《富春山居圖》是黃公望所畫，有很大的藝術(shù)價值，一起去進(jìn)行欣賞下吧。下面是出國留學(xué)網(wǎng)小編為大家整理的“富春山居圖賞析”，僅供參考，歡迎大家閱讀。
富春山居圖簡介
在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內(nèi)置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居于此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。紙本，水墨，縱33厘米，橫636.9厘米，開始創(chuàng)稿于至正七年（1347年），時斷時續(xù)，歷經(jīng)數(shù)年，至正十年，他83歲，為此圖作題時，尚未最后竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡遠(yuǎn)，是黃公望水墨山水畫中的杰作。明代鄒之麟題跋中，將此圖與王羲之《蘭亭序》相媲美。元惠宗至正七年（1347），黃公望準(zhǔn)備畫一幅富春山全圖，此時黃公望已是近八十歲的老人了，前后經(jīng)歷三四年的經(jīng)營，始告完成。此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干筆皴擦，叢樹平林多用橫點(diǎn)，林巒渾秀，似平而實(shí)奇，整個畫面，似融有一種仙風(fēng)道骨之神韻。這便是《富春山居圖》。此圖經(jīng)明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，圣而神矣！”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠(yuǎn)。清乾隆時此畫入內(nèi)府，著錄于《石渠寶笈三編》。當(dāng)時社會上摹本有十余種之多。乾隆在見到此本之前，曾得摹本，認(rèn)為真跡，并在上題了詞。真本得到后，反被定為偽品，成為畫史上一大笑柄。此圖在清代初年為吳正志所得，吳傳其子吳洪浴，洪浴愛之如命，臨死前曾令家人將其殉之于火，幸被侄子吳真度從火中搶出，但已被燒成兩段，因而被后人稱之為《剩山圖》。現(xiàn)在，此圖的主要部分藏于臺北故宮博物院，余者藏于浙江博物館。
《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。圖為長卷，縱僅33厘米，橫636.9厘米，山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠(yuǎn)，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數(shù)十峰，一峰一狀；數(shù)百樹，一樹一態(tài)；變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復(fù)勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點(diǎn)，或豎點(diǎn)，或斜點(diǎn)，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠(yuǎn)處的樹有以濃墨點(diǎn)后再點(diǎn)以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個高峰，自出一格。
富春山居圖內(nèi)容
《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望并沒有一定按著每一張紙的大小長寬構(gòu)思結(jié)構(gòu)，而是任憑個人的自由創(chuàng)作悠然于山水之間，可遠(yuǎn)觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點(diǎn)，或廣角深遠(yuǎn)，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變?nèi)f化。
第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始，長篇巨制，拉開了序幕，圖畫上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進(jìn)堆砌著，又轉(zhuǎn)向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨(dú)特見長的＂長披麻皴＂筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫面土壤厚實(shí)的質(zhì)地，山嵐白色霧氣迷蒙，表現(xiàn)出江南山水濕潤的獨(dú)特氣候之特色。
第二部分中所畫的山脈的發(fā)展變化發(fā)生了轉(zhuǎn)折，隨著山脈的層次變化，畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環(huán)抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進(jìn)入尾聲，主體的山巒在左邊，群山全都呼應(yīng)在左面，而近處的松柏微微擺動至右，遙相呼應(yīng)遠(yuǎn)處的大山，承先啟后，路轉(zhuǎn)峰回。
由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應(yīng)第三部分開始，黃公望畫筆突轉(zhuǎn)，略用皴染的坡與平靜的江面，又向后延伸，畫面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細(xì)筆勾勒出畫中水波、絲草，闊水細(xì)沙，風(fēng)景靈動。水是從哪里來，是從天空的云出來的，唐詩里面講＂行到水窮處，坐看云起時＂，如果你跟著畫面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然后你覺得窮是絕望，可是這個時候應(yīng)該坐下來，看到云在升起來，而云氣剛好是生命的另外一個現(xiàn)象。所以黃公望也把這些哲學(xué)、文學(xué)的東西變成山石、水沙跟云起之間的互動關(guān)系。
第四部分，全篇畫作筆墨最少，沒有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構(gòu)圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長的留白，如同一年四季，時間流逝，歲月匆匆。畫中點(diǎn)點(diǎn)枯苔小樹土坡，河岸邊的小橋連接著第五部分，而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時間中的秋冬，靜觀萬物，繁華落盡，肅靜蒼茫。
第五部分至第六部分中寬遠(yuǎn)的白沙，留白處兩艘小船并行江中，船上漁夫也只是點(diǎn)景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠(yuǎn)處一片遠(yuǎn)山，筆的線描，墨的拖帶，交織在一起，一直延續(xù)在后面的大段留白中。
富春山居圖賞析
開卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。山間叢林茂密，點(diǎn)綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當(dāng)，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構(gòu)成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。
山石的勾、皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠(yuǎn)山及江邊沙漬、波影，只有點(diǎn)苔、點(diǎn)葉時用上濃墨，但已足以醒目。
這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標(biāo)程百代之作，可謂水曠、山遠(yuǎn)、林幽、石秀的全息式山水長卷，足可媲美張擇端風(fēng)物畫《清明上河圖》的全景線軸。無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣！”
黃氏晚年之作，整體上率真簡約但仍具象，《富春山居圖》中線條簡潔流暢，但無論山水、房舍、駁船皆靈動可感，以像稱勝，相反王氏晚年作品則蒼莽茂密趨向?qū)懸?。在《青卞隱居圖》中山水、叢莽、溝壑、碎石皆在蒼茫中盡顯深邃幽雅，渾然一體，意象蒼莽而以潑墨寫意獨(dú)得神韻。具象與寫意，從整體畫風(fēng)上講并無優(yōu)劣之分，蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學(xué)，明清兩代幾乎沒有得其真?zhèn)髡摺６S公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經(jīng)董其昌倡導(dǎo)，清初“四王”的努力耕耘，黃公望的畫風(fēng)終于風(fēng)靡清代將近三百年之久。
黃公望以自己筆意深遠(yuǎn)蒼茫，峰巒渾厚，氣勢雄秀的風(fēng)格開一代新畫風(fēng)，其作的神采、氣韻，去邪、甜、俗、賴的美學(xué)高標(biāo)為后世山水畫的發(fā)展豎起了不休之典范。愿用鄒之麟稱賞《富春山居圖》的話來緬懷黃公望，“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！?BR>