這篇關(guān)于少兒繪畫知識(shí)：水墨畫的現(xiàn)代走向，是特地為大家整理的，希望對(duì)大家有所幫助！
水墨畫的現(xiàn)代走向，大致分為兩類：一類是在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，吸收外來藝術(shù)，走一條融合中西的創(chuàng)作道路。另一類是從內(nèi)到外完全擺脫傳統(tǒng)繪畫的影響，走一條用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念來進(jìn)行創(chuàng)作的道路，但是并不放棄使用傳統(tǒng)水墨畫的筆、墨、紙等媒材。 經(jīng)過一百多年的爭(zhēng)論和試驗(yàn)，水墨畫的命運(yùn)似乎很清晰了，這從它的走向就能看到結(jié)果，那就是隨著中國整體文化的變化而變化的水墨畫，確實(shí)有著強(qiáng)大的生命活力。在進(jìn)入21世紀(jì)后，水墨畫以更加快速的節(jié)奏發(fā)生變化，這也說明水墨畫的語言是在發(fā)展變化著的，是有可塑性的，它適合中國藝術(shù)家得心應(yīng)手地描繪變化著的世界，表達(dá)我們?nèi)招略庐惖挠^念和感情。 水墨畫
從“傅抱石獎(jiǎng)--南京水墨畫傳媒三年展”看當(dāng)前的水墨畫發(fā)展，有幾個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象： 1 、民族身份的認(rèn)同使得水墨語言被更多的藝術(shù)家當(dāng)作一種資源加以利用，無論是具有傳統(tǒng)技法功底的專業(yè)水墨畫家，還是從事其他藝術(shù)門類的藝術(shù)家，都看到了作為一種民族藝術(shù)的獨(dú)特性表征的水墨藝術(shù)在當(dāng)今世界文化中的重要意義。比如楊佴旻一直在日本活動(dòng)，他的作品明顯受法國印象主義以后的畫家影響，但他一直表明自己畫的是水墨畫，他參加的展覽也一直是在水墨范圍內(nèi)。又比如，臺(tái)灣袁金塔、劉國松、香港的王無邪，雖然他們作品的媒材主要是宣紙和水墨，但作品與傳統(tǒng)水墨畫有明顯距離，然而他們確是以中國畫家的身份出現(xiàn)在海內(nèi)外的展覽上。 2、水墨畫家在外來藝術(shù)影響下，在產(chǎn)生危機(jī)感的同時(shí)打開向外求索的道路，而中國其他藝術(shù)門類都沒有像水墨畫那樣有如此大的變化。這條道路已經(jīng)走了一百多年了，現(xiàn)在證明在中國現(xiàn)代歷史環(huán)境中，不同藝術(shù)的互相交叉影響，向多種藝術(shù)學(xué)習(xí)，尤其是向其他民族藝術(shù)學(xué)習(xí)有其合理性和迫切性，這促使水墨畫向現(xiàn)代靠攏。在大陸有不同的水墨畫家群體，例如傳統(tǒng)水墨畫、寫實(shí)水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫、表現(xiàn)性水墨畫和新文人畫等群體，無論哪個(gè)群體都無法回避這一事實(shí)--即中國的水墨畫家在他拿起筆學(xué)習(xí)繪畫時(shí)，他所受的美術(shù)教育已經(jīng)包含有西方繪畫藝術(shù)觀念和形式因素。而實(shí)驗(yàn)性水墨更是參照和吸收西方現(xiàn)代主義各流派風(fēng)格，融以水墨的技法和特征加以演變的試驗(yàn)，并且越來越顯示出他們?cè)谥袊?dāng)代畫壇重要影響，像這次參展畫家張羽、劉子健、嚴(yán)秉會(huì)、還有魏青吉、方土等，當(dāng)時(shí)他們作品剛出現(xiàn)時(shí)受到各種質(zhì)疑，而現(xiàn)在幾乎成了試驗(yàn)性水墨的經(jīng)典。 3、在外來文化的沖擊下，養(yǎng)成既吸收外來因素，又保持本土文化特征的自覺意識(shí)，并以一種更為積極、開放的態(tài)度對(duì)待本土文化資源。這種雙重的選擇和學(xué)習(xí)態(tài)度雖然使中國水墨畫家在藝術(shù)道路上一直存在著困惑和爭(zhēng)論，但正因?yàn)槿绱?，中國的水墨畫家才一直保持著清醒，并且一直在求變和把握變的尺度上尋找自己的位置。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)資源從來也沒有像現(xiàn)在這樣被廣泛的應(yīng)用。不僅是傳統(tǒng)文人畫的象征性符號(hào)，包括民間藝術(shù)、壁畫藝術(shù)、原始藝術(shù)以及各種在中國歷曾經(jīng)出現(xiàn)過的文化資源，都被當(dāng)代的藝術(shù)家利用。事實(shí)證明水墨畫不僅沒有因西方藝術(shù)的影響而衰落，也沒有因保持民族特性而停滯。而是在這兩難中開辟著更開闊的生存空間。這次展覽的作品可以看到這些景象，如趙緒成的《飛天》、董小明的《墨荷》、孫海清《云崗石窟》、鐘儒乾《雜技環(huán)球》等。這些作品明顯地讓人感到現(xiàn)代藝術(shù)的多方面影響，但又分明感到這些作品所具有的本土文化情調(diào)，如趙緒成將抽象表現(xiàn)主義的形式和石窟藝術(shù)歷經(jīng)歲月滄桑造成的歷史感，表現(xiàn)出《飛天》具有的凝重和深厚的文化內(nèi)涵，而董小明將熟悉的水墨形式與抽象主義的節(jié)奏感結(jié)合，將豐富的視覺形式處理與簡(jiǎn)練的筆墨融為一體，顯示出一種更為豐厚和含蓄的效果，而不失水墨意味的繪畫形式。孫海清《云崗石窟》和鐘儒乾《雜技環(huán)球》，同樣能感到東西方藝術(shù)共為一體時(shí)，你中有我和我中有你的現(xiàn)象，既可以說他們藝術(shù)中有北歐藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù)的影子，也可以說他們的表現(xiàn)意識(shí)是中國寫意傳統(tǒng)一脈，但明顯感到他們的作品不同于傳統(tǒng)繪畫歷那些寫意畫，它們明顯吸收了現(xiàn)代主義各流派的形式因素。 水墨畫
水墨畫的表現(xiàn)內(nèi)容更為擴(kuò)大，大量過去根本不可能涉及的題材進(jìn)入當(dāng)代畫家的視野，無論是宇宙太空如劉國松的宇宙風(fēng)景，還是近距離如張羽或王無邪畫中的如顯微鏡下的世界；無論是描畫當(dāng)代中國年輕人的形象城市生活環(huán)境的變化如黃一瀚的虛擬世界、張正民《時(shí)尚制造》、高鵬《金陵不夜城》、薛亮《都市墨意之一》，還是其它國度的景象如謝?！犊坡【跋蟆罚粺o論是已經(jīng)被一再描繪的遠(yuǎn)古人物及宗教題材如韓書力《樂生圖》和自然題材如楊懷武的四條屏、馮勁松《荷塘印象》；或者很難用傳統(tǒng)水墨畫筆法表現(xiàn)的現(xiàn)代鋼筋水泥玻璃的都市景觀如王法的《城市建筑》、王劍閣《崛起》，以及通過個(gè)人的生活環(huán)境來表達(dá)的如陳輝《皖南印象之一》、黃孝逵《清水居鳥生四圖》……任何事物只要被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并認(rèn)為可以入畫的，似乎都有進(jìn)入畫面的可能。從整體看，水墨畫的題材已經(jīng)突破傳統(tǒng)的符號(hào)象征體系，也突破了上世紀(jì)五十年代以來形成的“新傳統(tǒng)”的范圍，越來越趨向一種多樣化、個(gè)人化的世界。當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作傳達(dá)了當(dāng)代中國人對(duì)自己生存環(huán)境變化的個(gè)人態(tài)度。 我們清醒地看到，與傳統(tǒng)水墨形式相比，有些以借鑒外來藝術(shù)形成的水墨畫新手法與本土文化的銜接還比較表面化，它們?cè)诒憩F(xiàn)中國人的心緒與想象時(shí)還顯得有些生硬，它們不像傳統(tǒng)水墨那樣從內(nèi)到外地滲透和凝聚著中國情味和中國氣質(zhì)，畫家對(duì)它們的掌控還不是那樣得心應(yīng)手。但就像一切新起的藝術(shù)一樣，正是這種略帶生澀的新形式打破背負(fù)數(shù)千年歷史的中國觀眾的審美疲勞，讓形式的新奇感在中國畫壇重新降臨，刺激中國畫家生生不息的創(chuàng)造精神。
水墨畫的現(xiàn)代走向，大致分為兩類：一類是在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，吸收外來藝術(shù)，走一條融合中西的創(chuàng)作道路。另一類是從內(nèi)到外完全擺脫傳統(tǒng)繪畫的影響，走一條用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念來進(jìn)行創(chuàng)作的道路，但是并不放棄使用傳統(tǒng)水墨畫的筆、墨、紙等媒材。 經(jīng)過一百多年的爭(zhēng)論和試驗(yàn)，水墨畫的命運(yùn)似乎很清晰了，這從它的走向就能看到結(jié)果，那就是隨著中國整體文化的變化而變化的水墨畫，確實(shí)有著強(qiáng)大的生命活力。在進(jìn)入21世紀(jì)后，水墨畫以更加快速的節(jié)奏發(fā)生變化，這也說明水墨畫的語言是在發(fā)展變化著的，是有可塑性的，它適合中國藝術(shù)家得心應(yīng)手地描繪變化著的世界，表達(dá)我們?nèi)招略庐惖挠^念和感情。 水墨畫
從“傅抱石獎(jiǎng)--南京水墨畫傳媒三年展”看當(dāng)前的水墨畫發(fā)展，有幾個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象： 1 、民族身份的認(rèn)同使得水墨語言被更多的藝術(shù)家當(dāng)作一種資源加以利用，無論是具有傳統(tǒng)技法功底的專業(yè)水墨畫家，還是從事其他藝術(shù)門類的藝術(shù)家，都看到了作為一種民族藝術(shù)的獨(dú)特性表征的水墨藝術(shù)在當(dāng)今世界文化中的重要意義。比如楊佴旻一直在日本活動(dòng)，他的作品明顯受法國印象主義以后的畫家影響，但他一直表明自己畫的是水墨畫，他參加的展覽也一直是在水墨范圍內(nèi)。又比如，臺(tái)灣袁金塔、劉國松、香港的王無邪，雖然他們作品的媒材主要是宣紙和水墨，但作品與傳統(tǒng)水墨畫有明顯距離，然而他們確是以中國畫家的身份出現(xiàn)在海內(nèi)外的展覽上。 2、水墨畫家在外來藝術(shù)影響下，在產(chǎn)生危機(jī)感的同時(shí)打開向外求索的道路，而中國其他藝術(shù)門類都沒有像水墨畫那樣有如此大的變化。這條道路已經(jīng)走了一百多年了，現(xiàn)在證明在中國現(xiàn)代歷史環(huán)境中，不同藝術(shù)的互相交叉影響，向多種藝術(shù)學(xué)習(xí)，尤其是向其他民族藝術(shù)學(xué)習(xí)有其合理性和迫切性，這促使水墨畫向現(xiàn)代靠攏。在大陸有不同的水墨畫家群體，例如傳統(tǒng)水墨畫、寫實(shí)水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫、表現(xiàn)性水墨畫和新文人畫等群體，無論哪個(gè)群體都無法回避這一事實(shí)--即中國的水墨畫家在他拿起筆學(xué)習(xí)繪畫時(shí)，他所受的美術(shù)教育已經(jīng)包含有西方繪畫藝術(shù)觀念和形式因素。而實(shí)驗(yàn)性水墨更是參照和吸收西方現(xiàn)代主義各流派風(fēng)格，融以水墨的技法和特征加以演變的試驗(yàn)，并且越來越顯示出他們?cè)谥袊?dāng)代畫壇重要影響，像這次參展畫家張羽、劉子健、嚴(yán)秉會(huì)、還有魏青吉、方土等，當(dāng)時(shí)他們作品剛出現(xiàn)時(shí)受到各種質(zhì)疑，而現(xiàn)在幾乎成了試驗(yàn)性水墨的經(jīng)典。 3、在外來文化的沖擊下，養(yǎng)成既吸收外來因素，又保持本土文化特征的自覺意識(shí)，并以一種更為積極、開放的態(tài)度對(duì)待本土文化資源。這種雙重的選擇和學(xué)習(xí)態(tài)度雖然使中國水墨畫家在藝術(shù)道路上一直存在著困惑和爭(zhēng)論，但正因?yàn)槿绱?，中國的水墨畫家才一直保持著清醒，并且一直在求變和把握變的尺度上尋找自己的位置。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)資源從來也沒有像現(xiàn)在這樣被廣泛的應(yīng)用。不僅是傳統(tǒng)文人畫的象征性符號(hào)，包括民間藝術(shù)、壁畫藝術(shù)、原始藝術(shù)以及各種在中國歷曾經(jīng)出現(xiàn)過的文化資源，都被當(dāng)代的藝術(shù)家利用。事實(shí)證明水墨畫不僅沒有因西方藝術(shù)的影響而衰落，也沒有因保持民族特性而停滯。而是在這兩難中開辟著更開闊的生存空間。這次展覽的作品可以看到這些景象，如趙緒成的《飛天》、董小明的《墨荷》、孫海清《云崗石窟》、鐘儒乾《雜技環(huán)球》等。這些作品明顯地讓人感到現(xiàn)代藝術(shù)的多方面影響，但又分明感到這些作品所具有的本土文化情調(diào)，如趙緒成將抽象表現(xiàn)主義的形式和石窟藝術(shù)歷經(jīng)歲月滄桑造成的歷史感，表現(xiàn)出《飛天》具有的凝重和深厚的文化內(nèi)涵，而董小明將熟悉的水墨形式與抽象主義的節(jié)奏感結(jié)合，將豐富的視覺形式處理與簡(jiǎn)練的筆墨融為一體，顯示出一種更為豐厚和含蓄的效果，而不失水墨意味的繪畫形式。孫海清《云崗石窟》和鐘儒乾《雜技環(huán)球》，同樣能感到東西方藝術(shù)共為一體時(shí)，你中有我和我中有你的現(xiàn)象，既可以說他們藝術(shù)中有北歐藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù)的影子，也可以說他們的表現(xiàn)意識(shí)是中國寫意傳統(tǒng)一脈，但明顯感到他們的作品不同于傳統(tǒng)繪畫歷那些寫意畫，它們明顯吸收了現(xiàn)代主義各流派的形式因素。 水墨畫
水墨畫的表現(xiàn)內(nèi)容更為擴(kuò)大，大量過去根本不可能涉及的題材進(jìn)入當(dāng)代畫家的視野，無論是宇宙太空如劉國松的宇宙風(fēng)景，還是近距離如張羽或王無邪畫中的如顯微鏡下的世界；無論是描畫當(dāng)代中國年輕人的形象城市生活環(huán)境的變化如黃一瀚的虛擬世界、張正民《時(shí)尚制造》、高鵬《金陵不夜城》、薛亮《都市墨意之一》，還是其它國度的景象如謝?！犊坡【跋蟆罚粺o論是已經(jīng)被一再描繪的遠(yuǎn)古人物及宗教題材如韓書力《樂生圖》和自然題材如楊懷武的四條屏、馮勁松《荷塘印象》；或者很難用傳統(tǒng)水墨畫筆法表現(xiàn)的現(xiàn)代鋼筋水泥玻璃的都市景觀如王法的《城市建筑》、王劍閣《崛起》，以及通過個(gè)人的生活環(huán)境來表達(dá)的如陳輝《皖南印象之一》、黃孝逵《清水居鳥生四圖》……任何事物只要被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并認(rèn)為可以入畫的，似乎都有進(jìn)入畫面的可能。從整體看，水墨畫的題材已經(jīng)突破傳統(tǒng)的符號(hào)象征體系，也突破了上世紀(jì)五十年代以來形成的“新傳統(tǒng)”的范圍，越來越趨向一種多樣化、個(gè)人化的世界。當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作傳達(dá)了當(dāng)代中國人對(duì)自己生存環(huán)境變化的個(gè)人態(tài)度。 我們清醒地看到，與傳統(tǒng)水墨形式相比，有些以借鑒外來藝術(shù)形成的水墨畫新手法與本土文化的銜接還比較表面化，它們?cè)诒憩F(xiàn)中國人的心緒與想象時(shí)還顯得有些生硬，它們不像傳統(tǒng)水墨那樣從內(nèi)到外地滲透和凝聚著中國情味和中國氣質(zhì)，畫家對(duì)它們的掌控還不是那樣得心應(yīng)手。但就像一切新起的藝術(shù)一樣，正是這種略帶生澀的新形式打破背負(fù)數(shù)千年歷史的中國觀眾的審美疲勞，讓形式的新奇感在中國畫壇重新降臨，刺激中國畫家生生不息的創(chuàng)造精神。