總結(jié)是我們提升自我、實(shí)現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)的重要一環(huán)?？偨Y(jié)是一種反思和思考的過程，可以幫助我們發(fā)現(xiàn)問題的根源和解決的思路。情感表達(dá)需要我們關(guān)注溝通的雙方，以求達(dá)到雙方的情感需求。
美學(xué)研究論文篇一
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸?duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇二
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化?！吧罨窃陔娨曔@種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)?！盵4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營(yíng)養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系?！皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?！盵3](67)對(duì)于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長(zhǎng),使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院)。
美學(xué)研究論文篇三
優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì)，有時(shí)我們可以憑直覺感受到，有時(shí)需要一個(gè)學(xué)習(xí)、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動(dòng)真切，這就需要對(duì)其盡可能的理解準(zhǔn)確，感受得深，音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。
音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動(dòng)方式，同時(shí)又是最直接的情感活動(dòng)形式。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”
音樂的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡(jiǎn)言之，就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實(shí)現(xiàn)的。而音樂風(fēng)格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風(fēng)格講究形勢(shì)美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強(qiáng)弱；古典主義的音樂作品遵循美學(xué)的原則，對(duì)稱、平衡，具有唯美主義特點(diǎn)；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對(duì)未來欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂美學(xué)的觀點(diǎn)。
個(gè)性也可稱為人格，反映一個(gè)人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認(rèn)知和審美習(xí)慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂，認(rèn)識(shí)這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對(duì)音樂作品的情感審美力也會(huì)千差萬(wàn)別?，F(xiàn)代社會(huì)中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們?cè)絹碓叫枰魳?，這種貼近于情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)，而對(duì)于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機(jī)械的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會(huì)再有更多的興趣。在我個(gè)人看來“音樂是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠(yuǎn)不變的真理，它抓住了音樂最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術(shù)上還是音樂美學(xué)思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。
音樂是聲音藝術(shù)，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點(diǎn)只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細(xì)消化吸收，很容易就會(huì)變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對(duì)一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復(fù)聆聽。一般來說，在反復(fù)聆聽的過程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細(xì)膩?zhàn)兓?。比如《夕?yáng)簫鼓》，這首中國(guó)經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽(yáng)映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進(jìn)入了音樂。好的音樂作品是人對(duì)生活感受的抽象反映，具有強(qiáng)有力的聽覺、視覺等感官?zèng)_擊力，讓聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感激蕩，當(dāng)它能夠滿足聽眾需要的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達(dá)到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語(yǔ)言更為深刻，比文字更為動(dòng)人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語(yǔ)言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語(yǔ)言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語(yǔ)言，不是任何單純的“說”就可以表達(dá)的情緒語(yǔ)言，它是思想上無法用具體語(yǔ)言表述的。
平時(shí)還要注意多收集不同風(fēng)格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強(qiáng)內(nèi)心對(duì)音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會(huì)到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗(yàn)融合起來。比如，當(dāng)我們從一首樂曲中體會(huì)到一種歡樂的美感時(shí)，很自然地，也會(huì)聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當(dāng)我們?cè)趶椬嘀邪堰@兩種歡樂合而為一時(shí)，那就既表現(xiàn)了樂曲的，也表達(dá)了自己的歡樂。對(duì)作品多加揣摩，主動(dòng)參與把自己對(duì)作品的理解表現(xiàn)出來，力求真實(shí)再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時(shí)間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的`意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照，讓人為之動(dòng)容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實(shí)地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對(duì)音樂的感受和理解外，還必須結(jié)合扎實(shí)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。
音樂情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個(gè)人的體驗(yàn)，才能生動(dòng)感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時(shí)感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照，讓人為之動(dòng)容。音樂改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結(jié)合。
[1]童道錦，孫明珠，鋼琴教學(xué)與演奏[m]北京：人民音樂出版社，2004，1.
[2]保羅·亨利·朗，西方文明中的音樂[m]，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2009.
[3](德)黑格爾，美學(xué)導(dǎo)讀[m]，天津：天津人民出版社，2009，6.
[4](德)達(dá)爾豪斯，音樂美學(xué)觀念史引論[m]，上海：上海音樂出版社，2006，7.
美學(xué)研究論文篇四
摘要：茶藝美學(xué)在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術(shù)的美感，豐富合唱內(nèi)容，使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系，對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非?，F(xiàn)實(shí)的意義。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究，能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合，這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩，而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體，總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，兩者相互促進(jìn)，共同繁榮。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來，這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情，同時(shí)還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達(dá)出來。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德，茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展，對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美，人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來的文明，對(duì)于人和人，人與自然，人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中，在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上，也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件，即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此，我們要重視這個(gè)問題，在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益，相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合，從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征，賞茶時(shí)溫文爾雅，飲茶時(shí)平靜淡然，品茶時(shí)心平氣和，我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內(nèi)心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現(xiàn)，也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式，而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一，其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué)，升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí)，如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學(xué)習(xí)理念，那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù)，甚至于負(fù)擔(dān)，從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的了解，不僅有利于學(xué)生進(jìn)步，同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn)，因此，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后，鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng)，從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中，其目的就是通過引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征，進(jìn)行深入的把握，通過其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開場(chǎng)時(shí)，就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng)，從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂示范，引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中，完成欣賞之后，允許學(xué)生對(duì)音樂形式和音樂內(nèi)容進(jìn)行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進(jìn)行重復(fù)播放，對(duì)自己的見解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)，為學(xué)生選取合適的片段，引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過程中，重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進(jìn)行指正，為學(xué)生提供有效的演唱技巧，對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后，教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演，演唱完畢之后，讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合當(dāng)學(xué)生感受過合唱的魅力之后，會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情，從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲，與學(xué)生進(jìn)入接下來的學(xué)習(xí)，感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展，流行音樂占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端，當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對(duì)于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式，促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感，體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
3.1使合唱教學(xué)與合唱文化深度融合將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此，教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后，將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前，豐富的教學(xué)形式，同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過程中，要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ)，以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂，完善學(xué)生的知識(shí)體系，在此基礎(chǔ)之上，引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營(yíng)造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園，為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學(xué)的過程中，通過各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中，讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生，并針對(duì)合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國(guó)傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生，促使其對(duì)于我國(guó)精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂文化藝術(shù)，其所具有的獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格，所蘊(yùn)含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式，在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí)，也促使音樂課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂課堂教學(xué)活動(dòng)中，需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過程中，要有針對(duì)性的進(jìn)行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學(xué)生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后，為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語(yǔ)。
通過分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
參考文獻(xiàn)。
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美學(xué)研究論文篇五
加強(qiáng)城市公共空間建設(shè)，是城市政府匯聚民心，體恤民情，為民積德行善的大好事、大實(shí)事，市民大眾的愛市意識(shí)和公共意識(shí)往往因這些善舉而逐漸增強(qiáng)。當(dāng)公共空間品質(zhì)不高，配置不公，供應(yīng)不足時(shí)，容易引發(fā)社會(huì)不穩(wěn)，犯罪率上升。一種并不難覓的現(xiàn)象是：許多城市中風(fēng)光秀麗的公園、綠地常被政府機(jī)關(guān)、迎賓館及高爾夫球場(chǎng)等占據(jù)。有些高大的辦公樓和宏偉的前庭廣場(chǎng)，只能使平民百姓望而怯步。風(fēng)景名勝區(qū)、旅游圣地也常見什么中心、基地的特殊用地?？上驳氖牵陙?，許多被少數(shù)單位占據(jù)的用地陸續(xù)回歸為真正的公共空間，如北京天壇公園等。
如有朝一日，中南海也被轉(zhuǎn)為大眾自由享用的人民公園，那必將成為震驚中外的重大惠民事件。在城市空間資源配置中，做到政府行政區(qū)不遠(yuǎn)離百姓，政府辦公樓不成為豪華標(biāo)志，少建或不建為少數(shù)人專用的非低碳度假享樂的空間與設(shè)施，盡量將公共資源為市民百姓服務(wù)，那才是真正體現(xiàn)以人為本、以民為本的宗旨。
強(qiáng)化整體，構(gòu)筑系統(tǒng)。
城市公共空間的構(gòu)成要素種類多，形態(tài)異，分布廣，包括街道、廣場(chǎng)、公園、綠地、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等，是城市物質(zhì)環(huán)境巨系統(tǒng)中重要的分系統(tǒng)。如何使這一系統(tǒng)更好地強(qiáng)化其城市功能，首先應(yīng)該考慮將其整體納入城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中。要充分認(rèn)識(shí)到，這一系統(tǒng)不是可有可無的，不是在建筑實(shí)體定位定型后隨意用其填補(bǔ)空白的。城市公共空間系統(tǒng)的總規(guī)模約占城市總建設(shè)用地的一半，它對(duì)城市環(huán)境建設(shè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展和公眾生活質(zhì)量提高的影響作用，可謂舉足輕重。因此，必須從整體上，從宏觀、中觀和微觀上把握好公共空間系統(tǒng)的規(guī)劃與建設(shè)。建議將各類城市法定規(guī)劃及歷史文化名城規(guī)劃、旅游建設(shè)規(guī)劃中關(guān)于公共空間的內(nèi)容整合為專項(xiàng)或?qū)Ｆ?，結(jié)合城市、城區(qū)的性質(zhì)、規(guī)模和用地分配，做好城市公共空間的整體布局，在定性、定位、定量、定形上實(shí)現(xiàn)公共空間的網(wǎng)絡(luò)化。如廣州市一項(xiàng)步行系統(tǒng)規(guī)劃提出，要在全市建成11條總長(zhǎng)約145公里富有特色的步行生態(tài)連廊，串連起該市各個(gè)自然生態(tài)及歷史文化區(qū)。
美學(xué)研究論文篇六
摘要：孔子是儒家思想的創(chuàng)始人，提倡仁、義、禮、智、信，而孝親是孔子思想的核心組成部分，孔子將孝道簡(jiǎn)單概括為“無違”，進(jìn)而闡釋為“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮?！币笤诟改富钪臅r(shí)候應(yīng)該按照禮節(jié)侍奉他們，父母死了要按照禮節(jié)好好安葬他們，死了之后還要常常紀(jì)念父母，按照禮節(jié)祭祀父母。這些孝道通過《論語(yǔ)》中的語(yǔ)言對(duì)話呈現(xiàn)在人們面前，是一種存在于純粹語(yǔ)言藝術(shù)中的成文之道，是一種倫理的語(yǔ)言形式，但是孝道也通過其它的非藝術(shù)的形式存在并且保留下來，如思想觀念上的保留。
孝道是一種成文之道。“父在，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣?！薄秾W(xué)而篇》當(dāng)父親還活著的時(shí)候要觀察其志向，父親死了要考察其行為，若是對(duì)其父親的合理部分長(zhǎng)期不加改變，孔子就說做到孝了。就像曾子聽說的“孟莊子之孝也，其他可能也；其不改父之臣與父之政，是難能也”《子張篇》孟莊子的孝其他方面別人都容易做到，而留用他父親的部下繼續(xù)做官和不改變他父親的施政綱領(lǐng)是別人難以做到的。在父親去世以后，長(zhǎng)時(shí)間的保留父親在政治主張上的合理部分，就是孔子所謂的孝道。這種成文的孝道通過《論語(yǔ)》中的語(yǔ)句將自己說了出來。作為道的語(yǔ)言雖然是作為純粹的語(yǔ)言，不是欲望和技術(shù)的語(yǔ)言，但它具有各種歷史形態(tài)，《論語(yǔ)》中的孝道就是一種倫理的形態(tài)。這樣看來孝道的顯現(xiàn)就可能是藝術(shù)的，但是也可能是非藝術(shù)的。“事實(shí)上，道作為語(yǔ)言的發(fā)生并沒有藝術(shù)和非藝術(shù)的絕對(duì)差異，如原始宗教的巫術(shù)禮儀始終伴隨著詩(shī)、歌、舞這樣的藝術(shù)活動(dòng)；中國(guó)儒家之道的開端也是所謂的禮樂文化，圣人制作禮樂以化成天下。道的藝術(shù)與非藝術(shù)的發(fā)生形態(tài)只是歷史分化的產(chǎn)物。”（《美學(xué)原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第224頁(yè)）孝道以一種成文之道顯現(xiàn)于藝術(shù)之中。
存在于純粹語(yǔ)言中的孝道對(duì)于其它藝術(shù)而言是一種預(yù)先給予的。孝道在人們生活中已經(jīng)預(yù)先存在且被人們積極廣泛地發(fā)揚(yáng)著，只是書本藝術(shù)來表達(dá)孝道的時(shí)候，孝道才開始了自己的生成，并且還顯現(xiàn)在各種非藝術(shù)的形態(tài)之中，如哲學(xué)、宗教和政治的非藝術(shù)的形態(tài)，它們和藝術(shù)共同存在而且彼此相遇，這是孝道成為肉身并進(jìn)入生活世界并進(jìn)入生活世界游戲的直接顯現(xiàn)，而藝術(shù)是孝道各種顯現(xiàn)形態(tài)中最重要的方式之一。孝道通過《論語(yǔ)》這樣的文學(xué)藝術(shù)成果呈現(xiàn)出來，它是具體的、朦朧的、感性的而不是抽象的、明確的、理性的。
“作為美的感覺物并不是一些超感性的存在者，如一些幽靈和抽象的符號(hào)，而是一些感性的存在者，是一些自然、人類和心靈的現(xiàn)象。它們表現(xiàn)出一些感性特征，如形象、聲音、氣味、硬度和熱度等。這些感性特征并不是假象而掩蓋了事物的本質(zhì)，相反它們就是事物的本質(zhì)所顯現(xiàn)的現(xiàn)象。事實(shí)上，一切現(xiàn)象的存在者都是感性存在的，一切美的事物都是感性顯現(xiàn)的，感性是美的現(xiàn)象的基本特性，沒有感性的事物就不是美的?！保ā睹缹W(xué)原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第142頁(yè)）孝道作為一種美的事物，也是感性存在的，表現(xiàn)出一些感性特征，也就是人的行為表現(xiàn)，通過人的眼睛、耳朵等感覺器官去感覺，看到子女為父母做一些盡孝的行動(dòng)，如父母在世時(shí)好好地侍奉父母，父母離開了好好地為父母辦喪事，聽見別人評(píng)價(jià)子女盡孝的情況等等。
對(duì)孝道的認(rèn)識(shí)是審美中的一種道德的感覺，充道德的高度對(duì)別人、對(duì)社會(huì)進(jìn)行評(píng)價(jià)。“道德的感覺中不以事情為主，而是以自身的感覺為主，這種感覺就是所謂的道德感，人們從道德的規(guī)則或良心出發(fā)，去感覺事物，發(fā)現(xiàn)它是否合乎道德或者是不合乎道德。因此，事物必須從它所是的樣子轉(zhuǎn)化成它應(yīng)該所是的樣子，也就是由事實(shí)的存在轉(zhuǎn)向道德的存在。同時(shí)，作為感覺自身，它不僅要感覺事物的事實(shí)，而且要評(píng)價(jià)事物的價(jià)值。于是，感覺成為了評(píng)價(jià)?！保ā睹缹W(xué)原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第129頁(yè)）當(dāng)感覺成為了一種評(píng)價(jià)的時(shí)候，人們就用自己的道德感去看待這個(gè)世界，從道德的規(guī)則，從自己的良心出發(fā)去感覺身邊的事物，去觀察身邊的行為，發(fā)現(xiàn)自己的或者別人的行為是否合符道德，也正為這樣的道德評(píng)價(jià)方式，人們的行為就由它所是的樣子轉(zhuǎn)化成它應(yīng)該所是的樣子，由一種事實(shí)轉(zhuǎn)化成為道德的存在，人們也就去追求道德的行為，追求對(duì)父母盡孝達(dá)到道德的高度。
人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戲，人的活動(dòng)都與欲望有著直接或者間接的關(guān)系，道德則是用來試圖規(guī)范人的欲望，它要確定欲望的界限，讓它不至于破壞了一般社會(huì)既定的倫理道德的規(guī)范，《論語(yǔ)》中的孝道就是用來規(guī)范人的行為的，讓社會(huì)中的人的行為符合社會(huì)既定的道德規(guī)范：
1父母在世時(shí)，應(yīng)該怎么做。
孔子說：“未能事人，焉能是鬼？”“未知生，焉知死？”想要侍奉好鬼神，必須首先侍奉好活著的人，所以在孔子看來，盡孝第一位的就是在父母還在世的時(shí)候好好侍奉他們。要竭盡全力，以禮對(duì)待父母，不違背父母的意愿，不要讓父母為自己擔(dān)心，不僅是要在物質(zhì)上滿足父母，更重要的是始終以好的容面對(duì)父母，讓父母從心靈上快樂，還要把這種對(duì)父母的尊敬延伸到身邊其他喪失親人的人和身邊的傷殘者。
“生，事之以禮”《為政篇》，父母活著侍奉他們要依照規(guī)定的禮儀，“事父母，能竭其力”《學(xué)而篇》侍奉父母能盡心竭力，按照規(guī)定的禮儀侍奉父母而且還要做到盡心竭力，不能有絲毫的保留。
“父母唯其疾之憂?！薄稙檎犯改覆粨?dān)心你其它方面事情，只要擔(dān)心你的身體，換言之就是不讓父母為你擔(dān)心，“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方?！薄独锶势犯改冈诓怀鲩T遠(yuǎn)游，如果要出遠(yuǎn)門必須有一定的去處，這就是不讓父母擔(dān)心的表現(xiàn)，這是落后生產(chǎn)方式、生活方式產(chǎn)生的孝順父母的方式，但這種孝順父母的心意、精神境界是值得提倡和發(fā)揚(yáng)的，在日常生活中不要讓父母為我們太擔(dān)心。
“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)；不敬，何以別乎？”《為政篇》現(xiàn)在的所謂孝，就是說能夠養(yǎng)活爹娘就行了，至于狗馬都能得到飼養(yǎng)，若不存心嚴(yán)肅地孝順父母，那養(yǎng)活爹娘和飼養(yǎng)狗馬有什么分別呢？在孔子眼里，真正的孝道不僅僅是能夠養(yǎng)活父母，讓父母在物質(zhì)上得到滿足，應(yīng)該首先具備孝敬父母的孝心。孔子問道：“色難。有事，弟子服其勞；有酒食，先生饌，曾是以為孝乎？”《為政篇》兒子在父母面前經(jīng)常有愉悅的容色，是件難事，有事情年輕人效勞，有酒有肴，年長(zhǎng)的人喫喝，難道這竟可以認(rèn)為是孝么？在孔子眼里即使是讓父母吃好的、喝好的也不是孝，這剛好和前面的孝敬父母物質(zhì)上給父母的滿足是次要的，首先應(yīng)該具備的是孝敬父母的心，要以好的面容對(duì)待父母，讓父母從心情上精神上愉悅，而不是只是讓父母不做勞累的事情、讓他們有好酒好肉吃就行了；“事父母，幾諫，見志不從，又敬不違，勞而無怨?！薄独锶势肥谭罡改福绻吹剿麄冇胁粚?duì)的地方，得輕微婉轉(zhuǎn)地勸止，看到自己的心意沒有被聽從，仍然恭敬地不觸犯他們，雖然憂愁但不怨恨。這也體現(xiàn)孔子孝敬父母重在敬，不違背父母的意思，只是委婉的勸諫，即使會(huì)有憂愁但是也不能怨恨，在父母面前表現(xiàn)出不好的面容。
高就越接近衰老，子女就為其衰老而恐懼，一個(gè)合格的孝子，以父母的心為自己的心，以父母的優(yōu)樂為自己的優(yōu)樂，應(yīng)該時(shí)刻惦記著父母，這才是一個(gè)合格的孝子。
“子見齊衰者，冕衣裳者與瞽者，見之，雖少，必作；過之，必趨?！薄蹲雍逼房鬃涌匆姶﹩史娜?、穿戴著禮貌禮服的人以及瞎了眼睛的人，相見的時(shí)候，即使他們很年輕也一定站起來，走過的時(shí)候，一定走快幾步?？匆妱e人家中死了人，心里就悲哀，看到瞎子心里就傷感，表現(xiàn)了一種同情之心，對(duì)身殘者的尊敬?！耙婟R衰者，雖狎，必變?！薄多l(xiāng)黨》看見穿孝服的人，就是極其親密的也一定要改變態(tài)度，“見冕者與瞽者，雖褻，必以貌?！薄多l(xiāng)黨》看見戴著禮帽和瞎了眼睛的人，即使常相見也一定有禮貌?！班l(xiāng)人飲酒，杖者出，斯出矣。”《鄉(xiāng)黨》行鄉(xiāng)飲酒禮后，要等老年人都出去了，自己這才出去，這變現(xiàn)一種對(duì)老年人的一種尊重，這在根本上是對(duì)自己父母的尊敬的一種延續(xù)，同時(shí)也是孝敬父母的一個(gè)前提的準(zhǔn)備階段，因?yàn)樽鹁蠢先恕⑼榧依锼懒巳说娜撕蜕眢w殘疾的人相比孝敬父母而言是比較簡(jiǎn)單的事情，連這樣簡(jiǎn)單的事情都做不到的話就更別說去孝敬父母，而且還是從心底里孝敬父母，把父母放在心上，這樣更難了。
2父母離世了的時(shí)候應(yīng)該怎么做。
生命能夠延續(xù)多久都是命運(yùn)決定的，人無法決定生命的長(zhǎng)短，有時(shí)候很好的人也早早的過世，對(duì)于人來說是無可奈何的，就像孔子在探病伯牛時(shí)感嘆道：“亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也！”可以看出孔子在這方面是無可奈何的。人最終是要過世的，活著的人唯一能夠做的就是在親人朋友過世了以后葬之以禮，依照規(guī)定禮儀辦理喪事，一心一意的哀悼那些失去的人，對(duì)別人失去親人也像自己失去親人一樣發(fā)自內(nèi)心表示哀痛，這是一種社會(huì)道德心的體現(xiàn)，還要經(jīng)常追思逝去的人、追思祖先，在日常生活中去每時(shí)每刻的真正的把祖先放在心中。
“死，葬之以禮，祭之以禮。”《為政篇》父母過世了要按照規(guī)定的禮儀安葬他們、祭祀他們?！皢?，與其易也，寧戚?！薄栋诵奁穼?duì)于葬禮與其溫和平靜沒有悲傷，不如心里真正悲哀，孔子主張從內(nèi)心真正哀悼追念愛戴死去的人。“臨喪不哀，吾何以觀之哉？”《八修篇》參加喪禮的時(shí)候不悲哀，這樣子孔子是看不下去的，孔子對(duì)這種臨喪不哀的現(xiàn)象是極其憤恨的，孔子主張參加別人的喪禮要悲哀不要若無其事。“子食于有喪者之側(cè)，未嘗飽也?！薄妒龆房鬃釉谒懒擞H屬的人旁邊吃飯，不曾吃飽過，孔子同主人一樣哀傷悲泣，是一種發(fā)自內(nèi)心的自然的哀悼之情，表達(dá)出對(duì)逝者的敬重?！白佑谑侨湛?，則不歌?！薄妒龆房鬃釉跒槿宿k喪事的那一天哭吊，就不再唱歌了，說明孔子在哀吊死去的人的時(shí)候?qū)Ｐ陌У跻欢ú粫?huì)有快樂的時(shí)候，也就是古訓(xùn)說的“哀樂不同日”，對(duì)逝者要一心一意的追念，不能想其它快樂的事情?！皢适虏桓也幻恪薄蹲雍逼酚袉适乱欢ㄒM禮，要嚴(yán)肅恭敬、悲痛哀傷。“羔裘玄冠不以吊?！薄多l(xiāng)黨篇》紫羔和黑色禮帽都不穿戴著去吊喪，特別看重喪事禮儀，這種葬之以禮的做法是社會(huì)普遍的文化形式，把它們用文字記錄寫下來也符合孔子的目的性，想通過這樣的方式來規(guī)范社會(huì)的行為，然后再在此基礎(chǔ)上使社會(huì)穩(wěn)定。
古代的喪禮還包括為父母、為君主、為老師守孝三年的一個(gè)禮儀，“君薨，百官總己以聽于冢宰三年?！笔匦⑦@三年住在兇廬，不言語(yǔ)，也就是在父母、國(guó)君、老師守孝的時(shí)候要盡量克制自己，使自己一切從簡(jiǎn)，更不能享樂。
法是非常贊同的。在古代那樣物質(zhì)條件不夠豐富的時(shí)代，祭祀典禮不是經(jīng)常能夠辦得起的，所以孔子主張?jiān)谌粘Ｉ钪幸褜?duì)祖先的追念放在心中，“雖疏食、菜羹、瓜，祭必齊如也?！背燥埾燃雷嫦?，不管是否有好菜，都得像齋戒那樣嚴(yán)肅恭敬，反映了孔子履行“死祭之以禮”的孝道，追念祖先深入到日常生活之中，這樣在日常生活之中去每餐飯的時(shí)間都把父母、祖先放在心中更有利于家族禮儀觀念的潛移默化。
結(jié)論。
綜合可以得出，孔子眼中的孝主要有四個(gè)基本的原則，第一是對(duì)父母不失禮，一切按照規(guī)定的禮儀來對(duì)待父母，包括父母在世時(shí)以社會(huì)規(guī)定的禮節(jié)侍奉父母，父母逝世以后也按照社會(huì)規(guī)定的禮節(jié)安葬父母，還要按照社會(huì)規(guī)定的禮節(jié)祭祀父母；第二不辱親，用父母對(duì)待自己的心對(duì)待父母，繼承父母的品德；第三敬親，不僅要奉養(yǎng)父母，還要從心底里孝順父母，讓父母精神上生活愉快；第四愛親，讓父母時(shí)時(shí)刻刻都喜歡自己的子女，在父母面前和氣可親，笑臉相迎，喜悅相從，婉容相待。《論語(yǔ)》中的孝道是基于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式傳達(dá)一種正能量的東西，規(guī)范人的行為，使人的行為合符社會(huì)整體的社會(huì)規(guī)范，最后由“真”的境界到達(dá)“善”的境界。由此可見審美活動(dòng)是有利于社會(huì)正能量的積累和發(fā)揮作用的，是有利于社會(huì)的發(fā)展的。
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美學(xué)研究論文篇七
隨著時(shí)代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強(qiáng)，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。近幾年來，不少人開始對(duì)西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進(jìn)行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊(yùn)含了不少動(dòng)人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對(duì)西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行分析，試圖填補(bǔ)西方音樂劇研究中的一些空白。
西方音樂劇悲劇美學(xué)。
在人類漫長(zhǎng)的的文化發(fā)展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現(xiàn)形式。據(jù)說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風(fēng)格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風(fēng)格分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時(shí)代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強(qiáng)，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。許多音樂劇作品不僅在對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法進(jìn)行了創(chuàng)新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的豐富藝術(shù)。正因?yàn)槿绱?，越來越多的音樂學(xué)者和相關(guān)研究人員開始加大對(duì)西方音樂劇的關(guān)注。尤其是近幾年來，不少人開始對(duì)西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進(jìn)行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊(yùn)含了不少動(dòng)人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對(duì)西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行分析，試圖填補(bǔ)西方音樂劇研究中的一些空白。
從古至今的藝術(shù)史上，能夠打動(dòng)人心的藝術(shù)作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國(guó)傳統(tǒng)的《霸王別姬》、《梁?！?，無一不是以悲劇的情節(jié)內(nèi)容和表現(xiàn)形式扣人心弦。西方音樂劇發(fā)展到今天已經(jīng)成為藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術(shù)的價(jià)值性，又要考慮是否具有商業(yè)價(jià)值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球。現(xiàn)代西方音樂劇中的悲劇元素由現(xiàn)代的歌舞手段來進(jìn)行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機(jī)的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強(qiáng)烈了。想要充分的表現(xiàn)出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現(xiàn)的。音樂劇的創(chuàng)作要調(diào)動(dòng)一切手段和形式為劇情演繹故事而服務(wù)。西方音樂劇的不斷多樣化發(fā)展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現(xiàn)音樂劇中悲劇美學(xué)的表現(xiàn)力和審美功效。
音樂劇中號(hào)的旋律，往往可以引起演員和觀眾的情感共鳴。雖然有的西方音樂劇的臺(tái)詞十分冗長(zhǎng)，但是感人至深的旋律卻可以彌補(bǔ)這一不足。西方獨(dú)特的詩(shī)化語(yǔ)言和演員演唱的旋律通過良好的結(jié)合，輔助以布景、道具等，常能將音樂劇推向高潮。以著名的悲劇式音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，此部音樂劇本身就是一個(gè)極為凄美的愛情悲劇，故事情節(jié)中就具備了“悲劇美”的潛質(zhì)。當(dāng)音樂劇發(fā)展到高潮的時(shí)候，尤其是男主人公殉情的時(shí)候，此時(shí)全劇的高潮來臨，小提琴演奏出哀怨婉轉(zhuǎn)的主旋律，甚至輕而易舉的就達(dá)到了催人淚下的感人效果。此時(shí)此刻，在旋律的指引下，一部音樂劇隱藏在悲劇因素下的巨大美感被無限的放大出來，不得不說為音樂劇的表現(xiàn)力增添了十足的色彩。
西方音樂劇中的舞蹈動(dòng)作以及其他肢體語(yǔ)言也都嚴(yán)格表現(xiàn)出“動(dòng)作性”的藝術(shù)特性，音樂劇通過演員流動(dòng)性的動(dòng)態(tài)肢體語(yǔ)言來塑造音樂劇中的形象，并且反映音樂劇中的美感。很多音樂劇的創(chuàng)作者利用舞蹈和戲劇的共同沖突來抒情達(dá)意，他們通過音樂中節(jié)奏的變化而變化演員的舞蹈動(dòng)作，其動(dòng)作幅度的不斷變化能夠來表現(xiàn)塑造形象的內(nèi)心情緒變化。例如音樂劇《紅色的天空》中，為了表現(xiàn)黑人所受到的種族歧視以及其他種種悲劇，演員采用了爵士舞步，雖然這和傳統(tǒng)的音樂劇有很大的差別，卻很好的融入了黑人本土的音樂元素，大力量的舞蹈動(dòng)作恰如其分的表現(xiàn)了一種內(nèi)心的悲憤之情，讓觀看之人也不得不為之感嘆。
通過以上的論述我們不難發(fā)現(xiàn)，西方音樂劇注重的美學(xué)很大程度上要服從于感覺和感知，其目的之一就是要對(duì)觀看者造成視聽上的強(qiáng)烈沖擊力。西方音樂劇越來越重視悲劇美的演繹，就是為了突出這種心理和感覺上的強(qiáng)烈沖擊力，并使觀眾與整個(gè)音樂劇產(chǎn)生共鳴。
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美學(xué)研究論文篇八
這一常識(shí)，也關(guān)乎對(duì)于戲劇本體的理解，即戲劇的本體，既不是作為境遇的一個(gè)側(cè)面的沖突，不是作為載體的人物，而是戲劇的情境。第二個(gè)層面，我們?cè)谶@里所理解的戲劇情境，其重心也并是如譚霈生先生所言的由動(dòng)機(jī)而引發(fā)的，而是確定了戲劇之所以是戲劇，并且承載了戲劇與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的那種戲劇情境。這個(gè)層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一，而抬升成為戲劇的本體。第三個(gè)層面，戲劇中的動(dòng)作要素，與生活現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是通過戲劇情境進(jìn)行傳導(dǎo)的，戲劇對(duì)于行動(dòng)的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戲劇情境的最終表達(dá)方式。要言之，戲劇藝術(shù)是生活現(xiàn)實(shí)的情境投射，投射所凝結(jié)成的戲劇情境，通過戲劇動(dòng)作被呈現(xiàn)出來，進(jìn)而使得戲劇自身具備了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的普遍價(jià)值，并實(shí)現(xiàn)和完善著這種普遍價(jià)值。這種普遍價(jià)值，究其根本也是所有藝術(shù)形式的普遍價(jià)值，那就是真、善、美。如同所有的藝術(shù)形式一樣，戲劇存立的根基正是以其自身的方式，追尋著這種普遍價(jià)值，即求真、求善和求美。今天的我們，時(shí)常在刻意躲避著對(duì)于普遍價(jià)值的探討，以之為凌空蹈虛，可是任何背離了普遍價(jià)值的藝術(shù)形式，都注定流散成技術(shù)手段的堆積。
在諸種藝術(shù)樣式中，戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的依存度最高，榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶，勾連于兩者之間。設(shè)若以求真為標(biāo)尺，戲劇的任務(wù)就不僅僅在于一個(gè)戲劇情境應(yīng)當(dāng)如何通過其內(nèi)部的動(dòng)作、人物、矛盾沖突等內(nèi)部元素來實(shí)現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為如何選擇戲劇情境。有時(shí)候，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的背離是刻意的。音樂劇《媽媽咪呀》正在國(guó)內(nèi)巡回上演，這是一次音樂劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”，翻譯組把一些原版臺(tái)詞用中國(guó)觀眾中的流行語(yǔ)表達(dá)。“哦，我的上帝”變成了“餓滴神啊”，“什么”改成了“給力”……這種語(yǔ)言上的改動(dòng)無疑會(huì)招徠本土觀眾的熟悉笑聲，可是《媽媽咪呀》的戀愛情境又能夠與中國(guó)人當(dāng)下的戀愛情境對(duì)接嗎?或許，這部戲的成功正在于憑借異國(guó)情調(diào)的輕松映照中國(guó)婚戀艱危的現(xiàn)實(shí)，借以消解現(xiàn)實(shí)的苦楚而贏得了票房。可是，戲劇情境的中產(chǎn)階級(jí)化所付出的代價(jià)正是忽略真實(shí)以至于忽略了中產(chǎn)階級(jí)自身。而王翀和他的《哈姆雷特機(jī)器》則體現(xiàn)出了另外一番戲劇追求。《哈姆雷特機(jī)器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品，其戲劇情境依附是反思東歐社會(huì)主義和女性地位。在王翀的這個(gè)版本中他聲言要直指現(xiàn)實(shí)，說當(dāng)下的中國(guó)依然生存在毛的時(shí)代，而舞臺(tái)上的呈現(xiàn)卻非但與毛無關(guān)，也與當(dāng)下無關(guān)———“王翀版《機(jī)器》以一段金日成去世的紀(jì)錄片開場(chǎng)，萬(wàn)山同悲，電閃雷鳴，鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群，分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀(jì)錄片的畫面隱去，四位演員出現(xiàn)在幕布前，他們身穿戲曲演員的練功服，其中一位小平頭演員抱拳向前，自報(bào)家門:我曾經(jīng)是哈姆雷特，我站在岸邊，對(duì)著浪花說廢話，背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動(dòng)作，一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機(jī)器》中國(guó)化的工具?！?BR> 這就是今天上演于中國(guó)舞臺(tái)之上的后現(xiàn)代戲劇，縱然如林克歡所言:“確定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特機(jī)器》舞臺(tái)演出者所追求的。后現(xiàn)代主義戲劇拒絕將舞臺(tái)演出視為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)、販賣希望的布道圣壇，非線性劇作與反文法表演，是后現(xiàn)代主義戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇性、文學(xué)性的利器。一如王翀導(dǎo)演的《哈姆雷特機(jī)器》一樣，他提供的是一種依賴觀眾的經(jīng)驗(yàn)與心境去充實(shí)、重構(gòu)的意義框架?！比欢覀冏陨硭鶎⒁O(shè)置的戲劇情境是否可以更加進(jìn)一步直接一些，不必通過后現(xiàn)代詰屈聱牙的包裹，不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當(dāng)下的困境?其實(shí)，無論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機(jī)器》，都在向我們昭示著一個(gè)困境，那就是戲劇情境如何與我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。在戲劇中，真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己，于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來說，任何戲劇都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，任何一種戲劇情境都首先必須指向現(xiàn)實(shí)的真，因?yàn)檫@是一切戲劇存在的根基。然而，當(dāng)我們面對(duì)一部厚厚的戲劇史之時(shí)，卻可能梳理出兩條看似不同的線索來，一方面是戲劇藝術(shù)不斷通過戲劇情境呈現(xiàn)、追尋、抵近著現(xiàn)實(shí)與人生的此岸，另一方面則是，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的戲劇，卻日益出離著真。
今天的普遍看法，戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言，悲劇是對(duì)具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。兩相綜合，我們是否可以斷言，起碼是在古希臘，悲劇是對(duì)祭祀儀式的摹仿，而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外，既然是說到摹仿，則作為摹仿的戲劇必為假，那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其實(shí)是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時(shí)講起，綿延地縱貫了他長(zhǎng)久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實(shí)存在過，這就是關(guān)于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯，對(duì)一位叫做索?？死账沟穆啡苏f，請(qǐng)聽聽我的故事!索?？死账够卮?，那請(qǐng)你快些，我只有兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間。俄狄浦斯說道:那么，就從我來到那個(gè)遭受瘟疫的城邦開始說起吧……于是，俄狄浦斯開始演出他的戲劇。在這里，一部戲劇是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝壓成了戲劇情境，正如牛洪寶所言，美是人的存在性境遇的顯現(xiàn)，而戲劇情境正是對(duì)應(yīng)著人本質(zhì)的存在境遇。其次，古希臘戲劇本質(zhì)上依然是對(duì)祭祀儀式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不過，形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡，卻在內(nèi)容上漸漸滲透進(jìn)人生此岸的光芒，這些許的微光，證明戲劇是屬人的戲劇，它通過對(duì)自身情境的關(guān)懷，建立起戲劇的根基。
今天的我們，已然早以無緣得見《俄狄浦斯王》當(dāng)年的演出景況，可是僅僅透過文本，那個(gè)對(duì)神屈從卻又執(zhí)著叩問自我命運(yùn)的俄狄浦斯依然深深打動(dòng)著我們的原因在于戲劇情境，黑格爾所言的那個(gè)有定性的情境，包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰(shuí)?我從哪里來?要到哪里去?戲劇藝術(shù)的發(fā)問，是透過戲劇情境，因而戲劇并非哲學(xué)。戲劇不是純粹的思辨，而是對(duì)于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現(xiàn)為一切生活表象，在戲劇中，這一切的生活表象凝結(jié)成戲劇情境，表現(xiàn)為戲劇動(dòng)作。無論就生活的表象還是生存的本質(zhì)而言，戲劇情境都趨向真，而戲劇動(dòng)作即便是受制于有定性的戲劇情境，卻往往呈現(xiàn)出一種超越的特質(zhì)，趨向失真。這種超越的特質(zhì)以及趨向于假的態(tài)勢(shì)，是在與抵近真實(shí)的戲劇情境之間的互動(dòng)，真與假交融并織，生發(fā)出戲劇藝術(shù)特有的美感。那么，為什么趨向于真的戲劇情境在其表達(dá)層面的戲劇動(dòng)作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中，我們發(fā)現(xiàn)表演者身著寬大白袍，臉上覆蓋著面具，足蹬高底靴，身居半圓形劇場(chǎng)的高處，縱聲吟哦。這一切對(duì)于戲劇動(dòng)作的處理，呈現(xiàn)戲劇情境的方式，都注定不是，也不可能是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過戲劇動(dòng)作在舞臺(tái)上追求某種逼真即便是在戲劇的起點(diǎn)上也是不可能實(shí)現(xiàn)的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術(shù)的開端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的互動(dòng)關(guān)系來看，戲劇情境雖然可以呈現(xiàn)假，卻只可能呈現(xiàn)一種真的假，我們可以說某一個(gè)具體的戲劇情境是在表現(xiàn)假，卻不可能說存在著一種假的戲劇情境，因?yàn)樽鳛槿说拇嬖诰秤龅哪》碌膽騽∏榫吃诒举|(zhì)上必然要趨向真，與此同時(shí)作為藝術(shù)的戲劇也要呈現(xiàn)美。或者真在某種層面上也會(huì)生成美，卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達(dá)的戲劇動(dòng)作，除了逼真的再現(xiàn)之外，還有著體現(xiàn)與表現(xiàn)的沖動(dòng)，由此開始以失真的方式，超越真，呈現(xiàn)假。又如蘇珊朗格所言，藝術(shù)是情感的形式。進(jìn)入到戲劇動(dòng)作層面的戲劇在傳遞情感的時(shí)候，也勢(shì)必強(qiáng)調(diào)，勢(shì)必夸張，勢(shì)必變形，并以此呼應(yīng)著戲劇情境。
兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的那一段時(shí)間里獲得了短暫而又影響深遠(yuǎn)的回應(yīng)，那就是自然主義戲劇的出現(xiàn)。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本，在戲劇舞臺(tái)上通過斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術(shù)逼近真實(shí)的努力推展到了極致?？墒牵瑹o限逼近真實(shí)的戲劇美學(xué)追求，卻又實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質(zhì)原因在于，作為藝術(shù)的戲劇不可能簡(jiǎn)化為對(duì)于生活的復(fù)寫。因?yàn)檫@個(gè)本質(zhì)的缺陷，自然主義戲劇只能求助于傳統(tǒng)的戲劇情境構(gòu)建方式，通過一段由因果律支配的看似邏輯嚴(yán)密的線性鏈條，將戲劇封閉在一個(gè)自給自足的態(tài)勢(shì)之中。而此時(shí)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的戲劇情境之外，人類對(duì)于其存在性境遇的理解卻發(fā)生了重大的變化。也就是說，自然主義戲劇情境因?yàn)椴荒軅鬟_(dá)其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虛假。這就是實(shí)際上在西方戲劇史中自然/現(xiàn)實(shí)主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向，而是當(dāng)對(duì)于人的存在性境遇的體認(rèn)逐漸由生活的表層進(jìn)入到人的意識(shí)流動(dòng)層面，在一個(gè)向度上有某一個(gè)體抬升到一種集體的境遇，而在另外一個(gè)向度上被異化為一個(gè)又一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體的時(shí)候，決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達(dá)方式的出現(xiàn)———現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境之中便形成現(xiàn)代性情境，后現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境中便需要一種具有后現(xiàn)代性的戲劇情境與之呼應(yīng)。這是怎樣的一種戲劇情境，作為戲劇情境表達(dá)的戲劇動(dòng)作又會(huì)發(fā)生怎樣的變異呢?在呼應(yīng)著現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的戲劇情境中，傳統(tǒng)戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是，就像我們?cè)诨恼Q派戲劇《等待戈多》中所見到的一樣，一切傳統(tǒng)敘事中摹仿的手段都失效了，一場(chǎng)等待陷入到一個(gè)無因無果的迷局之中，而這種迷局又不是作為懸念被運(yùn)用的，原本密布著看似嚴(yán)密的邏輯鏈條所支撐起來的生活表象反而因?yàn)檫壿嬫湕l的斷裂而更加呈現(xiàn)出生活表象所具有的雜亂無章、支離破碎的本質(zhì)特征。而另外一個(gè)方面，我們又不能夠認(rèn)為在以《等待戈多》為代表的現(xiàn)代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現(xiàn)代戲劇當(dāng)中，戲劇情境也是存在著的，也依然是在摹仿著的，只不過現(xiàn)代戲劇情境所摹仿的是只有現(xiàn)代人所具有的獨(dú)特的存在境遇。而這種存在境遇以及現(xiàn)代戲劇情境對(duì)它的摹仿，依然指向著境遇的真?，F(xiàn)代語(yǔ)境下的戲劇情境同時(shí)也是具有著定性的，只不過這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性，在時(shí)時(shí)回答著那個(gè)關(guān)于“上帝死了”的命題。此時(shí)戲劇情境中的不確定性會(huì)傳導(dǎo)給戲劇動(dòng)作，使得現(xiàn)代戲劇中的動(dòng)作，失卻了其在傳統(tǒng)戲劇之中的明確的指向性，無從求真，也無處作假，變異成為一堆散亂的碎片。現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間原本緊密的聯(lián)系被切斷和疏離了，因?yàn)榍罢卟辉偬峁┐_切的語(yǔ)義指向，后者則喪失了指事的可能，戲劇終于在復(fù)歸為一個(gè)空的空間之后，像格洛托夫斯基所探索的那樣，隱遁進(jìn)人的身體本身。
現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的分離甚至對(duì)立，卻又在一個(gè)更高的層面上融合，戲劇情境若趨向真，則戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)假;戲劇情境若趨向假，則戲劇動(dòng)作趨向真，兩者于對(duì)立融合之間，呈現(xiàn)著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術(shù)中所永恒存在著的真與假，其實(shí)是聯(lián)接著戲劇與戲劇外部、戲劇內(nèi)部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中，戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對(duì)這種存在境遇的戲劇化體驗(yàn)，并在真與假的變幻之中，呈現(xiàn)出了戲劇所具有的巨大的美。
美學(xué)研究論文篇九
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
美學(xué)研究論文篇十
摘要隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逐漸成熟和入世承諾的逐步實(shí)施，外商逐步調(diào)整在華直接投資策略，獨(dú)資化傾向日益明顯。
闡述了外商在華直接投資的獨(dú)資化傾向，從宏觀和微觀兩個(gè)層面分析了這種趨勢(shì)形成的原因及其影響，提出幾點(diǎn)相應(yīng)的建議和對(duì)策。
關(guān)鍵詞獨(dú)資化傾向成因影響策略。
1外商獨(dú)資化傾向日益明顯。
改革開放以來，我國(guó)吸引外商直接投資的方式主要有中外合資企業(yè)、中外合作企業(yè)和外商獨(dú)資企業(yè)三種形式。
從跨國(guó)資本的進(jìn)入方式及演變的時(shí)間歷程來劃分，可把外商在華投資結(jié)構(gòu)演變劃分為三個(gè)不同的階段：
第一階段是從改革開放之初到1991年，這是外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的初級(jí)階段，主要采取合資合作的形式，外商獨(dú)資企業(yè)所占份額很少且不穩(wěn)定。
美學(xué)研究論文篇十一
摘要：在三個(gè)城市問卷調(diào)查基礎(chǔ)上，以國(guó)際比較模式探討了城市居民公共行為文明問題。研究發(fā)現(xiàn)，目前，北京居民的公共行為文明程度最差，首爾次之，東京情況最好。這種現(xiàn)象的背后是深層次的歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)原因，既體現(xiàn)著“東亞文化圈”的文明變遷，又折射著不同國(guó)家的國(guó)民性。我們?cè)诎l(fā)展現(xiàn)代化，加快城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，不僅要注重物質(zhì)建設(shè)，還要關(guān)注人文建設(shè)，應(yīng)對(duì)公民素質(zhì)問題引起極大重視?？梢酝ㄟ^教育方式的改進(jìn)，提升公民個(gè)人文明意識(shí)，培育公共文明精神;通過政府的引導(dǎo)、管理，加強(qiáng)制度文明規(guī)范。
關(guān)鍵詞：文化視域;公共行為文明指數(shù);東亞文化圈。
城市公共文明是近年來人文研究領(lǐng)域比較關(guān)注的問題，關(guān)于這方面的文章不在少數(shù)，特別是中央文明辦從起委托國(guó)家統(tǒng)計(jì)局，每年都對(duì)全國(guó)文明城市和先進(jìn)城市進(jìn)行公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)并進(jìn)行排名公布，很多城市的公共文明問題研究也逐漸興旺起來。但這些研究多局限于對(duì)本市自身研究，鮮有跨文化、跨國(guó)度的探討。筆者于7月開始參與中日韓三國(guó)城市管理項(xiàng)目的研究，通過大量派發(fā)問卷獲取了有關(guān)北京、首爾、東京市公共文明狀況的一手?jǐn)?shù)據(jù)，在此基礎(chǔ)上形成這篇文章，著重探討城市居民的公共行為文明，希望在國(guó)際比較的模式下給我國(guó)公共文明的構(gòu)建帶來一定的借鑒。
1公共行為和文化視域的內(nèi)涵。
在西方和中國(guó)學(xué)者的有關(guān)論述中，現(xiàn)代公共領(lǐng)域概念主要涵蓋了政治公共領(lǐng)域、文化公共領(lǐng)域和日常生活公共領(lǐng)域這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)又各具獨(dú)立性的論題。日常生活的公共領(lǐng)域在哈貝馬斯筆下被稱為日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界，個(gè)體在公共生活場(chǎng)景中與沒有特殊關(guān)系的他人之間交往互動(dòng)，構(gòu)成日常生活公共空間研究的主題，但又不止于此。筆者認(rèn)為日常生活的公共領(lǐng)域包含兩個(gè)方面：1、日常生活的物質(zhì)公共領(lǐng)域，主要體現(xiàn)為政府配置的公共設(shè)施等;2、日常生活的精神公共領(lǐng)域，主要體現(xiàn)為個(gè)體(居民)公共行為。本文討論的議題是公共文明中日常生活的精神公共領(lǐng)域文明，即居民的公共行為文明。
文化視域的拓展是20世紀(jì)文化研究的重大成就。與視域這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文是perspective。這個(gè)英文詞的中文釋義，有透視、遠(yuǎn)景、展望、觀點(diǎn)、見解、事物相互關(guān)系的外觀、正確觀察事物相互關(guān)系的能力等等。在文化視域下研究問題，我們首先要追溯文化的定義。學(xué)者們?cè)谧匪莓?dāng)代文化研究的淵源時(shí)大都追溯到泰勒的文化定義――“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。他的定義打開了消融文化與文明界限的先河。這樣，研究對(duì)象的范圍得到擴(kuò)展，研究文化問題的視野開始覆蓋多個(gè)學(xué)科。文化是一個(gè)高度綜合的統(tǒng)一體，文化精神滲透于人類社會(huì)的各個(gè)部門和領(lǐng)域。所以文化研究應(yīng)當(dāng)將文化的各個(gè)部門、各種起作用的因素作為一個(gè)有機(jī)的綜合體聯(lián)系起來進(jìn)行考察。這種聯(lián)系文化的具體表現(xiàn)形式并對(duì)其所含人文精神的綜合考察就是一般的文化研究。文化是歷時(shí)性的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的，是一種活體，有其自身的發(fā)展軌跡。過去，我們的文化研究主要采用了文化人類學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)方法，視野不夠開闊，在新時(shí)代的文化研究中，有必要綜合現(xiàn)有多學(xué)科的理論研究成果，并在此基礎(chǔ)上求得理論上的創(chuàng)新，在文化視域的廣闊天地里，來揭示我們想要接近的真理。
在文化視域下探討公共行為文明問題，可以將問題放在多個(gè)層次去探討，放在東亞文明圈背景下，放在各自國(guó)民性民族文化背景下去探討。
2公共行為文明指標(biāo)體系的建立。
公共文明問題在我國(guó)行政層面的關(guān)注主要體現(xiàn)為國(guó)家精神文明辦舉辦的年度精神文明城市的評(píng)選上，關(guān)于公共文明涉及的具體內(nèi)容，每個(gè)城市根據(jù)每年的具體情況會(huì)有所更新，目前關(guān)于公共文明具體指標(biāo)沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，只是有個(gè)大概的范疇。
公共文明指數(shù)是描述市民文明素質(zhì)發(fā)展?fàn)顩r、評(píng)價(jià)市民文明素質(zhì)發(fā)展水平和群眾性精神文明創(chuàng)建工作成效的重要工具，包括城市公共秩序、公共衛(wèi)生、公益行動(dòng)、公共交際等項(xiàng)目?jī)?nèi)容。本文將公共行為文明指數(shù)分為四個(gè)一級(jí)指標(biāo)與八個(gè)二級(jí)指標(biāo)(一級(jí)指標(biāo)后括號(hào)內(nèi)的為二級(jí)指標(biāo))。一級(jí)指標(biāo)：a.公共衛(wèi)生(隨地吐痰、亂扔垃圾、公共場(chǎng)所吸煙)、b.公共秩序(車輛違章駕駛、行人闖紅燈、上車不排隊(duì))、c.公共交際(讓座)、d.公共禮儀(大聲喧嘩)。四個(gè)構(gòu)成指標(biāo)處于不同的層級(jí)，所體現(xiàn)出的文明內(nèi)涵要求和意義是不同的。在四個(gè)一級(jí)指標(biāo)概念中，公共衛(wèi)生與公共秩序更多地表現(xiàn)為物理空間的客觀行為表現(xiàn)，給人以直觀的即時(shí)感受，可以通過社會(huì)管理來對(duì)其進(jìn)行規(guī)制;公共交際與公共禮儀更多地表現(xiàn)為人文空間的行為符號(hào)和精神折射，體現(xiàn)主體的自身修養(yǎng)的和素質(zhì)，這主要得通過主體的自我規(guī)范來實(shí)現(xiàn)。我國(guó)當(dāng)代公共行為文明的構(gòu)建蘊(yùn)含著三個(gè)依次遞進(jìn)的價(jià)值原則：基于利益紐帶的工具性價(jià)值，在自主意識(shí)與倫理責(zé)任之間達(dá)成均衡的“健全的個(gè)人主義”，以及在“健全的個(gè)人主義”之上的體現(xiàn)著“健全的人道主義”的公共精神。
八個(gè)二級(jí)指標(biāo)在我們的問卷中被設(shè)計(jì)為選項(xiàng)，分別考察北京、首爾、東京三個(gè)城市居民的公共行為文明程度。
3北京、首爾、東京三城市居民公共行為樣本分析。
公民素質(zhì)是指一個(gè)國(guó)家的人民在改造自然和改造社會(huì)過程中所具有的體魄、智力、思想道德總體水平。它是國(guó)家綜合國(guó)力的重要體現(xiàn)，是國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的重要方面，也是國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)。一座城市市民的公民素質(zhì)往往體現(xiàn)為城市的軟實(shí)力，而公民素質(zhì)的提升是與城市中的不文明行為成反比的。
根據(jù)我們的調(diào)查顯示，北京市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：行人闖紅燈(70.1%)、大聲喧嘩(69.4%)、公共場(chǎng)所吸煙(67.3%)、上車不排隊(duì)(63.2%)、亂扔垃圾(57%)、隨地吐痰(53.7%)、車輛違章駕駛(49.4%)。如圖1所示：首爾市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：大聲喧嘩(50.2%)、車輛違章駕駛(49.2%)、公共場(chǎng)所吸煙(48.6%)、亂扔垃圾(42.8%)、隨地吐痰和行人闖紅燈(41.8%)、上車不排隊(duì)(36.9%)。如圖2所示：
東京市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：公共場(chǎng)所吸煙(40.1%)、行人闖紅燈(39.6%)、隨地吐痰(32.5%)、車輛違章駕駛(25.3%)、亂扔垃圾(23.3%)、上車不排隊(duì)(20.7%)、大聲喧嘩選項(xiàng)缺失。如圖3所示：
通過以上三個(gè)圖表可以看出，在公共場(chǎng)所吸煙、行人闖紅燈、車輛違章駕駛、上車不排隊(duì)、隨地吐痰、亂扔垃圾、大聲喧嘩(東京缺此項(xiàng)數(shù)據(jù))七個(gè)不文明行為的表現(xiàn)方面，選“比較常見”和“非常常見”選項(xiàng)的市民中，北京市民比重最高，接下來是首爾市民，最后是東京市民。如圖4所示：
由圖4，我們可以清楚地看出，在文明行為表現(xiàn)方面，北京市民表現(xiàn)最差，首爾市民次之，東京市民的公共行為文明程度最高。在多項(xiàng)不文明行為表現(xiàn)中，北京市民都遙遙領(lǐng)先。
在公共交際范疇中的“讓座”這一文明行為上，北京市民表現(xiàn)得最好，東京次之，首爾位列最末，東京和首爾的差異并不是很大。這是否可以說在這方面，首爾和東京市民的文明程度比北京市民差呢?就國(guó)民性而言，這是一個(gè)值得研究的有意思的現(xiàn)象。我們并不能單從中國(guó)文化角度看待首爾和東京市民讓座行為的相對(duì)較少，在中國(guó)文化里，讓座代表著對(duì)弱者的同情與幫助，但在其他東亞文化特別是日本文化里，讓座也許會(huì)使站立者自尊心受損，因而人們出于對(duì)他人人格的尊重而很少給別人讓座，這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因恐怕涉及到深層次的國(guó)民性問題上。
4有關(guān)東亞文化圈與中韓日三國(guó)國(guó)民性的探討。
中國(guó)、朝鮮(指以前的朝鮮半島、包括韓國(guó))、日本三國(guó)地處東亞，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面相互影響、相互滲透，形成了獨(dú)特的“東亞文化圈”。三國(guó)深入而持久的文化交流從秦漢時(shí)期(甚至更早)就開始了，到隋唐時(shí)期形成第一個(gè)高潮，宋元以后進(jìn)一步深化。韓日積極吸收漢文化，并有所創(chuàng)新，三國(guó)的共同努力形成了歷史上相對(duì)穩(wěn)定的“東亞文化圈”。進(jìn)入近代以后，中、朝、日三國(guó)關(guān)系與整個(gè)地域性國(guó)際關(guān)系密切相連，相互影響。這一時(shí)期，西學(xué)東漸思想給東亞三國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)帶來強(qiáng)烈沖擊，各國(guó)為了民族獨(dú)立、富國(guó)強(qiáng)兵，在思想文化領(lǐng)域也各自經(jīng)歷了一番掙扎。
百余年來，中國(guó)與韓國(guó)、日本在文化方面漸行漸遠(yuǎn)，該地區(qū)從原來的“共同文化圈”或“相近文化圈”變成了世界上少有的.幾個(gè)“文化沖突圈”之一。近現(xiàn)代以來，韓國(guó)和日本一直在極力去除中華文明對(duì)他們國(guó)家民族文化的影響痕跡，去(中國(guó))中心化寫作同時(shí)也是自我中心化寫作，它并不等同于“去傳統(tǒng)化”或者“去儒學(xué)化”。因?yàn)轫n國(guó)民間社會(huì)關(guān)系、家庭倫理乃至節(jié)日習(xí)俗中還保留著大量儒學(xué)價(jià)值。日本沒有韓國(guó)這么明顯，但也受到中華文明的影響，實(shí)質(zhì)上是吸取中華儒家文明精華的同時(shí)又加快了現(xiàn)代化的進(jìn)程。中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展的過程中拋卻傳統(tǒng)現(xiàn)象嚴(yán)重，失去了自身文明曾立于世界民族之林的部分優(yōu)勢(shì)。東亞國(guó)家的現(xiàn)代性進(jìn)程有兩個(gè)明顯的驅(qū)動(dòng)力，一個(gè)是向西方看齊的驅(qū)動(dòng)力，一個(gè)是自我中心化敘事的驅(qū)動(dòng)力。這兩個(gè)驅(qū)動(dòng)力共同構(gòu)成了東亞諸國(guó)疏遠(yuǎn)于“中華中心主義”、當(dāng)代中國(guó)疏遠(yuǎn)于過去的傳統(tǒng)的主要力量。這種西方取向的驅(qū)動(dòng)力在今天東亞各國(guó)的文化發(fā)展中依然明顯可見。
在深刻理解了近現(xiàn)代以來中國(guó)文明的發(fā)展態(tài)勢(shì)后，我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人公共行為文明程度低的最根本的因素，那就是中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型期間由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)方面的不平衡發(fā)展，面臨的拋卻文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象嚴(yán)重，我們的文化在逐漸失去傳統(tǒng)的根，失去了中華文明曾經(jīng)賴以輝煌的價(jià)值觀，而在向西方學(xué)習(xí)的取向里，我們的公民社會(huì)意識(shí)和規(guī)則意識(shí)還沒有被良好地培育起來，在這一點(diǎn)上韓國(guó)與日本都比我們做得好。
中華民族性變遷在實(shí)際地發(fā)生著：這個(gè)變遷經(jīng)常是從身邊開始的。身邊文明與身邊不文明同時(shí)存在著，身邊不文明更值得重視。公共文明將隨著公民社會(huì)之完善與成熟而占據(jù)重要位置。在一個(gè)人口眾多、社會(huì)資源配置不太合理的大國(guó)里，要求人人事事都能達(dá)到文明標(biāo)準(zhǔn)是不可能的。但尊重自己、尊重他人、尊重不同國(guó)度生活規(guī)則的尊嚴(yán)線是必須恪守的。不因身邊的不文明而喪失人格尊嚴(yán)和民族尊嚴(yán)。公共參與是公共文明水平提高的綜合性要素，是應(yīng)當(dāng)著力倡導(dǎo)的人性呼喚。
社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在在社會(huì)精神領(lǐng)域中的反映，是精神現(xiàn)象的總和，包括社會(huì)的人的一切意識(shí)要素和觀念形態(tài)。從社會(huì)意識(shí)主體的角度看，社會(huì)意識(shí)包括個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)。個(gè)體意識(shí)是主體為個(gè)人的社會(huì)意識(shí)，它是個(gè)人獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)歷和社會(huì)地位的反映，是個(gè)人特有的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)包括：自我意識(shí)、環(huán)境意識(shí)、個(gè)人與環(huán)境關(guān)系意識(shí)等內(nèi)容。群體意識(shí)是主體為群體的社會(huì)意識(shí)，它是一定的人群所結(jié)成的社會(huì)共同體的共同意識(shí)，是為適應(yīng)一定群體的實(shí)踐需要、維持群體的一定社會(huì)關(guān)系和利益服務(wù)的，是對(duì)群體共同的社會(huì)經(jīng)歷、社會(huì)地位和社會(huì)條件的反映，是群體共同實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)既相互區(qū)別又相互依存、相互作用和相互轉(zhuǎn)化。我們的教育，無論是從學(xué)校起始的文化教育，還是在社會(huì)中的宣傳教育中，都應(yīng)該不斷傳達(dá)一個(gè)信號(hào)，那就是培養(yǎng)每個(gè)人良好的社會(huì)意識(shí)。
城市居民的公共行為文明程度不僅彰顯著一個(gè)城市的形象，影響著城市的未來發(fā)展，還關(guān)乎著中國(guó)在世界上的大國(guó)形象。通過此項(xiàng)跨國(guó)實(shí)證研究，引起人們對(duì)中國(guó)公共文明現(xiàn)狀的擔(dān)憂，同時(shí)意識(shí)到全國(guó)范圍內(nèi)的公共文明建設(shè)的任務(wù)艱巨。但凡涉及到精神文明問題，所有的建設(shè)和改善都不可一蹴而就，都需要長(zhǎng)期的系統(tǒng)規(guī)劃和實(shí)踐。
5.1增強(qiáng)居民的社會(huì)意識(shí)，培養(yǎng)良好社會(huì)風(fēng)氣。
在文明社會(huì)建設(shè)中，各級(jí)政府承擔(dān)著社會(huì)建設(shè)、管理和公共服務(wù)的職責(zé)。在公共文明建設(shè)中，要充分發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用，激發(fā)市民的群眾意識(shí)。建立公共行為文明測(cè)評(píng)制度，及時(shí)掌握輿情，更好地推動(dòng)部門履職，更有效地激發(fā)公眾參與。制訂和推廣科學(xué)的公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)體系，除了對(duì)公共物質(zhì)文明長(zhǎng)久以來的重視以外，要更加重視公共精神文明建設(shè)，建立公共行為文明測(cè)評(píng)方法，及時(shí)掌握、監(jiān)督居民公共行為文明程度，發(fā)現(xiàn)問題后有針對(duì)性地整治，以提升整個(gè)城市的公共文明程度。
城市公共領(lǐng)域不是封閉空間，城市具有商品流通、人口流動(dòng)、各種社會(huì)交往頻繁密切的特征，非常需要有效的規(guī)則來對(duì)居民的公共行為予以規(guī)范。哈耶克曾提出“自發(fā)秩序”，他指出，在人們的社會(huì)交往過程中，經(jīng)由“試錯(cuò)”過程和“適者生存”的實(shí)踐以及“累積性發(fā)展”方式而逐漸形成的社會(huì)制度就是“自生自發(fā)秩序”。對(duì)于這種“自發(fā)的秩序”的實(shí)現(xiàn)，我們期待居民能夠通過更多的自我覺醒、自我反省，以提升他們的社會(huì)意識(shí)、促進(jìn)公共行為的文明來達(dá)到。但除此之外，為了更有效地提升公共文明程度，我們還應(yīng)該建立“設(shè)計(jì)的秩序”，通過政府的教育引導(dǎo)、規(guī)則的制定等來促進(jìn)、監(jiān)督、規(guī)范居民的公共行為文明，培養(yǎng)居民的規(guī)則意識(shí)。
城市的氣質(zhì)是城市的靈魂，居民的公共行為文明也折射著個(gè)體的靈魂，城市的靈魂由千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體的靈魂集聚而成。衡量一座城市的發(fā)展水平，不僅要看城市的人居環(huán)境、市政配套、生態(tài)條件等公共物質(zhì)文明程度，更要看這座城市的文化氣質(zhì)和人文底蘊(yùn)，而居民的公共行為文明是這方面最直接的體現(xiàn)之一。城市是文明的集散地，是現(xiàn)代化的象征，一個(gè)國(guó)家的發(fā)達(dá)程度在一定程度上就是看這個(gè)國(guó)家的城市化程度。每個(gè)城市都有自己特殊的經(jīng)濟(jì)發(fā)展形象和文化氣質(zhì)，這些構(gòu)成了這座城市的名片。在塑造城市名片的過程中，公共領(lǐng)域的文明程度無疑是其中的重要內(nèi)容，它代表著城市的軟實(shí)力。人們想起一座城市的時(shí)候可能不會(huì)首先想起這座城市的居民素質(zhì)是高是低，但是如果居民的公共行為不夠文明，那一定會(huì)令城市形象大打折扣。在當(dāng)前全國(guó)大力開展城鎮(zhèn)化建設(shè)的背景下，在以人為本、構(gòu)建現(xiàn)代文明城鎮(zhèn)的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中，需要我們大力關(guān)注城市居民的公共行為文明。
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美學(xué)研究論文篇十二
摘要：茶藝美學(xué)在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術(shù)的美感，豐富合唱內(nèi)容，使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系，對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非常現(xiàn)實(shí)的意義。
關(guān)鍵詞：茶藝美學(xué)；合唱美學(xué)；對(duì)比。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究，能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合，這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩，而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體，總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，兩者相互促進(jìn)，共同繁榮。
1茶藝美學(xué)分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來，這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情，同時(shí)還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達(dá)出來。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德，茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展，對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美，人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來的文明，對(duì)于人和人，人與自然，人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中，在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上，也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件，即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此，我們要重視這個(gè)問題，在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益，相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合，從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征，賞茶時(shí)溫文爾雅，飲茶時(shí)平靜淡然，品茶時(shí)心平氣和，我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內(nèi)心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現(xiàn)，也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式，而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一，其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué)，升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí)，如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學(xué)習(xí)理念，那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù)，甚至于負(fù)擔(dān)，從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的'了解，不僅有利于學(xué)生進(jìn)步，同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn)，因此，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后，鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng)，從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中，其目的就是通過引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征，進(jìn)行深入的把握，通過其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開場(chǎng)時(shí)，就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng)，從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂示范，引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中，完成欣賞之后，允許學(xué)生對(duì)音樂形式和音樂內(nèi)容進(jìn)行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進(jìn)行重復(fù)播放，對(duì)自己的見解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)，為學(xué)生選取合適的片段，引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過程中，重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進(jìn)行指正，為學(xué)生提供有效的演唱技巧，對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后，教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演，演唱完畢之后，讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合。
當(dāng)學(xué)生感受過合唱的魅力之后，會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情，從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲，與學(xué)生進(jìn)入接下來的學(xué)習(xí)，感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展，流行音樂占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端，當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對(duì)于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式，促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感，體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
美學(xué)研究論文篇十三
孔子是我國(guó)著名的教育家，他的思想值得我們學(xué)習(xí)。那么他的美學(xué)思想你有知道多少呢？讓我們一起來了解一下吧！
孔子是什么樣的一個(gè)人呢？他是中國(guó)古代的大圣人。中國(guó)的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個(gè)，也是地位最低的一個(gè)，因?yàn)槠渌氖ト硕际堑弁?，周公雖然沒有當(dāng)過帝王，但是也當(dāng)過實(shí)際上的執(zhí)政者。孔子不僅沒有當(dāng)過帝王，連小官也沒當(dāng)上。
說白了，他跑來跑去，周游列國(guó)，想要當(dāng)官，結(jié)果什么官都沒當(dāng)上。因?yàn)樗?dāng)不上官，他只好收幾個(gè)門徒，靠私家講書來維持他的生活，這給孔子帶來了很多好處。第一，他走向了民間，懂得了民間的疾苦；其次，他因?yàn)樗郊抑v學(xué)，打破了過去“學(xué)在官府”的局面?？鬃硬粌H成了中國(guó)第一個(gè)私家講學(xué)的人，他還開創(chuàng)了中國(guó)第一個(gè)顯學(xué)“儒學(xué)”，成了中國(guó)的“萬(wàn)世師表”。在從政方面，孔子是失敗了，但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國(guó)的學(xué)術(shù)是偉大的，在這基礎(chǔ)上他開創(chuàng)了以后的中國(guó)的學(xué)問。
司馬遷在寫孔子思想的時(shí)候，對(duì)孔子贊不絕口，他這樣說：“天下君王至于賢人眾矣，當(dāng)時(shí)則榮，沒則已焉?？鬃硬家拢瑐魇攀?，學(xué)者宗之，自天子王侯，中國(guó)言‘六藝’者折中于夫子，可謂至圣矣！”這就是說，在司馬遷看來，中國(guó)的帝王很多，有學(xué)問的人也很多，但都是活著的時(shí)候了不起，死了也就沒什么了。
而孔子則以一個(gè)普通的老百姓傳了十多代，天下有學(xué)問的人都尊奉他為師，所以孔子才真正稱得上圣人，是至圣?？鬃舆@種至圣的地位，二千多年以來不僅沒有衰落，而且是越來越高，影響越來越大，他真可謂是一個(gè)大圣人，他是中華民族的民族魂。
我們今天建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化，要珍惜中華民族的榮譽(yù)?？鬃觽ゴ蟮乃枷?，我們要認(rèn)真地學(xué)習(xí)、研究與繼承，并加以發(fā)揚(yáng)光大。像孔子這樣一個(gè)偉大的人物，我們看他的美學(xué)思想，先要看他的人生態(tài)度?？鬃拥娜松鷳B(tài)度，有一段話可以說明。人家問他是一個(gè)什么樣的人，孔子說：“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾?！边@段話說明孔子一方面是一個(gè)自強(qiáng)不息的人（中國(guó)的知識(shí)分子一般是失意了就比較消極）；另外一方面，孔子是一個(gè)非常樂觀的人。他一生不得志，周游列國(guó)，去宣傳自己的理想以實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)，但是處處碰壁。他自己說道：“向吾適宋之衛(wèi)，困于陳蔡，累累乎若喪家之犬也”。
雖然他到處碰壁，但是他仍然樂觀。他自己說他“樂以忘憂”，在快樂之中把憂愁忘記了，他不要憂愁，要的是快樂，這是他很大的一個(gè)特點(diǎn)。他在陳、蔡被圍，仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦，孔子贊美他說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉，回也！”顏淵生活很苦，旁人覺得他應(yīng)該很悲苦，而顏淵卻很快樂?？鬃蛹热毁澝李仠Y，就說明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當(dāng)中仍然過得很快樂的生活態(tài)度。
有一次他和他的弟子們談志向。有的說我要做官，有的說我要發(fā)財(cái)，有的說我將來要做“小相”，就是我們現(xiàn)在開會(huì)的“司儀”，對(duì)這些孔子都沒表示贊同，他最贊同的是曾點(diǎn)的志向，曾點(diǎn)說：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！笨鬃訉?duì)曾點(diǎn)的這種以審美的態(tài)度來游玩觀賞春色的志向，非常贊同，這說明孔子喜歡快樂樂觀。他自己喜歡音樂，一生差不多是音樂歡樂的一生，聽到美妙的音樂《韶樂》，就“三月不知肉味，不知為樂之至于斯也”。他看到一個(gè)嬰兒，天真爛漫，眼睛大大的，就非常高興，形容這個(gè)嬰兒“就像《韶樂》。
論文。
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美學(xué)研究論文篇十四
摘要：為了研究工業(yè)機(jī)器人外觀與用戶的主觀喜好和情感需求的匹配程度，用感知工程理論確定工業(yè)機(jī)器人感知圖像的詞匯，并選取代表性樣本，對(duì)感知圖像和眼球運(yùn)動(dòng)測(cè)試進(jìn)行定性和定量研究，挖掘典型感知圖像詞匯與工業(yè)機(jī)器人關(guān)鍵建模特征的映射關(guān)系，提取產(chǎn)品的感知特征。并獲得用戶的感知圖像。將研究成果應(yīng)用于工業(yè)機(jī)器人的建模設(shè)計(jì)，為工業(yè)機(jī)器人的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供參考。
關(guān)鍵詞：工業(yè)機(jī)器人；產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)發(fā)展。
作為機(jī)械產(chǎn)品，工業(yè)機(jī)器人通常被認(rèn)為是功能性產(chǎn)品。功能霸權(quán)的概念長(zhǎng)期以來一直主導(dǎo)著設(shè)計(jì)思維的單極發(fā)展，這是基于解決功能，必然會(huì)導(dǎo)致材料功能的發(fā)揮，精神功能的分離。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)各種產(chǎn)品都有了新的需求和認(rèn)識(shí)，在滿足功能需求的基礎(chǔ)上，更注重產(chǎn)品的感性體驗(yàn)和情感共鳴。感知工程是將定性和定量相結(jié)合的方法，將模糊和不確定的情感因素轉(zhuǎn)化為定量的設(shè)計(jì)元素來指導(dǎo)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。
1工業(yè)機(jī)器人概述。
在20世紀(jì)40年代中后期，機(jī)器人研究受到了很多關(guān)注[1]，20世紀(jì)50年代之后，橡樹嶺國(guó)家實(shí)驗(yàn)室開始研究遠(yuǎn)程操作能夠運(yùn)輸核材料的機(jī)械手[2]。系統(tǒng)中的主從控制系統(tǒng)，主要機(jī)械手動(dòng)作和反饋系統(tǒng)可以讓操作員感覺到力的大小。兩個(gè)機(jī)器人手臂與防護(hù)墻分開，操作人員可以通過閉路電視操作機(jī)器人，從機(jī)械手系統(tǒng)為現(xiàn)代機(jī)械手的設(shè)計(jì)和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)[3]。1954年工業(yè)機(jī)器人的概念被美國(guó)提出和申請(qǐng)是在關(guān)節(jié)機(jī)器人上使用伺服系統(tǒng)，機(jī)器人可以由人來手把手地教，然后機(jī)器人可以像人的手一樣做出相同的動(dòng)作。這個(gè)機(jī)器人叫做教學(xué)和繁殖機(jī)器人。機(jī)器人幾乎被用于這種控制方式。工業(yè)機(jī)器人具有很多屬性來區(qū)分?jǐn)?shù)控裝置：可編程，有益的，人形的，通用的，跨學(xué)科的。可編程的機(jī)器人，可在不同場(chǎng)景下應(yīng)用是其最重要特征，例如用于加工和焊接的不同控制代碼，只有模塊化的不同功能。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)通話編程是工業(yè)領(lǐng)域靈活使用機(jī)器人的體現(xiàn)。這是可編程機(jī)器人的再現(xiàn)，大大縮短了編程時(shí)間，降低了車間的難度。類似于人的機(jī)器人是機(jī)器人的機(jī)械結(jié)構(gòu)。人是機(jī)器人仿制的終極目標(biāo)。今天的機(jī)器人已經(jīng)有能力通過各種傳感器逐漸響應(yīng)外部環(huán)境的變化[4]。
2工業(yè)機(jī)器人造型設(shè)計(jì)實(shí)例。
通過研究，根據(jù)樣本的形式，選擇樣本3的關(guān)鍵建模特征進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。樣本3的關(guān)鍵建模特征包括簡(jiǎn)單的線條，彎曲和豐滿，柔軟的形狀，底座的圓角以及機(jī)器人的實(shí)體形狀。在創(chuàng)新設(shè)計(jì)的過程中，重點(diǎn)放在機(jī)械手和基座的兩個(gè)部件上來發(fā)展創(chuàng)意概念，機(jī)械手和基座的創(chuàng)意設(shè)計(jì)結(jié)果與樣本3的關(guān)鍵建模特征一致。創(chuàng)意設(shè)計(jì)方案如圖1所示。基于創(chuàng)新設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)，采用pro-e軟件進(jìn)行計(jì)算機(jī)輔助三維設(shè)計(jì)。在建模過程中，基于樣本3關(guān)鍵建模特性的指導(dǎo)，對(duì)設(shè)計(jì)方案進(jìn)行了一些或詳細(xì)的優(yōu)化和改進(jìn)。模型建立后，模型進(jìn)行顏色匹配和渲染，以獲得真實(shí)的視覺感知三維效果。如圖2所示。
3工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展。
工業(yè)機(jī)器人的大腦是一個(gè)控制系統(tǒng)，它決定了機(jī)器人的性能和精度，機(jī)器的控制模式通過教學(xué)進(jìn)行編程，包括離線編程，智能編程等控制[5]。教學(xué)編程是工業(yè)界最早的應(yīng)用，機(jī)器人的控制策略仍然是機(jī)器人最關(guān)鍵的控制技術(shù)，離線編程是計(jì)算機(jī)圖形學(xué)。實(shí)時(shí)仿真不需要訪問機(jī)器人主體，它包括界面設(shè)計(jì)，建模和仿真。仿真過程包括過程仿真，傳感器仿真，路徑仿真等。智能是機(jī)器人發(fā)展的最新方向，包括自動(dòng)控制，電力電子，大數(shù)據(jù)云計(jì)算等，它可以根據(jù)自己的學(xué)習(xí)能力獨(dú)立判斷更復(fù)雜的外部條件，處理突發(fā)情況，傾向于處理人類的問題。隨著機(jī)器人的快速發(fā)展和發(fā)展，抓住智能市場(chǎng)的新概念非常重要[6]。工業(yè)機(jī)器人未來的發(fā)展重點(diǎn)是以下五點(diǎn):1）該結(jié)構(gòu)傾向于集成模塊，模塊化不同的`功能和工具，并在不同情況下調(diào)用[7]。例如，scara機(jī)器人可以承載不同的功能，例如攜帶、焊接和貼片，并且只需要在控制程序中調(diào)整模塊調(diào)用。2）機(jī)器人的功能在不斷提高。例如電石爐機(jī)器人在惡劣的環(huán)境中工作，應(yīng)用程序可以更專注于開堵眼作業(yè)。操作方式越來越自動(dòng)化，越來越高效，對(duì)車間工人的需求也減少[8]。3）工業(yè)機(jī)器人控制系統(tǒng)的開發(fā)是開源的，建立了統(tǒng)一的接口標(biāo)準(zhǔn)，提高了系統(tǒng)的適應(yīng)性，使不同廠家的產(chǎn)品之間的通信更加容易建立，可維護(hù)性大大提高。4）各種傳感器廣泛應(yīng)用于機(jī)械手，以提高對(duì)環(huán)境的感知，適應(yīng)復(fù)雜的環(huán)境。5）智能化水平提高。
4結(jié)束語(yǔ)。
中國(guó)制造業(yè)整體自動(dòng)化水平仍處于低位，大量低端勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)需要轉(zhuǎn)型升級(jí)。中國(guó)每萬(wàn)工人只有21臺(tái)機(jī)器人，在世界55個(gè)國(guó)家平均水平不到一半的情況下，巨大的增長(zhǎng)空間為中國(guó)工業(yè)機(jī)器人產(chǎn)業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了巨大的市場(chǎng)機(jī)遇。目前，大量中國(guó)企業(yè)致力于工業(yè)機(jī)器人技術(shù)的研究和工業(yè)機(jī)器人的制造，以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家也大力加強(qiáng)工業(yè)機(jī)器人在傳統(tǒng)制造業(yè)中的應(yīng)用，希望通過原有的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)優(yōu)勢(shì)加快生產(chǎn)自動(dòng)化的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，徹底解決勞動(dòng)壁壘問題，重新奪回制造業(yè)的主導(dǎo)地位，尤其是長(zhǎng)期被拋棄的行業(yè)，將促使移民業(yè)回歸。值得注意的是，發(fā)達(dá)國(guó)家仍處于發(fā)達(dá)國(guó)家，如歐洲，美國(guó)和日本等仍處于機(jī)器人技術(shù)關(guān)鍵技術(shù)特別是關(guān)鍵零部件技術(shù)以及中國(guó)工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展的國(guó)家。新型機(jī)器人結(jié)構(gòu)，機(jī)器人操作系統(tǒng)，視覺反饋等關(guān)鍵技術(shù)的進(jìn)步將推動(dòng)工業(yè)機(jī)器人向新的應(yīng)用領(lǐng)域的發(fā)展。在造船和航空航天制造中，復(fù)雜部件的組裝和拆卸，甚至服裝縫紉中，機(jī)器人的操作和技術(shù)難以突破都很困難。為了在勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)實(shí)施“機(jī)器替代”，中國(guó)必須解決大量人工生產(chǎn)過程中的自動(dòng)化問題，即使在歐洲，美國(guó)和日本等發(fā)達(dá)國(guó)家也是如此。因此，有必要繼續(xù)擴(kuò)大工業(yè)機(jī)器人的新功能，突破技術(shù)瓶頸，手工完成復(fù)雜工作。同時(shí)，要降低設(shè)備成本，提高設(shè)備的可靠性和使用壽命，以適應(yīng)中國(guó)的國(guó)情。
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美學(xué)研究論文篇十五
：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素。“三足蟻椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤睢⑿涡?、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸?duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇一
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸?duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇二
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化?！吧罨窃陔娨曔@種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)?！盵4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營(yíng)養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系?！皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?！盵3](67)對(duì)于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長(zhǎng),使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院)。
美學(xué)研究論文篇三
優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì)，有時(shí)我們可以憑直覺感受到，有時(shí)需要一個(gè)學(xué)習(xí)、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動(dòng)真切，這就需要對(duì)其盡可能的理解準(zhǔn)確，感受得深，音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。
音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動(dòng)方式，同時(shí)又是最直接的情感活動(dòng)形式。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”
音樂的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡(jiǎn)言之，就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實(shí)現(xiàn)的。而音樂風(fēng)格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風(fēng)格講究形勢(shì)美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強(qiáng)弱；古典主義的音樂作品遵循美學(xué)的原則，對(duì)稱、平衡，具有唯美主義特點(diǎn)；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對(duì)未來欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂美學(xué)的觀點(diǎn)。
個(gè)性也可稱為人格，反映一個(gè)人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認(rèn)知和審美習(xí)慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂，認(rèn)識(shí)這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對(duì)音樂作品的情感審美力也會(huì)千差萬(wàn)別?，F(xiàn)代社會(huì)中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們?cè)絹碓叫枰魳?，這種貼近于情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)，而對(duì)于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機(jī)械的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會(huì)再有更多的興趣。在我個(gè)人看來“音樂是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠(yuǎn)不變的真理，它抓住了音樂最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術(shù)上還是音樂美學(xué)思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。
音樂是聲音藝術(shù)，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點(diǎn)只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細(xì)消化吸收，很容易就會(huì)變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對(duì)一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復(fù)聆聽。一般來說，在反復(fù)聆聽的過程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細(xì)膩?zhàn)兓?。比如《夕?yáng)簫鼓》，這首中國(guó)經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽(yáng)映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進(jìn)入了音樂。好的音樂作品是人對(duì)生活感受的抽象反映，具有強(qiáng)有力的聽覺、視覺等感官?zèng)_擊力，讓聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感激蕩，當(dāng)它能夠滿足聽眾需要的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達(dá)到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語(yǔ)言更為深刻，比文字更為動(dòng)人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語(yǔ)言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語(yǔ)言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語(yǔ)言，不是任何單純的“說”就可以表達(dá)的情緒語(yǔ)言，它是思想上無法用具體語(yǔ)言表述的。
平時(shí)還要注意多收集不同風(fēng)格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強(qiáng)內(nèi)心對(duì)音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會(huì)到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗(yàn)融合起來。比如，當(dāng)我們從一首樂曲中體會(huì)到一種歡樂的美感時(shí)，很自然地，也會(huì)聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當(dāng)我們?cè)趶椬嘀邪堰@兩種歡樂合而為一時(shí)，那就既表現(xiàn)了樂曲的，也表達(dá)了自己的歡樂。對(duì)作品多加揣摩，主動(dòng)參與把自己對(duì)作品的理解表現(xiàn)出來，力求真實(shí)再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時(shí)間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的`意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照，讓人為之動(dòng)容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實(shí)地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對(duì)音樂的感受和理解外，還必須結(jié)合扎實(shí)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。
音樂情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個(gè)人的體驗(yàn)，才能生動(dòng)感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時(shí)感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照，讓人為之動(dòng)容。音樂改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結(jié)合。
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美學(xué)研究論文篇四
摘要：茶藝美學(xué)在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術(shù)的美感，豐富合唱內(nèi)容，使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系，對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非?，F(xiàn)實(shí)的意義。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究，能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合，這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩，而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體，總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，兩者相互促進(jìn)，共同繁榮。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來，這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情，同時(shí)還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達(dá)出來。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德，茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展，對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美，人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來的文明，對(duì)于人和人，人與自然，人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中，在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上，也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件，即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此，我們要重視這個(gè)問題，在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益，相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合，從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征，賞茶時(shí)溫文爾雅，飲茶時(shí)平靜淡然，品茶時(shí)心平氣和，我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內(nèi)心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現(xiàn)，也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式，而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一，其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué)，升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí)，如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學(xué)習(xí)理念，那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù)，甚至于負(fù)擔(dān)，從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的了解，不僅有利于學(xué)生進(jìn)步，同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn)，因此，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后，鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng)，從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中，其目的就是通過引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征，進(jìn)行深入的把握，通過其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開場(chǎng)時(shí)，就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng)，從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂示范，引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中，完成欣賞之后，允許學(xué)生對(duì)音樂形式和音樂內(nèi)容進(jìn)行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進(jìn)行重復(fù)播放，對(duì)自己的見解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)，為學(xué)生選取合適的片段，引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過程中，重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進(jìn)行指正，為學(xué)生提供有效的演唱技巧，對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后，教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演，演唱完畢之后，讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合當(dāng)學(xué)生感受過合唱的魅力之后，會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情，從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲，與學(xué)生進(jìn)入接下來的學(xué)習(xí)，感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展，流行音樂占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端，當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對(duì)于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式，促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感，體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
3.1使合唱教學(xué)與合唱文化深度融合將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此，教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后，將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前，豐富的教學(xué)形式，同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過程中，要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ)，以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂，完善學(xué)生的知識(shí)體系，在此基礎(chǔ)之上，引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營(yíng)造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園，為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學(xué)的過程中，通過各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中，讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生，并針對(duì)合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國(guó)傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生，促使其對(duì)于我國(guó)精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂文化藝術(shù)，其所具有的獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格，所蘊(yùn)含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式，在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí)，也促使音樂課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂課堂教學(xué)活動(dòng)中，需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過程中，要有針對(duì)性的進(jìn)行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學(xué)生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后，為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語(yǔ)。
通過分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
參考文獻(xiàn)。
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美學(xué)研究論文篇五
加強(qiáng)城市公共空間建設(shè)，是城市政府匯聚民心，體恤民情，為民積德行善的大好事、大實(shí)事，市民大眾的愛市意識(shí)和公共意識(shí)往往因這些善舉而逐漸增強(qiáng)。當(dāng)公共空間品質(zhì)不高，配置不公，供應(yīng)不足時(shí)，容易引發(fā)社會(huì)不穩(wěn)，犯罪率上升。一種并不難覓的現(xiàn)象是：許多城市中風(fēng)光秀麗的公園、綠地常被政府機(jī)關(guān)、迎賓館及高爾夫球場(chǎng)等占據(jù)。有些高大的辦公樓和宏偉的前庭廣場(chǎng)，只能使平民百姓望而怯步。風(fēng)景名勝區(qū)、旅游圣地也常見什么中心、基地的特殊用地?？上驳氖牵陙?，許多被少數(shù)單位占據(jù)的用地陸續(xù)回歸為真正的公共空間，如北京天壇公園等。
如有朝一日，中南海也被轉(zhuǎn)為大眾自由享用的人民公園，那必將成為震驚中外的重大惠民事件。在城市空間資源配置中，做到政府行政區(qū)不遠(yuǎn)離百姓，政府辦公樓不成為豪華標(biāo)志，少建或不建為少數(shù)人專用的非低碳度假享樂的空間與設(shè)施，盡量將公共資源為市民百姓服務(wù)，那才是真正體現(xiàn)以人為本、以民為本的宗旨。
強(qiáng)化整體，構(gòu)筑系統(tǒng)。
城市公共空間的構(gòu)成要素種類多，形態(tài)異，分布廣，包括街道、廣場(chǎng)、公園、綠地、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等，是城市物質(zhì)環(huán)境巨系統(tǒng)中重要的分系統(tǒng)。如何使這一系統(tǒng)更好地強(qiáng)化其城市功能，首先應(yīng)該考慮將其整體納入城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中。要充分認(rèn)識(shí)到，這一系統(tǒng)不是可有可無的，不是在建筑實(shí)體定位定型后隨意用其填補(bǔ)空白的。城市公共空間系統(tǒng)的總規(guī)模約占城市總建設(shè)用地的一半，它對(duì)城市環(huán)境建設(shè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展和公眾生活質(zhì)量提高的影響作用，可謂舉足輕重。因此，必須從整體上，從宏觀、中觀和微觀上把握好公共空間系統(tǒng)的規(guī)劃與建設(shè)。建議將各類城市法定規(guī)劃及歷史文化名城規(guī)劃、旅游建設(shè)規(guī)劃中關(guān)于公共空間的內(nèi)容整合為專項(xiàng)或?qū)Ｆ?，結(jié)合城市、城區(qū)的性質(zhì)、規(guī)模和用地分配，做好城市公共空間的整體布局，在定性、定位、定量、定形上實(shí)現(xiàn)公共空間的網(wǎng)絡(luò)化。如廣州市一項(xiàng)步行系統(tǒng)規(guī)劃提出，要在全市建成11條總長(zhǎng)約145公里富有特色的步行生態(tài)連廊，串連起該市各個(gè)自然生態(tài)及歷史文化區(qū)。
美學(xué)研究論文篇六
摘要：孔子是儒家思想的創(chuàng)始人，提倡仁、義、禮、智、信，而孝親是孔子思想的核心組成部分，孔子將孝道簡(jiǎn)單概括為“無違”，進(jìn)而闡釋為“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮?！币笤诟改富钪臅r(shí)候應(yīng)該按照禮節(jié)侍奉他們，父母死了要按照禮節(jié)好好安葬他們，死了之后還要常常紀(jì)念父母，按照禮節(jié)祭祀父母。這些孝道通過《論語(yǔ)》中的語(yǔ)言對(duì)話呈現(xiàn)在人們面前，是一種存在于純粹語(yǔ)言藝術(shù)中的成文之道，是一種倫理的語(yǔ)言形式，但是孝道也通過其它的非藝術(shù)的形式存在并且保留下來，如思想觀念上的保留。
孝道是一種成文之道。“父在，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣?！薄秾W(xué)而篇》當(dāng)父親還活著的時(shí)候要觀察其志向，父親死了要考察其行為，若是對(duì)其父親的合理部分長(zhǎng)期不加改變，孔子就說做到孝了。就像曾子聽說的“孟莊子之孝也，其他可能也；其不改父之臣與父之政，是難能也”《子張篇》孟莊子的孝其他方面別人都容易做到，而留用他父親的部下繼續(xù)做官和不改變他父親的施政綱領(lǐng)是別人難以做到的。在父親去世以后，長(zhǎng)時(shí)間的保留父親在政治主張上的合理部分，就是孔子所謂的孝道。這種成文的孝道通過《論語(yǔ)》中的語(yǔ)句將自己說了出來。作為道的語(yǔ)言雖然是作為純粹的語(yǔ)言，不是欲望和技術(shù)的語(yǔ)言，但它具有各種歷史形態(tài)，《論語(yǔ)》中的孝道就是一種倫理的形態(tài)。這樣看來孝道的顯現(xiàn)就可能是藝術(shù)的，但是也可能是非藝術(shù)的。“事實(shí)上，道作為語(yǔ)言的發(fā)生并沒有藝術(shù)和非藝術(shù)的絕對(duì)差異，如原始宗教的巫術(shù)禮儀始終伴隨著詩(shī)、歌、舞這樣的藝術(shù)活動(dòng)；中國(guó)儒家之道的開端也是所謂的禮樂文化，圣人制作禮樂以化成天下。道的藝術(shù)與非藝術(shù)的發(fā)生形態(tài)只是歷史分化的產(chǎn)物。”（《美學(xué)原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第224頁(yè)）孝道以一種成文之道顯現(xiàn)于藝術(shù)之中。
存在于純粹語(yǔ)言中的孝道對(duì)于其它藝術(shù)而言是一種預(yù)先給予的。孝道在人們生活中已經(jīng)預(yù)先存在且被人們積極廣泛地發(fā)揚(yáng)著，只是書本藝術(shù)來表達(dá)孝道的時(shí)候，孝道才開始了自己的生成，并且還顯現(xiàn)在各種非藝術(shù)的形態(tài)之中，如哲學(xué)、宗教和政治的非藝術(shù)的形態(tài)，它們和藝術(shù)共同存在而且彼此相遇，這是孝道成為肉身并進(jìn)入生活世界并進(jìn)入生活世界游戲的直接顯現(xiàn)，而藝術(shù)是孝道各種顯現(xiàn)形態(tài)中最重要的方式之一。孝道通過《論語(yǔ)》這樣的文學(xué)藝術(shù)成果呈現(xiàn)出來，它是具體的、朦朧的、感性的而不是抽象的、明確的、理性的。
“作為美的感覺物并不是一些超感性的存在者，如一些幽靈和抽象的符號(hào)，而是一些感性的存在者，是一些自然、人類和心靈的現(xiàn)象。它們表現(xiàn)出一些感性特征，如形象、聲音、氣味、硬度和熱度等。這些感性特征并不是假象而掩蓋了事物的本質(zhì)，相反它們就是事物的本質(zhì)所顯現(xiàn)的現(xiàn)象。事實(shí)上，一切現(xiàn)象的存在者都是感性存在的，一切美的事物都是感性顯現(xiàn)的，感性是美的現(xiàn)象的基本特性，沒有感性的事物就不是美的?！保ā睹缹W(xué)原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第142頁(yè)）孝道作為一種美的事物，也是感性存在的，表現(xiàn)出一些感性特征，也就是人的行為表現(xiàn)，通過人的眼睛、耳朵等感覺器官去感覺，看到子女為父母做一些盡孝的行動(dòng)，如父母在世時(shí)好好地侍奉父母，父母離開了好好地為父母辦喪事，聽見別人評(píng)價(jià)子女盡孝的情況等等。
對(duì)孝道的認(rèn)識(shí)是審美中的一種道德的感覺，充道德的高度對(duì)別人、對(duì)社會(huì)進(jìn)行評(píng)價(jià)。“道德的感覺中不以事情為主，而是以自身的感覺為主，這種感覺就是所謂的道德感，人們從道德的規(guī)則或良心出發(fā)，去感覺事物，發(fā)現(xiàn)它是否合乎道德或者是不合乎道德。因此，事物必須從它所是的樣子轉(zhuǎn)化成它應(yīng)該所是的樣子，也就是由事實(shí)的存在轉(zhuǎn)向道德的存在。同時(shí)，作為感覺自身，它不僅要感覺事物的事實(shí)，而且要評(píng)價(jià)事物的價(jià)值。于是，感覺成為了評(píng)價(jià)?！保ā睹缹W(xué)原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第129頁(yè)）當(dāng)感覺成為了一種評(píng)價(jià)的時(shí)候，人們就用自己的道德感去看待這個(gè)世界，從道德的規(guī)則，從自己的良心出發(fā)去感覺身邊的事物，去觀察身邊的行為，發(fā)現(xiàn)自己的或者別人的行為是否合符道德，也正為這樣的道德評(píng)價(jià)方式，人們的行為就由它所是的樣子轉(zhuǎn)化成它應(yīng)該所是的樣子，由一種事實(shí)轉(zhuǎn)化成為道德的存在，人們也就去追求道德的行為，追求對(duì)父母盡孝達(dá)到道德的高度。
人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戲，人的活動(dòng)都與欲望有著直接或者間接的關(guān)系，道德則是用來試圖規(guī)范人的欲望，它要確定欲望的界限，讓它不至于破壞了一般社會(huì)既定的倫理道德的規(guī)范，《論語(yǔ)》中的孝道就是用來規(guī)范人的行為的，讓社會(huì)中的人的行為符合社會(huì)既定的道德規(guī)范：
1父母在世時(shí)，應(yīng)該怎么做。
孔子說：“未能事人，焉能是鬼？”“未知生，焉知死？”想要侍奉好鬼神，必須首先侍奉好活著的人，所以在孔子看來，盡孝第一位的就是在父母還在世的時(shí)候好好侍奉他們。要竭盡全力，以禮對(duì)待父母，不違背父母的意愿，不要讓父母為自己擔(dān)心，不僅是要在物質(zhì)上滿足父母，更重要的是始終以好的容面對(duì)父母，讓父母從心靈上快樂，還要把這種對(duì)父母的尊敬延伸到身邊其他喪失親人的人和身邊的傷殘者。
“生，事之以禮”《為政篇》，父母活著侍奉他們要依照規(guī)定的禮儀，“事父母，能竭其力”《學(xué)而篇》侍奉父母能盡心竭力，按照規(guī)定的禮儀侍奉父母而且還要做到盡心竭力，不能有絲毫的保留。
“父母唯其疾之憂?！薄稙檎犯改覆粨?dān)心你其它方面事情，只要擔(dān)心你的身體，換言之就是不讓父母為你擔(dān)心，“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方?！薄独锶势犯改冈诓怀鲩T遠(yuǎn)游，如果要出遠(yuǎn)門必須有一定的去處，這就是不讓父母擔(dān)心的表現(xiàn)，這是落后生產(chǎn)方式、生活方式產(chǎn)生的孝順父母的方式，但這種孝順父母的心意、精神境界是值得提倡和發(fā)揚(yáng)的，在日常生活中不要讓父母為我們太擔(dān)心。
“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)；不敬，何以別乎？”《為政篇》現(xiàn)在的所謂孝，就是說能夠養(yǎng)活爹娘就行了，至于狗馬都能得到飼養(yǎng)，若不存心嚴(yán)肅地孝順父母，那養(yǎng)活爹娘和飼養(yǎng)狗馬有什么分別呢？在孔子眼里，真正的孝道不僅僅是能夠養(yǎng)活父母，讓父母在物質(zhì)上得到滿足，應(yīng)該首先具備孝敬父母的孝心。孔子問道：“色難。有事，弟子服其勞；有酒食，先生饌，曾是以為孝乎？”《為政篇》兒子在父母面前經(jīng)常有愉悅的容色，是件難事，有事情年輕人效勞，有酒有肴，年長(zhǎng)的人喫喝，難道這竟可以認(rèn)為是孝么？在孔子眼里即使是讓父母吃好的、喝好的也不是孝，這剛好和前面的孝敬父母物質(zhì)上給父母的滿足是次要的，首先應(yīng)該具備的是孝敬父母的心，要以好的面容對(duì)待父母，讓父母從心情上精神上愉悅，而不是只是讓父母不做勞累的事情、讓他們有好酒好肉吃就行了；“事父母，幾諫，見志不從，又敬不違，勞而無怨?！薄独锶势肥谭罡改福绻吹剿麄冇胁粚?duì)的地方，得輕微婉轉(zhuǎn)地勸止，看到自己的心意沒有被聽從，仍然恭敬地不觸犯他們，雖然憂愁但不怨恨。這也體現(xiàn)孔子孝敬父母重在敬，不違背父母的意思，只是委婉的勸諫，即使會(huì)有憂愁但是也不能怨恨，在父母面前表現(xiàn)出不好的面容。
高就越接近衰老，子女就為其衰老而恐懼，一個(gè)合格的孝子，以父母的心為自己的心，以父母的優(yōu)樂為自己的優(yōu)樂，應(yīng)該時(shí)刻惦記著父母，這才是一個(gè)合格的孝子。
“子見齊衰者，冕衣裳者與瞽者，見之，雖少，必作；過之，必趨?！薄蹲雍逼房鬃涌匆姶﹩史娜?、穿戴著禮貌禮服的人以及瞎了眼睛的人，相見的時(shí)候，即使他們很年輕也一定站起來，走過的時(shí)候，一定走快幾步?？匆妱e人家中死了人，心里就悲哀，看到瞎子心里就傷感，表現(xiàn)了一種同情之心，對(duì)身殘者的尊敬?！耙婟R衰者，雖狎，必變?！薄多l(xiāng)黨》看見穿孝服的人，就是極其親密的也一定要改變態(tài)度，“見冕者與瞽者，雖褻，必以貌?！薄多l(xiāng)黨》看見戴著禮帽和瞎了眼睛的人，即使常相見也一定有禮貌?！班l(xiāng)人飲酒，杖者出，斯出矣。”《鄉(xiāng)黨》行鄉(xiāng)飲酒禮后，要等老年人都出去了，自己這才出去，這變現(xiàn)一種對(duì)老年人的一種尊重，這在根本上是對(duì)自己父母的尊敬的一種延續(xù)，同時(shí)也是孝敬父母的一個(gè)前提的準(zhǔn)備階段，因?yàn)樽鹁蠢先恕⑼榧依锼懒巳说娜撕蜕眢w殘疾的人相比孝敬父母而言是比較簡(jiǎn)單的事情，連這樣簡(jiǎn)單的事情都做不到的話就更別說去孝敬父母，而且還是從心底里孝敬父母，把父母放在心上，這樣更難了。
2父母離世了的時(shí)候應(yīng)該怎么做。
生命能夠延續(xù)多久都是命運(yùn)決定的，人無法決定生命的長(zhǎng)短，有時(shí)候很好的人也早早的過世，對(duì)于人來說是無可奈何的，就像孔子在探病伯牛時(shí)感嘆道：“亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也！”可以看出孔子在這方面是無可奈何的。人最終是要過世的，活著的人唯一能夠做的就是在親人朋友過世了以后葬之以禮，依照規(guī)定禮儀辦理喪事，一心一意的哀悼那些失去的人，對(duì)別人失去親人也像自己失去親人一樣發(fā)自內(nèi)心表示哀痛，這是一種社會(huì)道德心的體現(xiàn)，還要經(jīng)常追思逝去的人、追思祖先，在日常生活中去每時(shí)每刻的真正的把祖先放在心中。
“死，葬之以禮，祭之以禮。”《為政篇》父母過世了要按照規(guī)定的禮儀安葬他們、祭祀他們?！皢?，與其易也，寧戚?！薄栋诵奁穼?duì)于葬禮與其溫和平靜沒有悲傷，不如心里真正悲哀，孔子主張從內(nèi)心真正哀悼追念愛戴死去的人。“臨喪不哀，吾何以觀之哉？”《八修篇》參加喪禮的時(shí)候不悲哀，這樣子孔子是看不下去的，孔子對(duì)這種臨喪不哀的現(xiàn)象是極其憤恨的，孔子主張參加別人的喪禮要悲哀不要若無其事。“子食于有喪者之側(cè)，未嘗飽也?！薄妒龆房鬃釉谒懒擞H屬的人旁邊吃飯，不曾吃飽過，孔子同主人一樣哀傷悲泣，是一種發(fā)自內(nèi)心的自然的哀悼之情，表達(dá)出對(duì)逝者的敬重?！白佑谑侨湛?，則不歌?！薄妒龆房鬃釉跒槿宿k喪事的那一天哭吊，就不再唱歌了，說明孔子在哀吊死去的人的時(shí)候?qū)Ｐ陌У跻欢ú粫?huì)有快樂的時(shí)候，也就是古訓(xùn)說的“哀樂不同日”，對(duì)逝者要一心一意的追念，不能想其它快樂的事情?！皢适虏桓也幻恪薄蹲雍逼酚袉适乱欢ㄒM禮，要嚴(yán)肅恭敬、悲痛哀傷。“羔裘玄冠不以吊?！薄多l(xiāng)黨篇》紫羔和黑色禮帽都不穿戴著去吊喪，特別看重喪事禮儀，這種葬之以禮的做法是社會(huì)普遍的文化形式，把它們用文字記錄寫下來也符合孔子的目的性，想通過這樣的方式來規(guī)范社會(huì)的行為，然后再在此基礎(chǔ)上使社會(huì)穩(wěn)定。
古代的喪禮還包括為父母、為君主、為老師守孝三年的一個(gè)禮儀，“君薨，百官總己以聽于冢宰三年?！笔匦⑦@三年住在兇廬，不言語(yǔ)，也就是在父母、國(guó)君、老師守孝的時(shí)候要盡量克制自己，使自己一切從簡(jiǎn)，更不能享樂。
法是非常贊同的。在古代那樣物質(zhì)條件不夠豐富的時(shí)代，祭祀典禮不是經(jīng)常能夠辦得起的，所以孔子主張?jiān)谌粘Ｉ钪幸褜?duì)祖先的追念放在心中，“雖疏食、菜羹、瓜，祭必齊如也?！背燥埾燃雷嫦?，不管是否有好菜，都得像齋戒那樣嚴(yán)肅恭敬，反映了孔子履行“死祭之以禮”的孝道，追念祖先深入到日常生活之中，這樣在日常生活之中去每餐飯的時(shí)間都把父母、祖先放在心中更有利于家族禮儀觀念的潛移默化。
結(jié)論。
綜合可以得出，孔子眼中的孝主要有四個(gè)基本的原則，第一是對(duì)父母不失禮，一切按照規(guī)定的禮儀來對(duì)待父母，包括父母在世時(shí)以社會(huì)規(guī)定的禮節(jié)侍奉父母，父母逝世以后也按照社會(huì)規(guī)定的禮節(jié)安葬父母，還要按照社會(huì)規(guī)定的禮節(jié)祭祀父母；第二不辱親，用父母對(duì)待自己的心對(duì)待父母，繼承父母的品德；第三敬親，不僅要奉養(yǎng)父母，還要從心底里孝順父母，讓父母精神上生活愉快；第四愛親，讓父母時(shí)時(shí)刻刻都喜歡自己的子女，在父母面前和氣可親，笑臉相迎，喜悅相從，婉容相待。《論語(yǔ)》中的孝道是基于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式傳達(dá)一種正能量的東西，規(guī)范人的行為，使人的行為合符社會(huì)整體的社會(huì)規(guī)范，最后由“真”的境界到達(dá)“善”的境界。由此可見審美活動(dòng)是有利于社會(huì)正能量的積累和發(fā)揮作用的，是有利于社會(huì)的發(fā)展的。
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美學(xué)研究論文篇七
隨著時(shí)代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強(qiáng)，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。近幾年來，不少人開始對(duì)西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進(jìn)行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊(yùn)含了不少動(dòng)人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對(duì)西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行分析，試圖填補(bǔ)西方音樂劇研究中的一些空白。
西方音樂劇悲劇美學(xué)。
在人類漫長(zhǎng)的的文化發(fā)展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現(xiàn)形式。據(jù)說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風(fēng)格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風(fēng)格分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時(shí)代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強(qiáng)，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。許多音樂劇作品不僅在對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法進(jìn)行了創(chuàng)新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的豐富藝術(shù)。正因?yàn)槿绱?，越來越多的音樂學(xué)者和相關(guān)研究人員開始加大對(duì)西方音樂劇的關(guān)注。尤其是近幾年來，不少人開始對(duì)西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進(jìn)行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊(yùn)含了不少動(dòng)人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對(duì)西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行分析，試圖填補(bǔ)西方音樂劇研究中的一些空白。
從古至今的藝術(shù)史上，能夠打動(dòng)人心的藝術(shù)作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國(guó)傳統(tǒng)的《霸王別姬》、《梁?！?，無一不是以悲劇的情節(jié)內(nèi)容和表現(xiàn)形式扣人心弦。西方音樂劇發(fā)展到今天已經(jīng)成為藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術(shù)的價(jià)值性，又要考慮是否具有商業(yè)價(jià)值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球。現(xiàn)代西方音樂劇中的悲劇元素由現(xiàn)代的歌舞手段來進(jìn)行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機(jī)的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強(qiáng)烈了。想要充分的表現(xiàn)出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現(xiàn)的。音樂劇的創(chuàng)作要調(diào)動(dòng)一切手段和形式為劇情演繹故事而服務(wù)。西方音樂劇的不斷多樣化發(fā)展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現(xiàn)音樂劇中悲劇美學(xué)的表現(xiàn)力和審美功效。
音樂劇中號(hào)的旋律，往往可以引起演員和觀眾的情感共鳴。雖然有的西方音樂劇的臺(tái)詞十分冗長(zhǎng)，但是感人至深的旋律卻可以彌補(bǔ)這一不足。西方獨(dú)特的詩(shī)化語(yǔ)言和演員演唱的旋律通過良好的結(jié)合，輔助以布景、道具等，常能將音樂劇推向高潮。以著名的悲劇式音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，此部音樂劇本身就是一個(gè)極為凄美的愛情悲劇，故事情節(jié)中就具備了“悲劇美”的潛質(zhì)。當(dāng)音樂劇發(fā)展到高潮的時(shí)候，尤其是男主人公殉情的時(shí)候，此時(shí)全劇的高潮來臨，小提琴演奏出哀怨婉轉(zhuǎn)的主旋律，甚至輕而易舉的就達(dá)到了催人淚下的感人效果。此時(shí)此刻，在旋律的指引下，一部音樂劇隱藏在悲劇因素下的巨大美感被無限的放大出來，不得不說為音樂劇的表現(xiàn)力增添了十足的色彩。
西方音樂劇中的舞蹈動(dòng)作以及其他肢體語(yǔ)言也都嚴(yán)格表現(xiàn)出“動(dòng)作性”的藝術(shù)特性，音樂劇通過演員流動(dòng)性的動(dòng)態(tài)肢體語(yǔ)言來塑造音樂劇中的形象，并且反映音樂劇中的美感。很多音樂劇的創(chuàng)作者利用舞蹈和戲劇的共同沖突來抒情達(dá)意，他們通過音樂中節(jié)奏的變化而變化演員的舞蹈動(dòng)作，其動(dòng)作幅度的不斷變化能夠來表現(xiàn)塑造形象的內(nèi)心情緒變化。例如音樂劇《紅色的天空》中，為了表現(xiàn)黑人所受到的種族歧視以及其他種種悲劇，演員采用了爵士舞步，雖然這和傳統(tǒng)的音樂劇有很大的差別，卻很好的融入了黑人本土的音樂元素，大力量的舞蹈動(dòng)作恰如其分的表現(xiàn)了一種內(nèi)心的悲憤之情，讓觀看之人也不得不為之感嘆。
通過以上的論述我們不難發(fā)現(xiàn)，西方音樂劇注重的美學(xué)很大程度上要服從于感覺和感知，其目的之一就是要對(duì)觀看者造成視聽上的強(qiáng)烈沖擊力。西方音樂劇越來越重視悲劇美的演繹，就是為了突出這種心理和感覺上的強(qiáng)烈沖擊力，并使觀眾與整個(gè)音樂劇產(chǎn)生共鳴。
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美學(xué)研究論文篇八
這一常識(shí)，也關(guān)乎對(duì)于戲劇本體的理解，即戲劇的本體，既不是作為境遇的一個(gè)側(cè)面的沖突，不是作為載體的人物，而是戲劇的情境。第二個(gè)層面，我們?cè)谶@里所理解的戲劇情境，其重心也并是如譚霈生先生所言的由動(dòng)機(jī)而引發(fā)的，而是確定了戲劇之所以是戲劇，并且承載了戲劇與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的那種戲劇情境。這個(gè)層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一，而抬升成為戲劇的本體。第三個(gè)層面，戲劇中的動(dòng)作要素，與生活現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是通過戲劇情境進(jìn)行傳導(dǎo)的，戲劇對(duì)于行動(dòng)的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戲劇情境的最終表達(dá)方式。要言之，戲劇藝術(shù)是生活現(xiàn)實(shí)的情境投射，投射所凝結(jié)成的戲劇情境，通過戲劇動(dòng)作被呈現(xiàn)出來，進(jìn)而使得戲劇自身具備了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的普遍價(jià)值，并實(shí)現(xiàn)和完善著這種普遍價(jià)值。這種普遍價(jià)值，究其根本也是所有藝術(shù)形式的普遍價(jià)值，那就是真、善、美。如同所有的藝術(shù)形式一樣，戲劇存立的根基正是以其自身的方式，追尋著這種普遍價(jià)值，即求真、求善和求美。今天的我們，時(shí)常在刻意躲避著對(duì)于普遍價(jià)值的探討，以之為凌空蹈虛，可是任何背離了普遍價(jià)值的藝術(shù)形式，都注定流散成技術(shù)手段的堆積。
在諸種藝術(shù)樣式中，戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的依存度最高，榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶，勾連于兩者之間。設(shè)若以求真為標(biāo)尺，戲劇的任務(wù)就不僅僅在于一個(gè)戲劇情境應(yīng)當(dāng)如何通過其內(nèi)部的動(dòng)作、人物、矛盾沖突等內(nèi)部元素來實(shí)現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為如何選擇戲劇情境。有時(shí)候，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的背離是刻意的。音樂劇《媽媽咪呀》正在國(guó)內(nèi)巡回上演，這是一次音樂劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”，翻譯組把一些原版臺(tái)詞用中國(guó)觀眾中的流行語(yǔ)表達(dá)。“哦，我的上帝”變成了“餓滴神啊”，“什么”改成了“給力”……這種語(yǔ)言上的改動(dòng)無疑會(huì)招徠本土觀眾的熟悉笑聲，可是《媽媽咪呀》的戀愛情境又能夠與中國(guó)人當(dāng)下的戀愛情境對(duì)接嗎?或許，這部戲的成功正在于憑借異國(guó)情調(diào)的輕松映照中國(guó)婚戀艱危的現(xiàn)實(shí)，借以消解現(xiàn)實(shí)的苦楚而贏得了票房。可是，戲劇情境的中產(chǎn)階級(jí)化所付出的代價(jià)正是忽略真實(shí)以至于忽略了中產(chǎn)階級(jí)自身。而王翀和他的《哈姆雷特機(jī)器》則體現(xiàn)出了另外一番戲劇追求。《哈姆雷特機(jī)器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品，其戲劇情境依附是反思東歐社會(huì)主義和女性地位。在王翀的這個(gè)版本中他聲言要直指現(xiàn)實(shí)，說當(dāng)下的中國(guó)依然生存在毛的時(shí)代，而舞臺(tái)上的呈現(xiàn)卻非但與毛無關(guān)，也與當(dāng)下無關(guān)———“王翀版《機(jī)器》以一段金日成去世的紀(jì)錄片開場(chǎng)，萬(wàn)山同悲，電閃雷鳴，鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群，分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀(jì)錄片的畫面隱去，四位演員出現(xiàn)在幕布前，他們身穿戲曲演員的練功服，其中一位小平頭演員抱拳向前，自報(bào)家門:我曾經(jīng)是哈姆雷特，我站在岸邊，對(duì)著浪花說廢話，背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動(dòng)作，一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機(jī)器》中國(guó)化的工具?！?BR> 這就是今天上演于中國(guó)舞臺(tái)之上的后現(xiàn)代戲劇，縱然如林克歡所言:“確定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特機(jī)器》舞臺(tái)演出者所追求的。后現(xiàn)代主義戲劇拒絕將舞臺(tái)演出視為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)、販賣希望的布道圣壇，非線性劇作與反文法表演，是后現(xiàn)代主義戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇性、文學(xué)性的利器。一如王翀導(dǎo)演的《哈姆雷特機(jī)器》一樣，他提供的是一種依賴觀眾的經(jīng)驗(yàn)與心境去充實(shí)、重構(gòu)的意義框架?！比欢覀冏陨硭鶎⒁O(shè)置的戲劇情境是否可以更加進(jìn)一步直接一些，不必通過后現(xiàn)代詰屈聱牙的包裹，不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當(dāng)下的困境?其實(shí)，無論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機(jī)器》，都在向我們昭示著一個(gè)困境，那就是戲劇情境如何與我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。在戲劇中，真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己，于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來說，任何戲劇都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，任何一種戲劇情境都首先必須指向現(xiàn)實(shí)的真，因?yàn)檫@是一切戲劇存在的根基。然而，當(dāng)我們面對(duì)一部厚厚的戲劇史之時(shí)，卻可能梳理出兩條看似不同的線索來，一方面是戲劇藝術(shù)不斷通過戲劇情境呈現(xiàn)、追尋、抵近著現(xiàn)實(shí)與人生的此岸，另一方面則是，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的戲劇，卻日益出離著真。
今天的普遍看法，戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言，悲劇是對(duì)具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。兩相綜合，我們是否可以斷言，起碼是在古希臘，悲劇是對(duì)祭祀儀式的摹仿，而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外，既然是說到摹仿，則作為摹仿的戲劇必為假，那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其實(shí)是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時(shí)講起，綿延地縱貫了他長(zhǎng)久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實(shí)存在過，這就是關(guān)于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯，對(duì)一位叫做索?？死账沟穆啡苏f，請(qǐng)聽聽我的故事!索?？死账够卮?，那請(qǐng)你快些，我只有兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間。俄狄浦斯說道:那么，就從我來到那個(gè)遭受瘟疫的城邦開始說起吧……于是，俄狄浦斯開始演出他的戲劇。在這里，一部戲劇是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝壓成了戲劇情境，正如牛洪寶所言，美是人的存在性境遇的顯現(xiàn)，而戲劇情境正是對(duì)應(yīng)著人本質(zhì)的存在境遇。其次，古希臘戲劇本質(zhì)上依然是對(duì)祭祀儀式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不過，形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡，卻在內(nèi)容上漸漸滲透進(jìn)人生此岸的光芒，這些許的微光，證明戲劇是屬人的戲劇，它通過對(duì)自身情境的關(guān)懷，建立起戲劇的根基。
今天的我們，已然早以無緣得見《俄狄浦斯王》當(dāng)年的演出景況，可是僅僅透過文本，那個(gè)對(duì)神屈從卻又執(zhí)著叩問自我命運(yùn)的俄狄浦斯依然深深打動(dòng)著我們的原因在于戲劇情境，黑格爾所言的那個(gè)有定性的情境，包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰(shuí)?我從哪里來?要到哪里去?戲劇藝術(shù)的發(fā)問，是透過戲劇情境，因而戲劇并非哲學(xué)。戲劇不是純粹的思辨，而是對(duì)于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現(xiàn)為一切生活表象，在戲劇中，這一切的生活表象凝結(jié)成戲劇情境，表現(xiàn)為戲劇動(dòng)作。無論就生活的表象還是生存的本質(zhì)而言，戲劇情境都趨向真，而戲劇動(dòng)作即便是受制于有定性的戲劇情境，卻往往呈現(xiàn)出一種超越的特質(zhì)，趨向失真。這種超越的特質(zhì)以及趨向于假的態(tài)勢(shì)，是在與抵近真實(shí)的戲劇情境之間的互動(dòng)，真與假交融并織，生發(fā)出戲劇藝術(shù)特有的美感。那么，為什么趨向于真的戲劇情境在其表達(dá)層面的戲劇動(dòng)作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中，我們發(fā)現(xiàn)表演者身著寬大白袍，臉上覆蓋著面具，足蹬高底靴，身居半圓形劇場(chǎng)的高處，縱聲吟哦。這一切對(duì)于戲劇動(dòng)作的處理，呈現(xiàn)戲劇情境的方式，都注定不是，也不可能是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過戲劇動(dòng)作在舞臺(tái)上追求某種逼真即便是在戲劇的起點(diǎn)上也是不可能實(shí)現(xiàn)的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術(shù)的開端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的互動(dòng)關(guān)系來看，戲劇情境雖然可以呈現(xiàn)假，卻只可能呈現(xiàn)一種真的假，我們可以說某一個(gè)具體的戲劇情境是在表現(xiàn)假，卻不可能說存在著一種假的戲劇情境，因?yàn)樽鳛槿说拇嬖诰秤龅哪》碌膽騽∏榫吃诒举|(zhì)上必然要趨向真，與此同時(shí)作為藝術(shù)的戲劇也要呈現(xiàn)美。或者真在某種層面上也會(huì)生成美，卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達(dá)的戲劇動(dòng)作，除了逼真的再現(xiàn)之外，還有著體現(xiàn)與表現(xiàn)的沖動(dòng)，由此開始以失真的方式，超越真，呈現(xiàn)假。又如蘇珊朗格所言，藝術(shù)是情感的形式。進(jìn)入到戲劇動(dòng)作層面的戲劇在傳遞情感的時(shí)候，也勢(shì)必強(qiáng)調(diào)，勢(shì)必夸張，勢(shì)必變形，并以此呼應(yīng)著戲劇情境。
兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的那一段時(shí)間里獲得了短暫而又影響深遠(yuǎn)的回應(yīng)，那就是自然主義戲劇的出現(xiàn)。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本，在戲劇舞臺(tái)上通過斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術(shù)逼近真實(shí)的努力推展到了極致?？墒牵瑹o限逼近真實(shí)的戲劇美學(xué)追求，卻又實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質(zhì)原因在于，作為藝術(shù)的戲劇不可能簡(jiǎn)化為對(duì)于生活的復(fù)寫。因?yàn)檫@個(gè)本質(zhì)的缺陷，自然主義戲劇只能求助于傳統(tǒng)的戲劇情境構(gòu)建方式，通過一段由因果律支配的看似邏輯嚴(yán)密的線性鏈條，將戲劇封閉在一個(gè)自給自足的態(tài)勢(shì)之中。而此時(shí)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的戲劇情境之外，人類對(duì)于其存在性境遇的理解卻發(fā)生了重大的變化。也就是說，自然主義戲劇情境因?yàn)椴荒軅鬟_(dá)其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虛假。這就是實(shí)際上在西方戲劇史中自然/現(xiàn)實(shí)主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向，而是當(dāng)對(duì)于人的存在性境遇的體認(rèn)逐漸由生活的表層進(jìn)入到人的意識(shí)流動(dòng)層面，在一個(gè)向度上有某一個(gè)體抬升到一種集體的境遇，而在另外一個(gè)向度上被異化為一個(gè)又一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體的時(shí)候，決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達(dá)方式的出現(xiàn)———現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境之中便形成現(xiàn)代性情境，后現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境中便需要一種具有后現(xiàn)代性的戲劇情境與之呼應(yīng)。這是怎樣的一種戲劇情境，作為戲劇情境表達(dá)的戲劇動(dòng)作又會(huì)發(fā)生怎樣的變異呢?在呼應(yīng)著現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的戲劇情境中，傳統(tǒng)戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是，就像我們?cè)诨恼Q派戲劇《等待戈多》中所見到的一樣，一切傳統(tǒng)敘事中摹仿的手段都失效了，一場(chǎng)等待陷入到一個(gè)無因無果的迷局之中，而這種迷局又不是作為懸念被運(yùn)用的，原本密布著看似嚴(yán)密的邏輯鏈條所支撐起來的生活表象反而因?yàn)檫壿嬫湕l的斷裂而更加呈現(xiàn)出生活表象所具有的雜亂無章、支離破碎的本質(zhì)特征。而另外一個(gè)方面，我們又不能夠認(rèn)為在以《等待戈多》為代表的現(xiàn)代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現(xiàn)代戲劇當(dāng)中，戲劇情境也是存在著的，也依然是在摹仿著的，只不過現(xiàn)代戲劇情境所摹仿的是只有現(xiàn)代人所具有的獨(dú)特的存在境遇。而這種存在境遇以及現(xiàn)代戲劇情境對(duì)它的摹仿，依然指向著境遇的真?，F(xiàn)代語(yǔ)境下的戲劇情境同時(shí)也是具有著定性的，只不過這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性，在時(shí)時(shí)回答著那個(gè)關(guān)于“上帝死了”的命題。此時(shí)戲劇情境中的不確定性會(huì)傳導(dǎo)給戲劇動(dòng)作，使得現(xiàn)代戲劇中的動(dòng)作，失卻了其在傳統(tǒng)戲劇之中的明確的指向性，無從求真，也無處作假，變異成為一堆散亂的碎片。現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間原本緊密的聯(lián)系被切斷和疏離了，因?yàn)榍罢卟辉偬峁┐_切的語(yǔ)義指向，后者則喪失了指事的可能，戲劇終于在復(fù)歸為一個(gè)空的空間之后，像格洛托夫斯基所探索的那樣，隱遁進(jìn)人的身體本身。
現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的分離甚至對(duì)立，卻又在一個(gè)更高的層面上融合，戲劇情境若趨向真，則戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)假;戲劇情境若趨向假，則戲劇動(dòng)作趨向真，兩者于對(duì)立融合之間，呈現(xiàn)著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術(shù)中所永恒存在著的真與假，其實(shí)是聯(lián)接著戲劇與戲劇外部、戲劇內(nèi)部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中，戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對(duì)這種存在境遇的戲劇化體驗(yàn)，并在真與假的變幻之中，呈現(xiàn)出了戲劇所具有的巨大的美。
美學(xué)研究論文篇九
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
美學(xué)研究論文篇十
摘要隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逐漸成熟和入世承諾的逐步實(shí)施，外商逐步調(diào)整在華直接投資策略，獨(dú)資化傾向日益明顯。
闡述了外商在華直接投資的獨(dú)資化傾向，從宏觀和微觀兩個(gè)層面分析了這種趨勢(shì)形成的原因及其影響，提出幾點(diǎn)相應(yīng)的建議和對(duì)策。
關(guān)鍵詞獨(dú)資化傾向成因影響策略。
1外商獨(dú)資化傾向日益明顯。
改革開放以來，我國(guó)吸引外商直接投資的方式主要有中外合資企業(yè)、中外合作企業(yè)和外商獨(dú)資企業(yè)三種形式。
從跨國(guó)資本的進(jìn)入方式及演變的時(shí)間歷程來劃分，可把外商在華投資結(jié)構(gòu)演變劃分為三個(gè)不同的階段：
第一階段是從改革開放之初到1991年，這是外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的初級(jí)階段，主要采取合資合作的形式，外商獨(dú)資企業(yè)所占份額很少且不穩(wěn)定。
美學(xué)研究論文篇十一
摘要：在三個(gè)城市問卷調(diào)查基礎(chǔ)上，以國(guó)際比較模式探討了城市居民公共行為文明問題。研究發(fā)現(xiàn)，目前，北京居民的公共行為文明程度最差，首爾次之，東京情況最好。這種現(xiàn)象的背后是深層次的歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)原因，既體現(xiàn)著“東亞文化圈”的文明變遷，又折射著不同國(guó)家的國(guó)民性。我們?cè)诎l(fā)展現(xiàn)代化，加快城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，不僅要注重物質(zhì)建設(shè)，還要關(guān)注人文建設(shè)，應(yīng)對(duì)公民素質(zhì)問題引起極大重視?？梢酝ㄟ^教育方式的改進(jìn)，提升公民個(gè)人文明意識(shí)，培育公共文明精神;通過政府的引導(dǎo)、管理，加強(qiáng)制度文明規(guī)范。
關(guān)鍵詞：文化視域;公共行為文明指數(shù);東亞文化圈。
城市公共文明是近年來人文研究領(lǐng)域比較關(guān)注的問題，關(guān)于這方面的文章不在少數(shù)，特別是中央文明辦從起委托國(guó)家統(tǒng)計(jì)局，每年都對(duì)全國(guó)文明城市和先進(jìn)城市進(jìn)行公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)并進(jìn)行排名公布，很多城市的公共文明問題研究也逐漸興旺起來。但這些研究多局限于對(duì)本市自身研究，鮮有跨文化、跨國(guó)度的探討。筆者于7月開始參與中日韓三國(guó)城市管理項(xiàng)目的研究，通過大量派發(fā)問卷獲取了有關(guān)北京、首爾、東京市公共文明狀況的一手?jǐn)?shù)據(jù)，在此基礎(chǔ)上形成這篇文章，著重探討城市居民的公共行為文明，希望在國(guó)際比較的模式下給我國(guó)公共文明的構(gòu)建帶來一定的借鑒。
1公共行為和文化視域的內(nèi)涵。
在西方和中國(guó)學(xué)者的有關(guān)論述中，現(xiàn)代公共領(lǐng)域概念主要涵蓋了政治公共領(lǐng)域、文化公共領(lǐng)域和日常生活公共領(lǐng)域這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)又各具獨(dú)立性的論題。日常生活的公共領(lǐng)域在哈貝馬斯筆下被稱為日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界，個(gè)體在公共生活場(chǎng)景中與沒有特殊關(guān)系的他人之間交往互動(dòng)，構(gòu)成日常生活公共空間研究的主題，但又不止于此。筆者認(rèn)為日常生活的公共領(lǐng)域包含兩個(gè)方面：1、日常生活的物質(zhì)公共領(lǐng)域，主要體現(xiàn)為政府配置的公共設(shè)施等;2、日常生活的精神公共領(lǐng)域，主要體現(xiàn)為個(gè)體(居民)公共行為。本文討論的議題是公共文明中日常生活的精神公共領(lǐng)域文明，即居民的公共行為文明。
文化視域的拓展是20世紀(jì)文化研究的重大成就。與視域這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文是perspective。這個(gè)英文詞的中文釋義，有透視、遠(yuǎn)景、展望、觀點(diǎn)、見解、事物相互關(guān)系的外觀、正確觀察事物相互關(guān)系的能力等等。在文化視域下研究問題，我們首先要追溯文化的定義。學(xué)者們?cè)谧匪莓?dāng)代文化研究的淵源時(shí)大都追溯到泰勒的文化定義――“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。他的定義打開了消融文化與文明界限的先河。這樣，研究對(duì)象的范圍得到擴(kuò)展，研究文化問題的視野開始覆蓋多個(gè)學(xué)科。文化是一個(gè)高度綜合的統(tǒng)一體，文化精神滲透于人類社會(huì)的各個(gè)部門和領(lǐng)域。所以文化研究應(yīng)當(dāng)將文化的各個(gè)部門、各種起作用的因素作為一個(gè)有機(jī)的綜合體聯(lián)系起來進(jìn)行考察。這種聯(lián)系文化的具體表現(xiàn)形式并對(duì)其所含人文精神的綜合考察就是一般的文化研究。文化是歷時(shí)性的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的，是一種活體，有其自身的發(fā)展軌跡。過去，我們的文化研究主要采用了文化人類學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)方法，視野不夠開闊，在新時(shí)代的文化研究中，有必要綜合現(xiàn)有多學(xué)科的理論研究成果，并在此基礎(chǔ)上求得理論上的創(chuàng)新，在文化視域的廣闊天地里，來揭示我們想要接近的真理。
在文化視域下探討公共行為文明問題，可以將問題放在多個(gè)層次去探討，放在東亞文明圈背景下，放在各自國(guó)民性民族文化背景下去探討。
2公共行為文明指標(biāo)體系的建立。
公共文明問題在我國(guó)行政層面的關(guān)注主要體現(xiàn)為國(guó)家精神文明辦舉辦的年度精神文明城市的評(píng)選上，關(guān)于公共文明涉及的具體內(nèi)容，每個(gè)城市根據(jù)每年的具體情況會(huì)有所更新，目前關(guān)于公共文明具體指標(biāo)沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，只是有個(gè)大概的范疇。
公共文明指數(shù)是描述市民文明素質(zhì)發(fā)展?fàn)顩r、評(píng)價(jià)市民文明素質(zhì)發(fā)展水平和群眾性精神文明創(chuàng)建工作成效的重要工具，包括城市公共秩序、公共衛(wèi)生、公益行動(dòng)、公共交際等項(xiàng)目?jī)?nèi)容。本文將公共行為文明指數(shù)分為四個(gè)一級(jí)指標(biāo)與八個(gè)二級(jí)指標(biāo)(一級(jí)指標(biāo)后括號(hào)內(nèi)的為二級(jí)指標(biāo))。一級(jí)指標(biāo)：a.公共衛(wèi)生(隨地吐痰、亂扔垃圾、公共場(chǎng)所吸煙)、b.公共秩序(車輛違章駕駛、行人闖紅燈、上車不排隊(duì))、c.公共交際(讓座)、d.公共禮儀(大聲喧嘩)。四個(gè)構(gòu)成指標(biāo)處于不同的層級(jí)，所體現(xiàn)出的文明內(nèi)涵要求和意義是不同的。在四個(gè)一級(jí)指標(biāo)概念中，公共衛(wèi)生與公共秩序更多地表現(xiàn)為物理空間的客觀行為表現(xiàn)，給人以直觀的即時(shí)感受，可以通過社會(huì)管理來對(duì)其進(jìn)行規(guī)制;公共交際與公共禮儀更多地表現(xiàn)為人文空間的行為符號(hào)和精神折射，體現(xiàn)主體的自身修養(yǎng)的和素質(zhì)，這主要得通過主體的自我規(guī)范來實(shí)現(xiàn)。我國(guó)當(dāng)代公共行為文明的構(gòu)建蘊(yùn)含著三個(gè)依次遞進(jìn)的價(jià)值原則：基于利益紐帶的工具性價(jià)值，在自主意識(shí)與倫理責(zé)任之間達(dá)成均衡的“健全的個(gè)人主義”，以及在“健全的個(gè)人主義”之上的體現(xiàn)著“健全的人道主義”的公共精神。
八個(gè)二級(jí)指標(biāo)在我們的問卷中被設(shè)計(jì)為選項(xiàng)，分別考察北京、首爾、東京三個(gè)城市居民的公共行為文明程度。
3北京、首爾、東京三城市居民公共行為樣本分析。
公民素質(zhì)是指一個(gè)國(guó)家的人民在改造自然和改造社會(huì)過程中所具有的體魄、智力、思想道德總體水平。它是國(guó)家綜合國(guó)力的重要體現(xiàn)，是國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的重要方面，也是國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)。一座城市市民的公民素質(zhì)往往體現(xiàn)為城市的軟實(shí)力，而公民素質(zhì)的提升是與城市中的不文明行為成反比的。
根據(jù)我們的調(diào)查顯示，北京市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：行人闖紅燈(70.1%)、大聲喧嘩(69.4%)、公共場(chǎng)所吸煙(67.3%)、上車不排隊(duì)(63.2%)、亂扔垃圾(57%)、隨地吐痰(53.7%)、車輛違章駕駛(49.4%)。如圖1所示：首爾市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：大聲喧嘩(50.2%)、車輛違章駕駛(49.2%)、公共場(chǎng)所吸煙(48.6%)、亂扔垃圾(42.8%)、隨地吐痰和行人闖紅燈(41.8%)、上車不排隊(duì)(36.9%)。如圖2所示：
東京市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：公共場(chǎng)所吸煙(40.1%)、行人闖紅燈(39.6%)、隨地吐痰(32.5%)、車輛違章駕駛(25.3%)、亂扔垃圾(23.3%)、上車不排隊(duì)(20.7%)、大聲喧嘩選項(xiàng)缺失。如圖3所示：
通過以上三個(gè)圖表可以看出，在公共場(chǎng)所吸煙、行人闖紅燈、車輛違章駕駛、上車不排隊(duì)、隨地吐痰、亂扔垃圾、大聲喧嘩(東京缺此項(xiàng)數(shù)據(jù))七個(gè)不文明行為的表現(xiàn)方面，選“比較常見”和“非常常見”選項(xiàng)的市民中，北京市民比重最高，接下來是首爾市民，最后是東京市民。如圖4所示：
由圖4，我們可以清楚地看出，在文明行為表現(xiàn)方面，北京市民表現(xiàn)最差，首爾市民次之，東京市民的公共行為文明程度最高。在多項(xiàng)不文明行為表現(xiàn)中，北京市民都遙遙領(lǐng)先。
在公共交際范疇中的“讓座”這一文明行為上，北京市民表現(xiàn)得最好，東京次之，首爾位列最末，東京和首爾的差異并不是很大。這是否可以說在這方面，首爾和東京市民的文明程度比北京市民差呢?就國(guó)民性而言，這是一個(gè)值得研究的有意思的現(xiàn)象。我們并不能單從中國(guó)文化角度看待首爾和東京市民讓座行為的相對(duì)較少，在中國(guó)文化里，讓座代表著對(duì)弱者的同情與幫助，但在其他東亞文化特別是日本文化里，讓座也許會(huì)使站立者自尊心受損，因而人們出于對(duì)他人人格的尊重而很少給別人讓座，這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因恐怕涉及到深層次的國(guó)民性問題上。
4有關(guān)東亞文化圈與中韓日三國(guó)國(guó)民性的探討。
中國(guó)、朝鮮(指以前的朝鮮半島、包括韓國(guó))、日本三國(guó)地處東亞，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面相互影響、相互滲透，形成了獨(dú)特的“東亞文化圈”。三國(guó)深入而持久的文化交流從秦漢時(shí)期(甚至更早)就開始了，到隋唐時(shí)期形成第一個(gè)高潮，宋元以后進(jìn)一步深化。韓日積極吸收漢文化，并有所創(chuàng)新，三國(guó)的共同努力形成了歷史上相對(duì)穩(wěn)定的“東亞文化圈”。進(jìn)入近代以后，中、朝、日三國(guó)關(guān)系與整個(gè)地域性國(guó)際關(guān)系密切相連，相互影響。這一時(shí)期，西學(xué)東漸思想給東亞三國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)帶來強(qiáng)烈沖擊，各國(guó)為了民族獨(dú)立、富國(guó)強(qiáng)兵，在思想文化領(lǐng)域也各自經(jīng)歷了一番掙扎。
百余年來，中國(guó)與韓國(guó)、日本在文化方面漸行漸遠(yuǎn)，該地區(qū)從原來的“共同文化圈”或“相近文化圈”變成了世界上少有的.幾個(gè)“文化沖突圈”之一。近現(xiàn)代以來，韓國(guó)和日本一直在極力去除中華文明對(duì)他們國(guó)家民族文化的影響痕跡，去(中國(guó))中心化寫作同時(shí)也是自我中心化寫作，它并不等同于“去傳統(tǒng)化”或者“去儒學(xué)化”。因?yàn)轫n國(guó)民間社會(huì)關(guān)系、家庭倫理乃至節(jié)日習(xí)俗中還保留著大量儒學(xué)價(jià)值。日本沒有韓國(guó)這么明顯，但也受到中華文明的影響，實(shí)質(zhì)上是吸取中華儒家文明精華的同時(shí)又加快了現(xiàn)代化的進(jìn)程。中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展的過程中拋卻傳統(tǒng)現(xiàn)象嚴(yán)重，失去了自身文明曾立于世界民族之林的部分優(yōu)勢(shì)。東亞國(guó)家的現(xiàn)代性進(jìn)程有兩個(gè)明顯的驅(qū)動(dòng)力，一個(gè)是向西方看齊的驅(qū)動(dòng)力，一個(gè)是自我中心化敘事的驅(qū)動(dòng)力。這兩個(gè)驅(qū)動(dòng)力共同構(gòu)成了東亞諸國(guó)疏遠(yuǎn)于“中華中心主義”、當(dāng)代中國(guó)疏遠(yuǎn)于過去的傳統(tǒng)的主要力量。這種西方取向的驅(qū)動(dòng)力在今天東亞各國(guó)的文化發(fā)展中依然明顯可見。
在深刻理解了近現(xiàn)代以來中國(guó)文明的發(fā)展態(tài)勢(shì)后，我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人公共行為文明程度低的最根本的因素，那就是中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型期間由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)方面的不平衡發(fā)展，面臨的拋卻文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象嚴(yán)重，我們的文化在逐漸失去傳統(tǒng)的根，失去了中華文明曾經(jīng)賴以輝煌的價(jià)值觀，而在向西方學(xué)習(xí)的取向里，我們的公民社會(huì)意識(shí)和規(guī)則意識(shí)還沒有被良好地培育起來，在這一點(diǎn)上韓國(guó)與日本都比我們做得好。
中華民族性變遷在實(shí)際地發(fā)生著：這個(gè)變遷經(jīng)常是從身邊開始的。身邊文明與身邊不文明同時(shí)存在著，身邊不文明更值得重視。公共文明將隨著公民社會(huì)之完善與成熟而占據(jù)重要位置。在一個(gè)人口眾多、社會(huì)資源配置不太合理的大國(guó)里，要求人人事事都能達(dá)到文明標(biāo)準(zhǔn)是不可能的。但尊重自己、尊重他人、尊重不同國(guó)度生活規(guī)則的尊嚴(yán)線是必須恪守的。不因身邊的不文明而喪失人格尊嚴(yán)和民族尊嚴(yán)。公共參與是公共文明水平提高的綜合性要素，是應(yīng)當(dāng)著力倡導(dǎo)的人性呼喚。
社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在在社會(huì)精神領(lǐng)域中的反映，是精神現(xiàn)象的總和，包括社會(huì)的人的一切意識(shí)要素和觀念形態(tài)。從社會(huì)意識(shí)主體的角度看，社會(huì)意識(shí)包括個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)。個(gè)體意識(shí)是主體為個(gè)人的社會(huì)意識(shí)，它是個(gè)人獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)歷和社會(huì)地位的反映，是個(gè)人特有的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)包括：自我意識(shí)、環(huán)境意識(shí)、個(gè)人與環(huán)境關(guān)系意識(shí)等內(nèi)容。群體意識(shí)是主體為群體的社會(huì)意識(shí)，它是一定的人群所結(jié)成的社會(huì)共同體的共同意識(shí)，是為適應(yīng)一定群體的實(shí)踐需要、維持群體的一定社會(huì)關(guān)系和利益服務(wù)的，是對(duì)群體共同的社會(huì)經(jīng)歷、社會(huì)地位和社會(huì)條件的反映，是群體共同實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)既相互區(qū)別又相互依存、相互作用和相互轉(zhuǎn)化。我們的教育，無論是從學(xué)校起始的文化教育，還是在社會(huì)中的宣傳教育中，都應(yīng)該不斷傳達(dá)一個(gè)信號(hào)，那就是培養(yǎng)每個(gè)人良好的社會(huì)意識(shí)。
城市居民的公共行為文明程度不僅彰顯著一個(gè)城市的形象，影響著城市的未來發(fā)展，還關(guān)乎著中國(guó)在世界上的大國(guó)形象。通過此項(xiàng)跨國(guó)實(shí)證研究，引起人們對(duì)中國(guó)公共文明現(xiàn)狀的擔(dān)憂，同時(shí)意識(shí)到全國(guó)范圍內(nèi)的公共文明建設(shè)的任務(wù)艱巨。但凡涉及到精神文明問題，所有的建設(shè)和改善都不可一蹴而就，都需要長(zhǎng)期的系統(tǒng)規(guī)劃和實(shí)踐。
5.1增強(qiáng)居民的社會(huì)意識(shí)，培養(yǎng)良好社會(huì)風(fēng)氣。
在文明社會(huì)建設(shè)中，各級(jí)政府承擔(dān)著社會(huì)建設(shè)、管理和公共服務(wù)的職責(zé)。在公共文明建設(shè)中，要充分發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用，激發(fā)市民的群眾意識(shí)。建立公共行為文明測(cè)評(píng)制度，及時(shí)掌握輿情，更好地推動(dòng)部門履職，更有效地激發(fā)公眾參與。制訂和推廣科學(xué)的公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)體系，除了對(duì)公共物質(zhì)文明長(zhǎng)久以來的重視以外，要更加重視公共精神文明建設(shè)，建立公共行為文明測(cè)評(píng)方法，及時(shí)掌握、監(jiān)督居民公共行為文明程度，發(fā)現(xiàn)問題后有針對(duì)性地整治，以提升整個(gè)城市的公共文明程度。
城市公共領(lǐng)域不是封閉空間，城市具有商品流通、人口流動(dòng)、各種社會(huì)交往頻繁密切的特征，非常需要有效的規(guī)則來對(duì)居民的公共行為予以規(guī)范。哈耶克曾提出“自發(fā)秩序”，他指出，在人們的社會(huì)交往過程中，經(jīng)由“試錯(cuò)”過程和“適者生存”的實(shí)踐以及“累積性發(fā)展”方式而逐漸形成的社會(huì)制度就是“自生自發(fā)秩序”。對(duì)于這種“自發(fā)的秩序”的實(shí)現(xiàn)，我們期待居民能夠通過更多的自我覺醒、自我反省，以提升他們的社會(huì)意識(shí)、促進(jìn)公共行為的文明來達(dá)到。但除此之外，為了更有效地提升公共文明程度，我們還應(yīng)該建立“設(shè)計(jì)的秩序”，通過政府的教育引導(dǎo)、規(guī)則的制定等來促進(jìn)、監(jiān)督、規(guī)范居民的公共行為文明，培養(yǎng)居民的規(guī)則意識(shí)。
城市的氣質(zhì)是城市的靈魂，居民的公共行為文明也折射著個(gè)體的靈魂，城市的靈魂由千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體的靈魂集聚而成。衡量一座城市的發(fā)展水平，不僅要看城市的人居環(huán)境、市政配套、生態(tài)條件等公共物質(zhì)文明程度，更要看這座城市的文化氣質(zhì)和人文底蘊(yùn)，而居民的公共行為文明是這方面最直接的體現(xiàn)之一。城市是文明的集散地，是現(xiàn)代化的象征，一個(gè)國(guó)家的發(fā)達(dá)程度在一定程度上就是看這個(gè)國(guó)家的城市化程度。每個(gè)城市都有自己特殊的經(jīng)濟(jì)發(fā)展形象和文化氣質(zhì)，這些構(gòu)成了這座城市的名片。在塑造城市名片的過程中，公共領(lǐng)域的文明程度無疑是其中的重要內(nèi)容，它代表著城市的軟實(shí)力。人們想起一座城市的時(shí)候可能不會(huì)首先想起這座城市的居民素質(zhì)是高是低，但是如果居民的公共行為不夠文明，那一定會(huì)令城市形象大打折扣。在當(dāng)前全國(guó)大力開展城鎮(zhèn)化建設(shè)的背景下，在以人為本、構(gòu)建現(xiàn)代文明城鎮(zhèn)的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中，需要我們大力關(guān)注城市居民的公共行為文明。
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美學(xué)研究論文篇十二
摘要：茶藝美學(xué)在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術(shù)的美感，豐富合唱內(nèi)容，使合唱表演更加生動(dòng)、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系，對(duì)促進(jìn)我國(guó)茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進(jìn)步都有著非常現(xiàn)實(shí)的意義。
關(guān)鍵詞：茶藝美學(xué)；合唱美學(xué)；對(duì)比。
對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析研究，能夠在很大程度上促進(jìn)茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合，這是對(duì)傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時(shí)也是對(duì)合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因?yàn)槿谌肓瞬栉幕兊酶迂S富多彩，而茶藝美學(xué)也因?yàn)楹铣囆g(shù)而變得更加生動(dòng)、具體，總之兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，兩者相互促進(jìn)，共同繁榮。
1茶藝美學(xué)分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們?cè)陲嫴韬捅硌菁夹g(shù)過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當(dāng)中具體呈現(xiàn)出來，這是對(duì)于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當(dāng)中隱含著抽象的哲理思想。中國(guó)的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達(dá)自己心存敬意之情，同時(shí)還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達(dá)出來。茶文化和茶精神是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)一定程度上具有推動(dòng)社會(huì)良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點(diǎn)就是茶德，茶德不僅能夠推動(dòng)茶的良好發(fā)展，對(duì)于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國(guó)茶道中的核心重點(diǎn)就是和諧之美，人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊(yùn)含著中國(guó)千年以來的文明，對(duì)于人和人，人與自然，人與社會(huì)有深刻的研究。我們生活在同一個(gè)集體當(dāng)中，在保護(hù)好自己的基礎(chǔ)之上，也要保護(hù)這個(gè)社會(huì)和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個(gè)體實(shí)現(xiàn)很好的共存。人與社會(huì)和諧共存是構(gòu)建一個(gè)繁榮、良好的社會(huì)的基礎(chǔ)條件，即便我們?cè)诖龠M(jìn)自身發(fā)展的過程中會(huì)出現(xiàn)很多矛盾。因此，我們要重視這個(gè)問題，在促使自身發(fā)展時(shí)也不要傷害其他個(gè)體的利益，相互之間進(jìn)行良好的協(xié)商融合，從而建立起和諧美好的社會(huì)。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國(guó)茶文化中比較獨(dú)特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長(zhǎng)條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征，賞茶時(shí)溫文爾雅，飲茶時(shí)平靜淡然，品茶時(shí)心平氣和，我們能夠從中體會(huì)到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內(nèi)心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國(guó)幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國(guó)文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國(guó)自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現(xiàn)，也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對(duì)于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式，而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一，其對(duì)于推動(dòng)茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué)，升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識(shí)時(shí)，如果針對(duì)合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學(xué)習(xí)理念，那么合唱藝術(shù)對(duì)于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù)，甚至于負(fù)擔(dān)，從而失去了對(duì)合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對(duì)于本地文化進(jìn)行深入的'了解，不僅有利于學(xué)生進(jìn)步，同時(shí)也為弘揚(yáng)地區(qū)文化做出了重大貢獻(xiàn)，因此，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行良好的基礎(chǔ)教育之后，鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動(dòng)，從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當(dāng)中，其目的就是通過引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到合唱藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點(diǎn)也是教學(xué)的難點(diǎn)就是指導(dǎo)學(xué)生對(duì)于蟈蟈和蛐蛐的特征，進(jìn)行深入的把握，通過其具體的特征對(duì)其在合唱藝術(shù)當(dāng)中的韻味進(jìn)行明確。在開場(chǎng)時(shí)，就以合唱的形式進(jìn)行互動(dòng)，從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進(jìn)行音樂示范，引導(dǎo)學(xué)生充分的進(jìn)入到音樂所營(yíng)造的場(chǎng)景當(dāng)中，完成欣賞之后，允許學(xué)生對(duì)音樂形式和音樂內(nèi)容進(jìn)行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進(jìn)行重復(fù)播放，對(duì)自己的見解進(jìn)行檢驗(yàn)。教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)，為學(xué)生選取合適的片段，引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過程中，重點(diǎn)指點(diǎn)學(xué)生的歌詞和口型的準(zhǔn)確度。教師針對(duì)學(xué)生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進(jìn)行指正，為學(xué)生提供有效的演唱技巧，對(duì)一些高音和獨(dú)白進(jìn)行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后，教師鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行表演，演唱完畢之后，讓學(xué)生對(duì)于自己的這段表演進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
2.2實(shí)現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合。
當(dāng)學(xué)生感受過合唱的魅力之后，會(huì)隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情，從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識(shí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲，與學(xué)生進(jìn)入接下來的學(xué)習(xí)，感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過學(xué)生對(duì)其進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生對(duì)合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時(shí)對(duì)于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊(yùn)含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會(huì)的快速發(fā)展，流行音樂占據(jù)當(dāng)前市場(chǎng)最前端，當(dāng)前時(shí)代的學(xué)生們相對(duì)于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對(duì)于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式，促使學(xué)生對(duì)于其能夠產(chǎn)生敬畏感，體會(huì)其中所蘊(yùn)含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
美學(xué)研究論文篇十三
孔子是我國(guó)著名的教育家，他的思想值得我們學(xué)習(xí)。那么他的美學(xué)思想你有知道多少呢？讓我們一起來了解一下吧！
孔子是什么樣的一個(gè)人呢？他是中國(guó)古代的大圣人。中國(guó)的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個(gè)，也是地位最低的一個(gè)，因?yàn)槠渌氖ト硕际堑弁?，周公雖然沒有當(dāng)過帝王，但是也當(dāng)過實(shí)際上的執(zhí)政者。孔子不僅沒有當(dāng)過帝王，連小官也沒當(dāng)上。
說白了，他跑來跑去，周游列國(guó)，想要當(dāng)官，結(jié)果什么官都沒當(dāng)上。因?yàn)樗?dāng)不上官，他只好收幾個(gè)門徒，靠私家講書來維持他的生活，這給孔子帶來了很多好處。第一，他走向了民間，懂得了民間的疾苦；其次，他因?yàn)樗郊抑v學(xué)，打破了過去“學(xué)在官府”的局面?？鬃硬粌H成了中國(guó)第一個(gè)私家講學(xué)的人，他還開創(chuàng)了中國(guó)第一個(gè)顯學(xué)“儒學(xué)”，成了中國(guó)的“萬(wàn)世師表”。在從政方面，孔子是失敗了，但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國(guó)的學(xué)術(shù)是偉大的，在這基礎(chǔ)上他開創(chuàng)了以后的中國(guó)的學(xué)問。
司馬遷在寫孔子思想的時(shí)候，對(duì)孔子贊不絕口，他這樣說：“天下君王至于賢人眾矣，當(dāng)時(shí)則榮，沒則已焉?？鬃硬家拢瑐魇攀?，學(xué)者宗之，自天子王侯，中國(guó)言‘六藝’者折中于夫子，可謂至圣矣！”這就是說，在司馬遷看來，中國(guó)的帝王很多，有學(xué)問的人也很多，但都是活著的時(shí)候了不起，死了也就沒什么了。
而孔子則以一個(gè)普通的老百姓傳了十多代，天下有學(xué)問的人都尊奉他為師，所以孔子才真正稱得上圣人，是至圣?？鬃舆@種至圣的地位，二千多年以來不僅沒有衰落，而且是越來越高，影響越來越大，他真可謂是一個(gè)大圣人，他是中華民族的民族魂。
我們今天建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化，要珍惜中華民族的榮譽(yù)?？鬃觽ゴ蟮乃枷?，我們要認(rèn)真地學(xué)習(xí)、研究與繼承，并加以發(fā)揚(yáng)光大。像孔子這樣一個(gè)偉大的人物，我們看他的美學(xué)思想，先要看他的人生態(tài)度?？鬃拥娜松鷳B(tài)度，有一段話可以說明。人家問他是一個(gè)什么樣的人，孔子說：“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾?！边@段話說明孔子一方面是一個(gè)自強(qiáng)不息的人（中國(guó)的知識(shí)分子一般是失意了就比較消極）；另外一方面，孔子是一個(gè)非常樂觀的人。他一生不得志，周游列國(guó)，去宣傳自己的理想以實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)，但是處處碰壁。他自己說道：“向吾適宋之衛(wèi)，困于陳蔡，累累乎若喪家之犬也”。
雖然他到處碰壁，但是他仍然樂觀。他自己說他“樂以忘憂”，在快樂之中把憂愁忘記了，他不要憂愁，要的是快樂，這是他很大的一個(gè)特點(diǎn)。他在陳、蔡被圍，仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦，孔子贊美他說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉，回也！”顏淵生活很苦，旁人覺得他應(yīng)該很悲苦，而顏淵卻很快樂?？鬃蛹热毁澝李仠Y，就說明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當(dāng)中仍然過得很快樂的生活態(tài)度。
有一次他和他的弟子們談志向。有的說我要做官，有的說我要發(fā)財(cái)，有的說我將來要做“小相”，就是我們現(xiàn)在開會(huì)的“司儀”，對(duì)這些孔子都沒表示贊同，他最贊同的是曾點(diǎn)的志向，曾點(diǎn)說：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！笨鬃訉?duì)曾點(diǎn)的這種以審美的態(tài)度來游玩觀賞春色的志向，非常贊同，這說明孔子喜歡快樂樂觀。他自己喜歡音樂，一生差不多是音樂歡樂的一生，聽到美妙的音樂《韶樂》，就“三月不知肉味，不知為樂之至于斯也”。他看到一個(gè)嬰兒，天真爛漫，眼睛大大的，就非常高興，形容這個(gè)嬰兒“就像《韶樂》。
論文。
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美學(xué)研究論文篇十四
摘要：為了研究工業(yè)機(jī)器人外觀與用戶的主觀喜好和情感需求的匹配程度，用感知工程理論確定工業(yè)機(jī)器人感知圖像的詞匯，并選取代表性樣本，對(duì)感知圖像和眼球運(yùn)動(dòng)測(cè)試進(jìn)行定性和定量研究，挖掘典型感知圖像詞匯與工業(yè)機(jī)器人關(guān)鍵建模特征的映射關(guān)系，提取產(chǎn)品的感知特征。并獲得用戶的感知圖像。將研究成果應(yīng)用于工業(yè)機(jī)器人的建模設(shè)計(jì)，為工業(yè)機(jī)器人的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供參考。
關(guān)鍵詞：工業(yè)機(jī)器人；產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)發(fā)展。
作為機(jī)械產(chǎn)品，工業(yè)機(jī)器人通常被認(rèn)為是功能性產(chǎn)品。功能霸權(quán)的概念長(zhǎng)期以來一直主導(dǎo)著設(shè)計(jì)思維的單極發(fā)展，這是基于解決功能，必然會(huì)導(dǎo)致材料功能的發(fā)揮，精神功能的分離。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)各種產(chǎn)品都有了新的需求和認(rèn)識(shí)，在滿足功能需求的基礎(chǔ)上，更注重產(chǎn)品的感性體驗(yàn)和情感共鳴。感知工程是將定性和定量相結(jié)合的方法，將模糊和不確定的情感因素轉(zhuǎn)化為定量的設(shè)計(jì)元素來指導(dǎo)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。
1工業(yè)機(jī)器人概述。
在20世紀(jì)40年代中后期，機(jī)器人研究受到了很多關(guān)注[1]，20世紀(jì)50年代之后，橡樹嶺國(guó)家實(shí)驗(yàn)室開始研究遠(yuǎn)程操作能夠運(yùn)輸核材料的機(jī)械手[2]。系統(tǒng)中的主從控制系統(tǒng)，主要機(jī)械手動(dòng)作和反饋系統(tǒng)可以讓操作員感覺到力的大小。兩個(gè)機(jī)器人手臂與防護(hù)墻分開，操作人員可以通過閉路電視操作機(jī)器人，從機(jī)械手系統(tǒng)為現(xiàn)代機(jī)械手的設(shè)計(jì)和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)[3]。1954年工業(yè)機(jī)器人的概念被美國(guó)提出和申請(qǐng)是在關(guān)節(jié)機(jī)器人上使用伺服系統(tǒng)，機(jī)器人可以由人來手把手地教，然后機(jī)器人可以像人的手一樣做出相同的動(dòng)作。這個(gè)機(jī)器人叫做教學(xué)和繁殖機(jī)器人。機(jī)器人幾乎被用于這種控制方式。工業(yè)機(jī)器人具有很多屬性來區(qū)分?jǐn)?shù)控裝置：可編程，有益的，人形的，通用的，跨學(xué)科的。可編程的機(jī)器人，可在不同場(chǎng)景下應(yīng)用是其最重要特征，例如用于加工和焊接的不同控制代碼，只有模塊化的不同功能。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)通話編程是工業(yè)領(lǐng)域靈活使用機(jī)器人的體現(xiàn)。這是可編程機(jī)器人的再現(xiàn)，大大縮短了編程時(shí)間，降低了車間的難度。類似于人的機(jī)器人是機(jī)器人的機(jī)械結(jié)構(gòu)。人是機(jī)器人仿制的終極目標(biāo)。今天的機(jī)器人已經(jīng)有能力通過各種傳感器逐漸響應(yīng)外部環(huán)境的變化[4]。
2工業(yè)機(jī)器人造型設(shè)計(jì)實(shí)例。
通過研究，根據(jù)樣本的形式，選擇樣本3的關(guān)鍵建模特征進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。樣本3的關(guān)鍵建模特征包括簡(jiǎn)單的線條，彎曲和豐滿，柔軟的形狀，底座的圓角以及機(jī)器人的實(shí)體形狀。在創(chuàng)新設(shè)計(jì)的過程中，重點(diǎn)放在機(jī)械手和基座的兩個(gè)部件上來發(fā)展創(chuàng)意概念，機(jī)械手和基座的創(chuàng)意設(shè)計(jì)結(jié)果與樣本3的關(guān)鍵建模特征一致。創(chuàng)意設(shè)計(jì)方案如圖1所示。基于創(chuàng)新設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)，采用pro-e軟件進(jìn)行計(jì)算機(jī)輔助三維設(shè)計(jì)。在建模過程中，基于樣本3關(guān)鍵建模特性的指導(dǎo)，對(duì)設(shè)計(jì)方案進(jìn)行了一些或詳細(xì)的優(yōu)化和改進(jìn)。模型建立后，模型進(jìn)行顏色匹配和渲染，以獲得真實(shí)的視覺感知三維效果。如圖2所示。
3工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展。
工業(yè)機(jī)器人的大腦是一個(gè)控制系統(tǒng)，它決定了機(jī)器人的性能和精度，機(jī)器的控制模式通過教學(xué)進(jìn)行編程，包括離線編程，智能編程等控制[5]。教學(xué)編程是工業(yè)界最早的應(yīng)用，機(jī)器人的控制策略仍然是機(jī)器人最關(guān)鍵的控制技術(shù)，離線編程是計(jì)算機(jī)圖形學(xué)。實(shí)時(shí)仿真不需要訪問機(jī)器人主體，它包括界面設(shè)計(jì)，建模和仿真。仿真過程包括過程仿真，傳感器仿真，路徑仿真等。智能是機(jī)器人發(fā)展的最新方向，包括自動(dòng)控制，電力電子，大數(shù)據(jù)云計(jì)算等，它可以根據(jù)自己的學(xué)習(xí)能力獨(dú)立判斷更復(fù)雜的外部條件，處理突發(fā)情況，傾向于處理人類的問題。隨著機(jī)器人的快速發(fā)展和發(fā)展，抓住智能市場(chǎng)的新概念非常重要[6]。工業(yè)機(jī)器人未來的發(fā)展重點(diǎn)是以下五點(diǎn):1）該結(jié)構(gòu)傾向于集成模塊，模塊化不同的`功能和工具，并在不同情況下調(diào)用[7]。例如，scara機(jī)器人可以承載不同的功能，例如攜帶、焊接和貼片，并且只需要在控制程序中調(diào)整模塊調(diào)用。2）機(jī)器人的功能在不斷提高。例如電石爐機(jī)器人在惡劣的環(huán)境中工作，應(yīng)用程序可以更專注于開堵眼作業(yè)。操作方式越來越自動(dòng)化，越來越高效，對(duì)車間工人的需求也減少[8]。3）工業(yè)機(jī)器人控制系統(tǒng)的開發(fā)是開源的，建立了統(tǒng)一的接口標(biāo)準(zhǔn)，提高了系統(tǒng)的適應(yīng)性，使不同廠家的產(chǎn)品之間的通信更加容易建立，可維護(hù)性大大提高。4）各種傳感器廣泛應(yīng)用于機(jī)械手，以提高對(duì)環(huán)境的感知，適應(yīng)復(fù)雜的環(huán)境。5）智能化水平提高。
4結(jié)束語(yǔ)。
中國(guó)制造業(yè)整體自動(dòng)化水平仍處于低位，大量低端勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)需要轉(zhuǎn)型升級(jí)。中國(guó)每萬(wàn)工人只有21臺(tái)機(jī)器人，在世界55個(gè)國(guó)家平均水平不到一半的情況下，巨大的增長(zhǎng)空間為中國(guó)工業(yè)機(jī)器人產(chǎn)業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了巨大的市場(chǎng)機(jī)遇。目前，大量中國(guó)企業(yè)致力于工業(yè)機(jī)器人技術(shù)的研究和工業(yè)機(jī)器人的制造，以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家也大力加強(qiáng)工業(yè)機(jī)器人在傳統(tǒng)制造業(yè)中的應(yīng)用，希望通過原有的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)優(yōu)勢(shì)加快生產(chǎn)自動(dòng)化的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，徹底解決勞動(dòng)壁壘問題，重新奪回制造業(yè)的主導(dǎo)地位，尤其是長(zhǎng)期被拋棄的行業(yè)，將促使移民業(yè)回歸。值得注意的是，發(fā)達(dá)國(guó)家仍處于發(fā)達(dá)國(guó)家，如歐洲，美國(guó)和日本等仍處于機(jī)器人技術(shù)關(guān)鍵技術(shù)特別是關(guān)鍵零部件技術(shù)以及中國(guó)工業(yè)機(jī)器人技術(shù)發(fā)展的國(guó)家。新型機(jī)器人結(jié)構(gòu)，機(jī)器人操作系統(tǒng)，視覺反饋等關(guān)鍵技術(shù)的進(jìn)步將推動(dòng)工業(yè)機(jī)器人向新的應(yīng)用領(lǐng)域的發(fā)展。在造船和航空航天制造中，復(fù)雜部件的組裝和拆卸，甚至服裝縫紉中，機(jī)器人的操作和技術(shù)難以突破都很困難。為了在勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)實(shí)施“機(jī)器替代”，中國(guó)必須解決大量人工生產(chǎn)過程中的自動(dòng)化問題，即使在歐洲，美國(guó)和日本等發(fā)達(dá)國(guó)家也是如此。因此，有必要繼續(xù)擴(kuò)大工業(yè)機(jī)器人的新功能，突破技術(shù)瓶頸，手工完成復(fù)雜工作。同時(shí)，要降低設(shè)備成本，提高設(shè)備的可靠性和使用壽命，以適應(yīng)中國(guó)的國(guó)情。
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美學(xué)研究論文篇十五
：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素。“三足蟻椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤睢⑿涡?、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸?duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。