油畫(huà)的發(fā)展歷程：早期
距今 400年前，意大利天主教士利瑪竇等人來(lái)華傳教，把歐洲油畫(huà)作品帶進(jìn)中國(guó)。明萬(wàn)歷二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻(xiàn)禮品中就有天主像、圣母像等。這種精細(xì)逼真的繪畫(huà)，使中國(guó)畫(huà)家感到驚異，但并未給予較高的藝術(shù)評(píng)價(jià)，也沒(méi)有中國(guó)畫(huà)家追隨這種畫(huà)法。到清朝初年，有許多擅長(zhǎng)油畫(huà)的歐洲傳教士來(lái)華，并在宮廷供職。其中較的有意大利人郎世寧、潘廷章,法國(guó)人王致誠(chéng)等。他們是中國(guó)宮廷內(nèi)第1批外籍畫(huà)師，曾受命繪制過(guò)多幅油畫(huà)肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學(xué)泰西畫(huà)法(油畫(huà)技法)。現(xiàn)存滿族畫(huà)家五德的紙本油彩山水畫(huà)，便是這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)家的油畫(huà)作品。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：20世紀(jì)初至40年代末
早出國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà)的廣東畫(huà)家李鐵夫，于1887年到美國(guó)，曾受業(yè)于J.S.沙金，并以作品獎(jiǎng)金和賣(mài)畫(huà)所得，資助孫中山的革命活動(dòng)。早到日本學(xué)畫(huà)的李叔同,于1910年學(xué)成回國(guó),隨即在天津、杭州和南京從事美術(shù)教學(xué),他首倡石膏模型和人體寫(xiě)生,并在學(xué)校中組織洋畫(huà)研究會(huì)。辛亥革命以后，出國(guó)學(xué)畫(huà)的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學(xué)畫(huà)的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書(shū)鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖王式廓等人。40年代赴法國(guó)學(xué)畫(huà)的有吳冠中、劉文清等人。
中國(guó)留學(xué)生初到西歐時(shí)，印象主義和后印象主義已在畫(huà)壇取得穩(wěn)固地位，學(xué)院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進(jìn)畫(huà)家，已經(jīng)以印象主義的藝術(shù)觀念改變了日本美術(shù)教育的內(nèi)容。由于日本不像法國(guó)那樣具有深厚的油畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)，所以留日學(xué)生(包括早的李叔同)在藝術(shù)上普遍傾向于印象主義以后的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書(shū)鴻等人，提倡古典的寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)。留學(xué)生歸國(guó)后,通常都以美術(shù)教學(xué)為職業(yè),通過(guò)所在的學(xué)校，傳播自己的藝術(shù)思想和繪畫(huà)技法。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：20～30年代
藝術(shù)旨趣相投的畫(huà)家曾組成各種社團(tuán)。成立較早的東方畫(huà)會(huì)、天馬會(huì)、晨光美術(shù)會(huì)雖然都以油畫(huà)家為骨干，但活動(dòng)內(nèi)容不拘一格。30年代由龐薰□等人發(fā)起的決瀾社，倡導(dǎo)和介紹西方現(xiàn)代繪畫(huà);由留日學(xué)生組織的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)則宣揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)。由于這些畫(huà)會(huì)的活動(dòng)偏于上海一隅,活動(dòng)時(shí)間又較短促,未能發(fā)展成有影響的藝術(shù)流派。但可以看出中國(guó)油畫(huà)家在如何看待西方現(xiàn)代繪畫(huà)方面，存在著矛盾。1929年初第xx屆全國(guó)美展期間,徐悲鴻與徐志摩關(guān)于西方現(xiàn)代畫(huà)家評(píng)價(jià)的論爭(zhēng)，便是這種矛盾的突出表現(xiàn)。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫(huà)家的繪畫(huà),稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為“無(wú)恥之作”。徐志摩則起而為之辯護(hù)，力爭(zhēng)這些新派畫(huà)家的藝術(shù)地位和作品的價(jià)值。從當(dāng)時(shí)從事油畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)家看，學(xué)習(xí)印象主義以后諸家的人數(shù)較多，學(xué)習(xí)古典油畫(huà)的畫(huà)家較少，真正掌握古典油畫(huà)技巧的畫(huà)家則更為罕見(jiàn)。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：50～70年代末
1949年以后，中國(guó)油畫(huà)家面臨全新的歷史時(shí)期。老解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的畫(huà)家匯成團(tuán)結(jié)的隊(duì)伍，巨大的社會(huì)變革使油畫(huà)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。油畫(huà)家面臨新的課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活等。新、老油畫(huà)家都有一個(gè)調(diào)整或改變?cè)械乃囆g(shù)面貌，以適應(yīng)新時(shí)代的任務(wù)。通俗的寫(xiě)實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫(huà)創(chuàng)作的共同面貌。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個(gè)經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫(huà)家，為表現(xiàn)新的時(shí)代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫(huà)創(chuàng)作以表現(xiàn)革命歷史、反映社會(huì)主義勞動(dòng)和建設(shè)為主。1949年前占據(jù)油畫(huà)創(chuàng)作主要位置的風(fēng)景、靜物越來(lái)越少。吳作人的《黃河三門(mén)峽》、《齊白石像》(見(jiàn)彩圖《齊白石像》(中國(guó)現(xiàn)代))，胡一川的《開(kāi)鐐》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過(guò)雪山》(見(jiàn)彩圖《紅軍過(guò)雪山》(中國(guó)現(xiàn)代))等作品，與30～40年代的油畫(huà)迥異，顯示了油畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：70年代末～80年代
1978年以后，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。畫(huà)家和觀眾對(duì)虛套、粉飾的反感，對(duì)民族和個(gè)人命運(yùn)的思索，使油畫(huà)創(chuàng)作的境界有了新的開(kāi)拓。有些畫(huà)家以深沉凝重的筆調(diào)，對(duì)當(dāng)代生活作歷史性的考察;有些畫(huà)家則以詩(shī)人的眼光,表現(xiàn)美的心靈和美的意境?！?968年×月×日雪》(程叢林，見(jiàn)彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國(guó)現(xiàn)代))、《不可磨滅的記憶》(杜鍵、高亞光、蘇高禮)、《崢嶸歲月》(林崗、龐濤)、《紅燭頌》(聞立鵬)、《蔣家王朝的覆滅》(陳逸飛、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春華秋實(shí)》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚誼)、《鋼水、□水》(廣廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強(qiáng)烈反響和共鳴。老畫(huà)家吳冠中、韋啟美和中年畫(huà)家羅爾純、妥木斯、曹達(dá)立等人在對(duì)生活的獨(dú)特感受和富有個(gè)性色彩的表現(xiàn)方法的探求上作出的成績(jī)，顯示油畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)形式和個(gè)性特色的關(guān)心?！陡赣H》(羅中立)和《西藏組畫(huà)》陳丹青，(見(jiàn)彩圖《西藏組畫(huà)—進(jìn)城》(中國(guó)現(xiàn)代))的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始，一個(gè)舊時(shí)期的終結(jié)。大批新起的青年畫(huà)家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術(shù)。他們廣泛吸收西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式和觀念，進(jìn)行大膽的藝術(shù)試驗(yàn)。長(zhǎng)期存在于中國(guó)油畫(huà)界的作品面貌單調(diào)、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫(huà)家、作品及觀眾的關(guān)系來(lái)看,油畫(huà)已經(jīng)成為能夠表現(xiàn)中國(guó)人的心理和感情,又能為中國(guó)人所充分理解的中國(guó)藝術(shù)了。
距今 400年前，意大利天主教士利瑪竇等人來(lái)華傳教，把歐洲油畫(huà)作品帶進(jìn)中國(guó)。明萬(wàn)歷二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻(xiàn)禮品中就有天主像、圣母像等。這種精細(xì)逼真的繪畫(huà)，使中國(guó)畫(huà)家感到驚異，但并未給予較高的藝術(shù)評(píng)價(jià)，也沒(méi)有中國(guó)畫(huà)家追隨這種畫(huà)法。到清朝初年，有許多擅長(zhǎng)油畫(huà)的歐洲傳教士來(lái)華，并在宮廷供職。其中較的有意大利人郎世寧、潘廷章,法國(guó)人王致誠(chéng)等。他們是中國(guó)宮廷內(nèi)第1批外籍畫(huà)師，曾受命繪制過(guò)多幅油畫(huà)肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學(xué)泰西畫(huà)法(油畫(huà)技法)。現(xiàn)存滿族畫(huà)家五德的紙本油彩山水畫(huà)，便是這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)家的油畫(huà)作品。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：20世紀(jì)初至40年代末
早出國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà)的廣東畫(huà)家李鐵夫，于1887年到美國(guó)，曾受業(yè)于J.S.沙金，并以作品獎(jiǎng)金和賣(mài)畫(huà)所得，資助孫中山的革命活動(dòng)。早到日本學(xué)畫(huà)的李叔同,于1910年學(xué)成回國(guó),隨即在天津、杭州和南京從事美術(shù)教學(xué),他首倡石膏模型和人體寫(xiě)生,并在學(xué)校中組織洋畫(huà)研究會(huì)。辛亥革命以后，出國(guó)學(xué)畫(huà)的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學(xué)畫(huà)的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書(shū)鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖王式廓等人。40年代赴法國(guó)學(xué)畫(huà)的有吳冠中、劉文清等人。
中國(guó)留學(xué)生初到西歐時(shí)，印象主義和后印象主義已在畫(huà)壇取得穩(wěn)固地位，學(xué)院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進(jìn)畫(huà)家，已經(jīng)以印象主義的藝術(shù)觀念改變了日本美術(shù)教育的內(nèi)容。由于日本不像法國(guó)那樣具有深厚的油畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)，所以留日學(xué)生(包括早的李叔同)在藝術(shù)上普遍傾向于印象主義以后的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書(shū)鴻等人，提倡古典的寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)。留學(xué)生歸國(guó)后,通常都以美術(shù)教學(xué)為職業(yè),通過(guò)所在的學(xué)校，傳播自己的藝術(shù)思想和繪畫(huà)技法。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：20～30年代
藝術(shù)旨趣相投的畫(huà)家曾組成各種社團(tuán)。成立較早的東方畫(huà)會(huì)、天馬會(huì)、晨光美術(shù)會(huì)雖然都以油畫(huà)家為骨干，但活動(dòng)內(nèi)容不拘一格。30年代由龐薰□等人發(fā)起的決瀾社，倡導(dǎo)和介紹西方現(xiàn)代繪畫(huà);由留日學(xué)生組織的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)則宣揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)。由于這些畫(huà)會(huì)的活動(dòng)偏于上海一隅,活動(dòng)時(shí)間又較短促,未能發(fā)展成有影響的藝術(shù)流派。但可以看出中國(guó)油畫(huà)家在如何看待西方現(xiàn)代繪畫(huà)方面，存在著矛盾。1929年初第xx屆全國(guó)美展期間,徐悲鴻與徐志摩關(guān)于西方現(xiàn)代畫(huà)家評(píng)價(jià)的論爭(zhēng)，便是這種矛盾的突出表現(xiàn)。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫(huà)家的繪畫(huà),稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為“無(wú)恥之作”。徐志摩則起而為之辯護(hù)，力爭(zhēng)這些新派畫(huà)家的藝術(shù)地位和作品的價(jià)值。從當(dāng)時(shí)從事油畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)家看，學(xué)習(xí)印象主義以后諸家的人數(shù)較多，學(xué)習(xí)古典油畫(huà)的畫(huà)家較少，真正掌握古典油畫(huà)技巧的畫(huà)家則更為罕見(jiàn)。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：50～70年代末
1949年以后，中國(guó)油畫(huà)家面臨全新的歷史時(shí)期。老解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的畫(huà)家匯成團(tuán)結(jié)的隊(duì)伍，巨大的社會(huì)變革使油畫(huà)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。油畫(huà)家面臨新的課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活等。新、老油畫(huà)家都有一個(gè)調(diào)整或改變?cè)械乃囆g(shù)面貌，以適應(yīng)新時(shí)代的任務(wù)。通俗的寫(xiě)實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫(huà)創(chuàng)作的共同面貌。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個(gè)經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫(huà)家，為表現(xiàn)新的時(shí)代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫(huà)創(chuàng)作以表現(xiàn)革命歷史、反映社會(huì)主義勞動(dòng)和建設(shè)為主。1949年前占據(jù)油畫(huà)創(chuàng)作主要位置的風(fēng)景、靜物越來(lái)越少。吳作人的《黃河三門(mén)峽》、《齊白石像》(見(jiàn)彩圖《齊白石像》(中國(guó)現(xiàn)代))，胡一川的《開(kāi)鐐》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過(guò)雪山》(見(jiàn)彩圖《紅軍過(guò)雪山》(中國(guó)現(xiàn)代))等作品，與30～40年代的油畫(huà)迥異，顯示了油畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。
油畫(huà)的發(fā)展歷程：70年代末～80年代
1978年以后，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。畫(huà)家和觀眾對(duì)虛套、粉飾的反感，對(duì)民族和個(gè)人命運(yùn)的思索，使油畫(huà)創(chuàng)作的境界有了新的開(kāi)拓。有些畫(huà)家以深沉凝重的筆調(diào)，對(duì)當(dāng)代生活作歷史性的考察;有些畫(huà)家則以詩(shī)人的眼光,表現(xiàn)美的心靈和美的意境?！?968年×月×日雪》(程叢林，見(jiàn)彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國(guó)現(xiàn)代))、《不可磨滅的記憶》(杜鍵、高亞光、蘇高禮)、《崢嶸歲月》(林崗、龐濤)、《紅燭頌》(聞立鵬)、《蔣家王朝的覆滅》(陳逸飛、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春華秋實(shí)》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚誼)、《鋼水、□水》(廣廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強(qiáng)烈反響和共鳴。老畫(huà)家吳冠中、韋啟美和中年畫(huà)家羅爾純、妥木斯、曹達(dá)立等人在對(duì)生活的獨(dú)特感受和富有個(gè)性色彩的表現(xiàn)方法的探求上作出的成績(jī)，顯示油畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)形式和個(gè)性特色的關(guān)心?！陡赣H》(羅中立)和《西藏組畫(huà)》陳丹青，(見(jiàn)彩圖《西藏組畫(huà)—進(jìn)城》(中國(guó)現(xiàn)代))的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始，一個(gè)舊時(shí)期的終結(jié)。大批新起的青年畫(huà)家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術(shù)。他們廣泛吸收西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式和觀念，進(jìn)行大膽的藝術(shù)試驗(yàn)。長(zhǎng)期存在于中國(guó)油畫(huà)界的作品面貌單調(diào)、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫(huà)家、作品及觀眾的關(guān)系來(lái)看,油畫(huà)已經(jīng)成為能夠表現(xiàn)中國(guó)人的心理和感情,又能為中國(guó)人所充分理解的中國(guó)藝術(shù)了。