一、筆與線。
中國畫的用筆,實即用線。線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時，還能表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、量感和動感。中國畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。線的運用，體現(xiàn)了
中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現(xiàn)了他們駕馭物象的創(chuàng)造力。在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關系，主要體現(xiàn)在線條自身的品格特征與作者之間的溝通。筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由于畫家在運筆中出現(xiàn)的各種變化，使線條自身具有了千變?nèi)f化的姿態(tài)。一方面，線條豐富多姿的形態(tài)可以喚起欣賞者對現(xiàn)實生活的萬般物象中類似物體形態(tài)美的聯(lián)想，使抽象的線條成為現(xiàn)實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特征，達到抒情、暢神、寫意，進而表現(xiàn)畫家的審美理想、氣質(zhì)、心靈、人格。這就是古人所說的“畫如其人”。
二、筆與意
張彥遠的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，把立意看作是用筆之“本”，“本”即統(tǒng)帥。“意”包含著極其復雜的文化內(nèi)涵，它是畫家主觀世界的復雜反映，即各種感情、理想修養(yǎng)、氣質(zhì)等等?！耙狻笔侵饔^的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是通過線的運用來實現(xiàn)這種“抒情寫意”的。故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到?！蕦W之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用”。
作為人的主觀世界活動的“意”，其本身是不能直接“用筆”的，中國畫以意使筆的要領，就在于以氣使筆，以意領氣，即所謂“意到氣到”，“氣到力到構思，一旦筆行紙上，意在筆中，實際上已變?yōu)橐环N潛意識的活動，這時起作用的是由意而產(chǎn)生的氣，在氣的驅(qū)使下，畫家可能“心意于筆，手忘于書，心手達情”（王僧虔）也會達至“不滯于手，不凝于心，不知然而然”（張彥遠）的境界。中國畫家往往就是在這種情態(tài)下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創(chuàng)作靈感，保持創(chuàng)作沖動的新鮮性和連續(xù)性，不失畫機，一氣呵成。清代布顏圖在《畫學心法問答》中亦說：“筋骨皮肉者，氣之謂也。物有死活，筆也有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物；筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峰巒蔥翠，林麓
蓊郁，氣使然也?！?BR> 三、筆與力氣。
運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產(chǎn)生力度，這就是“筆力”。由于構成畫家的“意”的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質(zhì)樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿里裹針”，鄭板橋的線則秀挺
剛直，更有名垂青史的“吳帶當風”，“曹衣出水”。 中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創(chuàng)造出了形態(tài)有別各具韻致的種種筆法。如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘。中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生發(fā)，筆筆得意。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說：“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外?！敝袊嫾以谧鳟嫷倪^程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態(tài)，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。正如清代王昱所說：“學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。
在用筆和用色方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩,疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意 中國畫的用色之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。無垂不縮，無往不收。然須結字得勢.
中國畫的用筆,實即用線。線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時，還能表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、量感和動感。中國畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。線的運用，體現(xiàn)了
中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現(xiàn)了他們駕馭物象的創(chuàng)造力。在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關系，主要體現(xiàn)在線條自身的品格特征與作者之間的溝通。筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由于畫家在運筆中出現(xiàn)的各種變化，使線條自身具有了千變?nèi)f化的姿態(tài)。一方面，線條豐富多姿的形態(tài)可以喚起欣賞者對現(xiàn)實生活的萬般物象中類似物體形態(tài)美的聯(lián)想，使抽象的線條成為現(xiàn)實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特征，達到抒情、暢神、寫意，進而表現(xiàn)畫家的審美理想、氣質(zhì)、心靈、人格。這就是古人所說的“畫如其人”。
二、筆與意
張彥遠的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，把立意看作是用筆之“本”，“本”即統(tǒng)帥。“意”包含著極其復雜的文化內(nèi)涵，它是畫家主觀世界的復雜反映，即各種感情、理想修養(yǎng)、氣質(zhì)等等?！耙狻笔侵饔^的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是通過線的運用來實現(xiàn)這種“抒情寫意”的。故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到?！蕦W之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用”。
作為人的主觀世界活動的“意”，其本身是不能直接“用筆”的，中國畫以意使筆的要領，就在于以氣使筆，以意領氣，即所謂“意到氣到”，“氣到力到構思，一旦筆行紙上，意在筆中，實際上已變?yōu)橐环N潛意識的活動，這時起作用的是由意而產(chǎn)生的氣，在氣的驅(qū)使下，畫家可能“心意于筆，手忘于書，心手達情”（王僧虔）也會達至“不滯于手，不凝于心，不知然而然”（張彥遠）的境界。中國畫家往往就是在這種情態(tài)下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創(chuàng)作靈感，保持創(chuàng)作沖動的新鮮性和連續(xù)性，不失畫機，一氣呵成。清代布顏圖在《畫學心法問答》中亦說：“筋骨皮肉者，氣之謂也。物有死活，筆也有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物；筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峰巒蔥翠，林麓
蓊郁，氣使然也?！?BR> 三、筆與力氣。
運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產(chǎn)生力度，這就是“筆力”。由于構成畫家的“意”的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質(zhì)樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿里裹針”，鄭板橋的線則秀挺
剛直，更有名垂青史的“吳帶當風”，“曹衣出水”。 中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創(chuàng)造出了形態(tài)有別各具韻致的種種筆法。如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘。中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生發(fā)，筆筆得意。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說：“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外?！敝袊嫾以谧鳟嫷倪^程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態(tài)，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。正如清代王昱所說：“學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。
在用筆和用色方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩,疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意 中國畫的用色之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。無垂不縮，無往不收。然須結字得勢.