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少兒書法：一唱三嘆—扭轉(zhuǎn)書法前進(jìn)方向的徐渭
八音朗暢 一唱三嘆—扭轉(zhuǎn)書法前進(jìn)方向的徐渭
徐渭(1521一1593年)的書法，與沉悶刻板的明代前期書風(fēng)作對比，顯得格外醒目和刺眼。我們站在歷史的高度去審視徐渭，就會發(fā)現(xiàn)他對中國書法和繪畫的杰出貢獻(xiàn)，像晴天一個霹靂，使得中國書壇畫苑在沉睡中夢醒，并在全新的起點上開辟了全新的未來。但是，當(dāng)徐渭在他那風(fēng)雨飄搖的“幾間東倒西歪屋”中死去20年之后，他的才華和價值才被“公安派”領(lǐng)袖人物袁宏道發(fā)現(xiàn)，并在他的《徐文長傳》中高度評價道:“余謂文長，無之而不奇也。無之而不奇，斯無之而不奇也，悲夫!”徐文長沒有一點行徑不奇異于世，沒有一項事業(yè)不奇妙于世，這就是徐青藤其人。
我也是徐青藤的崇拜者，尤其是崇拜文長公的繪畫。而對其書法，我在未見到日本二玄社的臺北故宮博物院書畫復(fù)制品之前，總以為文長的自評大有欺世之嫌。我出于對文長公的崇敬，每次讀他書法作品的時候，都力爭去接近他的自評，但每一次努力的結(jié)果幾乎都是覺得文長欺人，世人對其書法的稱頌有些言過其實。我每次欣賞其書法，總覺得既無章法，又無虛實，滿紙的點線猶如一團(tuán)亂麻。在過去很長一段時間內(nèi)，我對青藤的評價則是:畫一，詩二，文三，書四。理由如下:
青藤的繪畫，雖然他中年以后才開始畫畫，既不是“科班”出身，又無高人指點.似乎也沒有藝術(shù)世家的背景只憑借著天分和才情而信手揮灑。他出身寒微，又無重大社會背景和政治靠山作依托。他性情的狂怪、意識的反常、對規(guī)則的悖理和用筆的老辣甚至于野性，致使其繪畫在他生前不被重視，甚至被同行所低毀。但是，當(dāng)這位飽受命運(yùn)殘酷捉弄的天才藝術(shù)家，在百思不得其解的迷惘中自己結(jié)束了自己苦難的生命之后，他才為自己贏得了千秋萬歲的不朽名聲，在繪畫留下了一座輝煌的豐碑，被世人奉為中國十大畫家之一。徐渭之前的寫意水墨畫是規(guī)矩而含蓄的，用筆是內(nèi)斂的。徐渭作為里程碑式的畫家，打破常規(guī)，我行我素，再加上狂怪、反常、悖理和野性，就以他為首構(gòu)建了中國繪畫由其后的八大、原濟(jì)、揚(yáng)州八怪、任伯年、吳昌碩、齊白石等組成的一個最富于生命激情的藝術(shù)系列。
也許是因為戲曲、詩詞不足盡其胸中郁積，所以他才轉(zhuǎn)而以繪畫來發(fā)泄。他以縱橫不可一世的畫法出現(xiàn)在明代后期的畫壇上，令人耳目為之一新。尤其他那不拘形式、不拘泥于章法的“我行我素”，更是令后輩望塵莫及。他的一首題畫詩，道盡了他無視成法、蔑視規(guī)范、隨意潑灑、畫我心跡但又充滿自信的內(nèi)心世界:“從來不見梅花譜，信手拈來自有神;不信且看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春?！笨梢娝麑τ诶L畫素來不肯墨守陳規(guī)的。
中國文人畫發(fā)生在晉代，它是伴隨著儒、道、釋三位一體化和文人詩歌、文人書法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫藝術(shù)。在創(chuàng)作思想上，它擺脫了政教的束縛，走上了純文藝的道路。超然物外、寄情山水、借物抒情乃是文人畫產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。文人畫“以形寫神”、“氣韻生動”和“怡悅情性”的理論，被唐代張彥遠(yuǎn)予以肯定并加以宜揚(yáng)之后，經(jīng)五代荊浩，到北宋已得到進(jìn)一步的發(fā)揮。徐渭使文人畫的理論和實踐，從重“形神皆備”的主客觀兼顧而轉(zhuǎn)向了“意在象外”的重主觀、次客觀的大寫意畫發(fā)展階段。這是文人畫發(fā)展一個更高級階段的標(biāo)志。因此，我覺得徐渭的繪畫應(yīng)列為其諸門文藝之第一。至于青藤的詩文，不能說冠絕古今，至少在明代對聯(lián)的創(chuàng)作、尤其是長聯(lián)的創(chuàng)作上，幾乎沒有第二人。因此，我一直認(rèn)為徐渭是“畫一，詩二，文三，書四”。至于我對徐渭書法的再認(rèn)識，是多年前在初次觀摩日本二玄社仿制的臺北故宮博物院書畫復(fù)制品的展覽后發(fā)生的。
當(dāng)我在省美術(shù)館見到幾乎和原作相差無幾的徐渭草書墨跡復(fù)制品的時候，一下子驚呆了，眼前為之一亮，隨著其律動的點線心弦為之振顫，看到他那近乎癲狂的斜線而為之驚恐。這是在印刷品與真跡之間感覺到反差的一次心理沖動。從此，我對文長公的“吾書第一”的自評才有所覺悟。
少兒書法：一唱三嘆—扭轉(zhuǎn)書法前進(jìn)方向的徐渭
八音朗暢 一唱三嘆—扭轉(zhuǎn)書法前進(jìn)方向的徐渭
徐渭(1521一1593年)的書法，與沉悶刻板的明代前期書風(fēng)作對比，顯得格外醒目和刺眼。我們站在歷史的高度去審視徐渭，就會發(fā)現(xiàn)他對中國書法和繪畫的杰出貢獻(xiàn)，像晴天一個霹靂，使得中國書壇畫苑在沉睡中夢醒，并在全新的起點上開辟了全新的未來。但是，當(dāng)徐渭在他那風(fēng)雨飄搖的“幾間東倒西歪屋”中死去20年之后，他的才華和價值才被“公安派”領(lǐng)袖人物袁宏道發(fā)現(xiàn)，并在他的《徐文長傳》中高度評價道:“余謂文長，無之而不奇也。無之而不奇，斯無之而不奇也，悲夫!”徐文長沒有一點行徑不奇異于世，沒有一項事業(yè)不奇妙于世，這就是徐青藤其人。
我也是徐青藤的崇拜者，尤其是崇拜文長公的繪畫。而對其書法，我在未見到日本二玄社的臺北故宮博物院書畫復(fù)制品之前，總以為文長的自評大有欺世之嫌。我出于對文長公的崇敬，每次讀他書法作品的時候，都力爭去接近他的自評，但每一次努力的結(jié)果幾乎都是覺得文長欺人，世人對其書法的稱頌有些言過其實。我每次欣賞其書法，總覺得既無章法，又無虛實，滿紙的點線猶如一團(tuán)亂麻。在過去很長一段時間內(nèi)，我對青藤的評價則是:畫一，詩二，文三，書四。理由如下:
青藤的繪畫，雖然他中年以后才開始畫畫，既不是“科班”出身，又無高人指點.似乎也沒有藝術(shù)世家的背景只憑借著天分和才情而信手揮灑。他出身寒微，又無重大社會背景和政治靠山作依托。他性情的狂怪、意識的反常、對規(guī)則的悖理和用筆的老辣甚至于野性，致使其繪畫在他生前不被重視，甚至被同行所低毀。但是，當(dāng)這位飽受命運(yùn)殘酷捉弄的天才藝術(shù)家，在百思不得其解的迷惘中自己結(jié)束了自己苦難的生命之后，他才為自己贏得了千秋萬歲的不朽名聲，在繪畫留下了一座輝煌的豐碑，被世人奉為中國十大畫家之一。徐渭之前的寫意水墨畫是規(guī)矩而含蓄的，用筆是內(nèi)斂的。徐渭作為里程碑式的畫家，打破常規(guī)，我行我素，再加上狂怪、反常、悖理和野性，就以他為首構(gòu)建了中國繪畫由其后的八大、原濟(jì)、揚(yáng)州八怪、任伯年、吳昌碩、齊白石等組成的一個最富于生命激情的藝術(shù)系列。
也許是因為戲曲、詩詞不足盡其胸中郁積，所以他才轉(zhuǎn)而以繪畫來發(fā)泄。他以縱橫不可一世的畫法出現(xiàn)在明代后期的畫壇上，令人耳目為之一新。尤其他那不拘形式、不拘泥于章法的“我行我素”，更是令后輩望塵莫及。他的一首題畫詩，道盡了他無視成法、蔑視規(guī)范、隨意潑灑、畫我心跡但又充滿自信的內(nèi)心世界:“從來不見梅花譜，信手拈來自有神;不信且看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春?！笨梢娝麑τ诶L畫素來不肯墨守陳規(guī)的。
中國文人畫發(fā)生在晉代，它是伴隨著儒、道、釋三位一體化和文人詩歌、文人書法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫藝術(shù)。在創(chuàng)作思想上，它擺脫了政教的束縛，走上了純文藝的道路。超然物外、寄情山水、借物抒情乃是文人畫產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。文人畫“以形寫神”、“氣韻生動”和“怡悅情性”的理論，被唐代張彥遠(yuǎn)予以肯定并加以宜揚(yáng)之后，經(jīng)五代荊浩，到北宋已得到進(jìn)一步的發(fā)揮。徐渭使文人畫的理論和實踐，從重“形神皆備”的主客觀兼顧而轉(zhuǎn)向了“意在象外”的重主觀、次客觀的大寫意畫發(fā)展階段。這是文人畫發(fā)展一個更高級階段的標(biāo)志。因此，我覺得徐渭的繪畫應(yīng)列為其諸門文藝之第一。至于青藤的詩文，不能說冠絕古今，至少在明代對聯(lián)的創(chuàng)作、尤其是長聯(lián)的創(chuàng)作上，幾乎沒有第二人。因此，我一直認(rèn)為徐渭是“畫一，詩二，文三，書四”。至于我對徐渭書法的再認(rèn)識，是多年前在初次觀摩日本二玄社仿制的臺北故宮博物院書畫復(fù)制品的展覽后發(fā)生的。
當(dāng)我在省美術(shù)館見到幾乎和原作相差無幾的徐渭草書墨跡復(fù)制品的時候，一下子驚呆了，眼前為之一亮，隨著其律動的點線心弦為之振顫，看到他那近乎癲狂的斜線而為之驚恐。這是在印刷品與真跡之間感覺到反差的一次心理沖動。從此，我對文長公的“吾書第一”的自評才有所覺悟。