流派與藝術(shù)觀的分歧:書(shū)法是什么

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上世紀(jì)80年代中期以來(lái),由于幾次全國(guó)性的理論討論的催化,書(shū)法界在熱潮中及時(shí)開(kāi)始反省自身。不滿足于被動(dòng)的地域集群而希望走向跨地域的藝術(shù)流派集群,便成了當(dāng)代書(shū)法家的共同愿望。書(shū)壇大展大賽旗幟下的萬(wàn)頭攢動(dòng)使千里之遙的空間忽然變成近在咫尺。出版物的眾多又使書(shū)法家們坐對(duì)千年古跡,各家各派皆集于手下,這一切客觀條件的變化也使得藝術(shù)風(fēng)格的崛起成了可能的現(xiàn)實(shí)。而上世紀(jì)80年代以來(lái)美學(xué)熱、方法論熱的陣陣大潮,又逢文化開(kāi)放的國(guó)策,各種西方流行藝術(shù)蜂擁而人,也使本來(lái)古典的書(shū)家們瞪大了困惑的眼睛不甘寂寞。所有這些,使流派問(wèn)題成為熱切的書(shū)壇話題。一旦理論家再推波助瀾,流派的劃分以藝術(shù)觀為標(biāo)準(zhǔn),從遙遠(yuǎn)的未知走向切近的可知已知,幾乎是水到渠成的了。
     流派概念當(dāng)然是一個(gè)相當(dāng)敏感的問(wèn)題。從現(xiàn)代意義上說(shuō),它肯定不僅僅是過(guò)去所謂“南張北齊”之類一廂情愿的封贈(zèng)。要真正構(gòu)成一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)流派,不但需要主觀意識(shí)上的自覺(jué),還需要客觀條件的自然誘發(fā),比如集團(tuán)、地域、師承等的配合。因此,流派必然是一種社會(huì)現(xiàn)象,至少是藝術(shù)觀念現(xiàn)象。但可以肯定,當(dāng)代書(shū)壇的藝術(shù)流派在前期的社會(huì)集群現(xiàn)象映照下,它的側(cè)重應(yīng)該更著力于觀念的建樹(shù)。過(guò)去《書(shū)法家》雜志曾專門(mén)組織過(guò)流派問(wèn)題的探討,用心良苦令人感動(dòng)。但參加討論者大都只停留在現(xiàn)象的分類上、沒(méi)有抓住觀念這個(gè)關(guān)鈕,因此剛一展開(kāi)即無(wú)法深入,不得不鳴金收兵,現(xiàn)在想來(lái),實(shí)在是很可惋惜的。
     地域區(qū)分的現(xiàn)象在上世紀(jì)80年代中后期變得可有可無(wú)。隨著交流以各種方式和途徑滲透遍至,南北流派的區(qū)別除了在文化背景和藝術(shù)土壤的意義上說(shuō)還有價(jià)值之外,一落實(shí)到具體的作品之中,竟是如此的捉襟見(jiàn)肘。北方書(shū)家照樣可以對(duì)一本米簫或策其昌的字帖深入研究,而南方書(shū)家也可能沉迷于摩崖揭頌不能自拔,像沙孟海、蕭嫻式的南方書(shū)家擅北碑的做法,本來(lái)是師承的原因,現(xiàn)在卻有可能是沒(méi)有任何特別前提的普遍現(xiàn)象。由是,我們反而看到了一種“分久必合”的混沌景象。每一書(shū)家個(gè)人追求是十分明確的,但一地一域的書(shū)家(即使是同一社團(tuán))的總體追求卻呈現(xiàn)出一種無(wú)序狀態(tài),陽(yáng)剛、陰柔從遠(yuǎn)古到近世,應(yīng)有盡有。如果書(shū)體的區(qū)別只是一種形式煤介的區(qū)別,并不能作為書(shū)風(fēng)區(qū)別的主要依據(jù)的話,那么我們幾乎找不出可以歸屬的基本類型—亦即是說(shuō),我們無(wú)法從無(wú)序中整理出一條或若干條清晰的流派線索。無(wú)論是以身份為標(biāo)準(zhǔn)(如遺老書(shū)家群)、還是以形式為標(biāo)準(zhǔn)(如畫(huà)家書(shū)),都無(wú)法作出相應(yīng)的整理結(jié)論。
     流派似乎從當(dāng)代中國(guó)書(shū)壇中悄悄遁跡了。以傳統(tǒng)的書(shū)法認(rèn)識(shí)基點(diǎn)出發(fā),相對(duì)趨同的現(xiàn)象被一種多元化追求所取代。自稱是崇拜王羲之或忠實(shí)干顏真卿,在現(xiàn)在簡(jiǎn)直是幼稚可笑或者迷信的代名詞—當(dāng)代書(shū)法家似乎已經(jīng)不習(xí)慣于這樣的思維方式。他們不再盲目地進(jìn)行偶像崇拜,卻在對(duì)古典的取舍中更多地體現(xiàn)出主體精神。是我取此舍彼,而不是取舍的對(duì)象在制約我;是我在變化應(yīng)用王羲之的豐富技巧,而不是王羲之的幽靈在統(tǒng)治我。因此,如果我們必須執(zhí)著地考慮流派問(wèn)題的話,那么應(yīng)該拋棄原有的思維層面,從一個(gè)更高的層面出發(fā)作新的思考。流派的區(qū)別不再是同處一個(gè)技巧、風(fēng)格層面的王羲之與顏真卿的形貌差別,而是更高的藝術(shù)觀層面的對(duì)“書(shū)法是什公的不同回答的差別。不同的流派首先表現(xiàn)的,是對(duì)書(shū)法生存含義的不同回答,這是根本的美學(xué)立場(chǎng)的回答。
     我們?cè)诋?dāng)代書(shū)壇上看到有三種不同的回答。
     第一種回答是絕對(duì)古典的。書(shū)法是寫(xiě)字,因此應(yīng)該文通字順,應(yīng)該可讀可識(shí)甚至寫(xiě)簡(jiǎn)化字加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。為了要寫(xiě)字一一寫(xiě)漂亮的字,應(yīng)該點(diǎn)畫(huà)分明,絕對(duì)注重技巧。從中鋒到運(yùn)腕,書(shū)法在過(guò)去沒(méi)有學(xué)科意識(shí),沒(méi)有正規(guī)訓(xùn)練的一整套方法,故爾大部分老書(shū)法家都從師徒授受的私塾模式中掌握寫(xiě)字技巧—為做學(xué)問(wèn)打好一個(gè)識(shí)字寫(xiě)字的實(shí)用技術(shù)基礎(chǔ)。在啟蒙階段的兒童寫(xiě)字教育中,它很有價(jià)值;但在真正進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)教育之后,它顯得毫無(wú)意義。真正的書(shū)法當(dāng)然不主張寫(xiě)錯(cuò)字別字,但這個(gè)要求幾乎是前書(shū)法時(shí)期而不是書(shū)法本身的要求。一位老書(shū)家,自身的歷練使其技巧與書(shū)法水平已有相當(dāng)高度,但其對(duì)書(shū)法的觀念認(rèn)識(shí)卻有可能還很幼稚。當(dāng)長(zhǎng)期的習(xí)以為常使老書(shū)家們對(duì)書(shū)法作出“寫(xiě)字”的回答之后,我們看到了一種觀念的陳舊與落伍,這不妨害我們稱頌老書(shū)家們的卓絕技巧。但以它來(lái)統(tǒng)領(lǐng)書(shū)法的現(xiàn)代化進(jìn)程顯然不夠。而在這種觀念制約下,偶像崇拜、甘做書(shū)奴的現(xiàn)象比比皆是。當(dāng)代書(shū)壇中對(duì)前衛(wèi)一翼指斥最烈的即是這一系統(tǒng)的書(shū)家。指斥當(dāng)然未必一無(wú)可取。但觀念力量既如此薄弱,它也決計(jì)找不出強(qiáng)有力的思想武器,因此指斥必然是軟弱無(wú)力的。作為其實(shí)踐印證,動(dòng)輒顏、柳等等令人沮喪的現(xiàn)象,使我們有意將它劃為一個(gè)流派,但卻絕不是有生命力的流派。它的創(chuàng)作與理論都有一種日暮西山、氣息奄奄的悲劇意味
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