總結是人類進步的驅動力，是經(jīng)驗的提煉和積累。如何有效地管理金錢，實現(xiàn)財務自由和穩(wěn)定的生活？以下是小編為大家整理的感恩總結，希望能夠引起大家對身邊一切的關注和感激。
美術史論文篇一
《中國美術史教程》,是我大學時的一本教科書，記載著我國很多的美術歷史知識，最近利用業(yè)余時間又重新讀了此書，整理概括了各個時間或朝代中國美術發(fā)展狀況?，F(xiàn)總結如下:中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國美術也同樣淵源流長，具有鮮明的民族風格和卓越成就，在世界美術之林中獨樹一幟。在漫長的的歷史年代里，中國人民在美術領域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術家眾多，創(chuàng)作了不計其數(shù)的優(yōu)秀美術作品，許多美術遺跡保留至今，成為中國乃至世界人民的寶貴財富。中國美術的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術教師，有必要了解中國美術的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學中傳授給學生，增強學生愛國主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會的美術主要體現(xiàn)在對石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動是從制作工具開始的，制造勞動工具是人類的特點。由于勞動人類才從動物界脫離開來。生存于距今70萬至20萬年前的北京猿人，經(jīng)過了漫長歲月的勞動實踐，大腦已比較發(fā)達，手腳完全分工，右手已相當靈巧，并已產(chǎn)生了有音節(jié)的語言。語言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關，而思維能力則又是藝術創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗。他們能制作各種不同用途的石器，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動，除了有較過去精良得多的勞動工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥骨線紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對已掌握了一定的裝飾藝術品的知識和技巧。并有了精神財富的創(chuàng)造，包涵著他們強烈的審美意識。他們對美得若干規(guī)律性認識從此產(chǎn)生。
當中國的遠古人類跨過了石器時代、金石并用的時代,就迎來了金屬時代——青銅時代。以青銅工藝為代表的美術創(chuàng)作是我國古代美術史上的又一個高潮。揭開了中國美術史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴。鼎為長方形，四個柱形足的外側有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當時社會、政治、宗教的審美意識和審美觀念。
進入了戰(zhàn)國時期后,出現(xiàn)了最早的真正獨立的繪畫作品《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》。兩幅畫都有一定的技巧水平。《人物龍鳳帛畫》畫法比較古樸，具有一定的裝飾風，而《人物御龍帛畫》技巧比較成熟，人物形象準確，神采生動，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過外貌的描寫揭示內(nèi)在的精神氣質。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫可以看出我國戰(zhàn)國時期人物肖像藝術成就,楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。也為秦漢繪畫的發(fā)展打下了良好的基礎。秦漢時期的美術作品在壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、書法等方面都取得了不小的進步，但讓世人矚目的無疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內(nèi)容包括戰(zhàn)車、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復雜，形象多樣生動傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝國力和武力的象征，是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫實水平和對人物精神氣質的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時代雕塑藝術的飛躍發(fā)展和進步。
到了隋唐,佛教壁畫在藝術上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代審美理想一改之前的“清贏示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫中,我們可以看到,張萱畫的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。體現(xiàn)出當時社會生活的豐衣足食，人民生活開心安寧。同時，和平富裕的社會環(huán)境促進了精神世界的發(fā)展。
到了宋代,文人畫風出現(xiàn),宋代文人畫家強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫意”,如，蘇軾認為繪畫不是不要形似,而是認為形似并不是繪畫的終極目的,只有神似才是繪畫的最高法則。蘇軾非常重視構思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。南宋，更注重簡單化、單純化的形式,詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉,以簡化繁中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀念的轉變山水畫也在發(fā)生著變化。
元代,士大夫畫在宋金的基礎上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會地位的士大夫畫家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開燈，在繪畫中寄托對先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥及墨竹、墨梅最為盛行。他們強調(diào)文人士大夫的藝術趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩文題畫成為作品重要的組成部分，使書法、文學、繪畫結合為一體。對明清文人畫的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清,畫家眾多，畫派林立，盛況超過前代，繪畫在社會上有了很大的普及。文人畫仍占主導地位。但民間繪畫也非?；钴S，年畫和版畫的成就十分突出。宮廷繪畫創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫藝術有一定的互相滲透和交流。代表畫家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過于“江南第一風流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥畫上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長于水墨，畫風樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫意花鳥畫繼承發(fā)展到了一個新的水平。同時，西方美術開始通過傳教士傳入中國，清代宮廷有少數(shù)外籍畫家，他們的創(chuàng)作和畫風為某些中國畫家所吸收，對民間美術也有一定的影響。真正對西方美術的學習和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭以后。
重讀《中國美術史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術發(fā)展概況，具體情況無法一一陳述。畢竟中國美術博大精深，和中國歷史一樣源遠流長。了解中國美術史的發(fā)展，知道中國美術的藝術種源，在教學中讓學生感受美術的美、學會鑒賞美術的美。足矣!
美術史論文篇二
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因導致高校舞蹈專業(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關知識直接灌輸給學生，其最終結果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結合與專業(yè)相關的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術概論基礎知識結合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結構”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術概論，或對這些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術，舞蹈史論的教學離不開相關舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結構框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關問題或知識點展開討論，最終通過總結使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
美術史論文篇三
摘 要 中西方文化背景的不同使得美術史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術研究要不斷創(chuàng)新，美術研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術的繁榮發(fā)展。本文就中國美術史研究方面中西研究的異同進行比較。
關鍵詞 美術史 英雄情結 感性 科學 實證主義
中圖分類號：j120.9 文獻標識碼：a
在中國美術史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結論有所不同。
一、研究者的身份轉換
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術傳統(tǒng)，這樣在美術研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類似的東西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術家和美術史論家之間變換角色。有的美術史論家以前是美術家，后來成為美術史論家，或是一人兼任美術史論家和畫家。有的以前是美術史論家，在經(jīng)過長期的美術史的研究后成為專業(yè)的美術家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉換的，這就使得我國美術史的研究存在一定的不確定性，筆者認為這樣不利于美術史研究的創(chuàng)新。
二、中國美術史研究中的“英雄情結”
“英雄情結”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結”。由于中國人的“英雄情結”，思維模式中的感性色彩，在研究美術史時很容易陷入“英雄情結”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結”帶來的美術史研究方法的不同在于：中國美術史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術家和作品。而西方在研究中國美術史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的`美術史研究陷入“英雄情結”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
三、美術史研究的學科影響
在美術史的研究上，不可能將美術史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關的，因此，在美術史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術史的研究。比如說，進行美術史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術史的研究上要比中國進步很多，他們美術史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術史的發(fā)展。關注美術家的生活，關注他們各個方面的情況，實地考察美術家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結”更為科學，他們能在研究美術史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術史的繁榮，促進現(xiàn)代美術的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術史論家高居翰是研究中國美術史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術界享有盛譽。
在中國美術史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結論也就有所不同。
四、結束語
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術要發(fā)展，必須要有情感，美術家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術史研究的新方法，既做到美術史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術精神。
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美術史論文篇四
美術史是對美術現(xiàn)象和具體美術作品及與相關的歷史事實的學術性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術史豐碑，如商周的青銅藝術、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術。中國第一部系統(tǒng)的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導致了文學、藝術、美術作品有著不同的特征和風貌，使中國美術史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術史作為高校美術專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國優(yōu)秀文化和藝術等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術史教學內(nèi)容，提高思想認識，轉變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環(huán)境，是使學生有效學習美術史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。
美術史教學長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術史，使學生了解藝術史，感受藝術大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術風格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚優(yōu)秀藝術文化的同時，提高學生的審美素質和藝術修養(yǎng)，拓展學生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，為學生今后的美術創(chuàng)作、美術生活和美術發(fā)展提供豐富的藝術元素，提高學生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術史教師是美術史教學的主導者，教師水平、綜合素質的高低直接影響著教學質量的好壞，教師首先要正確認識學習美術史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術、高水平去教導學生，美術史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術史教師要帶頭進行藝術實踐，把美術史論與現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學效果。
現(xiàn)在用的中國美術史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內(nèi)容。把原始時代的美術、商代的美術、西周春秋時期的美術、戰(zhàn)國秦漢美術、魏晉南北朝時期美術、隋唐美術、五代兩宋時期的美術、元代美術、明清美術和近代中國美術中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術的特性、風格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
隨著藝術院校的發(fā)展和藝術人才的需求，對中國美術史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術史教學效果，提高中國美術史教育教學質量，必須探索有效的美術史教學方法。首先需要構建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據(jù)學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的`相互關系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領的過程，也是學生身心不斷得到全面發(fā)展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發(fā)揮必須以學生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調(diào)動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構建起師生交流、互動的和諧學習環(huán)境，為教好美術史奠定基礎。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學生的整體素質，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術史教學須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術史教學必須實行理論與實踐有機結合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發(fā)展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術史教學理論與實踐有機結合，達到完美的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術史的評價方式。
多元化的對學生學習中國美術史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術史課程設計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術史中美術作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學生通過學習美術史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環(huán)節(jié)很關鍵，對學生今后的學習發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術史教學要不斷改進，教育工作者在美術史教學中要提高思想認識、轉變教學觀念，合理組織安排美術史的教學內(nèi)容，不斷探索有效的美術史教學方法，建立多元化有效的學習美術史的評價方式;讓美術史教學在藝術院校發(fā)揮它應有的作用。
美術史論文篇五
當前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術史的教授，都是分開進行的，中國美術史與外國美術史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數(shù)高等院校的美術專業(yè)，太過于強調(diào)學科教學體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術史與外國美術史之間的交叉聯(lián)系太少，學生缺失了對于美術歷史時間與地點上的概念，不利于學生對于同時期國內(nèi)外美術發(fā)展狀況的了解與分析。很多學生對于歷史上的美術發(fā)展現(xiàn)象與當時的時代背景之間的關系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學生對于世界美術歷史沒有一個清晰的時間概念。學習美術史論的時候，很多學生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術史的教授內(nèi)容與教授方式有關。
對于美術史課程的開設，我們必須充分認識到，美術史的課程進修的必要性，只有意識到美術史的功能意義，才能夠激發(fā)學生學習美術理論的動力。學生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質是必備的條件，然而美術專業(yè)的學習加強其文化藝術修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學，傳統(tǒng)藝術的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
二對于中外美術史課程的整合
美術史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術作品、風格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學生了解各個歷史時期的時代藝術、繪畫特征、美術領域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術的影響。另外，要考慮到美術史課程的自身特征，以及學生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術史教學體系的整改。
1高等院校中外美術史的教學要在學科之間整合
中、外美術史要實現(xiàn)比較教學。中、外美術史的學科整合，要以主題相關的兩個單元，重組進行教學，使相關的學習內(nèi)容串聯(lián)起來，使前后學習的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大，在學習過程中對所學知識印象深刻。在教學中，教師要注意從多個角度引導學生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術種類、畫派風格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較?？梢允侵袊鴼v史名畫家之間藝術風格的比較，也可是國內(nèi)外相同時期的美術發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術交流的障礙。在美術史的教學過程中，教師要合理的對中、外美術史做出比較，能夠發(fā)散學生的思維，充分的發(fā)揮學生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術藝術與世界美術文化都要有個全面的了解意識，利于學生在日后的繪畫學習中，形成自己的風格與方式。
2充分利用現(xiàn)代科技
美術史是一項理論性的學科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學生，引起學生的興趣，生動的媒體技術演示，能使學生更加方便快捷的了解到美術史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術史的教學起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學生感受到作品的藝術魅力，加深印象和理解。或者配以合適的音樂，加強藝術作品的意境，帶動學生的情緒，提升課堂的藝術氛圍，學生在不知不覺中，接受美術歷史。利于學生對作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術作品的形式規(guī)律。
3美術史的教學要注重尋找史論依據(jù)
美術史的課程是在大一的時候就有設置，此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓練，對于美術史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數(shù)的學生只是知道少數(shù)的知名藝術家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術史教學過程中，要由淺入深，循序漸進。美術史課程理論性強，嚴謹、科學，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導致學生減少對美術史的興趣，反感美術史課程，這樣這門課程的設置就失去了它的意義。美術史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓練，是提升學生全面素質的重要環(huán)節(jié)。在進行美術史授課過程中，可將學生在繪畫訓練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學生，用以比較和分析，指出學生在繪畫訓練中的不足，借鑒美術史中的史論依據(jù)。讓學生自己發(fā)現(xiàn)美術史論的魅力以及在繪畫訓練中自身的不足。
4教學中要主次分明、有側重點地進行教學
的美術歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術史，中世紀以后，尤其在意大利文藝復興時期，繪畫與雕塑藝術走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學生深刻的了解，并且要對大量的藝術作品進行鑒賞與學習。讓學生在學習中領悟到藝術前輩們?yōu)樗囆g的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。
5美術史的教學不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察
課堂上的美術史學習，僅僅是局限在教師講解，學生聽看，老師要帶著學生走出去，到本地的各大藝術館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術史知識，擴展視野。
6提高學生的主動性
充分調(diào)動學生的學習熱情，實現(xiàn)教與學的互動，理論與實踐結合，積極引導學生參與相應的實踐活動，多參與各個領域優(yōu)秀藝術家的專題講座，從中學習更多的課外知識。
三中外美術史課程的價值功能
1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響
在20世紀，社會處于**時期，此時對于美術史理論的探索，其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術批評，影響到了當時青年一代對于傳統(tǒng)美術的認識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復古反叛的革新精神，這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內(nèi)國畫革新運動的體現(xiàn)。在當代的高校教育教學中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術史理論研究與藝術創(chuàng)作相結合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創(chuàng)作風格的轉變
自西方文化流入中國以來，受到西式美術的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎。中國的繪畫風格出現(xiàn)了很大的轉變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀50年代，國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝理論進行宣傳和研究，使美術創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風”。繪畫創(chuàng)作風格轉變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導，但是風格的轉變，勢必與理論研究相呼應。
3中外美術史的理論研究服務于美術創(chuàng)作
中外美術史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術作品的闡述，理論的建立是在美術創(chuàng)作之后。自20世紀50年代以來，美術創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務與社會，而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。美術史中的評論，是服務于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式?，F(xiàn)如今，對于美術史的服務功能是“古為今用，洋為中用”。
四中外美術史課程對于學生的教育意義
第一，有利于學生把握中外設計發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡，培養(yǎng)學生獨立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗的基礎上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設計藝術的發(fā)展起到預測與引導作用。
第二，有利于學生了解世界藝術文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術史課程的開設，利于學生了解世界各國在不同的歷史階段，美術領域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點，應用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
第三，加強民族文化學習，增強民族自豪感。當前高校教育，應當提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學術價值，通過對中國美術史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術史的教學，要注重對學生自身能力與素質的培養(yǎng)，教學過程中要充分調(diào)動學生的學習熱情，充分發(fā)揮美術史課程的價值與魅力，服務于學生，服務于教育，服務于繪畫藝術。
美術史論文篇六
原始社會
一. 彩陶藝術
二. 代表類型:仰韶文化
.主要紋樣:
1)動物紋:蛙 鳥 蛇 魚等
2)植物紋:花 葉
3)幾何紋:渦漩紋 垂幛紋 水波紋 同心圓
4)人物紋:人面魚紋 舞蹈
.仰韶文化分期
早:半坡型 中:廟底溝型 晚:馬家窯型
.特點:實用性與藝術性相統(tǒng)一 .風格:飽滿 渾厚 活潑
二.黑陶藝術 .特點:質地精美 造型豐富 .代表類型:龍山文化
三.玉器藝術 .代表類型:紅山文化
四.雕塑 .表現(xiàn)對象:多為婦女和小孩,還有一部分動物.
五.原始繪畫
1)彩陶繪畫 2)巖畫 .代表:內(nèi)蒙陰山巖畫 連云港將軍崖巖畫
3)地畫 .代表:甘肅秦安大地灣
奴隸時代
總的縱向來看，以中原為例，夏至商代中期，紋飾以幾何紋、連珠紋為主。商代晚期至西周中期的紋飾以饕餮紋(獸面紋)和夔龍紋、鳳鳥紋為主，并在主紋飾間充滿云雷紋做地紋。西周中期至春秋中期多見大波曲紋和重環(huán)紋、竊曲紋，當這些紋飾開始盛行時，云雷地紋就漸漸減少了。春秋中期至戰(zhàn)國多見蟠螭紋和雕刻的寫實人物陸戰(zhàn)紋飾。從饕餮紋到寫實人物紋飾的變化，可以看出由宗教的狂熱向現(xiàn)實主義觀念的轉變。當然這些紋飾的變化都是漸進的，與器物的造型變化相對應。所以說，對青銅器的斷代，最突出的就是造型和紋飾，時代特征直觀顯見。
一.青 銅 器：主要類別:禮器：主要出土地:安陽；主要紋樣:饕餮
紋飾主要造型特點:三層重疊；主要風格:獰厲美
青銅器分期:
1.初期(殷商時期)代表:獸面乳釘紋方鼎
2.盛期（商后期至西周初期）代表：司母戊大方鼎
3.轉折期（西周晚期至春秋中期）代表：毛公壺
4.衰落期（春秋晚期至戰(zhàn)國始）代表：立鶴方壺
二.建筑：二里頭商廢墟；湖北盤龍城----“前堂后室”
三.雕塑：三星堆銅人像
四.墓葬婦好墓
戰(zhàn)國
一：建筑
主要體現(xiàn)于列國的都城1.東周王城洛邑2.燕下都3.秦國咸陽
主要特征：
1.有城墻，城墻厚大，城外有壕溝
2.宮城郭城齊備，郭城有市，手工業(yè)區(qū)
3.宮殿占據(jù)制高點
4.都城均依山傍水
5.普遍修有“凌陰
二.雕刻
未出現(xiàn)大型獨立雕刻，主要是青銅器雕刻，泥木俑，漆木器雕刻等
1.青銅雕刻 （1）擬形器（2）青銅附飾雕刻
2.俑
3.漆木雕刻：虎座鳳鳥懸鼓、鎮(zhèn)墓獸。
三.工藝
1.玉石工藝：平面化，制作精致
2.漆器工藝：大多以黑紅為主調(diào)
3.青銅工藝：失蠟法--曾侯尊盤
4.織繡工藝
四.繪畫與書法
2.書法
秦漢
一.建筑秦:阿房宮；漢:復道；未央宮。
三.工藝1.銅器；銅鏡：昭明透光鏡；銅燈：長信宮燈
2.玉器：金縷玉衣
3.漆器與織繡馬王堆出土素紗禪衣
四.繪畫
（1)帛畫 漢 : 引魂升天圖
2)畫像石 畫像磚
3)壁畫：漢:洛陽卜千秋墓；內(nèi)蒙和林格爾墓
五.書法
魏晉南北朝
歷史背景
北.五胡十六國(北朝)
東漢末---三國----魏---晉---- ?----隋 ?南.東晉-----南朝(宋齊梁陳)
思想方面:儒家影響衰弱,老莊玄學興起,佛教思想興起.
一.人物畫
畫家:三國---曹不興“曹家樣”； 衛(wèi) 協(xié)“巧密精思”
東晉---顧愷之《女史箴圖》； 《洛神賦圖》風格：“春蠶吐絲”陸探微 張僧繇“張家樣”“畫龍點睛”
北朝---楊子華；畫論：六法論
二，山水畫初步興起。
三：佛教藝術：三大石窟
隋唐
一.人物畫
隋代人物畫：“魏晉遺風，巧密精致”
唐代人物畫：初唐：中原畫風---閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》
西域畫風---尉遲乙僧
盛唐：“畫圣”吳道子 “吳帶當風”《送子天王圖》
仕女畫：張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》
周方《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》
晚唐：孫位《高逸圖》
二.山水畫
隋：展子虔《游春圖》（青綠山水的開端）
唐：青綠山水：李思訓《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》
水墨山水：王維《雪溪圖》（詩中有畫，畫中有詩）
張藻“破墨法”(雙管齊下）
王墨“潑墨法”
三.花鳥畫
畫馬名家：曹霸； 韓干〈照夜白圖〉〈牧馬圖〉
畫牛名家：韓晃〈五牛圖〉；戴嵩〈斗牛圖〉
四.佛教壁畫與雕刻
壁畫：“經(jīng)變”故事 ；“供養(yǎng)人”形象---〈張議潮出行圖〉
雕刻：龍門石窟盧舍那佛
五.墓室壁畫與雕刻
乾陵三大陪葬墓----李賢墓〈馬球圖〉〈客使圖〉
永泰公主（李仙惠）墓〈宮女圖〉
李重潤墓
雕刻：浮雕--昭陵六駿
六.工藝 ；唐三彩；何家村遺寶
五代兩宋
一.畫院與院畫
五代:第一個畫院---西蜀；影響較大的---南唐(翰林書畫院)
宋: 翰林圖畫院；院畫的藝術特征: 院體畫； 形似,格法
二.花鳥畫：五代:黃家富貴,徐熙野逸
黃筌:富麗工巧《珍禽圖》徐熙:《雪竹圖》
北宋：黃居采《山鷓棘雀圖》
變革者：趙昌《四喜圖》崔白〈雙喜圖〉易元吉：善畫猿
趙 佶：〈芙蓉錦雞圖〉“瘦金體”
筆墨游戲：文同〈墨竹圖〉 ；蘇軾〈木石圖〉
南宋：李迪等等
三.山水畫
五代：北派---荊浩〈匡廬圖〉：關仝〈關山行旅圖〉
南派---董源〈瀟湘圖〉： 巨然〈秋山問道圖〉
北宋：李成〈晴巒蕭寺圖〉、〈讀碑窠石圖〉
范寬〈溪山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉
米 芾：米氏云山
郭 熙：〈早春圖〉
青綠山水：王希孟〈千里江山圖〉
北宋山水特點：全景構圖，客觀描繪。
山水畫論：郭熙，郭思〈林泉高致集〉
南宋：南宋四大家--李 唐
劉松年〈四景山水圖卷〉
馬 遠〈踏歌圖〉
夏 圭
南宋山水特點：一角半邊，秀麗工致
四.人物畫
五代：顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；周文矩〈重屏會棋圖〉
宋： 李公麟：白描大師〈維摩詰圖〉〈五馬圖〉〈臨韋偃牧放圖〉（唯一著色作品）
梁 楷：“減筆”水墨人物畫〈太白行吟圖〉
法 常：
五.風俗畫：張擇端〈清明上河圖〉
元代美術
一. 元代背景
二.文人畫的興起
1.蘇軾：筆墨游戲，個人情趣
2.元初：趙孟頫：兩點主張：1.“書畫等同”《鵲華秋色圖》
2.“復古” 《秋郊飲馬圖》；清幽 圓潤 錢 選《山居圖》
高克恭《云橫秀嶺圖》
任仁發(fā)《二馬圖》
3.元四家------黃公望:淺絳風格 《富春山居圖》
特色：1.明凈疏朗 秀潤清爽；2.線條與墨色之美；3.“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”
水墨風格 《九峰雪霽圖》 特色：筆意簡遠
王 蒙:《青卞隱居圖》 牛毛皴：構圖回環(huán)重疊，結構繁復 “望之而郁然深秀”
吳 鎮(zhèn):《漁父圖》 吳善用墨,以濕筆見長，粗頭亂服，淋漓渾厚，寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。
4.水墨花鳥：王冕《墨梅圖》 柯九思《朝元圖》
三.文人畫的特點
四.永樂宮壁畫：三清殿《朝元圖》一、明代山水畫派
明代
早期:院派:戴進邊文進
中期：吳門派“吳門四家”代表人：沈周 廬山高圖
文征明:粗文 細文
唐寅 秋風紈扇圖巴蜀宮伎圖
仇英 劍閣圖
晚期:華亭派---董其昌 崇南抑北
二.花鳥畫
水墨寫意: 陳淳徐渭《墨葡萄圖軸》
三.人物畫版 畫:陳洪綬 《水滸葉子》《西廂記--窺柬》
人物畫:崔子忠云中玉女圖
肖像畫家:曾鯨“波臣畫派”
清與近代
清代藝術
八大山人--朱耷
金陵八家---龔賢
揚州八怪
代表人：鄭 板 橋 《蘭竹圖》
宮廷繪畫--康熙南巡圖郎士寧
界 畫----袁江
仕女人物---改琦；費丹旭
木刻版畫---安徽新安
工 藝：年 畫---天津楊柳青；富麗吉祥；蘇州桃花塢；清秀精致
天津泥人張： 栩栩如生
建 筑: 故宮園林藝術
美術史論文篇七
17—18世紀的歐洲美術是美術史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或宮廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關系，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和復雜性。
美術史論文篇八
中外美術史論文
淺談中國山水畫與古典園林
姓名：xx
班級：xx 學號：xx 指導教師：xx 淺談中國山水畫與古典園林
作者：xx
摘要
一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發(fā)展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯(lián)系。
正文
一.中國山水畫的演變歷程
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發(fā)展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統(tǒng)的山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現(xiàn)象，他們百般無聊，于是引發(fā)出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經(jīng)濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現(xiàn)過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩碚f，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發(fā)展的一個全面總結，是中國山水畫發(fā)展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經(jīng)濟、文化有諸多共同點和延續(xù)性，山水畫領域也出現(xiàn)了不少與園林藝術相近的藝術現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續(xù)發(fā)展，復古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒落。
二、中國園林的發(fā)展
最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰(zhàn)國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結合的玄學進一步發(fā)展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟對神通”的依托哲學的理論主張，使山水詩、畫、園林的創(chuàng)作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風溪流、堂前小橋亭臺，據(jù)傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩?！彼纬瘯r期的山水畫和園林同時達到成熟階段?！拔娜藞@林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創(chuàng)作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創(chuàng)造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國山水畫創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結合，運用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫的一致性
從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發(fā)展過程中，古代知識分子在現(xiàn)實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規(guī)律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經(jīng)歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發(fā)展期，詩與畫之間出現(xiàn)自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國古典園林的發(fā)展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個階段的典型代表。
四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”。《唐書·王維傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。
王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經(jīng)常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。
王維推崇親近山水，結廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對自然環(huán)境的關懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經(jīng)過立意規(guī)劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結語
山水畫、山水園林都是中國傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對內(nèi)在和外在世界的分析和對自然規(guī)律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。
我們現(xiàn)在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
美術史論文篇九
《清明上河圖》的鑒賞，對畫家張擇端的了解，進一步探索美術鑒賞對我們的意義和啟發(fā)。
美術鑒賞是對美術作品進行評價和欣賞。美術鑒賞是一種審美活動，它是鑒賞者運用自己的感知能力，情感，審美經(jīng)驗和知識修養(yǎng)，對美術作品進行感受、體驗、理解和評價，從而獲得審美享受和藝術知識，提高審美能力，陶冶情操的過程。它也是鑒賞者面對足以引起審美感情的作品，兩者相互作用而產(chǎn)生的一種心物感應，物我交融的復雜的心理過程。
下面以中國十大傳世名畫之一《清明上河圖》為例，先對作品進行鑒賞，然后結合這幅作品來談談美術鑒賞的意義。
《清明上河圖》寬厘米，長厘米，絹本設色，是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品。《清明上河圖》生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。作品以長卷形式，采用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫卷中，畫中主要分為兩部分，一部分是農(nóng)村，另一部分是市集。畫中有五百五十余人，牲畜五六十匹，船只二十余艘，房屋樓宇30多棟，車13輛，轎14頂，橋17座，樹木約180棵，往來衣著不同，神情各異，栩栩如生，其間還穿插各種活動，注重情節(jié)，構圖疏密有致，富有節(jié)奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙，頗見功底。這幅畫描繪的是北宋汴京市井生活清明時節(jié)的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經(jīng)濟情況的寫照，栩栩如生地描繪了北宋都城汴京的日常社會生活與習俗風情。好一派繁榮昌盛的景象啊!
一、汴京郊野的春光：疏林薄霧中，掩映著低矮的草舍瓦屋、小橋流水、老樹、扁舟，阡陌縱橫，田畝井然，依稀可見農(nóng)夫在田間耕作。兩個腳夫趕著五匹馱炭的毛驢，向城市走來。一片柳林，枝頭剛剛泛出嫩綠，使人感到雖是春寒料峭，卻已大地回春。路上一頂轎子，內(nèi)坐一位婦人。轎頂裝飾著楊柳雜花，轎后跟隨著騎馬的、挑擔的，從京郊踏青掃墓歸來。
環(huán)境和人物的描寫，點出了清明時節(jié)的特定時間和風俗，為全畫展開了序幕。
二、繁忙的汴河碼頭：汴河是北宋國家漕運樞紐，商業(yè)交通要道，從畫面上可以看到人煙稠密，糧船云集，人們有在茶館休息的，有在看相算命的，有在飯鋪進餐的。還有“王家紙馬店”，是掃墓賣祭品的，河里船只往來，首尾相接，或纖夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。
橫跨汴河上的是一座規(guī)模宏大的木質拱橋，它結構精巧，形式優(yōu)美，宛如飛虹，故名虹橋。一只大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的;有用長竿鉤住橋梁的;有用麻繩挽住船的;還有幾人忙著放下桅桿，以便船只通過。鄰船的人也在指指點點地在大聲吆喝著什么。船里船外都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人，也伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這里是名聞遐邇的虹橋碼頭區(qū)，車水馬龍，熙熙攘攘，名副其實地是一個水陸交通的會合點。
三、熱鬧的市區(qū)街道：以高大的城樓為中心，兩邊的屋宇鱗次櫛比，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨等等。
商店中有綾羅綢緞、珠寶香料、香火紙馬等的專門經(jīng)營，此外尚有醫(yī)藥門診，大車修理、看相算命、修面整容，各行各業(yè)，應有盡有，大的商店門首還扎著“彩樓歡門”，懸掛市招旗幟，招攬生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商賈，有看街景的士紳，有騎馬的官吏，有叫賣的小販，有乘座轎子的大家眷屬，有身負背簍的行腳僧人，有問路的外鄉(xiāng)游客，有聽說書的街巷小兒，有酒樓中狂飲的豪門子弟，有城邊行乞的殘疾老人，男女老幼，士農(nóng)工商，三教九流，無所不備。
交通運載工具有轎子、駱駝、牛馬車、人力車，有太平車、平頭車，形形色色，樣樣俱全。繪色繪形地展現(xiàn)在人們的眼前。
張擇端在作這幅畫時極注意細節(jié)，人物的表情栩栩如生，動作定格生動，使人身臨其境。他并不注重虛境和實境的對比，而是細致描繪每個角色，甚至畫中的樹木都做細致的刻畫，不同樹木的質感和空間對比都表現(xiàn)得極為充分。人物和食物的比例合度，遠近也層次分明。畫家在作畫時線條清晰自然，顏色深淺濃淡事宜，人物表情豐富，直達內(nèi)心，景物自然和諧，與人物相應成輝，所體現(xiàn)的朝氣和諧的繁榮景象，充分反映了張擇端對客觀外界和主觀感受的高度尊重。
畫家在注重實際事物刻畫的同時，又注重繪畫本身的筆墨意趣。在畫家看來，繪畫之美并不僅僅在描繪自然景色，更重要的是筆墨本身所體現(xiàn)的美，所傳達出的畫家的主官感受、氣勢和意趣。
下面結合這幅作品來談談美術鑒賞的意義。
通過對這幅《清明上河圖》的鑒賞以及推及到其它的作品可以看出，通過對美術作品的鑒賞不僅可以學到美育知識，更可以培養(yǎng)創(chuàng)造美的能力。對我們的性格，感情，認識，人生觀，思想觀等都有非常重要的意義，可以培養(yǎng)我們的積極性、主動性，使藝術素養(yǎng)、人文修養(yǎng)得到提高。
更具一般的說，美術鑒賞的意義在于使作品完成它的創(chuàng)作使命。沒有欣賞或鑒賞的作品，即不與觀眾見面的作品是不會產(chǎn)生任何社會作用的，美術作品只有通過鑒賞才能產(chǎn)生作用。美術鑒賞的過程是觀者積極思考，根據(jù)自己的生活經(jīng)驗及掌握的知識，對作品加以理解而使作品達到完善的過程。具體作品面對不同的觀者將產(chǎn)生不同的效應，但美術作品存在的共同效應是主要的。美術欣賞是為提高人們的文化素養(yǎng)與審美素質，以促進社會發(fā)展為目的。
首先美術鑒賞可以幫助我們開闊眼界，擴大知識領域。人類生活的世界是極其廣闊的，生活內(nèi)容無比豐富，但對每個兒人來講，不管他如何見多識廣，也不可能體驗到社會生活的一切方面。然而，借助于古今中外許多優(yōu)秀的美術作品，卻可以使我們形象的接觸到許多人生與經(jīng)歷遠遠不能涉及的廣闊領域。以中國的美術作品為例，上下五千年，許多繪畫，雕塑，工藝和各種建筑藝術，都可以幫助我們開闊眼界，使我們從中了解到許許多多從書本上和個人經(jīng)歷所無法得到的生動而豐富的知識。外國美術作品，更向我們展示了一個廣闊的世界。所以通過對古今中外美術作品的欣賞，可以幫助人們周游世界，漫步歷史，極大的擴展知識領域。
其次，美術可以陶冶人的情操，促進精神文明建設。美術欣賞活動的特點，首先表現(xiàn)在它是一種感覺和理解，感情與認識相統(tǒng)一的精神活動。因此，欣賞者通過對藝術作品的欣賞而提高認識、接受教育。如我國原始社會的彩陶和商周的青銅藝術，以及他們許多巧奪天工、光彩奪目的工藝品，使人深深地認識到我們祖國歷史的悠久和古老文化的輝煌，從而增強熱愛偉大祖國的思想感情。在欣賞的過程中，通過比較鑒別，也可以使我們認識到什么是真善美，什么是假惡丑，審美的批判過程，便是提高精神境界的過程。
第三，美術鑒賞是提高藝術修養(yǎng)和審美能力的重要途徑。馬克思說：“藝術對象創(chuàng)造出動的藝術和能夠欣賞藝術的大眾”。這就是說，按照美的原則創(chuàng)造出來的作品，反過來又會對人們起審美的教育作用，從而提高人們鑒賞藝術的能力。這種鑒賞藝術的能力的積累，就是人的藝術素養(yǎng)能力提高的過程。藝術作品看的愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術。我國古代南北朝時期著名的文藝理論家劉勰說的“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”講的就是這個道理。多欣賞一些古今中外優(yōu)秀的美術作品，多對日常生活中的美術作品進行審美分析，是提高人們藝術素養(yǎng)和審美素養(yǎng)的重要途徑。
我們在欣賞這些美術作品的過程中會被其中真實而生動的形象所打動，喚起我們優(yōu)美崇高的思想感情。在這種潛移默化的過程中，我們會得到心靈的凈化，情感的陶冶，在不知不覺中接受了健康向上的精神品質和道德情操，從而改善人的情感狀態(tài)，影響人行為。同時也得到視覺的愉悅和享受，擴大我們的知識領域，開闊了我們的視野。
通過對《清明上河圖》的鑒賞使我了解了中國另一方面的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，了解中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀思想和人生價值觀，它拓寬了我的知識面，對培養(yǎng)我們的認識世界的能力,審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展,都具有十分重要的意義。
1、百度百科《清明上河圖》。
2、百度美術鑒賞意。
美術史論文篇十
摘要中西方文化背景的不同使得美術史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術研究要不斷創(chuàng)新，美術研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術的繁榮發(fā)展。本文就中國美術史研究方面中西研究的異同進行比較。
關鍵詞美術史英雄情結感性科學實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標識碼：a。
在中國美術史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術傳統(tǒng)，這樣在美術研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類似的東西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術家和美術史論家之間變換角色。有的美術史論家以前是美術家，后來成為美術史論家，或是一人兼任美術史論家和畫家。有的以前是美術史論家，在經(jīng)過長期的美術史的研究后成為專業(yè)的美術家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉換的，這就使得我國美術史的研究存在一定的'不確定性，筆者認為這樣不利于美術史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結”。由于中國人的“英雄情結”，思維模式中的感性色彩，在研究美術史時很容易陷入“英雄情結”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結”帶來的美術史研究方法的不同在于：中國美術史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術家和作品。而西方在研究中國美術史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的美術史研究陷入“英雄情結”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術史的研究上，不可能將美術史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關的，因此，在美術史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術史的研究。比如說，進行美術史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術史的研究上要比中國進步很多，他們美術史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術史的發(fā)展。關注美術家的生活，關注他們各個方面的情況，實地考察美術家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結”更為科學，他們能在研究美術史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術史的繁榮，促進現(xiàn)代美術的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術史論家高居翰是研究中國美術史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術界享有盛譽。
在中國美術史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術要發(fā)展，必須要有情感，美術家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術史研究的新方法，既做到美術史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術精神。
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美術史論文篇十一
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發(fā)展源源流長。 美術是人類的一種創(chuàng)造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術史是對美術現(xiàn)象和對具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應把握美術史發(fā)展的基本規(guī)律。時代在變，同樣美術史發(fā)展進程中審美觀念也在變化著。
恩格斯說，“有了人，我們就開始有了歷史?！蓖瑯樱辛巳?，也變有了美術。我們的祖先在長久歲月的實踐中，在改變自然界的同時逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術創(chuàng)造能力。
在原始社會中，人類產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會的生殖崇拜，這和當時的餓自然條件、天災人禍是分不開的，是原始人類對審美觀念的反映。
當歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。 青銅工藝美術是我國古代美術史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴之下，是在極端地貶抑人性的基礎上高揚“神性”的，是當時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。 歷史在發(fā)展，時代在進步，我國進入了封建社會。 由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。
也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。 三國及西晉時期的壁畫，宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術思想，把中國繪畫推向新的里程碑。 中國的早期佛教藝術具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施舍”，其美學性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術形式。所反映的是勞動群眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫在藝術上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。 唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點。如“簪花仕女圖》等。 歷史的車輪滾滾前進，到了宋代，文人畫風出現(xiàn)，中國繪畫從原始時代到漢是個質樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達到一個高峰，宋代文人 畫家在適應這種形式的要求下，力求變革，強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認為繪畫不是不要形似，而是認為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現(xiàn)。
北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構圖和細密繁復的筆墨，而創(chuàng)新為簡單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術境界，詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實、以白當黑、以一當十、以簡化繁??????中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展，山水畫也隨著人們的審美觀念發(fā)生著變化。 元代，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強調(diào)了繪畫的文學化，畫上題字作詩蔚然成風，強調(diào)詩書畫意，構成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。 到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優(yōu)雅、含蓄的底蘊，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。 時光在流逝、事物在發(fā)展，中國的美術史有著蓬勃的生機，隨著歷史的進程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
美術史論文篇十二
摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術史的研究，表現(xiàn)出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。
關鍵詞：文化差異；思維方式；學術分科；身份；造神模式。
一、中西方文化差異。
首先中西美術史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。
二、學術分科的傳統(tǒng)。
中國古代歷來不分科的學術傳統(tǒng)，導致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛xxx認為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。
中國古代美術史論家和美術家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀中國美術的發(fā)展過程中，美術史論家和美術家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。
一種是雙重身份的兼?zhèn)?。即美術史論家兼畫家，或畫家兼美術史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。
一種是身份的轉換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術史論家；或原來是美術史論家，后來成為專業(yè)的畫家。
三、中國美術史中的造神模式。
種種的問題也導致了目前中國美術史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術史的研究中屢見不鮮，對藝術家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術上講究游“戲”，而不重“術”（美術），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。
傳統(tǒng)美術史方法論上英雄美術史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術史。
中國美術史“造神”模式：
二王（找代表）皇家裝點（政府操作）正統(tǒng)地位文人神化“書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術品的收藏和理論的建設中。
四、西方在中國美術史研究中的進步性。
西方近現(xiàn)代的史論學術的發(fā)展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發(fā)展所帶動影響，自身的學科建設已經(jīng)遠遠的走在中國之前。西方的美術史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經(jīng)濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結合，注重實證，細致入微的考察藝術各個方面的情況。通過實證、材料、環(huán)境研究等，更真實的探尋藝術家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細節(jié)入手，并將之置于整個時代的文化架構中考察，關照藝術家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領觀念的東西。
例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構中，藉由學術思想、物質文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學術觀念與藝術創(chuàng)作。
西方的中國美術史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(jamescahill)、雷德侯（lotharledderose）、克魯納斯（craigclunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kamho）、徐小虎（stanley-baker,joan）、李慧聞（celiacarringtonriely）、yukiolippit等。
美術史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。
五、結語。
在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術界的交往中建立自己的途徑。使中國美術史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術史的研究帶進新的紀元。
美術史論文篇十三
如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術古典前期的杰出作品，創(chuàng)作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現(xiàn)在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結了運動員在比賽的過程當中最精華、最關鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。
一、關鍵字。
擲鐵餅者文化背景米隆力與美構圖。
要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：
二、古希臘的文化背景。
用“立體的詩，動態(tài)的畫，有形的音樂”這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創(chuàng)新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術包含了巨大美感和豐富內(nèi)涵，充滿著創(chuàng)新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產(chǎn)生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術服務的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學思想和文學藝術都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術最先將人本身奉為藝術的主題，希臘內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術提供了極方便的物質材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態(tài)平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結果，使雕塑成為希臘的中心藝術。古希臘雕塑創(chuàng)作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現(xiàn)了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當作與神接近的最好辦法，并且規(guī)定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據(jù)記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會。《擲鐵餅者》應該是古希臘體育運動的產(chǎn)物，該作品也無疑是時代精神的產(chǎn)物。
三、關于作者米隆。
米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。
關于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結合”：
四、《擲鐵餅者》的力與美。
首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”?！傲Α痹谶@個雕塑當中實際上是有很多表現(xiàn)的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現(xiàn)出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產(chǎn)生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發(fā)達，但這種發(fā)達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態(tài)，這一處細節(jié)處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態(tài)的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應的收緊。另一個“力”的體現(xiàn)可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發(fā)。這種“引而不發(fā)”的狀態(tài)，勾起了觀賞者的聯(lián)想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當中的獨特構思與匠心獨運展現(xiàn)了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當中，也就是一個動態(tài)即將轉變?yōu)榱硪粋€動態(tài)的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協(xié)調(diào)，也能夠給人真實的、美的感受。
其實我們從“力”上已經(jīng)能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關系的。
《擲鐵餅者》原圖見圖1：
圖1另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領域都很有美感。在哲學領域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學觀點，來揭示事物的發(fā)展規(guī)律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。
圖2在生物學當中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態(tài)的美感。（見圖3）。
圖3螺旋形的結構除了具有美感之外，還具有動態(tài)的特征。正是由于螺旋形的動態(tài)性，才能夠將這一動作表現(xiàn)的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態(tài)。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構思設計顯示了米隆的藝術匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結構知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。
另一個細節(jié)是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側重展現(xiàn)了運動員的高度鎮(zhèn)靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現(xiàn)，集中突顯出了運動者的神態(tài)與意志。
對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構造和布局，在外部形態(tài)上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向將人體的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態(tài)的美感。（見圖4）。
圖4最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：
圖5《擲鐵餅者》的線條結構是這部作品成為經(jīng)典的關鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現(xiàn)出來，這種大的線條結構會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內(nèi)，當我們將線條抽象出來的時候就會發(fā)現(xiàn)這種構圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態(tài)，本身就是很具有美感和動感的圖形。
五、結語。
在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術，在世界藝術史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術風格的最佳表現(xiàn)。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續(xù)，幾千年后的我們?nèi)匀荒軓漠敃r的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結合的震撼。
美術史論文篇十四
課程安排：二年級上學期。
課程性質：專業(yè)必修課。
適用專業(yè)：三年制（?？疲┟佬g教育專業(yè)。
一、教學目標和任務。
（1）通過對西方美術發(fā)展情況的了解，增長學生的藝術史知識，提高他們的藝術素養(yǎng)和鑒賞能力。了解西方的藝術觀、價值觀，以及西方現(xiàn)代藝術的新思想、新角度、新材料和新手法，拓展學生的思維和視野。
（2）外國美術史是美術專業(yè)的基礎史論課程。系統(tǒng)了解和掌握外國美術發(fā)展的常識及其規(guī)律，擴大藝術視野，提高藝術修養(yǎng)。外國美術發(fā)展的文化、歷史背景介紹，主要藝術家生平及創(chuàng)作歷程介紹。主要藝術作品的分析介紹。主要教學手段課堂授課、幻燈展示作品，課外閱讀輔導及課堂師生討論。
二、教學方法與教學要求。
以課堂教學為主，運用大量的視覺材料展示圖像，如幻燈片、畫冊、錄像資料，強調(diào)直觀感受，以歐洲美術史為主線，加以東南亞、中東、西亞、美洲美術，結合現(xiàn)有的藝術展覽和新的藝術形式進行分析。
三、教學內(nèi)容和教學安排。
課程學時：36學時。
課程安排：二年級上學期。
（一）教學目的：
（1）通過這一階段的學習，使學生了解和掌握藝術的起源與歐洲。
文明的源頭：古希臘文明，了解古埃及美術，兩河流域文明，
羅馬帝國美術及歐洲中世紀宗教文化，意大利文藝復興在歐。
洲的影響，以及巴洛克與洛可可美術的發(fā)生、發(fā)展。
（2）使學生了解并掌握藝術史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，古典藝術的基本。
特點，學院主義的`行成與局限。著重講述十九世紀末二十世。
紀初藝術史內(nèi)部的變革，科技發(fā)展和社會變革給藝術的沖。
（二）教學內(nèi)容和學時安排：
第一講：原始美術（4學時）。
講授歐洲現(xiàn)存的典型的原始藝術遺跡，古埃及和兩河流域、古印度、美洲藝術，古希臘與古羅馬藝術。
第二講：中古美術（4學時）。
講授基督教、佛教、^v^教美術。
第三講：文藝復興美術（6學時）。
講授歐洲文藝復興文化思想與藝術的聯(lián)系，文藝復興的成果及。
其影響、意義。
第四講：巴洛克與洛克克美術（4學時）。
講授巴洛克與洛克克藝術的形成、特征、影響。
第五講：學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義美術（6學時）。
講授學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義與十九世紀的巴黎。
第六講：印象主義及后印象主義美術（4學時）。
講授印象主義及其對視覺革命的意義，后印象主義的轉折性地位。
第七講：（4學時）。
講授前蘇聯(lián)、東歐美術、拉美藝術。
第八講：（4學時）。
講授現(xiàn)代西方復雜的藝術流派介紹及與當代藝術的聯(lián)系。
四、課程考核及標準。
開卷或閉卷考試，由任課教師出題或命題和評分，以百分制記分。評分標準：
（1）平時評價：課堂上認真學習，無缺席、遲到，發(fā)言積極，認真完成作業(yè)。
（2）期末考核：采用試卷考試方式。將考核分數(shù)記入在冊，作為期末考試成績。
學期記分方式：實行百分制，平時按30%，期末按70%計算，記入學。
期成績。
優(yōu)：（90分以上）概念準確、清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，無文法錯誤，有獨立思考，有文采；史論皆備。
良：（80—89分）概念準確、思路清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，史論皆備，無文法錯誤；少獨立思考，有個別錯別字。
中：（70—79分）概念準確、卷面整潔；邏輯欠清晰，有少量語法錯誤，少量錯別字；無文采。
及格：（60—69分）概念模糊，邏輯性一般，有少量語法錯誤，少量錯別字。
不及格：概念模糊，邏輯混亂，有語法錯誤，有錯別字。
五、教材及參考書。
教材：
《外國美術史及作品鑒賞》高師《外國美術史及作品鑒賞》編寫組編著高等教育出版社。
參考書：
《外國美術簡史》中央美院美術史系編著高等教育出版社。
六、教學設備與教具要求。
準備幻燈機、投影儀以及相關圖像資料。
大綱修訂時間：
教研室審核時間：
20xx年9月18日20年10月18日制定人：?審核人：
美術史論文篇十五
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因導致高校舞蹈專業(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關知識直接灌輸給學生，其最終結果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結合與專業(yè)相關的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術概論基礎知識結合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結構”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術概論，或對這些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術，舞蹈史論的教學離不開相關舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結構框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關問題或知識點展開討論，最終通過總結使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
美術史論文篇十六
摘要:本文分析了開展中外美術史教學對提高學生綜合素質的重要作用,提出了通過課堂藝術教育實施素質教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質量有積極的促進作用。
關鍵詞:中外美術史教學藝術專業(yè)學生藝術教育。
在高等學校的教育中中外美術史課不僅是藝術專業(yè)學生的必修課,也是非藝術專業(yè)學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設、提升學生素質內(nèi)涵的重要陣地。中外美術史教學不但能使學生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術作品培養(yǎng)學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。
(一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。
“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術史教學的開展可以喚起學生對藝術生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術片段等,對大量優(yōu)秀藝術作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學生的藝術鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。
(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。
在當代的高等教育中應該秉承傳統(tǒng),對學生進行。
其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設計老師兼上,這些老師缺乏對藝術史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術和哲學等相關學科相聯(lián)系,不能將藝術的本質揭示出來,不能將中外藝術的整個發(fā)展脈絡作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產(chǎn)生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術上密切相關的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學有所長,在學術上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調(diào)動學生的學習熱情,增強學習效果。
再次,中外美術史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高。現(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術史的課堂上要充分調(diào)動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內(nèi)容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內(nèi)容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。
最后,大多數(shù)的中外美術史課沒有很多的作業(yè),結束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結構不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學生既寫出符合學術規(guī)范,又能夠對藝術作出準確判斷、具有學術價值的論文。
參考文獻:。
[2]張敢.藝術史論.裝飾,2007-7.
[3]尚剛.
美術史論文篇十七
新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時期的藝術以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術的特點：風格穩(wěn)定、等級分明，在寫實風格的基礎上進行理想化的表現(xiàn)，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面）；橫帶狀排列結構，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
古代埃及與古代兩河流域藝術的特點。
建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現(xiàn)了美術史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
4.新巴比倫美術。
這一時期的美術成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術蘊含著的那種強悍的生命力。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
兩河流域是指今伊拉克共和國境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術有著自己的風貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時期留下來了一些珍貴的藝術品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術有著自己的風貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術有著自己的風貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
美術史論文篇十八
19世紀六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨特而又新穎的畫風，完全變革了古典藝術的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術的殿堂，印象派由此產(chǎn)生。19世紀的主要美術流派有：古典派、學院派、浪漫派、寫實派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發(fā)展出了它所獨有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學院派的“閉門造車”，印象派與寫實派在描繪現(xiàn)實生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統(tǒng)流派的繪畫風格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統(tǒng)思想之中。受益于光學理論的發(fā)展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運用光影的代表之作。光線與色彩的運用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動點，再使用手中的畫筆重現(xiàn)記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現(xiàn)出來，在當時猶如海嘯般沖擊著傳統(tǒng)繪畫觀念，在西方美術形式變革中起到無可替代的領頭作用。
新印象派的產(chǎn)生，是源于印象派融合十九世紀后期實證主義以及科學樂觀主義兩大思想，解決傳統(tǒng)印象派色彩表現(xiàn)不嚴謹?shù)膯栴}。新印象派在繪畫過程中結合科學手段，嚴格分析光影，通過構建色點排列組合完成繪畫。另外，構圖手法上使用堅實的數(shù)理分析，通過裝飾處理后形成新的印象派畫風，即新印象派。代表人物有修拉與西涅克等。新印象派與印象派的不同點在于，新印象派更關注科學理論的研究，例如，新印象派參考法國化學家米歇爾·歐仁·舍夫勒爾完成的《色彩的諧調(diào)與對比原理及其在藝術中的作用》，完善了繪畫色彩的科學分析，形成了一種繪畫理論。
后印象派是西方較早的主觀繪畫，是現(xiàn)代藝術的起源。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)。印象派與新印象派都著重于對光學、色彩的探究，能夠充分利用光影、顏色完善繪畫手段。然而，印象派畫家對繪畫事物的感受僅僅止于表面，繪畫展現(xiàn)出來的內(nèi)涵只是畫家看到事物那一刻的印象，忽視了事物本身的價值和意義。面對印象派繪畫過程中的這一問題，十九世紀80年代法國的部分畫家，開始呼吁印象流派要突出畫家主觀感受，挖掘事物的本質內(nèi)涵，在繪畫過程中逐漸運用光彩、事物形態(tài)的表現(xiàn)性因素，后印象派以此為契機產(chǎn)生。
（1）后印象派的繪畫藝術風格。后印象派的英文名稱是“post—impressionism”，而“post—”這個前綴詞有著“后于……與……對抗”的意思，它其實是對印象派的一種反叛，它并非一個流派，而是印象派之后出現(xiàn)的一種繪畫現(xiàn)象，它沒有供人交流的社團場所，更沒有共同的藝術綱領與組織宣言。沒有相似的藝術風格，但是卻又有共同的繪畫理念，即在繪畫中不拘泥于事物的客觀物象，通過挖掘事物的本身價值充分展現(xiàn)畫家的主觀印象，而這也是后印象派區(qū)別于印象派以及新印象派的關鍵。后印象派的畫家有著多種多樣的繪畫風格，有的擅于把握事物的形態(tài)結構以及主觀重量感，用畫筆改變事物的體積形態(tài)來展現(xiàn)其自身特征；有的擅于運用光影的強弱以及畫筆的力度，利用激昂的筆觸揮發(fā)內(nèi)心對自然的熱愛；有的擅于在理性中釋放強烈的情感，利用獨特的平涂繪畫方式以及裝飾性的畫風揮灑胸懷。后印象派各個畫家之間擁有著各自獨特的畫風，藝術風格千變?nèi)f化，但他們都擁有一個共同理念，即在追求事物本質特征的過程中把握主觀感受的再生，不斷挖掘新的繪畫藝術表現(xiàn)形式與方法。
（2）后印象派的代表人物。后印象派的獨特繪畫風格嚴重沖擊了西方傳統(tǒng)美術形式，而后印象派的代表人物則是凡·高、塞尚以及高更。他們?nèi)耸呛笥∠笈傻木藿?，是后印象派的引領者，是現(xiàn)代繪畫藝術的先驅。后印象派的三大巨匠在他們的作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出他們對事物形態(tài)結構的肯定，以及對色彩裝飾、光影、繪畫藝術設計、變形手法的充分運用。
塞尚完全突破傳統(tǒng)的藝術繪畫手法，專注于自己的內(nèi)心想法，通過有意識地篩選并結合結構的理念將事物完整的展現(xiàn)出來。塞尚擅于把握事物的結構，注重理念觀點以及繪畫整體美感，重視繪畫要素的排列次序。塞尚追求繪畫藝術的堅實結構以及理性與自然的完美結合，塞尚終其一生都在為他理想中的擁有質感、體積感、穩(wěn)定感的事物堅實結構而探索。例如，塞尚的作品《靜物》、《圣維克托尼爾山》，在對事物的理性分析中挖掘結構特性，結合內(nèi)心主觀感受，完成極具現(xiàn)代氣息的繪畫藝術作品。塞尚獨特的藝術繪畫追求推動了西方美術形式的變革，解放了人們拘束的傳統(tǒng)繪畫思想，是當之無愧的歐洲現(xiàn)代主義之父。他主要影響了現(xiàn)代主義中結構主義的發(fā)展。
凡·高與塞尚不同，塞尚追求事物的堅實結構，而凡·高則注重于人性的表現(xiàn)。例如凡·高的作品《向日葵》、《自畫像》。都是運用快速連續(xù)的筆觸以及夸張的繪畫方式，激昂地表達自己內(nèi)心對生命的感受，賦予作品深沉的內(nèi)涵。他主要影響了現(xiàn)代主義中表現(xiàn)主義的發(fā)展。
高更與前兩者不同，主張利用記憶中對事物的印象進行創(chuàng)作，追求藝術繪畫的純真。例如高更的代表作《塔希提島的少女》、《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。高更運用簡單而激烈的色彩，豪放的筆觸，描繪出自然而清新的原始美感。他則主要影響了現(xiàn)代主義中象征主義的發(fā)展。
（3）后印象派對西方現(xiàn)代藝術的影響。后印象派完全違背西方傳統(tǒng)美術形式的繪畫原則，給藝術領域帶來新的繪畫思想與創(chuàng)作觀念，啟迪了現(xiàn)代主義藝術。后印象派的兩大主張：主張著重于理性觀念的把握，重視事物的結構性，以及主張畫家內(nèi)心情感的表達，則引領著現(xiàn)代藝術的前進步伐。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，強調(diào)了繪畫的立體感與風格獨特化，也使繪畫的構圖更具有力度，放大了藝術家的思想界面，是西方現(xiàn)代藝術的起源。
后印象主義的出現(xiàn)推動了西方藝術的前進，顛覆了傳統(tǒng)藝術邏輯，為今后的現(xiàn)代藝術提供了新的觀念與創(chuàng)作手段，帶領著各個繪畫流派摸索新的藝術發(fā)展道路。
美術史論文篇十九
摘要：劉海粟是中國新美術運動的拓荒者，中國新美術教育的奠基人。他為中國美術教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
關鍵詞：劉海粟美術教育美學。
作為20世紀美術和美術教育的拓荒者、藝術大師，劉海粟除以杰出的藝術成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而精確地論述了藝術的本質和藝術表達的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調(diào)的藝術所具備的主觀表現(xiàn)、藝術情感和藝術個性。
一、為中國的美術教育事業(yè)做出杰出貢獻。
劉海粟是中國新美術運動的拓荒者、新美術教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術學院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調(diào)藝術創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關于人體藝術的美學思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術教育作出了貢獻。
二、倡導中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展。
劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎上，巧妙地結合了油畫的空間感和獨特的質感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調(diào)在尊重客觀的基礎上結合個人的主觀意識，突出藝術家的個性。1982年10月，他和南京藝術學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意?！币虼?，“客觀與主觀相結合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術家強烈的渴望用獨特的、極具個性的藝術語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學觀，可以說，中國美術表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術史論家，是中國近代美術史論的先驅之一。他對藝術史見解獨到，認為“一部藝術史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術的抒發(fā)強調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術史趨勢入手，敏銳把握美術發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。
美術史論文篇一
《中國美術史教程》,是我大學時的一本教科書，記載著我國很多的美術歷史知識，最近利用業(yè)余時間又重新讀了此書，整理概括了各個時間或朝代中國美術發(fā)展狀況?，F(xiàn)總結如下:中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國美術也同樣淵源流長，具有鮮明的民族風格和卓越成就，在世界美術之林中獨樹一幟。在漫長的的歷史年代里，中國人民在美術領域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術家眾多，創(chuàng)作了不計其數(shù)的優(yōu)秀美術作品，許多美術遺跡保留至今，成為中國乃至世界人民的寶貴財富。中國美術的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術教師，有必要了解中國美術的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學中傳授給學生，增強學生愛國主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會的美術主要體現(xiàn)在對石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動是從制作工具開始的，制造勞動工具是人類的特點。由于勞動人類才從動物界脫離開來。生存于距今70萬至20萬年前的北京猿人，經(jīng)過了漫長歲月的勞動實踐，大腦已比較發(fā)達，手腳完全分工，右手已相當靈巧，并已產(chǎn)生了有音節(jié)的語言。語言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關，而思維能力則又是藝術創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗。他們能制作各種不同用途的石器，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動，除了有較過去精良得多的勞動工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥骨線紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對已掌握了一定的裝飾藝術品的知識和技巧。并有了精神財富的創(chuàng)造，包涵著他們強烈的審美意識。他們對美得若干規(guī)律性認識從此產(chǎn)生。
當中國的遠古人類跨過了石器時代、金石并用的時代,就迎來了金屬時代——青銅時代。以青銅工藝為代表的美術創(chuàng)作是我國古代美術史上的又一個高潮。揭開了中國美術史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴。鼎為長方形，四個柱形足的外側有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當時社會、政治、宗教的審美意識和審美觀念。
進入了戰(zhàn)國時期后,出現(xiàn)了最早的真正獨立的繪畫作品《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》。兩幅畫都有一定的技巧水平。《人物龍鳳帛畫》畫法比較古樸，具有一定的裝飾風，而《人物御龍帛畫》技巧比較成熟，人物形象準確，神采生動，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過外貌的描寫揭示內(nèi)在的精神氣質。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫可以看出我國戰(zhàn)國時期人物肖像藝術成就,楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。也為秦漢繪畫的發(fā)展打下了良好的基礎。秦漢時期的美術作品在壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、書法等方面都取得了不小的進步，但讓世人矚目的無疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內(nèi)容包括戰(zhàn)車、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復雜，形象多樣生動傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝國力和武力的象征，是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫實水平和對人物精神氣質的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時代雕塑藝術的飛躍發(fā)展和進步。
到了隋唐,佛教壁畫在藝術上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代審美理想一改之前的“清贏示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫中,我們可以看到,張萱畫的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。體現(xiàn)出當時社會生活的豐衣足食，人民生活開心安寧。同時，和平富裕的社會環(huán)境促進了精神世界的發(fā)展。
到了宋代,文人畫風出現(xiàn),宋代文人畫家強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫意”,如，蘇軾認為繪畫不是不要形似,而是認為形似并不是繪畫的終極目的,只有神似才是繪畫的最高法則。蘇軾非常重視構思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。南宋，更注重簡單化、單純化的形式,詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉,以簡化繁中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀念的轉變山水畫也在發(fā)生著變化。
元代,士大夫畫在宋金的基礎上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會地位的士大夫畫家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開燈，在繪畫中寄托對先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥及墨竹、墨梅最為盛行。他們強調(diào)文人士大夫的藝術趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩文題畫成為作品重要的組成部分，使書法、文學、繪畫結合為一體。對明清文人畫的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清,畫家眾多，畫派林立，盛況超過前代，繪畫在社會上有了很大的普及。文人畫仍占主導地位。但民間繪畫也非?；钴S，年畫和版畫的成就十分突出。宮廷繪畫創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫藝術有一定的互相滲透和交流。代表畫家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過于“江南第一風流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥畫上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長于水墨，畫風樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫意花鳥畫繼承發(fā)展到了一個新的水平。同時，西方美術開始通過傳教士傳入中國，清代宮廷有少數(shù)外籍畫家，他們的創(chuàng)作和畫風為某些中國畫家所吸收，對民間美術也有一定的影響。真正對西方美術的學習和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭以后。
重讀《中國美術史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術發(fā)展概況，具體情況無法一一陳述。畢竟中國美術博大精深，和中國歷史一樣源遠流長。了解中國美術史的發(fā)展，知道中國美術的藝術種源，在教學中讓學生感受美術的美、學會鑒賞美術的美。足矣!
美術史論文篇二
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因導致高校舞蹈專業(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關知識直接灌輸給學生，其最終結果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結合與專業(yè)相關的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術概論基礎知識結合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結構”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術概論，或對這些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術，舞蹈史論的教學離不開相關舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結構框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關問題或知識點展開討論，最終通過總結使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
美術史論文篇三
摘 要 中西方文化背景的不同使得美術史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術研究要不斷創(chuàng)新，美術研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術的繁榮發(fā)展。本文就中國美術史研究方面中西研究的異同進行比較。
關鍵詞 美術史 英雄情結 感性 科學 實證主義
中圖分類號：j120.9 文獻標識碼：a
在中國美術史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結論有所不同。
一、研究者的身份轉換
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術傳統(tǒng)，這樣在美術研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類似的東西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術家和美術史論家之間變換角色。有的美術史論家以前是美術家，后來成為美術史論家，或是一人兼任美術史論家和畫家。有的以前是美術史論家，在經(jīng)過長期的美術史的研究后成為專業(yè)的美術家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉換的，這就使得我國美術史的研究存在一定的不確定性，筆者認為這樣不利于美術史研究的創(chuàng)新。
二、中國美術史研究中的“英雄情結”
“英雄情結”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結”。由于中國人的“英雄情結”，思維模式中的感性色彩，在研究美術史時很容易陷入“英雄情結”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結”帶來的美術史研究方法的不同在于：中國美術史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術家和作品。而西方在研究中國美術史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的`美術史研究陷入“英雄情結”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
三、美術史研究的學科影響
在美術史的研究上，不可能將美術史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關的，因此，在美術史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術史的研究。比如說，進行美術史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術史的研究上要比中國進步很多，他們美術史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術史的發(fā)展。關注美術家的生活，關注他們各個方面的情況，實地考察美術家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結”更為科學，他們能在研究美術史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術史的繁榮，促進現(xiàn)代美術的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術史論家高居翰是研究中國美術史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術界享有盛譽。
在中國美術史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結論也就有所不同。
四、結束語
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術要發(fā)展，必須要有情感，美術家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術史研究的新方法，既做到美術史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術精神。
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美術史論文篇四
美術史是對美術現(xiàn)象和具體美術作品及與相關的歷史事實的學術性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術史豐碑，如商周的青銅藝術、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術。中國第一部系統(tǒng)的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導致了文學、藝術、美術作品有著不同的特征和風貌，使中國美術史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術史作為高校美術專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國優(yōu)秀文化和藝術等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術史教學內(nèi)容，提高思想認識，轉變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環(huán)境，是使學生有效學習美術史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。
美術史教學長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術史，使學生了解藝術史，感受藝術大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術風格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚優(yōu)秀藝術文化的同時，提高學生的審美素質和藝術修養(yǎng)，拓展學生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，為學生今后的美術創(chuàng)作、美術生活和美術發(fā)展提供豐富的藝術元素，提高學生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術史教師是美術史教學的主導者，教師水平、綜合素質的高低直接影響著教學質量的好壞，教師首先要正確認識學習美術史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術、高水平去教導學生，美術史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術史教師要帶頭進行藝術實踐，把美術史論與現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學效果。
現(xiàn)在用的中國美術史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內(nèi)容。把原始時代的美術、商代的美術、西周春秋時期的美術、戰(zhàn)國秦漢美術、魏晉南北朝時期美術、隋唐美術、五代兩宋時期的美術、元代美術、明清美術和近代中國美術中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術的特性、風格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
隨著藝術院校的發(fā)展和藝術人才的需求，對中國美術史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術史教學效果，提高中國美術史教育教學質量，必須探索有效的美術史教學方法。首先需要構建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據(jù)學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的`相互關系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領的過程，也是學生身心不斷得到全面發(fā)展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發(fā)揮必須以學生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調(diào)動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構建起師生交流、互動的和諧學習環(huán)境，為教好美術史奠定基礎。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學生的整體素質，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術史教學須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術史教學必須實行理論與實踐有機結合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發(fā)展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術史教學理論與實踐有機結合，達到完美的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術史的評價方式。
多元化的對學生學習中國美術史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術史課程設計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術史中美術作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學生通過學習美術史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環(huán)節(jié)很關鍵，對學生今后的學習發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術史教學要不斷改進，教育工作者在美術史教學中要提高思想認識、轉變教學觀念，合理組織安排美術史的教學內(nèi)容，不斷探索有效的美術史教學方法，建立多元化有效的學習美術史的評價方式;讓美術史教學在藝術院校發(fā)揮它應有的作用。
美術史論文篇五
當前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術史的教授，都是分開進行的，中國美術史與外國美術史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數(shù)高等院校的美術專業(yè)，太過于強調(diào)學科教學體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術史與外國美術史之間的交叉聯(lián)系太少，學生缺失了對于美術歷史時間與地點上的概念，不利于學生對于同時期國內(nèi)外美術發(fā)展狀況的了解與分析。很多學生對于歷史上的美術發(fā)展現(xiàn)象與當時的時代背景之間的關系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學生對于世界美術歷史沒有一個清晰的時間概念。學習美術史論的時候，很多學生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術史的教授內(nèi)容與教授方式有關。
對于美術史課程的開設，我們必須充分認識到，美術史的課程進修的必要性，只有意識到美術史的功能意義，才能夠激發(fā)學生學習美術理論的動力。學生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質是必備的條件，然而美術專業(yè)的學習加強其文化藝術修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學，傳統(tǒng)藝術的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
二對于中外美術史課程的整合
美術史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術作品、風格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學生了解各個歷史時期的時代藝術、繪畫特征、美術領域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術的影響。另外，要考慮到美術史課程的自身特征，以及學生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術史教學體系的整改。
1高等院校中外美術史的教學要在學科之間整合
中、外美術史要實現(xiàn)比較教學。中、外美術史的學科整合，要以主題相關的兩個單元，重組進行教學，使相關的學習內(nèi)容串聯(lián)起來，使前后學習的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大，在學習過程中對所學知識印象深刻。在教學中，教師要注意從多個角度引導學生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術種類、畫派風格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較?？梢允侵袊鴼v史名畫家之間藝術風格的比較，也可是國內(nèi)外相同時期的美術發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術交流的障礙。在美術史的教學過程中，教師要合理的對中、外美術史做出比較，能夠發(fā)散學生的思維，充分的發(fā)揮學生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術藝術與世界美術文化都要有個全面的了解意識，利于學生在日后的繪畫學習中，形成自己的風格與方式。
2充分利用現(xiàn)代科技
美術史是一項理論性的學科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學生，引起學生的興趣，生動的媒體技術演示，能使學生更加方便快捷的了解到美術史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術史的教學起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學生感受到作品的藝術魅力，加深印象和理解。或者配以合適的音樂，加強藝術作品的意境，帶動學生的情緒，提升課堂的藝術氛圍，學生在不知不覺中，接受美術歷史。利于學生對作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術作品的形式規(guī)律。
3美術史的教學要注重尋找史論依據(jù)
美術史的課程是在大一的時候就有設置，此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓練，對于美術史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數(shù)的學生只是知道少數(shù)的知名藝術家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術史教學過程中，要由淺入深，循序漸進。美術史課程理論性強，嚴謹、科學，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導致學生減少對美術史的興趣，反感美術史課程，這樣這門課程的設置就失去了它的意義。美術史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓練，是提升學生全面素質的重要環(huán)節(jié)。在進行美術史授課過程中，可將學生在繪畫訓練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學生，用以比較和分析，指出學生在繪畫訓練中的不足，借鑒美術史中的史論依據(jù)。讓學生自己發(fā)現(xiàn)美術史論的魅力以及在繪畫訓練中自身的不足。
4教學中要主次分明、有側重點地進行教學
的美術歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術史，中世紀以后，尤其在意大利文藝復興時期，繪畫與雕塑藝術走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學生深刻的了解，并且要對大量的藝術作品進行鑒賞與學習。讓學生在學習中領悟到藝術前輩們?yōu)樗囆g的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。
5美術史的教學不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察
課堂上的美術史學習，僅僅是局限在教師講解，學生聽看，老師要帶著學生走出去，到本地的各大藝術館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術史知識，擴展視野。
6提高學生的主動性
充分調(diào)動學生的學習熱情，實現(xiàn)教與學的互動，理論與實踐結合，積極引導學生參與相應的實踐活動，多參與各個領域優(yōu)秀藝術家的專題講座，從中學習更多的課外知識。
三中外美術史課程的價值功能
1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響
在20世紀，社會處于**時期，此時對于美術史理論的探索，其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術批評，影響到了當時青年一代對于傳統(tǒng)美術的認識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復古反叛的革新精神，這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內(nèi)國畫革新運動的體現(xiàn)。在當代的高校教育教學中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術史理論研究與藝術創(chuàng)作相結合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創(chuàng)作風格的轉變
自西方文化流入中國以來，受到西式美術的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎。中國的繪畫風格出現(xiàn)了很大的轉變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀50年代，國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝理論進行宣傳和研究，使美術創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風”。繪畫創(chuàng)作風格轉變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導，但是風格的轉變，勢必與理論研究相呼應。
3中外美術史的理論研究服務于美術創(chuàng)作
中外美術史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術作品的闡述，理論的建立是在美術創(chuàng)作之后。自20世紀50年代以來，美術創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務與社會，而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。美術史中的評論，是服務于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式?，F(xiàn)如今，對于美術史的服務功能是“古為今用，洋為中用”。
四中外美術史課程對于學生的教育意義
第一，有利于學生把握中外設計發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡，培養(yǎng)學生獨立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗的基礎上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設計藝術的發(fā)展起到預測與引導作用。
第二，有利于學生了解世界藝術文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術史課程的開設，利于學生了解世界各國在不同的歷史階段，美術領域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點，應用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
第三，加強民族文化學習，增強民族自豪感。當前高校教育，應當提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學術價值，通過對中國美術史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術史的教學，要注重對學生自身能力與素質的培養(yǎng)，教學過程中要充分調(diào)動學生的學習熱情，充分發(fā)揮美術史課程的價值與魅力，服務于學生，服務于教育，服務于繪畫藝術。
美術史論文篇六
原始社會
一. 彩陶藝術
二. 代表類型:仰韶文化
.主要紋樣:
1)動物紋:蛙 鳥 蛇 魚等
2)植物紋:花 葉
3)幾何紋:渦漩紋 垂幛紋 水波紋 同心圓
4)人物紋:人面魚紋 舞蹈
.仰韶文化分期
早:半坡型 中:廟底溝型 晚:馬家窯型
.特點:實用性與藝術性相統(tǒng)一 .風格:飽滿 渾厚 活潑
二.黑陶藝術 .特點:質地精美 造型豐富 .代表類型:龍山文化
三.玉器藝術 .代表類型:紅山文化
四.雕塑 .表現(xiàn)對象:多為婦女和小孩,還有一部分動物.
五.原始繪畫
1)彩陶繪畫 2)巖畫 .代表:內(nèi)蒙陰山巖畫 連云港將軍崖巖畫
3)地畫 .代表:甘肅秦安大地灣
奴隸時代
總的縱向來看，以中原為例，夏至商代中期，紋飾以幾何紋、連珠紋為主。商代晚期至西周中期的紋飾以饕餮紋(獸面紋)和夔龍紋、鳳鳥紋為主，并在主紋飾間充滿云雷紋做地紋。西周中期至春秋中期多見大波曲紋和重環(huán)紋、竊曲紋，當這些紋飾開始盛行時，云雷地紋就漸漸減少了。春秋中期至戰(zhàn)國多見蟠螭紋和雕刻的寫實人物陸戰(zhàn)紋飾。從饕餮紋到寫實人物紋飾的變化，可以看出由宗教的狂熱向現(xiàn)實主義觀念的轉變。當然這些紋飾的變化都是漸進的，與器物的造型變化相對應。所以說，對青銅器的斷代，最突出的就是造型和紋飾，時代特征直觀顯見。
一.青 銅 器：主要類別:禮器：主要出土地:安陽；主要紋樣:饕餮
紋飾主要造型特點:三層重疊；主要風格:獰厲美
青銅器分期:
1.初期(殷商時期)代表:獸面乳釘紋方鼎
2.盛期（商后期至西周初期）代表：司母戊大方鼎
3.轉折期（西周晚期至春秋中期）代表：毛公壺
4.衰落期（春秋晚期至戰(zhàn)國始）代表：立鶴方壺
二.建筑：二里頭商廢墟；湖北盤龍城----“前堂后室”
三.雕塑：三星堆銅人像
四.墓葬婦好墓
戰(zhàn)國
一：建筑
主要體現(xiàn)于列國的都城1.東周王城洛邑2.燕下都3.秦國咸陽
主要特征：
1.有城墻，城墻厚大，城外有壕溝
2.宮城郭城齊備，郭城有市，手工業(yè)區(qū)
3.宮殿占據(jù)制高點
4.都城均依山傍水
5.普遍修有“凌陰
二.雕刻
未出現(xiàn)大型獨立雕刻，主要是青銅器雕刻，泥木俑，漆木器雕刻等
1.青銅雕刻 （1）擬形器（2）青銅附飾雕刻
2.俑
3.漆木雕刻：虎座鳳鳥懸鼓、鎮(zhèn)墓獸。
三.工藝
1.玉石工藝：平面化，制作精致
2.漆器工藝：大多以黑紅為主調(diào)
3.青銅工藝：失蠟法--曾侯尊盤
4.織繡工藝
四.繪畫與書法
2.書法
秦漢
一.建筑秦:阿房宮；漢:復道；未央宮。
三.工藝1.銅器；銅鏡：昭明透光鏡；銅燈：長信宮燈
2.玉器：金縷玉衣
3.漆器與織繡馬王堆出土素紗禪衣
四.繪畫
（1)帛畫 漢 : 引魂升天圖
2)畫像石 畫像磚
3)壁畫：漢:洛陽卜千秋墓；內(nèi)蒙和林格爾墓
五.書法
魏晉南北朝
歷史背景
北.五胡十六國(北朝)
東漢末---三國----魏---晉---- ?----隋 ?南.東晉-----南朝(宋齊梁陳)
思想方面:儒家影響衰弱,老莊玄學興起,佛教思想興起.
一.人物畫
畫家:三國---曹不興“曹家樣”； 衛(wèi) 協(xié)“巧密精思”
東晉---顧愷之《女史箴圖》； 《洛神賦圖》風格：“春蠶吐絲”陸探微 張僧繇“張家樣”“畫龍點睛”
北朝---楊子華；畫論：六法論
二，山水畫初步興起。
三：佛教藝術：三大石窟
隋唐
一.人物畫
隋代人物畫：“魏晉遺風，巧密精致”
唐代人物畫：初唐：中原畫風---閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》
西域畫風---尉遲乙僧
盛唐：“畫圣”吳道子 “吳帶當風”《送子天王圖》
仕女畫：張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》
周方《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》
晚唐：孫位《高逸圖》
二.山水畫
隋：展子虔《游春圖》（青綠山水的開端）
唐：青綠山水：李思訓《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》
水墨山水：王維《雪溪圖》（詩中有畫，畫中有詩）
張藻“破墨法”(雙管齊下）
王墨“潑墨法”
三.花鳥畫
畫馬名家：曹霸； 韓干〈照夜白圖〉〈牧馬圖〉
畫牛名家：韓晃〈五牛圖〉；戴嵩〈斗牛圖〉
四.佛教壁畫與雕刻
壁畫：“經(jīng)變”故事 ；“供養(yǎng)人”形象---〈張議潮出行圖〉
雕刻：龍門石窟盧舍那佛
五.墓室壁畫與雕刻
乾陵三大陪葬墓----李賢墓〈馬球圖〉〈客使圖〉
永泰公主（李仙惠）墓〈宮女圖〉
李重潤墓
雕刻：浮雕--昭陵六駿
六.工藝 ；唐三彩；何家村遺寶
五代兩宋
一.畫院與院畫
五代:第一個畫院---西蜀；影響較大的---南唐(翰林書畫院)
宋: 翰林圖畫院；院畫的藝術特征: 院體畫； 形似,格法
二.花鳥畫：五代:黃家富貴,徐熙野逸
黃筌:富麗工巧《珍禽圖》徐熙:《雪竹圖》
北宋：黃居采《山鷓棘雀圖》
變革者：趙昌《四喜圖》崔白〈雙喜圖〉易元吉：善畫猿
趙 佶：〈芙蓉錦雞圖〉“瘦金體”
筆墨游戲：文同〈墨竹圖〉 ；蘇軾〈木石圖〉
南宋：李迪等等
三.山水畫
五代：北派---荊浩〈匡廬圖〉：關仝〈關山行旅圖〉
南派---董源〈瀟湘圖〉： 巨然〈秋山問道圖〉
北宋：李成〈晴巒蕭寺圖〉、〈讀碑窠石圖〉
范寬〈溪山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉
米 芾：米氏云山
郭 熙：〈早春圖〉
青綠山水：王希孟〈千里江山圖〉
北宋山水特點：全景構圖，客觀描繪。
山水畫論：郭熙，郭思〈林泉高致集〉
南宋：南宋四大家--李 唐
劉松年〈四景山水圖卷〉
馬 遠〈踏歌圖〉
夏 圭
南宋山水特點：一角半邊，秀麗工致
四.人物畫
五代：顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；周文矩〈重屏會棋圖〉
宋： 李公麟：白描大師〈維摩詰圖〉〈五馬圖〉〈臨韋偃牧放圖〉（唯一著色作品）
梁 楷：“減筆”水墨人物畫〈太白行吟圖〉
法 常：
五.風俗畫：張擇端〈清明上河圖〉
元代美術
一. 元代背景
二.文人畫的興起
1.蘇軾：筆墨游戲，個人情趣
2.元初：趙孟頫：兩點主張：1.“書畫等同”《鵲華秋色圖》
2.“復古” 《秋郊飲馬圖》；清幽 圓潤 錢 選《山居圖》
高克恭《云橫秀嶺圖》
任仁發(fā)《二馬圖》
3.元四家------黃公望:淺絳風格 《富春山居圖》
特色：1.明凈疏朗 秀潤清爽；2.線條與墨色之美；3.“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”
水墨風格 《九峰雪霽圖》 特色：筆意簡遠
王 蒙:《青卞隱居圖》 牛毛皴：構圖回環(huán)重疊，結構繁復 “望之而郁然深秀”
吳 鎮(zhèn):《漁父圖》 吳善用墨,以濕筆見長，粗頭亂服，淋漓渾厚，寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。
4.水墨花鳥：王冕《墨梅圖》 柯九思《朝元圖》
三.文人畫的特點
四.永樂宮壁畫：三清殿《朝元圖》一、明代山水畫派
明代
早期:院派:戴進邊文進
中期：吳門派“吳門四家”代表人：沈周 廬山高圖
文征明:粗文 細文
唐寅 秋風紈扇圖巴蜀宮伎圖
仇英 劍閣圖
晚期:華亭派---董其昌 崇南抑北
二.花鳥畫
水墨寫意: 陳淳徐渭《墨葡萄圖軸》
三.人物畫版 畫:陳洪綬 《水滸葉子》《西廂記--窺柬》
人物畫:崔子忠云中玉女圖
肖像畫家:曾鯨“波臣畫派”
清與近代
清代藝術
八大山人--朱耷
金陵八家---龔賢
揚州八怪
代表人：鄭 板 橋 《蘭竹圖》
宮廷繪畫--康熙南巡圖郎士寧
界 畫----袁江
仕女人物---改琦；費丹旭
木刻版畫---安徽新安
工 藝：年 畫---天津楊柳青；富麗吉祥；蘇州桃花塢；清秀精致
天津泥人張： 栩栩如生
建 筑: 故宮園林藝術
美術史論文篇七
17—18世紀的歐洲美術是美術史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或宮廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關系，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和復雜性。
美術史論文篇八
中外美術史論文
淺談中國山水畫與古典園林
姓名：xx
班級：xx 學號：xx 指導教師：xx 淺談中國山水畫與古典園林
作者：xx
摘要
一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發(fā)展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯(lián)系。
正文
一.中國山水畫的演變歷程
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發(fā)展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統(tǒng)的山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現(xiàn)象，他們百般無聊，于是引發(fā)出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經(jīng)濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現(xiàn)過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩碚f，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發(fā)展的一個全面總結，是中國山水畫發(fā)展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經(jīng)濟、文化有諸多共同點和延續(xù)性，山水畫領域也出現(xiàn)了不少與園林藝術相近的藝術現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續(xù)發(fā)展，復古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒落。
二、中國園林的發(fā)展
最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰(zhàn)國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結合的玄學進一步發(fā)展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟對神通”的依托哲學的理論主張，使山水詩、畫、園林的創(chuàng)作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風溪流、堂前小橋亭臺，據(jù)傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩?！彼纬瘯r期的山水畫和園林同時達到成熟階段?！拔娜藞@林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創(chuàng)作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創(chuàng)造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國山水畫創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結合，運用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫的一致性
從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發(fā)展過程中，古代知識分子在現(xiàn)實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規(guī)律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經(jīng)歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發(fā)展期，詩與畫之間出現(xiàn)自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國古典園林的發(fā)展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個階段的典型代表。
四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”。《唐書·王維傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。
王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經(jīng)常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。
王維推崇親近山水，結廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對自然環(huán)境的關懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經(jīng)過立意規(guī)劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結語
山水畫、山水園林都是中國傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對內(nèi)在和外在世界的分析和對自然規(guī)律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。
我們現(xiàn)在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
美術史論文篇九
《清明上河圖》的鑒賞，對畫家張擇端的了解，進一步探索美術鑒賞對我們的意義和啟發(fā)。
美術鑒賞是對美術作品進行評價和欣賞。美術鑒賞是一種審美活動，它是鑒賞者運用自己的感知能力，情感，審美經(jīng)驗和知識修養(yǎng)，對美術作品進行感受、體驗、理解和評價，從而獲得審美享受和藝術知識，提高審美能力，陶冶情操的過程。它也是鑒賞者面對足以引起審美感情的作品，兩者相互作用而產(chǎn)生的一種心物感應，物我交融的復雜的心理過程。
下面以中國十大傳世名畫之一《清明上河圖》為例，先對作品進行鑒賞，然后結合這幅作品來談談美術鑒賞的意義。
《清明上河圖》寬厘米，長厘米，絹本設色，是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品。《清明上河圖》生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。作品以長卷形式，采用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫卷中，畫中主要分為兩部分，一部分是農(nóng)村，另一部分是市集。畫中有五百五十余人，牲畜五六十匹，船只二十余艘，房屋樓宇30多棟，車13輛，轎14頂，橋17座，樹木約180棵，往來衣著不同，神情各異，栩栩如生，其間還穿插各種活動，注重情節(jié)，構圖疏密有致，富有節(jié)奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙，頗見功底。這幅畫描繪的是北宋汴京市井生活清明時節(jié)的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經(jīng)濟情況的寫照，栩栩如生地描繪了北宋都城汴京的日常社會生活與習俗風情。好一派繁榮昌盛的景象啊!
一、汴京郊野的春光：疏林薄霧中，掩映著低矮的草舍瓦屋、小橋流水、老樹、扁舟，阡陌縱橫，田畝井然，依稀可見農(nóng)夫在田間耕作。兩個腳夫趕著五匹馱炭的毛驢，向城市走來。一片柳林，枝頭剛剛泛出嫩綠，使人感到雖是春寒料峭，卻已大地回春。路上一頂轎子，內(nèi)坐一位婦人。轎頂裝飾著楊柳雜花，轎后跟隨著騎馬的、挑擔的，從京郊踏青掃墓歸來。
環(huán)境和人物的描寫，點出了清明時節(jié)的特定時間和風俗，為全畫展開了序幕。
二、繁忙的汴河碼頭：汴河是北宋國家漕運樞紐，商業(yè)交通要道，從畫面上可以看到人煙稠密，糧船云集，人們有在茶館休息的，有在看相算命的，有在飯鋪進餐的。還有“王家紙馬店”，是掃墓賣祭品的，河里船只往來，首尾相接，或纖夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。
橫跨汴河上的是一座規(guī)模宏大的木質拱橋，它結構精巧，形式優(yōu)美，宛如飛虹，故名虹橋。一只大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的;有用長竿鉤住橋梁的;有用麻繩挽住船的;還有幾人忙著放下桅桿，以便船只通過。鄰船的人也在指指點點地在大聲吆喝著什么。船里船外都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人，也伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這里是名聞遐邇的虹橋碼頭區(qū)，車水馬龍，熙熙攘攘，名副其實地是一個水陸交通的會合點。
三、熱鬧的市區(qū)街道：以高大的城樓為中心，兩邊的屋宇鱗次櫛比，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨等等。
商店中有綾羅綢緞、珠寶香料、香火紙馬等的專門經(jīng)營，此外尚有醫(yī)藥門診，大車修理、看相算命、修面整容，各行各業(yè)，應有盡有，大的商店門首還扎著“彩樓歡門”，懸掛市招旗幟，招攬生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商賈，有看街景的士紳，有騎馬的官吏，有叫賣的小販，有乘座轎子的大家眷屬，有身負背簍的行腳僧人，有問路的外鄉(xiāng)游客，有聽說書的街巷小兒，有酒樓中狂飲的豪門子弟，有城邊行乞的殘疾老人，男女老幼，士農(nóng)工商，三教九流，無所不備。
交通運載工具有轎子、駱駝、牛馬車、人力車，有太平車、平頭車，形形色色，樣樣俱全。繪色繪形地展現(xiàn)在人們的眼前。
張擇端在作這幅畫時極注意細節(jié)，人物的表情栩栩如生，動作定格生動，使人身臨其境。他并不注重虛境和實境的對比，而是細致描繪每個角色，甚至畫中的樹木都做細致的刻畫，不同樹木的質感和空間對比都表現(xiàn)得極為充分。人物和食物的比例合度，遠近也層次分明。畫家在作畫時線條清晰自然，顏色深淺濃淡事宜，人物表情豐富，直達內(nèi)心，景物自然和諧，與人物相應成輝，所體現(xiàn)的朝氣和諧的繁榮景象，充分反映了張擇端對客觀外界和主觀感受的高度尊重。
畫家在注重實際事物刻畫的同時，又注重繪畫本身的筆墨意趣。在畫家看來，繪畫之美并不僅僅在描繪自然景色，更重要的是筆墨本身所體現(xiàn)的美，所傳達出的畫家的主官感受、氣勢和意趣。
下面結合這幅作品來談談美術鑒賞的意義。
通過對這幅《清明上河圖》的鑒賞以及推及到其它的作品可以看出，通過對美術作品的鑒賞不僅可以學到美育知識，更可以培養(yǎng)創(chuàng)造美的能力。對我們的性格，感情，認識，人生觀，思想觀等都有非常重要的意義，可以培養(yǎng)我們的積極性、主動性，使藝術素養(yǎng)、人文修養(yǎng)得到提高。
更具一般的說，美術鑒賞的意義在于使作品完成它的創(chuàng)作使命。沒有欣賞或鑒賞的作品，即不與觀眾見面的作品是不會產(chǎn)生任何社會作用的，美術作品只有通過鑒賞才能產(chǎn)生作用。美術鑒賞的過程是觀者積極思考，根據(jù)自己的生活經(jīng)驗及掌握的知識，對作品加以理解而使作品達到完善的過程。具體作品面對不同的觀者將產(chǎn)生不同的效應，但美術作品存在的共同效應是主要的。美術欣賞是為提高人們的文化素養(yǎng)與審美素質，以促進社會發(fā)展為目的。
首先美術鑒賞可以幫助我們開闊眼界，擴大知識領域。人類生活的世界是極其廣闊的，生活內(nèi)容無比豐富，但對每個兒人來講，不管他如何見多識廣，也不可能體驗到社會生活的一切方面。然而，借助于古今中外許多優(yōu)秀的美術作品，卻可以使我們形象的接觸到許多人生與經(jīng)歷遠遠不能涉及的廣闊領域。以中國的美術作品為例，上下五千年，許多繪畫，雕塑，工藝和各種建筑藝術，都可以幫助我們開闊眼界，使我們從中了解到許許多多從書本上和個人經(jīng)歷所無法得到的生動而豐富的知識。外國美術作品，更向我們展示了一個廣闊的世界。所以通過對古今中外美術作品的欣賞，可以幫助人們周游世界，漫步歷史，極大的擴展知識領域。
其次，美術可以陶冶人的情操，促進精神文明建設。美術欣賞活動的特點，首先表現(xiàn)在它是一種感覺和理解，感情與認識相統(tǒng)一的精神活動。因此，欣賞者通過對藝術作品的欣賞而提高認識、接受教育。如我國原始社會的彩陶和商周的青銅藝術，以及他們許多巧奪天工、光彩奪目的工藝品，使人深深地認識到我們祖國歷史的悠久和古老文化的輝煌，從而增強熱愛偉大祖國的思想感情。在欣賞的過程中，通過比較鑒別，也可以使我們認識到什么是真善美，什么是假惡丑，審美的批判過程，便是提高精神境界的過程。
第三，美術鑒賞是提高藝術修養(yǎng)和審美能力的重要途徑。馬克思說：“藝術對象創(chuàng)造出動的藝術和能夠欣賞藝術的大眾”。這就是說，按照美的原則創(chuàng)造出來的作品，反過來又會對人們起審美的教育作用，從而提高人們鑒賞藝術的能力。這種鑒賞藝術的能力的積累，就是人的藝術素養(yǎng)能力提高的過程。藝術作品看的愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術。我國古代南北朝時期著名的文藝理論家劉勰說的“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”講的就是這個道理。多欣賞一些古今中外優(yōu)秀的美術作品，多對日常生活中的美術作品進行審美分析，是提高人們藝術素養(yǎng)和審美素養(yǎng)的重要途徑。
我們在欣賞這些美術作品的過程中會被其中真實而生動的形象所打動，喚起我們優(yōu)美崇高的思想感情。在這種潛移默化的過程中，我們會得到心靈的凈化，情感的陶冶，在不知不覺中接受了健康向上的精神品質和道德情操，從而改善人的情感狀態(tài)，影響人行為。同時也得到視覺的愉悅和享受，擴大我們的知識領域，開闊了我們的視野。
通過對《清明上河圖》的鑒賞使我了解了中國另一方面的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，了解中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀思想和人生價值觀，它拓寬了我的知識面，對培養(yǎng)我們的認識世界的能力,審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展,都具有十分重要的意義。
1、百度百科《清明上河圖》。
2、百度美術鑒賞意。
美術史論文篇十
摘要中西方文化背景的不同使得美術史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術研究要不斷創(chuàng)新，美術研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術的繁榮發(fā)展。本文就中國美術史研究方面中西研究的異同進行比較。
關鍵詞美術史英雄情結感性科學實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標識碼：a。
在中國美術史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術傳統(tǒng)，這樣在美術研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類似的東西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術家和美術史論家之間變換角色。有的美術史論家以前是美術家，后來成為美術史論家，或是一人兼任美術史論家和畫家。有的以前是美術史論家，在經(jīng)過長期的美術史的研究后成為專業(yè)的美術家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉換的，這就使得我國美術史的研究存在一定的'不確定性，筆者認為這樣不利于美術史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結”。由于中國人的“英雄情結”，思維模式中的感性色彩，在研究美術史時很容易陷入“英雄情結”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結”帶來的美術史研究方法的不同在于：中國美術史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術家和作品。而西方在研究中國美術史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的美術史研究陷入“英雄情結”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術史的研究上，不可能將美術史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關的，因此，在美術史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術史的研究。比如說，進行美術史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術史的研究上要比中國進步很多，他們美術史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術史的發(fā)展。關注美術家的生活，關注他們各個方面的情況，實地考察美術家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結”更為科學，他們能在研究美術史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術史的繁榮，促進現(xiàn)代美術的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術史論家高居翰是研究中國美術史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術界享有盛譽。
在中國美術史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術要發(fā)展，必須要有情感，美術家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術史研究的新方法，既做到美術史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術精神。
[1]李研.基于美術史談中西方色彩應用之異同點[j].中國科教創(chuàng)新導刊，2012（35）.
[2]高翔.中國美術史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.
[3]陳國林.論西方藝術“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術學院，2012年.
美術史論文篇十一
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發(fā)展源源流長。 美術是人類的一種創(chuàng)造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術史是對美術現(xiàn)象和對具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應把握美術史發(fā)展的基本規(guī)律。時代在變，同樣美術史發(fā)展進程中審美觀念也在變化著。
恩格斯說，“有了人，我們就開始有了歷史?！蓖瑯樱辛巳?，也變有了美術。我們的祖先在長久歲月的實踐中，在改變自然界的同時逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術創(chuàng)造能力。
在原始社會中，人類產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會的生殖崇拜，這和當時的餓自然條件、天災人禍是分不開的，是原始人類對審美觀念的反映。
當歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。 青銅工藝美術是我國古代美術史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴之下，是在極端地貶抑人性的基礎上高揚“神性”的，是當時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。 歷史在發(fā)展，時代在進步，我國進入了封建社會。 由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。
也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。 三國及西晉時期的壁畫，宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術思想，把中國繪畫推向新的里程碑。 中國的早期佛教藝術具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施舍”，其美學性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術形式。所反映的是勞動群眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫在藝術上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。 唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點。如“簪花仕女圖》等。 歷史的車輪滾滾前進，到了宋代，文人畫風出現(xiàn)，中國繪畫從原始時代到漢是個質樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達到一個高峰，宋代文人 畫家在適應這種形式的要求下，力求變革，強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認為繪畫不是不要形似，而是認為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現(xiàn)。
北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構圖和細密繁復的筆墨，而創(chuàng)新為簡單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術境界，詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實、以白當黑、以一當十、以簡化繁??????中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展，山水畫也隨著人們的審美觀念發(fā)生著變化。 元代，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強調(diào)了繪畫的文學化，畫上題字作詩蔚然成風，強調(diào)詩書畫意，構成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。 到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優(yōu)雅、含蓄的底蘊，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。 時光在流逝、事物在發(fā)展，中國的美術史有著蓬勃的生機，隨著歷史的進程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
美術史論文篇十二
摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術史的研究，表現(xiàn)出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。
關鍵詞：文化差異；思維方式；學術分科；身份；造神模式。
一、中西方文化差異。
首先中西美術史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。
二、學術分科的傳統(tǒng)。
中國古代歷來不分科的學術傳統(tǒng)，導致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛xxx認為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。
中國古代美術史論家和美術家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀中國美術的發(fā)展過程中，美術史論家和美術家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。
一種是雙重身份的兼?zhèn)?。即美術史論家兼畫家，或畫家兼美術史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。
一種是身份的轉換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術史論家；或原來是美術史論家，后來成為專業(yè)的畫家。
三、中國美術史中的造神模式。
種種的問題也導致了目前中國美術史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術史的研究中屢見不鮮，對藝術家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術上講究游“戲”，而不重“術”（美術），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。
傳統(tǒng)美術史方法論上英雄美術史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術史。
中國美術史“造神”模式：
二王（找代表）皇家裝點（政府操作）正統(tǒng)地位文人神化“書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術品的收藏和理論的建設中。
四、西方在中國美術史研究中的進步性。
西方近現(xiàn)代的史論學術的發(fā)展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發(fā)展所帶動影響，自身的學科建設已經(jīng)遠遠的走在中國之前。西方的美術史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經(jīng)濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結合，注重實證，細致入微的考察藝術各個方面的情況。通過實證、材料、環(huán)境研究等，更真實的探尋藝術家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細節(jié)入手，并將之置于整個時代的文化架構中考察，關照藝術家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領觀念的東西。
例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構中，藉由學術思想、物質文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學術觀念與藝術創(chuàng)作。
西方的中國美術史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(jamescahill)、雷德侯（lotharledderose）、克魯納斯（craigclunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kamho）、徐小虎（stanley-baker,joan）、李慧聞（celiacarringtonriely）、yukiolippit等。
美術史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。
五、結語。
在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術界的交往中建立自己的途徑。使中國美術史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術史的研究帶進新的紀元。
美術史論文篇十三
如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術古典前期的杰出作品，創(chuàng)作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現(xiàn)在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結了運動員在比賽的過程當中最精華、最關鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。
一、關鍵字。
擲鐵餅者文化背景米隆力與美構圖。
要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：
二、古希臘的文化背景。
用“立體的詩，動態(tài)的畫，有形的音樂”這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創(chuàng)新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術包含了巨大美感和豐富內(nèi)涵，充滿著創(chuàng)新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產(chǎn)生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術服務的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學思想和文學藝術都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術最先將人本身奉為藝術的主題，希臘內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術提供了極方便的物質材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態(tài)平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結果，使雕塑成為希臘的中心藝術。古希臘雕塑創(chuàng)作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現(xiàn)了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當作與神接近的最好辦法，并且規(guī)定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據(jù)記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會。《擲鐵餅者》應該是古希臘體育運動的產(chǎn)物，該作品也無疑是時代精神的產(chǎn)物。
三、關于作者米隆。
米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。
關于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結合”：
四、《擲鐵餅者》的力與美。
首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”?！傲Α痹谶@個雕塑當中實際上是有很多表現(xiàn)的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現(xiàn)出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產(chǎn)生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發(fā)達，但這種發(fā)達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態(tài)，這一處細節(jié)處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態(tài)的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應的收緊。另一個“力”的體現(xiàn)可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發(fā)。這種“引而不發(fā)”的狀態(tài)，勾起了觀賞者的聯(lián)想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當中的獨特構思與匠心獨運展現(xiàn)了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當中，也就是一個動態(tài)即將轉變?yōu)榱硪粋€動態(tài)的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協(xié)調(diào)，也能夠給人真實的、美的感受。
其實我們從“力”上已經(jīng)能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關系的。
《擲鐵餅者》原圖見圖1：
圖1另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領域都很有美感。在哲學領域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學觀點，來揭示事物的發(fā)展規(guī)律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。
圖2在生物學當中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態(tài)的美感。（見圖3）。
圖3螺旋形的結構除了具有美感之外，還具有動態(tài)的特征。正是由于螺旋形的動態(tài)性，才能夠將這一動作表現(xiàn)的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態(tài)。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構思設計顯示了米隆的藝術匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結構知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。
另一個細節(jié)是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側重展現(xiàn)了運動員的高度鎮(zhèn)靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現(xiàn)，集中突顯出了運動者的神態(tài)與意志。
對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構造和布局，在外部形態(tài)上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向將人體的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態(tài)的美感。（見圖4）。
圖4最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：
圖5《擲鐵餅者》的線條結構是這部作品成為經(jīng)典的關鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現(xiàn)出來，這種大的線條結構會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內(nèi)，當我們將線條抽象出來的時候就會發(fā)現(xiàn)這種構圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態(tài)，本身就是很具有美感和動感的圖形。
五、結語。
在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術，在世界藝術史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術風格的最佳表現(xiàn)。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續(xù)，幾千年后的我們?nèi)匀荒軓漠敃r的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結合的震撼。
美術史論文篇十四
課程安排：二年級上學期。
課程性質：專業(yè)必修課。
適用專業(yè)：三年制（?？疲┟佬g教育專業(yè)。
一、教學目標和任務。
（1）通過對西方美術發(fā)展情況的了解，增長學生的藝術史知識，提高他們的藝術素養(yǎng)和鑒賞能力。了解西方的藝術觀、價值觀，以及西方現(xiàn)代藝術的新思想、新角度、新材料和新手法，拓展學生的思維和視野。
（2）外國美術史是美術專業(yè)的基礎史論課程。系統(tǒng)了解和掌握外國美術發(fā)展的常識及其規(guī)律，擴大藝術視野，提高藝術修養(yǎng)。外國美術發(fā)展的文化、歷史背景介紹，主要藝術家生平及創(chuàng)作歷程介紹。主要藝術作品的分析介紹。主要教學手段課堂授課、幻燈展示作品，課外閱讀輔導及課堂師生討論。
二、教學方法與教學要求。
以課堂教學為主，運用大量的視覺材料展示圖像，如幻燈片、畫冊、錄像資料，強調(diào)直觀感受，以歐洲美術史為主線，加以東南亞、中東、西亞、美洲美術，結合現(xiàn)有的藝術展覽和新的藝術形式進行分析。
三、教學內(nèi)容和教學安排。
課程學時：36學時。
課程安排：二年級上學期。
（一）教學目的：
（1）通過這一階段的學習，使學生了解和掌握藝術的起源與歐洲。
文明的源頭：古希臘文明，了解古埃及美術，兩河流域文明，
羅馬帝國美術及歐洲中世紀宗教文化，意大利文藝復興在歐。
洲的影響，以及巴洛克與洛可可美術的發(fā)生、發(fā)展。
（2）使學生了解并掌握藝術史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，古典藝術的基本。
特點，學院主義的`行成與局限。著重講述十九世紀末二十世。
紀初藝術史內(nèi)部的變革，科技發(fā)展和社會變革給藝術的沖。
（二）教學內(nèi)容和學時安排：
第一講：原始美術（4學時）。
講授歐洲現(xiàn)存的典型的原始藝術遺跡，古埃及和兩河流域、古印度、美洲藝術，古希臘與古羅馬藝術。
第二講：中古美術（4學時）。
講授基督教、佛教、^v^教美術。
第三講：文藝復興美術（6學時）。
講授歐洲文藝復興文化思想與藝術的聯(lián)系，文藝復興的成果及。
其影響、意義。
第四講：巴洛克與洛克克美術（4學時）。
講授巴洛克與洛克克藝術的形成、特征、影響。
第五講：學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義美術（6學時）。
講授學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義與十九世紀的巴黎。
第六講：印象主義及后印象主義美術（4學時）。
講授印象主義及其對視覺革命的意義，后印象主義的轉折性地位。
第七講：（4學時）。
講授前蘇聯(lián)、東歐美術、拉美藝術。
第八講：（4學時）。
講授現(xiàn)代西方復雜的藝術流派介紹及與當代藝術的聯(lián)系。
四、課程考核及標準。
開卷或閉卷考試，由任課教師出題或命題和評分，以百分制記分。評分標準：
（1）平時評價：課堂上認真學習，無缺席、遲到，發(fā)言積極，認真完成作業(yè)。
（2）期末考核：采用試卷考試方式。將考核分數(shù)記入在冊，作為期末考試成績。
學期記分方式：實行百分制，平時按30%，期末按70%計算，記入學。
期成績。
優(yōu)：（90分以上）概念準確、清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，無文法錯誤，有獨立思考，有文采；史論皆備。
良：（80—89分）概念準確、思路清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，史論皆備，無文法錯誤；少獨立思考，有個別錯別字。
中：（70—79分）概念準確、卷面整潔；邏輯欠清晰，有少量語法錯誤，少量錯別字；無文采。
及格：（60—69分）概念模糊，邏輯性一般，有少量語法錯誤，少量錯別字。
不及格：概念模糊，邏輯混亂，有語法錯誤，有錯別字。
五、教材及參考書。
教材：
《外國美術史及作品鑒賞》高師《外國美術史及作品鑒賞》編寫組編著高等教育出版社。
參考書：
《外國美術簡史》中央美院美術史系編著高等教育出版社。
六、教學設備與教具要求。
準備幻燈機、投影儀以及相關圖像資料。
大綱修訂時間：
教研室審核時間：
20xx年9月18日20年10月18日制定人：?審核人：
美術史論文篇十五
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因導致高校舞蹈專業(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關知識直接灌輸給學生，其最終結果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結合與專業(yè)相關的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術概論基礎知識結合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結構”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術概論，或對這些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術，舞蹈史論的教學離不開相關舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結構框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關問題或知識點展開討論，最終通過總結使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
美術史論文篇十六
摘要:本文分析了開展中外美術史教學對提高學生綜合素質的重要作用,提出了通過課堂藝術教育實施素質教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質量有積極的促進作用。
關鍵詞:中外美術史教學藝術專業(yè)學生藝術教育。
在高等學校的教育中中外美術史課不僅是藝術專業(yè)學生的必修課,也是非藝術專業(yè)學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設、提升學生素質內(nèi)涵的重要陣地。中外美術史教學不但能使學生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術作品培養(yǎng)學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。
(一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。
“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術史教學的開展可以喚起學生對藝術生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術片段等,對大量優(yōu)秀藝術作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學生的藝術鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。
(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。
在當代的高等教育中應該秉承傳統(tǒng),對學生進行。
其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設計老師兼上,這些老師缺乏對藝術史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術和哲學等相關學科相聯(lián)系,不能將藝術的本質揭示出來,不能將中外藝術的整個發(fā)展脈絡作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產(chǎn)生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術上密切相關的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學有所長,在學術上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調(diào)動學生的學習熱情,增強學習效果。
再次,中外美術史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高。現(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術史的課堂上要充分調(diào)動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內(nèi)容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內(nèi)容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。
最后,大多數(shù)的中外美術史課沒有很多的作業(yè),結束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結構不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學生既寫出符合學術規(guī)范,又能夠對藝術作出準確判斷、具有學術價值的論文。
參考文獻:。
[2]張敢.藝術史論.裝飾,2007-7.
[3]尚剛.
美術史論文篇十七
新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時期的藝術以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術的特點：風格穩(wěn)定、等級分明，在寫實風格的基礎上進行理想化的表現(xiàn)，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面）；橫帶狀排列結構，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
古代埃及與古代兩河流域藝術的特點。
建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現(xiàn)了美術史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
4.新巴比倫美術。
這一時期的美術成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術蘊含著的那種強悍的生命力。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
兩河流域是指今伊拉克共和國境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術有著自己的風貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時期留下來了一些珍貴的藝術品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術有著自己的風貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術有著自己的風貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
美術史論文篇十八
19世紀六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨特而又新穎的畫風，完全變革了古典藝術的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術的殿堂，印象派由此產(chǎn)生。19世紀的主要美術流派有：古典派、學院派、浪漫派、寫實派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發(fā)展出了它所獨有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學院派的“閉門造車”，印象派與寫實派在描繪現(xiàn)實生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統(tǒng)流派的繪畫風格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統(tǒng)思想之中。受益于光學理論的發(fā)展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運用光影的代表之作。光線與色彩的運用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動點，再使用手中的畫筆重現(xiàn)記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現(xiàn)出來，在當時猶如海嘯般沖擊著傳統(tǒng)繪畫觀念，在西方美術形式變革中起到無可替代的領頭作用。
新印象派的產(chǎn)生，是源于印象派融合十九世紀后期實證主義以及科學樂觀主義兩大思想，解決傳統(tǒng)印象派色彩表現(xiàn)不嚴謹?shù)膯栴}。新印象派在繪畫過程中結合科學手段，嚴格分析光影，通過構建色點排列組合完成繪畫。另外，構圖手法上使用堅實的數(shù)理分析，通過裝飾處理后形成新的印象派畫風，即新印象派。代表人物有修拉與西涅克等。新印象派與印象派的不同點在于，新印象派更關注科學理論的研究，例如，新印象派參考法國化學家米歇爾·歐仁·舍夫勒爾完成的《色彩的諧調(diào)與對比原理及其在藝術中的作用》，完善了繪畫色彩的科學分析，形成了一種繪畫理論。
后印象派是西方較早的主觀繪畫，是現(xiàn)代藝術的起源。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)。印象派與新印象派都著重于對光學、色彩的探究，能夠充分利用光影、顏色完善繪畫手段。然而，印象派畫家對繪畫事物的感受僅僅止于表面，繪畫展現(xiàn)出來的內(nèi)涵只是畫家看到事物那一刻的印象，忽視了事物本身的價值和意義。面對印象派繪畫過程中的這一問題，十九世紀80年代法國的部分畫家，開始呼吁印象流派要突出畫家主觀感受，挖掘事物的本質內(nèi)涵，在繪畫過程中逐漸運用光彩、事物形態(tài)的表現(xiàn)性因素，后印象派以此為契機產(chǎn)生。
（1）后印象派的繪畫藝術風格。后印象派的英文名稱是“post—impressionism”，而“post—”這個前綴詞有著“后于……與……對抗”的意思，它其實是對印象派的一種反叛，它并非一個流派，而是印象派之后出現(xiàn)的一種繪畫現(xiàn)象，它沒有供人交流的社團場所，更沒有共同的藝術綱領與組織宣言。沒有相似的藝術風格，但是卻又有共同的繪畫理念，即在繪畫中不拘泥于事物的客觀物象，通過挖掘事物的本身價值充分展現(xiàn)畫家的主觀印象，而這也是后印象派區(qū)別于印象派以及新印象派的關鍵。后印象派的畫家有著多種多樣的繪畫風格，有的擅于把握事物的形態(tài)結構以及主觀重量感，用畫筆改變事物的體積形態(tài)來展現(xiàn)其自身特征；有的擅于運用光影的強弱以及畫筆的力度，利用激昂的筆觸揮發(fā)內(nèi)心對自然的熱愛；有的擅于在理性中釋放強烈的情感，利用獨特的平涂繪畫方式以及裝飾性的畫風揮灑胸懷。后印象派各個畫家之間擁有著各自獨特的畫風，藝術風格千變?nèi)f化，但他們都擁有一個共同理念，即在追求事物本質特征的過程中把握主觀感受的再生，不斷挖掘新的繪畫藝術表現(xiàn)形式與方法。
（2）后印象派的代表人物。后印象派的獨特繪畫風格嚴重沖擊了西方傳統(tǒng)美術形式，而后印象派的代表人物則是凡·高、塞尚以及高更。他們?nèi)耸呛笥∠笈傻木藿?，是后印象派的引領者，是現(xiàn)代繪畫藝術的先驅。后印象派的三大巨匠在他們的作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出他們對事物形態(tài)結構的肯定，以及對色彩裝飾、光影、繪畫藝術設計、變形手法的充分運用。
塞尚完全突破傳統(tǒng)的藝術繪畫手法，專注于自己的內(nèi)心想法，通過有意識地篩選并結合結構的理念將事物完整的展現(xiàn)出來。塞尚擅于把握事物的結構，注重理念觀點以及繪畫整體美感，重視繪畫要素的排列次序。塞尚追求繪畫藝術的堅實結構以及理性與自然的完美結合，塞尚終其一生都在為他理想中的擁有質感、體積感、穩(wěn)定感的事物堅實結構而探索。例如，塞尚的作品《靜物》、《圣維克托尼爾山》，在對事物的理性分析中挖掘結構特性，結合內(nèi)心主觀感受，完成極具現(xiàn)代氣息的繪畫藝術作品。塞尚獨特的藝術繪畫追求推動了西方美術形式的變革，解放了人們拘束的傳統(tǒng)繪畫思想，是當之無愧的歐洲現(xiàn)代主義之父。他主要影響了現(xiàn)代主義中結構主義的發(fā)展。
凡·高與塞尚不同，塞尚追求事物的堅實結構，而凡·高則注重于人性的表現(xiàn)。例如凡·高的作品《向日葵》、《自畫像》。都是運用快速連續(xù)的筆觸以及夸張的繪畫方式，激昂地表達自己內(nèi)心對生命的感受，賦予作品深沉的內(nèi)涵。他主要影響了現(xiàn)代主義中表現(xiàn)主義的發(fā)展。
高更與前兩者不同，主張利用記憶中對事物的印象進行創(chuàng)作，追求藝術繪畫的純真。例如高更的代表作《塔希提島的少女》、《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。高更運用簡單而激烈的色彩，豪放的筆觸，描繪出自然而清新的原始美感。他則主要影響了現(xiàn)代主義中象征主義的發(fā)展。
（3）后印象派對西方現(xiàn)代藝術的影響。后印象派完全違背西方傳統(tǒng)美術形式的繪畫原則，給藝術領域帶來新的繪畫思想與創(chuàng)作觀念，啟迪了現(xiàn)代主義藝術。后印象派的兩大主張：主張著重于理性觀念的把握，重視事物的結構性，以及主張畫家內(nèi)心情感的表達，則引領著現(xiàn)代藝術的前進步伐。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，強調(diào)了繪畫的立體感與風格獨特化，也使繪畫的構圖更具有力度，放大了藝術家的思想界面，是西方現(xiàn)代藝術的起源。
后印象主義的出現(xiàn)推動了西方藝術的前進，顛覆了傳統(tǒng)藝術邏輯，為今后的現(xiàn)代藝術提供了新的觀念與創(chuàng)作手段，帶領著各個繪畫流派摸索新的藝術發(fā)展道路。
美術史論文篇十九
摘要：劉海粟是中國新美術運動的拓荒者，中國新美術教育的奠基人。他為中國美術教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
關鍵詞：劉海粟美術教育美學。
作為20世紀美術和美術教育的拓荒者、藝術大師，劉海粟除以杰出的藝術成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而精確地論述了藝術的本質和藝術表達的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調(diào)的藝術所具備的主觀表現(xiàn)、藝術情感和藝術個性。
一、為中國的美術教育事業(yè)做出杰出貢獻。
劉海粟是中國新美術運動的拓荒者、新美術教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術學院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調(diào)藝術創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關于人體藝術的美學思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術教育作出了貢獻。
二、倡導中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展。
劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎上，巧妙地結合了油畫的空間感和獨特的質感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調(diào)在尊重客觀的基礎上結合個人的主觀意識，突出藝術家的個性。1982年10月，他和南京藝術學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意?！币虼?，“客觀與主觀相結合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術家強烈的渴望用獨特的、極具個性的藝術語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學觀，可以說，中國美術表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術史論家，是中國近代美術史論的先驅之一。他對藝術史見解獨到，認為“一部藝術史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術的抒發(fā)強調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術史趨勢入手，敏銳把握美術發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。