“在他的裝置中，作為體驗主體的人體，并不是抽象的人體或帶有社會性的人體，而是具體的、個體的甚至是生理意義上的身體，很多時候，人體是被‘分解’成局部的……對體驗主體的分解同時也分解了空間?！?BR> 嚴(yán)格地說來，被拆解出來的并不僅僅是“身體的局部或器官”，而是一個個“小我”，因為無論是“手、臂、指”（地上1.0～2.0m[16]）“頭”（“頭宅”）或是眼（“窗宅”）都不是簡單的官能，而是獨立的有體驗?zāi)芰Φ闹黧w，因此，對這樣的空間的體驗并不是托馬斯?；糌愃筟Thomas Hobbes]的“有機(jī)身體”[organic body]的部件在Cyborg時代的高科技集成，它們更多的是“我觀我”，即身體的“向內(nèi)拆解”，一種私人身體內(nèi)的尺度變換游戲。對于我討論的題目而言，有意義的是這種“同構(gòu)”或“可大可小”的思想通過對傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性利用，得到了一個“全能”的可以把不同尺度變換為相應(yīng)機(jī)能的身體。通過“我觀我”，通過把內(nèi)外的物理邊界轉(zhuǎn)化為私人身體內(nèi)部的動態(tài)機(jī)能，表皮即身體和公共領(lǐng)域的邊界問題，并沒有被徹底解決，而是被暫時擱置了。
我認(rèn)為，在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的關(guān)系中，中間尺度的街道/廣場等等是一個關(guān)鍵性的要素，而中國建筑傳統(tǒng)中，討論得最多的是宏觀尺度的規(guī)劃理論和微觀結(jié)構(gòu)的院落構(gòu)成，缺席的恰恰是這個“街道”。在張永和的“城市針灸”和“院宅”理論之間，“城中之城”的建筑內(nèi)部空間經(jīng)營和作為真正的“城市工作”的總體規(guī)劃之間，語焉不詳?shù)囊睬∏∈沁@個中間尺度。這種語焉不詳?shù)母驹虿⒉辉谟诮ㄖ煟谟诮值浪休d的公共空間及其社會組織形式在中國城市中從來就沒有高度發(fā)展過，自然也沒有完備的研究和描述?！俺鞘嗅樉摹笔前呀ㄖ误w和更大尺度的城市單元的接合部簡化成了一個個沒有空間特性的點，而內(nèi)向性的“院宅”的最薄弱的地方恰恰是它著意回避的和外部城市的物理邊界。
其二是“可觀”的理論使靜態(tài)的內(nèi)外關(guān)系轉(zhuǎn)化為單向的“取景”或“成像”，張永和本人明確地反對“可畫的建筑”，但他的被我概括為“可觀”的理論，卻暗合于當(dāng)代西方理論中用“取景”[picturing]來代替“如畫”[picturesque]的努力[18].和晨興數(shù)學(xué)中心的消極“景觀”不同，他的柿子林別墅中的“拓?fù)渚翱颉笔且粋€動態(tài)的，把人在建筑中的運動本身作為成像過程的“取景”。這種“可觀”的理念再一次指向傳統(tǒng)中國建筑理論中的“借景”，其關(guān)鍵之處并不在于“對景”而在于“拓?fù)洹?，在建筑設(shè)計無力改變外部景觀的情況下，通過在建筑單體內(nèi)對觀看的主體的拆解與重新組合，創(chuàng)造出了足不出戶便可以對外在景觀進(jìn)行編排的可能，這正是中國古典園林里“因借”的要義。
對于我們討論的主題，我們再一次看到，這一因借過程并沒有真正消解身體的社會性邊界，“可觀”強(qiáng)調(diào)的是建筑內(nèi)部對外部的單向觀看而不是穿透身體表皮的雙向交流，歸根結(jié)底，由身體的向內(nèi)拆解，這種觀看是對外部世界在身體內(nèi)部投影的擺布，是“我觀我”。這一點在張永和的“影/室” 中固然很清楚，在街戲這樣訴諸于露天的都市經(jīng)驗的裝置中則更意味深長，路人透過小孔看到的不僅僅是城市，更主要的是，是他們同時作為觀者和被觀者的表演，歸根結(jié)底，是裝置的發(fā)明者對于自己同時處于觀看和被觀看地位的想像。“我觀我”的勢在必然是因為在高密度的城市中，觀看并不是自由的，而是有著產(chǎn)權(quán)、商業(yè)利益和政治因素的掣肘，如果沒有一個特定的社會機(jī)制鼓勵觀者/被觀者的雙向交流，“借景”最終只能是無人喝彩的獨自表演。
我認(rèn)為張永和的水晶石公司總部一層改建是最徹底的貫徹了他“建筑單體向城市空間發(fā)展”的主張的一個例子，它的使用情況也因此變得更富有意味。原有建筑的板式立面被改造成了楔入街道空間的凹凸起伏的建筑表面，這似乎暗示著更多的公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的接觸面和交流機(jī)會，然而，正如上面所分析的那樣，沒有建立在撤除一切屏障基礎(chǔ)上的公共可達(dá)性，沒有街道經(jīng)濟(jì)所具有的商業(yè)動機(jī)，僅僅將會議室搬到臨街并不能使得私人機(jī)構(gòu)公共化，吸引路人對于建筑內(nèi)部活動注意的也不見得是字面意義上的透明性，而是一種奇觀性的效果——這種奇觀的更可能和更直接的影響也許是，會議室中的人由于意識到了路人觀看的可能，可能會形成一種下意識的表演心態(tài)，從而使得這種觀看成了不自覺的自我審視。
其三，在張永和“可觀”和“同構(gòu)”的修辭中，間或摻雜著“自然”的神話，或者說，建筑單體之外的那個問題重重的公共領(lǐng)域無法忽略時，張永和有意識地用“自然”來置換了它，或是用“自然化”（“竹化”）的方法予以包裹和柔和。以竹海三城為例，這種策略具體體現(xiàn)在，在張永和定義的基本城市單元，即“院宅”或微型城市內(nèi)，自然（竹林）成為缺席的公共生活的替代品，社會實踐為內(nèi)向的審美活動所替代，在這一切之外，自然（茫茫竹海）則成為未經(jīng)描述的卻是更現(xiàn)實的城市公共空間的填充物或替代品，再一次，當(dāng)公共空間和私人領(lǐng)域的對立由自然觀照的主體和觀照對象之間的古典性的關(guān)系所替代，矛盾似乎消失了，表皮也變得無關(guān)緊要，因為這兩者之間的審美契合已經(jīng)在私人身體內(nèi)部完成了。
這種思路在“兩分宅”中不可避免地發(fā)展成了一種放之四海而皆準(zhǔn)的自然和宅院混融的模式。自然在這種模式中成了“可觀”的客體，一方面身體的向外觀望變成了兩翼之間的內(nèi)向自我審視，一方面通過用自然包裹、屏蔽和擱置身體之外的空間，有意模糊尺度間的差異和邊界的物理寬度，達(dá)到“同構(gòu)”的可能。但在實際的城市情境而不是在理想的野外基地中，這種概念上普適的，以柔和自然對生硬城市空間分野的調(diào)和并不是充分自由的。例如，在張永和的重慶西南生物工程基地的設(shè)計中，即便有大江恰好鄰近，即便行人確實可以自由地使用他留出的“穿透”，由大街橫穿建筑經(jīng)公共坡道下降到江邊，這種“穿透”和建筑空間和公眾之間的交流并沒有必然關(guān)系，而“自然”也并沒有和建筑發(fā)生必然的聯(lián)系，原因就在于這三組平行的空間——街道/商業(yè)機(jī)構(gòu)/自然——之間并沒有任何真正的社會性“穿透”，為物理和建筑性的“穿透”提供動機(jī)。
值得說明的是，這篇有關(guān)表皮理論在中國接受的社會情境的文章之所以選擇張永和，并不是因為永和可以被看作“表皮建筑”在中國的最有力的鼓吹者，也不是因為張永和的作品可以涵蓋所有和表皮理論相關(guān)的社會情境，而是相對來說，張永和及其非常建筑可能是近年來備理論自覺的中國建筑實踐，圍繞著他們的作品，有我們所能看到的關(guān)于建筑師如何介入公眾領(lǐng)域的最直率的嘗試，以及溝通中西建筑理論實踐的努力。因此，以上的分析并不是針對某個建筑師個人的批評，而是對構(gòu)成當(dāng)代中國建筑創(chuàng)作的一般社會和文化語境的檢討。
對于表皮問題的中國接受，固然有許多理論本身的邏輯可以探討，公共空間和私人領(lǐng)域的邊界卻是一個最突出的問題。究其根本原因，恐怕還是在于當(dāng)今中國的復(fù)雜社會情境，雖然以一院一家同構(gòu)千城萬戶的規(guī)劃理念的社會基礎(chǔ)已經(jīng)不復(fù)存在，那種真正具有結(jié)合公共空間和建筑內(nèi)部的社會條件卻遠(yuǎn)未形成——尤其是由于政治條件，人口壓力和安全原因，在中國幾乎不存在真正意義上的“公共建筑”或公共建筑空間，這種空間強(qiáng)調(diào)的不僅僅是公共可達(dá)性，更主要的是大眾參與社會生活的公共精神 ，在這種情況下，張永和這樣的“非常”中國建筑師面臨的兩難是，一方面普遍的個人主義傾向令他們由意識形態(tài)后退到對于“純粹”的建筑語言的研究，并由于這種中立的態(tài)度成為中國建筑師圈內(nèi)惟一堅持文化理想的群體，另一方面，在面對“宅院”之外的、他們所不熟悉的市井生活時，社會問題的復(fù)雜性又使得他們多少有些力不從心。由于中國建筑實踐操作的“國情”，以張永和為代表的中國“非常建筑”的探索，對于建筑空間向城市公共生活的過渡并無太多干預(yù)的可能。諸如水晶石公司建筑表皮那樣的實驗，最終只是在形式上完成了對建筑內(nèi)部空間邏輯的外部注釋，卻不能通過真正的公共參與和內(nèi)外交流，達(dá)到對建筑深度的向內(nèi)消解和建筑單體的城市化。
本文無意于由這樣一種現(xiàn)實而苛求于“非?！苯ㄖ焸兊奶剿髋?。由于建筑意義上的公共領(lǐng)域在中國的出現(xiàn)充其量不過是一百年的事情，新的建筑類型和滯留的社會情境之間的巨大張力是完全可以理解的。本文的主要意義在于，由于這種社會情境的改變比建筑革新要來得慢的多，中國式的“表皮建筑”一定比世界任何國家都存在著更多的社會性問題，而中國建筑師也最沒有理由無視這些社會性的問題。但是或許出于對意識形態(tài)的厭煩，中國建筑師對于建筑理論的解讀卻很少顧及社會現(xiàn)實，他們的“城市”“觀看”“空間”通常都是無文化色彩，無上下文和“純粹建筑”的，對于表皮理論的理解可能也很難例外，這不能不說是一個令人遺憾和不安的現(xiàn)實。正如朱莉亞?？死锼沟偻匏f的那樣，當(dāng)代藝術(shù)形式的危機(jī)或許就是它在將不可見的社會結(jié)構(gòu)可見化的過程中。扮演了一個過于消極的，有時甚至是自我欺騙的角色。如果本文能對這種情形起到一點小小的改變作用，那它已經(jīng)達(dá)到了自己的目的。
我認(rèn)為，在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的關(guān)系中，中間尺度的街道/廣場等等是一個關(guān)鍵性的要素，而中國建筑傳統(tǒng)中，討論得最多的是宏觀尺度的規(guī)劃理論和微觀結(jié)構(gòu)的院落構(gòu)成，缺席的恰恰是這個“街道”。在張永和的“城市針灸”和“院宅”理論之間，“城中之城”的建筑內(nèi)部空間經(jīng)營和作為真正的“城市工作”的總體規(guī)劃之間，語焉不詳?shù)囊睬∏∈沁@個中間尺度。這種語焉不詳?shù)母驹虿⒉辉谟诮ㄖ煟谟诮值浪休d的公共空間及其社會組織形式在中國城市中從來就沒有高度發(fā)展過，自然也沒有完備的研究和描述?！俺鞘嗅樉摹笔前呀ㄖ误w和更大尺度的城市單元的接合部簡化成了一個個沒有空間特性的點，而內(nèi)向性的“院宅”的最薄弱的地方恰恰是它著意回避的和外部城市的物理邊界。
其二是“可觀”的理論使靜態(tài)的內(nèi)外關(guān)系轉(zhuǎn)化為單向的“取景”或“成像”，張永和本人明確地反對“可畫的建筑”，但他的被我概括為“可觀”的理論，卻暗合于當(dāng)代西方理論中用“取景”[picturing]來代替“如畫”[picturesque]的努力[18].和晨興數(shù)學(xué)中心的消極“景觀”不同，他的柿子林別墅中的“拓?fù)渚翱颉笔且粋€動態(tài)的，把人在建筑中的運動本身作為成像過程的“取景”。這種“可觀”的理念再一次指向傳統(tǒng)中國建筑理論中的“借景”，其關(guān)鍵之處并不在于“對景”而在于“拓?fù)洹?，在建筑設(shè)計無力改變外部景觀的情況下，通過在建筑單體內(nèi)對觀看的主體的拆解與重新組合，創(chuàng)造出了足不出戶便可以對外在景觀進(jìn)行編排的可能，這正是中國古典園林里“因借”的要義。
對于我們討論的主題，我們再一次看到，這一因借過程并沒有真正消解身體的社會性邊界，“可觀”強(qiáng)調(diào)的是建筑內(nèi)部對外部的單向觀看而不是穿透身體表皮的雙向交流，歸根結(jié)底，由身體的向內(nèi)拆解，這種觀看是對外部世界在身體內(nèi)部投影的擺布，是“我觀我”。這一點在張永和的“影/室” 中固然很清楚，在街戲這樣訴諸于露天的都市經(jīng)驗的裝置中則更意味深長，路人透過小孔看到的不僅僅是城市，更主要的是，是他們同時作為觀者和被觀者的表演，歸根結(jié)底，是裝置的發(fā)明者對于自己同時處于觀看和被觀看地位的想像。“我觀我”的勢在必然是因為在高密度的城市中，觀看并不是自由的，而是有著產(chǎn)權(quán)、商業(yè)利益和政治因素的掣肘，如果沒有一個特定的社會機(jī)制鼓勵觀者/被觀者的雙向交流，“借景”最終只能是無人喝彩的獨自表演。
我認(rèn)為張永和的水晶石公司總部一層改建是最徹底的貫徹了他“建筑單體向城市空間發(fā)展”的主張的一個例子，它的使用情況也因此變得更富有意味。原有建筑的板式立面被改造成了楔入街道空間的凹凸起伏的建筑表面，這似乎暗示著更多的公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的接觸面和交流機(jī)會，然而，正如上面所分析的那樣，沒有建立在撤除一切屏障基礎(chǔ)上的公共可達(dá)性，沒有街道經(jīng)濟(jì)所具有的商業(yè)動機(jī)，僅僅將會議室搬到臨街并不能使得私人機(jī)構(gòu)公共化，吸引路人對于建筑內(nèi)部活動注意的也不見得是字面意義上的透明性，而是一種奇觀性的效果——這種奇觀的更可能和更直接的影響也許是，會議室中的人由于意識到了路人觀看的可能，可能會形成一種下意識的表演心態(tài)，從而使得這種觀看成了不自覺的自我審視。
其三，在張永和“可觀”和“同構(gòu)”的修辭中，間或摻雜著“自然”的神話，或者說，建筑單體之外的那個問題重重的公共領(lǐng)域無法忽略時，張永和有意識地用“自然”來置換了它，或是用“自然化”（“竹化”）的方法予以包裹和柔和。以竹海三城為例，這種策略具體體現(xiàn)在，在張永和定義的基本城市單元，即“院宅”或微型城市內(nèi)，自然（竹林）成為缺席的公共生活的替代品，社會實踐為內(nèi)向的審美活動所替代，在這一切之外，自然（茫茫竹海）則成為未經(jīng)描述的卻是更現(xiàn)實的城市公共空間的填充物或替代品，再一次，當(dāng)公共空間和私人領(lǐng)域的對立由自然觀照的主體和觀照對象之間的古典性的關(guān)系所替代，矛盾似乎消失了，表皮也變得無關(guān)緊要，因為這兩者之間的審美契合已經(jīng)在私人身體內(nèi)部完成了。
這種思路在“兩分宅”中不可避免地發(fā)展成了一種放之四海而皆準(zhǔn)的自然和宅院混融的模式。自然在這種模式中成了“可觀”的客體，一方面身體的向外觀望變成了兩翼之間的內(nèi)向自我審視，一方面通過用自然包裹、屏蔽和擱置身體之外的空間，有意模糊尺度間的差異和邊界的物理寬度，達(dá)到“同構(gòu)”的可能。但在實際的城市情境而不是在理想的野外基地中，這種概念上普適的，以柔和自然對生硬城市空間分野的調(diào)和并不是充分自由的。例如，在張永和的重慶西南生物工程基地的設(shè)計中，即便有大江恰好鄰近，即便行人確實可以自由地使用他留出的“穿透”，由大街橫穿建筑經(jīng)公共坡道下降到江邊，這種“穿透”和建筑空間和公眾之間的交流并沒有必然關(guān)系，而“自然”也并沒有和建筑發(fā)生必然的聯(lián)系，原因就在于這三組平行的空間——街道/商業(yè)機(jī)構(gòu)/自然——之間并沒有任何真正的社會性“穿透”，為物理和建筑性的“穿透”提供動機(jī)。
值得說明的是，這篇有關(guān)表皮理論在中國接受的社會情境的文章之所以選擇張永和，并不是因為永和可以被看作“表皮建筑”在中國的最有力的鼓吹者，也不是因為張永和的作品可以涵蓋所有和表皮理論相關(guān)的社會情境，而是相對來說，張永和及其非常建筑可能是近年來備理論自覺的中國建筑實踐，圍繞著他們的作品，有我們所能看到的關(guān)于建筑師如何介入公眾領(lǐng)域的最直率的嘗試，以及溝通中西建筑理論實踐的努力。因此，以上的分析并不是針對某個建筑師個人的批評，而是對構(gòu)成當(dāng)代中國建筑創(chuàng)作的一般社會和文化語境的檢討。
對于表皮問題的中國接受，固然有許多理論本身的邏輯可以探討，公共空間和私人領(lǐng)域的邊界卻是一個最突出的問題。究其根本原因，恐怕還是在于當(dāng)今中國的復(fù)雜社會情境，雖然以一院一家同構(gòu)千城萬戶的規(guī)劃理念的社會基礎(chǔ)已經(jīng)不復(fù)存在，那種真正具有結(jié)合公共空間和建筑內(nèi)部的社會條件卻遠(yuǎn)未形成——尤其是由于政治條件，人口壓力和安全原因，在中國幾乎不存在真正意義上的“公共建筑”或公共建筑空間，這種空間強(qiáng)調(diào)的不僅僅是公共可達(dá)性，更主要的是大眾參與社會生活的公共精神 ，在這種情況下，張永和這樣的“非常”中國建筑師面臨的兩難是，一方面普遍的個人主義傾向令他們由意識形態(tài)后退到對于“純粹”的建筑語言的研究，并由于這種中立的態(tài)度成為中國建筑師圈內(nèi)惟一堅持文化理想的群體，另一方面，在面對“宅院”之外的、他們所不熟悉的市井生活時，社會問題的復(fù)雜性又使得他們多少有些力不從心。由于中國建筑實踐操作的“國情”，以張永和為代表的中國“非常建筑”的探索，對于建筑空間向城市公共生活的過渡并無太多干預(yù)的可能。諸如水晶石公司建筑表皮那樣的實驗，最終只是在形式上完成了對建筑內(nèi)部空間邏輯的外部注釋，卻不能通過真正的公共參與和內(nèi)外交流，達(dá)到對建筑深度的向內(nèi)消解和建筑單體的城市化。
本文無意于由這樣一種現(xiàn)實而苛求于“非?！苯ㄖ焸兊奶剿髋?。由于建筑意義上的公共領(lǐng)域在中國的出現(xiàn)充其量不過是一百年的事情，新的建筑類型和滯留的社會情境之間的巨大張力是完全可以理解的。本文的主要意義在于，由于這種社會情境的改變比建筑革新要來得慢的多，中國式的“表皮建筑”一定比世界任何國家都存在著更多的社會性問題，而中國建筑師也最沒有理由無視這些社會性的問題。但是或許出于對意識形態(tài)的厭煩，中國建筑師對于建筑理論的解讀卻很少顧及社會現(xiàn)實，他們的“城市”“觀看”“空間”通常都是無文化色彩，無上下文和“純粹建筑”的，對于表皮理論的理解可能也很難例外，這不能不說是一個令人遺憾和不安的現(xiàn)實。正如朱莉亞?？死锼沟偻匏f的那樣，當(dāng)代藝術(shù)形式的危機(jī)或許就是它在將不可見的社會結(jié)構(gòu)可見化的過程中。扮演了一個過于消極的，有時甚至是自我欺騙的角色。如果本文能對這種情形起到一點小小的改變作用，那它已經(jīng)達(dá)到了自己的目的。