一、簡(jiǎn)述
朝鮮民族文化歷史悠久，與漢民族有著密切的聯(lián)系。從歷看中國(guó)古代稱(chēng)東方諸部落為夷，夷在東方亦稱(chēng)東夷?！墩f(shuō)文》：“夷，東方之人也，從大從弓?！币娜朔N類(lèi)繁多，故常稱(chēng)“九夷”?！熬拧弊?，泛指其多，其數(shù)非必為九。先秦時(shí)期，東夷主要是指分布于今山東、江蘇等省一帶的夷人。它們和西部的夏部落共同結(jié)成夷夏部落聯(lián)盟，后來(lái)發(fā)展成為華夏族（漢族前身）。一方面，秦漢以后，境內(nèi)的東夷已融合為漢族，此時(shí)的東夷則別指滿洲、朝鮮、日本而言?！墩撜Z(yǔ)·子罕》疏曰：“東有九夷：一玄菟、二樂(lè)浪、三高麗、四滿飾、五鳧臾、六索家、七東屠、八倭人、九天鄙。”此“九夷”中之樂(lè)浪、高麗即指朝鮮半島。在古代，中國(guó)與朝鮮兩國(guó)不僅同屬于東夷文化圈，且有著深厚的近親血緣關(guān)系。另一方面，由于歷史條件和地理環(huán)境的不同，使得兩個(gè)民族各自走上獨(dú)立發(fā)展的道路。盡管如此，兩個(gè)民族在外貌、姓氏、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德、信仰、藝術(shù)等方面，仍然是世界上關(guān)系最為密切的。［１］舞蹈藝術(shù)也是如此，由于早期的文化交流導(dǎo)致了朝鮮民族在接受漢文化的思想觀念中對(duì)其自身精神生活進(jìn)行了變革。特別是在理解了儒釋道三家文化以及宋明理學(xué)之后，產(chǎn)生了現(xiàn)今文化藝術(shù)形態(tài)中，濃墨重彩的傳統(tǒng)意韻和追求。因此，我們?cè)诋?dāng)代朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈中能夠透視這種宗教與哲學(xué)思想的遺存。這種遺存給舞蹈的形態(tài)構(gòu)成了濃郁的傳統(tǒng)審美精神。
二、舞蹈現(xiàn)象與本質(zhì)分析
⒈體態(tài)分析
朝鮮族舞蹈從其體態(tài)上看，是追求一種“外化圓”與“節(jié)制感”。正是由于這種“外化圓”與“節(jié)制感”產(chǎn)生了朝鮮族舞蹈的審美特征。這種審美本身已經(jīng)被賦予了厚重的文化功能和虔誠(chéng)的信仰。這一切都是必須通過(guò)身體感覺(jué)來(lái)傳達(dá)信息。那么我們也就可以從身體體態(tài)的認(rèn)識(shí)來(lái)理解其中的傳統(tǒng)意韻。以下是按人體的部位進(jìn)行的逐一分析。
⑴、上半身的分析
①頭部分析
在朝鮮族舞蹈體態(tài)中，頭部的體態(tài)主要是以中立、略微向下和無(wú)棱角的綜合狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。頭部的運(yùn)動(dòng)位置，基本上遵循著上抬中立下低、左旁中立右旁、左下斜中低右下斜、左上斜中高右下斜的動(dòng)作結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如，在舞蹈中的橫開(kāi)手全蹲屈伸動(dòng)作，頭部形態(tài)基本上是遵循著上述的狀態(tài)和關(guān)系來(lái)完成。伴隨著屈伸的律動(dòng)，頭部在中立的狀態(tài)下，通過(guò)眼神的左右斜視，保持下腭略微向下的綜合形態(tài)來(lái)展現(xiàn)頭部的風(fēng)格。并且缺少棱角分明的狀態(tài)。這種關(guān)系與狀態(tài)形成了頭部的獨(dú)特風(fēng)格與審美特征。在這種風(fēng)格與特征背后，我們可以看到的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避、世俗環(huán)境的無(wú)奈、以及追求心靈的美好升華。在歷史長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，由于外部環(huán)境的影響導(dǎo)致了人民飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦。所以在舞蹈體態(tài)中自然會(huì)對(duì)這種情緒作一種外化，形成一種無(wú)奈、無(wú)為、抵抗、堅(jiān)持、自我陶醉的狀態(tài)。同時(shí)，與禮教的影響也有著直接的關(guān)系。我們知道朝鮮民族很早就接受并吸收了中國(guó)的儒家文化。并且，逐步本土化，形成了自己的傳統(tǒng)思維和外化方式。舞蹈肯定也受到了這種觀念的影響。就像《易傳·序卦》云：“有天地然后有萬(wàn)物，有萬(wàn)物然后有男女。有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子。有父子然后有君臣，有君臣然后有上下。有上下然后禮儀有所措?！?BR> ［２］中的觀念，正是在這種思想被外化為詩(shī)（語(yǔ)言）、樂(lè)（音樂(lè)）、舞（動(dòng)作）之后。其舞（動(dòng)作）之中的身體語(yǔ)言自然而然地會(huì)去遵循其中的禮儀關(guān)系。那么，也就會(huì)形成其頭部較多的中立狀態(tài)。這兩方面可能都是形成其頭部特征的原因。而眼睛的表現(xiàn)也是頭部狀態(tài)的主要構(gòu)成部分。我們知道“眼睛是心靈的門(mén)戶”。在朝鮮族舞蹈中所體現(xiàn)的下斜視眼神，充分地代表著一種含蓄、一種悠然自得、一種節(jié)制精神的外化表現(xiàn)。它并不講究面部眼睛中精神的凸現(xiàn)，更加強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)心的收斂。這也是與上述兩個(gè)方面是分不開(kāi)的，是其頭部審美特征的多方面表現(xiàn)。
②胸背分析
在朝鮮舞蹈體態(tài)中，胸背的體態(tài)主要是以“胸部?jī)?nèi)含”與“背部撐圓”兩種狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。這兩種狀態(tài)又基本形成了胸背的外化圓。而胸背的這種狀態(tài)是對(duì)內(nèi)在呼吸的最初表現(xiàn)，當(dāng)呼吸的一進(jìn)一出則表現(xiàn)為“陰陽(yáng)”二氣的循環(huán)往復(fù)，象征著生命不息和自然的圓滿。然而，對(duì)于“陰陽(yáng)”二氣的控制，運(yùn)用，協(xié)調(diào)就顯得非常重要了。細(xì)想一下呼吸通暢胸部狀態(tài)則自然平和，憋氣則呼吸停止。這種呼吸的抑揚(yáng)頓挫，自然而然就會(huì)產(chǎn)生胸部的外化節(jié)奏。這種節(jié)奏同時(shí)又是在胸部“內(nèi)含”的狀態(tài)下完成的。并且，胸部的“內(nèi)含”必然導(dǎo)致背部的“撐圓”之勢(shì)，兩者缺一不可。最終，胸背的外圓與體內(nèi)的呼吸共同形成一個(gè)整體的“虛”象。從傳統(tǒng)“陰陽(yáng)”的兩種呼吸構(gòu)成關(guān)系來(lái)理解，呼吸借于胸腔達(dá)到氣息暢通無(wú)阻的狀態(tài)。在自然界，陰陽(yáng)二氣既是對(duì)立的，又是渾然一體的，相互交流的，正是這種等量交流才構(gòu)成了事物關(guān)系的平衡，協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。反之，則發(fā)生變化，小變化是正常的，也是必要的，否則自然界社會(huì)就會(huì)死氣沉沉，沒(méi)有生機(jī)。正是陰陽(yáng)的矛盾沖突造成了世界的千變?nèi)f化，豐富多彩。但是，無(wú)論它怎樣變化，最終都必須達(dá)到和諧，順調(diào)和統(tǒng)一。這正是朝鮮族舞蹈體態(tài)所強(qiáng)調(diào)由內(nèi)到外的關(guān)系所在。
③手臂分析
在朝鮮舞蹈體態(tài)中，手臂的姿態(tài)主要是以“周圓”來(lái)表現(xiàn)。這種“周圓”更重要的是姿態(tài)與意識(shí)的結(jié)合。所謂“意識(shí)先行，形是自然”。這樣，手臂才能形成一個(gè)“周圓”之勢(shì)，才會(huì)有意韻可言。比如說(shuō)，手臂在抬至橫開(kāi)手臂位置時(shí)，姿態(tài)從外觀上看，手臂三節(jié)不是筆直的線條呈現(xiàn)，而是有一種包容宇宙般的質(zhì)感。同樣，在額頭斜上頂手位和腹前腰后圍手位等位置都有著一種“周圓”的狀態(tài)與意識(shí)。這樣，才會(huì)與上身的整體形態(tài)風(fēng)格相吻合。另外，從手指的狀態(tài)來(lái)看，食指微微上翹是代表著生命力的旺盛，無(wú)名指、小拇指稍稍向下則意味著生命的衰落。手指的旺盛與衰落，這不僅是表面的簡(jiǎn)單對(duì)立統(tǒng)一，更是理解為一種“陰陽(yáng)”關(guān)系的存在。生命的生與死本身就是一個(gè)自然現(xiàn)象。然而，這種現(xiàn)象轉(zhuǎn)化的意識(shí)精神卻是永恒不滅的。這也是通過(guò)手臂的整體姿態(tài)轉(zhuǎn)換為舞蹈精神意念的外化表現(xiàn)。
（２）、軀干的分析
①腹部與腰部的分析
在朝鮮舞蹈體態(tài)中，小腹的狀態(tài)主要是以“弓”狀來(lái)表現(xiàn)。這種感受的形成與朝鮮民族所處的環(huán)境和文化影響是分不開(kāi)的。一方面從傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)小腹乃“陰陽(yáng)”二氣與精血的固本之處。所謂“丹田之氣”須有充實(shí)，飽滿之勢(shì)。正是因?yàn)樗侨梭w氣息的集散地，所以在朝鮮族舞蹈狀態(tài)中對(duì)其的控制是非常重要的。而且，只有把握好中段，在節(jié)制氣息的前提下讓呼吸形成一種內(nèi)循環(huán)。這樣上半身才會(huì)形成一種空曠飽滿之勢(shì)，也就是所謂的“外虛內(nèi)實(shí)之象”。而腰部的體態(tài)主要是以“撐”形來(lái)表現(xiàn)。這種狀態(tài)的形成與小腹的“弓”狀是分不開(kāi)的。正是由于小腹的狀態(tài)才導(dǎo)致了腰部的形態(tài)。所謂小腹充實(shí)、飽滿，這樣腰力才可源源不斷。腰部也是人體力源的集中點(diǎn)。腰腹不分、不離、不棄。同時(shí)，從生理角度來(lái)說(shuō)，軀干在受到攻擊時(shí)，它的第一反應(yīng)便是收腹和“弓”腰，以盡量縮小身體的空間，免受攻擊。從心理的角度來(lái)說(shuō)它是痛苦、不安、恐懼、戒備、防備、審慎、消沉、孤僻、自卑的表現(xiàn)［３］。這些也都與朝鮮民族過(guò)去所處的歷史環(huán)境密切相關(guān)。腰腹從“弓”到“撐”的狀態(tài)是與傳統(tǒng)禮儀文化分不開(kāi)的。對(duì)這種體態(tài)的把握是跳好朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈的關(guān)鍵所在，也是朝鮮族舞蹈體態(tài)中最重要的部位。
⑶、下半身的分析
①胯部分析
在朝鮮舞蹈體態(tài)中，胯部體態(tài)主要是以自然體態(tài)，不凸現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)。更加講究的是一種禮儀規(guī)范。在其舞蹈中胯部與臀部是被隱藏和保護(hù)的對(duì)象。因?yàn)?，在傳統(tǒng)舞蹈里，“發(fā)乎于情，止乎于禮”的觀念是其舞蹈意識(shí)的根本所在。體現(xiàn)在體態(tài)中就是要保護(hù)和隱藏好人的“私處”。所以在其動(dòng)作體態(tài)中沒(méi)有對(duì)胯部的渲染。而且，還要有意識(shí)地隱藏和避諱。比如說(shuō)，在舞蹈結(jié)束時(shí)都必須行禮，在行禮的過(guò)程中必須上身前俯４５度，雙手置于舞者的“隱私處”以示遮擋，這也是禮儀規(guī)范所要求做的。同時(shí)，兩個(gè)部位在舞蹈中的表現(xiàn)追尋的還是一種“周圓”之感。
②膝蓋分析
在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋的體態(tài)主要是以彎曲向上來(lái)表現(xiàn)。以膝蓋為中心的彎曲，能夠使人的體態(tài)語(yǔ)言向放松，自卑，虔誠(chéng)，順從，依戀，柔弱等感覺(jué)靜化。［４］這也是朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈在審美上所追求的一種自然狀態(tài)。比如說(shuō)，在舞蹈靜態(tài)舞姿中，膝蓋一般處于略彎狀態(tài)，很少有直立的時(shí)候。典型的舞姿就算是單腿重心抬腿，其外化表現(xiàn)還是盡力保持膝蓋與身體的彎曲狀態(tài)，追求身體的“外化圓”。這也是符合其最終的審美。同時(shí)，我們知道朝鮮民族的男、女在坐姿上是有區(qū)別的。男性一般盤(pán)腿而坐，雙膝外開(kāi)，有一種威嚴(yán)之感，代表著正陽(yáng)。女性一般關(guān)腿而坐，膝蓋并攏，有一種柔美之情，代表著順陰。這些都是符合男，女雙方各自的生理與心理特征。比如說(shuō)，在朝鮮族舞蹈中男性的屈伸動(dòng)作，雙膝是不需要刻意夾緊的，這也是非常符合男性的生理結(jié)構(gòu)特征。因此，我們可以看出膝蓋的狀態(tài)最終還是追尋一種自然。在這種自然關(guān)系的背后，卻是朝鮮民族對(duì)“陰陽(yáng)”觀念的實(shí)踐。所謂“陽(yáng)為開(kāi)、陰為關(guān)”，兩形缺一不可。從中又產(chǎn)生了對(duì)社會(huì)關(guān)系的延伸。
③腳部分析
在朝鮮舞蹈體態(tài)中，腳部的體態(tài)主要是以中和，平穩(wěn)，固中來(lái)表現(xiàn)。兩足是其主要展現(xiàn)之處，步法也是較多。但是，腳部在固態(tài)中，是不需要把腳勾繃到頭，而是追求兩極靜態(tài)狀態(tài)中的平衡性，終極的目的是達(dá)到一種和諧。因此，在舞蹈中，不論步法是動(dòng)還是靜，快還是慢，都非常強(qiáng)調(diào)在節(jié)制狀態(tài)下的平衡之美。比如說(shuō)，一個(gè)抬腿動(dòng)作。腳部的形態(tài)與身體狀態(tài)是一致的，都是在一種“節(jié)制感”的體態(tài)下，控制氣息來(lái)外化體態(tài)，追求身體各部位的和諧，完整，固中，圓潤(rùn)，絕對(duì)不極端。這是傳統(tǒng)審美中最重要的特征。以上體態(tài)歸納起來(lái)可以看出以下的結(jié)果。