總結(jié)能夠幫助我們創(chuàng)造個人學習的獨特方式和方法。在總結(jié)中要注意突出重點，給讀者以啟發(fā)和思考。想要了解更多關(guān)于總結(jié)的實例，以下是小編帶來的一些總結(jié)范文，供大家參考。
中國畫構(gòu)圖論文篇一
南海巖的新水墨重彩寫實人物畫在學術(shù)上的爭議和市場上的成功已經(jīng)被畫界和藏界很多人關(guān)注。有人分析過他的繪畫技法，有人研究他市場成功的原因，說法眾多莫衷一是。我認為，研究一個畫家的藝術(shù)定位，必須要回溯他曾經(jīng)走過的藝術(shù)之路，一步步去探尋和分析他的藝術(shù)本源，及進而形成的藝術(shù)風格。本文分析南海巖的過往之路，不是想發(fā)一番純感性的慨嘆，而是試圖通過對其藝術(shù)之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術(shù)之路的前行方向和所能到達的目標。
可以肯定南海巖是一個有遠大藝術(shù)理想的畫家，否則他不會在上世紀90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫院潛心學畫。南海巖1962年生，1982年德州師專藝術(shù)系畢業(yè)，當時國內(nèi)美術(shù)教育中受蘇聯(lián)繪畫的影響很大，尤對人物畫影響更甚，而且南海巖在山東學習，歐美現(xiàn)代美術(shù)思想的侵擾自然少了很多，所以蘇聯(lián)現(xiàn)實主義經(jīng)典繪畫在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實是沿傳統(tǒng)人物畫路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫中得以驗證。這些畫都是勾線填色、平涂暈染，是正統(tǒng)的國畫水墨技法。
直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質(zhì)樸、樂觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫筆把他心中奔涌激突的情緒表現(xiàn)出來。實踐中，南海巖發(fā)現(xiàn)用中國畫的一根根線條撐不起他想要表達雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現(xiàn)不出藏民的堅韌和力度。這時，蘇聯(lián)巡回畫派經(jīng)典畫面在他腦海閃現(xiàn)，為何不能用中國畫刻畫出有強烈性格特征和視覺沖擊力的人物形象畫呢?對于有很強造型能力的南海巖來說，人物形態(tài)和布局都可以解決，只是中國畫相對于平面的繪畫效果在情緒宣泄上沒有西畫那么強烈。如何解決這個難題，能不能將西畫中一些元素借鑒到國畫，南海巖開始了嘗試。對于這種必然會招致非議的改良，南海巖心里也沒有底。但為了能原汁原味地再現(xiàn)他心中魂牽夢繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對中國畫技法的大膽變革。
在現(xiàn)代中國畫和西畫閬發(fā)生過很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過西方寫實造型對中國畫的介入，給后人開辟出一條中國畫寫實主義表現(xiàn)路線；林風眠則借鑒了西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構(gòu)成因素，在中國畫表現(xiàn)形式方面進行了改革。在上世紀80年代前，學界普遍認為徐悲鴻的改良是有現(xiàn)實意義的，而新世紀以后，學界又認為林風眠在對中國畫之精神探索方面做到了中國文化精神的延續(xù)與豐富。
當代畫家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對中國畫做出了屬于自己的變革，如李可染本是學西畫出身，受徐悲鴻之邀來北平藝專也是教授色彩學，當他拜在國畫大師齊白石和黃賓虹門下，中國畫和西畫的碰撞已經(jīng)開始，最終兩種碰撞產(chǎn)生了火花。他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學山水畫，后轉(zhuǎn)入蔣兆和先生學人物畫，早期曾創(chuàng)作出《人民與總理》這樣的現(xiàn)實主義杰作。后來受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現(xiàn)代派自由創(chuàng)造精神及平面構(gòu)成、抽象造型的原理，創(chuàng)作了表現(xiàn)型水墨的轉(zhuǎn)折性作品《礦工圖》，該組畫以分割的畫面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強化了侵略者欺凌下的中國礦工無盡的傷痛。
上世紀80年代后，周思聰?shù)摹陡咴L情畫》組畫、《荷之系列》等，吸收了西畫及素描的體塊結(jié)構(gòu)、明暗光線，又大膽地運用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了一代中國畫的新面貌，并當之無愧地成為新時代中國畫優(yōu)秀的人物畫大師。還有現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院中國畫院院長的田黎明，以西方表現(xiàn)主義手法并融合印象派的光影，形成了畫面空間深遠清澈、人物明朗恬淡的新中國水墨畫，確立了當代中國畫旗幟性藝術(shù)家的地位。
綜上可以看出，時代是不斷進步的，要成為一名優(yōu)秀的當代藝術(shù)家，就要有突破傳統(tǒng)的勇氣。如果有人非要將現(xiàn)在的優(yōu)秀國畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)的國畫杰作相比，無疑是上演關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，因為現(xiàn)今生活狀態(tài)和語境都已變化，審美標準也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結(jié)果。因為時代是向前發(fā)展的，傳承的只有技術(shù)，一個時代杰出的藝術(shù)經(jīng)典一定的不可被復制，也役必要被復制，就像宋的工筆花鳥畫，元的文人畫一樣，只能存在于美術(shù)史，這么說，本文并非要全盤否認傳承的重要，只是想說明藝術(shù)要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學習不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域，包括西畫、版畫、雕塑甚至建筑。其實，今天的優(yōu)秀國畫作品也可能就是以后的經(jīng)典，就像現(xiàn)在國畫界推崇的青藤和八大在當時也被歸為異類一樣。同樣，以后審定的新中國美術(shù)史，當代中國畫的變革是繞不過去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風眠、李可染、周思聰?shù)热藢χ袊嬜兏镒龅呢暙I肯定會重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對中國畫變革持續(xù)推進的貢獻也是不容抹殺的。
至于南海巖的新水墨重彩寫實人物畫的藝術(shù)價值如何，需要以下幾方面來判斷。前蘇聯(lián)的車爾尼雷夫斯基說過“藝術(shù)是生活教科書?！蔽覀兙蛷闹匾曀囆g(shù)的教育作用和描寫的真實性方面開始分析南海巖的作品。海巖的繪畫在構(gòu)思的嚴密和形象的生動方面非常突出，畫面顯得真實有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國畫大展”代表作品《虔誠》中的老年藏婦，如此逼真，簡直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠信賴和堅忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動和思素。
這個形象是概括了勞動人民精神美的杰作，代表了千千萬萬祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態(tài)和內(nèi)心追求。顯然，這幅繪畫的藝術(shù)價值是不可否認的。南海巖在繪畫個性和真摯情感的表現(xiàn)方面也不容置疑，南海巖的畫即使放在掛滿畫的大廳里也容易抓住你的視線。因為如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重飽滿的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發(fā)出強烈的南海巖風格。而且南海巖創(chuàng)作中的'人物，全是根據(jù)生活中那些曾感動過他的、具體的模特原型描繪下來的，雖然經(jīng)過一定的藝術(shù)加工，但也保證了人物形象的個性化，避免了公式化和雷同的毛病?？梢哉f，不是南海巖賦予畫面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫筆展示著他們的生命狀態(tài)。南海巖在藝術(shù)形式和技巧方面也值得稱道，在這個假畫泛濫的時代，南海巖的假畫是最不容易仿的，他高超的繪畫技藝、獨特的繪畫技法，都讓眾多造假者難以復制。
當然，人無完人，畫也沒有無可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切。可能，南海巖繪畫在藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫家強烈情感嚴謹創(chuàng)作賦予藝術(shù)形象有力量，為了真實地再現(xiàn)藏族人民生存狀態(tài)，這點缺憾是可理解的，其實中國畫繪畫形式本身沒有太大意義，它的精彩程度必須依據(jù)于內(nèi)容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說過：“只有人們不再認為藝術(shù)的目的是‘美’時，他們才會了解藝術(shù)的意義。”藝術(shù)自誕生起，就服務(wù)于生活，脫離生活的藝術(shù)形式就不能長久生存。南海巖繪畫就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過畫面的真實性、生動性和故事性吸引觀者，進而把畫面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊含有南海巖10余年不間斷的西藏寫生積淀，也飽含著南海巖對西藏人民生活深深的關(guān)切，在繪畫題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會價值。
目前國畫界有一個不好的認識，仿佛傳統(tǒng)精髓就是文人畫，仿佛中國畫核心就是筆墨，中國哲學就是“天人合一”。宋元文人畫的興起，給后世留下了一筆寶貴的財富，成為中國傳統(tǒng)十大精深文化的重要構(gòu)成，但絕不是唯一的中國畫符號，否則千年中國畫的傳承該有多么單調(diào)和平淡。多重文明并存。才使這個世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對于傳統(tǒng)需要全面了解和學習，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統(tǒng)，更不能以一種傳統(tǒng)衛(wèi)道者的姿態(tài)去排斥時代的創(chuàng)新，學習和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓進和創(chuàng)新。作為新時代的中國畫藝術(shù)家，要敢于從觀念上、內(nèi)容上、風格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國畫的時代進步，為了使創(chuàng)作中國畫的藝術(shù)家們始終有一顆自由的心靈，繪畫界和理論都應以寬容接納的態(tài)度來迎接創(chuàng)新力量，這也是中國畫長久繁榮的必要條件。
中國畫構(gòu)圖論文篇二
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。下面是小編為大家分享中國畫構(gòu)圖基本知識，歡迎大家閱讀瀏覽。
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。
構(gòu)圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對立關(guān)系統(tǒng)一在畫面中，才可稱得上是好的構(gòu)圖。
好的構(gòu)圖是要我們在萬象紛紜、變化萬千的復雜事物中找到頭緒、理出脈絡(luò)、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。
1.散點透視
中國山水畫多用不受空間和視線限制的“散點透視法”?！吧Ⅻc透視”又稱“動點透視”。采用“散點透視”時，畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點可上下、左右、遠近隨時變化，所以山水畫，特別是長卷立軸式山水畫，可把仰視、俯視、平視、遠觀、近取完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界。我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》(上圖為作品局部)。此圖畫面遼闊，給人以“萬千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感。為什么會產(chǎn)生這種效果呢?答案當然主要是畫家采用了“散點透視”來組織畫面。
2.三遠法
宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。”“三遠法”是畫家創(chuàng)作時采取的視角?！案哌h”是仰視，“深遠”是俯視，“平遠”是平視。“高遠”能看高山，平野無須仰視;“深遠”是在高處向下俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山;“平遠”能表現(xiàn)平野或不高的丘陵，不能表現(xiàn)高山。
平遠：自山前看山后，自近山望遠山，屬于平視。
深遠：從山上看山下，從前山望后山，類似于西畫構(gòu)圖中的“之”字形或“s”形構(gòu)圖，屬于俯視。
高遠：自山下看山上，類似于西畫的金字塔式、紀念碑式構(gòu)圖，屬于仰視。
如何把樹木、山石、云水、車船、人物、建筑、動物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構(gòu)圖形式問題。山水畫的構(gòu)圖形式一般要遵循以下幾個規(guī)律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現(xiàn)在繪畫上就是要處理好畫面的主次關(guān)系。主體物無論是大是小，都要占據(jù)畫面的突出位置。主體物不宜布置在畫面正中央，這樣太呆板;也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，后畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時，既要畫出主體物，又不能太單調(diào)。畫中要有“主”點，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點雖然面積很小，但卻能點明主題。
2.呼應
在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應互相呼應、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動迂回之勢，人物、動物與其他景物也要有一定的呼應關(guān)系。畫面的呼應還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關(guān)系?？傊嬅嫔系母鞣N物象要相互依存、相互影響。
3.遠近
中國畫中，物象一般表現(xiàn)為近大遠小、近實遠虛、近重遠淡，當然也有近小遠大的。若主體景物較大且在遠處，就要用墨色的濃淡、虛實來處理畫面的空間關(guān)系。一幅畫一般有近、中、遠三個層次。即使一幅畫沒有三個層次，那么最少也要有近、遠或中、遠兩個層次。
4.虛實
虛是模糊不清，實是清晰明確，兩者是相對的。畫中的物象過實會導致畫面呆板、無生氣，而過虛則會顯得空洞無物，因此，要虛中有實、實中有虛。過實應以虛破之，過虛則以實破之。一般在山水畫中有形則實，無形則虛;黑是實，白是虛。山水畫中的虛實關(guān)系常用流水、云霧、煙霞等物象來體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡、干濕、疏密來處理。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的布局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結(jié)合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關(guān)系，不過聚散多含有一種動勢。一樹一木、一草一葉等細微之物都要講究疏密。古人云：“疏可走馬，密不透風?！薄笆杩勺唏R”并不是指不畫任何景物，還得畫景;“密不透風”也并不是指畫面中的物象滿滿的，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
6.開合
開合是山水畫中常用的構(gòu)圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構(gòu)圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠景合，近、遠景開，中景合，以及遠、中景開，近景合等。
7.藏露
恰當?shù)靥幚懋嬅娴牟芈蛾P(guān)系，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什么情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想。“藏”處理得好，可以達到“無景色處似有景”的效果。
8.均衡
中國畫忌“四平八穩(wěn)”的對等式構(gòu)圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡?！笨梢?，山水畫追求一種均衡美。圖案設(shè)計中的對稱可以給人以美感，而山水畫若采用對稱就會讓人感覺單調(diào)，當然也就談不上美了。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關(guān)系，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那么右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實，白是虛。在某種情況下，白也可以是實。畫水就常采取“計白當黑”的手法。
10.大小
布置畫面時，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實，色彩要明快。
水畫的構(gòu)圖可繁可簡、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構(gòu)圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。
左、右側(cè)立面景式：主要景物呈豎向走勢，且集中占據(jù)畫面的左側(cè)或右側(cè)。
頂天立地式：畫中的實景頂天立地，幾乎占滿畫面。不過，畫幅內(nèi)可以留有小面積的空白，使其透氣。
上實下虛或上虛下實式：取景時，將實景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實景與虛景所占畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對應式：它分為上下對應、左右對應和對角對應三種構(gòu)圖方式。畫面總體是一種呼應關(guān)系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟橋等)入畫。
不同的景物具有不同的勢：尖峭的山峰有向上之勢，飛流的瀑布有向下之勢，彎曲的.河流有迂回蜿蜒之勢，飄浮的白云有流動之勢，平坡、沙漠有橫平之勢……畫家把握住山水畫所要表現(xiàn)的“勢”很重要。
一幅畫中，要表現(xiàn)的景物很多，每個景物的取勢也多種多樣。構(gòu)圖的目的就在于把所繪物象的各種勢聯(lián)系起來，形成統(tǒng)一的大勢，這就是取勢。陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫面的取勢，力避畫面過平。他把取勢方法總結(jié)為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平?！币馑际钦f，畫家既要能為畫面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。
常見的山水畫構(gòu)圖方法除了前面所講的構(gòu)圖法外，還有“c”形構(gòu)圖法、對角式構(gòu)圖法、“s”形構(gòu)圖法等。
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然后再在畫面中布置景物。對天地位置的處理，畫家可以采用上下虛中間實、上虛下實、上實下虛、上下實中間虛四種方式。
畫面的邊角雖不是畫家重點處理的地方，但若處理不當，仍會影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時，空出一個角或兩個角比較合適，也可以空出三個角，但最好不要四個角都空出。四個角全虛空也不好處理，容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實。不過，畫家采用四角全實的處理方式時，要在畫里留白，使其氣息暢通。
當代流行的構(gòu)圖形式有小大小、少多少(、橫豎橫、豎橫豎、一開一合、開合開合合。
當代流行的構(gòu)圖形式還有橫豎橫豎、半平面、平面、橫豎豎、橫豎橫等。
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對聯(lián)。此畫幅適合全景式構(gòu)圖。
2.通屏
通屏,也稱單條、長條、條屏，長短不等，比中堂細長，內(nèi)容豐富，構(gòu)圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨成畫，但各條幅的內(nèi)容要有一定的聯(lián)系，如春、夏、秋、冬四時景的四條屏。有時也可把整套條屏連在一起構(gòu)圖，合起來就是一幅巨型畫作。
3.斗方
斗方是正方形較小的畫面，既有獨立成幅的，也有偶數(shù)多幅成套的。此畫幅適合各種構(gòu)圖形式。
4.長卷
長卷也稱橫卷，長度有幾米、幾十米，甚至數(shù)百米不等。長卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點透視，多作全局式構(gòu)圖。
5.橫幅
橫幅也稱橫披。它可長可短，可寬可窄，適合各種構(gòu)圖形式。
6.折扇
折扇畫的構(gòu)圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫面的地平線畫成水平的;另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。
7.團扇
團扇多為圓形或橢圓形，所繪內(nèi)容多是小景山水，故構(gòu)圖崇尚簡潔而有韻致，很少取繁復的構(gòu)圖形式。
1.散亂。
造成構(gòu)圖散亂的主要原因有主次不分、開合不當、均衡失調(diào)、缺少對比、沒有呼應、結(jié)構(gòu)松散等。解決畫面散亂的關(guān)鍵是要在整體中求變化、在變化中求統(tǒng)一。
2.對等平均。
如對角分割平均、左右分割對等、黑白平均、上下分割平均等，都會給人以呆板、單調(diào)、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。
若一幅畫的結(jié)構(gòu)線互相平行或物象雷同，就會給人呆板、僵化的感覺。因此畫中的山、樹、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉悶、迫塞。
造成此現(xiàn)象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實的對比，以及氣脈不通暢等。無論采用復雜的全景構(gòu)圖，還是采用簡潔的一角構(gòu)圖，我們都要學會留白、留氣、留眼。一幅畫的“氣”從哪里入，又從哪里出，都要深思熟慮。有“氣”才能產(chǎn)生“韻”。開闊的山水畫要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。
把詩、書、畫、印等有機地結(jié)合起來，成為一種綜合性的藝術(shù)，這正是中國畫的特色。
一般來講，題款是為了闡明主題，使構(gòu)圖更加完整。題款的內(nèi)容通常包括畫名、作畫時間、畫者姓名、與畫有關(guān)的詩詞，以及收藏人的名字等。
1.長題款，又稱長款。
有的畫面景物少，空白大，可作長題來豐富畫面。其內(nèi)容可以是畫家作此畫的內(nèi)心感受，也可以是作畫的時間、環(huán)境等，可以傳達一種畫外之境、畫外之情。
2.題意款。
內(nèi)容點明主題，有作畫時間、畫者姓名、地點等。
3.詩款。
以畫為主，以題款為輔，宜少題文字。然而，對于畫未盡意的作品，可添加一些符合畫面意境的詩詞來豐富畫面。
4.夾畫款。
在畫面景物中穿插著題字，既能增強畫面的情趣，又能加強畫面的疏密關(guān)系。
5.窮款。
若畫面中的物象已很飽滿，不需再多作題字，則可只寫作畫者的姓名。
6.多款即多次題款。
可以是畫家自己題款，也可以請他人題款。要注意題款不要喧賓奪主，破壞畫面的整體氣韻。
7.藏款。
如果把款題在明處會破壞畫面的話，那么可以題在暗處或景物中。
題款根據(jù)排列形式又可分為以下三種：
1.豎式。當字行較長、行數(shù)較少時，我們可以采用豎式題款。
2.橫式。此種形式適宜字少行多的題款，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾。
3.橫豎豎結(jié)合。此種形式多用于多款的題法，可以調(diào)整畫面的構(gòu)圖。
題款的字數(shù)與位置要根據(jù)畫面的構(gòu)圖來決定，不可隨意而為。題款的書體也應與畫面的筆法相協(xié)調(diào)。
中國畫構(gòu)圖論文篇三
摘要:中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)實踐的深入,中國一些藝術(shù)家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認識到現(xiàn)行的高校中國畫教學模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。
一、現(xiàn)狀。
新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個多世紀的歷史,中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的美術(shù)學院的大規(guī)模擴招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實對象,為中國畫在寫實造型方面的開拓提供了可能,同時也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強的寫實中國畫家,應該承認它為現(xiàn)實主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術(shù)的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個現(xiàn)代寫實體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當大的抵觸,筆墨與寫實造型時常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達嚴謹寫實的造型時,自身微妙豐富的效果蕩然無存。
二、弊端。
現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。
第一,不分專業(yè)的進行單一寫實性教學,有礙于中國畫各學科的個性發(fā)展。中國人物畫在造型訓練的時候借鑒一下寫實造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應物象形”的美學本質(zhì)。中國畫的造型不是要求畫得跟對象一模一樣,而是要與對象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學生都是以寫實獨尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨到的造型方式,更不能認識到其中深刻的美學內(nèi)涵。
第二,在中國畫教學上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學習國畫的表現(xiàn)技法、構(gòu)圖方式以及精神意境等各項內(nèi)容,前后不會脫節(jié),對繪畫思想和技法訓練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學院教育卻遠遠不如傳統(tǒng)教學有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個教師的藝術(shù)思想有很大的不同,造成學生在接受訊息的時候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。
第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習而忽視了中國畫最為重視的“道”。“道”其實就是根植于中國人意識中的哲學思想,是中國人對宇宙、社會和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時中國畫又是人文特征很強的一種藝術(shù)門類,它十分強調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學院學生整天是對繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細致和深入,而忽視了畫外之功。
對策。
要改變當前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應該積極面對,并制定行之有效的應對措施。
第一,要改革現(xiàn)行的美術(shù)學院中國畫專業(yè)入學考試制度?，F(xiàn)行的美術(shù)高考入學是不分專業(yè),一律實行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸χ嗷蛘嫒艘槐橛忠槐榈哪ブ庥?塑造著三度空間,對繪畫造型的認識從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠、太徹底。
第二,強調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承?，F(xiàn)代的中國畫教學在對傳統(tǒng)技法的訓練和對傳統(tǒng)繪畫思想的認識理解上都顯得不夠深入,學生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術(shù)格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學習認識中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學習的本質(zhì)是臨摹,學習的根本方法是重復”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領(lǐng)悟中國畫的奧秘。
第三,建立獨立的中國畫評價機制,呼吁社會公正合理的評價制度。學院的中國畫教學及評價基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學模式和評價體系。盡管有一些老師和批評家“特立獨行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學生走向社會成為畫家,深刻影響整個畫壇。社會評價制度也是導致我們教學出現(xiàn)弊端的一個重要原因。社會上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務(wù)的作品盡管在某種程度上缺乏美學的深度,但在參加官方展覽的時候容易入展和獲獎。
中國畫構(gòu)圖論文篇四
構(gòu)圖是構(gòu)思的物質(zhì)的具體體現(xiàn)。
本文從構(gòu)圖的基本原則入手，從三個不同方面對中國畫的構(gòu)圖要點進行初步探索。
任何文學藝術(shù)作品，都是作者思想感情的載體，它可以直抒胸臆，也可以曲徑通幽，藝術(shù)家就是要在一定的空間范圍內(nèi)，運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關(guān)系，將個別或局部的形象、符號組成有說服力的藝術(shù)整體。
藝術(shù)家為了更鮮明地表達事物的本質(zhì)，通過對客觀事物的提煉加工抽象來表達自己的情緒和心態(tài)，構(gòu)圖就是這一過程的具體體現(xiàn)。
構(gòu)圖在中國畫論“六法”中稱為“經(jīng)營位置”，它是具體的形式，也是一件作品形式美的集中體現(xiàn)，因為一切形式因素包括筆墨、線條、形象、色彩等都展現(xiàn)在構(gòu)圖中。
因此，構(gòu)圖必須從整個局面出發(fā)，最終達到整個畫面的變化統(tǒng)一，虛實相生，為完成一件的藝術(shù)作品打下堅實的基礎(chǔ)。
構(gòu)圖的法則概括起來就是一句話：“變化統(tǒng)一，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化?！敝挥性谧兓y(tǒng)一完美結(jié)合時，畫面才會主次分明，清新不俗。
作畫的過程是逐步通過用構(gòu)圖、筆墨來組織塑造具體形象，達到創(chuàng)造藝術(shù)境界，表達作者之意的過程。
從“立意”開始，根據(jù)事物給人的感受，通過“意匠經(jīng)營”的手段，對畫面的藝術(shù)形象進行艱苦的構(gòu)思、組織、概括和提煉。
在作畫過程中，運用構(gòu)圖的規(guī)律，隨時按畫面上顯現(xiàn)出來的藝術(shù)效果表現(xiàn)心中的朦朧“意象”，使之具體化，直至畫面效果的完成。
掌握了構(gòu)圖的規(guī)律，我們就能在做畫時處于能動的地位。
據(jù)此，本文把在中國畫構(gòu)圖中應注意的幾個要點分述如下：
五代畫家荊浩在他的畫論著作《筆法論》中說：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”說的是一幅畫在創(chuàng)作前要從創(chuàng)作意圖和畫面整體構(gòu)思需要出發(fā)，恰到好處地定下各部分形象的賓主位置，才能集中地表現(xiàn)自然美，使題意明確，構(gòu)圖完美。
要做到主次分明，首先要大膽取舍，全力肯定對象中精彩的部分，作為矛盾的主要方面，充分地發(fā)揮和表現(xiàn)，而對有礙畫面效果的部分，要毫不猶豫地舍去。
當然對客觀對象的取舍要建立在深刻分析的基礎(chǔ)上，按作品表現(xiàn)的意圖，畫面藝術(shù)處理的需要和依靠形式美的規(guī)律來安排構(gòu)圖，使畫面意境美得到充分抒發(fā)。
一般擷取對象集中表現(xiàn)的精彩部分作為畫中最主要的形象，它是內(nèi)容上表現(xiàn)的重點，也是構(gòu)成畫面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
這部分可以經(jīng)過主觀藝術(shù)思維，根據(jù)畫面藝術(shù)處理的需要，進行適當?shù)目鋸埡妥冃?，因為夸張能給人感情上最大的滿足，而且會使主體形象更典型、更豐滿。
次要的形象是為了陪襯主體，使主體更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同構(gòu)成一個和諧的畫面整體。
“虛實”是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律之一。
從畫面整體效果看，一般筆墨密集處，墨色濃重處為實，筆墨稀疏處，墨色輕淡處為虛;聚處為實，散處為虛，因此畫面構(gòu)圖虛實的布置與主次、聚散、輕重有密切關(guān)系。
在構(gòu)圖中通過虛實處理，使景物之間形成空間層次，在虛實對比中產(chǎn)生節(jié)奏，是形成畫面裝飾效果，構(gòu)成形式美的重要因素。
虛實處理得當巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人尋味。
所以在作畫前，對構(gòu)圖位置的經(jīng)營，筆墨的組織和造型的效果處理上都要考慮它們的虛實關(guān)系，根據(jù)構(gòu)圖的形式和水墨造型規(guī)律的需要，在作畫過程中調(diào)整，這種調(diào)整，不是完全脫離對象真實存在的任意臆造，而是始終在感覺上與對象保持一致，但又是經(jīng)過虛實手法處理的藝術(shù)效果。
如上所述，“虛實相生”的處理手法，是中國畫以筆墨為主要技法的特點所決定的，筆墨線條本身是一種平面性的藝術(shù)，它通過各種變化的點、線、面來組織形象，追求在平面上來組織筆墨的節(jié)奏韻律和黑白灰三種層次的分割、呼應和對比關(guān)系，通過筆情墨趣來抒發(fā)感情。
所以，在各種構(gòu)圖要點中就是以虛實為中心，并通過“疏密”、“聚散”、“輕重”、“濃淡”、“呼應”等筆墨組織規(guī)律來體現(xiàn)的，用它來完成構(gòu)圖創(chuàng)造畫面意境的任務(wù)。
在考慮畫面布局、組織景物形象時除了要注意主次、虛實、輕重等關(guān)系外，還要注意到各部分事物之間的呼應和聯(lián)系。
一幅畫的布局首先必須在確定主體物的同時配以與之相呼應的陪襯物，這樣才能主次分明，有虛實輕重的對比關(guān)系，構(gòu)圖才完美。
而這種呼應關(guān)系又表現(xiàn)為事物在形態(tài)氣勢上互相聯(lián)系、互相顧盼，使畫面總體氣勢上抱成一團，結(jié)構(gòu)嚴密，氣韻暢通。
所謂“勢”，就是事物給人的運動感。
“勢”給具體形象以生命，蘊含著景物的神態(tài)和生機，通過筆墨線條表現(xiàn)出來，就產(chǎn)生了筆勢和氣韻。
各種線條形態(tài)構(gòu)成的氣勢變化，在畫面上組織分布，形成不同的呼應和承接關(guān)系。
當然，這些構(gòu)成畫面的形象及其筆墨不僅要互相呼應，而且在分布上要達到變化平衡的結(jié)果。
畫中的各類線條、墨塊，在對畫面進行黑白灰面積上的分割后，形成各種大小不同的塊面結(jié)構(gòu)，這些形態(tài)線條，不僅要互相呼應對比，而且要在對比中達到平衡。
因為各類線條和黑白灰塊面形成的輪廓線，其斜直、平方、圓曲等的形態(tài)變化，通過恰到好處的組合，能產(chǎn)生一種強烈的形式感和力的傾向，在對立的矛盾運動中互相制約，造成氣勢上的平衡和統(tǒng)一。
對于中國畫構(gòu)圖的探索，除了要注意以上三點之外，還要注意畫幅的大小方圓、氣勢的貫穿統(tǒng)一、形象的對比變化、開合和取勢等方面，它們都是和以上三點緊密聯(lián)系在一起的，只有掌握了中國畫的這些構(gòu)圖要點，才能不落前人窠臼，更加大膽地創(chuàng)新，更好地發(fā)揮自己的主觀能動性，創(chuàng)造出更加完美，更加新穎的構(gòu)圖形式，從而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
[1]鄭錄高.透視色彩構(gòu)圖解剖.
中國畫構(gòu)圖論文篇五
中國畫一路走來獲得了長足的發(fā)展，也帶來了各種思潮和風格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時代風潮，我們“80后”該何去何從是一個值得思考的問題。這一批人處在中國畫發(fā)展的特殊時期的特殊地帶，是值得給予關(guān)注的一個群體。
由于“80后”大都接受過高等教育，所以高校中國畫系的教育也就成了至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎(chǔ)等一系列的東西，但同時也留給我們許多值得深思的問題。在高考的美術(shù)專業(yè)考試中，考試的項目基本上只有素描、色彩、速寫，而報考中國畫的考生卻并未被要求加試任何與中國畫專業(yè)特色相關(guān)的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無疑是忽略了中國畫的獨特性和復雜性所在。人們可以問：學好了西方繪畫就一定能學好中國畫嗎？或許有些人說可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個時代里占有極大市場的對于中國畫的審美取向和評判標準。另一個事實是，隨著西方造型藝術(shù)影響的擴大，在現(xiàn)今的高校中國畫系里普遍注重基礎(chǔ)造型等等技法的訓練，而此處的基礎(chǔ)技法訓練大都以西方繪畫中的訓練方法為主，對于傳統(tǒng)中國畫的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。
中國畫處在一個不穩(wěn)定不成熟的時期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術(shù)形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國畫一直都維護筆墨的尊嚴，堅守著似與不似之間的那塊領(lǐng)地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨樹一幟，不成為其它藝術(shù)的附庸。當然，歷史也是在不斷進步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質(zhì)疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺。
而“80后”和中國畫的現(xiàn)狀一樣，處于一個尷尬的境地，所以我們在學習和創(chuàng)作的過程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個角度來看問題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時候，因為這個時期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵我們出新出奇。
值得強調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來中國畫界的先輩們的技巧總結(jié)，是歷史、體會，更是方法論，是中國畫一路走來的風雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國畫的本質(zhì)，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學畫要先學會做人，其人品高，畫品自然高潔。學畫還要重視學識的.積累，文史哲兼修，深厚的學養(yǎng)必然會浸潤他的畫風。這是經(jīng)驗，是勸導，使我們不至于誤入歧途。
現(xiàn)在社會上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進傳統(tǒng)的泥潭無法出來，所以在還沒完全走進去時就急著出來，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺得，與其養(yǎng)成這樣的陋習，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來無疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學養(yǎng)和無數(shù)的創(chuàng)作實踐的積累，當然還要有足夠的聰明和才智。
“80后”的進退既關(guān)乎到中國畫藝術(shù)在轉(zhuǎn)型期的進展，也關(guān)系到我們自身的藝術(shù)之路，當然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們在當代中國畫的情境下，如何認清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個很深刻也是至關(guān)重要的課題。
中國畫構(gòu)圖論文篇六
中國畫在初中美術(shù)教學中占有很大的比重，淺談中國畫教學。中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術(shù)藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。
通過中國畫教學，使學生認識中國畫、了解中國畫、喜歡中國畫、會畫中國畫，產(chǎn)生美的悟性和創(chuàng)造力，是中國畫教學的重要任務(wù)。
在中國畫欣賞課教學中，利用作品的創(chuàng)作背景、反映的內(nèi)容以及作者的愛國名言和愛國事跡，來教育學生、啟發(fā)學生，培養(yǎng)學生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如《風雨雞鳴》圖是徐悲鴻１９３７年創(chuàng)作的，畫面表現(xiàn)了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達了畫家對祖國的深情，對正義的伸張，對光明的向往。徐悲鴻１９４３年創(chuàng)作的《會獅東京》一畫，表現(xiàn)群獅將富士山踏于足下，期望抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為使學生加深對畫的理解和印象，再襯以徐悲鴻事跡簡介，徐先生在抗日戰(zhàn)爭期間，積極投入到民族救亡運動中，以自己的畫作在國外展售，支援祖國人民抗日，救濟祖國受苦受難人民，使學生看其畫、聞其人，倍感親切，倍受鼓舞。李可染、林風眠創(chuàng)作的《萬山紅遍》、《秋》以中國畫不同的表現(xiàn)形式，鮮明地再現(xiàn)出秋色之美，濃郁醇厚、明艷誘人。畫家用飽蘸深情的筆墨，贊美家鄉(xiāng)的可愛，祖國山河之壯美，美術(shù)論文《淺談中國畫教學》。通過欣賞畫使學生對中國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，迸發(fā)出熱愛祖國山河、熱愛家鄉(xiāng)一草一木的情感。
在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。通過教師在宣紙上演示以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨、甩色、點色、吹色等用筆用色技法，使學生產(chǎn)生強烈的好奇心。學生開始練習時，教師要巡視指導，不要求具體繪畫內(nèi)容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細不同的筆觸，產(chǎn)生奇特的韻味，使學生在無意之中學到中國畫的筆墨技法。待學生對用筆、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再畫簡單的藤蔓植物，如：葡萄、黃瓜、絲瓜等。因為藤蔓植物的葉子、藤都有相似之處，只在果實上改動一下即可，有利于學生掌握。
全方位多角度的教學方法是成功完成國畫教學的重要組成部分，國畫教學不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合。例如：定期舉辦學生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動。因為在此類美展中，作者是學生本人或自己的同學，同學們看了倍感親切。通過美展互相切磋技藝、交流經(jīng)驗、交流感受，對提高學生的審美能力，增強自信心和成功意識，反饋教學信息都是不可缺少的。
中國畫博大精深，是我們美術(shù)教學取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進一步的搞好中國畫教學，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚光大，后繼有人，還有待于我們在教學實踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。
中國畫構(gòu)圖論文篇七
中國畫是一門獨具特色的藝術(shù)形式，它形態(tài)多樣，兼具造型美與意境美，凸顯出中國文化的深厚底蘊和獨特的審美理念。我在學習中國畫的過程中，深深地感受到了這種藝術(shù)形式的內(nèi)在魅力。在這篇文章中，我將分享我在學習和實踐中國畫藝術(shù)時的心得體會。
第一段：中國畫的特色及其源頭。
中國畫從源頭上講，起源于古代的范畫，它們有真、似、寫、意等特點，也受到了中國傳統(tǒng)哲學思想和文化的滋潤?，F(xiàn)代的中國畫也融合了西方的繪畫技巧，形成了更多樣化的風格。中國畫的特色還在于它獨特的墨色情調(diào)和“靜中見動、動中見靜”的意境美。在繪畫中體現(xiàn)出這種“氣韻生動”的美感，是中國畫藝術(shù)的一個重要標志。
第二段：學習中國畫的方法。
學習中國畫的過程中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是要培養(yǎng)自己的靈感和創(chuàng)造力。了解中國畫的基礎(chǔ)知識，打下基本功是必不可少的，這包括畫筆的握法、線條的運用、色彩和構(gòu)圖等方面。不僅如此，還要有一定的美學水平和感受力，能夠?qū)徝酪庾R融入到繪畫的創(chuàng)作中。學習中國畫的好方法是多看、多描，反復訓練，以達到熟練掌握畫法的程度。
第三段：中國畫藝術(shù)中的中心思想。
中國畫藝術(shù)中的中心思想是體現(xiàn)創(chuàng)作者及其社會價值觀和世界觀的審美思想和美學規(guī)律。這包括一些基本的審美概念，如“意境美”、“墨氣意韻”。畫作中每一筆、每一色、每一點都蘊含著深層的哲學思想和文化意蘊。中國畫藝術(shù)在中國文化中占據(jù)著頂尖的地位，并有著非常重要的影響力。
中國畫創(chuàng)作是一項非常具有挑戰(zhàn)性和智慧啟迪的工作。很多時候，一副中國畫看似簡單，但其中包含的哲學思想、文化內(nèi)涵以及畫家的個人興趣和情感表達等方面，都需要我們細致地去推敲、體會和理解。這個過程中，往往需要我們增強自己的文化修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，以及不斷提升審美品位和鑒賞能力。
第五段：總結(jié)和展望。
總的來說，學習中國畫不僅僅是一種技巧和藝術(shù)的學習，更是一種深入人心的修行。中國畫憑借著獨特的審美趣味、藝術(shù)手法和文化沉淀，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認可和贊賞。未來，我相信中國畫藝術(shù)還會與更多的文化藝術(shù)形式融合，為世界美學帶來更多的啟迪和創(chuàng)新。
中國畫構(gòu)圖論文篇八
中國畫，是我國民族文化的瑰寶，其特有的意境和用筆技法已深深地影響了數(shù)千年的中華文化。對于一個普通人來說，要學好中國畫，不僅需要勤奮的學習和不斷的練習，還需要有一顆真正熱愛畫畫的心。在我接觸中國畫的日子里，我有許多感悟和領(lǐng)悟。下面就讓我把我的心得和大家分享一下。
一、認識和理解中國畫。
對于中國畫來說，重點不是描繪物象，而是表達思想和感情。畫者從根本上說是要舉凈心、磨墨、研筆，汲取自然界和社會生活的各種元素，在人文、物質(zhì)、藝術(shù)等層面上主觀感受和嘗試表達人物、景物、花卉等自然景象和情感體驗。因此，要想真正理解中國畫，就需要認識和理解中國文化的底蘊，去領(lǐng)會中國畫所承載的文化意涵和審美趣味。
二、磨墨與研筆。
墨、紙、筆是中國畫的三大件。磨墨和研筆是學習中國畫的第一步。磨墨是要堅持練習一定的時間，學會選擇好的墨塊、石板和石磨。墨塊要選質(zhì)地細、油潤而又不失濃稠的，磨的時候也要有耐心和恒心。研筆則是要在磨好的墨汁中“游、泅、潛、浮”，用多不用少、重點不重點的體現(xiàn)出畫中元素。
三、用筆技法和語言表達。
中國畫的用筆具有極強的表現(xiàn)力和韻味，體現(xiàn)了漢字文化的自然、瀟灑和蒼勁。具體來說，有“點、線、面”三個方面的技法，如畫竹用的筆法，“按寬長寫”、“傾斜花落”、“重點堅壯”等。用筆技法是汲取古人、現(xiàn)代大師和自己練習經(jīng)驗的總結(jié)，是一種練習和領(lǐng)悟的過程。同時，學習用筆技法還要注重語言表達，因為筆法只是表達手段，真正要表達出情感和意蘊還要用語言來“點睛”。
四、不斷拓寬視野。
中國畫的視野可以從多個方面拓寬:。
1、學習中國畫的歷史和流派，認識中國畫的發(fā)展和演變。
2、多看各類藝術(shù)展覽，如繪畫、攝影、書法、雕塑等多種藝術(shù)形式，借鑒他們的表現(xiàn)手法和藝術(shù)思想。
3、近距離觀察、體驗自然景象，如親眼看見一只蟬蛻變、漫步一座山島、觀賞夕陽、感受春夏秋冬的自然美景，從自然景象中體悟自然之美，激發(fā)創(chuàng)作靈感。
五、用心體驗、打造藝術(shù)之旅。
中國畫是一種藝術(shù)，需要用心去體會，打造一個屬于自己的藝術(shù)之旅。作為一名學習者，需要擺脫功利心態(tài)，而是抱著純粹的心態(tài)，去嘗試和體驗中國畫。除此之外，我也在不停的挖掘自然景觀、民俗文化、歷史人文和優(yōu)美詩詞等等，以增進自己對于中國傳統(tǒng)文化的了解和體驗，從而使我對于中國畫的了解也更深入更廣泛了。
最后，學習中國畫是一種自我修煉的過程。如果對于一個學生來說，認真對待和學習中國畫、喜歡并且去表達自己的思想和審美、感性的訴求，這種過程也將是一種錘煉個性、完善人格、培養(yǎng)對美的敏感性和認知性的過程。所以，我一直都保持著對于中國畫的熱愛，不斷的學習和實踐，在探索中不停地進步和提高自己的作品。
中國畫構(gòu)圖論文篇九
遠在陶器時期，色彩就應經(jīng)出現(xiàn)了。春秋戰(zhàn)國時期的帛畫等早就已經(jīng)出現(xiàn)在了人們的生活中。隨著人們情感的表達、審美的需要，色彩的表現(xiàn)更加的自由，思想空間越來越大，情感越來越豐富，色彩也成為了人們溝通、表達情感的重要方式之一。中國畫中的色彩起著非常重要的作用，唐代時期的色彩最為豐富、富貴。色彩總能夠把作品表達得完整，受著社會的影響，色彩的語言在不管的變化更新。中國畫的水墨獨特的變化可以表現(xiàn)色彩的變化，元代時期文人畫是為主流，并影響到了元明清時期的藝術(shù)畫壇?，F(xiàn)代中國畫的色彩仍然是西方繪畫達不到的韻味。在遠古時期的繪畫叫做“丹青”，從字面意義上來看中國繪畫是非常重視色彩的。明代的文征明說過：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠;中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！?BR> 這些話也反映出了中國畫色彩的演變。在漢代以前到漢代，五種顏色是以青、赤、白、黑、黃為主的?！拔迳闭f也是中國文化中的“五行”說的一部分。到了春秋時期已經(jīng)完全鐘情于這些顏色，殷墟的甲骨文中還有記載。在魏晉時期，社會的動蕩藝術(shù)思想的活躍，中國畫史上第一批畫家，繪畫理論也在這一時期問世，從傳世作品中可以看出色彩艷麗厚重、清秀細膩。隨著謝赫六法的“隨類賦彩”，總炳的“澄懷觀道”的提倡色彩也在“以色貌色”。在佛教美術(shù)上與西域色彩觀融合，在一定程度上改變了漢代時期的以紅黑色彩的局面，多以石青、石綠、藍、綠等為主調(diào)，色調(diào)明亮具有韻律感。隋唐時期的繪畫被礦物質(zhì)的顏料廣泛使用，無論是卷軸畫還是壁畫，唐代的繪畫色彩都達到了全新的高度。從歷代名作中看出繪畫用色大多都是用石綠、赭石、朱砂等純色，畫面端莊穩(wěn)重、色彩鮮明。元明清時期的文人畫重水墨，以書寫抒發(fā)內(nèi)心的情感。
到了新中國成立以后，隨著西方藝術(shù)的進入，中國畫色彩發(fā)展了巨大的轉(zhuǎn)變，以徐悲鴻、林風眠為主要的畫家例子，他們的繪畫中融入了西方的繪畫技法在筆墨中。形成了新特色的中國畫，展現(xiàn)了中國的新面貌。“徐悲鴻在《中國畫改良論》中說：‘中國畫學之頹敗，至今日已極矣……夫何故而使畫學如此其頹壞耶，曰惟守舊.日惟失其學術(shù)獨立之地位。占法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之’?！彼睦L畫融入了西方的繪畫，也肯定了“師造化”的傳統(tǒng)理論，反對古板、守舊、沒有創(chuàng)新的藝術(shù)，他的繪畫藝術(shù)對中國畫的發(fā)展做出了很大的貢獻。
“‘畫績之事，雜五色。東方謂之青;南方謂之赤;西方之白;北方謂之黑;天謂之玄;地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡。上以黃，其象方……五色之變以章謂之巧。凡畫績之事，后素功”——林木《筆旦論》3“《考工記》云：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也?！薄扒嗯c赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡?！笔菫樯浔热A飾。此二者，亦為吾國繪畫用色之要旨，非止于“隨類賦彩”之說也?！?BR> “《周禮 考工記》定東、南、西、北、天、地之色為青、赤、白、黑、玄、黃，這是史料記載最早的色彩分類。在中國傳統(tǒng)文化中，陰陽五行學說漿萬物的起源、構(gòu)成歸納為五類元素構(gòu)成的模式，五行、五色、五德、五味、五聲、五臟、五則、無神的說法，到春秋時期已經(jīng)流傳開來，萬物盡納其中，由此及彼，無所不包，自圓其說。之后《呂氏春秋》又把五色羽五行相對應排列，涂色尚黃、木色上青、金色尚白、火色尚赤、水色尚黑。”5原始的色彩觀從具象脫離出來，色彩就有了象征性與概括性。
中國畫色彩的理論早在六朝時期就有了爭論，顧愷之和總炳等人，南齊的謝赫在論畫中就提出了“六法”。隨類賦彩，短短幾個字就涵蓋了很多內(nèi)容。隨類就是跟隨不同的物象，賦彩是施與顏色。
魏晉時期的繪畫有了文人的參與，到了北宋時期蘇軾提出了“士人畫”。逸就是元代文人畫的特點，也反映出了文人的悲涼苦悶等精神狀態(tài)，元代文人畫以山水為主，在這一時期山水畫的發(fā)展飛快，色彩主要以水墨為主。王世貞所說“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！?元代時期也有從事色彩設(shè)色為主要創(chuàng)作的畫家，但是占不了主導地位，所以那一時期的文人畫以“以色為俗”，色彩逐漸淡出。明清時期也繼承了元代的文化畫傳統(tǒng)，文人畫之所以中水墨“以墨為雅”，是因為文人畫重書寫、重尚意。書寫把心靈、人生都傳達出來。
20世紀時期隨著社會的發(fā)展，中西方文化的交流，中國畫融入了西方的文化、繪畫技法，繪畫也不再是文人雅士、上層階級人士的把玩物品，成為了服務(wù)于大眾的藝術(shù)，但是文人畫的筆墨韻味很難與融入與大眾文化，所以中國畫尋求創(chuàng)新改變了新的語言和形式，也是色彩的重要的追求內(nèi)容，文人畫在這一時期推出了歷史的舞臺。色彩在改革開放的形式下融入了西方的印象派、抽象派等，也加入了西方色彩對光影、物象的寫實、立體的追求。到了20世紀后期，中國畫的`發(fā)展進入了平穩(wěn)時期，新的一輪爭議出現(xiàn)，以齊白石、吳昌碩、黃賓虹為主要代表的人物展開了“筆墨當新時代”的爭論，成為了新的焦點?！靶挛娜水嫛本统霈F(xiàn)了。在技法上借助了西方的藝術(shù)觀念，為中國畫的色彩探索作出了貢獻。
中國畫的色彩在不同時期不同階段有著不同的追求和創(chuàng)造，都豐富了中國畫色彩的內(nèi)容，依然是西方繪畫達不到的色彩筆墨韻味，具有中國民族特有的藝術(shù)。
色彩雖然具有裝飾性豐富畫面的效果讓畫面更充實、具有情趣，但是它還具有內(nèi)心世界的表達，精神與情感的體現(xiàn)。在中國畫工筆畫中，色彩的運用是可以掩蓋筆墨與線條的不足，讓畫面更加豐富有畫面感，在表達畫家的色彩情感時也能體現(xiàn)出畫家的德藝雙馨的修養(yǎng)。一幅優(yōu)秀的作品無時無刻的在影響著我們的內(nèi)心，讓人的思想隨著畫面展開聯(lián)想、幻想、暢想，傳達的意境滿足于人們的欣賞心理。
色彩的藝術(shù)價值還表現(xiàn)假如一幅畫色彩的不同運用，就會給欣賞者造成不同的心理感受，這就是畫家的色彩情感傳達。色彩的抽象性通過對色彩的加工組織來表現(xiàn)畫家的生活感受、情感狀態(tài)，所以色彩就不簡簡單單只是色彩。畫家通過色彩的搭配表達其內(nèi)心的情感，比如紅色調(diào)有熱烈的效果，藍色的調(diào)子有淡雅的安靜，所以說色彩是最具有表現(xiàn)人內(nèi)心和情緒有力的語言。
色彩的表現(xiàn)有寫實性的色彩與表現(xiàn)性的色彩，寫實性的色彩是真實的表現(xiàn)物象，客觀的描繪物象的色彩關(guān)系，表現(xiàn)性的色彩就是畫家的情感抒發(fā)，康定斯基曾說：“藝術(shù)屬于精神領(lǐng)域，色彩可以通過視覺作用于觀眾的心理?！庇捎诓煌瑫r代在社會制度、意識形態(tài)、生活方式等方面的不同，人們的審美意識和審美感受也不同。古典時代認為不和諧的配色在現(xiàn)代卻被認為是新穎的美的配色。
中國畫構(gòu)圖論文篇十
中國畫在表現(xiàn)形式上，以線條形式美感見長，1000多年以來，歷代中國畫家創(chuàng)造了世界繪畫中獨一無二的形式美，清新的意境、雄遠的氣勢、幽深的神韻、腕底煙云、胸中波濤，都借助中國特有的筆墨，把畫的意境抒寫得淋漓盡致。中國畫的線條是在中國書法的基礎(chǔ)上，有“書意”的線條。書法藝術(shù)滲入中國畫以后，中國畫的線條吸收了書法的營養(yǎng)，大大地提高了中國畫線條的藝術(shù)價值及美學價值。古人畫樹、石等均要求用寫字法入畫，強調(diào)用筆之過程的含蓄性，以書法的線，突破形體輪廓線的桎梏，不但用以描繪物象的精神，而且還充分表現(xiàn)出線條本身的形式美感。中國畫的每一根線條都是有生命的，畫面上每一條線，都是藝術(shù)作品，不容絲毫疏忽。千條萬線，以中鋒、側(cè)鋒，勾、皴、染、點之筆法組成一個和諧的樂章，有起伏、有推讓、有疏密、有節(jié)奏。細觀每一條線，都應合乎書法的要求。如屋漏痕，如錐畫沙，如折釵股，如蟲蝕木，真是一波三折，無往不復，無垂不縮，美在其中，這種內(nèi)在的線條美使人回味無窮。
意境是中國美學對心與物、表現(xiàn)層與再現(xiàn)層相融合的高度概括，它的根源是自然、現(xiàn)實、意境的組成因素，是生活中的景物和情感，離不開物對心的刺激和心對物的感受?！熬场笔紫仁菍諉柵c時間為限定，進而引申為藝術(shù)審美空間，成為中國藝術(shù)的審美特質(zhì)，在中國畫中則體現(xiàn)為以有限的景表現(xiàn)無限的境。意境的最根本要素是意，是作者的審美經(jīng)驗與情感學識的高度凝結(jié)以及空間物象的高度溝通與融合，這種經(jīng)驗無有一處不體現(xiàn)出作者的人生歷程與性靈軌跡，還由于情感與生命的參與，自然物象才成為構(gòu)成意境的單位――意象。意象是意境賴以生存的立足點，山水畫中的意境生成正依托于生氣流動的山林意象的組合，以意境深遠著稱的元人倪瓚的山水作品中的意境正是來源于種種獨立而又渾然一體的意象。他的《幽澗寒松圖》的意象是枯樹、荒山、流水以及目所不能及的高原天際，意境就產(chǎn)生于這些意象的排列與整合中。枯樹、荒山、流水、天空都不是意境，卻是構(gòu)成意境必不可少的因素。意象是指可見的個別情感物象，而意境則是指意象之外的鏡花水月般的不可見的整體審美情緒。倪瓚的情感首先體現(xiàn)在隨自然現(xiàn)象的選擇中，他不畫綠樹而畫枯樹，不畫春山而畫荒山，不畫飛流直下的懸泉，而畫低緩曲折的山澗，這一切都體現(xiàn)出他內(nèi)心的老境與凄苦，也是為了體現(xiàn)“天荒地老”這一意境，并且在表現(xiàn)手法上，他以枯墨運筆，在一定的度內(nèi)對自然物象做了有限的變形處理，這一系列活動中的主體性介入正是意境的生成過程。意境的生成還有待于意象的消解，在意象消解的同時也產(chǎn)生了完整的審美空間――意境。齊白石所畫的有名的《蛙聲十里出山泉》，畫的是成群蝌蚪順著清泉暢游而下，給欣賞者以充分想象的余地。他的另一幅畫《荷花倒影》，畫了一群蝌蚪在水中戲逐荷花的影子，亦是意境深遠，其妙無窮。
筆墨增強了中國畫語言和主體情境的表達空間。筆墨在這里不單指“運墨”和“著墨”，而是一個凝結(jié)人們創(chuàng)作、欣賞過程中形成的特定感知方式和習慣，涵蓋著一整套創(chuàng)作方法與審美范疇的中國畫獨有的話語。筆墨傳統(tǒng)不僅是宋元以后的文人畫傳統(tǒng)，更是幾千年來中華民族精神的大傳統(tǒng)。筆墨不儀是形式，更是精神意識，它更重視對傳統(tǒng)質(zhì)感表現(xiàn)力的繼承和拓展，包括運筆上的中、側(cè)、逆、藏、露等法，線條七的平、圓、留、重等趣味，運墨的_t濕、枯潤、老嫩等質(zhì)感表現(xiàn)，通過濃淡、繁簡、虛實、疏密、松緊等各種形色形態(tài)因素的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)性質(zhì)的對比來擴展畫面的張力和視覺沖擊力。水的參與和紙的特質(zhì)，使筆墨呈現(xiàn)出千姿萬色的應用和變化，“水墨交融”使黑白的對立關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，并得以具體化的表現(xiàn)。歷史七的石濤及八大山人的作品可以看作中國藝術(shù)家在抽象水墨畫上達到的'最高表現(xiàn)，唐大詩人王摩詰以畫人禪又以“寫”變?yōu)椤盀a”，這就是潑墨?！皾娔嫹ǖ某霈F(xiàn)把非可由人力設(shè)計而控制的無意識水墨效果，水混墨在紙上宣染的自由性作為一個重要成分注入了繪畫藝術(shù)，這種自由性和隨意性所達到的象征意味乃是中國畫的一種特有的藝術(shù)美?！?BR> 詩畫合璧是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的藝術(shù)美表現(xiàn)形式，詩與畫的交融與綜合使得中國繪畫具有了一種審美統(tǒng)一性的文化內(nèi)涵，而異于其他民族的繪畫藝術(shù)，真正達到“畫中有詩”的藝術(shù)境界。中國畫的詩畫合璧在形式上主要有題詩于畫面和依詩作畫兩種。前者我們稱作題畫詩，后者我們叫做詩意畫。詩中之“意”與畫中之“境”的結(jié)合，使中國繪畫不僅能滿足感官的審美價值，更能滿足心理需求的精神價值?！霸娕c畫都是藝術(shù)，既然是藝術(shù)那么就要用形象來說話。對形象的重視使詩與畫彼此相互認同，相互牽引。但是兩者畢竟是有所不同的，繪畫是空問造型藝術(shù)，藝術(shù)形象有視覺直接性、鮮明性的特點；詩歌中的藝術(shù)形象就有模糊性、確定性、多義性等特點”。以做詩的感悟指導繪畫創(chuàng)作，令繪畫詩意化；用詩歌語言展示美麗圖卷，使詩歌充盈如畫般的曼妙境界，達至“詩中有畫”、“畫中有詩”的藝術(shù)境界。綜上所述，中國畫繼承了民族藝術(shù)的傳統(tǒng)與精華，更是以開放的心態(tài)廣取博收、包孕古今、匯貫中外，使國畫藝術(shù)獲得了新的生命，其內(nèi)容和形式完美結(jié)合所體現(xiàn)出來的獨特的藝術(shù)美體現(xiàn)了我們民族審美心理和反映時代精神的創(chuàng)新點，反映了自身的藝術(shù)精神和品格。
中國畫構(gòu)圖論文篇十一
摘要：儲望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》把鋼琴和二胡兩種截然不同的樂器所表現(xiàn)的音樂完美的結(jié)合在一起，真正意義上實現(xiàn)了中西方音樂的碰撞和交融，使它的藝術(shù)定位達到空前的高度。研究和發(fā)展民族器樂與鋼琴以及世界音樂的結(jié)合對創(chuàng)造我國的新音樂具有深遠的意義。
關(guān)鍵詞：碰撞；交融；《二泉映月》；藝術(shù)定位。
自幼習琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過來，聽的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂，已經(jīng)習慣用歐洲音樂審美標準去衡量音樂水平的高低，曾經(jīng)一度小瞧過自己本民族的器樂作品，也包括中國鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學的不斷深入，使用中國鋼琴曲的機率大幅度增加，在接觸了大量優(yōu)秀中國鋼琴作品的同時也使自己對其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂中心”、“后殖民文化現(xiàn)象”的批評聲中，高師教育工作者開始思考中國鋼琴教學的發(fā)展方向和高師鋼琴的出路。
在我所學習和彈奏過的中國鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作，儲望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂曲所具備鮮明的民族特點、流暢優(yōu)美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽不厭，越聽越喜歡。筆者認為通過對該樂曲進一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個演奏者在加深中國鋼琴文獻風格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內(nèi)涵過程中理應首當其沖做到的重要步驟。
一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術(shù)定位。
縱觀中國鋼琴曲創(chuàng)作歷程，在上個世紀50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調(diào)、時代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優(yōu)秀之作，但同歐洲經(jīng)典作品相比，無論是在曲目數(shù)量、藝術(shù)份量以及藝術(shù)影響力等方面均有差距。由中國音樂家協(xié)會編、人民音樂出版社出版的《鋼琴曲集（1949―1979）》基本總結(jié)了這個時期的概況。
在慶祝建國40周年之際，由中央音樂學院鋼琴系編選出版的《中國鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業(yè)水準的中國鋼琴曲集”的藝術(shù)定位。曲集中有多首中華民族器樂改編曲以及在國際、國內(nèi)獲獎的新作，其中一些作品在國外得以傳播?！吨袊撉僮髌愤x》的出版如實展示出1990年之前中國鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲望華先生在1977年之前改編創(chuàng)作（初稿于1972年），于1978年個人鋼琴作品音樂會正式推出。時隔1991年出版已經(jīng)有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂學院聆聽二胡專業(yè)學生姜建華演奏《二泉映月》時，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢聆聽完全曲。作為當代世界頂級音樂家，把這首二胡獨奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術(shù)高度，這無疑彰顯出《二泉映月》的藝術(shù)價值，對于一個在“歐洲音樂體系”中心位置的交響樂指揮大師來講，可見其評價的份量。之后，美國出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強改編的同名弦樂合奏在國外已經(jīng)成為了最受歡迎的中國樂曲?？梢娫谑澜鐦穳稀抖吃隆匪玫降淖鹬刂?，藝術(shù)定位之高！
筆者認為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲望華先生所說，完成了中國民間曲調(diào)和西洋樂感相結(jié)合的問題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂體系的碰撞，以達到完美和諧與交融。在創(chuàng)作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發(fā)揮鋼琴演奏技巧，以通過中、西審美雙重標準的檢驗，得到兩個音樂體系認可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中華民族器樂曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實踐成功的范例。不僅做到讓中國經(jīng)典音樂同歐洲音樂接軌，更為中國音樂融入世界樂壇做出了巨大的貢獻。
在當前所知的中國鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂曲，同改編自琵琶、古琴的樂曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國彈撥樂器發(fā)音形式較為類同，同屬于擊弦式點狀發(fā)音，這同二胡樂器拉弦式線狀發(fā)音形式差別很大，加上中國弦樂所特有的音律、調(diào)式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國音樂的神韻內(nèi)涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創(chuàng)作和演奏過程中需要深思熟慮的問題。據(jù)我所知，父輩中有多人多次用中國彈撥樂器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達到預期的藝術(shù)效果，幾度嘗試又幾度放棄。
用西方擊弦樂器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經(jīng)典彈奏樂器，同中華民族音樂精髓完美地結(jié)合在一起，用世界各國熟悉的音樂語言和形式展示出中華民族文化的深邃內(nèi)涵以及民族音樂的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國化”和鑄造“鋼琴中國樂派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務(wù)。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對中國鋼琴曲的發(fā)展具有深遠的影響。
二胡曲《二泉映月》沒有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂曲中如歌的旋律，是經(jīng)歷了中華（音樂）文化50洗禮所孕育出的藝術(shù)瑰寶。鋼琴改編曲起點很高，樂曲本身就包含著很高的藝術(shù)價值，在欣賞和演奏該曲時不能用復調(diào)、和聲或演奏技巧的標準去衡量和對比此曲的難易，彈奏者應加深認識、嚴肅對待，任何輕視和草率的行為都是對作品的褻瀆。在中國鋼琴樂壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規(guī)格的作品也并不多見，在已有的中國鋼琴曲中應擺放到相當高的位置。
二、解讀鋼琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解讀。
眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來所加，曲名與樂曲內(nèi)容并沒有明顯關(guān)系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂體系習慣分析，這首樂曲應屬于無標題音樂范疇。泉水和明月屬寫景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發(fā)那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞?wù)哂星ハ鹿虻摹皵嗄c之感”，筆者認為曲意決不是這個曲名可作解讀的。
中國傳統(tǒng)民族器樂曲曲名大都同曲意結(jié)合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽眾和演奏者相對較容易地掌握樂曲內(nèi)容。但是這些曲名如同漢語方塊字一樣多聲多義，可能同時派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對演奏者或聽眾帶來完全不同的審美效果。在那個時代，阿炳的演奏是為了娛樂，用音樂給人們帶來美好與快樂，在錄音時沒有著力悲憤情緒的宣泄，只是習慣性不可避免地將人生經(jīng)歷的哀怨與憂傷流露了出來。樂曲中旋律表現(xiàn)得流暢優(yōu)美，氣勢剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會苦難形象的化身。
琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進的是苦水，流出的是清泉；‘每個音符充滿階級苦、民族恨’”，“阿炳音樂不說教”。［5］吳祖強先生改編的弦樂曲《二泉映月》就側(cè)重發(fā)揮其優(yōu)美的旋律特質(zhì)，把民族音樂的旋律美感發(fā)揮到了“華麗”的極致，向世界樂壇演繹中國音樂魅力，展示出阿炳貼近自然、詩意般的情懷，把阿炳的音樂從苦難中解放了出來。
儲望華先生改編的鋼琴曲揚長避短，側(cè)重于氣勢方面的激情和音樂上的張力，充分應用了和聲、復調(diào)等復雜的作曲技法以及鋼琴音域?qū)拸V、低音厚重的樂器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發(fā)出來，在流暢而優(yōu)美的旋律中，注入新的音樂元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質(zhì)的高度。作品表達出的.阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂理應得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經(jīng)成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時代意義的偉大音樂作品。
（二）速度的解讀。
鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）來規(guī)范速度要求。按行板要求應該是每分鐘90拍的速度，而樂譜則明確規(guī)定在每分鐘48－58拍，這個速度屬于（largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應解讀為慢板如歌較適合。這個速度標注的模糊，正體現(xiàn)出曲作者用歐洲音樂標準去界定中華民族音樂所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國傳統(tǒng)音樂的速度不能從樂韻中完全單獨地分離出來。特別是這類情感起落鮮明的樂曲，往往隨著音樂情緒的跌宕起伏而產(chǎn)生力度、速度、節(jié)奏、音色等音樂元素的綜合變化，這并不止是單一的強弱、快慢，也包含音色明與暗，節(jié)奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會達到每分鐘48－90拍的上下浮動。旋律進行的高潮和興奮點的地方，節(jié)拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點之處，節(jié)拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂氣韻呼吸，徐、疾緊密連結(jié)在一起，用標準勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中華民族音樂精深內(nèi)涵，在識譜初期可以沿著外國樂曲的彈奏習慣按譜制音，但是一但熟練后就應多聽二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規(guī)律，這種彈奏才不至于落到“畫虎類貓”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解讀。
二胡是一種單旋律的樂器，演奏中充分發(fā)揮了民族旋律美質(zhì)，而這種美質(zhì)特點正是中華民族音樂第一美質(zhì)。美國《今日世界》所著《美感失落―談現(xiàn)代音樂的“旋律萎縮癥”》一文中，對現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認為“旋律是人類文化進展的高度結(jié)晶，經(jīng)過數(shù)千年，才從野人音樂進化成優(yōu)美的音樂，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸?！薄耙欢蝺?yōu)美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產(chǎn)生喜愛懷念歷久而不忘。”《二泉映月》是這樣一首用優(yōu)美的旋律表述民族氣韻的樂曲，這正是民族文化先進與文明的標志。
凡是經(jīng)典而且經(jīng)久不衰的鋼琴名曲都具備著優(yōu)美旋律美質(zhì)，無論創(chuàng)作和演奏技法多么華麗而復雜，都必須圍繞在旋律的第一美質(zhì)上去發(fā)展變化。中國鋼琴曲大都能把握住民族音樂旋律特點，失去這特點世人將難以認可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風格、韻味，運用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質(zhì)中顯得獨具匠心。
世界各民族音樂旋律的生成往往同語言有著密切聯(lián)系。聞一多先生曾講過：“音樂是孕而未化的語言，語言是孕而未化的音樂?！庇捎谡Z言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對歐洲音樂與中華民族音樂“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過程”是最顯著的差別。中華民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構(gòu)成，不可能達到像弓弦樂器上下滑音和音高微量波動的曲線音感。認真聆聽二胡以及民族器樂曲演奏，“音腔化”的音樂特點是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開音高、力度、音色、節(jié)奏的“細微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進同漢族語音及唱腔、聲腔化特點密不可分，掌握這些特點和規(guī)律對彈奏中國鋼琴曲必定有益。
彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點，盡量做到音色圓潤厚實，優(yōu)美均衡，余音連貫。合理應用踏板，余音延長，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過程”的觀念認識倚音、裝飾音，猶如弦樂滑音一樣自然行進，不宜把倚音強奏。琶音也要為旋律服務(wù)，突出旋律音并讓發(fā)音粘連一點。這首樂曲從鋼琴技巧寫作角度來看，大量吸取了二胡的演奏特點，要求在演奏時手臂放松落下，手指應把每個音牢牢的控制住，使每個音與音都連貫起來。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復調(diào)手法和豐富的織體變化來模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術(shù)，使中國濃郁的民族特色在鋼琴領(lǐng)域得到了再次發(fā)展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂流暢、氣息悠長的問題。二胡作為我國的傳統(tǒng)拉弦樂器，其音色柔和、優(yōu)美，擅長演奏歌唱性的旋律，技巧復雜、細膩、表現(xiàn)力很強，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國的西洋外來樂器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發(fā)音的擊弦打擊樂器，每個榔頭擊弦一次只能發(fā)一個音，且音與音之間幾乎不能連貫起來，這就對演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應有良好的聽覺和手指技巧以及巧妙運用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫出分明的旋律線而必須發(fā)出的清晰聲音。
要在鋼琴上演奏好這首樂曲，首先要求演奏者應有嫻熟的手指技巧以及良好的發(fā)音狀態(tài)，多練一些慢的、貼鍵的練習，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運用手腕柔軟的上下左右的帶動和連接的方法來完成力量的轉(zhuǎn)移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤、平衡、統(tǒng)一的音色以此來表達那如歌如泣的音樂。在高潮段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時，手架子堅固，靠身體和大臂把每個和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結(jié)實又飽滿的聲音。當然并不是把這些技術(shù)問題都解決好了就能真正彈好這首樂曲，還要通過豐富的踏板變化運用以及在練習和演奏過程中細致，深入的挖掘它所表達的思想內(nèi)容和所塑造的音樂形象，認真仔細去聆聽，辨別和琢磨，用發(fā)自內(nèi)心的感覺去體會這引人深思的音樂形象和思想內(nèi)涵。
三、結(jié)論。
鋼琴作品《二泉映月》在創(chuàng)作上繼承了中華民族音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，克服了原曲腔長、結(jié)構(gòu)較為松散等不足之處，加強了它的音樂性，合理安排了樂曲的層次并在發(fā)展樂曲旋律的同時，力求保持本身所具備的民族風格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂器的表現(xiàn)手法上，作者充分運用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫作技巧以及表現(xiàn)手段來豐富樂曲的內(nèi)容，使原曲所具有的濃郁民族風格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現(xiàn)和發(fā)展。
我國民族音樂有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它在長期的歷史積累過程中，不論在創(chuàng)作表演和理論基礎(chǔ)方面還是在音樂形象的塑造、表情達意的方式、音樂體裁形式等各種表現(xiàn)手法上都慢慢形成了獨樹一幟的民族特點，這些特點反映了中華民族的心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)和審美觀念。因此，作為一個高師鋼琴教育者研究和發(fā)展民族音樂與世界音樂的結(jié)合可以讓自己對中國鋼琴教育的發(fā)展方向和高師鋼琴教育現(xiàn)狀具有更高更深層次的體會和理解，用民族音樂傳承給我們的學生。
參考文獻：
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中國畫構(gòu)圖論文篇十二
無論在何種視覺媒體中，文字和圖片都是其兩大構(gòu)成要素文字排列組合的好壞，直接影響著版面的視覺傳達效果因此，文字設(shè)計是增強視覺傳達效果，提高作品的訴求力，賦予版面審美價值的一種重要構(gòu)成技術(shù)在這里，我們主要談?wù)勗谄矫嬖O(shè)計中文字設(shè)計的幾條原則，以及文字組合中應注意的幾點特別提醒一下，這部分工作應該是人腦完成的工作，電腦是無法代替的
下面我們分別從以下幾個方面具體講述文字排列在平面設(shè)計中的運用，各小節(jié)都配有生動精彩的圖例剖析。（注：本文所有引用的圖片均為其作者，除研究、學習以外，不得挪做他用，特此聲明！)。
1．提高文字的可讀性。
2．文字的位置應符合整體要求。
3．在視覺上應給人以美感。
4．在設(shè)計上要富于創(chuàng)造性。
5．更復雜的應用。
6．綜合應用：封面設(shè)計實例。
7．精彩作品欣賞。
文字版面的設(shè)計同時也是創(chuàng)意的過程，創(chuàng)意是設(shè)計者的思維水準的體現(xiàn)，3lian.com,是評價一件設(shè)計作品好壞的重要標準，在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域，一切制作的程序由電腦代勞，使人類的勞動僅限于思維上，這是好事，可以省卻了許多不必要的工序，為創(chuàng)作提供了更好的條件。但在某些必要的階段上，我們應該記?。喝?，畢竟才是設(shè)計的主體。
中國畫構(gòu)圖論文篇十三
摘要：隨著圖形時代的來臨，文字與圖形的關(guān)系在設(shè)計領(lǐng)域起著至關(guān)重要的作用。在現(xiàn)代平面設(shè)計中，圖形化的文字是一種極具象征性、裝飾性和圖形意義的視覺符號，既準確傳遞了信息，又增強了視覺沖擊力。本文主要闡述了文字圖形化在平面設(shè)計中的表現(xiàn)形式，并具體分析了其在平面設(shè)計中的應用。
文字作為一種記錄和傳達語言的符號，是傳承社會文明的載體，它的產(chǎn)生和發(fā)展標志著人類社會的進步。文字與圖形，在當今圖形化現(xiàn)代設(shè)計中起著非常重要的作用，是現(xiàn)代設(shè)計中必不可少的元素。文字圖形化綜合了文字與圖形的綜合優(yōu)勢，既準確表達了信息，又將文字轉(zhuǎn)化為視覺圖形語言，提升了文字的藝術(shù)品位，增強了設(shè)計的可讀性、可視性、裝飾性。
在平時生活和現(xiàn)代設(shè)計中，許多文字和字體都給人一種約定俗成的印象，但是在現(xiàn)代設(shè)計中，文字的創(chuàng)意性尤為重要，所以在平面設(shè)計中，經(jīng)常講文字這種簡單的符號元素經(jīng)過圖形化演變來形成強有力的沖擊，以突破現(xiàn)有印象和固有模式[1]。
（一）替換法。
替換法指的是將另類不同的圖形元素或文字元素加入到統(tǒng)一形態(tài)的文字元素當中，這種方法的本質(zhì)是根據(jù)要表達的內(nèi)容，用某些或?qū)憣嵒蚩鋸埖男蜗髞硖娲淖种械哪硞€部分，增加藝術(shù)感染力。
（二）共用法。
共用法是指筆畫共用，這是文字圖形化創(chuàng)意設(shè)計中一種廣泛運用的形式。由于文字的線條有強烈的構(gòu)成性，所以在設(shè)計時可以單純從構(gòu)成的角度來尋找筆畫之間的聯(lián)系，進而共同利用。共用法的特點是共有互助，相互依存，這種表現(xiàn)形式與中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的哲理是統(tǒng)一的。
（三）組合法。
組合法主要分為三種：以字組圖；以圖組字；字置圖中。具體的表現(xiàn)方式是用圖形來代替文字中的筆畫，或用文字來填充圖形的結(jié)構(gòu)，通過文字與圖形的相互補充，來構(gòu)造圖形與文字之間兼容并蓄、和諧相融的視覺效果。由于形式多變、風格多樣、趣味性強、識讀性高，所以在平面設(shè)計中的應用比較廣泛。
（四）分界重構(gòu)法。
分界重構(gòu)法主要是將人們熟悉的文字圖形的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)打散后，通過不同的審視角度重新組合，以尋求全新的設(shè)計生命。其組合形式也很多，例如疏密結(jié)合、重復變異、對比形式等等。這種表現(xiàn)手法強調(diào)的是最終的視覺效果，給人以秩序美和強烈的時代感。
（五）手寫技法。
手寫技法主要是運用鋼筆、毛筆、馬克筆等工具徒手書寫的字體，中國傳統(tǒng)的書法字體、篆刻字體；拉丁文的草體；連筆字等等都屬于手寫字體。手寫字體的特點是意隨筆形、氣韻生動、個性鮮明，且具有很強的文化性、親和力和感染力[2]。將手寫字體圖形化并運用到現(xiàn)代設(shè)計之中，尤其是將中國傳統(tǒng)文化中獨具特色的書法藝術(shù)融入到平面設(shè)計中，不僅讓設(shè)計作品更具內(nèi)涵，獲得更好的視覺效果，而且超越國界弘揚了中國的傳統(tǒng)文化。
在現(xiàn)代平面設(shè)計中，文字不再是一種簡單的抽象的文化符號，更是傳遞信息，引領(lǐng)受眾視線的重要因素。文字圖形作為一種設(shè)計元素在平面設(shè)計領(lǐng)域應用十分廣泛，表現(xiàn)形式也多種多樣，已經(jīng)成為當今平面設(shè)計的主流。
標志作為一種圖形傳播符號，是利用單純形象的圖形或文字符號向人們傳達有效信息。文字作為傳遞信息的重要媒介，通過易被識別的視覺元素進行編排，進而實現(xiàn)信息的傳遞與交流是現(xiàn)代標志設(shè)計中的重要表現(xiàn)形式。文字與圖形的結(jié)合使設(shè)計內(nèi)涵超越了文字本身的意義，且造型多變，在標志設(shè)計中得到了廣泛的應用。
招貼是指展示在公共場合的告示，是一種抽象的二維靜態(tài)語言符號，也成為海報，它是傳遞信息的一種重要媒介[3]。隨著社會的不斷發(fā)展和人們審美觀念的不斷進步，利用文字圖形在招貼中進行視覺表達更加符合時代的要求。從設(shè)計角度來說，將文字進行圖形化處理，拉近了了文字與圖形的聯(lián)系，使文字的潛在功能得到極大程度的發(fā)揮，促使人們產(chǎn)生新的靈感，更好地幫助人們理解文字的內(nèi)涵，使設(shè)計主題具有更強烈的藝術(shù)感染力。
包裝設(shè)計是一種文化的象征和載體，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，包裝設(shè)計與人們生活的聯(lián)系越來越緊密。在包裝設(shè)計中，文字設(shè)計占據(jù)了非常重要的部分，在包裝設(shè)計中的文字是傳遞信息、強化企業(yè)形象的核心，將文字圖形化能夠使包裝具有絕佳的視覺效果，簡明快捷地向受眾傳達信息，使包裝形成獨特風格，達到良好的市場效應。
隨著現(xiàn)代社會的高速發(fā)展，電腦已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚腵工具，人們可以利用先進的計算機技術(shù)將文字圖形應用于網(wǎng)頁設(shè)計中。在進行網(wǎng)頁設(shè)計時，必要的是圍繞網(wǎng)頁特色進行設(shè)計，文字圖形可以打破傳統(tǒng)網(wǎng)頁的單調(diào)平淡，突出、美化、豐富網(wǎng)頁版面，表達身后的文化底蘊和設(shè)計思想，加強網(wǎng)頁的視覺沖擊效果。
雖然將文字圖形應用于平面設(shè)計中有很多的優(yōu)點，但是很多設(shè)計者在設(shè)計時往往忽略了設(shè)計的內(nèi)涵，過分注重設(shè)計的外在形式，不能講設(shè)計做好、做精[4]。在現(xiàn)代平面設(shè)計時，設(shè)計人員不僅要充分了解不同文字體系的歷史、發(fā)展、應用，對文字的結(jié)構(gòu)和表意進行深入研究，更應該充分了解美學思想，利用美學規(guī)律不斷創(chuàng)新，將文字與圖形有機結(jié)合，使文字圖形在設(shè)計中獲得全新的表現(xiàn)形式和生命力。
四、總結(jié)。
文字圖形在平面設(shè)計中的應用是在準確把握文字的情感內(nèi)涵和圖形的深刻意義的基礎(chǔ)上進行的，在文字圖形化的過程中，設(shè)計者應該在汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時與時俱進，積極了解時代的先進理念，使作品既擁有深厚的文化底蘊，有具有鮮明的時代特征。
參考文獻：
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中國畫構(gòu)圖論文篇十四
作為平面設(shè)計的目的和需要，優(yōu)秀的平面作品必須具有較高的審美功能，更重的是，要表達出中心思想，完整準確的包含全部內(nèi)容。想要完美地完成上述任務(wù)，就要懂得如何巧妙地運用符號來充實作品，達到錦上添花的效果。這就要用到符號作為一種信息載體的表現(xiàn)作用。因為符號具有主觀能動性，能夠更好地表達人作為創(chuàng)作主體的真實意圖，所以符號在平面創(chuàng)作中得到越來越多的應用，其潛力被不斷開發(fā)利用。那么，更加深入地分析符號同平面設(shè)計的內(nèi)在關(guān)系，符號在平面設(shè)計中的意義，符號在其中的運用，對它們進行探討研究就顯得尤為重要。
一、符號與平面設(shè)計之間相互關(guān)系。
人們在生產(chǎn)活動中發(fā)明了符號，遠古時期有結(jié)繩記事，如今有多種多樣的歌舞圖騰，符號承載著大量的文明信息，它們能夠起到穩(wěn)定社會秩序的作用。符號作為一種媒介，能將自身承載的信息傳播出去，它讓人們了解接觸新鮮事物，是用一定的媒介來表示一種事物的工具。首先，符號作為一種表現(xiàn)形式，在平面設(shè)計中得以應用，而且平面設(shè)計作品也是一種信息傳播的載體，能將符號向外傳播，這樣符號就被傳播到生活的每個角落，自古至今存在于人類的生產(chǎn)生活中，從這種意上說，平面設(shè)計便是人類創(chuàng)造活動之一。其次，符號學是平面設(shè)計專業(yè)理論教學中一門必不可少的學科，其設(shè)計理念、造型方式、表現(xiàn)意義等理論知識，已經(jīng)滲透到平面設(shè)計的每個部分，影響平面設(shè)計的發(fā)展方向，推動平面設(shè)計向更高層次發(fā)展;再次，符號實際上是一種標記，它能起到對平面作品的內(nèi)涵進行解釋和分析，而符號作為一種標記，也展示出事物之間是從屬關(guān)系，要使平面設(shè)計作品有更好的可識別性，讓普通大眾了解作品更加簡單，在作品中加入符號這一元素，無疑是上佳的選擇。
1、符號能表現(xiàn)平面設(shè)計的主體思維。在平面作品中使用符號，就要統(tǒng)籌符號在空間上的排布，例如符號大小、形狀、位置以及相互關(guān)系，都關(guān)系到更好地表達信息，在這里，符號作為信息的載體，設(shè)計者的.主體思維便明顯地表現(xiàn)在讀者面前。
2、不同種類符號在平面設(shè)計中的作用?，F(xiàn)在普遍應用于平面設(shè)計的符號有以下幾種：圖像性符號、指示性符號和象征性符號。不同的符號，在實際應用中發(fā)揮不同的作用。能夠被模擬的對象，對于設(shè)計者來說，可以使用圖像符號來表達，對被模擬對象進行模擬的過程，也是喚醒設(shè)計者感知能力的過程。生活中路標、門標等具有指示功能的符號，都是用指示符號來設(shè)計的。在平面設(shè)計中使用指示符號，對所指示的對象能給人因果上的聯(lián)系。象征性符號則比較抽象，需要聯(lián)想才能明白與指涉對象之間聯(lián)系，而這種聯(lián)系是在生活中被人們所規(guī)定的。這些符號的使用在平面設(shè)計中是多樣化深層次化的，能夠承載各種各樣的信息，設(shè)計者的思想表達在其中，而且是相當準確有效的表達。如果設(shè)計者盲目使用符號，不了解符號的正確指涉，必然會犯錯誤，這就要求設(shè)計者充分了解符號與平面設(shè)計的關(guān)系，只有做到這一點，才能正確地使用符號，發(fā)揮其應有的作用，達到預料之外的效果。
在平面設(shè)計中，設(shè)計者可以直接使用符號，也可以間接使用符號，運用方式的不同，就會有不同的效果。但不是說可以隨便運用，作品中的各個方面會對符號的運用予以制約。
1、在平面設(shè)計中符號的直接運用。大多情況下，在平面作品中，符號的運用形式都是直接運用，平面設(shè)計中的圖形設(shè)計就是符號直接運用，來表達一種意境，設(shè)計者的思想便轉(zhuǎn)化成符號，作品的認知性也隨之提高。例如銀行標志就可以用古代錢幣來設(shè)計，中國工商銀行的標志就是最典型的例子，該標志直接告訴客戶其金融機構(gòu)的屬性。
2、在平面設(shè)計中符號的間接運用。符號作為一種元素，可以運用到平面設(shè)計中，這就屬于間接運用，符號就變成圖形或者實物，其含有某種約定俗成的含義。例如一張笑臉可以用不同的標點符號組合而成，將一段文字排列起來變成符號，在文本的設(shè)計中用正文做底紋時，改變了傳統(tǒng)的排版格式而采用字符空行等方法，都是符號間接運用，都能表達作者的想法，給人一種強烈的新鮮感。
3、在平面設(shè)計中符號運用的約束。因為符號能表達平面設(shè)計的主體思維，在其中作用巨大，而且因為符號是人類在生產(chǎn)活動中創(chuàng)造出來的，自然而然的沾染一定的民族性和地域性，受各種風俗習慣和文化差異的影響。因此，設(shè)計者在作品中使用符號之前，要詳細了解當?shù)氐娘L土人情、宗教信仰等，絕不能與其相違背。這樣設(shè)計者才能在符號的運用中做出正確的切合實際的選擇。不同地區(qū)的人有不同的文化背景，符號因此而帶有強烈的民族性和地域性。對于不同地區(qū)的人要使用不同的符號，因為他們對符號的理解是不同的，這與他們的文化背景有相的，只有符合特定背景的符號才能為人們所接受。
1、對象一目了然，便于記憶。設(shè)計者要想在作品中表達自己的思想，就可以使用圖像符號，讓自己的思想更生動、更直接地傳遞給觀眾，顯得一目了然，與通過文字表達思想相比，圖形閱讀性更強，更容易被觀眾接受，而且圖像所傳遞的信息速度更快，內(nèi)容更全面，表達更具體，能夠被觀眾瞬間捕獲接收。
2、提供廣闊的展現(xiàn)創(chuàng)意的空間。平面作品要體現(xiàn)設(shè)計者的靈感，而怎樣把設(shè)計者的思想有效的表達給觀眾，設(shè)計者所做的就能體現(xiàn)出他的靈感，而圖形的運用就是創(chuàng)意所在。符號代表的意義多種多樣，事物也具有復雜多變的特性，以及事物與符號之間并不完全對等，所以，用符號表現(xiàn)創(chuàng)意的形式多種多樣，為設(shè)計者靈感的產(chǎn)生和創(chuàng)意的發(fā)揮提供了廣闊的空間。
3、視覺沖擊感更強。與其他表現(xiàn)形式不同，吸引人的圖畫和絢爛奪目的色彩是圖形符號所特有的，使得圖形符號具有更強的視覺沖擊感，能更快地吸引到觀眾的目光，這對于作品中設(shè)計者思想的傳播有極大的好處。
4、符號在全球使用不受限制。在平面設(shè)計中，處理好符號所表達的內(nèi)容和其所代表的意義，是處理好民族性和世界性之間關(guān)系的關(guān)鍵，這就需要提高符號的開放性和可讀性，通過運用符號學的知識，設(shè)計者要使用有代表性的符號，來表達自己的思想，這樣一來，抽象的語言，圖形符號是沒有國界的，這是由于人們對美的形式和美的意義具有同一的認知。
5、符號在平面設(shè)計中能夠表現(xiàn)民族性和地域性。一個符號代表某種含義，來自不同國家和地區(qū)的觀眾，特別是來自同一個國家的不同民族，對該符號的理解是不一樣的，因為不同地域之間和不同民族之間在傳統(tǒng)文化、歷史過程、宗教信仰等方面存在巨大差異，這就是符號的地域性和民族性。面對同一符號，不同的觀眾會用自身所處的文化背景去理解符號代表的意義，這就會造成觀眾對平面作品所表達思想的領(lǐng)悟有相當大的差異，符號在使用時，必須考慮其面對的觀眾所特有的文化背景，才能被觀眾欣然接受，所以，設(shè)計者在作品中運用符號之前，要對所處地區(qū)進行實地考察，了解當?shù)厝说奈幕尘埃@樣自己的作品才能被廣泛關(guān)注和認可。
在平面設(shè)計中，要重視符號所起到的作用，使其作為設(shè)計理念和作者思想的工具，所以，要恰當處理符號與平面設(shè)計的關(guān)系，發(fā)揮符號的作用，明白在何種情況下準確使用特定符號，了解符號應用的良好前景，做好基礎(chǔ)研究工作，為更好的應用符號打下堅實基礎(chǔ)，同時還要發(fā)揮符號的主觀能動性，讓平面設(shè)計大眾化社會化，是平面設(shè)計滲透到人們的日常生產(chǎn)生活中。
中國畫構(gòu)圖論文篇十五
現(xiàn)代社會經(jīng)濟不斷發(fā)展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各種各樣的產(chǎn)品被研發(fā)出來為人們生存發(fā)展服務(wù)，尤其是物品的外包裝行業(yè)現(xiàn)今發(fā)展勢頭十分良好。物品的包裝設(shè)計工作有自身的行業(yè)特點，這也是平面設(shè)計工作應用比較廣泛的行業(yè)。其最基本的特點是必須能夠滿足商業(yè)化的推廣和宣傳應用需求，市場經(jīng)濟的不斷實施，快銷經(jīng)濟的進一步發(fā)展，產(chǎn)品品牌營銷過程中包裝是重要的方式。比如現(xiàn)今的月餅銷售，單純的食物本身價值很低，人們通過具體的包裝，利用鐵盒、木盒、或者是紙盒經(jīng)過設(shè)計包裝后，其售價就會發(fā)生巨大的變化，是食物本身售價的幾十倍甚至是幾百倍。這也是設(shè)計工作達到的效果。此外包裝設(shè)計還要保證貨架展示的要求，如今大型超市的應用范圍非常廣泛，更多的外包裝設(shè)計要滿足開架展示工作的擺設(shè)需要。相同的產(chǎn)品中良好的設(shè)計包裝可以更快更好地抓住消費者的眼球，留下更好的印象。此外包裝設(shè)計工作還要符合現(xiàn)代物流的要求，符合保護環(huán)境低碳環(huán)保的需求，色彩設(shè)計工作能夠提升經(jīng)濟，加大美觀性。
2綜合各類因素，爭強包裝吸引力。
首先設(shè)計工作中必須合理利用色彩的對比錯覺或者是特定的心理錯覺，準確地處理表達文字、形狀與底色之間的安排，加深產(chǎn)品包裝的視覺效果，將產(chǎn)品的營銷價值和推廣效果上升到新的高度。設(shè)計工作者要具備專業(yè)的知識水平，能夠熟練控制掌握色彩視錯覺的基本性質(zhì)，在最大化避免作品中色彩效果誤差的基礎(chǔ)上實現(xiàn)色彩視錯覺效果，運用相同的色彩造成外部因素不同條件下同樣醒目的效果，吸引顧客的視線。其次適當?shù)臈l件下運用色彩操作殘像錯覺和疲勞錯覺，把握不同色彩在視覺中形成的混合效果特點。比如在印刷過程中將藍色和紅色疊加想成紫色，在配合綠色形成褐色等。第三，體現(xiàn)出多面的色彩視錯覺，用新的手段取代以往浪費且復雜的包裝過程。第四，必要的時候可以采取無彩色控制以及優(yōu)化色彩特性，根據(jù)不同顏色帶來的心理錯覺，總體協(xié)調(diào)設(shè)計作品，引起大眾的共鳴。比如在進行易拉罐汽水設(shè)計工作過程中，如果是蘋果口味的汽水可以采用紅色的基本色調(diào)，這樣會讓顧客直接聯(lián)想到蘋果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黃的總體色調(diào)，這樣增加了第一感官效果，最大化地發(fā)揮了色彩視覺的作用。
1廣告設(shè)計的基本特點。
廣告設(shè)計工作首先必須符合公司具體的商業(yè)化宣傳目的，廣告是現(xiàn)今應用最普遍的一種手段，其主要面向群體是人類，廣告設(shè)計工作要依據(jù)人作為主體來滿足深入的需求和條件。其次，設(shè)計工作應該符合不同傳播途徑的詳細要求，廣告的轉(zhuǎn)播方式很多，可以通過互聯(lián)網(wǎng)播放、電視廣播廣告、平面廣告、樹立廣告牌橫幅等。調(diào)查研究顯示出視屏動畫類型的傳播方式效果更佳好，電視網(wǎng)絡(luò)的視覺效果優(yōu)勢比較大。廣告設(shè)計的最主要目的是調(diào)節(jié)主體的差異性訴求、觀念性訴求、情緒性訴求、認知性訴求等，通過設(shè)計表達來吸引和引導受眾的購物欲望，讓消費者對該產(chǎn)品認可且樂意享受產(chǎn)品服務(wù)，達到宣傳推銷的目的。
2合理把握載體特點，加大宣傳力。
設(shè)計者開展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考慮產(chǎn)品自身的特性，設(shè)計工作中首先要分析不同色彩能夠帶來的錯覺效果，選用合理顏色來加深廣告的可辨認度和視覺特性提升推廣度。其次，合理利用色彩的各種心理錯覺，提升廣告表達主題的深度，加大對消費者的感染效果和親和力。然后安排色彩的生理錯覺特性，有目的安排不同的功能環(huán)境，將各種因素合理結(jié)合到一起，更好地提升廣告帶來的印象，考慮數(shù)字平臺成像的特點和其他印刷方式的工作特點。例如在白色的整體背景下引用灰色，這樣可以提升色彩多絕帶來的效果，形成強烈的視覺效應，增加藝術(shù)感染效果。例如某個品牌的雞尾酒廣告就是一個成功的案例，其系列廣告中運用的色彩視覺效果就非常好，一款檸檬味的海報廣告用檸檬黃為基本主體，配合具體的水果圖案，消費者可以直接產(chǎn)生刺激，自發(fā)形成生理錯覺，感覺到檸檬的味道起到良好效果。這是通過色彩運用產(chǎn)生生理錯覺的良好體現(xiàn)。
1網(wǎng)站設(shè)計的特殊性。
如今高科技信息技術(shù)不斷應用，網(wǎng)站設(shè)計工作已經(jīng)演變成為設(shè)計工作中的重要環(huán)節(jié)，網(wǎng)站設(shè)計工作和傳統(tǒng)的設(shè)計要素中有一定的差別，網(wǎng)絡(luò)中信息存儲量巨大，用戶通過使用互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)頁瀏覽或者是訪問網(wǎng)站來得到自己想要的內(nèi)容，網(wǎng)站設(shè)計工作中首先要考慮網(wǎng)頁的導航系統(tǒng)，具體包括內(nèi)部的下拉菜單、索引、導航條等。第二是頁面的總體格局和大小。優(yōu)秀的網(wǎng)頁內(nèi)容包含十分豐富，布局和大小等非常合理。有限的頁面限制下，設(shè)計必須完整的表達出全部內(nèi)容，控制設(shè)計的整體方向，合理規(guī)劃框架大小以及網(wǎng)頁構(gòu)架。顯示屏的顯色和傳統(tǒng)的表達色不同，必須將色彩控制更加透徹明亮，運用多元化的色彩表達。
2側(cè)重色彩應用，構(gòu)建特色網(wǎng)站。
具體設(shè)計工作人員必須分析整體的色彩文字信息，處理圖片的布局和排版。設(shè)計者明白顯示屏幕的色彩表達特點，靈活的開展工作。因為網(wǎng)站的傳播方式很多，所以色彩效果在純屏顯示時和液晶顯示時會產(chǎn)生區(qū)別，這些微小的差別會影響其所帶來的視錯覺效果，要根據(jù)實際情況來進行細微的色彩控制調(diào)整。設(shè)計者利用色彩帶來的生理錯覺，提升網(wǎng)站表達的趣味和動感，這樣可以吸引群眾。如今很多的網(wǎng)站設(shè)計過程中使用了過分的表達方式，光色過分的鮮亮，加大了觀眾的視覺錯覺，反而帶來了不理想的效果，所以設(shè)計者盡可能控制動態(tài)畫面的使用，使用色彩視覺來提升動態(tài)視覺，堅持科學的原則，深入研究并且不斷的開發(fā)創(chuàng)新，提升實際水平培養(yǎng)客戶的認可度。
每一個企業(yè)都有自身獨特的視覺形象識別系統(tǒng)，這是一種企業(yè)文化標志，也可以實現(xiàn)和其他企業(yè)的區(qū)分。企業(yè)、設(shè)計標志、和色彩控制相互關(guān)聯(lián)，聯(lián)系緊密。消費者如果看到其中任意一點應可以自發(fā)想到另外兩點。開展設(shè)計工作的時候，色彩運用要考慮企業(yè)的形象和產(chǎn)品，將色彩本身的作用與產(chǎn)品有機調(diào)和到一起，設(shè)計出符合不同主體的色彩視錯覺應用方案。加大色彩對于受眾的視覺沖擊力，還能夠提升印象。
書籍裝幀的設(shè)計過程和包裝設(shè)計有通用之處，色彩設(shè)計工作的目的不僅僅是為了提升書籍的獨特辨認性，還要配合書籍內(nèi)容加深其藝術(shù)文化性，最終起到宣傳的目的。書籍設(shè)計工作中必須加深色彩控制應用的重視程度，充分運用色彩造成的心理錯覺效果，讓書籍包裝更加符合其表達主題和內(nèi)容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面設(shè)計的時候應用了駝色和淡紫色，整體的透明度和純度處于較低層次，然而書名文字卻選用了紅色，不僅提升了書本的基調(diào)，還帶來了視覺沖擊的良好效果?？偠灾室曞e覺在平面設(shè)計行業(yè)中的應用是順應時代的發(fā)展需求，未來其將占據(jù)更加重要的位置。傳統(tǒng)的設(shè)計理念必將被更改，面對未來設(shè)計行業(yè)的發(fā)展趨勢，必須進行以人為本的設(shè)計定位，結(jié)合人類多種感官實際體驗，科學合理地利用生理錯覺，疲勞錯覺等，考慮色彩的應用環(huán)境，顏色選擇中充分體現(xiàn)意識的多元性，通過色彩視錯覺設(shè)計為人類營造更好的生活質(zhì)量，滿足人類的精神文化需求，提高設(shè)計的水平。
參考文獻：
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中國畫構(gòu)圖論文篇十六
前言：
圖形與文字的應用可達到良好的視覺傳達效果，因而在此基礎(chǔ)上為改善傳統(tǒng)平面設(shè)計中突顯出的問題，要求設(shè)計者在作品設(shè)計過程中應注重提高自身創(chuàng)新意識，且正確把握文字圖片化應用方式，最終達到良好的平面設(shè)計狀態(tài)，并就此提升平面設(shè)計作品的可讀性，滿足欣賞者視覺需求。以下就是對文字圖片化在平面設(shè)計中應用的詳細闡述，望其能為當代平面設(shè)計行業(yè)的健康穩(wěn)定發(fā)展提供有利的文字參考，并帶動其不斷完善自身設(shè)計手段。
文字圖片化在平面設(shè)計中應用的可行性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，由于圖片是通過手繪、印制創(chuàng)造方式而形成的，因而其具備一定的視覺信息傳播功能，因而將其應用于平面設(shè)計中，可促使欣賞者透過信息感悟到平面設(shè)計所要傳達的深刻意義。為此，設(shè)計師在作品設(shè)計過程中應注重將自身情感寄托于圖片信息中，達到最佳的平面設(shè)計效果；第二，由于文字來源于原始圖片，其可完整的呈現(xiàn)出人們的思想，因而在此基礎(chǔ)上，將其貫穿于現(xiàn)代平面設(shè)計作品中，可由此豐富作品文化內(nèi)涵，并有效傳播作品中所要呈現(xiàn)的復雜內(nèi)容。從以上的分析中即可看出，將文字圖片化應用于現(xiàn)代平面作品設(shè)計中是非常必要的，為此，應強化對其的有效落實。
1、文字圖片化標志設(shè)計。
在平面設(shè)計過程中標志設(shè)計是至關(guān)重要的，因而在此基礎(chǔ)上，為增強標志設(shè)計的趣味性及親切感，要求設(shè)計者應充分運用文字圖片化設(shè)計形式，繼而引導受眾在對文字圖片化標志設(shè)計進行欣賞的過程中能對其產(chǎn)生一定的認同感，并達到信息傳播目標。此外，由于標志設(shè)計在平面設(shè)計中起著識別性的作用，因而基于此，要求設(shè)計者在對文字圖片化進行應用的過程中應注重以簡潔的形式來完成標志設(shè)計目標，并促使受眾在簡潔的標志形式下能準確接收到相關(guān)的訊息，同時深層次的理解其所蘊含的意義。另外，在文字圖片設(shè)計過程中亦可嘗試對拉丁字母圖形化的應用。例如，墨西哥奧運會會標在標志設(shè)計過程中即充分展現(xiàn)了波普藝術(shù)魅力，并就此達到了良好的'標志設(shè)計效果。
2、文字圖片化招貼設(shè)計。
招貼即為海報，文字圖片化在招貼設(shè)計中的應用要求設(shè)計者應充分發(fā)揮其信息傳播功能，且以積極向上的設(shè)計形式來達到推動文化交流的設(shè)計目標。此外，基于信息傳達的基礎(chǔ)上，要求設(shè)計者在對文字圖片化招貼進行設(shè)計的過程中應充分考慮到受眾心理因素的影響，并全面掌控其心理需求，同時將掌控到的受眾信息融入到平面設(shè)計中，且應增強招貼設(shè)計的娛樂性，最終由此引導受眾對招貼設(shè)計形成一定的認可心理。另外，在文字化招貼設(shè)計利用文字方向、排列及大小來開展設(shè)計行為亦有助于平面設(shè)計表現(xiàn)手法的提升，因而應提高對其的重視程度，且將其貫穿于平面設(shè)計過程中。除此之外，在對文字圖片化進行應用的過程中對其展開一定的形象化處理手段也是非常必要的。
3、文字圖片化包裝設(shè)計。
就當前的現(xiàn)狀來看，文字圖片化亦可應用于平面包裝設(shè)計中。對于此，首先要求設(shè)計者在平面作品設(shè)計過程中應將文字圖片化作為獨特的形式依附于具體產(chǎn)品包裝設(shè)計中，從而吸引更多消費者的注意，并促使其產(chǎn)生相應的產(chǎn)品購買行為。其次，隨著市場競爭的日益劇烈，企業(yè)在產(chǎn)品包裝設(shè)計過程中應注重通過文字圖片化設(shè)計形式強化自身企業(yè)形象，并引導消費者產(chǎn)生依賴性購買心理，最終為企業(yè)產(chǎn)品營銷行為的展開提供有利的基礎(chǔ)條件，同時穩(wěn)固其在市場競爭中的地位。例如，寧夏甘草茶在產(chǎn)品包裝設(shè)計過程中即充分發(fā)揮了文字圖片化設(shè)計優(yōu)勢，以文字的魅力增強了產(chǎn)品包裝設(shè)計效果，達到了最佳的平面設(shè)計狀態(tài)，并滿足了消費者視覺需求。
4、文字圖片化網(wǎng)頁設(shè)計。
隨著現(xiàn)代化科學技術(shù)的不斷發(fā)展，網(wǎng)頁平面設(shè)計形式逐漸發(fā)展起來，因而基于此，將文字圖片化應用于平面網(wǎng)頁設(shè)計中也是非常必要的。對于此，首先要求設(shè)計者在平面網(wǎng)頁作品設(shè)計過程中應注重網(wǎng)絡(luò)平臺的文字圖片化傳播功能，并通過對flash、photoshop等軟件的應用實現(xiàn)文字圖片化網(wǎng)頁最佳設(shè)計狀態(tài)。此外，在文字圖片化網(wǎng)頁設(shè)計過程中設(shè)計者應摒棄傳統(tǒng)較為單一的設(shè)計形式，以文字與圖形相互融合的設(shè)計方法來提升整體設(shè)計水平，達到最佳的設(shè)計狀態(tài)，且就此沖擊受眾視覺，傳達作品中所蘊含的豐富韻味。其次，在文字圖片化網(wǎng)頁設(shè)計過程中豐富設(shè)計思想亦有助于提升整體設(shè)計水平。例如，google在網(wǎng)頁標志設(shè)計過程中即會在父親節(jié)等特殊的節(jié)日里隨時變化網(wǎng)頁設(shè)計形式，最終由此增強了受眾的親切感，達到了高質(zhì)量網(wǎng)頁設(shè)計目標。
三、結(jié)論。
綜上可知，隨著生活水平的不斷提高，受眾的審美水平也隨之提升，因而當代平面設(shè)計行業(yè)在發(fā)展的過程中為了穩(wěn)固自身在市場競爭中的地位，應注重將文字圖片化設(shè)計形式應用于實際作品設(shè)計過程中，豐富作品設(shè)計內(nèi)涵，達到最佳的作品設(shè)計狀態(tài)。另外，在現(xiàn)代平面設(shè)計中將文字圖片化應用于網(wǎng)頁設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計、招貼設(shè)計等領(lǐng)域也是非常必要的，為此，應提高對其的重視程度，且由此滿足受眾視覺需求，并提升整體設(shè)計水平。
中國畫構(gòu)圖論文篇十七
依據(jù)設(shè)計的相關(guān)要求將原稿文字制作成合乎規(guī)定要求的版式工藝就是所謂的文字排版。文字在如今的視覺傳達中是信息的基本組成元素。無論是在視覺化的角度，還是在藝術(shù)化和信息化的角度，文字排版所形成的視覺語言在現(xiàn)代廣告信息設(shè)計中的形式都越來越豐富、越來越多樣。
1.標題是重點。
“讀報讀題，看書看批”是一句廣為人知的老話，這就話就是說標題在反映文章內(nèi)容方面的作用是非常大的，可謂是具有先聲奪人的用途。因此，在平面設(shè)計領(lǐng)域，標題同樣也是非常重要的組成部分，它能夠快速的吸引受眾的注意力，并能在很大程度上影響受眾對文章的閱讀興趣。當前我國的平面設(shè)計，受西方現(xiàn)代平面設(shè)計法則的影響，非常流行那些象征性明顯、明確的版面設(shè)計方案。例如，大幅留白、大幅圖片運用、大標題等，以強烈的顏色對比為主。首先，標題號與開本的選擇。大方、美觀的版面一般是指標題的排版，相稱的版面字號、層次適宜的標題選擇是在標題設(shè)置中是非常講究的。其次，標題級別與字體和字號的選擇。標題在圖書的排版中一般需要進行分級處理，因而，標題的字體往往需要依據(jù)級別進行字體和字號劃分。一級標題用最大的字號，后續(xù)的由大到小依次排列。標題字體在圖書排版中一般多采用宋體、仿宋、黑體和楷體等字體，依據(jù)級別進行字體選擇，不過多追求變化多端。
2.文字排版的目的。
通過個性鮮明的版面形象來激發(fā)受眾的閱讀興趣是文字排版的基本目的之一。而這一目標的實現(xiàn)需要對文字排版進行很好的運用，以完善、合理的將信息傳遞給受眾。因此，在排版設(shè)計中如何進行文字運用就顯得非常重要。文字的排版設(shè)計在平面設(shè)計中需要達成下列目的：第一，可視性。讓社會受眾在視覺傳遞中領(lǐng)悟讀者的意圖是文字的主要功能，這一目的的實現(xiàn)需要充分考慮文字的綜合訴求效果，給受眾以清晰的視覺感受。第二，美觀性。文字在平面設(shè)計中作為非常形象的要素組成，具有一定的情感傳遞功能，因此，視覺上的美感也是文字排版的目的之一。第三，思想性。文字的藝術(shù)表現(xiàn)力以其特有的表情獲得強烈的視覺感染力。依據(jù)平面設(shè)計的有關(guān)要求，明確文字排版的個性特征，創(chuàng)造出特色十足的字體，給人以生動、形象的視覺沖擊，在很大程度上能夠體現(xiàn)作者的設(shè)計意圖。
文字是一種會“講話”的圖形，用意將理，以形動人。因此，文字排版在平面設(shè)計中占據(jù)著不可替代的位置，是不可撼動的精髓。那么平面設(shè)計中文字排版的具體實例和表現(xiàn)是怎么的`呢？平面設(shè)計中文字排版的具體體現(xiàn)在于報刊、雜志、書籍、招貼和包裝以及平面宣傳品的排版設(shè)計等編排設(shè)計之中。
在現(xiàn)代書籍裝幀中，文字排版是不可或缺的組成部分，其能直接影響書籍版式的視覺傳達效果。在書籍與受眾之間構(gòu)建傳遞信息的溝通橋梁是文字排版的基本功能，其在書籍中主要是通過字體選擇、字體處理、材料的搭配應用等來表現(xiàn)的，從表面到內(nèi)在，由物質(zhì)到精神。在書籍的內(nèi)頁設(shè)計和封面設(shè)計中文字的排版應用是有差別的，兩者即相互聯(lián)系又緊密相連，不可割裂。封面設(shè)計作為重要的書籍設(shè)計組成部分，在其中文字排版主要是表現(xiàn)書籍的主線，以書籍中心思想為中心進行布局構(gòu)圖和文字創(chuàng)意等；同封面設(shè)計相比，內(nèi)頁文字的信息量較大，為實現(xiàn)內(nèi)頁信息的有效傳遞，文字排版必須在確保文字信息內(nèi)容的基礎(chǔ)上進行，需要重點注意版面、版心的合理安排，要盡量拉大文字之間的行距以提升頁面的活躍氣氛，因為密集的文字非常易于讓人產(chǎn)生疲倦。
包裝是同商品緊密相連的，是商品的伴生物，同時也是一種媒體。在現(xiàn)代商品包裝中，文字的應用具有美好產(chǎn)品的功能。文字排版在商品包裝中的設(shè)計，原來是比較注重對產(chǎn)品的保護、運輸和儲藏作用的，但隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代商品包裝設(shè)計除此之外又集中體現(xiàn)著產(chǎn)品和品牌的有關(guān)信息。文字排版在包裝設(shè)計中體現(xiàn)在外包裝、內(nèi)包裝和個包裝三個類別之中，外包裝多是體現(xiàn)在物流環(huán)節(jié)之中，因為在銷售場所中出現(xiàn)的機會很少；內(nèi)包裝由于會經(jīng)常在銷售場所中展出，因而，文字排版要盡可能的實現(xiàn)促進產(chǎn)品銷售的視覺展示效果；文字排版在個包裝中應重點體現(xiàn)傳達品牌形象和產(chǎn)品特征的作用。通過包裝要能夠清晰讓受眾對包裝物的造型、檔次和種類以及使用方法等信息形成清晰的了解與理解。因此，在商品包裝設(shè)計中文字排版要用模塊化的方式進行處理，以方面受眾的讀取和理解。
三、結(jié)語。
總之，優(yōu)異的平面設(shè)計不僅需要注重設(shè)計的新穎，還要注重文字內(nèi)容的編排、印制的物化與整體關(guān)系的協(xié)調(diào)，以方面社會更為便捷、更為有效的獲取設(shè)計者所要傳遞的有效信息。
作者:王瑤單位:沈陽工學院藝術(shù)與傳媒學院。
中國畫構(gòu)圖論文篇十八
從那些優(yōu)秀的國畫作品中我們可以看出，中國繪畫是十分重視空白表現(xiàn)的，中國畫并不同西方繪畫那樣用顏色把所有的空間都填滿，而是在畫面中留有足夠的空白。以下就是。
所謂的這些空白，并不是一無所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來。畫面中雖然缺少了這些實景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強烈地心靈震撼。由此可見，留有空白，對構(gòu)圖和情景塑造來說是必不可少的。
南宋著名畫家馬遠最善長截景式構(gòu)圖，他在畫面中常對一些復雜的自然景象進行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當。他在畫面上常表現(xiàn)出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕望直下而不見其腳，或孤舟泛月而一人獨坐。此邊角之景也?！痹谶@種邊角之景的畫面中，留有大面積的空白來凸顯他所描繪的實景，實景與空白處的對比使畫面的意境也更為深遠。正如他的代表作：《寒江獨釣圖》，由于畫家的精心安排，畫面中空白的運用恰到好處地突出了老翁的孤獨與寂寞，使整幅畫面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫面的意境與題目達到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說明了空白的存在可以更好地突出你所要表達的主體。
回想一下我們欣賞過的西洋畫，它也在隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現(xiàn)給我們的最大的特點莫過于寫實，西洋畫的整幅畫面都被色彩填滿，描繪的景物也是所取范圍之內(nèi)的實景，西方繪畫的這一特點與他們思想理念的認識是一致的，他們對“虛”和“實”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實”就是實，是實實在在的實。而中國太極思想認識的“實”不是絕對的實，“虛”也不是絕對的虛，而是“虛中有實”“實中有虛”，從這一理念認識的不同就可看出，中西繪畫完全屬于兩種不同的繪畫體系。中國畫注重畫面要有虛實，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學思想的影響。畫面中的實處與虛處相互呼應相互結(jié)合，方顯筆墨的婉轉(zhuǎn)與靈動，此時的虛處早已不是單純的空白，而是實處。畫面中有被遮擋的部分雖然沒有顯現(xiàn)出來但并不是說不存在，而是跟顯現(xiàn)出的部分一樣內(nèi)容豐富，與實處的筆墨共同構(gòu)成一個整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國繪畫藝術(shù)一直都在追求意境的傳達，而最能體現(xiàn)畫面意境的應當就是虛實在繪畫作品中的體現(xiàn)。
中國畫構(gòu)圖論文篇一
南海巖的新水墨重彩寫實人物畫在學術(shù)上的爭議和市場上的成功已經(jīng)被畫界和藏界很多人關(guān)注。有人分析過他的繪畫技法，有人研究他市場成功的原因，說法眾多莫衷一是。我認為，研究一個畫家的藝術(shù)定位，必須要回溯他曾經(jīng)走過的藝術(shù)之路，一步步去探尋和分析他的藝術(shù)本源，及進而形成的藝術(shù)風格。本文分析南海巖的過往之路，不是想發(fā)一番純感性的慨嘆，而是試圖通過對其藝術(shù)之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術(shù)之路的前行方向和所能到達的目標。
可以肯定南海巖是一個有遠大藝術(shù)理想的畫家，否則他不會在上世紀90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫院潛心學畫。南海巖1962年生，1982年德州師專藝術(shù)系畢業(yè)，當時國內(nèi)美術(shù)教育中受蘇聯(lián)繪畫的影響很大，尤對人物畫影響更甚，而且南海巖在山東學習，歐美現(xiàn)代美術(shù)思想的侵擾自然少了很多，所以蘇聯(lián)現(xiàn)實主義經(jīng)典繪畫在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實是沿傳統(tǒng)人物畫路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫中得以驗證。這些畫都是勾線填色、平涂暈染，是正統(tǒng)的國畫水墨技法。
直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質(zhì)樸、樂觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫筆把他心中奔涌激突的情緒表現(xiàn)出來。實踐中，南海巖發(fā)現(xiàn)用中國畫的一根根線條撐不起他想要表達雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現(xiàn)不出藏民的堅韌和力度。這時，蘇聯(lián)巡回畫派經(jīng)典畫面在他腦海閃現(xiàn)，為何不能用中國畫刻畫出有強烈性格特征和視覺沖擊力的人物形象畫呢?對于有很強造型能力的南海巖來說，人物形態(tài)和布局都可以解決，只是中國畫相對于平面的繪畫效果在情緒宣泄上沒有西畫那么強烈。如何解決這個難題，能不能將西畫中一些元素借鑒到國畫，南海巖開始了嘗試。對于這種必然會招致非議的改良，南海巖心里也沒有底。但為了能原汁原味地再現(xiàn)他心中魂牽夢繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對中國畫技法的大膽變革。
在現(xiàn)代中國畫和西畫閬發(fā)生過很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過西方寫實造型對中國畫的介入，給后人開辟出一條中國畫寫實主義表現(xiàn)路線；林風眠則借鑒了西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構(gòu)成因素，在中國畫表現(xiàn)形式方面進行了改革。在上世紀80年代前，學界普遍認為徐悲鴻的改良是有現(xiàn)實意義的，而新世紀以后，學界又認為林風眠在對中國畫之精神探索方面做到了中國文化精神的延續(xù)與豐富。
當代畫家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對中國畫做出了屬于自己的變革，如李可染本是學西畫出身，受徐悲鴻之邀來北平藝專也是教授色彩學，當他拜在國畫大師齊白石和黃賓虹門下，中國畫和西畫的碰撞已經(jīng)開始，最終兩種碰撞產(chǎn)生了火花。他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學山水畫，后轉(zhuǎn)入蔣兆和先生學人物畫，早期曾創(chuàng)作出《人民與總理》這樣的現(xiàn)實主義杰作。后來受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現(xiàn)代派自由創(chuàng)造精神及平面構(gòu)成、抽象造型的原理，創(chuàng)作了表現(xiàn)型水墨的轉(zhuǎn)折性作品《礦工圖》，該組畫以分割的畫面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強化了侵略者欺凌下的中國礦工無盡的傷痛。
上世紀80年代后，周思聰?shù)摹陡咴L情畫》組畫、《荷之系列》等，吸收了西畫及素描的體塊結(jié)構(gòu)、明暗光線，又大膽地運用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了一代中國畫的新面貌，并當之無愧地成為新時代中國畫優(yōu)秀的人物畫大師。還有現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院中國畫院院長的田黎明，以西方表現(xiàn)主義手法并融合印象派的光影，形成了畫面空間深遠清澈、人物明朗恬淡的新中國水墨畫，確立了當代中國畫旗幟性藝術(shù)家的地位。
綜上可以看出，時代是不斷進步的，要成為一名優(yōu)秀的當代藝術(shù)家，就要有突破傳統(tǒng)的勇氣。如果有人非要將現(xiàn)在的優(yōu)秀國畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)的國畫杰作相比，無疑是上演關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，因為現(xiàn)今生活狀態(tài)和語境都已變化，審美標準也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結(jié)果。因為時代是向前發(fā)展的，傳承的只有技術(shù)，一個時代杰出的藝術(shù)經(jīng)典一定的不可被復制，也役必要被復制，就像宋的工筆花鳥畫，元的文人畫一樣，只能存在于美術(shù)史，這么說，本文并非要全盤否認傳承的重要，只是想說明藝術(shù)要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學習不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域，包括西畫、版畫、雕塑甚至建筑。其實，今天的優(yōu)秀國畫作品也可能就是以后的經(jīng)典，就像現(xiàn)在國畫界推崇的青藤和八大在當時也被歸為異類一樣。同樣，以后審定的新中國美術(shù)史，當代中國畫的變革是繞不過去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風眠、李可染、周思聰?shù)热藢χ袊嬜兏镒龅呢暙I肯定會重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對中國畫變革持續(xù)推進的貢獻也是不容抹殺的。
至于南海巖的新水墨重彩寫實人物畫的藝術(shù)價值如何，需要以下幾方面來判斷。前蘇聯(lián)的車爾尼雷夫斯基說過“藝術(shù)是生活教科書?！蔽覀兙蛷闹匾曀囆g(shù)的教育作用和描寫的真實性方面開始分析南海巖的作品。海巖的繪畫在構(gòu)思的嚴密和形象的生動方面非常突出，畫面顯得真實有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國畫大展”代表作品《虔誠》中的老年藏婦，如此逼真，簡直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠信賴和堅忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動和思素。
這個形象是概括了勞動人民精神美的杰作，代表了千千萬萬祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態(tài)和內(nèi)心追求。顯然，這幅繪畫的藝術(shù)價值是不可否認的。南海巖在繪畫個性和真摯情感的表現(xiàn)方面也不容置疑，南海巖的畫即使放在掛滿畫的大廳里也容易抓住你的視線。因為如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重飽滿的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發(fā)出強烈的南海巖風格。而且南海巖創(chuàng)作中的'人物，全是根據(jù)生活中那些曾感動過他的、具體的模特原型描繪下來的，雖然經(jīng)過一定的藝術(shù)加工，但也保證了人物形象的個性化，避免了公式化和雷同的毛病?？梢哉f，不是南海巖賦予畫面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫筆展示著他們的生命狀態(tài)。南海巖在藝術(shù)形式和技巧方面也值得稱道，在這個假畫泛濫的時代，南海巖的假畫是最不容易仿的，他高超的繪畫技藝、獨特的繪畫技法，都讓眾多造假者難以復制。
當然，人無完人，畫也沒有無可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切。可能，南海巖繪畫在藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫家強烈情感嚴謹創(chuàng)作賦予藝術(shù)形象有力量，為了真實地再現(xiàn)藏族人民生存狀態(tài)，這點缺憾是可理解的，其實中國畫繪畫形式本身沒有太大意義，它的精彩程度必須依據(jù)于內(nèi)容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說過：“只有人們不再認為藝術(shù)的目的是‘美’時，他們才會了解藝術(shù)的意義。”藝術(shù)自誕生起，就服務(wù)于生活，脫離生活的藝術(shù)形式就不能長久生存。南海巖繪畫就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過畫面的真實性、生動性和故事性吸引觀者，進而把畫面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊含有南海巖10余年不間斷的西藏寫生積淀，也飽含著南海巖對西藏人民生活深深的關(guān)切，在繪畫題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會價值。
目前國畫界有一個不好的認識，仿佛傳統(tǒng)精髓就是文人畫，仿佛中國畫核心就是筆墨，中國哲學就是“天人合一”。宋元文人畫的興起，給后世留下了一筆寶貴的財富，成為中國傳統(tǒng)十大精深文化的重要構(gòu)成，但絕不是唯一的中國畫符號，否則千年中國畫的傳承該有多么單調(diào)和平淡。多重文明并存。才使這個世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對于傳統(tǒng)需要全面了解和學習，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統(tǒng)，更不能以一種傳統(tǒng)衛(wèi)道者的姿態(tài)去排斥時代的創(chuàng)新，學習和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓進和創(chuàng)新。作為新時代的中國畫藝術(shù)家，要敢于從觀念上、內(nèi)容上、風格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國畫的時代進步，為了使創(chuàng)作中國畫的藝術(shù)家們始終有一顆自由的心靈，繪畫界和理論都應以寬容接納的態(tài)度來迎接創(chuàng)新力量，這也是中國畫長久繁榮的必要條件。
中國畫構(gòu)圖論文篇二
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。下面是小編為大家分享中國畫構(gòu)圖基本知識，歡迎大家閱讀瀏覽。
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。
構(gòu)圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對立關(guān)系統(tǒng)一在畫面中，才可稱得上是好的構(gòu)圖。
好的構(gòu)圖是要我們在萬象紛紜、變化萬千的復雜事物中找到頭緒、理出脈絡(luò)、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。
1.散點透視
中國山水畫多用不受空間和視線限制的“散點透視法”?！吧Ⅻc透視”又稱“動點透視”。采用“散點透視”時，畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點可上下、左右、遠近隨時變化，所以山水畫，特別是長卷立軸式山水畫，可把仰視、俯視、平視、遠觀、近取完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界。我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》(上圖為作品局部)。此圖畫面遼闊，給人以“萬千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感。為什么會產(chǎn)生這種效果呢?答案當然主要是畫家采用了“散點透視”來組織畫面。
2.三遠法
宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。”“三遠法”是畫家創(chuàng)作時采取的視角?！案哌h”是仰視，“深遠”是俯視，“平遠”是平視。“高遠”能看高山，平野無須仰視;“深遠”是在高處向下俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山;“平遠”能表現(xiàn)平野或不高的丘陵，不能表現(xiàn)高山。
平遠：自山前看山后，自近山望遠山，屬于平視。
深遠：從山上看山下，從前山望后山，類似于西畫構(gòu)圖中的“之”字形或“s”形構(gòu)圖，屬于俯視。
高遠：自山下看山上，類似于西畫的金字塔式、紀念碑式構(gòu)圖，屬于仰視。
如何把樹木、山石、云水、車船、人物、建筑、動物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構(gòu)圖形式問題。山水畫的構(gòu)圖形式一般要遵循以下幾個規(guī)律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現(xiàn)在繪畫上就是要處理好畫面的主次關(guān)系。主體物無論是大是小，都要占據(jù)畫面的突出位置。主體物不宜布置在畫面正中央，這樣太呆板;也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，后畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時，既要畫出主體物，又不能太單調(diào)。畫中要有“主”點，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點雖然面積很小，但卻能點明主題。
2.呼應
在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應互相呼應、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動迂回之勢，人物、動物與其他景物也要有一定的呼應關(guān)系。畫面的呼應還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關(guān)系?？傊嬅嫔系母鞣N物象要相互依存、相互影響。
3.遠近
中國畫中，物象一般表現(xiàn)為近大遠小、近實遠虛、近重遠淡，當然也有近小遠大的。若主體景物較大且在遠處，就要用墨色的濃淡、虛實來處理畫面的空間關(guān)系。一幅畫一般有近、中、遠三個層次。即使一幅畫沒有三個層次，那么最少也要有近、遠或中、遠兩個層次。
4.虛實
虛是模糊不清，實是清晰明確，兩者是相對的。畫中的物象過實會導致畫面呆板、無生氣，而過虛則會顯得空洞無物，因此，要虛中有實、實中有虛。過實應以虛破之，過虛則以實破之。一般在山水畫中有形則實，無形則虛;黑是實，白是虛。山水畫中的虛實關(guān)系常用流水、云霧、煙霞等物象來體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡、干濕、疏密來處理。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的布局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結(jié)合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關(guān)系，不過聚散多含有一種動勢。一樹一木、一草一葉等細微之物都要講究疏密。古人云：“疏可走馬，密不透風?！薄笆杩勺唏R”并不是指不畫任何景物，還得畫景;“密不透風”也并不是指畫面中的物象滿滿的，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
6.開合
開合是山水畫中常用的構(gòu)圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構(gòu)圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠景合，近、遠景開，中景合，以及遠、中景開，近景合等。
7.藏露
恰當?shù)靥幚懋嬅娴牟芈蛾P(guān)系，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什么情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想。“藏”處理得好，可以達到“無景色處似有景”的效果。
8.均衡
中國畫忌“四平八穩(wěn)”的對等式構(gòu)圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡?！笨梢?，山水畫追求一種均衡美。圖案設(shè)計中的對稱可以給人以美感，而山水畫若采用對稱就會讓人感覺單調(diào)，當然也就談不上美了。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關(guān)系，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那么右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實，白是虛。在某種情況下，白也可以是實。畫水就常采取“計白當黑”的手法。
10.大小
布置畫面時，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實，色彩要明快。
水畫的構(gòu)圖可繁可簡、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構(gòu)圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。
左、右側(cè)立面景式：主要景物呈豎向走勢，且集中占據(jù)畫面的左側(cè)或右側(cè)。
頂天立地式：畫中的實景頂天立地，幾乎占滿畫面。不過，畫幅內(nèi)可以留有小面積的空白，使其透氣。
上實下虛或上虛下實式：取景時，將實景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實景與虛景所占畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對應式：它分為上下對應、左右對應和對角對應三種構(gòu)圖方式。畫面總體是一種呼應關(guān)系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟橋等)入畫。
不同的景物具有不同的勢：尖峭的山峰有向上之勢，飛流的瀑布有向下之勢，彎曲的.河流有迂回蜿蜒之勢，飄浮的白云有流動之勢，平坡、沙漠有橫平之勢……畫家把握住山水畫所要表現(xiàn)的“勢”很重要。
一幅畫中，要表現(xiàn)的景物很多，每個景物的取勢也多種多樣。構(gòu)圖的目的就在于把所繪物象的各種勢聯(lián)系起來，形成統(tǒng)一的大勢，這就是取勢。陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫面的取勢，力避畫面過平。他把取勢方法總結(jié)為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平?！币馑际钦f，畫家既要能為畫面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。
常見的山水畫構(gòu)圖方法除了前面所講的構(gòu)圖法外，還有“c”形構(gòu)圖法、對角式構(gòu)圖法、“s”形構(gòu)圖法等。
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然后再在畫面中布置景物。對天地位置的處理，畫家可以采用上下虛中間實、上虛下實、上實下虛、上下實中間虛四種方式。
畫面的邊角雖不是畫家重點處理的地方，但若處理不當，仍會影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時，空出一個角或兩個角比較合適，也可以空出三個角，但最好不要四個角都空出。四個角全虛空也不好處理，容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實。不過，畫家采用四角全實的處理方式時，要在畫里留白，使其氣息暢通。
當代流行的構(gòu)圖形式有小大小、少多少(、橫豎橫、豎橫豎、一開一合、開合開合合。
當代流行的構(gòu)圖形式還有橫豎橫豎、半平面、平面、橫豎豎、橫豎橫等。
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對聯(lián)。此畫幅適合全景式構(gòu)圖。
2.通屏
通屏,也稱單條、長條、條屏，長短不等，比中堂細長，內(nèi)容豐富，構(gòu)圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨成畫，但各條幅的內(nèi)容要有一定的聯(lián)系，如春、夏、秋、冬四時景的四條屏。有時也可把整套條屏連在一起構(gòu)圖，合起來就是一幅巨型畫作。
3.斗方
斗方是正方形較小的畫面，既有獨立成幅的，也有偶數(shù)多幅成套的。此畫幅適合各種構(gòu)圖形式。
4.長卷
長卷也稱橫卷，長度有幾米、幾十米，甚至數(shù)百米不等。長卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點透視，多作全局式構(gòu)圖。
5.橫幅
橫幅也稱橫披。它可長可短，可寬可窄，適合各種構(gòu)圖形式。
6.折扇
折扇畫的構(gòu)圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫面的地平線畫成水平的;另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。
7.團扇
團扇多為圓形或橢圓形，所繪內(nèi)容多是小景山水，故構(gòu)圖崇尚簡潔而有韻致，很少取繁復的構(gòu)圖形式。
1.散亂。
造成構(gòu)圖散亂的主要原因有主次不分、開合不當、均衡失調(diào)、缺少對比、沒有呼應、結(jié)構(gòu)松散等。解決畫面散亂的關(guān)鍵是要在整體中求變化、在變化中求統(tǒng)一。
2.對等平均。
如對角分割平均、左右分割對等、黑白平均、上下分割平均等，都會給人以呆板、單調(diào)、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。
若一幅畫的結(jié)構(gòu)線互相平行或物象雷同，就會給人呆板、僵化的感覺。因此畫中的山、樹、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉悶、迫塞。
造成此現(xiàn)象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實的對比，以及氣脈不通暢等。無論采用復雜的全景構(gòu)圖，還是采用簡潔的一角構(gòu)圖，我們都要學會留白、留氣、留眼。一幅畫的“氣”從哪里入，又從哪里出，都要深思熟慮。有“氣”才能產(chǎn)生“韻”。開闊的山水畫要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。
把詩、書、畫、印等有機地結(jié)合起來，成為一種綜合性的藝術(shù)，這正是中國畫的特色。
一般來講，題款是為了闡明主題，使構(gòu)圖更加完整。題款的內(nèi)容通常包括畫名、作畫時間、畫者姓名、與畫有關(guān)的詩詞，以及收藏人的名字等。
1.長題款，又稱長款。
有的畫面景物少，空白大，可作長題來豐富畫面。其內(nèi)容可以是畫家作此畫的內(nèi)心感受，也可以是作畫的時間、環(huán)境等，可以傳達一種畫外之境、畫外之情。
2.題意款。
內(nèi)容點明主題，有作畫時間、畫者姓名、地點等。
3.詩款。
以畫為主，以題款為輔，宜少題文字。然而，對于畫未盡意的作品，可添加一些符合畫面意境的詩詞來豐富畫面。
4.夾畫款。
在畫面景物中穿插著題字，既能增強畫面的情趣，又能加強畫面的疏密關(guān)系。
5.窮款。
若畫面中的物象已很飽滿，不需再多作題字，則可只寫作畫者的姓名。
6.多款即多次題款。
可以是畫家自己題款，也可以請他人題款。要注意題款不要喧賓奪主，破壞畫面的整體氣韻。
7.藏款。
如果把款題在明處會破壞畫面的話，那么可以題在暗處或景物中。
題款根據(jù)排列形式又可分為以下三種：
1.豎式。當字行較長、行數(shù)較少時，我們可以采用豎式題款。
2.橫式。此種形式適宜字少行多的題款，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾。
3.橫豎豎結(jié)合。此種形式多用于多款的題法，可以調(diào)整畫面的構(gòu)圖。
題款的字數(shù)與位置要根據(jù)畫面的構(gòu)圖來決定，不可隨意而為。題款的書體也應與畫面的筆法相協(xié)調(diào)。
中國畫構(gòu)圖論文篇三
摘要:中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)實踐的深入,中國一些藝術(shù)家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認識到現(xiàn)行的高校中國畫教學模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。
一、現(xiàn)狀。
新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個多世紀的歷史,中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的美術(shù)學院的大規(guī)模擴招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實對象,為中國畫在寫實造型方面的開拓提供了可能,同時也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強的寫實中國畫家,應該承認它為現(xiàn)實主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術(shù)的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個現(xiàn)代寫實體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當大的抵觸,筆墨與寫實造型時常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達嚴謹寫實的造型時,自身微妙豐富的效果蕩然無存。
二、弊端。
現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。
第一,不分專業(yè)的進行單一寫實性教學,有礙于中國畫各學科的個性發(fā)展。中國人物畫在造型訓練的時候借鑒一下寫實造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應物象形”的美學本質(zhì)。中國畫的造型不是要求畫得跟對象一模一樣,而是要與對象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學生都是以寫實獨尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨到的造型方式,更不能認識到其中深刻的美學內(nèi)涵。
第二,在中國畫教學上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學習國畫的表現(xiàn)技法、構(gòu)圖方式以及精神意境等各項內(nèi)容,前后不會脫節(jié),對繪畫思想和技法訓練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學院教育卻遠遠不如傳統(tǒng)教學有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個教師的藝術(shù)思想有很大的不同,造成學生在接受訊息的時候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。
第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習而忽視了中國畫最為重視的“道”。“道”其實就是根植于中國人意識中的哲學思想,是中國人對宇宙、社會和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時中國畫又是人文特征很強的一種藝術(shù)門類,它十分強調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學院學生整天是對繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細致和深入,而忽視了畫外之功。
對策。
要改變當前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應該積極面對,并制定行之有效的應對措施。
第一,要改革現(xiàn)行的美術(shù)學院中國畫專業(yè)入學考試制度?，F(xiàn)行的美術(shù)高考入學是不分專業(yè),一律實行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸χ嗷蛘嫒艘槐橛忠槐榈哪ブ庥?塑造著三度空間,對繪畫造型的認識從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠、太徹底。
第二,強調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承?，F(xiàn)代的中國畫教學在對傳統(tǒng)技法的訓練和對傳統(tǒng)繪畫思想的認識理解上都顯得不夠深入,學生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術(shù)格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學習認識中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學習的本質(zhì)是臨摹,學習的根本方法是重復”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領(lǐng)悟中國畫的奧秘。
第三,建立獨立的中國畫評價機制,呼吁社會公正合理的評價制度。學院的中國畫教學及評價基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學模式和評價體系。盡管有一些老師和批評家“特立獨行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學生走向社會成為畫家,深刻影響整個畫壇。社會評價制度也是導致我們教學出現(xiàn)弊端的一個重要原因。社會上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務(wù)的作品盡管在某種程度上缺乏美學的深度,但在參加官方展覽的時候容易入展和獲獎。
中國畫構(gòu)圖論文篇四
構(gòu)圖是構(gòu)思的物質(zhì)的具體體現(xiàn)。
本文從構(gòu)圖的基本原則入手，從三個不同方面對中國畫的構(gòu)圖要點進行初步探索。
任何文學藝術(shù)作品，都是作者思想感情的載體，它可以直抒胸臆，也可以曲徑通幽，藝術(shù)家就是要在一定的空間范圍內(nèi)，運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關(guān)系，將個別或局部的形象、符號組成有說服力的藝術(shù)整體。
藝術(shù)家為了更鮮明地表達事物的本質(zhì)，通過對客觀事物的提煉加工抽象來表達自己的情緒和心態(tài)，構(gòu)圖就是這一過程的具體體現(xiàn)。
構(gòu)圖在中國畫論“六法”中稱為“經(jīng)營位置”，它是具體的形式，也是一件作品形式美的集中體現(xiàn)，因為一切形式因素包括筆墨、線條、形象、色彩等都展現(xiàn)在構(gòu)圖中。
因此，構(gòu)圖必須從整個局面出發(fā)，最終達到整個畫面的變化統(tǒng)一，虛實相生，為完成一件的藝術(shù)作品打下堅實的基礎(chǔ)。
構(gòu)圖的法則概括起來就是一句話：“變化統(tǒng)一，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化?！敝挥性谧兓y(tǒng)一完美結(jié)合時，畫面才會主次分明，清新不俗。
作畫的過程是逐步通過用構(gòu)圖、筆墨來組織塑造具體形象，達到創(chuàng)造藝術(shù)境界，表達作者之意的過程。
從“立意”開始，根據(jù)事物給人的感受，通過“意匠經(jīng)營”的手段，對畫面的藝術(shù)形象進行艱苦的構(gòu)思、組織、概括和提煉。
在作畫過程中，運用構(gòu)圖的規(guī)律，隨時按畫面上顯現(xiàn)出來的藝術(shù)效果表現(xiàn)心中的朦朧“意象”，使之具體化，直至畫面效果的完成。
掌握了構(gòu)圖的規(guī)律，我們就能在做畫時處于能動的地位。
據(jù)此，本文把在中國畫構(gòu)圖中應注意的幾個要點分述如下：
五代畫家荊浩在他的畫論著作《筆法論》中說：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”說的是一幅畫在創(chuàng)作前要從創(chuàng)作意圖和畫面整體構(gòu)思需要出發(fā)，恰到好處地定下各部分形象的賓主位置，才能集中地表現(xiàn)自然美，使題意明確，構(gòu)圖完美。
要做到主次分明，首先要大膽取舍，全力肯定對象中精彩的部分，作為矛盾的主要方面，充分地發(fā)揮和表現(xiàn)，而對有礙畫面效果的部分，要毫不猶豫地舍去。
當然對客觀對象的取舍要建立在深刻分析的基礎(chǔ)上，按作品表現(xiàn)的意圖，畫面藝術(shù)處理的需要和依靠形式美的規(guī)律來安排構(gòu)圖，使畫面意境美得到充分抒發(fā)。
一般擷取對象集中表現(xiàn)的精彩部分作為畫中最主要的形象，它是內(nèi)容上表現(xiàn)的重點，也是構(gòu)成畫面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
這部分可以經(jīng)過主觀藝術(shù)思維，根據(jù)畫面藝術(shù)處理的需要，進行適當?shù)目鋸埡妥冃?，因為夸張能給人感情上最大的滿足，而且會使主體形象更典型、更豐滿。
次要的形象是為了陪襯主體，使主體更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同構(gòu)成一個和諧的畫面整體。
“虛實”是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律之一。
從畫面整體效果看，一般筆墨密集處，墨色濃重處為實，筆墨稀疏處，墨色輕淡處為虛;聚處為實，散處為虛，因此畫面構(gòu)圖虛實的布置與主次、聚散、輕重有密切關(guān)系。
在構(gòu)圖中通過虛實處理，使景物之間形成空間層次，在虛實對比中產(chǎn)生節(jié)奏，是形成畫面裝飾效果，構(gòu)成形式美的重要因素。
虛實處理得當巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人尋味。
所以在作畫前，對構(gòu)圖位置的經(jīng)營，筆墨的組織和造型的效果處理上都要考慮它們的虛實關(guān)系，根據(jù)構(gòu)圖的形式和水墨造型規(guī)律的需要，在作畫過程中調(diào)整，這種調(diào)整，不是完全脫離對象真實存在的任意臆造，而是始終在感覺上與對象保持一致，但又是經(jīng)過虛實手法處理的藝術(shù)效果。
如上所述，“虛實相生”的處理手法，是中國畫以筆墨為主要技法的特點所決定的，筆墨線條本身是一種平面性的藝術(shù)，它通過各種變化的點、線、面來組織形象，追求在平面上來組織筆墨的節(jié)奏韻律和黑白灰三種層次的分割、呼應和對比關(guān)系，通過筆情墨趣來抒發(fā)感情。
所以，在各種構(gòu)圖要點中就是以虛實為中心，并通過“疏密”、“聚散”、“輕重”、“濃淡”、“呼應”等筆墨組織規(guī)律來體現(xiàn)的，用它來完成構(gòu)圖創(chuàng)造畫面意境的任務(wù)。
在考慮畫面布局、組織景物形象時除了要注意主次、虛實、輕重等關(guān)系外，還要注意到各部分事物之間的呼應和聯(lián)系。
一幅畫的布局首先必須在確定主體物的同時配以與之相呼應的陪襯物，這樣才能主次分明，有虛實輕重的對比關(guān)系，構(gòu)圖才完美。
而這種呼應關(guān)系又表現(xiàn)為事物在形態(tài)氣勢上互相聯(lián)系、互相顧盼，使畫面總體氣勢上抱成一團，結(jié)構(gòu)嚴密，氣韻暢通。
所謂“勢”，就是事物給人的運動感。
“勢”給具體形象以生命，蘊含著景物的神態(tài)和生機，通過筆墨線條表現(xiàn)出來，就產(chǎn)生了筆勢和氣韻。
各種線條形態(tài)構(gòu)成的氣勢變化，在畫面上組織分布，形成不同的呼應和承接關(guān)系。
當然，這些構(gòu)成畫面的形象及其筆墨不僅要互相呼應，而且在分布上要達到變化平衡的結(jié)果。
畫中的各類線條、墨塊，在對畫面進行黑白灰面積上的分割后，形成各種大小不同的塊面結(jié)構(gòu)，這些形態(tài)線條，不僅要互相呼應對比，而且要在對比中達到平衡。
因為各類線條和黑白灰塊面形成的輪廓線，其斜直、平方、圓曲等的形態(tài)變化，通過恰到好處的組合，能產(chǎn)生一種強烈的形式感和力的傾向，在對立的矛盾運動中互相制約，造成氣勢上的平衡和統(tǒng)一。
對于中國畫構(gòu)圖的探索，除了要注意以上三點之外，還要注意畫幅的大小方圓、氣勢的貫穿統(tǒng)一、形象的對比變化、開合和取勢等方面，它們都是和以上三點緊密聯(lián)系在一起的，只有掌握了中國畫的這些構(gòu)圖要點，才能不落前人窠臼，更加大膽地創(chuàng)新，更好地發(fā)揮自己的主觀能動性，創(chuàng)造出更加完美，更加新穎的構(gòu)圖形式，從而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
[1]鄭錄高.透視色彩構(gòu)圖解剖.
中國畫構(gòu)圖論文篇五
中國畫一路走來獲得了長足的發(fā)展，也帶來了各種思潮和風格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時代風潮，我們“80后”該何去何從是一個值得思考的問題。這一批人處在中國畫發(fā)展的特殊時期的特殊地帶，是值得給予關(guān)注的一個群體。
由于“80后”大都接受過高等教育，所以高校中國畫系的教育也就成了至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎(chǔ)等一系列的東西，但同時也留給我們許多值得深思的問題。在高考的美術(shù)專業(yè)考試中，考試的項目基本上只有素描、色彩、速寫，而報考中國畫的考生卻并未被要求加試任何與中國畫專業(yè)特色相關(guān)的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無疑是忽略了中國畫的獨特性和復雜性所在。人們可以問：學好了西方繪畫就一定能學好中國畫嗎？或許有些人說可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個時代里占有極大市場的對于中國畫的審美取向和評判標準。另一個事實是，隨著西方造型藝術(shù)影響的擴大，在現(xiàn)今的高校中國畫系里普遍注重基礎(chǔ)造型等等技法的訓練，而此處的基礎(chǔ)技法訓練大都以西方繪畫中的訓練方法為主，對于傳統(tǒng)中國畫的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。
中國畫處在一個不穩(wěn)定不成熟的時期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術(shù)形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國畫一直都維護筆墨的尊嚴，堅守著似與不似之間的那塊領(lǐng)地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨樹一幟，不成為其它藝術(shù)的附庸。當然，歷史也是在不斷進步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質(zhì)疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺。
而“80后”和中國畫的現(xiàn)狀一樣，處于一個尷尬的境地，所以我們在學習和創(chuàng)作的過程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個角度來看問題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時候，因為這個時期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵我們出新出奇。
值得強調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來中國畫界的先輩們的技巧總結(jié)，是歷史、體會，更是方法論，是中國畫一路走來的風雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國畫的本質(zhì)，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學畫要先學會做人，其人品高，畫品自然高潔。學畫還要重視學識的.積累，文史哲兼修，深厚的學養(yǎng)必然會浸潤他的畫風。這是經(jīng)驗，是勸導，使我們不至于誤入歧途。
現(xiàn)在社會上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進傳統(tǒng)的泥潭無法出來，所以在還沒完全走進去時就急著出來，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺得，與其養(yǎng)成這樣的陋習，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來無疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學養(yǎng)和無數(shù)的創(chuàng)作實踐的積累，當然還要有足夠的聰明和才智。
“80后”的進退既關(guān)乎到中國畫藝術(shù)在轉(zhuǎn)型期的進展，也關(guān)系到我們自身的藝術(shù)之路，當然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們在當代中國畫的情境下，如何認清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個很深刻也是至關(guān)重要的課題。
中國畫構(gòu)圖論文篇六
中國畫在初中美術(shù)教學中占有很大的比重，淺談中國畫教學。中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術(shù)藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。
通過中國畫教學，使學生認識中國畫、了解中國畫、喜歡中國畫、會畫中國畫，產(chǎn)生美的悟性和創(chuàng)造力，是中國畫教學的重要任務(wù)。
在中國畫欣賞課教學中，利用作品的創(chuàng)作背景、反映的內(nèi)容以及作者的愛國名言和愛國事跡，來教育學生、啟發(fā)學生，培養(yǎng)學生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如《風雨雞鳴》圖是徐悲鴻１９３７年創(chuàng)作的，畫面表現(xiàn)了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達了畫家對祖國的深情，對正義的伸張，對光明的向往。徐悲鴻１９４３年創(chuàng)作的《會獅東京》一畫，表現(xiàn)群獅將富士山踏于足下，期望抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為使學生加深對畫的理解和印象，再襯以徐悲鴻事跡簡介，徐先生在抗日戰(zhàn)爭期間，積極投入到民族救亡運動中，以自己的畫作在國外展售，支援祖國人民抗日，救濟祖國受苦受難人民，使學生看其畫、聞其人，倍感親切，倍受鼓舞。李可染、林風眠創(chuàng)作的《萬山紅遍》、《秋》以中國畫不同的表現(xiàn)形式，鮮明地再現(xiàn)出秋色之美，濃郁醇厚、明艷誘人。畫家用飽蘸深情的筆墨，贊美家鄉(xiāng)的可愛，祖國山河之壯美，美術(shù)論文《淺談中國畫教學》。通過欣賞畫使學生對中國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，迸發(fā)出熱愛祖國山河、熱愛家鄉(xiāng)一草一木的情感。
在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。通過教師在宣紙上演示以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨、甩色、點色、吹色等用筆用色技法，使學生產(chǎn)生強烈的好奇心。學生開始練習時，教師要巡視指導，不要求具體繪畫內(nèi)容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細不同的筆觸，產(chǎn)生奇特的韻味，使學生在無意之中學到中國畫的筆墨技法。待學生對用筆、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再畫簡單的藤蔓植物，如：葡萄、黃瓜、絲瓜等。因為藤蔓植物的葉子、藤都有相似之處，只在果實上改動一下即可，有利于學生掌握。
全方位多角度的教學方法是成功完成國畫教學的重要組成部分，國畫教學不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合。例如：定期舉辦學生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動。因為在此類美展中，作者是學生本人或自己的同學，同學們看了倍感親切。通過美展互相切磋技藝、交流經(jīng)驗、交流感受，對提高學生的審美能力，增強自信心和成功意識，反饋教學信息都是不可缺少的。
中國畫博大精深，是我們美術(shù)教學取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進一步的搞好中國畫教學，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚光大，后繼有人，還有待于我們在教學實踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。
中國畫構(gòu)圖論文篇七
中國畫是一門獨具特色的藝術(shù)形式，它形態(tài)多樣，兼具造型美與意境美，凸顯出中國文化的深厚底蘊和獨特的審美理念。我在學習中國畫的過程中，深深地感受到了這種藝術(shù)形式的內(nèi)在魅力。在這篇文章中，我將分享我在學習和實踐中國畫藝術(shù)時的心得體會。
第一段：中國畫的特色及其源頭。
中國畫從源頭上講，起源于古代的范畫，它們有真、似、寫、意等特點，也受到了中國傳統(tǒng)哲學思想和文化的滋潤?，F(xiàn)代的中國畫也融合了西方的繪畫技巧，形成了更多樣化的風格。中國畫的特色還在于它獨特的墨色情調(diào)和“靜中見動、動中見靜”的意境美。在繪畫中體現(xiàn)出這種“氣韻生動”的美感，是中國畫藝術(shù)的一個重要標志。
第二段：學習中國畫的方法。
學習中國畫的過程中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是要培養(yǎng)自己的靈感和創(chuàng)造力。了解中國畫的基礎(chǔ)知識，打下基本功是必不可少的，這包括畫筆的握法、線條的運用、色彩和構(gòu)圖等方面。不僅如此，還要有一定的美學水平和感受力，能夠?qū)徝酪庾R融入到繪畫的創(chuàng)作中。學習中國畫的好方法是多看、多描，反復訓練，以達到熟練掌握畫法的程度。
第三段：中國畫藝術(shù)中的中心思想。
中國畫藝術(shù)中的中心思想是體現(xiàn)創(chuàng)作者及其社會價值觀和世界觀的審美思想和美學規(guī)律。這包括一些基本的審美概念，如“意境美”、“墨氣意韻”。畫作中每一筆、每一色、每一點都蘊含著深層的哲學思想和文化意蘊。中國畫藝術(shù)在中國文化中占據(jù)著頂尖的地位，并有著非常重要的影響力。
中國畫創(chuàng)作是一項非常具有挑戰(zhàn)性和智慧啟迪的工作。很多時候，一副中國畫看似簡單，但其中包含的哲學思想、文化內(nèi)涵以及畫家的個人興趣和情感表達等方面，都需要我們細致地去推敲、體會和理解。這個過程中，往往需要我們增強自己的文化修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，以及不斷提升審美品位和鑒賞能力。
第五段：總結(jié)和展望。
總的來說，學習中國畫不僅僅是一種技巧和藝術(shù)的學習，更是一種深入人心的修行。中國畫憑借著獨特的審美趣味、藝術(shù)手法和文化沉淀，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認可和贊賞。未來，我相信中國畫藝術(shù)還會與更多的文化藝術(shù)形式融合，為世界美學帶來更多的啟迪和創(chuàng)新。
中國畫構(gòu)圖論文篇八
中國畫，是我國民族文化的瑰寶，其特有的意境和用筆技法已深深地影響了數(shù)千年的中華文化。對于一個普通人來說，要學好中國畫，不僅需要勤奮的學習和不斷的練習，還需要有一顆真正熱愛畫畫的心。在我接觸中國畫的日子里，我有許多感悟和領(lǐng)悟。下面就讓我把我的心得和大家分享一下。
一、認識和理解中國畫。
對于中國畫來說，重點不是描繪物象，而是表達思想和感情。畫者從根本上說是要舉凈心、磨墨、研筆，汲取自然界和社會生活的各種元素，在人文、物質(zhì)、藝術(shù)等層面上主觀感受和嘗試表達人物、景物、花卉等自然景象和情感體驗。因此，要想真正理解中國畫，就需要認識和理解中國文化的底蘊，去領(lǐng)會中國畫所承載的文化意涵和審美趣味。
二、磨墨與研筆。
墨、紙、筆是中國畫的三大件。磨墨和研筆是學習中國畫的第一步。磨墨是要堅持練習一定的時間，學會選擇好的墨塊、石板和石磨。墨塊要選質(zhì)地細、油潤而又不失濃稠的，磨的時候也要有耐心和恒心。研筆則是要在磨好的墨汁中“游、泅、潛、浮”，用多不用少、重點不重點的體現(xiàn)出畫中元素。
三、用筆技法和語言表達。
中國畫的用筆具有極強的表現(xiàn)力和韻味，體現(xiàn)了漢字文化的自然、瀟灑和蒼勁。具體來說，有“點、線、面”三個方面的技法，如畫竹用的筆法，“按寬長寫”、“傾斜花落”、“重點堅壯”等。用筆技法是汲取古人、現(xiàn)代大師和自己練習經(jīng)驗的總結(jié)，是一種練習和領(lǐng)悟的過程。同時，學習用筆技法還要注重語言表達，因為筆法只是表達手段，真正要表達出情感和意蘊還要用語言來“點睛”。
四、不斷拓寬視野。
中國畫的視野可以從多個方面拓寬:。
1、學習中國畫的歷史和流派，認識中國畫的發(fā)展和演變。
2、多看各類藝術(shù)展覽，如繪畫、攝影、書法、雕塑等多種藝術(shù)形式，借鑒他們的表現(xiàn)手法和藝術(shù)思想。
3、近距離觀察、體驗自然景象，如親眼看見一只蟬蛻變、漫步一座山島、觀賞夕陽、感受春夏秋冬的自然美景，從自然景象中體悟自然之美，激發(fā)創(chuàng)作靈感。
五、用心體驗、打造藝術(shù)之旅。
中國畫是一種藝術(shù)，需要用心去體會，打造一個屬于自己的藝術(shù)之旅。作為一名學習者，需要擺脫功利心態(tài)，而是抱著純粹的心態(tài)，去嘗試和體驗中國畫。除此之外，我也在不停的挖掘自然景觀、民俗文化、歷史人文和優(yōu)美詩詞等等，以增進自己對于中國傳統(tǒng)文化的了解和體驗，從而使我對于中國畫的了解也更深入更廣泛了。
最后，學習中國畫是一種自我修煉的過程。如果對于一個學生來說，認真對待和學習中國畫、喜歡并且去表達自己的思想和審美、感性的訴求，這種過程也將是一種錘煉個性、完善人格、培養(yǎng)對美的敏感性和認知性的過程。所以，我一直都保持著對于中國畫的熱愛，不斷的學習和實踐，在探索中不停地進步和提高自己的作品。
中國畫構(gòu)圖論文篇九
遠在陶器時期，色彩就應經(jīng)出現(xiàn)了。春秋戰(zhàn)國時期的帛畫等早就已經(jīng)出現(xiàn)在了人們的生活中。隨著人們情感的表達、審美的需要，色彩的表現(xiàn)更加的自由，思想空間越來越大，情感越來越豐富，色彩也成為了人們溝通、表達情感的重要方式之一。中國畫中的色彩起著非常重要的作用，唐代時期的色彩最為豐富、富貴。色彩總能夠把作品表達得完整，受著社會的影響，色彩的語言在不管的變化更新。中國畫的水墨獨特的變化可以表現(xiàn)色彩的變化，元代時期文人畫是為主流，并影響到了元明清時期的藝術(shù)畫壇?，F(xiàn)代中國畫的色彩仍然是西方繪畫達不到的韻味。在遠古時期的繪畫叫做“丹青”，從字面意義上來看中國繪畫是非常重視色彩的。明代的文征明說過：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠;中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！?BR> 這些話也反映出了中國畫色彩的演變。在漢代以前到漢代，五種顏色是以青、赤、白、黑、黃為主的?！拔迳闭f也是中國文化中的“五行”說的一部分。到了春秋時期已經(jīng)完全鐘情于這些顏色，殷墟的甲骨文中還有記載。在魏晉時期，社會的動蕩藝術(shù)思想的活躍，中國畫史上第一批畫家，繪畫理論也在這一時期問世，從傳世作品中可以看出色彩艷麗厚重、清秀細膩。隨著謝赫六法的“隨類賦彩”，總炳的“澄懷觀道”的提倡色彩也在“以色貌色”。在佛教美術(shù)上與西域色彩觀融合，在一定程度上改變了漢代時期的以紅黑色彩的局面，多以石青、石綠、藍、綠等為主調(diào)，色調(diào)明亮具有韻律感。隋唐時期的繪畫被礦物質(zhì)的顏料廣泛使用，無論是卷軸畫還是壁畫，唐代的繪畫色彩都達到了全新的高度。從歷代名作中看出繪畫用色大多都是用石綠、赭石、朱砂等純色，畫面端莊穩(wěn)重、色彩鮮明。元明清時期的文人畫重水墨，以書寫抒發(fā)內(nèi)心的情感。
到了新中國成立以后，隨著西方藝術(shù)的進入，中國畫色彩發(fā)展了巨大的轉(zhuǎn)變，以徐悲鴻、林風眠為主要的畫家例子，他們的繪畫中融入了西方的繪畫技法在筆墨中。形成了新特色的中國畫，展現(xiàn)了中國的新面貌。“徐悲鴻在《中國畫改良論》中說：‘中國畫學之頹敗，至今日已極矣……夫何故而使畫學如此其頹壞耶，曰惟守舊.日惟失其學術(shù)獨立之地位。占法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之’?！彼睦L畫融入了西方的繪畫，也肯定了“師造化”的傳統(tǒng)理論，反對古板、守舊、沒有創(chuàng)新的藝術(shù)，他的繪畫藝術(shù)對中國畫的發(fā)展做出了很大的貢獻。
“‘畫績之事，雜五色。東方謂之青;南方謂之赤;西方之白;北方謂之黑;天謂之玄;地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡。上以黃，其象方……五色之變以章謂之巧。凡畫績之事，后素功”——林木《筆旦論》3“《考工記》云：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也?！薄扒嗯c赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡?！笔菫樯浔热A飾。此二者，亦為吾國繪畫用色之要旨，非止于“隨類賦彩”之說也?！?BR> “《周禮 考工記》定東、南、西、北、天、地之色為青、赤、白、黑、玄、黃，這是史料記載最早的色彩分類。在中國傳統(tǒng)文化中，陰陽五行學說漿萬物的起源、構(gòu)成歸納為五類元素構(gòu)成的模式，五行、五色、五德、五味、五聲、五臟、五則、無神的說法，到春秋時期已經(jīng)流傳開來，萬物盡納其中，由此及彼，無所不包，自圓其說。之后《呂氏春秋》又把五色羽五行相對應排列，涂色尚黃、木色上青、金色尚白、火色尚赤、水色尚黑。”5原始的色彩觀從具象脫離出來，色彩就有了象征性與概括性。
中國畫色彩的理論早在六朝時期就有了爭論，顧愷之和總炳等人，南齊的謝赫在論畫中就提出了“六法”。隨類賦彩，短短幾個字就涵蓋了很多內(nèi)容。隨類就是跟隨不同的物象，賦彩是施與顏色。
魏晉時期的繪畫有了文人的參與，到了北宋時期蘇軾提出了“士人畫”。逸就是元代文人畫的特點，也反映出了文人的悲涼苦悶等精神狀態(tài)，元代文人畫以山水為主，在這一時期山水畫的發(fā)展飛快，色彩主要以水墨為主。王世貞所說“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！?元代時期也有從事色彩設(shè)色為主要創(chuàng)作的畫家，但是占不了主導地位，所以那一時期的文人畫以“以色為俗”，色彩逐漸淡出。明清時期也繼承了元代的文化畫傳統(tǒng)，文人畫之所以中水墨“以墨為雅”，是因為文人畫重書寫、重尚意。書寫把心靈、人生都傳達出來。
20世紀時期隨著社會的發(fā)展，中西方文化的交流，中國畫融入了西方的文化、繪畫技法，繪畫也不再是文人雅士、上層階級人士的把玩物品，成為了服務(wù)于大眾的藝術(shù)，但是文人畫的筆墨韻味很難與融入與大眾文化，所以中國畫尋求創(chuàng)新改變了新的語言和形式，也是色彩的重要的追求內(nèi)容，文人畫在這一時期推出了歷史的舞臺。色彩在改革開放的形式下融入了西方的印象派、抽象派等，也加入了西方色彩對光影、物象的寫實、立體的追求。到了20世紀后期，中國畫的`發(fā)展進入了平穩(wěn)時期，新的一輪爭議出現(xiàn)，以齊白石、吳昌碩、黃賓虹為主要代表的人物展開了“筆墨當新時代”的爭論，成為了新的焦點?！靶挛娜水嫛本统霈F(xiàn)了。在技法上借助了西方的藝術(shù)觀念，為中國畫的色彩探索作出了貢獻。
中國畫的色彩在不同時期不同階段有著不同的追求和創(chuàng)造，都豐富了中國畫色彩的內(nèi)容，依然是西方繪畫達不到的色彩筆墨韻味，具有中國民族特有的藝術(shù)。
色彩雖然具有裝飾性豐富畫面的效果讓畫面更充實、具有情趣，但是它還具有內(nèi)心世界的表達，精神與情感的體現(xiàn)。在中國畫工筆畫中，色彩的運用是可以掩蓋筆墨與線條的不足，讓畫面更加豐富有畫面感，在表達畫家的色彩情感時也能體現(xiàn)出畫家的德藝雙馨的修養(yǎng)。一幅優(yōu)秀的作品無時無刻的在影響著我們的內(nèi)心，讓人的思想隨著畫面展開聯(lián)想、幻想、暢想，傳達的意境滿足于人們的欣賞心理。
色彩的藝術(shù)價值還表現(xiàn)假如一幅畫色彩的不同運用，就會給欣賞者造成不同的心理感受，這就是畫家的色彩情感傳達。色彩的抽象性通過對色彩的加工組織來表現(xiàn)畫家的生活感受、情感狀態(tài)，所以色彩就不簡簡單單只是色彩。畫家通過色彩的搭配表達其內(nèi)心的情感，比如紅色調(diào)有熱烈的效果，藍色的調(diào)子有淡雅的安靜，所以說色彩是最具有表現(xiàn)人內(nèi)心和情緒有力的語言。
色彩的表現(xiàn)有寫實性的色彩與表現(xiàn)性的色彩，寫實性的色彩是真實的表現(xiàn)物象，客觀的描繪物象的色彩關(guān)系，表現(xiàn)性的色彩就是畫家的情感抒發(fā)，康定斯基曾說：“藝術(shù)屬于精神領(lǐng)域，色彩可以通過視覺作用于觀眾的心理?！庇捎诓煌瑫r代在社會制度、意識形態(tài)、生活方式等方面的不同，人們的審美意識和審美感受也不同。古典時代認為不和諧的配色在現(xiàn)代卻被認為是新穎的美的配色。
中國畫構(gòu)圖論文篇十
中國畫在表現(xiàn)形式上，以線條形式美感見長，1000多年以來，歷代中國畫家創(chuàng)造了世界繪畫中獨一無二的形式美，清新的意境、雄遠的氣勢、幽深的神韻、腕底煙云、胸中波濤，都借助中國特有的筆墨，把畫的意境抒寫得淋漓盡致。中國畫的線條是在中國書法的基礎(chǔ)上，有“書意”的線條。書法藝術(shù)滲入中國畫以后，中國畫的線條吸收了書法的營養(yǎng)，大大地提高了中國畫線條的藝術(shù)價值及美學價值。古人畫樹、石等均要求用寫字法入畫，強調(diào)用筆之過程的含蓄性，以書法的線，突破形體輪廓線的桎梏，不但用以描繪物象的精神，而且還充分表現(xiàn)出線條本身的形式美感。中國畫的每一根線條都是有生命的，畫面上每一條線，都是藝術(shù)作品，不容絲毫疏忽。千條萬線，以中鋒、側(cè)鋒，勾、皴、染、點之筆法組成一個和諧的樂章，有起伏、有推讓、有疏密、有節(jié)奏。細觀每一條線，都應合乎書法的要求。如屋漏痕，如錐畫沙，如折釵股，如蟲蝕木，真是一波三折，無往不復，無垂不縮，美在其中，這種內(nèi)在的線條美使人回味無窮。
意境是中國美學對心與物、表現(xiàn)層與再現(xiàn)層相融合的高度概括，它的根源是自然、現(xiàn)實、意境的組成因素，是生活中的景物和情感，離不開物對心的刺激和心對物的感受?！熬场笔紫仁菍諉柵c時間為限定，進而引申為藝術(shù)審美空間，成為中國藝術(shù)的審美特質(zhì)，在中國畫中則體現(xiàn)為以有限的景表現(xiàn)無限的境。意境的最根本要素是意，是作者的審美經(jīng)驗與情感學識的高度凝結(jié)以及空間物象的高度溝通與融合，這種經(jīng)驗無有一處不體現(xiàn)出作者的人生歷程與性靈軌跡，還由于情感與生命的參與，自然物象才成為構(gòu)成意境的單位――意象。意象是意境賴以生存的立足點，山水畫中的意境生成正依托于生氣流動的山林意象的組合，以意境深遠著稱的元人倪瓚的山水作品中的意境正是來源于種種獨立而又渾然一體的意象。他的《幽澗寒松圖》的意象是枯樹、荒山、流水以及目所不能及的高原天際，意境就產(chǎn)生于這些意象的排列與整合中。枯樹、荒山、流水、天空都不是意境，卻是構(gòu)成意境必不可少的因素。意象是指可見的個別情感物象，而意境則是指意象之外的鏡花水月般的不可見的整體審美情緒。倪瓚的情感首先體現(xiàn)在隨自然現(xiàn)象的選擇中，他不畫綠樹而畫枯樹，不畫春山而畫荒山，不畫飛流直下的懸泉，而畫低緩曲折的山澗，這一切都體現(xiàn)出他內(nèi)心的老境與凄苦，也是為了體現(xiàn)“天荒地老”這一意境，并且在表現(xiàn)手法上，他以枯墨運筆，在一定的度內(nèi)對自然物象做了有限的變形處理，這一系列活動中的主體性介入正是意境的生成過程。意境的生成還有待于意象的消解，在意象消解的同時也產(chǎn)生了完整的審美空間――意境。齊白石所畫的有名的《蛙聲十里出山泉》，畫的是成群蝌蚪順著清泉暢游而下，給欣賞者以充分想象的余地。他的另一幅畫《荷花倒影》，畫了一群蝌蚪在水中戲逐荷花的影子，亦是意境深遠，其妙無窮。
筆墨增強了中國畫語言和主體情境的表達空間。筆墨在這里不單指“運墨”和“著墨”，而是一個凝結(jié)人們創(chuàng)作、欣賞過程中形成的特定感知方式和習慣，涵蓋著一整套創(chuàng)作方法與審美范疇的中國畫獨有的話語。筆墨傳統(tǒng)不僅是宋元以后的文人畫傳統(tǒng)，更是幾千年來中華民族精神的大傳統(tǒng)。筆墨不儀是形式，更是精神意識，它更重視對傳統(tǒng)質(zhì)感表現(xiàn)力的繼承和拓展，包括運筆上的中、側(cè)、逆、藏、露等法，線條七的平、圓、留、重等趣味，運墨的_t濕、枯潤、老嫩等質(zhì)感表現(xiàn)，通過濃淡、繁簡、虛實、疏密、松緊等各種形色形態(tài)因素的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)性質(zhì)的對比來擴展畫面的張力和視覺沖擊力。水的參與和紙的特質(zhì)，使筆墨呈現(xiàn)出千姿萬色的應用和變化，“水墨交融”使黑白的對立關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，并得以具體化的表現(xiàn)。歷史七的石濤及八大山人的作品可以看作中國藝術(shù)家在抽象水墨畫上達到的'最高表現(xiàn)，唐大詩人王摩詰以畫人禪又以“寫”變?yōu)椤盀a”，這就是潑墨?！皾娔嫹ǖ某霈F(xiàn)把非可由人力設(shè)計而控制的無意識水墨效果，水混墨在紙上宣染的自由性作為一個重要成分注入了繪畫藝術(shù)，這種自由性和隨意性所達到的象征意味乃是中國畫的一種特有的藝術(shù)美?！?BR> 詩畫合璧是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的藝術(shù)美表現(xiàn)形式，詩與畫的交融與綜合使得中國繪畫具有了一種審美統(tǒng)一性的文化內(nèi)涵，而異于其他民族的繪畫藝術(shù)，真正達到“畫中有詩”的藝術(shù)境界。中國畫的詩畫合璧在形式上主要有題詩于畫面和依詩作畫兩種。前者我們稱作題畫詩，后者我們叫做詩意畫。詩中之“意”與畫中之“境”的結(jié)合，使中國繪畫不僅能滿足感官的審美價值，更能滿足心理需求的精神價值?！霸娕c畫都是藝術(shù)，既然是藝術(shù)那么就要用形象來說話。對形象的重視使詩與畫彼此相互認同，相互牽引。但是兩者畢竟是有所不同的，繪畫是空問造型藝術(shù)，藝術(shù)形象有視覺直接性、鮮明性的特點；詩歌中的藝術(shù)形象就有模糊性、確定性、多義性等特點”。以做詩的感悟指導繪畫創(chuàng)作，令繪畫詩意化；用詩歌語言展示美麗圖卷，使詩歌充盈如畫般的曼妙境界，達至“詩中有畫”、“畫中有詩”的藝術(shù)境界。綜上所述，中國畫繼承了民族藝術(shù)的傳統(tǒng)與精華，更是以開放的心態(tài)廣取博收、包孕古今、匯貫中外，使國畫藝術(shù)獲得了新的生命，其內(nèi)容和形式完美結(jié)合所體現(xiàn)出來的獨特的藝術(shù)美體現(xiàn)了我們民族審美心理和反映時代精神的創(chuàng)新點，反映了自身的藝術(shù)精神和品格。
中國畫構(gòu)圖論文篇十一
摘要：儲望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》把鋼琴和二胡兩種截然不同的樂器所表現(xiàn)的音樂完美的結(jié)合在一起，真正意義上實現(xiàn)了中西方音樂的碰撞和交融，使它的藝術(shù)定位達到空前的高度。研究和發(fā)展民族器樂與鋼琴以及世界音樂的結(jié)合對創(chuàng)造我國的新音樂具有深遠的意義。
關(guān)鍵詞：碰撞；交融；《二泉映月》；藝術(shù)定位。
自幼習琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過來，聽的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂，已經(jīng)習慣用歐洲音樂審美標準去衡量音樂水平的高低，曾經(jīng)一度小瞧過自己本民族的器樂作品，也包括中國鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學的不斷深入，使用中國鋼琴曲的機率大幅度增加，在接觸了大量優(yōu)秀中國鋼琴作品的同時也使自己對其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂中心”、“后殖民文化現(xiàn)象”的批評聲中，高師教育工作者開始思考中國鋼琴教學的發(fā)展方向和高師鋼琴的出路。
在我所學習和彈奏過的中國鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作，儲望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂曲所具備鮮明的民族特點、流暢優(yōu)美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽不厭，越聽越喜歡。筆者認為通過對該樂曲進一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個演奏者在加深中國鋼琴文獻風格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內(nèi)涵過程中理應首當其沖做到的重要步驟。
一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術(shù)定位。
縱觀中國鋼琴曲創(chuàng)作歷程，在上個世紀50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調(diào)、時代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優(yōu)秀之作，但同歐洲經(jīng)典作品相比，無論是在曲目數(shù)量、藝術(shù)份量以及藝術(shù)影響力等方面均有差距。由中國音樂家協(xié)會編、人民音樂出版社出版的《鋼琴曲集（1949―1979）》基本總結(jié)了這個時期的概況。
在慶祝建國40周年之際，由中央音樂學院鋼琴系編選出版的《中國鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業(yè)水準的中國鋼琴曲集”的藝術(shù)定位。曲集中有多首中華民族器樂改編曲以及在國際、國內(nèi)獲獎的新作，其中一些作品在國外得以傳播?！吨袊撉僮髌愤x》的出版如實展示出1990年之前中國鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲望華先生在1977年之前改編創(chuàng)作（初稿于1972年），于1978年個人鋼琴作品音樂會正式推出。時隔1991年出版已經(jīng)有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂學院聆聽二胡專業(yè)學生姜建華演奏《二泉映月》時，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢聆聽完全曲。作為當代世界頂級音樂家，把這首二胡獨奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術(shù)高度，這無疑彰顯出《二泉映月》的藝術(shù)價值，對于一個在“歐洲音樂體系”中心位置的交響樂指揮大師來講，可見其評價的份量。之后，美國出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強改編的同名弦樂合奏在國外已經(jīng)成為了最受歡迎的中國樂曲?？梢娫谑澜鐦穳稀抖吃隆匪玫降淖鹬刂?，藝術(shù)定位之高！
筆者認為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲望華先生所說，完成了中國民間曲調(diào)和西洋樂感相結(jié)合的問題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂體系的碰撞，以達到完美和諧與交融。在創(chuàng)作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發(fā)揮鋼琴演奏技巧，以通過中、西審美雙重標準的檢驗，得到兩個音樂體系認可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中華民族器樂曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實踐成功的范例。不僅做到讓中國經(jīng)典音樂同歐洲音樂接軌，更為中國音樂融入世界樂壇做出了巨大的貢獻。
在當前所知的中國鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂曲，同改編自琵琶、古琴的樂曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國彈撥樂器發(fā)音形式較為類同，同屬于擊弦式點狀發(fā)音，這同二胡樂器拉弦式線狀發(fā)音形式差別很大，加上中國弦樂所特有的音律、調(diào)式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國音樂的神韻內(nèi)涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創(chuàng)作和演奏過程中需要深思熟慮的問題。據(jù)我所知，父輩中有多人多次用中國彈撥樂器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達到預期的藝術(shù)效果，幾度嘗試又幾度放棄。
用西方擊弦樂器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經(jīng)典彈奏樂器，同中華民族音樂精髓完美地結(jié)合在一起，用世界各國熟悉的音樂語言和形式展示出中華民族文化的深邃內(nèi)涵以及民族音樂的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國化”和鑄造“鋼琴中國樂派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務(wù)。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對中國鋼琴曲的發(fā)展具有深遠的影響。
二胡曲《二泉映月》沒有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂曲中如歌的旋律，是經(jīng)歷了中華（音樂）文化50洗禮所孕育出的藝術(shù)瑰寶。鋼琴改編曲起點很高，樂曲本身就包含著很高的藝術(shù)價值，在欣賞和演奏該曲時不能用復調(diào)、和聲或演奏技巧的標準去衡量和對比此曲的難易，彈奏者應加深認識、嚴肅對待，任何輕視和草率的行為都是對作品的褻瀆。在中國鋼琴樂壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規(guī)格的作品也并不多見，在已有的中國鋼琴曲中應擺放到相當高的位置。
二、解讀鋼琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解讀。
眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來所加，曲名與樂曲內(nèi)容并沒有明顯關(guān)系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂體系習慣分析，這首樂曲應屬于無標題音樂范疇。泉水和明月屬寫景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發(fā)那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞?wù)哂星ハ鹿虻摹皵嗄c之感”，筆者認為曲意決不是這個曲名可作解讀的。
中國傳統(tǒng)民族器樂曲曲名大都同曲意結(jié)合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽眾和演奏者相對較容易地掌握樂曲內(nèi)容。但是這些曲名如同漢語方塊字一樣多聲多義，可能同時派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對演奏者或聽眾帶來完全不同的審美效果。在那個時代，阿炳的演奏是為了娛樂，用音樂給人們帶來美好與快樂，在錄音時沒有著力悲憤情緒的宣泄，只是習慣性不可避免地將人生經(jīng)歷的哀怨與憂傷流露了出來。樂曲中旋律表現(xiàn)得流暢優(yōu)美，氣勢剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會苦難形象的化身。
琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進的是苦水，流出的是清泉；‘每個音符充滿階級苦、民族恨’”，“阿炳音樂不說教”。［5］吳祖強先生改編的弦樂曲《二泉映月》就側(cè)重發(fā)揮其優(yōu)美的旋律特質(zhì)，把民族音樂的旋律美感發(fā)揮到了“華麗”的極致，向世界樂壇演繹中國音樂魅力，展示出阿炳貼近自然、詩意般的情懷，把阿炳的音樂從苦難中解放了出來。
儲望華先生改編的鋼琴曲揚長避短，側(cè)重于氣勢方面的激情和音樂上的張力，充分應用了和聲、復調(diào)等復雜的作曲技法以及鋼琴音域?qū)拸V、低音厚重的樂器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發(fā)出來，在流暢而優(yōu)美的旋律中，注入新的音樂元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質(zhì)的高度。作品表達出的.阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂理應得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經(jīng)成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時代意義的偉大音樂作品。
（二）速度的解讀。
鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）來規(guī)范速度要求。按行板要求應該是每分鐘90拍的速度，而樂譜則明確規(guī)定在每分鐘48－58拍，這個速度屬于（largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應解讀為慢板如歌較適合。這個速度標注的模糊，正體現(xiàn)出曲作者用歐洲音樂標準去界定中華民族音樂所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國傳統(tǒng)音樂的速度不能從樂韻中完全單獨地分離出來。特別是這類情感起落鮮明的樂曲，往往隨著音樂情緒的跌宕起伏而產(chǎn)生力度、速度、節(jié)奏、音色等音樂元素的綜合變化，這并不止是單一的強弱、快慢，也包含音色明與暗，節(jié)奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會達到每分鐘48－90拍的上下浮動。旋律進行的高潮和興奮點的地方，節(jié)拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點之處，節(jié)拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂氣韻呼吸，徐、疾緊密連結(jié)在一起，用標準勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中華民族音樂精深內(nèi)涵，在識譜初期可以沿著外國樂曲的彈奏習慣按譜制音，但是一但熟練后就應多聽二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規(guī)律，這種彈奏才不至于落到“畫虎類貓”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解讀。
二胡是一種單旋律的樂器，演奏中充分發(fā)揮了民族旋律美質(zhì)，而這種美質(zhì)特點正是中華民族音樂第一美質(zhì)。美國《今日世界》所著《美感失落―談現(xiàn)代音樂的“旋律萎縮癥”》一文中，對現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認為“旋律是人類文化進展的高度結(jié)晶，經(jīng)過數(shù)千年，才從野人音樂進化成優(yōu)美的音樂，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸?！薄耙欢蝺?yōu)美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產(chǎn)生喜愛懷念歷久而不忘。”《二泉映月》是這樣一首用優(yōu)美的旋律表述民族氣韻的樂曲，這正是民族文化先進與文明的標志。
凡是經(jīng)典而且經(jīng)久不衰的鋼琴名曲都具備著優(yōu)美旋律美質(zhì)，無論創(chuàng)作和演奏技法多么華麗而復雜，都必須圍繞在旋律的第一美質(zhì)上去發(fā)展變化。中國鋼琴曲大都能把握住民族音樂旋律特點，失去這特點世人將難以認可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風格、韻味，運用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質(zhì)中顯得獨具匠心。
世界各民族音樂旋律的生成往往同語言有著密切聯(lián)系。聞一多先生曾講過：“音樂是孕而未化的語言，語言是孕而未化的音樂?！庇捎谡Z言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對歐洲音樂與中華民族音樂“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過程”是最顯著的差別。中華民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構(gòu)成，不可能達到像弓弦樂器上下滑音和音高微量波動的曲線音感。認真聆聽二胡以及民族器樂曲演奏，“音腔化”的音樂特點是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開音高、力度、音色、節(jié)奏的“細微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進同漢族語音及唱腔、聲腔化特點密不可分，掌握這些特點和規(guī)律對彈奏中國鋼琴曲必定有益。
彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點，盡量做到音色圓潤厚實，優(yōu)美均衡，余音連貫。合理應用踏板，余音延長，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過程”的觀念認識倚音、裝飾音，猶如弦樂滑音一樣自然行進，不宜把倚音強奏。琶音也要為旋律服務(wù)，突出旋律音并讓發(fā)音粘連一點。這首樂曲從鋼琴技巧寫作角度來看，大量吸取了二胡的演奏特點，要求在演奏時手臂放松落下，手指應把每個音牢牢的控制住，使每個音與音都連貫起來。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復調(diào)手法和豐富的織體變化來模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術(shù)，使中國濃郁的民族特色在鋼琴領(lǐng)域得到了再次發(fā)展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂流暢、氣息悠長的問題。二胡作為我國的傳統(tǒng)拉弦樂器，其音色柔和、優(yōu)美，擅長演奏歌唱性的旋律，技巧復雜、細膩、表現(xiàn)力很強，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國的西洋外來樂器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發(fā)音的擊弦打擊樂器，每個榔頭擊弦一次只能發(fā)一個音，且音與音之間幾乎不能連貫起來，這就對演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應有良好的聽覺和手指技巧以及巧妙運用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫出分明的旋律線而必須發(fā)出的清晰聲音。
要在鋼琴上演奏好這首樂曲，首先要求演奏者應有嫻熟的手指技巧以及良好的發(fā)音狀態(tài)，多練一些慢的、貼鍵的練習，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運用手腕柔軟的上下左右的帶動和連接的方法來完成力量的轉(zhuǎn)移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤、平衡、統(tǒng)一的音色以此來表達那如歌如泣的音樂。在高潮段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時，手架子堅固，靠身體和大臂把每個和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結(jié)實又飽滿的聲音。當然并不是把這些技術(shù)問題都解決好了就能真正彈好這首樂曲，還要通過豐富的踏板變化運用以及在練習和演奏過程中細致，深入的挖掘它所表達的思想內(nèi)容和所塑造的音樂形象，認真仔細去聆聽，辨別和琢磨，用發(fā)自內(nèi)心的感覺去體會這引人深思的音樂形象和思想內(nèi)涵。
三、結(jié)論。
鋼琴作品《二泉映月》在創(chuàng)作上繼承了中華民族音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，克服了原曲腔長、結(jié)構(gòu)較為松散等不足之處，加強了它的音樂性，合理安排了樂曲的層次并在發(fā)展樂曲旋律的同時，力求保持本身所具備的民族風格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂器的表現(xiàn)手法上，作者充分運用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫作技巧以及表現(xiàn)手段來豐富樂曲的內(nèi)容，使原曲所具有的濃郁民族風格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現(xiàn)和發(fā)展。
我國民族音樂有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它在長期的歷史積累過程中，不論在創(chuàng)作表演和理論基礎(chǔ)方面還是在音樂形象的塑造、表情達意的方式、音樂體裁形式等各種表現(xiàn)手法上都慢慢形成了獨樹一幟的民族特點，這些特點反映了中華民族的心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)和審美觀念。因此，作為一個高師鋼琴教育者研究和發(fā)展民族音樂與世界音樂的結(jié)合可以讓自己對中國鋼琴教育的發(fā)展方向和高師鋼琴教育現(xiàn)狀具有更高更深層次的體會和理解，用民族音樂傳承給我們的學生。
參考文獻：
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中國畫構(gòu)圖論文篇十二
無論在何種視覺媒體中，文字和圖片都是其兩大構(gòu)成要素文字排列組合的好壞，直接影響著版面的視覺傳達效果因此，文字設(shè)計是增強視覺傳達效果，提高作品的訴求力，賦予版面審美價值的一種重要構(gòu)成技術(shù)在這里，我們主要談?wù)勗谄矫嬖O(shè)計中文字設(shè)計的幾條原則，以及文字組合中應注意的幾點特別提醒一下，這部分工作應該是人腦完成的工作，電腦是無法代替的
下面我們分別從以下幾個方面具體講述文字排列在平面設(shè)計中的運用，各小節(jié)都配有生動精彩的圖例剖析。（注：本文所有引用的圖片均為其作者，除研究、學習以外，不得挪做他用，特此聲明！)。
1．提高文字的可讀性。
2．文字的位置應符合整體要求。
3．在視覺上應給人以美感。
4．在設(shè)計上要富于創(chuàng)造性。
5．更復雜的應用。
6．綜合應用：封面設(shè)計實例。
7．精彩作品欣賞。
文字版面的設(shè)計同時也是創(chuàng)意的過程，創(chuàng)意是設(shè)計者的思維水準的體現(xiàn)，3lian.com,是評價一件設(shè)計作品好壞的重要標準，在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域，一切制作的程序由電腦代勞，使人類的勞動僅限于思維上，這是好事，可以省卻了許多不必要的工序，為創(chuàng)作提供了更好的條件。但在某些必要的階段上，我們應該記?。喝?，畢竟才是設(shè)計的主體。
中國畫構(gòu)圖論文篇十三
摘要：隨著圖形時代的來臨，文字與圖形的關(guān)系在設(shè)計領(lǐng)域起著至關(guān)重要的作用。在現(xiàn)代平面設(shè)計中，圖形化的文字是一種極具象征性、裝飾性和圖形意義的視覺符號，既準確傳遞了信息，又增強了視覺沖擊力。本文主要闡述了文字圖形化在平面設(shè)計中的表現(xiàn)形式，并具體分析了其在平面設(shè)計中的應用。
文字作為一種記錄和傳達語言的符號，是傳承社會文明的載體，它的產(chǎn)生和發(fā)展標志著人類社會的進步。文字與圖形，在當今圖形化現(xiàn)代設(shè)計中起著非常重要的作用，是現(xiàn)代設(shè)計中必不可少的元素。文字圖形化綜合了文字與圖形的綜合優(yōu)勢，既準確表達了信息，又將文字轉(zhuǎn)化為視覺圖形語言，提升了文字的藝術(shù)品位，增強了設(shè)計的可讀性、可視性、裝飾性。
在平時生活和現(xiàn)代設(shè)計中，許多文字和字體都給人一種約定俗成的印象，但是在現(xiàn)代設(shè)計中，文字的創(chuàng)意性尤為重要，所以在平面設(shè)計中，經(jīng)常講文字這種簡單的符號元素經(jīng)過圖形化演變來形成強有力的沖擊，以突破現(xiàn)有印象和固有模式[1]。
（一）替換法。
替換法指的是將另類不同的圖形元素或文字元素加入到統(tǒng)一形態(tài)的文字元素當中，這種方法的本質(zhì)是根據(jù)要表達的內(nèi)容，用某些或?qū)憣嵒蚩鋸埖男蜗髞硖娲淖种械哪硞€部分，增加藝術(shù)感染力。
（二）共用法。
共用法是指筆畫共用，這是文字圖形化創(chuàng)意設(shè)計中一種廣泛運用的形式。由于文字的線條有強烈的構(gòu)成性，所以在設(shè)計時可以單純從構(gòu)成的角度來尋找筆畫之間的聯(lián)系，進而共同利用。共用法的特點是共有互助，相互依存，這種表現(xiàn)形式與中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的哲理是統(tǒng)一的。
（三）組合法。
組合法主要分為三種：以字組圖；以圖組字；字置圖中。具體的表現(xiàn)方式是用圖形來代替文字中的筆畫，或用文字來填充圖形的結(jié)構(gòu)，通過文字與圖形的相互補充，來構(gòu)造圖形與文字之間兼容并蓄、和諧相融的視覺效果。由于形式多變、風格多樣、趣味性強、識讀性高，所以在平面設(shè)計中的應用比較廣泛。
（四）分界重構(gòu)法。
分界重構(gòu)法主要是將人們熟悉的文字圖形的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)打散后，通過不同的審視角度重新組合，以尋求全新的設(shè)計生命。其組合形式也很多，例如疏密結(jié)合、重復變異、對比形式等等。這種表現(xiàn)手法強調(diào)的是最終的視覺效果，給人以秩序美和強烈的時代感。
（五）手寫技法。
手寫技法主要是運用鋼筆、毛筆、馬克筆等工具徒手書寫的字體，中國傳統(tǒng)的書法字體、篆刻字體；拉丁文的草體；連筆字等等都屬于手寫字體。手寫字體的特點是意隨筆形、氣韻生動、個性鮮明，且具有很強的文化性、親和力和感染力[2]。將手寫字體圖形化并運用到現(xiàn)代設(shè)計之中，尤其是將中國傳統(tǒng)文化中獨具特色的書法藝術(shù)融入到平面設(shè)計中，不僅讓設(shè)計作品更具內(nèi)涵，獲得更好的視覺效果，而且超越國界弘揚了中國的傳統(tǒng)文化。
在現(xiàn)代平面設(shè)計中，文字不再是一種簡單的抽象的文化符號，更是傳遞信息，引領(lǐng)受眾視線的重要因素。文字圖形作為一種設(shè)計元素在平面設(shè)計領(lǐng)域應用十分廣泛，表現(xiàn)形式也多種多樣，已經(jīng)成為當今平面設(shè)計的主流。
標志作為一種圖形傳播符號，是利用單純形象的圖形或文字符號向人們傳達有效信息。文字作為傳遞信息的重要媒介，通過易被識別的視覺元素進行編排，進而實現(xiàn)信息的傳遞與交流是現(xiàn)代標志設(shè)計中的重要表現(xiàn)形式。文字與圖形的結(jié)合使設(shè)計內(nèi)涵超越了文字本身的意義，且造型多變，在標志設(shè)計中得到了廣泛的應用。
招貼是指展示在公共場合的告示，是一種抽象的二維靜態(tài)語言符號，也成為海報，它是傳遞信息的一種重要媒介[3]。隨著社會的不斷發(fā)展和人們審美觀念的不斷進步，利用文字圖形在招貼中進行視覺表達更加符合時代的要求。從設(shè)計角度來說，將文字進行圖形化處理，拉近了了文字與圖形的聯(lián)系，使文字的潛在功能得到極大程度的發(fā)揮，促使人們產(chǎn)生新的靈感，更好地幫助人們理解文字的內(nèi)涵，使設(shè)計主題具有更強烈的藝術(shù)感染力。
包裝設(shè)計是一種文化的象征和載體，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，包裝設(shè)計與人們生活的聯(lián)系越來越緊密。在包裝設(shè)計中，文字設(shè)計占據(jù)了非常重要的部分，在包裝設(shè)計中的文字是傳遞信息、強化企業(yè)形象的核心，將文字圖形化能夠使包裝具有絕佳的視覺效果，簡明快捷地向受眾傳達信息，使包裝形成獨特風格，達到良好的市場效應。
隨著現(xiàn)代社會的高速發(fā)展，電腦已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚腵工具，人們可以利用先進的計算機技術(shù)將文字圖形應用于網(wǎng)頁設(shè)計中。在進行網(wǎng)頁設(shè)計時，必要的是圍繞網(wǎng)頁特色進行設(shè)計，文字圖形可以打破傳統(tǒng)網(wǎng)頁的單調(diào)平淡，突出、美化、豐富網(wǎng)頁版面，表達身后的文化底蘊和設(shè)計思想，加強網(wǎng)頁的視覺沖擊效果。
雖然將文字圖形應用于平面設(shè)計中有很多的優(yōu)點，但是很多設(shè)計者在設(shè)計時往往忽略了設(shè)計的內(nèi)涵，過分注重設(shè)計的外在形式，不能講設(shè)計做好、做精[4]。在現(xiàn)代平面設(shè)計時，設(shè)計人員不僅要充分了解不同文字體系的歷史、發(fā)展、應用，對文字的結(jié)構(gòu)和表意進行深入研究，更應該充分了解美學思想，利用美學規(guī)律不斷創(chuàng)新，將文字與圖形有機結(jié)合，使文字圖形在設(shè)計中獲得全新的表現(xiàn)形式和生命力。
四、總結(jié)。
文字圖形在平面設(shè)計中的應用是在準確把握文字的情感內(nèi)涵和圖形的深刻意義的基礎(chǔ)上進行的，在文字圖形化的過程中，設(shè)計者應該在汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時與時俱進，積極了解時代的先進理念，使作品既擁有深厚的文化底蘊，有具有鮮明的時代特征。
參考文獻：
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中國畫構(gòu)圖論文篇十四
作為平面設(shè)計的目的和需要，優(yōu)秀的平面作品必須具有較高的審美功能，更重的是，要表達出中心思想，完整準確的包含全部內(nèi)容。想要完美地完成上述任務(wù)，就要懂得如何巧妙地運用符號來充實作品，達到錦上添花的效果。這就要用到符號作為一種信息載體的表現(xiàn)作用。因為符號具有主觀能動性，能夠更好地表達人作為創(chuàng)作主體的真實意圖，所以符號在平面創(chuàng)作中得到越來越多的應用，其潛力被不斷開發(fā)利用。那么，更加深入地分析符號同平面設(shè)計的內(nèi)在關(guān)系，符號在平面設(shè)計中的意義，符號在其中的運用，對它們進行探討研究就顯得尤為重要。
一、符號與平面設(shè)計之間相互關(guān)系。
人們在生產(chǎn)活動中發(fā)明了符號，遠古時期有結(jié)繩記事，如今有多種多樣的歌舞圖騰，符號承載著大量的文明信息，它們能夠起到穩(wěn)定社會秩序的作用。符號作為一種媒介，能將自身承載的信息傳播出去，它讓人們了解接觸新鮮事物，是用一定的媒介來表示一種事物的工具。首先，符號作為一種表現(xiàn)形式，在平面設(shè)計中得以應用，而且平面設(shè)計作品也是一種信息傳播的載體，能將符號向外傳播，這樣符號就被傳播到生活的每個角落，自古至今存在于人類的生產(chǎn)生活中，從這種意上說，平面設(shè)計便是人類創(chuàng)造活動之一。其次，符號學是平面設(shè)計專業(yè)理論教學中一門必不可少的學科，其設(shè)計理念、造型方式、表現(xiàn)意義等理論知識，已經(jīng)滲透到平面設(shè)計的每個部分，影響平面設(shè)計的發(fā)展方向，推動平面設(shè)計向更高層次發(fā)展;再次，符號實際上是一種標記，它能起到對平面作品的內(nèi)涵進行解釋和分析，而符號作為一種標記，也展示出事物之間是從屬關(guān)系，要使平面設(shè)計作品有更好的可識別性，讓普通大眾了解作品更加簡單，在作品中加入符號這一元素，無疑是上佳的選擇。
1、符號能表現(xiàn)平面設(shè)計的主體思維。在平面作品中使用符號，就要統(tǒng)籌符號在空間上的排布，例如符號大小、形狀、位置以及相互關(guān)系，都關(guān)系到更好地表達信息，在這里，符號作為信息的載體，設(shè)計者的.主體思維便明顯地表現(xiàn)在讀者面前。
2、不同種類符號在平面設(shè)計中的作用?，F(xiàn)在普遍應用于平面設(shè)計的符號有以下幾種：圖像性符號、指示性符號和象征性符號。不同的符號，在實際應用中發(fā)揮不同的作用。能夠被模擬的對象，對于設(shè)計者來說，可以使用圖像符號來表達，對被模擬對象進行模擬的過程，也是喚醒設(shè)計者感知能力的過程。生活中路標、門標等具有指示功能的符號，都是用指示符號來設(shè)計的。在平面設(shè)計中使用指示符號，對所指示的對象能給人因果上的聯(lián)系。象征性符號則比較抽象，需要聯(lián)想才能明白與指涉對象之間聯(lián)系，而這種聯(lián)系是在生活中被人們所規(guī)定的。這些符號的使用在平面設(shè)計中是多樣化深層次化的，能夠承載各種各樣的信息，設(shè)計者的思想表達在其中，而且是相當準確有效的表達。如果設(shè)計者盲目使用符號，不了解符號的正確指涉，必然會犯錯誤，這就要求設(shè)計者充分了解符號與平面設(shè)計的關(guān)系，只有做到這一點，才能正確地使用符號，發(fā)揮其應有的作用，達到預料之外的效果。
在平面設(shè)計中，設(shè)計者可以直接使用符號，也可以間接使用符號，運用方式的不同，就會有不同的效果。但不是說可以隨便運用，作品中的各個方面會對符號的運用予以制約。
1、在平面設(shè)計中符號的直接運用。大多情況下，在平面作品中，符號的運用形式都是直接運用，平面設(shè)計中的圖形設(shè)計就是符號直接運用，來表達一種意境，設(shè)計者的思想便轉(zhuǎn)化成符號，作品的認知性也隨之提高。例如銀行標志就可以用古代錢幣來設(shè)計，中國工商銀行的標志就是最典型的例子，該標志直接告訴客戶其金融機構(gòu)的屬性。
2、在平面設(shè)計中符號的間接運用。符號作為一種元素，可以運用到平面設(shè)計中，這就屬于間接運用，符號就變成圖形或者實物，其含有某種約定俗成的含義。例如一張笑臉可以用不同的標點符號組合而成，將一段文字排列起來變成符號，在文本的設(shè)計中用正文做底紋時，改變了傳統(tǒng)的排版格式而采用字符空行等方法，都是符號間接運用，都能表達作者的想法，給人一種強烈的新鮮感。
3、在平面設(shè)計中符號運用的約束。因為符號能表達平面設(shè)計的主體思維，在其中作用巨大，而且因為符號是人類在生產(chǎn)活動中創(chuàng)造出來的，自然而然的沾染一定的民族性和地域性，受各種風俗習慣和文化差異的影響。因此，設(shè)計者在作品中使用符號之前，要詳細了解當?shù)氐娘L土人情、宗教信仰等，絕不能與其相違背。這樣設(shè)計者才能在符號的運用中做出正確的切合實際的選擇。不同地區(qū)的人有不同的文化背景，符號因此而帶有強烈的民族性和地域性。對于不同地區(qū)的人要使用不同的符號，因為他們對符號的理解是不同的，這與他們的文化背景有相的，只有符合特定背景的符號才能為人們所接受。
1、對象一目了然，便于記憶。設(shè)計者要想在作品中表達自己的思想，就可以使用圖像符號，讓自己的思想更生動、更直接地傳遞給觀眾，顯得一目了然，與通過文字表達思想相比，圖形閱讀性更強，更容易被觀眾接受，而且圖像所傳遞的信息速度更快，內(nèi)容更全面，表達更具體，能夠被觀眾瞬間捕獲接收。
2、提供廣闊的展現(xiàn)創(chuàng)意的空間。平面作品要體現(xiàn)設(shè)計者的靈感，而怎樣把設(shè)計者的思想有效的表達給觀眾，設(shè)計者所做的就能體現(xiàn)出他的靈感，而圖形的運用就是創(chuàng)意所在。符號代表的意義多種多樣，事物也具有復雜多變的特性，以及事物與符號之間并不完全對等，所以，用符號表現(xiàn)創(chuàng)意的形式多種多樣，為設(shè)計者靈感的產(chǎn)生和創(chuàng)意的發(fā)揮提供了廣闊的空間。
3、視覺沖擊感更強。與其他表現(xiàn)形式不同，吸引人的圖畫和絢爛奪目的色彩是圖形符號所特有的，使得圖形符號具有更強的視覺沖擊感，能更快地吸引到觀眾的目光，這對于作品中設(shè)計者思想的傳播有極大的好處。
4、符號在全球使用不受限制。在平面設(shè)計中，處理好符號所表達的內(nèi)容和其所代表的意義，是處理好民族性和世界性之間關(guān)系的關(guān)鍵，這就需要提高符號的開放性和可讀性，通過運用符號學的知識，設(shè)計者要使用有代表性的符號，來表達自己的思想，這樣一來，抽象的語言，圖形符號是沒有國界的，這是由于人們對美的形式和美的意義具有同一的認知。
5、符號在平面設(shè)計中能夠表現(xiàn)民族性和地域性。一個符號代表某種含義，來自不同國家和地區(qū)的觀眾，特別是來自同一個國家的不同民族，對該符號的理解是不一樣的，因為不同地域之間和不同民族之間在傳統(tǒng)文化、歷史過程、宗教信仰等方面存在巨大差異，這就是符號的地域性和民族性。面對同一符號，不同的觀眾會用自身所處的文化背景去理解符號代表的意義，這就會造成觀眾對平面作品所表達思想的領(lǐng)悟有相當大的差異，符號在使用時，必須考慮其面對的觀眾所特有的文化背景，才能被觀眾欣然接受，所以，設(shè)計者在作品中運用符號之前，要對所處地區(qū)進行實地考察，了解當?shù)厝说奈幕尘埃@樣自己的作品才能被廣泛關(guān)注和認可。
在平面設(shè)計中，要重視符號所起到的作用，使其作為設(shè)計理念和作者思想的工具，所以，要恰當處理符號與平面設(shè)計的關(guān)系，發(fā)揮符號的作用，明白在何種情況下準確使用特定符號，了解符號應用的良好前景，做好基礎(chǔ)研究工作，為更好的應用符號打下堅實基礎(chǔ)，同時還要發(fā)揮符號的主觀能動性，讓平面設(shè)計大眾化社會化，是平面設(shè)計滲透到人們的日常生產(chǎn)生活中。
中國畫構(gòu)圖論文篇十五
現(xiàn)代社會經(jīng)濟不斷發(fā)展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各種各樣的產(chǎn)品被研發(fā)出來為人們生存發(fā)展服務(wù)，尤其是物品的外包裝行業(yè)現(xiàn)今發(fā)展勢頭十分良好。物品的包裝設(shè)計工作有自身的行業(yè)特點，這也是平面設(shè)計工作應用比較廣泛的行業(yè)。其最基本的特點是必須能夠滿足商業(yè)化的推廣和宣傳應用需求，市場經(jīng)濟的不斷實施，快銷經(jīng)濟的進一步發(fā)展，產(chǎn)品品牌營銷過程中包裝是重要的方式。比如現(xiàn)今的月餅銷售，單純的食物本身價值很低，人們通過具體的包裝，利用鐵盒、木盒、或者是紙盒經(jīng)過設(shè)計包裝后，其售價就會發(fā)生巨大的變化，是食物本身售價的幾十倍甚至是幾百倍。這也是設(shè)計工作達到的效果。此外包裝設(shè)計還要保證貨架展示的要求，如今大型超市的應用范圍非常廣泛，更多的外包裝設(shè)計要滿足開架展示工作的擺設(shè)需要。相同的產(chǎn)品中良好的設(shè)計包裝可以更快更好地抓住消費者的眼球，留下更好的印象。此外包裝設(shè)計工作還要符合現(xiàn)代物流的要求，符合保護環(huán)境低碳環(huán)保的需求，色彩設(shè)計工作能夠提升經(jīng)濟，加大美觀性。
2綜合各類因素，爭強包裝吸引力。
首先設(shè)計工作中必須合理利用色彩的對比錯覺或者是特定的心理錯覺，準確地處理表達文字、形狀與底色之間的安排，加深產(chǎn)品包裝的視覺效果，將產(chǎn)品的營銷價值和推廣效果上升到新的高度。設(shè)計工作者要具備專業(yè)的知識水平，能夠熟練控制掌握色彩視錯覺的基本性質(zhì)，在最大化避免作品中色彩效果誤差的基礎(chǔ)上實現(xiàn)色彩視錯覺效果，運用相同的色彩造成外部因素不同條件下同樣醒目的效果，吸引顧客的視線。其次適當?shù)臈l件下運用色彩操作殘像錯覺和疲勞錯覺，把握不同色彩在視覺中形成的混合效果特點。比如在印刷過程中將藍色和紅色疊加想成紫色，在配合綠色形成褐色等。第三，體現(xiàn)出多面的色彩視錯覺，用新的手段取代以往浪費且復雜的包裝過程。第四，必要的時候可以采取無彩色控制以及優(yōu)化色彩特性，根據(jù)不同顏色帶來的心理錯覺，總體協(xié)調(diào)設(shè)計作品，引起大眾的共鳴。比如在進行易拉罐汽水設(shè)計工作過程中，如果是蘋果口味的汽水可以采用紅色的基本色調(diào)，這樣會讓顧客直接聯(lián)想到蘋果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黃的總體色調(diào)，這樣增加了第一感官效果，最大化地發(fā)揮了色彩視覺的作用。
1廣告設(shè)計的基本特點。
廣告設(shè)計工作首先必須符合公司具體的商業(yè)化宣傳目的，廣告是現(xiàn)今應用最普遍的一種手段，其主要面向群體是人類，廣告設(shè)計工作要依據(jù)人作為主體來滿足深入的需求和條件。其次，設(shè)計工作應該符合不同傳播途徑的詳細要求，廣告的轉(zhuǎn)播方式很多，可以通過互聯(lián)網(wǎng)播放、電視廣播廣告、平面廣告、樹立廣告牌橫幅等。調(diào)查研究顯示出視屏動畫類型的傳播方式效果更佳好，電視網(wǎng)絡(luò)的視覺效果優(yōu)勢比較大。廣告設(shè)計的最主要目的是調(diào)節(jié)主體的差異性訴求、觀念性訴求、情緒性訴求、認知性訴求等，通過設(shè)計表達來吸引和引導受眾的購物欲望，讓消費者對該產(chǎn)品認可且樂意享受產(chǎn)品服務(wù)，達到宣傳推銷的目的。
2合理把握載體特點，加大宣傳力。
設(shè)計者開展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考慮產(chǎn)品自身的特性，設(shè)計工作中首先要分析不同色彩能夠帶來的錯覺效果，選用合理顏色來加深廣告的可辨認度和視覺特性提升推廣度。其次，合理利用色彩的各種心理錯覺，提升廣告表達主題的深度，加大對消費者的感染效果和親和力。然后安排色彩的生理錯覺特性，有目的安排不同的功能環(huán)境，將各種因素合理結(jié)合到一起，更好地提升廣告帶來的印象，考慮數(shù)字平臺成像的特點和其他印刷方式的工作特點。例如在白色的整體背景下引用灰色，這樣可以提升色彩多絕帶來的效果，形成強烈的視覺效應，增加藝術(shù)感染效果。例如某個品牌的雞尾酒廣告就是一個成功的案例，其系列廣告中運用的色彩視覺效果就非常好，一款檸檬味的海報廣告用檸檬黃為基本主體，配合具體的水果圖案，消費者可以直接產(chǎn)生刺激，自發(fā)形成生理錯覺，感覺到檸檬的味道起到良好效果。這是通過色彩運用產(chǎn)生生理錯覺的良好體現(xiàn)。
1網(wǎng)站設(shè)計的特殊性。
如今高科技信息技術(shù)不斷應用，網(wǎng)站設(shè)計工作已經(jīng)演變成為設(shè)計工作中的重要環(huán)節(jié)，網(wǎng)站設(shè)計工作和傳統(tǒng)的設(shè)計要素中有一定的差別，網(wǎng)絡(luò)中信息存儲量巨大，用戶通過使用互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)頁瀏覽或者是訪問網(wǎng)站來得到自己想要的內(nèi)容，網(wǎng)站設(shè)計工作中首先要考慮網(wǎng)頁的導航系統(tǒng)，具體包括內(nèi)部的下拉菜單、索引、導航條等。第二是頁面的總體格局和大小。優(yōu)秀的網(wǎng)頁內(nèi)容包含十分豐富，布局和大小等非常合理。有限的頁面限制下，設(shè)計必須完整的表達出全部內(nèi)容，控制設(shè)計的整體方向，合理規(guī)劃框架大小以及網(wǎng)頁構(gòu)架。顯示屏的顯色和傳統(tǒng)的表達色不同，必須將色彩控制更加透徹明亮，運用多元化的色彩表達。
2側(cè)重色彩應用，構(gòu)建特色網(wǎng)站。
具體設(shè)計工作人員必須分析整體的色彩文字信息，處理圖片的布局和排版。設(shè)計者明白顯示屏幕的色彩表達特點，靈活的開展工作。因為網(wǎng)站的傳播方式很多，所以色彩效果在純屏顯示時和液晶顯示時會產(chǎn)生區(qū)別，這些微小的差別會影響其所帶來的視錯覺效果，要根據(jù)實際情況來進行細微的色彩控制調(diào)整。設(shè)計者利用色彩帶來的生理錯覺，提升網(wǎng)站表達的趣味和動感，這樣可以吸引群眾。如今很多的網(wǎng)站設(shè)計過程中使用了過分的表達方式，光色過分的鮮亮，加大了觀眾的視覺錯覺，反而帶來了不理想的效果，所以設(shè)計者盡可能控制動態(tài)畫面的使用，使用色彩視覺來提升動態(tài)視覺，堅持科學的原則，深入研究并且不斷的開發(fā)創(chuàng)新，提升實際水平培養(yǎng)客戶的認可度。
每一個企業(yè)都有自身獨特的視覺形象識別系統(tǒng)，這是一種企業(yè)文化標志，也可以實現(xiàn)和其他企業(yè)的區(qū)分。企業(yè)、設(shè)計標志、和色彩控制相互關(guān)聯(lián)，聯(lián)系緊密。消費者如果看到其中任意一點應可以自發(fā)想到另外兩點。開展設(shè)計工作的時候，色彩運用要考慮企業(yè)的形象和產(chǎn)品，將色彩本身的作用與產(chǎn)品有機調(diào)和到一起，設(shè)計出符合不同主體的色彩視錯覺應用方案。加大色彩對于受眾的視覺沖擊力，還能夠提升印象。
書籍裝幀的設(shè)計過程和包裝設(shè)計有通用之處，色彩設(shè)計工作的目的不僅僅是為了提升書籍的獨特辨認性，還要配合書籍內(nèi)容加深其藝術(shù)文化性，最終起到宣傳的目的。書籍設(shè)計工作中必須加深色彩控制應用的重視程度，充分運用色彩造成的心理錯覺效果，讓書籍包裝更加符合其表達主題和內(nèi)容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面設(shè)計的時候應用了駝色和淡紫色，整體的透明度和純度處于較低層次，然而書名文字卻選用了紅色，不僅提升了書本的基調(diào)，還帶來了視覺沖擊的良好效果?？偠灾室曞e覺在平面設(shè)計行業(yè)中的應用是順應時代的發(fā)展需求，未來其將占據(jù)更加重要的位置。傳統(tǒng)的設(shè)計理念必將被更改，面對未來設(shè)計行業(yè)的發(fā)展趨勢，必須進行以人為本的設(shè)計定位，結(jié)合人類多種感官實際體驗，科學合理地利用生理錯覺，疲勞錯覺等，考慮色彩的應用環(huán)境，顏色選擇中充分體現(xiàn)意識的多元性，通過色彩視錯覺設(shè)計為人類營造更好的生活質(zhì)量，滿足人類的精神文化需求，提高設(shè)計的水平。
參考文獻：
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中國畫構(gòu)圖論文篇十六
前言：
圖形與文字的應用可達到良好的視覺傳達效果，因而在此基礎(chǔ)上為改善傳統(tǒng)平面設(shè)計中突顯出的問題，要求設(shè)計者在作品設(shè)計過程中應注重提高自身創(chuàng)新意識，且正確把握文字圖片化應用方式，最終達到良好的平面設(shè)計狀態(tài)，并就此提升平面設(shè)計作品的可讀性，滿足欣賞者視覺需求。以下就是對文字圖片化在平面設(shè)計中應用的詳細闡述，望其能為當代平面設(shè)計行業(yè)的健康穩(wěn)定發(fā)展提供有利的文字參考，并帶動其不斷完善自身設(shè)計手段。
文字圖片化在平面設(shè)計中應用的可行性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，由于圖片是通過手繪、印制創(chuàng)造方式而形成的，因而其具備一定的視覺信息傳播功能，因而將其應用于平面設(shè)計中，可促使欣賞者透過信息感悟到平面設(shè)計所要傳達的深刻意義。為此，設(shè)計師在作品設(shè)計過程中應注重將自身情感寄托于圖片信息中，達到最佳的平面設(shè)計效果；第二，由于文字來源于原始圖片，其可完整的呈現(xiàn)出人們的思想，因而在此基礎(chǔ)上，將其貫穿于現(xiàn)代平面設(shè)計作品中，可由此豐富作品文化內(nèi)涵，并有效傳播作品中所要呈現(xiàn)的復雜內(nèi)容。從以上的分析中即可看出，將文字圖片化應用于現(xiàn)代平面作品設(shè)計中是非常必要的，為此，應強化對其的有效落實。
1、文字圖片化標志設(shè)計。
在平面設(shè)計過程中標志設(shè)計是至關(guān)重要的，因而在此基礎(chǔ)上，為增強標志設(shè)計的趣味性及親切感，要求設(shè)計者應充分運用文字圖片化設(shè)計形式，繼而引導受眾在對文字圖片化標志設(shè)計進行欣賞的過程中能對其產(chǎn)生一定的認同感，并達到信息傳播目標。此外，由于標志設(shè)計在平面設(shè)計中起著識別性的作用，因而基于此，要求設(shè)計者在對文字圖片化進行應用的過程中應注重以簡潔的形式來完成標志設(shè)計目標，并促使受眾在簡潔的標志形式下能準確接收到相關(guān)的訊息，同時深層次的理解其所蘊含的意義。另外，在文字圖片設(shè)計過程中亦可嘗試對拉丁字母圖形化的應用。例如，墨西哥奧運會會標在標志設(shè)計過程中即充分展現(xiàn)了波普藝術(shù)魅力，并就此達到了良好的'標志設(shè)計效果。
2、文字圖片化招貼設(shè)計。
招貼即為海報，文字圖片化在招貼設(shè)計中的應用要求設(shè)計者應充分發(fā)揮其信息傳播功能，且以積極向上的設(shè)計形式來達到推動文化交流的設(shè)計目標。此外，基于信息傳達的基礎(chǔ)上，要求設(shè)計者在對文字圖片化招貼進行設(shè)計的過程中應充分考慮到受眾心理因素的影響，并全面掌控其心理需求，同時將掌控到的受眾信息融入到平面設(shè)計中，且應增強招貼設(shè)計的娛樂性，最終由此引導受眾對招貼設(shè)計形成一定的認可心理。另外，在文字化招貼設(shè)計利用文字方向、排列及大小來開展設(shè)計行為亦有助于平面設(shè)計表現(xiàn)手法的提升，因而應提高對其的重視程度，且將其貫穿于平面設(shè)計過程中。除此之外，在對文字圖片化進行應用的過程中對其展開一定的形象化處理手段也是非常必要的。
3、文字圖片化包裝設(shè)計。
就當前的現(xiàn)狀來看，文字圖片化亦可應用于平面包裝設(shè)計中。對于此，首先要求設(shè)計者在平面作品設(shè)計過程中應將文字圖片化作為獨特的形式依附于具體產(chǎn)品包裝設(shè)計中，從而吸引更多消費者的注意，并促使其產(chǎn)生相應的產(chǎn)品購買行為。其次，隨著市場競爭的日益劇烈，企業(yè)在產(chǎn)品包裝設(shè)計過程中應注重通過文字圖片化設(shè)計形式強化自身企業(yè)形象，并引導消費者產(chǎn)生依賴性購買心理，最終為企業(yè)產(chǎn)品營銷行為的展開提供有利的基礎(chǔ)條件，同時穩(wěn)固其在市場競爭中的地位。例如，寧夏甘草茶在產(chǎn)品包裝設(shè)計過程中即充分發(fā)揮了文字圖片化設(shè)計優(yōu)勢，以文字的魅力增強了產(chǎn)品包裝設(shè)計效果，達到了最佳的平面設(shè)計狀態(tài)，并滿足了消費者視覺需求。
4、文字圖片化網(wǎng)頁設(shè)計。
隨著現(xiàn)代化科學技術(shù)的不斷發(fā)展，網(wǎng)頁平面設(shè)計形式逐漸發(fā)展起來，因而基于此，將文字圖片化應用于平面網(wǎng)頁設(shè)計中也是非常必要的。對于此，首先要求設(shè)計者在平面網(wǎng)頁作品設(shè)計過程中應注重網(wǎng)絡(luò)平臺的文字圖片化傳播功能，并通過對flash、photoshop等軟件的應用實現(xiàn)文字圖片化網(wǎng)頁最佳設(shè)計狀態(tài)。此外，在文字圖片化網(wǎng)頁設(shè)計過程中設(shè)計者應摒棄傳統(tǒng)較為單一的設(shè)計形式，以文字與圖形相互融合的設(shè)計方法來提升整體設(shè)計水平，達到最佳的設(shè)計狀態(tài)，且就此沖擊受眾視覺，傳達作品中所蘊含的豐富韻味。其次，在文字圖片化網(wǎng)頁設(shè)計過程中豐富設(shè)計思想亦有助于提升整體設(shè)計水平。例如，google在網(wǎng)頁標志設(shè)計過程中即會在父親節(jié)等特殊的節(jié)日里隨時變化網(wǎng)頁設(shè)計形式，最終由此增強了受眾的親切感，達到了高質(zhì)量網(wǎng)頁設(shè)計目標。
三、結(jié)論。
綜上可知，隨著生活水平的不斷提高，受眾的審美水平也隨之提升，因而當代平面設(shè)計行業(yè)在發(fā)展的過程中為了穩(wěn)固自身在市場競爭中的地位，應注重將文字圖片化設(shè)計形式應用于實際作品設(shè)計過程中，豐富作品設(shè)計內(nèi)涵，達到最佳的作品設(shè)計狀態(tài)。另外，在現(xiàn)代平面設(shè)計中將文字圖片化應用于網(wǎng)頁設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計、招貼設(shè)計等領(lǐng)域也是非常必要的，為此，應提高對其的重視程度，且由此滿足受眾視覺需求，并提升整體設(shè)計水平。
中國畫構(gòu)圖論文篇十七
依據(jù)設(shè)計的相關(guān)要求將原稿文字制作成合乎規(guī)定要求的版式工藝就是所謂的文字排版。文字在如今的視覺傳達中是信息的基本組成元素。無論是在視覺化的角度，還是在藝術(shù)化和信息化的角度，文字排版所形成的視覺語言在現(xiàn)代廣告信息設(shè)計中的形式都越來越豐富、越來越多樣。
1.標題是重點。
“讀報讀題，看書看批”是一句廣為人知的老話，這就話就是說標題在反映文章內(nèi)容方面的作用是非常大的，可謂是具有先聲奪人的用途。因此，在平面設(shè)計領(lǐng)域，標題同樣也是非常重要的組成部分，它能夠快速的吸引受眾的注意力，并能在很大程度上影響受眾對文章的閱讀興趣。當前我國的平面設(shè)計，受西方現(xiàn)代平面設(shè)計法則的影響，非常流行那些象征性明顯、明確的版面設(shè)計方案。例如，大幅留白、大幅圖片運用、大標題等，以強烈的顏色對比為主。首先，標題號與開本的選擇。大方、美觀的版面一般是指標題的排版，相稱的版面字號、層次適宜的標題選擇是在標題設(shè)置中是非常講究的。其次，標題級別與字體和字號的選擇。標題在圖書的排版中一般需要進行分級處理，因而，標題的字體往往需要依據(jù)級別進行字體和字號劃分。一級標題用最大的字號，后續(xù)的由大到小依次排列。標題字體在圖書排版中一般多采用宋體、仿宋、黑體和楷體等字體，依據(jù)級別進行字體選擇，不過多追求變化多端。
2.文字排版的目的。
通過個性鮮明的版面形象來激發(fā)受眾的閱讀興趣是文字排版的基本目的之一。而這一目標的實現(xiàn)需要對文字排版進行很好的運用，以完善、合理的將信息傳遞給受眾。因此，在排版設(shè)計中如何進行文字運用就顯得非常重要。文字的排版設(shè)計在平面設(shè)計中需要達成下列目的：第一，可視性。讓社會受眾在視覺傳遞中領(lǐng)悟讀者的意圖是文字的主要功能，這一目的的實現(xiàn)需要充分考慮文字的綜合訴求效果，給受眾以清晰的視覺感受。第二，美觀性。文字在平面設(shè)計中作為非常形象的要素組成，具有一定的情感傳遞功能，因此，視覺上的美感也是文字排版的目的之一。第三，思想性。文字的藝術(shù)表現(xiàn)力以其特有的表情獲得強烈的視覺感染力。依據(jù)平面設(shè)計的有關(guān)要求，明確文字排版的個性特征，創(chuàng)造出特色十足的字體，給人以生動、形象的視覺沖擊，在很大程度上能夠體現(xiàn)作者的設(shè)計意圖。
文字是一種會“講話”的圖形，用意將理，以形動人。因此，文字排版在平面設(shè)計中占據(jù)著不可替代的位置，是不可撼動的精髓。那么平面設(shè)計中文字排版的具體實例和表現(xiàn)是怎么的`呢？平面設(shè)計中文字排版的具體體現(xiàn)在于報刊、雜志、書籍、招貼和包裝以及平面宣傳品的排版設(shè)計等編排設(shè)計之中。
在現(xiàn)代書籍裝幀中，文字排版是不可或缺的組成部分，其能直接影響書籍版式的視覺傳達效果。在書籍與受眾之間構(gòu)建傳遞信息的溝通橋梁是文字排版的基本功能，其在書籍中主要是通過字體選擇、字體處理、材料的搭配應用等來表現(xiàn)的，從表面到內(nèi)在，由物質(zhì)到精神。在書籍的內(nèi)頁設(shè)計和封面設(shè)計中文字的排版應用是有差別的，兩者即相互聯(lián)系又緊密相連，不可割裂。封面設(shè)計作為重要的書籍設(shè)計組成部分，在其中文字排版主要是表現(xiàn)書籍的主線，以書籍中心思想為中心進行布局構(gòu)圖和文字創(chuàng)意等；同封面設(shè)計相比，內(nèi)頁文字的信息量較大，為實現(xiàn)內(nèi)頁信息的有效傳遞，文字排版必須在確保文字信息內(nèi)容的基礎(chǔ)上進行，需要重點注意版面、版心的合理安排，要盡量拉大文字之間的行距以提升頁面的活躍氣氛，因為密集的文字非常易于讓人產(chǎn)生疲倦。
包裝是同商品緊密相連的，是商品的伴生物，同時也是一種媒體。在現(xiàn)代商品包裝中，文字的應用具有美好產(chǎn)品的功能。文字排版在商品包裝中的設(shè)計，原來是比較注重對產(chǎn)品的保護、運輸和儲藏作用的，但隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代商品包裝設(shè)計除此之外又集中體現(xiàn)著產(chǎn)品和品牌的有關(guān)信息。文字排版在包裝設(shè)計中體現(xiàn)在外包裝、內(nèi)包裝和個包裝三個類別之中，外包裝多是體現(xiàn)在物流環(huán)節(jié)之中，因為在銷售場所中出現(xiàn)的機會很少；內(nèi)包裝由于會經(jīng)常在銷售場所中展出，因而，文字排版要盡可能的實現(xiàn)促進產(chǎn)品銷售的視覺展示效果；文字排版在個包裝中應重點體現(xiàn)傳達品牌形象和產(chǎn)品特征的作用。通過包裝要能夠清晰讓受眾對包裝物的造型、檔次和種類以及使用方法等信息形成清晰的了解與理解。因此，在商品包裝設(shè)計中文字排版要用模塊化的方式進行處理，以方面受眾的讀取和理解。
三、結(jié)語。
總之，優(yōu)異的平面設(shè)計不僅需要注重設(shè)計的新穎，還要注重文字內(nèi)容的編排、印制的物化與整體關(guān)系的協(xié)調(diào)，以方面社會更為便捷、更為有效的獲取設(shè)計者所要傳遞的有效信息。
作者:王瑤單位:沈陽工學院藝術(shù)與傳媒學院。
中國畫構(gòu)圖論文篇十八
從那些優(yōu)秀的國畫作品中我們可以看出，中國繪畫是十分重視空白表現(xiàn)的，中國畫并不同西方繪畫那樣用顏色把所有的空間都填滿，而是在畫面中留有足夠的空白。以下就是。
所謂的這些空白，并不是一無所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來。畫面中雖然缺少了這些實景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強烈地心靈震撼。由此可見，留有空白，對構(gòu)圖和情景塑造來說是必不可少的。
南宋著名畫家馬遠最善長截景式構(gòu)圖，他在畫面中常對一些復雜的自然景象進行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當。他在畫面上常表現(xiàn)出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕望直下而不見其腳，或孤舟泛月而一人獨坐。此邊角之景也?！痹谶@種邊角之景的畫面中，留有大面積的空白來凸顯他所描繪的實景，實景與空白處的對比使畫面的意境也更為深遠。正如他的代表作：《寒江獨釣圖》，由于畫家的精心安排，畫面中空白的運用恰到好處地突出了老翁的孤獨與寂寞，使整幅畫面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫面的意境與題目達到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說明了空白的存在可以更好地突出你所要表達的主體。
回想一下我們欣賞過的西洋畫，它也在隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現(xiàn)給我們的最大的特點莫過于寫實，西洋畫的整幅畫面都被色彩填滿，描繪的景物也是所取范圍之內(nèi)的實景，西方繪畫的這一特點與他們思想理念的認識是一致的，他們對“虛”和“實”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實”就是實，是實實在在的實。而中國太極思想認識的“實”不是絕對的實，“虛”也不是絕對的虛，而是“虛中有實”“實中有虛”，從這一理念認識的不同就可看出，中西繪畫完全屬于兩種不同的繪畫體系。中國畫注重畫面要有虛實，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學思想的影響。畫面中的實處與虛處相互呼應相互結(jié)合，方顯筆墨的婉轉(zhuǎn)與靈動，此時的虛處早已不是單純的空白，而是實處。畫面中有被遮擋的部分雖然沒有顯現(xiàn)出來但并不是說不存在，而是跟顯現(xiàn)出的部分一樣內(nèi)容豐富，與實處的筆墨共同構(gòu)成一個整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國繪畫藝術(shù)一直都在追求意境的傳達，而最能體現(xiàn)畫面意境的應當就是虛實在繪畫作品中的體現(xiàn)。