吳昌碩是四絕型人物,但趙之謙也是。趙之謙的書法尚北碑,篆刻是公認(rèn)的一代泰斗,繪畫以花鳥畫獨(dú)步藝壇。嚴(yán)格說來,像趙之謙這樣的詩、書、畫、印四絕的藝術(shù)家,在清末民初并不多見。與清代書法諸大家相比,他在知識的寬博與多才多藝方面令人欽佩,而與清末諸公相比,也很少有人敢望其項(xiàng)背。吳昌碩是這一時期能抗衡的人物。
這似乎意味著一種較深刻的歷史內(nèi)容。首先,是書家們上承北碑衣缽,在開拓荊棘方面,因已有現(xiàn)成的典范而顯得不必全力以赴,遂有更多的才智與精力從廣博入手,爭取使自己成為一個全能型的藝術(shù)家—是個人的愿望也是時代的要求。我們不會在伊秉緩、鄧石如、何紹基那里作此苛求,但卻對趙之謙與吳昌碩的四絕感到順理成章,這正是一種有趣的選擇。在北碑風(fēng)自開創(chuàng)后由于相當(dāng)一段歷史的陶冶錘煉而漸趨穩(wěn)定成熟之后,人們對它產(chǎn)生了一種審美定勢:反叛者格格不入,承繼者又使人覺得索然寡味,能有一個化而開之的廣度:從書法延伸至繪畫、篆刻,卻是人們樂于接受的事實(shí)。趙之謙與吳昌碩的應(yīng)運(yùn)而生,正可以從這一角度去加以理解。
這當(dāng)然是一個對文人知識結(jié)構(gòu)與才藝的基礎(chǔ)性論斷。作為社會與歷史的規(guī)定,四絕型藝術(shù)家正是此時此刻人們十分向往的偶像。至于風(fēng)格上的論斷,則趙之謙、吳昌碩的四絕,首先有了一個北碑風(fēng)作為前提,這使他們的詩書畫印一體化進(jìn)程迥然有異干前賢。我們也許可以說米芾、趙孟順直至金冬心、鄭板橋也皆在書畫印諸方面有廣泛的修養(yǎng),但米蕭的書與畫之間關(guān)系并不密切,趙孟傾亦復(fù)如是。在文人型知識結(jié)構(gòu)剛剛從寫意精神中蛻化出來之時,這種現(xiàn)象是十分正常的—或許更淮確地說,米蕭、趙孟頰的書、畫作為單項(xiàng)都是出類拔萃的,但這兩個單項(xiàng)之間的風(fēng)格聯(lián)系卻未必十分融洽。金冬心與鄭板橋是后幾百年的驕子,但承明代書壇平冗衰頹之氣,金冬心的古穆是一種走投無路的別格,而鄭板橋的輕挑則是一種廉價的取巧心理,沒有相關(guān)于北碑書法的流派洗禮,他們的嘗試大約也只能如此。
回過頭來看趙之謙特別是吳昌碩,我們發(fā)現(xiàn),這兩位藝術(shù)家面臨的環(huán)境要好得多。如果說趙之謙對北碑的形式還有眷戀之情因而無法絕對擺脫的話,那么吳昌碩卻是把篆隸北碑的形式咀嚼消化,從中抽取出真正的精髓內(nèi)容,并以這嚼爛了的精髓為起點(diǎn),去構(gòu)筑自己的形式風(fēng)格大廈。米蕭們剛剛開始做嫁接工作,趙之謙已開始咀嚼,吳昌碩則對清代碑學(xué)傳統(tǒng)作了內(nèi)在的提取與對表面形式作了脫胎換骨。如果用一個現(xiàn)代名詞作解,那么吳昌碩的信手作書信手作印乃至他的左低右高、無所顧忌的石鼓文結(jié)構(gòu),還有花鳥畫中凌空而起的嶄新章法,正可以說是一種典型的“主體切廠。他是用自己的心在作畫,一切外在的形式限定,如構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、線條,都是一種媒介而不是終極目標(biāo)。比如:有誰可以不把印面線條刻挺刻直?自漢印古缽直到工鄧,形式變化不計其數(shù),但誰能違反這一約定俗成的形規(guī)?但吳昌碩卻能把印章線條刻得蝕剝陸離、缺齒橫生,幾乎如同毛筆隨意書寫輕重由之尸般。又比如:有誰可以不把漢字寫平寫穩(wěn)?吳昌碩卻在種種《黃自元間架結(jié)構(gòu)九十二法》甚囂塵上之際,我行我素,把最需要穩(wěn)定的篆書結(jié)構(gòu)寫得犬牙交錯,左右不對稱,線條也故意強(qiáng)調(diào)頭部的頓筆。再比如:有誰可以不在繪畫中遵循折枝從紙邊打人中心的原則?吳昌碩卻可以在畫梅、畫荷時從畫幅中心出筆,凌空而起……這種全方位的“主體切廠,米莆沒有,趙孟頰沒有,鄭板橋沒有,趙之謙也沒有,只有吳昌碩做到孔但米莆直至鄭板橋的“沒有”是時代所壓,而趙之謙與吳昌碩幾乎同時,他的“沒有”卻明顯地表白出他在精神境界上遜避吳昌碩一頭。當(dāng)然也就意味著他對書法的看法、理解力乃至觀念上稍弱于吳昌碩一頭。
趙之謙的立場還是北碑式的一一不管他在作篆作隸作楷,先賢們的北碑模式始終在干擾著他,使他對之作某種妥協(xié)與退讓,不如此,他就不能在北碑系統(tǒng)中成為一代翹楚。盡管舊時代的商品經(jīng)濟(jì)萌芽使他的氣息更具有市民氣氛,即使以他善于考據(jù)金石諸學(xué)也難以彌補(bǔ)。 (來源 書法屋:www.shufawu.com)但從總體上看,由于北碑在到他為止的一段時間內(nèi)還是權(quán)威與主流,不是一種時代風(fēng)尚,因此他當(dāng)然以能在此中卓然大家為榮—以能與阮元、包世臣、桂馥、鄧石如、伊秉緩等人并駕齊驅(qū)為榮,這決定了他必然以北碑派的立場作為基本立場。而這種氣氛環(huán)境下的這種立場,使他無法絕對尊重主體的價值,而不得不事事處處以能否符合北碑精神與形骸為去取,即使他比以前的北碑派書家多了個詩書畫印四絕的知識結(jié)構(gòu)也無濟(jì)于事。吳昌碩的情況截然不同,他本來并沒有以上承北碑派大統(tǒng)的心志,他的學(xué)習(xí)書法與中國畫純屬一種偶然,也許,在當(dāng)時的環(huán)境下我們無法徹底排除風(fēng)靡的北碑風(fēng)對他的影響一一于是他也較喜選用篆隸素材并以石鼓文為風(fēng)格基點(diǎn),但他的立足點(diǎn)顯然沒有受到碑學(xué)形態(tài)的全面籠罩。既然沒有碑學(xué)傳人的藝術(shù)包袱,他對一切古典形式與風(fēng)格的提示當(dāng)然就有了個更靈活的立場,主體的弘揚(yáng)也就在此中漸漸凸現(xiàn)出來,故爾有趣得很。在后人看來,對趙之謙常常不置可否而對吳昌碩無不尊奉,而在當(dāng)時,大罵吳昌碩的大有人在,而對趙之謙卻十分首肯。當(dāng)時人用的是習(xí)慣的北碑傳統(tǒng)立場,趙之謙是系統(tǒng)內(nèi)的修正或改良,總還是“內(nèi)部矛盾”,而吳昌碩的反叛卻有可能與所有的傳統(tǒng)觀念格格不入,因此大張撻伐的輿論甚烈。關(guān)鍵是在當(dāng)時的人看來,吳昌碩的“主體切廠顯示出一種明顯的萊傲不馴。他之不肯臣服于民初碑學(xué)遺風(fēng)的態(tài)度躍然,當(dāng)然就不易獲得人們理解孔但在后世,評判的標(biāo)準(zhǔn)不再是單一的流派基點(diǎn),而變成了創(chuàng)造力與開拓精神的內(nèi)容,于是吳昌碩由“村氣滿紙”的貶斥搖身一變成為大師,而玲瓏剔透的趙之謙卻是江河日毛其間的消長起伏,反映出一些十分深刻的藝術(shù)哲學(xué)道理來。
對吳昌碩的藝術(shù)觀念立場的基本把握,我們只要抓住一些最基點(diǎn):文人式的詩書畫印知識結(jié)構(gòu)到吳昌碩接近一個終點(diǎn),這種結(jié)構(gòu)具有濃郁的碑學(xué)風(fēng)影響,但不是碑學(xué)系統(tǒng)的衍化。前者表明清末民初上承阮元以來碑學(xué)風(fēng)氣的不可逆轉(zhuǎn)和在風(fēng)格上的權(quán)威地位,后者卻保證了吳昌碩不甘為他人所囿,而試圖進(jìn)行更明確的“主體切廠的有效目的的實(shí)施。如果把他僅僅視為北碑風(fēng)的一代正統(tǒng),那是太低估了他的藝術(shù)能量與歷史價值的。他的詩書畫印四絕一體化使他高于濟(jì)輩,在結(jié)構(gòu)典型化與廣博方面與趙之謙同時鶴立雞群,而他的“主體切尤更使他凌駕于趙之謙之上,成為千古~認(rèn),其間的差異,并非單單一個圓潤輕巧與雄強(qiáng)悠肆的優(yōu)勢所可比擬。
這似乎意味著一種較深刻的歷史內(nèi)容。首先,是書家們上承北碑衣缽,在開拓荊棘方面,因已有現(xiàn)成的典范而顯得不必全力以赴,遂有更多的才智與精力從廣博入手,爭取使自己成為一個全能型的藝術(shù)家—是個人的愿望也是時代的要求。我們不會在伊秉緩、鄧石如、何紹基那里作此苛求,但卻對趙之謙與吳昌碩的四絕感到順理成章,這正是一種有趣的選擇。在北碑風(fēng)自開創(chuàng)后由于相當(dāng)一段歷史的陶冶錘煉而漸趨穩(wěn)定成熟之后,人們對它產(chǎn)生了一種審美定勢:反叛者格格不入,承繼者又使人覺得索然寡味,能有一個化而開之的廣度:從書法延伸至繪畫、篆刻,卻是人們樂于接受的事實(shí)。趙之謙與吳昌碩的應(yīng)運(yùn)而生,正可以從這一角度去加以理解。
這當(dāng)然是一個對文人知識結(jié)構(gòu)與才藝的基礎(chǔ)性論斷。作為社會與歷史的規(guī)定,四絕型藝術(shù)家正是此時此刻人們十分向往的偶像。至于風(fēng)格上的論斷,則趙之謙、吳昌碩的四絕,首先有了一個北碑風(fēng)作為前提,這使他們的詩書畫印一體化進(jìn)程迥然有異干前賢。我們也許可以說米芾、趙孟順直至金冬心、鄭板橋也皆在書畫印諸方面有廣泛的修養(yǎng),但米蕭的書與畫之間關(guān)系并不密切,趙孟傾亦復(fù)如是。在文人型知識結(jié)構(gòu)剛剛從寫意精神中蛻化出來之時,這種現(xiàn)象是十分正常的—或許更淮確地說,米蕭、趙孟頰的書、畫作為單項(xiàng)都是出類拔萃的,但這兩個單項(xiàng)之間的風(fēng)格聯(lián)系卻未必十分融洽。金冬心與鄭板橋是后幾百年的驕子,但承明代書壇平冗衰頹之氣,金冬心的古穆是一種走投無路的別格,而鄭板橋的輕挑則是一種廉價的取巧心理,沒有相關(guān)于北碑書法的流派洗禮,他們的嘗試大約也只能如此。
回過頭來看趙之謙特別是吳昌碩,我們發(fā)現(xiàn),這兩位藝術(shù)家面臨的環(huán)境要好得多。如果說趙之謙對北碑的形式還有眷戀之情因而無法絕對擺脫的話,那么吳昌碩卻是把篆隸北碑的形式咀嚼消化,從中抽取出真正的精髓內(nèi)容,并以這嚼爛了的精髓為起點(diǎn),去構(gòu)筑自己的形式風(fēng)格大廈。米蕭們剛剛開始做嫁接工作,趙之謙已開始咀嚼,吳昌碩則對清代碑學(xué)傳統(tǒng)作了內(nèi)在的提取與對表面形式作了脫胎換骨。如果用一個現(xiàn)代名詞作解,那么吳昌碩的信手作書信手作印乃至他的左低右高、無所顧忌的石鼓文結(jié)構(gòu),還有花鳥畫中凌空而起的嶄新章法,正可以說是一種典型的“主體切廠。他是用自己的心在作畫,一切外在的形式限定,如構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、線條,都是一種媒介而不是終極目標(biāo)。比如:有誰可以不把印面線條刻挺刻直?自漢印古缽直到工鄧,形式變化不計其數(shù),但誰能違反這一約定俗成的形規(guī)?但吳昌碩卻能把印章線條刻得蝕剝陸離、缺齒橫生,幾乎如同毛筆隨意書寫輕重由之尸般。又比如:有誰可以不把漢字寫平寫穩(wěn)?吳昌碩卻在種種《黃自元間架結(jié)構(gòu)九十二法》甚囂塵上之際,我行我素,把最需要穩(wěn)定的篆書結(jié)構(gòu)寫得犬牙交錯,左右不對稱,線條也故意強(qiáng)調(diào)頭部的頓筆。再比如:有誰可以不在繪畫中遵循折枝從紙邊打人中心的原則?吳昌碩卻可以在畫梅、畫荷時從畫幅中心出筆,凌空而起……這種全方位的“主體切廠,米莆沒有,趙孟頰沒有,鄭板橋沒有,趙之謙也沒有,只有吳昌碩做到孔但米莆直至鄭板橋的“沒有”是時代所壓,而趙之謙與吳昌碩幾乎同時,他的“沒有”卻明顯地表白出他在精神境界上遜避吳昌碩一頭。當(dāng)然也就意味著他對書法的看法、理解力乃至觀念上稍弱于吳昌碩一頭。
趙之謙的立場還是北碑式的一一不管他在作篆作隸作楷,先賢們的北碑模式始終在干擾著他,使他對之作某種妥協(xié)與退讓,不如此,他就不能在北碑系統(tǒng)中成為一代翹楚。盡管舊時代的商品經(jīng)濟(jì)萌芽使他的氣息更具有市民氣氛,即使以他善于考據(jù)金石諸學(xué)也難以彌補(bǔ)。 (來源 書法屋:www.shufawu.com)但從總體上看,由于北碑在到他為止的一段時間內(nèi)還是權(quán)威與主流,不是一種時代風(fēng)尚,因此他當(dāng)然以能在此中卓然大家為榮—以能與阮元、包世臣、桂馥、鄧石如、伊秉緩等人并駕齊驅(qū)為榮,這決定了他必然以北碑派的立場作為基本立場。而這種氣氛環(huán)境下的這種立場,使他無法絕對尊重主體的價值,而不得不事事處處以能否符合北碑精神與形骸為去取,即使他比以前的北碑派書家多了個詩書畫印四絕的知識結(jié)構(gòu)也無濟(jì)于事。吳昌碩的情況截然不同,他本來并沒有以上承北碑派大統(tǒng)的心志,他的學(xué)習(xí)書法與中國畫純屬一種偶然,也許,在當(dāng)時的環(huán)境下我們無法徹底排除風(fēng)靡的北碑風(fēng)對他的影響一一于是他也較喜選用篆隸素材并以石鼓文為風(fēng)格基點(diǎn),但他的立足點(diǎn)顯然沒有受到碑學(xué)形態(tài)的全面籠罩。既然沒有碑學(xué)傳人的藝術(shù)包袱,他對一切古典形式與風(fēng)格的提示當(dāng)然就有了個更靈活的立場,主體的弘揚(yáng)也就在此中漸漸凸現(xiàn)出來,故爾有趣得很。在后人看來,對趙之謙常常不置可否而對吳昌碩無不尊奉,而在當(dāng)時,大罵吳昌碩的大有人在,而對趙之謙卻十分首肯。當(dāng)時人用的是習(xí)慣的北碑傳統(tǒng)立場,趙之謙是系統(tǒng)內(nèi)的修正或改良,總還是“內(nèi)部矛盾”,而吳昌碩的反叛卻有可能與所有的傳統(tǒng)觀念格格不入,因此大張撻伐的輿論甚烈。關(guān)鍵是在當(dāng)時的人看來,吳昌碩的“主體切廠顯示出一種明顯的萊傲不馴。他之不肯臣服于民初碑學(xué)遺風(fēng)的態(tài)度躍然,當(dāng)然就不易獲得人們理解孔但在后世,評判的標(biāo)準(zhǔn)不再是單一的流派基點(diǎn),而變成了創(chuàng)造力與開拓精神的內(nèi)容,于是吳昌碩由“村氣滿紙”的貶斥搖身一變成為大師,而玲瓏剔透的趙之謙卻是江河日毛其間的消長起伏,反映出一些十分深刻的藝術(shù)哲學(xué)道理來。
對吳昌碩的藝術(shù)觀念立場的基本把握,我們只要抓住一些最基點(diǎn):文人式的詩書畫印知識結(jié)構(gòu)到吳昌碩接近一個終點(diǎn),這種結(jié)構(gòu)具有濃郁的碑學(xué)風(fēng)影響,但不是碑學(xué)系統(tǒng)的衍化。前者表明清末民初上承阮元以來碑學(xué)風(fēng)氣的不可逆轉(zhuǎn)和在風(fēng)格上的權(quán)威地位,后者卻保證了吳昌碩不甘為他人所囿,而試圖進(jìn)行更明確的“主體切廠的有效目的的實(shí)施。如果把他僅僅視為北碑風(fēng)的一代正統(tǒng),那是太低估了他的藝術(shù)能量與歷史價值的。他的詩書畫印四絕一體化使他高于濟(jì)輩,在結(jié)構(gòu)典型化與廣博方面與趙之謙同時鶴立雞群,而他的“主體切尤更使他凌駕于趙之謙之上,成為千古~認(rèn),其間的差異,并非單單一個圓潤輕巧與雄強(qiáng)悠肆的優(yōu)勢所可比擬。