現(xiàn)代山水畫的寫生方法是20世紀(jì)“五四”運(yùn)動(dòng)以后，由西方寫實(shí)主義繪畫引入的。它豐富了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力(特別是寫實(shí)造型能力)和作品的豐富性，卻也因?yàn)檎瞻嵛鳟嫷挠^念與技法，使相當(dāng)一部分現(xiàn)代山水畫成了用水墨畫在宣紙上的西畫，偏離了傳統(tǒng)。國(guó)畫大師潘天壽早已大聲疾呼“中國(guó)畫要與西方繪畫拉開距離”，有鑒于此，我們有必要重新認(rèn)識(shí)和界定山水畫的寫生觀念及其方法。
西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫的藝術(shù)觀念是再現(xiàn)與模仿一切物象，因此需要建立一套科學(xué)而完善的寫生方法，研究解剖、結(jié)構(gòu)、透視、光影、色彩等等，才能夠在二維的畫面上再現(xiàn)一個(gè)虛擬的“真實(shí)世界”。這是一種嚴(yán)格乃至近乎刻板的寫生方法，它需要固定的視點(diǎn)、固定的視角與視域，不能隨意變動(dòng)。
因此，我們常常看到這樣的情況：藝術(shù)院校的低年級(jí)學(xué)生在做素描寫生時(shí)，常常在他們的畫架支腳的著地點(diǎn)上做記號(hào)，以免位置被移動(dòng)而連帶變動(dòng)視點(diǎn)、視角與視域，否則會(huì)使寫生陷入困境。雖然這套方法能使畫家充分細(xì)致地觀察和表現(xiàn)對(duì)象，適應(yīng)了寫實(shí)主義畫風(fēng)的要求，但它不利于畫家情感的宣泄。因此，我們不能照搬它來(lái)作為寫意性極強(qiáng)的中國(guó)畫的寫生方法。在西方，照相機(jī)出現(xiàn)以后，這種方法也受到巨大的挑戰(zhàn)，以至于現(xiàn)代派出現(xiàn)之后逐漸被擯棄。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀念則強(qiáng)調(diào)抒情性，它不以再現(xiàn)對(duì)象為能事，而以“抒寫胸中逸氣”為目的。因此，中國(guó)山水畫的寫生觀念與西畫大相徑庭，它寬泛而且靈活。
早在唐代，張璪提出的“外師造化，中得心源”的觀念，就是和寫生與創(chuàng)作相關(guān)的重要畫論，由此可以明顯看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫在寫生上的觀念區(qū)別。許多現(xiàn)代山水畫家把“外師造化”理解為西方式的對(duì)景寫生，這是有偏差的?！皫熢旎背▽懮母拍钔猓鸫a還有兩個(gè)方面應(yīng)加以理解。首先應(yīng)是學(xué)習(xí)和研究自然，領(lǐng)悟“物理”(事物的自然規(guī)律)，總結(jié)畫法。上文所引荊浩《筆法記》說(shuō)的“度物象而取其真”的“真”，指的就是對(duì)象的“物理”和本質(zhì)。它是與“似”相對(duì)的概念，所以他進(jìn)一步說(shuō):“似得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”他指出中國(guó)畫的本質(zhì)和目標(biāo)就是“圖真”，即創(chuàng)造一個(gè)表現(xiàn)自然山水的本體和生命的審美意象。其次是抓住對(duì)象的本質(zhì)和動(dòng)人處，結(jié)合畫家的情感、審美觀念和文化藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)其進(jìn)行“寫意”式寫生。那不是照抄對(duì)象，而是對(duì)對(duì)象進(jìn)行選擇、增減和重組。
其實(shí)，“外師造化”和“中得心源”是一個(gè)完整的過(guò)程。首先畫家要“外師造化”，使萬(wàn)物形象進(jìn)入靈府(“物在靈府”——“靈府”指頭腦或心靈。)。也就是南朝姚最《續(xù)畫品》所說(shuō)的“立萬(wàn)象于胸中”。進(jìn)而在胸中經(jīng)過(guò)陶鑄，化為胸中的意象，即“中得心源”。這全然不同于西畫的忠實(shí)于對(duì)象的寫生，它是滿懷情感地對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀察、體驗(yàn)的過(guò)程。對(duì)這一觀念全面準(zhǔn)確的把握，有助于畫家結(jié)合中國(guó)畫的特點(diǎn)，更為靈活而主觀地運(yùn)用各種寫生方法。
西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫的藝術(shù)觀念是再現(xiàn)與模仿一切物象，因此需要建立一套科學(xué)而完善的寫生方法，研究解剖、結(jié)構(gòu)、透視、光影、色彩等等，才能夠在二維的畫面上再現(xiàn)一個(gè)虛擬的“真實(shí)世界”。這是一種嚴(yán)格乃至近乎刻板的寫生方法，它需要固定的視點(diǎn)、固定的視角與視域，不能隨意變動(dòng)。
因此，我們常常看到這樣的情況：藝術(shù)院校的低年級(jí)學(xué)生在做素描寫生時(shí)，常常在他們的畫架支腳的著地點(diǎn)上做記號(hào)，以免位置被移動(dòng)而連帶變動(dòng)視點(diǎn)、視角與視域，否則會(huì)使寫生陷入困境。雖然這套方法能使畫家充分細(xì)致地觀察和表現(xiàn)對(duì)象，適應(yīng)了寫實(shí)主義畫風(fēng)的要求，但它不利于畫家情感的宣泄。因此，我們不能照搬它來(lái)作為寫意性極強(qiáng)的中國(guó)畫的寫生方法。在西方，照相機(jī)出現(xiàn)以后，這種方法也受到巨大的挑戰(zhàn)，以至于現(xiàn)代派出現(xiàn)之后逐漸被擯棄。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀念則強(qiáng)調(diào)抒情性，它不以再現(xiàn)對(duì)象為能事，而以“抒寫胸中逸氣”為目的。因此，中國(guó)山水畫的寫生觀念與西畫大相徑庭，它寬泛而且靈活。
早在唐代，張璪提出的“外師造化，中得心源”的觀念，就是和寫生與創(chuàng)作相關(guān)的重要畫論，由此可以明顯看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫在寫生上的觀念區(qū)別。許多現(xiàn)代山水畫家把“外師造化”理解為西方式的對(duì)景寫生，這是有偏差的?！皫熢旎背▽懮母拍钔猓鸫a還有兩個(gè)方面應(yīng)加以理解。首先應(yīng)是學(xué)習(xí)和研究自然，領(lǐng)悟“物理”(事物的自然規(guī)律)，總結(jié)畫法。上文所引荊浩《筆法記》說(shuō)的“度物象而取其真”的“真”，指的就是對(duì)象的“物理”和本質(zhì)。它是與“似”相對(duì)的概念，所以他進(jìn)一步說(shuō):“似得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”他指出中國(guó)畫的本質(zhì)和目標(biāo)就是“圖真”，即創(chuàng)造一個(gè)表現(xiàn)自然山水的本體和生命的審美意象。其次是抓住對(duì)象的本質(zhì)和動(dòng)人處，結(jié)合畫家的情感、審美觀念和文化藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)其進(jìn)行“寫意”式寫生。那不是照抄對(duì)象，而是對(duì)對(duì)象進(jìn)行選擇、增減和重組。
其實(shí)，“外師造化”和“中得心源”是一個(gè)完整的過(guò)程。首先畫家要“外師造化”，使萬(wàn)物形象進(jìn)入靈府(“物在靈府”——“靈府”指頭腦或心靈。)。也就是南朝姚最《續(xù)畫品》所說(shuō)的“立萬(wàn)象于胸中”。進(jìn)而在胸中經(jīng)過(guò)陶鑄，化為胸中的意象，即“中得心源”。這全然不同于西畫的忠實(shí)于對(duì)象的寫生，它是滿懷情感地對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀察、體驗(yàn)的過(guò)程。對(duì)這一觀念全面準(zhǔn)確的把握，有助于畫家結(jié)合中國(guó)畫的特點(diǎn)，更為靈活而主觀地運(yùn)用各種寫生方法。