上承梁啟超等人開拓的書法美學險徑，民國時期以一批美學家為基干，在十分有限的范圍內開始了書法美學的新跋涉。我們自然不能說，這種新跋涉為書法美學的興起向整個書法界提出了全面的新思想與新的研究方法，但我們卻在這客宴數(shù)人的參與中發(fā)現(xiàn)了極高的活動質量一一也即是說，范圍極小、在書法界幾乎沒有引起什么反響的書法美學，卻以高于時代的水準為后人提示出這一新興學科的價值，并成為20世紀80年代書法美學熱的一個堅固盤石。一個不無諷刺意味的事實是，即使在20世紀80年代，書法美學討論的層次有許多還處在民國時期那些開拓者之下，于此可以想見當時學者專家們的高瞻遠矚與深刻。
與傳統(tǒng)的書史、書錄、書評、書體等研究相比，書法美學崛起的第一標志，即是強化書法研究的思辨性。書法除了是史料的積累與排比之外，還應該是具有真正理論性格的—我們在清代以降的書論中發(fā)現(xiàn)了講求書法技巧法則的類型，也發(fā)現(xiàn)了追求書法歷代名家品位高下的類型。還發(fā)現(xiàn)了敘述歷來歷史發(fā)展的種種形相的類型;當然也還有集大成式的資料匯編一一從卷軼浩繁的古籍中鉤沉稽佚，使人一窺中國古典傳統(tǒng)之精深博大的類型。但是，書法理論史越走向近代，它的學術性就越強，而它的理論性格就越缺乏。理論家們好像失卻了想象力，埋頭書犢孜孜吃吃，為一個拓本的某字損勃程度喋喋不休，而且認為這就是書法理論的基本涵義。書法理論家都成了鉆故紙堆的學者，失卻了藝術理論應有的風采。
從趙壹《非草書》以來的雄辯性格到此是蕩然無存了。孫過庭、張懷難，一切古代理論大師們應有的能力，到了清末民初似乎都受到了某種“異化”處理，我們在康有為的《廣藝舟雙揖》中還發(fā)現(xiàn)古代書論的回光返照，但更多的則是述史與考據(jù)。于是，書法本身作為藝術引起的社會疑慮、也同樣投射到書法理論中來，這種述史與考據(jù)，與藝術理論相去何音霄壤?藝術家不去關心藝術的形式、表現(xiàn)力、線條語匯、屬性，卻對某個局部的技巧法規(guī)或古碑的某個拓本文字渤損津津樂道、并誤認為后者可以取代前者，這究竟是否是理論家立場的失誤?
于是，就有了于右任的標準草書研究，也就有了沈尹默的技巧至上。平心而論，作為書法理論研究的某一個側面，它們有意義，但問題是除此之外就沒有更高的成果問世，這又不禁令我們感到了某種悲哀。書法家的眼光就是如此狹窄短淺，他們就沒有能力站在更高的立場上去判斷與觀照書法現(xiàn)象，這種短視理所當然地使書法游移于藝術大門之前難以理直氣壯地參與人內，