建筑的歷史與人類的發(fā)展歷史同樣悠久，從早期的洞穴到簡易的茅草屋，再到現(xiàn)代的復雜多功能的建筑，期間的每一步發(fā)展都與人的文化發(fā)展密切相關。從這種意義上說建筑藝術是一種凝固的人類文化，它指涉了人的主體性的張揚，縱觀現(xiàn)代建筑藝術的發(fā)展，我們可以看出它的文化發(fā)展脈絡是相當清晰的：為了把兩者之間的關系梳理清楚，我們得返回到真正現(xiàn)代意義上的建筑藝術中來。
一 包豪斯與現(xiàn)代哲學文化的關系
包豪斯是德文“Bauhaus”的譯音，它最初由Hausbau（房屋建造）一詞顛倒而成，“它既是一種建筑設計哲學，又是一個建筑哲學流派，是盛行于1919—1933年德國的一種哲學觀念。”縱觀近百年世界現(xiàn)代建筑藝術的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)包豪斯的影響是巨大的，它影響了好幾代建筑師，甚至就是今天也仍能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡，對它的梳理就顯得尤為重要了。
1 包豪斯產(chǎn)生的特點與背景
1919年4月德國建筑——設計師格羅皮烏斯（W.Gropius,1883_1969）在德國魏瑪籌建國立建筑學校，簡稱“包豪斯”（Bauhaus），在設計理論上，包豪斯提出三個基本觀點：“（1）技術與藝術的新統(tǒng)一；（2）設計的目的是人而非產(chǎn)品本身；（3）設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。”包豪斯的風格是“把藝術和手工藝的重點用在各種日常生活品的設計上，其產(chǎn)品適用而少裝飾，適于批量生產(chǎn)。”本世紀二、三十年代正是經(jīng)過一戰(zhàn)后，歐美工業(yè)迅速發(fā)展、人口激增、經(jīng)濟快速上升時期，與大工業(yè)對應的各種技術和材料都得到了長足的發(fā)展，現(xiàn)代建筑技術要求的各種條件都已具備；另一方面，人口經(jīng)過一戰(zhàn)后也開始迅速回升，而住房就成為此時社會需求中急切要求解決的重要問題之一；再者，包豪斯出現(xiàn)的文化準備在本世紀初也已經(jīng)具備了：自從19世紀末，尼采喊出：上帝死了，傳統(tǒng)哲學面臨著巨大的危機，尼采只達到了破的作用，而遠未完成立的任務，此時胡塞爾（Edmund. Husserl,1859_1938）提出了現(xiàn)象學。現(xiàn)象學的任務：“就在于批判種種有關真理的謬論，為人類提供永恒的絕對真理，以拯救科學的危機和歐洲文明的危機?！边@體現(xiàn)在胡塞爾的方法論上，即“回到事物本身去”，而這種方法論上的直接性直接影響了后來的包豪斯的設計風格：即對功能主義的要求，它是對傳統(tǒng)建筑藝術的反叛。它強調了“簡化生產(chǎn)過程，降低產(chǎn)品價格，并使更多的消費群體得以參與品牌風格?！闭怯捎谏鲜鼋?jīng)濟與文化兩方面的相繼滿足，包豪斯的產(chǎn)生也就是一種歷史的必然了。包豪斯在德國的命運很短暫，隨著1933年*上臺，格羅皮烏斯被驅逐到了美國，因而這種建筑理念得以傳播到世界各地，成為現(xiàn)代建筑藝術的主流，并對其它流派產(chǎn)生重大影響，它形成了追求結構簡單、造價低廉、限度利用新型材料，使空間的利用達到當時技術的極限，而這種成就的取得顯然是以犧牲個人的自由度和人類對審美的無限追求為代價的，造成了現(xiàn)代‘城市的荒漠’，到了本世紀五、六十年代，現(xiàn)代建筑藝術也達到了它的內涵的極限，正如彼得.科斯洛夫斯基所指出的那樣：“那些隨意聚集、拼湊起來的模式與構筑件，已失去其建筑學上及建筑風格上的意義。它們使人們囿于一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中，而且強化了這種無形式的任意組合造成的隔膜感。”作為技術與藝術統(tǒng)一的現(xiàn)代建筑工程，在技術化的周圍世界中失去了它曾有的自由的力量?，F(xiàn)代的建筑技術已使人們感覺不到技術的解放作用，而恰恰是人自身成為現(xiàn)代技術的附庸，它也暗示了技術與藝術同步發(fā)展只能是一種烏托邦似的幻想，現(xiàn)代建筑技術已使藝術與技術造成了不可彌合的裂縫（這從格羅皮烏斯于1911年設計的‘法古斯鞋楦廠’辦公樓為標志，它強調平屋頂、大玻璃窗，追求陽臺、門窗和墻面與光影變化的和諧，簡單化的結構設計、限度的利用空間為宗旨，造成結構單一，缺乏個性與美感）。格羅皮烏斯1923年提出建立藝術與技術的新聯(lián)盟時，無法意識到技術話語本身的張力，正如勒.科爾布塞爾指出：我們必須創(chuàng)造大量的精神產(chǎn)品。這指涉了要求藝術適應技術而不是相反，而這正是導致現(xiàn)代建筑藝術異化的根源。我們依賴于技術對象；它們甚至強求我們不斷進行改善。我們意外地牢牢地束縛于技術對象，以至于我們陷入對它們的屈從之中。如何克服技術的這一基本特征，海德格爾指出：“我們可以對不可避免地使用技術對象表示肯定的態(tài)度，我們同時也能表示否定的態(tài)度，這是就我們防止它們僅要求于我們并因而扭曲、搞亂和最終荒廢我們的本質而言的?！焙５赂駹柊堰@種對技術世界同時肯定和否定的態(tài)度稱為‘冷靜地對待事物’。鑒于此，自從以包豪斯為代表的現(xiàn)代建筑藝術誕生以來，建筑學中的現(xiàn)代性已開始衰落，甚至可以說開始走向終結，其原因有以下三點：“（1）作為設計原則的功能主義不能持久地滿足需要，造型不能被功能所取代；（2）對形式的意愿不能被多元主義取代；（3）文化情境是歷史的、整體性的、它不能被長久地被科技網(wǎng)絡所取代。”正是由于現(xiàn)代建筑技術對于人的發(fā)展的制約與其本身固有的缺陷，不可避免地蘊涵了沖破這種制約的因素，到了本世紀60、70年代，伴隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，邏輯實證主義的衰落、結構主義、后結構主義的興起，在社會文化領域爆發(fā)了一場影響深遠的后現(xiàn)代思潮運動，它直接影響了處于困境中的現(xiàn)代建筑藝術的走向。
二 解構主義建筑藝術——后現(xiàn)代話語的闡釋
后現(xiàn)代是一個無法準確定義的概念，正如波林.羅斯諾指出的那樣：有多少后現(xiàn)代主義者，就可能有多少種后現(xiàn)代主義的形式。但根據(jù)他們的觀點大體上可以分為兩種：波林.羅斯諾把它劃分為“懷疑論的和肯定論的后現(xiàn)代主義者”；本.阿格（Ben.Agger, 1990）提出要分為建樹性的和極端的批判性的后現(xiàn)代主義者；托德.吉特林（Todd.Gitlin,1989）提出了冷漠的和熱情的后現(xiàn)代主義；戴維.格里芬（David.Griffin,1988）區(qū)分了‘解構的或消亡的’與‘建構的或修正的’后現(xiàn)代主義等等。建筑藝術中的后現(xiàn)代文化轉向的提出是基于多方面的考慮，為了說明這個問題，本文主要談兩個方面：首先，從近二十年來世界建筑業(yè)中的獎項普利茨凱獎的獲獎分布來粗略說明這個問題：自從1979年在建筑領域中設立世界性的普利茨凱獎以來，至今共有21名得主，“其中傾向于后現(xiàn)代派的有4人，新現(xiàn)代派（包括簡約派、前衛(wèi)派、表現(xiàn)派）的有11人，當代鄉(xiāng)土派的有2人，新理性主義的有2人，解構派的有1人，高技派的有1人。”從這組數(shù)字中，我們可以簡略分析一下，新現(xiàn)代派從某種意義上說也屬于后現(xiàn)代派，因為它們也是對傳統(tǒng)現(xiàn)代派的揚棄中產(chǎn)生的，其中前衛(wèi)派與表現(xiàn)派從風格與表現(xiàn)理念上與后現(xiàn)代派已經(jīng)很接近了。這樣算來廣義的后現(xiàn)代派的獲獎人數(shù)達16人，約占總數(shù)的75%，這組數(shù)字充分反映了建筑藝術中的后現(xiàn)代文化轉向已成為建筑界中不爭的事實；其次，從后現(xiàn)代建筑藝術的被接受程度也可以反映出這種轉向的實際存在，這從后現(xiàn)代建筑藝術作品的分布上可以體現(xiàn)出來，這種分布可以從兩個方面來考慮：其一，是區(qū)域的分布，最初的后現(xiàn)代派作品主要分布在西歐、北美等發(fā)達國家，而目前這一類作品已在工業(yè)化國家甚至發(fā)展中國家出現(xiàn)；其二，是場所的分布，一些后現(xiàn)代建筑作品往往已成為一個國家或城市的象征，通常位于一些重要的場所，公眾由最初的不滿到后來的喜歡，直至目前一些重要建筑物的設計都被后現(xiàn)代派設計師取得，間接地可以看出這種轉向。通過這兩方面的分析，不難發(fā)現(xiàn)建筑藝術的后現(xiàn)代轉向已成為一種不可阻擋的潮流（這種潮流正式開始于70年代末80年代初，大多后現(xiàn)代建筑作品都是這個時候登上建筑舞臺的），它客觀地存在著，既是對傳統(tǒng)（以包豪斯為代表的）現(xiàn)代建筑藝術的反叛，又是對新出路的探索，而做出這種最初的嘗試的是解構主義作品，這種流派的出現(xiàn)是有深刻的社會文化背景的。
1 解構主義產(chǎn)生的社會文化背景
二十世紀六、七十年代，正值歐洲學術動蕩時期，這種情況的出現(xiàn)暗示了學者們對傳統(tǒng)哲學文化的反抗和絕望，這期間以法國的結構主義和后結構主義對后來哲學文化的沖擊，其中以列維.斯特勞斯、雅克.拉康、羅蘭.巴爾特、米歇爾.?？?、雅克.德里達等為代表，在學術界掀起了一次狂飆運動，這種思潮迅速遍及世界，尤以雅克.德里達的解構主義對傳統(tǒng)哲學的沖擊。德里達的哲學是：“一種外在性的哲學，既處身于傳統(tǒng)哲學內部又置身于傳統(tǒng)哲學的外部，對傳統(tǒng)哲學采取一種相異性的立場，從而達到解構形而上學的目的。” 從這種意義上說傳統(tǒng)建筑藝術的結構正是被它自身給解構了。德里達的工作正是對西方傳統(tǒng)哲學的‘邏各斯中心主義’（Logocentrism）或‘在場的形而上學’(Metaphysics of present)的擺脫，雖然他不能完全終結形而上學，但他通過對文本（text）的分析和倡導‘自由游戲’（free play）來達到對傳統(tǒng)邏各斯中心主義的*。正如喬納森.卡勒指出的那樣：“他所求助的并不是和風細雨式的妥協(xié)，而是一種激進的方式。他力圖通過語言的豐富性來粉碎或超越這種體系?！钡吕镞_的解構哲學“通過結構化的概念譜系來開展工作，不僅可以從內部進行，而且同時又具有某種我們無法命名的、無法描述的視角；同樣解構哲學也確定歷史所遮蔽和禁錮的事物，一是將歷史從它利害攸關的壓制中解救出來，這些事物就會浮現(xiàn)在眼前?！?這是德里達在《立場》一文中對自己解構哲學的解釋，從中我們不難理解德里達的出位思想對西方社會科學的巨大沖擊，它不可避免地影響到那些正處于中年的建筑大師們，埃森曼在回憶他的成長經(jīng)歷時曾說，他這一代人身受結構主義和后結構主義的影響。它也表達了新一代的建筑師對傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑藝術的反抗和挑戰(zhàn)，而后結構主義正好給他們提供了有力的武器，通過解構他們試圖打破包豪斯以來傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑的壟斷，恢復人的自由和解放的努力，這也暗示了對六十年代結構主義的口號“人之死”的回應。通過解構哲學提供的方法，來消解現(xiàn)代建筑技術對藝術的遮蔽，對他們而言解構的目的是為了建構，而建構又是為了突出一種多元的價值取向。
2 解構主義建筑的后現(xiàn)代話語
當代最有名的解構主義建筑大師當屬富蘭克.蓋里（Frank.O.Gehry,1929_美），他是1989年普利茨凱獎獲得者，他的代表作是在西班牙畢爾巴鄂新建成的古根海姆博物館，不僅造型如同抽象的雕塑，而且功能與空間也適應需要。該作品成為建筑藝術的一座里程碑。他的其它作品還有：‘諾頓屋’（威尼斯，1982—1984）、‘施納貝屋’（1986—1989）等。通過對蓋里等人作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)如下一些特點：‘去中心化’、‘走近邊緣’、‘不確定性’、‘反基礎主義’等，在諾頓屋中我們看到一個小屋懸于空中；而在施納貝屋中，我們看到仿佛一堆積木隨意的拼湊，這正是解構主義對拆解的運用，達到拆除所有遮蔽和覆蓋之物，使在場顯現(xiàn)出來。拆除就是揭示，“把未說的東西作為未說的東西揭示出來”在這方面屈米（Bernard.Tschumi）、埃森曼（Peter.Eisenman,1932-美）、里勃斯金德（Daniel.Libeskind,1946_美）等人進行了有益的嘗試。為了說明這方面的情況，簡要介紹一下里勃斯金德的*人博物館的設計（柏林，1992—1999）。在該設計中他大量應用了傾斜、片段、穿插和沖突的手段，而其間尤其是對線的運用，更是達到了此時無聲勝有聲的出神入化的境地，在里勃斯金德看來：“線在建筑中不僅近是代表墻或其它物件的一個符號，它還潛在表達探詢、變革、約束和變化，線和時間這一概念具有永恒的聯(lián)系，用以表達歷史與關聯(lián)以及對未來的希望。” 該建筑的巨大外形呈現(xiàn)為一個蜿蜒曲折而連續(xù)的‘之’字形折線，建筑本身斷續(xù)的直線構成了一個非連續(xù)的‘虛空’（Void），而虛空暗示了寂靜與死亡，同時也指涉了作為生命尊嚴的缺席，控訴了文明的斷裂。而作品的立面是由眾多斷裂之線構成，它們的存在仿佛是在肢解該作品，揭示了人類文明的連續(xù)性的中斷。在這里歷史被喚醒，作為一種話語符號，它的象征意義是巨大的?？傊鈽嬛髁x建筑（Deconstructirism Architecture）是作為對傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑藝術的反叛出現(xiàn)的，這意味“拋棄對體積與空間所作的現(xiàn)代主義的實用的實惠的布局設計，代之以向人們提供與其心緒相吻合的建筑，既反映異己、焦慮、混亂的建筑?！倍兰o八、九十年代涌現(xiàn)出眾多杰出的解構主義建筑師和作品，但不容忽視的是解構主義建筑藝術有走向極端的傾向，如莫斯（E.O.Moss）傾倒在地上的箱子狀的房屋，雖然暗示了作者反基礎主義的創(chuàng)作傾向，但是從建筑的本質來講，這種作品并沒有給人類帶來什么希望，它只能是一種宣泄和對傳統(tǒng)的反叛，而這種做法的危險是：游戲觀念的泛濫，在*傳統(tǒng)的同時，并沒有達到藝術與技術的結合與統(tǒng)一，而助長對斷裂與缺席的極端推崇，已有不少人對解構主義建筑的走向表示憂慮。面對著當今全球人口增長、環(huán)境污染的加劇、資源的日益短缺等諸多困境，人類走向何方已成為全球關注的焦點，這一思潮已經(jīng)影響到所有的人類生活領域，后現(xiàn)代建筑藝術正在經(jīng)歷又一次意義巨大的轉向：生態(tài)建筑。
三 后現(xiàn)代建筑藝術的新形式——生態(tài)建筑
自從六十年代末七十年代初貝爾系統(tǒng)地提出后工業(yè)化社會概念以來，1971年羅馬俱樂部的米都斯等人發(fā)表了《增長的極限》，暗示了當今社會面臨著有史以來意義最為巨大的轉變，它指涉了人類生存觀念的變革的開始，伴隨全球對新的發(fā)展觀的探索，學者們提出了可持續(xù)發(fā)展的理念，迅速成為全球思考的熱點，這對處于萌芽狀態(tài)的生態(tài)建筑無疑是一個巨大的促動。重返自然，建筑與自然環(huán)境的協(xié)調發(fā)展日益成為建筑師的考慮重點。另一方面，建設性的后現(xiàn)代主義者如美國的戴維.格里芬、戴維.伯姆等人倡導的是對現(xiàn)代性的批判而不是要解構現(xiàn)代性，他的目的是要超越現(xiàn)代性。進而重建人與自然、人與人的關系，這就需要建立一種生態(tài)的世界觀。格里芬認為“后現(xiàn)代思想是徹底的生態(tài)學的”，因為“它為生態(tài)運動所倡導的持久的見解提供了哲學和意識形態(tài)方面的根源?！?當前，世界范圍內的生態(tài)主義、綠色運動，為本質上是后現(xiàn)代的深層生態(tài)學提供了理論淵源，試圖建立起一種新的本體論、一種新的思維方式，從這種意義上說：“它同生態(tài)女性主義一道被稱為生態(tài)后現(xiàn)代主義（Ecological Postmodernism）”。在這種大的思潮影響下，生態(tài)建筑的出現(xiàn)也就是必然的了，但是生態(tài)建筑的發(fā)展還面臨著許多制約因素，而其中的路徑依賴問題隨之成為最為關鍵的問題，而這恰恰是目前被忽視和沒有引起人們高度重視的區(qū)域。
1 生態(tài)建筑產(chǎn)生的路徑依賴問題
建筑藝術的演變正如種系生成系列一樣，“進化的每一個特定階段都自身包含了外形進化法則規(guī)定的結構和布局。技術存在物通過自身的聚合和適應來進化；它根據(jù)一種內在的共鳴原則在其內部集為一體。”從這個意義上說，建筑藝術同樣需要適應環(huán)境，否則的話它是無法持續(xù)發(fā)展的。早在六十年代，美籍意大利建筑師索勒瑞（Paolo.Soleri）就提出了生態(tài)建筑學的概念，七十年代以后，生態(tài)環(huán)境概念在景觀規(guī)劃領域得到了很大的發(fā)展；九十年代，建筑的生態(tài)設計與城市生態(tài)學已為廣大建筑師和規(guī)劃師真正重視起來。在這條發(fā)展線路背后暗含了對路徑的依賴問題：首先，由于制度供給的滯后，許多設計以外的因素以‘自生自發(fā)的型構’（哈耶克）的方式制約了傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑藝術的發(fā)展（比如人口問題的出現(xiàn)）；其次，資源的稀缺性以硬性的規(guī)定制約了現(xiàn)代建筑藝術的進一步發(fā)展；再者，人性與技術的矛盾產(chǎn)生對觀念的選擇。生態(tài)建筑的出現(xiàn)就是在這些硬性約束條件的狹縫中，以無可選擇的選擇的姿態(tài)出現(xiàn)的。此時的建筑理念從有限走向無限：從對不可再生資源的過度依賴轉向可再生的資源的永續(xù)利用，此時的建筑創(chuàng)作充分考慮有效利用自然資源（太陽能、自然通風、節(jié)能技術、材料循環(huán)利用）；現(xiàn)代建筑藝術在經(jīng)歷了包豪斯運動以后，它對人性的束縛已暴露無疑，它造成了人的意象性和審美情境的喪失，人和技術之間出現(xiàn)了斷裂，這導致了以解構主義建筑為代表的后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，解構主義*了原有的秩序，但它為多元主義開辟道路的同時，卻造成了主體性的意義的缺席。中國古語曾說：宅者，人之本。恰恰印證了生態(tài)建筑出現(xiàn)的必然。
2 生態(tài)建筑：后現(xiàn)代文化之途
1969年，索勒瑞首次詳細闡述了城市生態(tài)學（Arcology）理論，索勒瑞的城市生態(tài)學理論是：“一種試圖體現(xiàn)建筑學與生態(tài)學相融合的關于城市規(guī)劃與設計的理論。依據(jù)這種理論，理想的城市被構想為：高度綜合且具有合適的高度與密度，在限度地容納居住人口的同時，將居民安置在最為生態(tài)化、美好和縮微的環(huán)境中。”綜觀世界范圍內的生態(tài)設計原則，主要是通過設計獲得一種整體而全面的考慮，它包括在一個被設計系統(tǒng)生命周期的全過程中，對系統(tǒng)中能源和材料的審慎運用，以及通過設計減少這些使用對自然環(huán)境的影響，進而實現(xiàn)建筑、人、自然的協(xié)調發(fā)展。這是對傳統(tǒng)建筑藝術的揚棄，它更突出了對意象性與審美情境的追求，來達到對生命意義的尊重與堅守；現(xiàn)代建筑藝術隔斷了一種同歷史的文化聯(lián)系，因為“在對科學與技術的追求中——這種追求除了功能性、結構性東西外，無任何可敘述的內涵?！彼裕F(xiàn)代將自身確立為歷史的結果、確立為結束著的新時代，這個時代的凝聚力不再是傳統(tǒng)、詩意及宗教，而是它自身、它的權力意志及構造能力?，F(xiàn)代建筑藝術的終結的另一個重要原因是，在于審美情境的喪失，包豪斯無力去創(chuàng)造一種新的情境，這是和它的反歷史主義、對人的束縛特征緊密相關的。生態(tài)建筑的出現(xiàn)正是為了彌補現(xiàn)代建筑所喪失的最為關鍵的對意象性和審美情境等文化內涵的關注，重塑人的主體性，通過人與自然的和諧發(fā)展擺脫理性對自然的控制觀，這對于面臨著諸多困境的人類來說，指出了一條希望之途。它的返歸鄉(xiāng)土重視自然的理念正是可持續(xù)發(fā)展觀在建筑藝術中的再現(xiàn)。但是，由于生態(tài)建筑剛剛興起，它的理論構架還沒有完全形成，核心概念還存在著諸多爭議；另一方面，它還面臨著如何發(fā)展的問題。但是，從上述的分析中我們已然看到了建筑藝術作為一種生活方式和人的解放的體現(xiàn)正處于急劇分化時期，而在這種趨勢中生態(tài)建筑是后現(xiàn)代文化中最有希望的領域，因為它直接關注了人本身，而非技術和科學絕對至上人為附庸的現(xiàn)代建筑藝術觀念，這與后現(xiàn)代文化的發(fā)展是一致的，也是人類為爭取自由所做的又一次具有重大意義的轉向。
四 啟示
縱觀從以包豪斯為代表的傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑藝術的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)兩條明顯的變化主線：一條是隱含在建筑藝術變革背后的社會文化思潮（尤其是哲學）的變革；另一條是現(xiàn)代建筑藝術的變革的明線。前者為后者提供了思想和觀念上的準備；而后者則把這種觀念變成實在之物，導致現(xiàn)代建筑藝術經(jīng)歷了由現(xiàn)代建筑——后現(xiàn)代建筑（解構建筑）——生態(tài)建筑的一條明顯的后現(xiàn)代走向線。這種轉向是對傳統(tǒng)建筑藝術在科技理性的統(tǒng)治下對人的壓抑和束縛的反動；而后現(xiàn)代建筑藝術更加關注人當下的生存狀態(tài)，使人獲得更大的自由與解放，進而達到人、自然、建筑的和諧統(tǒng)一，這也暗示了我們現(xiàn)代的建筑師應該時刻關注當下的文化狀態(tài)和人的處境，從更高的意義上實現(xiàn)人的主體性；另一方面，也需要公眾提高鑒賞力、寬容地接受新觀念，因為群體共識的形成是一個需要不斷得到修正的長期過程。再者，對后現(xiàn)代的各種流派我們要認真研究，消除各種極端的做法，重視各種建設性的后現(xiàn)代理念。美國解構主義建筑大師蓋里曾說：“我屬于二十世紀，我做的事是后現(xiàn)代主義的。”他主張對現(xiàn)有的東西采取批判和懷疑的態(tài)度，他說：“應該質疑你所知道的東西，我就是這樣的，質疑自己、質疑時代，這些看法多多少少體現(xiàn)在我的作品中?！?面對后現(xiàn)代建筑藝術的趨勢，我國建筑師該做什么呢？正如埃森曼在訪談中所說的：“中國建筑師的出路在于尋找自身的話語基礎，在于自身的知識傳統(tǒng)。”可喜的是，國際建協(xié)（UIA）第二十界世界建筑師大會（1999，6北京）通過《北京宣言》，其中明確指出：從傳統(tǒng)建筑學走向廣義建筑學。這對我國建筑師來說是一次難得的機遇與挑戰(zhàn)。隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，建筑藝術的走向應該結合我國的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實國情，既要避免長期以來結構單一，片面追求實用的單調風格；又要大膽創(chuàng)新，打破保守觀念，形成既有本民族特色又符合建設性后現(xiàn)代的建筑理念：既有對審美情境的追求又有對歷史連續(xù)性的尊重的建筑觀；在倡導建筑風格多元化的同時，充分考慮到我國的建筑藝術應遵循的特定路徑依賴問題。
一 包豪斯與現(xiàn)代哲學文化的關系
包豪斯是德文“Bauhaus”的譯音，它最初由Hausbau（房屋建造）一詞顛倒而成，“它既是一種建筑設計哲學，又是一個建筑哲學流派，是盛行于1919—1933年德國的一種哲學觀念。”縱觀近百年世界現(xiàn)代建筑藝術的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)包豪斯的影響是巨大的，它影響了好幾代建筑師，甚至就是今天也仍能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡，對它的梳理就顯得尤為重要了。
1 包豪斯產(chǎn)生的特點與背景
1919年4月德國建筑——設計師格羅皮烏斯（W.Gropius,1883_1969）在德國魏瑪籌建國立建筑學校，簡稱“包豪斯”（Bauhaus），在設計理論上，包豪斯提出三個基本觀點：“（1）技術與藝術的新統(tǒng)一；（2）設計的目的是人而非產(chǎn)品本身；（3）設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。”包豪斯的風格是“把藝術和手工藝的重點用在各種日常生活品的設計上，其產(chǎn)品適用而少裝飾，適于批量生產(chǎn)。”本世紀二、三十年代正是經(jīng)過一戰(zhàn)后，歐美工業(yè)迅速發(fā)展、人口激增、經(jīng)濟快速上升時期，與大工業(yè)對應的各種技術和材料都得到了長足的發(fā)展，現(xiàn)代建筑技術要求的各種條件都已具備；另一方面，人口經(jīng)過一戰(zhàn)后也開始迅速回升，而住房就成為此時社會需求中急切要求解決的重要問題之一；再者，包豪斯出現(xiàn)的文化準備在本世紀初也已經(jīng)具備了：自從19世紀末，尼采喊出：上帝死了，傳統(tǒng)哲學面臨著巨大的危機，尼采只達到了破的作用，而遠未完成立的任務，此時胡塞爾（Edmund. Husserl,1859_1938）提出了現(xiàn)象學。現(xiàn)象學的任務：“就在于批判種種有關真理的謬論，為人類提供永恒的絕對真理，以拯救科學的危機和歐洲文明的危機?！边@體現(xiàn)在胡塞爾的方法論上，即“回到事物本身去”，而這種方法論上的直接性直接影響了后來的包豪斯的設計風格：即對功能主義的要求，它是對傳統(tǒng)建筑藝術的反叛。它強調了“簡化生產(chǎn)過程，降低產(chǎn)品價格，并使更多的消費群體得以參與品牌風格?！闭怯捎谏鲜鼋?jīng)濟與文化兩方面的相繼滿足，包豪斯的產(chǎn)生也就是一種歷史的必然了。包豪斯在德國的命運很短暫，隨著1933年*上臺，格羅皮烏斯被驅逐到了美國，因而這種建筑理念得以傳播到世界各地，成為現(xiàn)代建筑藝術的主流，并對其它流派產(chǎn)生重大影響，它形成了追求結構簡單、造價低廉、限度利用新型材料，使空間的利用達到當時技術的極限，而這種成就的取得顯然是以犧牲個人的自由度和人類對審美的無限追求為代價的，造成了現(xiàn)代‘城市的荒漠’，到了本世紀五、六十年代，現(xiàn)代建筑藝術也達到了它的內涵的極限，正如彼得.科斯洛夫斯基所指出的那樣：“那些隨意聚集、拼湊起來的模式與構筑件，已失去其建筑學上及建筑風格上的意義。它們使人們囿于一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中，而且強化了這種無形式的任意組合造成的隔膜感。”作為技術與藝術統(tǒng)一的現(xiàn)代建筑工程，在技術化的周圍世界中失去了它曾有的自由的力量?，F(xiàn)代的建筑技術已使人們感覺不到技術的解放作用，而恰恰是人自身成為現(xiàn)代技術的附庸，它也暗示了技術與藝術同步發(fā)展只能是一種烏托邦似的幻想，現(xiàn)代建筑技術已使藝術與技術造成了不可彌合的裂縫（這從格羅皮烏斯于1911年設計的‘法古斯鞋楦廠’辦公樓為標志，它強調平屋頂、大玻璃窗，追求陽臺、門窗和墻面與光影變化的和諧，簡單化的結構設計、限度的利用空間為宗旨，造成結構單一，缺乏個性與美感）。格羅皮烏斯1923年提出建立藝術與技術的新聯(lián)盟時，無法意識到技術話語本身的張力，正如勒.科爾布塞爾指出：我們必須創(chuàng)造大量的精神產(chǎn)品。這指涉了要求藝術適應技術而不是相反，而這正是導致現(xiàn)代建筑藝術異化的根源。我們依賴于技術對象；它們甚至強求我們不斷進行改善。我們意外地牢牢地束縛于技術對象，以至于我們陷入對它們的屈從之中。如何克服技術的這一基本特征，海德格爾指出：“我們可以對不可避免地使用技術對象表示肯定的態(tài)度，我們同時也能表示否定的態(tài)度，這是就我們防止它們僅要求于我們并因而扭曲、搞亂和最終荒廢我們的本質而言的?！焙５赂駹柊堰@種對技術世界同時肯定和否定的態(tài)度稱為‘冷靜地對待事物’。鑒于此，自從以包豪斯為代表的現(xiàn)代建筑藝術誕生以來，建筑學中的現(xiàn)代性已開始衰落，甚至可以說開始走向終結，其原因有以下三點：“（1）作為設計原則的功能主義不能持久地滿足需要，造型不能被功能所取代；（2）對形式的意愿不能被多元主義取代；（3）文化情境是歷史的、整體性的、它不能被長久地被科技網(wǎng)絡所取代。”正是由于現(xiàn)代建筑技術對于人的發(fā)展的制約與其本身固有的缺陷，不可避免地蘊涵了沖破這種制約的因素，到了本世紀60、70年代，伴隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，邏輯實證主義的衰落、結構主義、后結構主義的興起，在社會文化領域爆發(fā)了一場影響深遠的后現(xiàn)代思潮運動，它直接影響了處于困境中的現(xiàn)代建筑藝術的走向。
二 解構主義建筑藝術——后現(xiàn)代話語的闡釋
后現(xiàn)代是一個無法準確定義的概念，正如波林.羅斯諾指出的那樣：有多少后現(xiàn)代主義者，就可能有多少種后現(xiàn)代主義的形式。但根據(jù)他們的觀點大體上可以分為兩種：波林.羅斯諾把它劃分為“懷疑論的和肯定論的后現(xiàn)代主義者”；本.阿格（Ben.Agger, 1990）提出要分為建樹性的和極端的批判性的后現(xiàn)代主義者；托德.吉特林（Todd.Gitlin,1989）提出了冷漠的和熱情的后現(xiàn)代主義；戴維.格里芬（David.Griffin,1988）區(qū)分了‘解構的或消亡的’與‘建構的或修正的’后現(xiàn)代主義等等。建筑藝術中的后現(xiàn)代文化轉向的提出是基于多方面的考慮，為了說明這個問題，本文主要談兩個方面：首先，從近二十年來世界建筑業(yè)中的獎項普利茨凱獎的獲獎分布來粗略說明這個問題：自從1979年在建筑領域中設立世界性的普利茨凱獎以來，至今共有21名得主，“其中傾向于后現(xiàn)代派的有4人，新現(xiàn)代派（包括簡約派、前衛(wèi)派、表現(xiàn)派）的有11人，當代鄉(xiāng)土派的有2人，新理性主義的有2人，解構派的有1人，高技派的有1人。”從這組數(shù)字中，我們可以簡略分析一下，新現(xiàn)代派從某種意義上說也屬于后現(xiàn)代派，因為它們也是對傳統(tǒng)現(xiàn)代派的揚棄中產(chǎn)生的，其中前衛(wèi)派與表現(xiàn)派從風格與表現(xiàn)理念上與后現(xiàn)代派已經(jīng)很接近了。這樣算來廣義的后現(xiàn)代派的獲獎人數(shù)達16人，約占總數(shù)的75%，這組數(shù)字充分反映了建筑藝術中的后現(xiàn)代文化轉向已成為建筑界中不爭的事實；其次，從后現(xiàn)代建筑藝術的被接受程度也可以反映出這種轉向的實際存在，這從后現(xiàn)代建筑藝術作品的分布上可以體現(xiàn)出來，這種分布可以從兩個方面來考慮：其一，是區(qū)域的分布，最初的后現(xiàn)代派作品主要分布在西歐、北美等發(fā)達國家，而目前這一類作品已在工業(yè)化國家甚至發(fā)展中國家出現(xiàn)；其二，是場所的分布，一些后現(xiàn)代建筑作品往往已成為一個國家或城市的象征，通常位于一些重要的場所，公眾由最初的不滿到后來的喜歡，直至目前一些重要建筑物的設計都被后現(xiàn)代派設計師取得，間接地可以看出這種轉向。通過這兩方面的分析，不難發(fā)現(xiàn)建筑藝術的后現(xiàn)代轉向已成為一種不可阻擋的潮流（這種潮流正式開始于70年代末80年代初，大多后現(xiàn)代建筑作品都是這個時候登上建筑舞臺的），它客觀地存在著，既是對傳統(tǒng)（以包豪斯為代表的）現(xiàn)代建筑藝術的反叛，又是對新出路的探索，而做出這種最初的嘗試的是解構主義作品，這種流派的出現(xiàn)是有深刻的社會文化背景的。
1 解構主義產(chǎn)生的社會文化背景
二十世紀六、七十年代，正值歐洲學術動蕩時期，這種情況的出現(xiàn)暗示了學者們對傳統(tǒng)哲學文化的反抗和絕望，這期間以法國的結構主義和后結構主義對后來哲學文化的沖擊，其中以列維.斯特勞斯、雅克.拉康、羅蘭.巴爾特、米歇爾.?？?、雅克.德里達等為代表，在學術界掀起了一次狂飆運動，這種思潮迅速遍及世界，尤以雅克.德里達的解構主義對傳統(tǒng)哲學的沖擊。德里達的哲學是：“一種外在性的哲學，既處身于傳統(tǒng)哲學內部又置身于傳統(tǒng)哲學的外部，對傳統(tǒng)哲學采取一種相異性的立場，從而達到解構形而上學的目的。” 從這種意義上說傳統(tǒng)建筑藝術的結構正是被它自身給解構了。德里達的工作正是對西方傳統(tǒng)哲學的‘邏各斯中心主義’（Logocentrism）或‘在場的形而上學’(Metaphysics of present)的擺脫，雖然他不能完全終結形而上學，但他通過對文本（text）的分析和倡導‘自由游戲’（free play）來達到對傳統(tǒng)邏各斯中心主義的*。正如喬納森.卡勒指出的那樣：“他所求助的并不是和風細雨式的妥協(xié)，而是一種激進的方式。他力圖通過語言的豐富性來粉碎或超越這種體系?！钡吕镞_的解構哲學“通過結構化的概念譜系來開展工作，不僅可以從內部進行，而且同時又具有某種我們無法命名的、無法描述的視角；同樣解構哲學也確定歷史所遮蔽和禁錮的事物，一是將歷史從它利害攸關的壓制中解救出來，這些事物就會浮現(xiàn)在眼前?！?這是德里達在《立場》一文中對自己解構哲學的解釋，從中我們不難理解德里達的出位思想對西方社會科學的巨大沖擊，它不可避免地影響到那些正處于中年的建筑大師們，埃森曼在回憶他的成長經(jīng)歷時曾說，他這一代人身受結構主義和后結構主義的影響。它也表達了新一代的建筑師對傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑藝術的反抗和挑戰(zhàn)，而后結構主義正好給他們提供了有力的武器，通過解構他們試圖打破包豪斯以來傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑的壟斷，恢復人的自由和解放的努力，這也暗示了對六十年代結構主義的口號“人之死”的回應。通過解構哲學提供的方法，來消解現(xiàn)代建筑技術對藝術的遮蔽，對他們而言解構的目的是為了建構，而建構又是為了突出一種多元的價值取向。
2 解構主義建筑的后現(xiàn)代話語
當代最有名的解構主義建筑大師當屬富蘭克.蓋里（Frank.O.Gehry,1929_美），他是1989年普利茨凱獎獲得者，他的代表作是在西班牙畢爾巴鄂新建成的古根海姆博物館，不僅造型如同抽象的雕塑，而且功能與空間也適應需要。該作品成為建筑藝術的一座里程碑。他的其它作品還有：‘諾頓屋’（威尼斯，1982—1984）、‘施納貝屋’（1986—1989）等。通過對蓋里等人作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)如下一些特點：‘去中心化’、‘走近邊緣’、‘不確定性’、‘反基礎主義’等，在諾頓屋中我們看到一個小屋懸于空中；而在施納貝屋中，我們看到仿佛一堆積木隨意的拼湊，這正是解構主義對拆解的運用，達到拆除所有遮蔽和覆蓋之物，使在場顯現(xiàn)出來。拆除就是揭示，“把未說的東西作為未說的東西揭示出來”在這方面屈米（Bernard.Tschumi）、埃森曼（Peter.Eisenman,1932-美）、里勃斯金德（Daniel.Libeskind,1946_美）等人進行了有益的嘗試。為了說明這方面的情況，簡要介紹一下里勃斯金德的*人博物館的設計（柏林，1992—1999）。在該設計中他大量應用了傾斜、片段、穿插和沖突的手段，而其間尤其是對線的運用，更是達到了此時無聲勝有聲的出神入化的境地，在里勃斯金德看來：“線在建筑中不僅近是代表墻或其它物件的一個符號，它還潛在表達探詢、變革、約束和變化，線和時間這一概念具有永恒的聯(lián)系，用以表達歷史與關聯(lián)以及對未來的希望。” 該建筑的巨大外形呈現(xiàn)為一個蜿蜒曲折而連續(xù)的‘之’字形折線，建筑本身斷續(xù)的直線構成了一個非連續(xù)的‘虛空’（Void），而虛空暗示了寂靜與死亡，同時也指涉了作為生命尊嚴的缺席，控訴了文明的斷裂。而作品的立面是由眾多斷裂之線構成，它們的存在仿佛是在肢解該作品，揭示了人類文明的連續(xù)性的中斷。在這里歷史被喚醒，作為一種話語符號，它的象征意義是巨大的?？傊鈽嬛髁x建筑（Deconstructirism Architecture）是作為對傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑藝術的反叛出現(xiàn)的，這意味“拋棄對體積與空間所作的現(xiàn)代主義的實用的實惠的布局設計，代之以向人們提供與其心緒相吻合的建筑，既反映異己、焦慮、混亂的建筑?！倍兰o八、九十年代涌現(xiàn)出眾多杰出的解構主義建筑師和作品，但不容忽視的是解構主義建筑藝術有走向極端的傾向，如莫斯（E.O.Moss）傾倒在地上的箱子狀的房屋，雖然暗示了作者反基礎主義的創(chuàng)作傾向，但是從建筑的本質來講，這種作品并沒有給人類帶來什么希望，它只能是一種宣泄和對傳統(tǒng)的反叛，而這種做法的危險是：游戲觀念的泛濫，在*傳統(tǒng)的同時，并沒有達到藝術與技術的結合與統(tǒng)一，而助長對斷裂與缺席的極端推崇，已有不少人對解構主義建筑的走向表示憂慮。面對著當今全球人口增長、環(huán)境污染的加劇、資源的日益短缺等諸多困境，人類走向何方已成為全球關注的焦點，這一思潮已經(jīng)影響到所有的人類生活領域，后現(xiàn)代建筑藝術正在經(jīng)歷又一次意義巨大的轉向：生態(tài)建筑。
三 后現(xiàn)代建筑藝術的新形式——生態(tài)建筑
自從六十年代末七十年代初貝爾系統(tǒng)地提出后工業(yè)化社會概念以來，1971年羅馬俱樂部的米都斯等人發(fā)表了《增長的極限》，暗示了當今社會面臨著有史以來意義最為巨大的轉變，它指涉了人類生存觀念的變革的開始，伴隨全球對新的發(fā)展觀的探索，學者們提出了可持續(xù)發(fā)展的理念，迅速成為全球思考的熱點，這對處于萌芽狀態(tài)的生態(tài)建筑無疑是一個巨大的促動。重返自然，建筑與自然環(huán)境的協(xié)調發(fā)展日益成為建筑師的考慮重點。另一方面，建設性的后現(xiàn)代主義者如美國的戴維.格里芬、戴維.伯姆等人倡導的是對現(xiàn)代性的批判而不是要解構現(xiàn)代性，他的目的是要超越現(xiàn)代性。進而重建人與自然、人與人的關系，這就需要建立一種生態(tài)的世界觀。格里芬認為“后現(xiàn)代思想是徹底的生態(tài)學的”，因為“它為生態(tài)運動所倡導的持久的見解提供了哲學和意識形態(tài)方面的根源?！?當前，世界范圍內的生態(tài)主義、綠色運動，為本質上是后現(xiàn)代的深層生態(tài)學提供了理論淵源，試圖建立起一種新的本體論、一種新的思維方式，從這種意義上說：“它同生態(tài)女性主義一道被稱為生態(tài)后現(xiàn)代主義（Ecological Postmodernism）”。在這種大的思潮影響下，生態(tài)建筑的出現(xiàn)也就是必然的了，但是生態(tài)建筑的發(fā)展還面臨著許多制約因素，而其中的路徑依賴問題隨之成為最為關鍵的問題，而這恰恰是目前被忽視和沒有引起人們高度重視的區(qū)域。
1 生態(tài)建筑產(chǎn)生的路徑依賴問題
建筑藝術的演變正如種系生成系列一樣，“進化的每一個特定階段都自身包含了外形進化法則規(guī)定的結構和布局。技術存在物通過自身的聚合和適應來進化；它根據(jù)一種內在的共鳴原則在其內部集為一體。”從這個意義上說，建筑藝術同樣需要適應環(huán)境，否則的話它是無法持續(xù)發(fā)展的。早在六十年代，美籍意大利建筑師索勒瑞（Paolo.Soleri）就提出了生態(tài)建筑學的概念，七十年代以后，生態(tài)環(huán)境概念在景觀規(guī)劃領域得到了很大的發(fā)展；九十年代，建筑的生態(tài)設計與城市生態(tài)學已為廣大建筑師和規(guī)劃師真正重視起來。在這條發(fā)展線路背后暗含了對路徑的依賴問題：首先，由于制度供給的滯后，許多設計以外的因素以‘自生自發(fā)的型構’（哈耶克）的方式制約了傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑藝術的發(fā)展（比如人口問題的出現(xiàn)）；其次，資源的稀缺性以硬性的規(guī)定制約了現(xiàn)代建筑藝術的進一步發(fā)展；再者，人性與技術的矛盾產(chǎn)生對觀念的選擇。生態(tài)建筑的出現(xiàn)就是在這些硬性約束條件的狹縫中，以無可選擇的選擇的姿態(tài)出現(xiàn)的。此時的建筑理念從有限走向無限：從對不可再生資源的過度依賴轉向可再生的資源的永續(xù)利用，此時的建筑創(chuàng)作充分考慮有效利用自然資源（太陽能、自然通風、節(jié)能技術、材料循環(huán)利用）；現(xiàn)代建筑藝術在經(jīng)歷了包豪斯運動以后，它對人性的束縛已暴露無疑，它造成了人的意象性和審美情境的喪失，人和技術之間出現(xiàn)了斷裂，這導致了以解構主義建筑為代表的后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，解構主義*了原有的秩序，但它為多元主義開辟道路的同時，卻造成了主體性的意義的缺席。中國古語曾說：宅者，人之本。恰恰印證了生態(tài)建筑出現(xiàn)的必然。
2 生態(tài)建筑：后現(xiàn)代文化之途
1969年，索勒瑞首次詳細闡述了城市生態(tài)學（Arcology）理論，索勒瑞的城市生態(tài)學理論是：“一種試圖體現(xiàn)建筑學與生態(tài)學相融合的關于城市規(guī)劃與設計的理論。依據(jù)這種理論，理想的城市被構想為：高度綜合且具有合適的高度與密度，在限度地容納居住人口的同時，將居民安置在最為生態(tài)化、美好和縮微的環(huán)境中。”綜觀世界范圍內的生態(tài)設計原則，主要是通過設計獲得一種整體而全面的考慮，它包括在一個被設計系統(tǒng)生命周期的全過程中，對系統(tǒng)中能源和材料的審慎運用，以及通過設計減少這些使用對自然環(huán)境的影響，進而實現(xiàn)建筑、人、自然的協(xié)調發(fā)展。這是對傳統(tǒng)建筑藝術的揚棄，它更突出了對意象性與審美情境的追求，來達到對生命意義的尊重與堅守；現(xiàn)代建筑藝術隔斷了一種同歷史的文化聯(lián)系，因為“在對科學與技術的追求中——這種追求除了功能性、結構性東西外，無任何可敘述的內涵?！彼裕F(xiàn)代將自身確立為歷史的結果、確立為結束著的新時代，這個時代的凝聚力不再是傳統(tǒng)、詩意及宗教，而是它自身、它的權力意志及構造能力?，F(xiàn)代建筑藝術的終結的另一個重要原因是，在于審美情境的喪失，包豪斯無力去創(chuàng)造一種新的情境，這是和它的反歷史主義、對人的束縛特征緊密相關的。生態(tài)建筑的出現(xiàn)正是為了彌補現(xiàn)代建筑所喪失的最為關鍵的對意象性和審美情境等文化內涵的關注，重塑人的主體性，通過人與自然的和諧發(fā)展擺脫理性對自然的控制觀，這對于面臨著諸多困境的人類來說，指出了一條希望之途。它的返歸鄉(xiāng)土重視自然的理念正是可持續(xù)發(fā)展觀在建筑藝術中的再現(xiàn)。但是，由于生態(tài)建筑剛剛興起，它的理論構架還沒有完全形成，核心概念還存在著諸多爭議；另一方面，它還面臨著如何發(fā)展的問題。但是，從上述的分析中我們已然看到了建筑藝術作為一種生活方式和人的解放的體現(xiàn)正處于急劇分化時期，而在這種趨勢中生態(tài)建筑是后現(xiàn)代文化中最有希望的領域，因為它直接關注了人本身，而非技術和科學絕對至上人為附庸的現(xiàn)代建筑藝術觀念，這與后現(xiàn)代文化的發(fā)展是一致的，也是人類為爭取自由所做的又一次具有重大意義的轉向。
四 啟示
縱觀從以包豪斯為代表的傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑藝術的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)兩條明顯的變化主線：一條是隱含在建筑藝術變革背后的社會文化思潮（尤其是哲學）的變革；另一條是現(xiàn)代建筑藝術的變革的明線。前者為后者提供了思想和觀念上的準備；而后者則把這種觀念變成實在之物，導致現(xiàn)代建筑藝術經(jīng)歷了由現(xiàn)代建筑——后現(xiàn)代建筑（解構建筑）——生態(tài)建筑的一條明顯的后現(xiàn)代走向線。這種轉向是對傳統(tǒng)建筑藝術在科技理性的統(tǒng)治下對人的壓抑和束縛的反動；而后現(xiàn)代建筑藝術更加關注人當下的生存狀態(tài)，使人獲得更大的自由與解放，進而達到人、自然、建筑的和諧統(tǒng)一，這也暗示了我們現(xiàn)代的建筑師應該時刻關注當下的文化狀態(tài)和人的處境，從更高的意義上實現(xiàn)人的主體性；另一方面，也需要公眾提高鑒賞力、寬容地接受新觀念，因為群體共識的形成是一個需要不斷得到修正的長期過程。再者，對后現(xiàn)代的各種流派我們要認真研究，消除各種極端的做法，重視各種建設性的后現(xiàn)代理念。美國解構主義建筑大師蓋里曾說：“我屬于二十世紀，我做的事是后現(xiàn)代主義的。”他主張對現(xiàn)有的東西采取批判和懷疑的態(tài)度，他說：“應該質疑你所知道的東西，我就是這樣的，質疑自己、質疑時代，這些看法多多少少體現(xiàn)在我的作品中?！?面對后現(xiàn)代建筑藝術的趨勢，我國建筑師該做什么呢？正如埃森曼在訪談中所說的：“中國建筑師的出路在于尋找自身的話語基礎，在于自身的知識傳統(tǒng)。”可喜的是，國際建協(xié)（UIA）第二十界世界建筑師大會（1999，6北京）通過《北京宣言》，其中明確指出：從傳統(tǒng)建筑學走向廣義建筑學。這對我國建筑師來說是一次難得的機遇與挑戰(zhàn)。隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，建筑藝術的走向應該結合我國的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實國情，既要避免長期以來結構單一，片面追求實用的單調風格；又要大膽創(chuàng)新，打破保守觀念，形成既有本民族特色又符合建設性后現(xiàn)代的建筑理念：既有對審美情境的追求又有對歷史連續(xù)性的尊重的建筑觀；在倡導建筑風格多元化的同時，充分考慮到我國的建筑藝術應遵循的特定路徑依賴問題。