在寫作過程中，合理安排時間和思路是取得高分的關鍵。用簡潔明了的語言提煉出概括性的句子，使總結更具有說服力。以下是一些成功的總結范例，它們能夠啟發(fā)您對總結的發(fā)揮和創(chuàng)新。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇一
摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
關鍵詞：戲曲藝術；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播
進入現(xiàn)代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術”。河南電視臺創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術對于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術節(jié)目的知名度和影響力
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式
首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非?？茖W，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發(fā)自內心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術進行傳播和發(fā)揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內甚至國外傳播和發(fā)展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
參考文獻：
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[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺《梨園春》為例[j].媒體時代,2012(8).
傳統(tǒng)戲曲的體會篇二
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿瘢焚|或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇三
每當我聽到越劇名段《天下掉下個林妹妹》時，我的眼前就會浮現(xiàn)出這樣一幅畫面：鶯歌燕舞，鳥語花香，樹木從生，百花爭艷，清澈見底的潺潺流水，雍容華美的亭臺樓閣。這是寶黛初見的地方——賈府。你們一見如故，相互傾慕。而我更加喜歡你——黛玉。
“天上掉下個林妹妹”，你本是三生石畔一棵絳珠草;“嫻靜猶似花照水”，你恬靜嫵媚;“行動好比風拂柳”，你搖曳生姿;“心較比干多一竅”，你冰雪聰明;“病如西子俏三分”，你柔弱嬌美?！盎ㄖx花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”，你觸景生情，感懷孤獨，于是提鋤挽籃，收起一方落紅，扶柳灑淚，送走一池飄絮。詩社比賽中，一句“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆”，一聯(lián)“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，令人贊嘆不已。你才華橫溢，多愁善感，天生麗質，清雅脫俗。你是天上的精靈，你是凡間的天使。
你有著雙重的性格：你有時聰明可愛，善解人意;有時卻尖酸刻薄，高傲孤獨，總帶著淡淡的憂傷與哀怨。大觀園里正是由于你的存在，才變得生機勃勃，多姿多彩。
你的身世注定了你的失敗。你幼年喪母，早年離父，寄人籬下。你的清高與驕傲，被眾人視為尖酸孤僻。你卻依然我行我素，帶著你一身的清高與驕傲，走完你短暫的一生。你是封建禮教的異端，是腐朽王朝的犧牲品。于是，你變成劃破黑暗夜空的光芒，雖短暫但耀眼，留了凄美的愛情篇章，讓后世傳唱。
洗一身清潔，染一池靈動，追一方夢想，你用自己的行動詮釋了“質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”的信念?！疤焐系粝聜€林妹妹，似一朵輕云剛出岫。嫻靜猶似花照水;行動好比風拂柳……”那優(yōu)美的聲音久久回蕩在耳畔，繞梁三日。黛玉，你這誤入人間的精靈，帶著遺憾又回到了天上，留在人間的是永恒的美麗，千古的絕唱!
傳統(tǒng)戲曲的體會篇四
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀！今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀！我真是井底之蛙呀！這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上？難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎？這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀！我們怎能忘記它們？如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇五
今天我們上了一節(jié)有意思的課——走進京劇。通過這節(jié)課，我了解了許多跟京劇有關的知識。
京劇，源于1790年，距今已有兩百多年的歷史，是世界最古老的戲劇藝術中的一個。京劇有四大行當：生旦凈丑。也有四門功課：唱念做打。了解這些并且掌握是每一位京劇演員必須會的。
爺爺告訴我：藍臉代表剛強，勇敢。紅臉代表赤膽忠心。黃臉代表兇殘狡詐。白臉代表陰險，狠毒。黑臉代表正直勇猛，紫臉代表威武，不屈權貴。綠臉代表粗獷，莽撞的綠林好漢，而金銀灰臉則代表神仙鬼怪話題作文。京劇臉譜的顏色眾多，就是為了讓觀眾能區(qū)分人物。
京劇不僅只在中國流行，也深受外國友人的喜愛。有些外國人因為熱愛中國的京劇，不遠千里而來，學習中國的文化。在足球比賽中，許多觀眾都運用了京劇臉譜的形式，把自己的臉涂成了喜愛球隊的顏色。
京劇是中國古老的文化，我為中國有這樣的文化而驕傲！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇六
今年五一假期回老家，最讓人難忘的是爺爺向我講述的他小時候的故事：他說，以前的每年五月份，家鄉(xiāng)總要唱幾天戲的，而這一傳統(tǒng)直到現(xiàn)在也是如此。
到了天將暗的時候，已經(jīng)把戲臺裝扮好了。在戲臺的中央，掛上了幾層幕布，旁邊還吊著幾盞燈，戲臺兩側的樹枝上安上了兩只大喇叭，臺底下早已坐滿了人。小孩子們坐在最前面，卻不安分，不停地在人群里追逐打鬧。
聽爺爺說，那個時候演得最多的就是《竇娥冤》和《金沙灘》這兩出戲。演出的時候，爺爺他們一群小孩誰也沒有耐心將一部戲完整地看完，不過，爺爺說他最喜歡看《竇娥冤》里張驢兒父子滑稽逗人的表演了。他一邊說著，一邊還做出動作：兩個丑角互相指著對方，腦袋像公雞似的有節(jié)奏地伸。讓我也不禁向往了很久。
爺爺為什么還喜歡看《金沙灘》呢？他說，是因為里面有許多武打場面。在兩軍打仗之前，幾個小兵先要翻一會兒筋斗，耍一陣兒花槍。這個時候，小孩子們連眼都不愿眨一下，生怕錯過每一個精彩的瞬間。爺爺說他非常佩服?；尩奈渖喼睂⒒屗５贸錾袢嘶?，他們即使將旋轉的花槍拋到空中，也會穩(wěn)穩(wěn)地接住。后來，爺爺央求他的父親給他也削了根木棍，涂上一圈一圈的色彩，就變成了一根花槍了。于是，爺爺便開始認真地練習?；屃?，走哪練哪。
可惜，有一天祖母拿著那根花棍趕驢推磨時，被驢踩斷了，害得爺爺傷心了好幾天。
這些事情雖然已過去幾十年了，但是，爺爺說起來的時候，似乎就發(fā)生在昨天，歷歷在目。我也因為這樣，而經(jīng)?？粗醒肱_的戲劇頻道，有時候還能哼出幾句臺詞呢！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇七
京劇是我國戲曲的杰出代表，也是文類文明產(chǎn)物中的瑰寶。我對京劇這種戲曲追感興趣的是它變化多端、活潑生動的臉譜，第一次在美術課畫它時就被它深深吸引住了。當我聽到李玉剛的《新貴妃醉酒》一下子就被吸引住了，我就再一步了解認識京劇。我發(fā)現(xiàn)京劇有一種特色，用了大量抽象有代表性的動作，這很好的給臺下觀眾足夠的想象空間，是一種無聲中的巧妙互動。它也有一個很好的東西就是社會的教化作用，里面多少傳遞著一些思想、觀念。
談到戲曲自然要談到我家鄉(xiāng)那邊的潮劇，潮劇在廣東潮汕地區(qū)影響非常廣泛。在這地區(qū)，村村寨寨幾乎都有愛好潮劇的人，這些人有小孩、有青年，最多的還是年紀較長的人。在鄉(xiāng)村有潮劇，有很多鄉(xiāng)寨自己有老人的活動中心，在中心里面有的人拉二胡、有的敲鼓、有的唱潮劇，大家熱熱鬧鬧的氣氛很好。在城鎮(zhèn)有潮劇，在城鎮(zhèn)大多會有有名的劇團。有些劇團里面的一些國家一級演員，在潮汕人心目中的位置不亞于流行文化里大紅大紫的名人。
在海外有潮劇，潮汕地區(qū)有很多的海外華僑。他們很愛祖國，對祖國的文化念念不忘，也會組建一些劇團，有些也有回顧表演的。在我心中有潮劇，雖然我喜愛流行文化，但潮劇已經(jīng)潛移默化到我記憶里面了。
中國戲曲很多很多，優(yōu)秀的也非常多，對它們只有深深地敬意。因為戲曲它橫古今影響了一代又一代中國人，它是眾人共有的寶貴記憶。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇八
端一杯清茶，守一盞孤燈，回溯時光的長河。在那熠熠生輝金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打開那扇神秘的“文化”之門，遠方飄來一股清香。我定睛一看，是芍藥花。
芍藥花帶給了我一份饋贈，是層層葉片背后更隱秘的那個世界，竟滋養(yǎng)著戲曲的繁花。我瞬間被吸引了，當我走近那芍藥花，我顫抖著，猶如臨近那雷霆的水，猶如板塊移動的丼，又如五十只飛鳥同時飛離離后的村。從此，我便一直追尋這中國戲曲的腳步，欣賞，熱愛著。熱愛可抵歲月漫長，縱然南風索夢無期。
遇見你的眉眼，如清風明月，在似曾相識的凡世間，一半青澀，一半初見。遇見戲曲是在一檔自制的節(jié)目《國風美少年》，從此，我與戲曲便深深的捆綁在一起。云霞生異彩，山水有清音。我邁過繁華都市，燈火闌珊，來到了勿忘亭旁，紫荊灼灼?？匆娏艘粋€站于群山之間，碧草之下的飄逸少年，身著長衫，吟唱著《西廂記》：“俺曾見宮殿樓閣鶯啼曉，秦淮水榭花開早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥?！眲尤擞崎L的清音回蕩在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉說：“夢想是可遇而不可求的?！比f：“心中的夢想是棲息的地方?！睉蚯褪俏倚闹惺冀K堅守的夢想。那獨一無二的唱調，服裝，形式，是無可比擬的。但，愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠，風流猶拍古人肩，寂寞梧桐深院鎖清秋。
還是給我一朵云吧，擦去晴朗的時間，我的眼睛需要淚水，我的太陽需要安眠。我緩緩走向那位白衣少年，對他說：“我可以學習戲曲嗎？”他讓我唱：“整山河，待后生。頭通鼓，戰(zhàn)飯造；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交。”這是很有名的《定軍山》，他緩緩地將眼睛睜開，對我搖了搖頭。我的心一下跌倒了谷底，落花隨水流，閑愁萬種無語怨東風。我沒有天賦學習我所熱愛的戲曲，這也許是命中注定。但我后來明白了，我熱愛戲曲，并不是一定要唱得優(yōu)美動聽，而是繼承和傳揚這份傳統(tǒng)國粹的精神，以之為目標，朝之前進，整個世界都會為了你的初心與堅持而讓路。
蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盞孤燈，冀望著我所熱愛并欣賞的中國戲曲。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇九
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調與湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術二人轉衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十
一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機論”
對于如何看待、吸引觀眾的問題，眾說紛紜。一部分人認為應當去適應觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓戲曲符合眾人的口味，但實際上現(xiàn)今的社會早已是眾口難調，不同人群的愛好、風格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標新立異，運用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關注和爭議，有話題就會有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對于戲曲文化來說無疑是無奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認為戲劇的根本特質是“人與人之間活的交流”，這個觀點得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動參與的熱情，鼓勵演員與觀眾的情感互動。甚至在舞臺或劇場的設計上也花了不少心思，搭建伸出舞臺、圓形劇場等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關注的。今時今日，一個劇團面臨的觀眾不再像過去一樣局限于一個地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺，走遍全國各地巡回演出，甚至走出國門，走上世界頂尖的藝術殿堂，面對的是不同地域、不同國家、不同膚色的觀眾。當然觀眾范圍擴大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團體就要區(qū)別對待。為了讓中國戲劇走出國門，一開始作為嘗試，為了避免文化及語言不通，將動作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國舞臺；之后戲曲劇團又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術家吳興國的《李爾王》和昆曲表演藝術家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國藝術家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當然，更多的戲曲藝術家致力于將真正的中國傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術家梅蘭芳先生是京劇藝術傳播到海外的先驅，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當代青年藝術家李玉剛的一場“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導演陳士爭、作家白先勇等人也為中國戲曲的推廣和傳承做出貢獻。我國明朝時期就有戲曲腔調“三十年一變”的說法，而在上一世紀八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒有變過了，乍遇時代變革，整個戲曲界驟感危機，措手不及。所謂“危機”，危則思變、變則生機，有了危機感，就會想到改革，也就有了創(chuàng)新的機緣。
二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生
在中國傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過程中也有許多爭論，二十世紀初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠，牙曠難期”的情況，以梁啟超為代表，提倡編寫以時事、時裝為主體的新型劇本；之后國人又針對“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的“國劇運動”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對戲曲藝術的內容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動態(tài)結構”論，將戲曲的藝術特色分為三個層次，分別是其整體形態(tài)、藝術內涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說明戲曲的深層次藝術效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來支撐。當時也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質樸”如秦腔、“東方市井”如評劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應按照不同種類做不同程度的變革。最開始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個劇種。中國戲曲界開始打破多年不變的僵局，不過也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來當中國戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來后，就開始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強自身的藝術風格和形式特色，揚長避短，追求“美好的自我”。中國戲曲的各個劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁?！?、黃梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽溝》等具有時代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術形式都要有其獨特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長足的發(fā)展和良好的傳承。中國的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風各異，在發(fā)展和傳承的過程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國古典戲曲中最偉大的劇作家關漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國民族精神和民族品格的藝術形式之一，是中國人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨樹一幟。
三、總結
在當今世界大同、各種外來文化充斥的社會環(huán)境中，本國的文化與多種外來文化沖擊碰撞，與外來文化磨合共融的過程中，國民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國家“文化內涵”和“精神脊梁”，成為其他國家的“精神殖民地”。我國具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國人的保持和傳承，特別是從青少年時期就要培養(yǎng)國人正確的世界觀和價值觀，以保證國民的文化和精神獨立。在與他國文化融合的過程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國國民的精神風貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過程中，接受新的思潮和演唱風格，在保持原有文化內涵的基礎上，不斷革新改進，讓中國戲曲永遠在世界藝術之林屹立不倒。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十一
摘要：
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術的結晶，都是世界人類文化藝術的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術，并且在藝術形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
關鍵詞：
西方歌??；中國戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的'押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術家的生涯》選段男高音詠嘆調《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內容上來展現(xiàn)其劇本內容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術等一體的綜合類舞臺藝術，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術性，在結合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。
二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術更側重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內容結構上強調故事情節(jié)的寫實，或對真實世界的再現(xiàn)，或對神話故事的寫實演繹。故事內容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側重寫實。“厚德載物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側重寫實的西方藝術來說，中國的傳統(tǒng)藝術更側重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術化，在表現(xiàn)形式上更側重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結構上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側重于寫意。
三、結語。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術形式，都對人類文化藝術史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術得到更久遠的發(fā)展。
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇十二
近日，浙江嵊州教育部門出臺了一項新政策，會唱越劇的特長生，可以在中考時加3分。對此規(guī)定，部分家長認為不公平，也有人對加分的具體操作表示擔憂。以下是小編收集整理的傳統(tǒng)戲曲入中考值得一試，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
起源于浙江嵊州的越劇，是中國第二大劇種，在國外被譽為“中國歌劇”。同中國其他劇種一樣，越劇如今也面臨青黃不接、后繼無人、聽眾群老化的窘?jīng)r。作為一個傳統(tǒng)文化愛好者，我覺得嵊州的這種做法值得一試。
戲曲藝術越來越淡出年輕人的視野，主要有三方面原因：一是電視的沖擊。自從電視走進千家萬戶，人們一有閑暇就沉浸于泡沫劇中，很少去劇院看戲，也很少參加社區(qū)或村社自樂班的活動。二是應試教育的沖擊。孩子的課外活動(包括寒暑假活動)被嚴格控制，少有機會接觸戲曲。三是戲曲的形式特點與現(xiàn)代生活節(jié)奏存在著一些矛盾，戲曲是“慢”的藝術，而年輕人比較青睞快餐式消費文化。
面對目前戲曲藝術不景氣的狀況，浙江嵊州率先將地方戲曲納入人們極度重視的中考，也不失為“下策中的上策”。有的家長稱，自己沒有接觸過越劇，孩子的興趣課及音樂課里也沒有涉及，而那些有越劇氛圍的家庭的孩子，考試肯定占優(yōu)勢，從而擔心考試不公平。但是，這一擔憂基本是站不住腳的，早在2012年，嵊州就在當?shù)刂行W校園開設越劇課;有些學校還組建了“小小越劇團”。學生完全可以通過學習來掌握，家庭也應該主動創(chuàng)造一種學習越劇的氛圍。因此，家長的這種擔憂，實際上是一種消極的逃避態(tài)度。
當然，要實施好這項措施，還應該注意兩方面問題：一是考核一定要科學、公平、公正，不能有任何暗箱操作和“貓膩”;二是考核的面可以更寬一些，方式可以更靈活一些。目前，嵊州的戲曲考核僅限于演唱，并且指定了基本唱段。其實和戲曲演唱一樣重要的還有戲曲演奏，有的學生也許受限于嗓子條件，唱不好，卻可能會演奏。而戲曲演奏人才比演唱人才更難得，因此，可以讓學生在演唱與演奏之間自由選擇。而演唱內容的選擇也可以更寬泛一些、限制更少一些，因為優(yōu)秀的戲曲劇種都有大量的優(yōu)秀劇目，“14段經(jīng)典唱段”的限制并不恰當。
不過，話說回來，我們更期待的是，能想出其他更好的辦法讓傳統(tǒng)戲曲走進校園，讓更多學生喜歡上傳統(tǒng)戲曲，有志于傳承傳統(tǒng)文化，而不是依靠中高考這種硬性手段來強迫孩子們學習。對此，我們需要做的還有很多。
戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，前兩者早已死亡，只有中國戲曲至今仍然久演不衰。中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征。
西方強調摹仿的藝術理論，造成了西方戲劇的寫實觀念。他們認為戲劇就是要創(chuàng)造生活幻覺，亦即舞臺上所表現(xiàn)的生活和現(xiàn)實生活形態(tài)是相同的或相近的。中國古代強調神似的藝術理論則造成了中國戲曲的寫意觀念。戲曲舞臺上所表現(xiàn)的生活與現(xiàn)實生活的形態(tài)是不同的，它是對現(xiàn)實生活進行的提煉、加工、夸張、變態(tài)和美化，是變其形而傳其神、寫其意。比如在空間的處理上，中國戲曲不像西方戲劇那樣運用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞臺上代表什么空間，可以通過演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺上此刻可以是書房，但劇中人一轉身，舞臺就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點。由此可見，戲曲舞臺的空間是通過演員的表演寫意性地虛擬出來的'。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現(xiàn)無限廣闊、瞬息萬變的空間，也就可以十分自由地表現(xiàn)極其豐富復雜的生活事件。這是我國戲曲的獨特創(chuàng)造。
中國戲曲的情節(jié)有時也是寫意性的，如二將相半幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個曲牌一場宴會便已結束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞臺上既無雞，又無針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打漁殺家》中肖恩父女劃船，舞臺上只有槳而沒有船，但卻給人以劃船的感覺。難怪德國戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢！戲曲表演中有許多程式化動作，都是對現(xiàn)實生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現(xiàn)實生活要復雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點即可，又十分簡單。至于那色彩斑斕的臉譜當然更是寫意的了。
舉手，一投足，都具有鮮明的節(jié)奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對男女一見鐘情，目光相遇，“咍”的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動作以鮮明的節(jié)奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動作，都有設計的技巧，處處講究形式美。可以說，中國戲曲把我國古代一切技藝和文學的精華都巧妙地融合在一起，是我國古代文化藝術的瑰寶和典型代表。對此，看慣了中國戲曲的中國人可能已經(jīng)習以為常，但如果把它和其他國家的戲劇一對比，就可以看出它獨具一格的民族特色。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十三
“我最愿意看的是一個人蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精，其次是套了黃布衣跳老虎。”
這是魯迅小說《社戲》對傳統(tǒng)戲曲惟妙惟肖的描述。
看社戲是傳統(tǒng)上老少咸宜的文化活動，它不光為觀眾提供了一場戲曲演出，也起到了居民社會交往、商業(yè)貿易、文化傳播、宗教儀式等多方面的作用。但是，如今在隱藏于市井陋巷的戲臺子前，那些聽得起勁的觀眾多半是上了年紀的老年人。
如今，不少劇團難以靠門票收入維持，常常需要演員們貼上自己的退休工資進行演出，另外還依靠一些觀眾的資助。
這只是中國地方戲曲面臨危機的一個縮影——專業(yè)演員稀缺、經(jīng)典劇目面臨失傳、經(jīng)營不善、受眾群體狹窄，這些問題讓一些地方特有的傳統(tǒng)戲曲岌岌可危，就像它的表演者和欣賞者一樣垂垂老矣。
當前，傳統(tǒng)戲曲有兩個較為極端的發(fā)展方向。
一是諸如京劇、昆曲等極個別主要戲種成為公認的高雅藝術，有政府的支持，又被貼上精英文化的標簽，被視為中國傳統(tǒng)文化的一張名片而受到重視。
二是大量生存在民間的地方戲曲，它們沒有雄厚的財力支持，更沒有專業(yè)的表演團體，盡管一些地方也試圖保護這些劇種，但是更多的是施以博物館式的保護，這使得它們像化石一樣失去了生命力。
一些人認為，凡是老祖宗傳下來的文化遺產(chǎn)，就不能有絲毫的改變?？墒牵幕冀K處于動態(tài)的演進過程中，抱殘守缺只會讓文化隔絕于世。
戲曲文化要重新在民間流行起來，一方面要放下架子，不計較陽春白雪還是下里巴人，以觀眾喜愛為藝術創(chuàng)作的追求;另一方面要謀求藝術形式的融合與創(chuàng)新。
保護和弘揚傳統(tǒng)戲曲藝術，還要善于借力打力，讓活躍在民間的文化人、表演愛好者與觀眾參與，尤其要創(chuàng)造機會吸引年輕人。
一張照片、一段視頻、一組漫畫、一篇微信熱文，都可能成為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的契機。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十四
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。
2.舞蹈身韻課程的改進設置。
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設置。
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。
二、教學結果檢驗。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的'科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教。
對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養(yǎng)方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內容和項目的調整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十五
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現(xiàn)實中的藝術。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十六
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放?！彼鶢I造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術風格的漸進發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養(yǎng)的有效途徑。
從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統(tǒng)文化的重要內容，也是培養(yǎng)學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的.思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發(fā)展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議。
結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學生對戲曲人物的認知，特別是經(jīng)典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結語。
總之，為適應社會現(xiàn)代化發(fā)展需要，從職校學生的藝術素質修養(yǎng)上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業(yè)者，能夠從自身學校實際出發(fā)，積極探索有益的教育途徑，擴大戲曲藝術教育在素質教育中的積極作用。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十七
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現(xiàn)實中的藝術。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術。它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術性很高，構成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。但是近幾年來，戲劇藝術在中國的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十八
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質文化遺產(chǎn)中的重要內容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征?，F(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉型特質，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術元素的引進。
針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落?？梢哉f，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術有機融合。
戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應努力與其他藝術元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。
2.結合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內容，因此，創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術中充實道德內容，在道德中安定藝術內容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛柔并濟、抑揚頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術、劇種，給予聽眾一定的“參與權”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復雜的戲曲內容簡單化，越簡單的內容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。
五、結語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。
參考文獻：
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇十九
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結構第一”的新論，實現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉移。
在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”?？梢娝杂X將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統(tǒng)中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風格評論上也納入詩學傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。
標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”（《閑情偶寄?演習部》）戲曲的危機喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的決心。當時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸?！绷鶚反腹糯?jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調、聲律是音樂性、歌唱性的本質要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞保砻魍躞K德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸δ锨鷦?chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結合南曲發(fā)展的歷史實際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處。《曲律》中最富理論價值的是關于南曲應用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準則的，沈z后來提出曲韻應遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強調：“且周之韻，故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉了重曲輕戲的偏向，有力地調整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結構基礎可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結構第一”，突出敘事結構的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結構的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結構”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結構，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結構有特殊的認識。與王驥德的結構論相比，李漁的結構論的內涵要豐富得多。李漁論結構有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節(jié)構思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結構原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇一
摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
關鍵詞：戲曲藝術；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播
進入現(xiàn)代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術”。河南電視臺創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術對于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術節(jié)目的知名度和影響力
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式
首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非?？茖W，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發(fā)自內心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術進行傳播和發(fā)揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內甚至國外傳播和發(fā)展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
參考文獻：
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇二
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿瘢焚|或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇三
每當我聽到越劇名段《天下掉下個林妹妹》時，我的眼前就會浮現(xiàn)出這樣一幅畫面：鶯歌燕舞，鳥語花香，樹木從生，百花爭艷，清澈見底的潺潺流水，雍容華美的亭臺樓閣。這是寶黛初見的地方——賈府。你們一見如故，相互傾慕。而我更加喜歡你——黛玉。
“天上掉下個林妹妹”，你本是三生石畔一棵絳珠草;“嫻靜猶似花照水”，你恬靜嫵媚;“行動好比風拂柳”，你搖曳生姿;“心較比干多一竅”，你冰雪聰明;“病如西子俏三分”，你柔弱嬌美?！盎ㄖx花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”，你觸景生情，感懷孤獨，于是提鋤挽籃，收起一方落紅，扶柳灑淚，送走一池飄絮。詩社比賽中，一句“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆”，一聯(lián)“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，令人贊嘆不已。你才華橫溢，多愁善感，天生麗質，清雅脫俗。你是天上的精靈，你是凡間的天使。
你有著雙重的性格：你有時聰明可愛，善解人意;有時卻尖酸刻薄，高傲孤獨，總帶著淡淡的憂傷與哀怨。大觀園里正是由于你的存在，才變得生機勃勃，多姿多彩。
你的身世注定了你的失敗。你幼年喪母，早年離父，寄人籬下。你的清高與驕傲，被眾人視為尖酸孤僻。你卻依然我行我素，帶著你一身的清高與驕傲，走完你短暫的一生。你是封建禮教的異端，是腐朽王朝的犧牲品。于是，你變成劃破黑暗夜空的光芒，雖短暫但耀眼，留了凄美的愛情篇章，讓后世傳唱。
洗一身清潔，染一池靈動，追一方夢想，你用自己的行動詮釋了“質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”的信念?！疤焐系粝聜€林妹妹，似一朵輕云剛出岫。嫻靜猶似花照水;行動好比風拂柳……”那優(yōu)美的聲音久久回蕩在耳畔，繞梁三日。黛玉，你這誤入人間的精靈，帶著遺憾又回到了天上，留在人間的是永恒的美麗，千古的絕唱!
傳統(tǒng)戲曲的體會篇四
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀！今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀！我真是井底之蛙呀！這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上？難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎？這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀！我們怎能忘記它們？如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇五
今天我們上了一節(jié)有意思的課——走進京劇。通過這節(jié)課，我了解了許多跟京劇有關的知識。
京劇，源于1790年，距今已有兩百多年的歷史，是世界最古老的戲劇藝術中的一個。京劇有四大行當：生旦凈丑。也有四門功課：唱念做打。了解這些并且掌握是每一位京劇演員必須會的。
爺爺告訴我：藍臉代表剛強，勇敢。紅臉代表赤膽忠心。黃臉代表兇殘狡詐。白臉代表陰險，狠毒。黑臉代表正直勇猛，紫臉代表威武，不屈權貴。綠臉代表粗獷，莽撞的綠林好漢，而金銀灰臉則代表神仙鬼怪話題作文。京劇臉譜的顏色眾多，就是為了讓觀眾能區(qū)分人物。
京劇不僅只在中國流行，也深受外國友人的喜愛。有些外國人因為熱愛中國的京劇，不遠千里而來，學習中國的文化。在足球比賽中，許多觀眾都運用了京劇臉譜的形式，把自己的臉涂成了喜愛球隊的顏色。
京劇是中國古老的文化，我為中國有這樣的文化而驕傲！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇六
今年五一假期回老家，最讓人難忘的是爺爺向我講述的他小時候的故事：他說，以前的每年五月份，家鄉(xiāng)總要唱幾天戲的，而這一傳統(tǒng)直到現(xiàn)在也是如此。
到了天將暗的時候，已經(jīng)把戲臺裝扮好了。在戲臺的中央，掛上了幾層幕布，旁邊還吊著幾盞燈，戲臺兩側的樹枝上安上了兩只大喇叭，臺底下早已坐滿了人。小孩子們坐在最前面，卻不安分，不停地在人群里追逐打鬧。
聽爺爺說，那個時候演得最多的就是《竇娥冤》和《金沙灘》這兩出戲。演出的時候，爺爺他們一群小孩誰也沒有耐心將一部戲完整地看完，不過，爺爺說他最喜歡看《竇娥冤》里張驢兒父子滑稽逗人的表演了。他一邊說著，一邊還做出動作：兩個丑角互相指著對方，腦袋像公雞似的有節(jié)奏地伸。讓我也不禁向往了很久。
爺爺為什么還喜歡看《金沙灘》呢？他說，是因為里面有許多武打場面。在兩軍打仗之前，幾個小兵先要翻一會兒筋斗，耍一陣兒花槍。這個時候，小孩子們連眼都不愿眨一下，生怕錯過每一個精彩的瞬間。爺爺說他非常佩服?；尩奈渖喼睂⒒屗５贸錾袢嘶?，他們即使將旋轉的花槍拋到空中，也會穩(wěn)穩(wěn)地接住。后來，爺爺央求他的父親給他也削了根木棍，涂上一圈一圈的色彩，就變成了一根花槍了。于是，爺爺便開始認真地練習?；屃?，走哪練哪。
可惜，有一天祖母拿著那根花棍趕驢推磨時，被驢踩斷了，害得爺爺傷心了好幾天。
這些事情雖然已過去幾十年了，但是，爺爺說起來的時候，似乎就發(fā)生在昨天，歷歷在目。我也因為這樣，而經(jīng)?？粗醒肱_的戲劇頻道，有時候還能哼出幾句臺詞呢！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇七
京劇是我國戲曲的杰出代表，也是文類文明產(chǎn)物中的瑰寶。我對京劇這種戲曲追感興趣的是它變化多端、活潑生動的臉譜，第一次在美術課畫它時就被它深深吸引住了。當我聽到李玉剛的《新貴妃醉酒》一下子就被吸引住了，我就再一步了解認識京劇。我發(fā)現(xiàn)京劇有一種特色，用了大量抽象有代表性的動作，這很好的給臺下觀眾足夠的想象空間，是一種無聲中的巧妙互動。它也有一個很好的東西就是社會的教化作用，里面多少傳遞著一些思想、觀念。
談到戲曲自然要談到我家鄉(xiāng)那邊的潮劇，潮劇在廣東潮汕地區(qū)影響非常廣泛。在這地區(qū)，村村寨寨幾乎都有愛好潮劇的人，這些人有小孩、有青年，最多的還是年紀較長的人。在鄉(xiāng)村有潮劇，有很多鄉(xiāng)寨自己有老人的活動中心，在中心里面有的人拉二胡、有的敲鼓、有的唱潮劇，大家熱熱鬧鬧的氣氛很好。在城鎮(zhèn)有潮劇，在城鎮(zhèn)大多會有有名的劇團。有些劇團里面的一些國家一級演員，在潮汕人心目中的位置不亞于流行文化里大紅大紫的名人。
在海外有潮劇，潮汕地區(qū)有很多的海外華僑。他們很愛祖國，對祖國的文化念念不忘，也會組建一些劇團，有些也有回顧表演的。在我心中有潮劇，雖然我喜愛流行文化，但潮劇已經(jīng)潛移默化到我記憶里面了。
中國戲曲很多很多，優(yōu)秀的也非常多，對它們只有深深地敬意。因為戲曲它橫古今影響了一代又一代中國人，它是眾人共有的寶貴記憶。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇八
端一杯清茶，守一盞孤燈，回溯時光的長河。在那熠熠生輝金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打開那扇神秘的“文化”之門，遠方飄來一股清香。我定睛一看，是芍藥花。
芍藥花帶給了我一份饋贈，是層層葉片背后更隱秘的那個世界，竟滋養(yǎng)著戲曲的繁花。我瞬間被吸引了，當我走近那芍藥花，我顫抖著，猶如臨近那雷霆的水，猶如板塊移動的丼，又如五十只飛鳥同時飛離離后的村。從此，我便一直追尋這中國戲曲的腳步，欣賞，熱愛著。熱愛可抵歲月漫長，縱然南風索夢無期。
遇見你的眉眼，如清風明月，在似曾相識的凡世間，一半青澀，一半初見。遇見戲曲是在一檔自制的節(jié)目《國風美少年》，從此，我與戲曲便深深的捆綁在一起。云霞生異彩，山水有清音。我邁過繁華都市，燈火闌珊，來到了勿忘亭旁，紫荊灼灼?？匆娏艘粋€站于群山之間，碧草之下的飄逸少年，身著長衫，吟唱著《西廂記》：“俺曾見宮殿樓閣鶯啼曉，秦淮水榭花開早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥?！眲尤擞崎L的清音回蕩在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉說：“夢想是可遇而不可求的?！比f：“心中的夢想是棲息的地方?！睉蚯褪俏倚闹惺冀K堅守的夢想。那獨一無二的唱調，服裝，形式，是無可比擬的。但，愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠，風流猶拍古人肩，寂寞梧桐深院鎖清秋。
還是給我一朵云吧，擦去晴朗的時間，我的眼睛需要淚水，我的太陽需要安眠。我緩緩走向那位白衣少年，對他說：“我可以學習戲曲嗎？”他讓我唱：“整山河，待后生。頭通鼓，戰(zhàn)飯造；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交。”這是很有名的《定軍山》，他緩緩地將眼睛睜開，對我搖了搖頭。我的心一下跌倒了谷底，落花隨水流，閑愁萬種無語怨東風。我沒有天賦學習我所熱愛的戲曲，這也許是命中注定。但我后來明白了，我熱愛戲曲，并不是一定要唱得優(yōu)美動聽，而是繼承和傳揚這份傳統(tǒng)國粹的精神，以之為目標，朝之前進，整個世界都會為了你的初心與堅持而讓路。
蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盞孤燈，冀望著我所熱愛并欣賞的中國戲曲。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇九
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調與湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術二人轉衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十
一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機論”
對于如何看待、吸引觀眾的問題，眾說紛紜。一部分人認為應當去適應觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓戲曲符合眾人的口味，但實際上現(xiàn)今的社會早已是眾口難調，不同人群的愛好、風格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標新立異，運用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關注和爭議，有話題就會有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對于戲曲文化來說無疑是無奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認為戲劇的根本特質是“人與人之間活的交流”，這個觀點得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動參與的熱情，鼓勵演員與觀眾的情感互動。甚至在舞臺或劇場的設計上也花了不少心思，搭建伸出舞臺、圓形劇場等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關注的。今時今日，一個劇團面臨的觀眾不再像過去一樣局限于一個地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺，走遍全國各地巡回演出，甚至走出國門，走上世界頂尖的藝術殿堂，面對的是不同地域、不同國家、不同膚色的觀眾。當然觀眾范圍擴大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團體就要區(qū)別對待。為了讓中國戲劇走出國門，一開始作為嘗試，為了避免文化及語言不通，將動作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國舞臺；之后戲曲劇團又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術家吳興國的《李爾王》和昆曲表演藝術家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國藝術家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當然，更多的戲曲藝術家致力于將真正的中國傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術家梅蘭芳先生是京劇藝術傳播到海外的先驅，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當代青年藝術家李玉剛的一場“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導演陳士爭、作家白先勇等人也為中國戲曲的推廣和傳承做出貢獻。我國明朝時期就有戲曲腔調“三十年一變”的說法，而在上一世紀八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒有變過了，乍遇時代變革，整個戲曲界驟感危機，措手不及。所謂“危機”，危則思變、變則生機，有了危機感，就會想到改革，也就有了創(chuàng)新的機緣。
二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生
在中國傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過程中也有許多爭論，二十世紀初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠，牙曠難期”的情況，以梁啟超為代表，提倡編寫以時事、時裝為主體的新型劇本；之后國人又針對“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的“國劇運動”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對戲曲藝術的內容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動態(tài)結構”論，將戲曲的藝術特色分為三個層次，分別是其整體形態(tài)、藝術內涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說明戲曲的深層次藝術效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來支撐。當時也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質樸”如秦腔、“東方市井”如評劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應按照不同種類做不同程度的變革。最開始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個劇種。中國戲曲界開始打破多年不變的僵局，不過也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來當中國戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來后，就開始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強自身的藝術風格和形式特色，揚長避短，追求“美好的自我”。中國戲曲的各個劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁?！?、黃梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽溝》等具有時代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術形式都要有其獨特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長足的發(fā)展和良好的傳承。中國的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風各異，在發(fā)展和傳承的過程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國古典戲曲中最偉大的劇作家關漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國民族精神和民族品格的藝術形式之一，是中國人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨樹一幟。
三、總結
在當今世界大同、各種外來文化充斥的社會環(huán)境中，本國的文化與多種外來文化沖擊碰撞，與外來文化磨合共融的過程中，國民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國家“文化內涵”和“精神脊梁”，成為其他國家的“精神殖民地”。我國具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國人的保持和傳承，特別是從青少年時期就要培養(yǎng)國人正確的世界觀和價值觀，以保證國民的文化和精神獨立。在與他國文化融合的過程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國國民的精神風貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過程中，接受新的思潮和演唱風格，在保持原有文化內涵的基礎上，不斷革新改進，讓中國戲曲永遠在世界藝術之林屹立不倒。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十一
摘要：
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術的結晶，都是世界人類文化藝術的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術，并且在藝術形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
關鍵詞：
西方歌??；中國戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的'押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術家的生涯》選段男高音詠嘆調《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內容上來展現(xiàn)其劇本內容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術等一體的綜合類舞臺藝術，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術性，在結合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。
二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術更側重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內容結構上強調故事情節(jié)的寫實，或對真實世界的再現(xiàn)，或對神話故事的寫實演繹。故事內容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側重寫實。“厚德載物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側重寫實的西方藝術來說，中國的傳統(tǒng)藝術更側重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術化，在表現(xiàn)形式上更側重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結構上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側重于寫意。
三、結語。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術形式，都對人類文化藝術史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術得到更久遠的發(fā)展。
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇十二
近日，浙江嵊州教育部門出臺了一項新政策，會唱越劇的特長生，可以在中考時加3分。對此規(guī)定，部分家長認為不公平，也有人對加分的具體操作表示擔憂。以下是小編收集整理的傳統(tǒng)戲曲入中考值得一試，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
起源于浙江嵊州的越劇，是中國第二大劇種，在國外被譽為“中國歌劇”。同中國其他劇種一樣，越劇如今也面臨青黃不接、后繼無人、聽眾群老化的窘?jīng)r。作為一個傳統(tǒng)文化愛好者，我覺得嵊州的這種做法值得一試。
戲曲藝術越來越淡出年輕人的視野，主要有三方面原因：一是電視的沖擊。自從電視走進千家萬戶，人們一有閑暇就沉浸于泡沫劇中，很少去劇院看戲，也很少參加社區(qū)或村社自樂班的活動。二是應試教育的沖擊。孩子的課外活動(包括寒暑假活動)被嚴格控制，少有機會接觸戲曲。三是戲曲的形式特點與現(xiàn)代生活節(jié)奏存在著一些矛盾，戲曲是“慢”的藝術，而年輕人比較青睞快餐式消費文化。
面對目前戲曲藝術不景氣的狀況，浙江嵊州率先將地方戲曲納入人們極度重視的中考，也不失為“下策中的上策”。有的家長稱，自己沒有接觸過越劇，孩子的興趣課及音樂課里也沒有涉及，而那些有越劇氛圍的家庭的孩子，考試肯定占優(yōu)勢，從而擔心考試不公平。但是，這一擔憂基本是站不住腳的，早在2012年，嵊州就在當?shù)刂行W校園開設越劇課;有些學校還組建了“小小越劇團”。學生完全可以通過學習來掌握，家庭也應該主動創(chuàng)造一種學習越劇的氛圍。因此，家長的這種擔憂，實際上是一種消極的逃避態(tài)度。
當然，要實施好這項措施，還應該注意兩方面問題：一是考核一定要科學、公平、公正，不能有任何暗箱操作和“貓膩”;二是考核的面可以更寬一些，方式可以更靈活一些。目前，嵊州的戲曲考核僅限于演唱，并且指定了基本唱段。其實和戲曲演唱一樣重要的還有戲曲演奏，有的學生也許受限于嗓子條件，唱不好，卻可能會演奏。而戲曲演奏人才比演唱人才更難得，因此，可以讓學生在演唱與演奏之間自由選擇。而演唱內容的選擇也可以更寬泛一些、限制更少一些，因為優(yōu)秀的戲曲劇種都有大量的優(yōu)秀劇目，“14段經(jīng)典唱段”的限制并不恰當。
不過，話說回來，我們更期待的是，能想出其他更好的辦法讓傳統(tǒng)戲曲走進校園，讓更多學生喜歡上傳統(tǒng)戲曲，有志于傳承傳統(tǒng)文化，而不是依靠中高考這種硬性手段來強迫孩子們學習。對此，我們需要做的還有很多。
戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，前兩者早已死亡，只有中國戲曲至今仍然久演不衰。中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征。
西方強調摹仿的藝術理論，造成了西方戲劇的寫實觀念。他們認為戲劇就是要創(chuàng)造生活幻覺，亦即舞臺上所表現(xiàn)的生活和現(xiàn)實生活形態(tài)是相同的或相近的。中國古代強調神似的藝術理論則造成了中國戲曲的寫意觀念。戲曲舞臺上所表現(xiàn)的生活與現(xiàn)實生活的形態(tài)是不同的，它是對現(xiàn)實生活進行的提煉、加工、夸張、變態(tài)和美化，是變其形而傳其神、寫其意。比如在空間的處理上，中國戲曲不像西方戲劇那樣運用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞臺上代表什么空間，可以通過演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺上此刻可以是書房，但劇中人一轉身，舞臺就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點。由此可見，戲曲舞臺的空間是通過演員的表演寫意性地虛擬出來的'。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現(xiàn)無限廣闊、瞬息萬變的空間，也就可以十分自由地表現(xiàn)極其豐富復雜的生活事件。這是我國戲曲的獨特創(chuàng)造。
中國戲曲的情節(jié)有時也是寫意性的，如二將相半幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個曲牌一場宴會便已結束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞臺上既無雞，又無針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打漁殺家》中肖恩父女劃船，舞臺上只有槳而沒有船，但卻給人以劃船的感覺。難怪德國戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢！戲曲表演中有許多程式化動作，都是對現(xiàn)實生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現(xiàn)實生活要復雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點即可，又十分簡單。至于那色彩斑斕的臉譜當然更是寫意的了。
舉手，一投足，都具有鮮明的節(jié)奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對男女一見鐘情，目光相遇，“咍”的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動作以鮮明的節(jié)奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動作，都有設計的技巧，處處講究形式美。可以說，中國戲曲把我國古代一切技藝和文學的精華都巧妙地融合在一起，是我國古代文化藝術的瑰寶和典型代表。對此，看慣了中國戲曲的中國人可能已經(jīng)習以為常，但如果把它和其他國家的戲劇一對比，就可以看出它獨具一格的民族特色。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十三
“我最愿意看的是一個人蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精，其次是套了黃布衣跳老虎。”
這是魯迅小說《社戲》對傳統(tǒng)戲曲惟妙惟肖的描述。
看社戲是傳統(tǒng)上老少咸宜的文化活動，它不光為觀眾提供了一場戲曲演出，也起到了居民社會交往、商業(yè)貿易、文化傳播、宗教儀式等多方面的作用。但是，如今在隱藏于市井陋巷的戲臺子前，那些聽得起勁的觀眾多半是上了年紀的老年人。
如今，不少劇團難以靠門票收入維持，常常需要演員們貼上自己的退休工資進行演出，另外還依靠一些觀眾的資助。
這只是中國地方戲曲面臨危機的一個縮影——專業(yè)演員稀缺、經(jīng)典劇目面臨失傳、經(jīng)營不善、受眾群體狹窄，這些問題讓一些地方特有的傳統(tǒng)戲曲岌岌可危，就像它的表演者和欣賞者一樣垂垂老矣。
當前，傳統(tǒng)戲曲有兩個較為極端的發(fā)展方向。
一是諸如京劇、昆曲等極個別主要戲種成為公認的高雅藝術，有政府的支持，又被貼上精英文化的標簽，被視為中國傳統(tǒng)文化的一張名片而受到重視。
二是大量生存在民間的地方戲曲，它們沒有雄厚的財力支持，更沒有專業(yè)的表演團體，盡管一些地方也試圖保護這些劇種，但是更多的是施以博物館式的保護，這使得它們像化石一樣失去了生命力。
一些人認為，凡是老祖宗傳下來的文化遺產(chǎn)，就不能有絲毫的改變?？墒牵幕冀K處于動態(tài)的演進過程中，抱殘守缺只會讓文化隔絕于世。
戲曲文化要重新在民間流行起來，一方面要放下架子，不計較陽春白雪還是下里巴人，以觀眾喜愛為藝術創(chuàng)作的追求;另一方面要謀求藝術形式的融合與創(chuàng)新。
保護和弘揚傳統(tǒng)戲曲藝術，還要善于借力打力，讓活躍在民間的文化人、表演愛好者與觀眾參與，尤其要創(chuàng)造機會吸引年輕人。
一張照片、一段視頻、一組漫畫、一篇微信熱文，都可能成為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的契機。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十四
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。
2.舞蹈身韻課程的改進設置。
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設置。
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。
二、教學結果檢驗。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的'科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教。
對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養(yǎng)方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內容和項目的調整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十五
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現(xiàn)實中的藝術。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十六
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放?！彼鶢I造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術風格的漸進發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養(yǎng)的有效途徑。
從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統(tǒng)文化的重要內容，也是培養(yǎng)學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的.思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發(fā)展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議。
結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學生對戲曲人物的認知，特別是經(jīng)典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結語。
總之，為適應社會現(xiàn)代化發(fā)展需要，從職校學生的藝術素質修養(yǎng)上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業(yè)者，能夠從自身學校實際出發(fā)，積極探索有益的教育途徑，擴大戲曲藝術教育在素質教育中的積極作用。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十七
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現(xiàn)實中的藝術。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術。它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術性很高，構成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。但是近幾年來，戲劇藝術在中國的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十八
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質文化遺產(chǎn)中的重要內容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征?，F(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉型特質，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術元素的引進。
針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落?？梢哉f，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術有機融合。
戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應努力與其他藝術元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。
2.結合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內容，因此，創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術中充實道德內容，在道德中安定藝術內容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛柔并濟、抑揚頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術、劇種，給予聽眾一定的“參與權”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復雜的戲曲內容簡單化，越簡單的內容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。
五、結語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。
參考文獻：
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇十九
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結構第一”的新論，實現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉移。
在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”?？梢娝杂X將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統(tǒng)中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風格評論上也納入詩學傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。
標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”（《閑情偶寄?演習部》）戲曲的危機喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的決心。當時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸?！绷鶚反腹糯?jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調、聲律是音樂性、歌唱性的本質要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞保砻魍躞K德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸δ锨鷦?chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結合南曲發(fā)展的歷史實際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處。《曲律》中最富理論價值的是關于南曲應用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準則的，沈z后來提出曲韻應遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強調：“且周之韻，故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉了重曲輕戲的偏向，有力地調整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結構基礎可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結構第一”，突出敘事結構的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結構的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結構”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結構，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結構有特殊的認識。與王驥德的結構論相比，李漁的結構論的內涵要豐富得多。李漁論結構有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節(jié)構思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結構原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
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