4.總結(jié)是對個(gè)人或團(tuán)隊(duì)的工作、生活進(jìn)行評估和總結(jié)的過程突出亮點(diǎn)，吸引讀者的眼球；小編整理了一些精彩的總結(jié)范文，希望能夠給大家一些啟示和指導(dǎo)。
聲樂演唱論文篇一
美聲唱法是一種較為科學(xué)的演唱方法，因而在世界范圍內(nèi)得到了普遍的推廣與應(yīng)用。我們國家少數(shù)民族音樂演唱中也在不斷嘗試，引入了美聲唱法，并且同自己的少數(shù)民族唱法進(jìn)行了整合，使音樂演唱得到了進(jìn)一步的發(fā)展。本文就美聲唱法在少數(shù)民族音樂演唱中的應(yīng)用進(jìn)行探析與研究，旨在為使少數(shù)民族音樂更好發(fā)展提供一定的參考。
美聲唱法；少數(shù)民族；音樂演唱。
隨著全球化發(fā)展的不斷推進(jìn)，世界各國在多個(gè)方面進(jìn)行更深入交流與融合，在藝術(shù)領(lǐng)域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也積極吸收了世界音樂領(lǐng)域的優(yōu)秀成果，推動(dòng)了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進(jìn)。把美聲這一較為科學(xué)演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進(jìn)一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介。
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理?xiàng)l件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護(hù)滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀(jì)的這種人文和自然環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當(dāng)前發(fā)展?fàn)顩r。
美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術(shù)界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學(xué)習(xí)引入這種唱法，利用其更加科學(xué)的發(fā)聲方法與演唱方法，服務(wù)本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應(yīng)用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術(shù)，是藝術(shù)領(lǐng)域中重要的一項(xiàng)分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學(xué)演唱方法與技巧的應(yīng)用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握科學(xué)的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學(xué)會(huì)利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點(diǎn)。
（一）呼吸方法。
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學(xué)的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當(dāng)中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當(dāng)作發(fā)聲的關(guān)鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時(shí)，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點(diǎn)，我國古來就有“發(fā)聲需要?dú)獬恋ぬ铩敝f，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調(diào)節(jié)氣息，進(jìn)而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法。
美聲非常注重假音的使用技巧和應(yīng)用混合發(fā)聲法進(jìn)行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應(yīng)用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會(huì)增加負(fù)擔(dān)，會(huì)降低真、假聲轉(zhuǎn)換效果，不利于歌唱者的演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達(dá)到更好的演唱效果。
（三）運(yùn)用共鳴。
美聲在演唱時(shí)注重頭腔的共鳴，應(yīng)用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據(jù)音高的分布特點(diǎn)進(jìn)行共鳴，進(jìn)而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質(zhì)更加純正與悠揚(yáng)。在我國少數(shù)民族演唱中強(qiáng)調(diào)聲音的渾厚、響亮以及真實(shí)，在表演時(shí)注意聲情并茂，還會(huì)使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應(yīng)用真聲，中間往往都會(huì)進(jìn)行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產(chǎn)生疲勞，甚至損害。
（一）少數(shù)民族唱法在生理結(jié)構(gòu)上的不足。
在中國的少數(shù)民族相關(guān)聲音原理的表達(dá)闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結(jié)構(gòu)研究與分析相對較少，在歌唱表演時(shí)如何更科學(xué)的去調(diào)動(dòng)與調(diào)節(jié)發(fā)聲器官等有關(guān)的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當(dāng)中有十分詳細(xì)的研究與描述，有著重要的參考價(jià)值。
（二）少數(shù)民族唱法在演唱技巧方面的不足。
在歌唱表演進(jìn)程中，如果不能正確運(yùn)用科學(xué)的方法指導(dǎo)與訓(xùn)練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進(jìn)行發(fā)聲方面的訓(xùn)練更加科學(xué)，具有更加完善的訓(xùn)練方法與規(guī)范的學(xué)習(xí)體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法。
我國少數(shù)民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應(yīng)用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進(jìn)行清晰的定位，掌控氣息時(shí)火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強(qiáng)穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧。
美聲中注重對“混合聲“的應(yīng)用，尤其是假聲的應(yīng)用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數(shù)民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學(xué)，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽(yù)為我中少數(shù)民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個(gè)有機(jī)體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風(fēng)格，不同的類型，但通過她的演唱，每個(gè)音節(jié)每個(gè)音符都那么婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、動(dòng)聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽(yù)。運(yùn)用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當(dāng)中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個(gè)共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時(shí)其吸氣量會(huì)非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強(qiáng)，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法。
共鳴是美聲技巧的關(guān)鍵，在美聲當(dāng)中，最科學(xué)且最主要的演唱方法就是應(yīng)用共鳴腔。在美聲表演當(dāng)中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進(jìn)行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強(qiáng)，穿透力強(qiáng)，高亢且更具感染能力。我國少數(shù)民族歌唱表演時(shí)，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數(shù)民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，融入到民族歌唱中，能夠補(bǔ)充與完善少數(shù)民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，動(dòng)聽，使歌唱藝術(shù)更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數(shù)民族音樂獨(dú)特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術(shù)色彩以及表現(xiàn)能力。
[1]常曉虹.探析美聲唱法在民族聲樂中的運(yùn)用[j].參花,2017(23).
聲樂演唱論文篇二
音樂中聲與情的關(guān)系，在中國可謂由來已久。在歌唱藝術(shù)中，聲與情是不可分割的藝術(shù)整體?！奥暋笔且魳?尤其聲樂)中最基本的要素，是表達(dá)情感的重要途徑;“情”是聲音的表達(dá)內(nèi)核，在現(xiàn)今浮躁的社會(huì)中“情”顯得尤為重要，同時(shí)真情流露的演唱方式也成為人們最為歡迎的表現(xiàn)手段。因此，只有達(dá)到聲情并茂，才是真正的歌唱藝術(shù)。只有這樣，歌唱者才能完整且完美地將詞作者和曲作者想要表達(dá)的事物和情感表達(dá)出來，把心靈深處的情感傳遞到聽眾的內(nèi)心。
一、以聲傳情。
(一)氣息。
我們都知道，氣息是歌唱發(fā)聲的原動(dòng)力，是聲樂演唱的基礎(chǔ)，其本身也是重要的音樂表情手段。演唱中強(qiáng)、弱、快、慢、歡樂和悲傷、幽默和憤怒等音樂和情緒的變化，與氣息的正確運(yùn)用和控制分不開，沒有控制氣息的正確方法和能力，就不能科學(xué)地發(fā)聲，就無法唱好歌，好似小提琴?zèng)]有弓子就無法演奏出美妙的聲音一樣。這便是正確運(yùn)用氣息的重要性。作為演唱者，我們要正確地運(yùn)用呼吸，科學(xué)地處理聲樂作品中聲音的強(qiáng)弱關(guān)系，做好歌唱前的這一基礎(chǔ)工作。
(二)發(fā)聲。
我國現(xiàn)在的聲樂大體分為兩大唱法，一種是西洋的“美聲唱法”，另一種是民族風(fēng)格較強(qiáng)的“民族唱法”，近幾年在國家重大聲樂比賽的舞臺上，還漸漸看到了一支新的隊(duì)伍的出現(xiàn)，那就是“原生態(tài)唱法”。由于語言上的差別，無論是在氣息和發(fā)聲等方面，都存在著一定的差別。美聲唱法十分講究咬字吐字的清晰度，尤其是中國作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鮮明的民族風(fēng)格，若用純粹的美聲唱法來進(jìn)行詮釋，便失去了作品本身所應(yīng)該有的特性，同時(shí)也讓聽眾難以接受。所以，演唱者必須具備熟練掌握“美聲唱法”和“民族唱法”的異同，同時(shí)針對不同風(fēng)格的作品，并結(jié)合作品中沉淀出的意境，輔以自己的真情實(shí)感，才能將作品得以完美的詮釋，引起聽眾的共鳴。由此可見，掌握熟練的發(fā)聲方法對于一個(gè)演唱者來說是至關(guān)重要的，它關(guān)系到演唱者演唱技術(shù)水平的高低，甚至影響到歌唱者的歌唱壽命。
(三)咬字、吐字。
咬字與吐字，是發(fā)聲時(shí)前后出現(xiàn)而又密不可分的兩個(gè)步驟。咬字主要是指咬住字頭，一般要求是字頭咬得要準(zhǔn)且緊。需要注意的是，咬字頭既不能松散，也不能僵硬，要遵循自然的咬字原則。咬字是聲母的形成，吐字是韻母出來時(shí)形成的一個(gè)點(diǎn)，咬字必須在吐字的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。吐字必須根據(jù)“四呼”的要求(“四呼”即開口呼、合口呼、齊齒呼和撮口呼)，將韻母各因素結(jié)合為一體，并保持一定的口形，尤其當(dāng)一個(gè)字唱幾個(gè)音時(shí)，要一直保持到該音的韻母到最后時(shí)刻。在詮釋作品時(shí)，又不能片面地講究咬字和吐字的原則。咬字、吐字的規(guī)律是表達(dá)聲樂作品思想情感的一種方式，它的目的是更清晰有效地表達(dá)作品思想內(nèi)容的實(shí)質(zhì)。因此，演唱者應(yīng)該養(yǎng)成良好的咬字和吐字習(xí)慣，這是完整表達(dá)聲樂作品內(nèi)容和情感的一個(gè)必要環(huán)節(jié)。
二、以情帶聲。
清代聲樂理論家徐大椿在《樂府傳聲》中說到：“歌曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重?！边@說明了歌唱中“聲”與“情”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人們對客觀世界的一種特殊反映形式，是人們對于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的體驗(yàn)。情感是歌唱藝術(shù)的精髓靈魂。每一首作品它所蘊(yùn)含的內(nèi)容、所要抒發(fā)的情感，都是需要通過一個(gè)主體——演唱者將自身融入到作品中，用自己的切身感受去將它演繹出來，演唱者的情感出來了，動(dòng)人的聲音必將油然而生。
(一)挖掘歌詞內(nèi)容。
每一首好的聲樂作品，總要揭示一個(gè)主題，反映作者的內(nèi)心感情，在選擇一首音樂作品之前，首先要了解該作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，挖掘歌詞要表現(xiàn)的'真實(shí)內(nèi)容。例如歌劇《原野》中女主人公“金子”的詠嘆調(diào)《啊!我的虎子哥》中的歌詞是這樣的：“啊!我的虎子哥，你這野地里的鬼。這十天的日子，勝過一世!我又活了，我又活了活了，這活著的滋味，什么也不能比!”歌詞雖然簡短，但是充分表達(dá)了金子對虎子深深的情，一個(gè)“鬼”字，足以說明金子心中對虎子的愛之深、恨之切。這樣的歌詞如果只是通過演唱者乏味單調(diào)地演唱出來，便無法激起聽眾心中的漣漪，進(jìn)而也達(dá)不到作曲家創(chuàng)作這部歌劇的預(yù)期效果。因此演唱者不僅要再現(xiàn)那些曲譜上原有的元素，更要深入挖掘那些無法記錄、不易被表現(xiàn)的內(nèi)在情感。作為每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂演唱的同仁，我們都要清楚地知道：在聲樂藝術(shù)表情的再創(chuàng)作中，時(shí)刻離不開對歌詞的挖掘與主題的表現(xiàn)。
(二)培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)。
任何人的藝術(shù)修養(yǎng)都不是先天的，都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實(shí)踐中，逐步鍛煉和培養(yǎng)的。各種藝術(shù)形式之間都存在有機(jī)的聯(lián)系，只有廣泛通曉各種藝術(shù)流派，才可能有比較有鑒別，才可能采各家之精華，培養(yǎng)起高尚的藝術(shù)情趣。由于每個(gè)人聲音條件的差異、對音樂感悟能力的差異，使得他們對音樂作品在唱法和感情的處理上也產(chǎn)生了不同的差異。若要聲情并茂地詮釋一首聲樂作品，不僅要具備扎實(shí)的演唱功底，還要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)。除此之外，還有更好地人類文化的精華，任何音樂作品都是通過人物的情感表達(dá)來感染聽眾和觀眾的。我們國家有很多經(jīng)?；钴S在舞臺上的著名歌唱家，例如閻維文、戴玉強(qiáng)、殷秀梅等等，他們嘹亮的嗓音、優(yōu)美的舉止和動(dòng)人的感情不是一朝一夕就能習(xí)得，而是經(jīng)歷了漫長的時(shí)間、閱歷的沉淀。只有不斷的提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)水平，才能將作品所要反映出的實(shí)質(zhì)理解的更加透徹。
聲樂演唱論文篇三
摘要：聲樂演唱是一種以聲音為物質(zhì)材料來塑造形象、表達(dá)思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造和追求。那么演唱者如何才能將聲音與情感融為一體，去揭示作品的思想內(nèi)涵，并將審美感受和情感體驗(yàn)傾注在表演之中，這就需要演唱者具備較高的人文素養(yǎng)，以此為基礎(chǔ)來增強(qiáng)對聲音、作品、內(nèi)容和表演形式等的綜合理解能力，從而使演唱富有生命力，表現(xiàn)出震撼人心的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：聲樂演唱；人文素養(yǎng)；情感表現(xiàn)。
聲樂是音樂藝術(shù)中一種將語言與音樂結(jié)合起來，用人聲的歌唱形式來表達(dá)思想情感的音樂形式，它是人類在意識的支配下，通過藝術(shù)化的嗓音來發(fā)揮音樂性能、表現(xiàn)音樂形象的審美創(chuàng)造活動(dòng)。聲樂藝術(shù)建立在演唱者一定的音樂理論知識與音樂素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，又通過科學(xué)的方法進(jìn)行演唱技能的訓(xùn)練，使嗓音達(dá)到一定的藝術(shù)表演標(biāo)準(zhǔn)，并通過力求完美的技能技巧與藝術(shù)審美規(guī)范，達(dá)到表現(xiàn)作品思想與情感內(nèi)涵的實(shí)踐過程。
由此可見，聲樂演唱不僅僅是一種技術(shù)技巧的表現(xiàn)，它的生命還在于傳達(dá)音樂中豐富的思想內(nèi)涵和情感。所謂人文素養(yǎng)是指由知識、能力、情感、意志等多方面因素綜合而成的一個(gè)人在人文方面所具有的內(nèi)在品質(zhì)或達(dá)到的發(fā)展程度。在這里，“人文”是指包括哲學(xué)、政治、文學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)等科目的“人文科學(xué)”；“素養(yǎng)”是人長期實(shí)踐和訓(xùn)練所形成的“能力要素”和“精神要素”的組合。
因此，人文素養(yǎng)是人所應(yīng)當(dāng)具備的基本品質(zhì)和基本態(tài)度，外在表現(xiàn)為一個(gè)人的人格、學(xué)識、氣質(zhì)、修養(yǎng)等成為人的相對穩(wěn)定的精神品質(zhì)，它對人的思維方式、心理機(jī)制、情感世界、意志能力、價(jià)值取向、審美體驗(yàn)、意識形態(tài)和理想模式都具有深刻的影響。聲樂演唱是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，絕非只是簡單地將音符和文字符號演變成聲音的過程，而一定是歌唱者自身思想情感與人生體驗(yàn)的外化，更是其藝術(shù)觀、審美觀等人文素養(yǎng)的綜合。演唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術(shù)形象等多方面去領(lǐng)悟和體會(huì)歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力，去挖掘作品表達(dá)的思想內(nèi)容、藝術(shù)意境、音樂主題、語言韻律、風(fēng)格特點(diǎn)，并將自身的審美感受和情感體驗(yàn)傾注于演唱中，才能將美的聲音與情感融為一體去呈現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵和情感，從而賦予音樂真正的生命力，表達(dá)出震撼人心的藝術(shù)效果。
一、人文素養(yǎng)在聲樂演唱中的作用。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術(shù)的靈魂。眾所周知，聲樂演唱是歌聲、音樂和文學(xué)語言三者的結(jié)合體，這其中，演唱者的知識水平和人文素養(yǎng)往往決定著對音樂作品的理解、感悟和表達(dá)，如若演唱者的人文素養(yǎng)低下，文化底蘊(yùn)欠缺，那么在演唱中他對歌詞及創(chuàng)作背景的理解、對作品音樂風(fēng)格的把握以及在對作品演繹中的情感處理等方面都會(huì)受到一定的影響。
（一）理解作品。
聲樂作品的內(nèi)在表現(xiàn)是詞曲作者的寫作宗旨，而最終所要實(shí)現(xiàn)的是欣賞者從演唱中體會(huì)到歌曲所表達(dá)的思想和情感內(nèi)涵，從而獲得美的享受。這就要求演唱者首先理解作品，了解作品的創(chuàng)作背景與歌詞內(nèi)涵，以及創(chuàng)作者意圖通過作品向欣賞者所表達(dá)的思想情感，這就必然要求演唱者具備深厚的文化內(nèi)涵和理解能力。優(yōu)秀的聲樂作品大都體現(xiàn)著極強(qiáng)的文學(xué)性特征。要演唱好聲樂作品，演唱者首先應(yīng)該了解的是作者的創(chuàng)作初衷、作品產(chǎn)生的背景以及作品所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容和文學(xué)內(nèi)容，在充分理解和把握的基礎(chǔ)上，才能運(yùn)用聲音正確表現(xiàn)出作品的思想境界，表達(dá)出作品想要表達(dá)的意境與內(nèi)涵。
而在此方面，演唱者的人文素養(yǎng)越高，對作品的理解就會(huì)越完整和準(zhǔn)確，在演唱時(shí)也會(huì)更加細(xì)膩。反之，如果演唱者的人文素養(yǎng)低下，僅憑自我感覺來表現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，只會(huì)使作品的處理變得隨意和虛浮，演唱出來的音樂也只是缺乏理性把握的情感宣泄，更有甚者，則會(huì)完全違背作品的內(nèi)在邏輯，與作品真正想要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵背道而馳。
（二）把握風(fēng)格。
聲樂作品的風(fēng)格是指作品本身在思想內(nèi)容和藝術(shù)手法等方面所體現(xiàn)出的某種特點(diǎn)，包括作品的歷史風(fēng)格、時(shí)代特征、地域特點(diǎn)、民族風(fēng)格、音樂創(chuàng)作風(fēng)格等。作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，聲樂作品的風(fēng)格是從作品本身的個(gè)性特點(diǎn)出發(fā)的，在對風(fēng)格的表現(xiàn)上要求演唱者的`聲音既要符合作品的風(fēng)格，又要適應(yīng)欣賞者的聽覺需求，既要與歌唱者的主觀表現(xiàn)相吻合，又要聯(lián)系到聲樂作品本身的內(nèi)容和形式。如果沒有對作品風(fēng)格的正確把握，即使有再高的演唱技巧也很難完整地表現(xiàn)出作品的真正內(nèi)涵。然而，演唱者對于聲樂作品風(fēng)格的把握往往受到其文化層次、知識水平、思想領(lǐng)悟等多方面因素的影響，這必然要求演唱者應(yīng)當(dāng)具有相應(yīng)的人文素養(yǎng)，能夠清晰地了解音樂風(fēng)格的差異和特性，在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身的領(lǐng)悟以準(zhǔn)確地把握住作品風(fēng)格，從而演澤出作品的獨(dú)特風(fēng)貌和神韻。
（三）創(chuàng)造情感。
“感人心者，莫先乎情”。情感體驗(yàn)是人類的一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應(yīng)的行為反映，它能積極地影響和推動(dòng)人的認(rèn)知，激發(fā)想象和聯(lián)想，提高思維的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。音樂的本質(zhì)就是人類情感的表達(dá)和抒發(fā)，沒有情感就沒有藝術(shù)。一首好的聲樂作品往往會(huì)濃縮著作者的一些精神生活記錄，是創(chuàng)作者基于自身對現(xiàn)實(shí)世界和內(nèi)心深處有感而發(fā)地通過作品表達(dá)的思想感情。作為演唱者，對所演唱的作品一定要有全面的理解和認(rèn)識，并使自身情感受到觸動(dòng)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的身心感受，產(chǎn)生出表達(dá)情感的強(qiáng)烈欲望，進(jìn)而喚起表演時(shí)再創(chuàng)造的熱情，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。這一情感創(chuàng)造的過程可歸納為三個(gè)階段，即理解情境，獲得感受，表達(dá)情感。而深厚的人文素養(yǎng)有助于演唱者準(zhǔn)確把握歌曲的情感和情緒，幫助演唱者更好地完成對于作品的情感創(chuàng)造。
人文素養(yǎng)對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展和促進(jìn)具有重要的作用。對于一名聲樂演唱者來說，除了要有扎實(shí)的理論功底和聲樂演唱技術(shù)技巧之外，其自身人文素養(yǎng)的培養(yǎng)也是同等重要的。因此，聲樂演唱者應(yīng)不斷增強(qiáng)自身的文化底蘊(yùn)，提高自身文化道德素養(yǎng)，加深人文修養(yǎng)，才能更好地詮釋和理解音樂作品，激發(fā)出內(nèi)心歌唱的熱情，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出完整以至完美的音樂形象。
（一）在知識的熏陶中豐富人文素養(yǎng)。
眾所周知，音樂藝術(shù)所要表現(xiàn)的最本質(zhì)的屬性即是文化，音樂藝術(shù)以其豐富多彩的形式與內(nèi)容表現(xiàn)著人類文化的多元性特征。聲樂演唱是綜合性的音樂藝術(shù)形式，同樣肩負(fù)著表現(xiàn)人類文化特性的任務(wù)。聲樂作品對于文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)范圍涉及文學(xué)、歷史、民族、地域、風(fēng)俗習(xí)慣、自然環(huán)境等多個(gè)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化領(lǐng)域，這就要求聲樂演唱者首先應(yīng)當(dāng)找準(zhǔn)文化的契合點(diǎn)，努力創(chuàng)設(shè)音樂知識的文化氛圍，建立起文化意蘊(yùn)演繹的環(huán)境，在知識的熏陶中自覺地豐富自身的人文素養(yǎng)。
如演唱者可以通過閱讀多了解一些不同國家、不同民族的歷史文化以及音樂家傳記與音樂理論等方面的知識，多去聽聽中外音樂作品賞析，在音樂知識的滲透中學(xué)習(xí)文化知識，擴(kuò)大文化視野，提高文化修養(yǎng)，以此來提高自身對于音樂作品的理解和欣賞能力，增強(qiáng)對演唱作品在歷史背景、創(chuàng)作背景、音樂風(fēng)格及內(nèi)涵方面的正確認(rèn)知和了解，以幫助其在演唱中更好地去詮釋和演繹作品的思想和情感。
（二）在生活和演唱的實(shí)踐中提升人文素養(yǎng)。
不同的人有著不同的生活經(jīng)歷。對于聲樂演唱者來說，生活的實(shí)踐和閱歷可以增強(qiáng)演唱者對于作品的理解，在情感表達(dá)上也會(huì)表現(xiàn)出不同的差異。同樣的歌曲，不同生活經(jīng)歷的人去演唱，其韻味會(huì)是完全不同的。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，有著豐富生活經(jīng)歷的人才會(huì)對音樂有著更為深刻的理解，并在演唱中將自己對于生活的理解和感悟反映到作品當(dāng)中，其唱出的歌曲才更加富有靈魂，才能更加打動(dòng)人心。生活的體驗(yàn)豐富多樣，包括生活閱歷、文化活動(dòng)、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、社會(huì)交往等等，豐富的生活實(shí)踐可以將人的思維帶入到更加廣闊的時(shí)空之中，開闊人的視野，提升人的素養(yǎng)。作為一名聲樂演唱者，演唱的實(shí)踐更是提高演唱者人文素養(yǎng)的重要形式之一，在聲樂演唱中，演唱者在對音樂形象的演繹中用心去感悟，穿透音樂的表象去領(lǐng)會(huì)其背后所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵和情感表達(dá)，進(jìn)而去領(lǐng)略音樂的文化意蘊(yùn)，在對音樂情感與音樂美感的體驗(yàn)中，在音樂意蘊(yùn)的表達(dá)中，自然而然地領(lǐng)悟到音樂文化的內(nèi)涵，并從中積累豐富的文化底蘊(yùn)，提升自身的人文素養(yǎng)。
（三）在情感的體驗(yàn)中培養(yǎng)人文素養(yǎng)。
情感活動(dòng)是人類非常重要的一種心理活動(dòng)。任何情感都是由客觀事物引發(fā)的，都是人在認(rèn)識客觀事物的過程中對其所產(chǎn)生的一種態(tài)度和體驗(yàn)。聲樂表演一方面是聲音與語言的藝術(shù)，另一方面又是情感的藝術(shù)。聲樂演唱的情感來自于聲樂作品的內(nèi)容，產(chǎn)生于演唱者對于作品的“認(rèn)知”“態(tài)度”和“體驗(yàn)”的基礎(chǔ)之上，情感產(chǎn)生的濃厚與淡薄，反映著演唱者對于作品的理解和感悟，即演唱者的人文素養(yǎng)。
隨著聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，聲樂演唱的專業(yè)技巧在不斷得以突破，通過科學(xué)的學(xué)習(xí)方法，要達(dá)到一定的演唱技術(shù)水平似乎變得比較簡單。然而，越來越多的聲樂演唱者們卻更加關(guān)注歌唱藝術(shù)的情感表達(dá)。在聲樂演唱中，優(yōu)美的旋律通過歌詞的引導(dǎo)和表現(xiàn)，能激發(fā)演唱者心中對于生活的熱愛和真情，增強(qiáng)對于音樂的表達(dá)興趣，從而提高演唱者的審美素養(yǎng)，促進(jìn)其人文素養(yǎng)的形成和發(fā)展。一首好的聲樂作品，只有通過聲情并茂的歌唱表演才能具有真正的生命活力，而這能夠傳遞情感的聲音只有在歌唱者自身動(dòng)情的前提之下，才能情牽動(dòng)著聲，傳遞出情，最終達(dá)到聲情交融的動(dòng)人效果。當(dāng)演唱者具有了廣博的人文素養(yǎng)基礎(chǔ)，才能將豐富的情感灌注到每一個(gè)音符之中，才能賦予作品更多的生命力和想象空間，才能真正把作品唱活、唱好。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術(shù)的靈魂，無論是從聲樂藝術(shù)的產(chǎn)生根源還是從聲樂演唱的實(shí)踐來看，都需要人文素養(yǎng)的積淀。人文素養(yǎng)越廣博、越深厚，聲樂藝術(shù)的境界就越高，聲樂表演的世界就越寬廣。因此，一位優(yōu)秀的聲樂表演者必須要努力提高自身的人文素養(yǎng)，并從中汲取營養(yǎng)，獲得情感，豐富想象，這樣才能真正地觸摸到聲樂藝術(shù)最深邃、最本質(zhì)的內(nèi)涵。
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聲樂演唱論文篇四
回眸中國民族聲樂及其歷史，其昭示著原生態(tài)唱法這種民族聲樂藝術(shù)形式的存在意義。原生態(tài)及原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的起源和不同分類所生發(fā)的獨(dú)特的闡述，讓人們逐步認(rèn)識到中國民族聲樂中的原生態(tài)聲樂的獨(dú)到演唱藝術(shù)。本文從自然、實(shí)用、即興三方面對原生態(tài)聲樂藝術(shù)特征進(jìn)行闡述，以領(lǐng)會(huì)中國民族聲樂藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。也正因如此，原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)具有十分重要的意義。因而，對原生態(tài)聲樂演唱的文化、藝術(shù)風(fēng)格和民族性三個(gè)層面進(jìn)行論證，方可以突出原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的重要性。以此為基礎(chǔ)，在教學(xué)中選取打破理性思維教學(xué)模式、引導(dǎo)學(xué)習(xí)者聯(lián)系生活、注重個(gè)性的培養(yǎng)三個(gè)方面，我們可以分析研究原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的教學(xué)方法創(chuàng)新，并能審視原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，啟發(fā)更多的教學(xué)者對原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)更加重視和關(guān)注，以引導(dǎo)更多大眾關(guān)注民間傳統(tǒng)文化的新發(fā)展。
中國作為一個(gè)幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史發(fā)展過程中，語言文化、社會(huì)政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)勞動(dòng)、生活方式和宗教信仰等諸多因素，都對中國民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了中國風(fēng)格迥異的民族民間聲樂藝術(shù)形式和流派唱法藝術(shù)體制。原生態(tài)聲樂藝術(shù)在民族聲樂中最能原原本本的展現(xiàn)中國各個(gè)民族和地域的風(fēng)土人情，是最原始生存狀態(tài)的聲音，是沒有經(jīng)過任何的加工和修飾的民族聲樂藝術(shù)形式。原生態(tài)唱法的出現(xiàn)成為中國民族聲樂藝術(shù)中舉世矚目的一朵芳花，博得眾人關(guān)注。
（一）認(rèn)識中國民族聲樂及其歷史發(fā)展
中國民族聲樂是勞動(dòng)人民表達(dá)自己情感、意志、思想的一種藝術(shù)形式，其中傳統(tǒng)的中國民族聲樂基本上就是中國的原生態(tài)聲樂，而現(xiàn)代的中國民族聲樂是指在繼承了中國傳統(tǒng)的民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華，通過借鑒吸收美聲唱法后形成的具有中華民族特色的民族演唱藝術(shù)形式。早在春秋時(shí)期，第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》就是當(dāng)時(shí)的北方民歌。20世紀(jì)以前，原生態(tài)民歌是中國民族聲樂演唱的主要形式，隨著社會(huì)不斷進(jìn)步和開放思想的形成，中國開始有了西洋式的聲樂教學(xué)，出現(xiàn)了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，使得中國民族聲樂藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)型期?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)有了科學(xué)的演唱技巧和與時(shí)俱進(jìn)的演唱內(nèi)容，但是原生態(tài)聲樂藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，有著其他演唱形式替代不了的自然和淳樸風(fēng)格，同樣應(yīng)該被人們重視和關(guān)注。
（二）原生態(tài)的定義及原生態(tài)演唱的起源
原生態(tài)一詞來源于自然科學(xué)中的生態(tài)研究領(lǐng)域，是指大自然賦予人最原本的一種生活狀態(tài)，不具有復(fù)雜性、裝飾性、技術(shù)性、利益性、時(shí)尚性，是最簡單的、淳樸的一種存在狀態(tài)，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容。所謂原生態(tài)演唱就是在特定的環(huán)境區(qū)域內(nèi)，由當(dāng)?shù)氐娜藗冊趧趧?dòng)生產(chǎn)生活過程中，按照本民族的語言習(xí)俗和演唱方法自然形成的，不具有任何專業(yè)修飾和外來影響的民間作品，其中以原生態(tài)民歌的演唱方法為代表。原生態(tài)唱法的首次提出，見于2004年中央電視臺西部頻道舉辦的“西部民歌大賽”中。原生態(tài)唱法中土生土長的勞動(dòng)人民和不加任何專業(yè)技巧裝飾的原汁原味嗓音，贏得了人們的點(diǎn)贊和關(guān)注。原生態(tài)聲樂演唱是相對于學(xué)院派的民族聲樂唱法而言，當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娮詣?chuàng)的積累，通過世代口頭相傳相授的方式繼承了民間音樂藝術(shù)的精華，是中國民族傳統(tǒng)習(xí)俗生活的真實(shí)寫照。
（三）原生態(tài)聲樂藝術(shù)的不同分類
原生態(tài)聲樂藝術(shù)根據(jù)其演唱形式的不同，可以分為獨(dú)唱、重唱、對唱、群體齊唱、多聲部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪邁奔放的酣暢，曲調(diào)都非常優(yōu)美，具有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力。根據(jù)其地域不同，又可分為北方原生態(tài)民歌、南方原生態(tài)民歌，高原的原生態(tài)民歌、平原的原生態(tài)民歌和其他少數(shù)民族的原生態(tài)民歌。由于各地原生態(tài)民歌的語調(diào)、語氣等會(huì)因其區(qū)域和地貌的不同產(chǎn)生出不同風(fēng)格特質(zhì)的原生態(tài)民歌，例如北方的粗獷、高亢，南方的細(xì)膩、悠揚(yáng)等。根據(jù)原生態(tài)聲樂藝術(shù)的演唱內(nèi)容不同，原生態(tài)聲樂演唱的題材和功能不同，又可以分為勞動(dòng)號子、信天游、爬山調(diào)、內(nèi)蒙古的長短調(diào)牧歌，等等。
原生態(tài)聲樂藝術(shù)是一個(gè)民族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，是各族勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是中華民族悠久文明發(fā)展沉淀下來的文化遺產(chǎn)，擁有著自身不可磨滅的藝術(shù)特性，正是這樣的藝術(shù)特征使得原生態(tài)聲樂能在現(xiàn)代的藝術(shù)生活中獨(dú)放光芒。
（一）原生態(tài)聲樂演唱的自然藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱直接產(chǎn)生于民間，并長期流行于農(nóng)工、船夫、牧羊人或者勞動(dòng)?jì)D女之間，由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，是隨口而出的俗語，不具有專業(yè)性，因其原始、貧乏單一的語匯，使得原生態(tài)聲樂處于自然的藝術(shù)狀態(tài)。這種自然不等同于隨便和無秩序，而是順其自然的流露情感和創(chuàng)作作品，細(xì)細(xì)體會(huì)就能感覺到原生態(tài)聲樂在自然中蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)涵和情感。例如，黎族原生態(tài)作品中唱道：“砍山我來遲了，遲到是留戀鍋里的田螺，流連在紗紡的老婆?！边€有其他作品中唱道：“要豬怕豬臟，要狗怕狗吠，要鳥怕鳥飛，只要親人做伴長相隨?！边@些原生態(tài)作品的歌詞通俗易懂，都具有自然不刻意的藝術(shù)特征，表達(dá)出的卻是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生態(tài)聲樂演唱的實(shí)用藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱作品的產(chǎn)生多半是人們在勞動(dòng)中創(chuàng)作的，與勞動(dòng)人民的生活密切相關(guān)，所以，原生態(tài)聲樂藝術(shù)出現(xiàn)的初衷是為了實(shí)用，其次才是審美。例如勞動(dòng)號子是最早出現(xiàn)的民歌載體，它的產(chǎn)生是人們在繁重的體力勞動(dòng)中，發(fā)出吆喝或者呼號，為的是釋放身體負(fù)重的壓力或者協(xié)調(diào)步調(diào)，這些吆喝和呼號后來通過被人們美化，發(fā)展成聲樂藝術(shù)形式，勞動(dòng)號子的實(shí)用性就在于協(xié)調(diào)和指揮人們勞動(dòng)。隨著其實(shí)用性的出現(xiàn)，更多人開始關(guān)注并把它美化起來，在有節(jié)奏和韻律的配合下，逐漸展示出原生態(tài)聲樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
（三）原生態(tài)聲樂演唱的即興藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱，都是看到什么唱什么，想到什么編什么，有感而發(fā)，即興自創(chuàng)。實(shí)際上是方言腔調(diào)的音樂化，不需要考慮技術(shù)層面的要求，不用經(jīng)過加工提煉，只需專注于自己有感而發(fā)的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌詞體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的情感即興及其“口語化”的民俗特征，在結(jié)構(gòu)、文法、修辭、藝術(shù)邏輯、形態(tài)規(guī)律等方面形成了諸多新的族域性文化特征。例如，原生態(tài)民歌中山西的山曲《三天路程兩天到》：“大青山高來呦烏拉山那個(gè)低，馬鞭子一甩我就回口里，不大大那個(gè)小青馬，我多喂上兩升料，三天的那個(gè)路程我兩天到?！备柙~源自生活中的所見所聞，由于民間歌手不懂得專業(yè)的創(chuàng)作知識，不能像專業(yè)作曲家一樣運(yùn)用民歌素材創(chuàng)作民歌，只能靠即興的情趣、始發(fā)沖動(dòng)及強(qiáng)烈的情感支配而“創(chuàng)作”。
由于民族聲樂的創(chuàng)作曲目較為單一和重復(fù)，千篇一律的民族聲樂狀態(tài)使得聽眾出現(xiàn)了聽覺、視覺的疲勞，所以人們開始想要追求新鮮刺激的藝術(shù)形式，渴望和期盼民族音樂多元化。原生態(tài)聲樂演唱顯示出自然、質(zhì)樸、粗獷的特點(diǎn)，是民族聲樂藝術(shù)的另類展現(xiàn)，具有別具一格的新鮮感和民族特色。因此，為了迎合人們愿意復(fù)興傳統(tǒng)文化的潮流，原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的意義十分重要。不僅因?yàn)閷W(xué)院派的民族唱法是在原生態(tài)聲樂中生長出來的，而且好的原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)有利于傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步傳播，引起更多人對中國民族民間藝術(shù)的關(guān)注。
（一）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的文化意義
原生態(tài)聲樂演唱是工業(yè)時(shí)代前的自然的、鄉(xiāng)村的、樸拙的、非商業(yè)化的文化。其中蘊(yùn)藏著源自大自然的生態(tài)文化，例如有民族民間文化、原始文化、方土文化等，涉及到社會(huì)科學(xué)中的民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、生態(tài)學(xué)等。原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)需要在教會(huì)學(xué)習(xí)者演唱技巧的基礎(chǔ)目標(biāo)下，對學(xué)習(xí)者進(jìn)行原生態(tài)聲樂文化的教育和指導(dǎo)，讓學(xué)習(xí)者在寬闊的聲樂文化視野中學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂，不僅有利于學(xué)習(xí)者對聲樂技巧的掌握，更有利于學(xué)習(xí)者今后的深入探究和創(chuàng)作。例如，在藏族原生態(tài)民歌《翻身不忘共產(chǎn)黨》的教學(xué)中，同樣要為學(xué)習(xí)者講解該作品的時(shí)代背景、思想意識和道德觀念，讓學(xué)習(xí)者在了解相關(guān)文化中掌握原生態(tài)聲樂演唱。
（二）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格意義
原生態(tài)聲樂演唱雖然是一種自然狀態(tài)的演唱形式，不用經(jīng)過專業(yè)修飾和提煉，但也不是隨意的唱就可以的，也需要教學(xué)者在教學(xué)中不能忽略對藝術(shù)風(fēng)格重要性的教學(xué)，逐漸思考出一些方法和理論，在教學(xué)過程中通過提煉和選擇來指導(dǎo)原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)。讓學(xué)習(xí)者能夠隨心所欲的.演唱原生態(tài)聲樂作品時(shí)，流露出純粹、質(zhì)樸和干凈的聲樂藝術(shù)效果。例如，在學(xué)習(xí)不同藝術(shù)風(fēng)格的原生態(tài)聲樂作品時(shí)，抓住每一部原生態(tài)聲樂作品中的閃光點(diǎn)很重要，掌握藝術(shù)風(fēng)格精髓才能在豐富多彩中彰顯個(gè)性。
（三）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的民族性意義
原生態(tài)聲樂演唱過程直接反映一個(gè)民族的歷史、社會(huì)、勞作、風(fēng)土人情、愛情婚姻等日常生活，是認(rèn)識一個(gè)民族情感、性格、歷史、民風(fēng)民俗的重要名片。所以，做好原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)，對于中國民族聲樂的發(fā)展，弘揚(yáng)民族文化精神，推進(jìn)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等方面，有著不可限量的作用。
從歷代所有民間藝術(shù)形式的發(fā)展過程中看，幾乎一切的民間藝術(shù)都是專業(yè)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉和根基，任何一門藝術(shù)門類都是從生活走向藝術(shù)，從藝術(shù)走向?qū)I(yè)。原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)也不例外，原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)作為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的根基，只有把原生態(tài)聲樂演唱搬進(jìn)教學(xué)中來，不斷進(jìn)行擴(kuò)展教學(xué)和創(chuàng)新，才能讓原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)不斷從原生態(tài)走向藝術(shù)舞臺，由粗糙走向經(jīng)典。
（一）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中打破理性思維教學(xué)模式
在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中，教學(xué)者往往過分強(qiáng)調(diào)教學(xué)內(nèi)容的合理性和共性，注重教學(xué)方法的重復(fù)高效性，容易淡化或忽略教學(xué)方法的創(chuàng)新性。這樣的教學(xué)模式在原生態(tài)聲樂教學(xué)中，容易限制學(xué)習(xí)者的個(gè)性興趣發(fā)揮，教學(xué)者應(yīng)該打破習(xí)慣性思維的按部就班教學(xué)模式，畢竟原生態(tài)聲樂教學(xué)的主要目的不僅僅是教會(huì)演唱技法，而是要讓學(xué)習(xí)者走出單純理性的思維，融入自己的感受和思考感性地學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂，給學(xué)習(xí)者一個(gè)廣闊空間去認(rèn)識、研究原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和創(chuàng)作借鑒。
（二）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)習(xí)者聯(lián)系生活
舍棄了原生態(tài)聲樂藝術(shù)的情感人文成分，單純追求知識與技巧的教學(xué)，只會(huì)讓學(xué)習(xí)者對原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)產(chǎn)生缺乏個(gè)性和生命力的理解。由于原生態(tài)聲樂大多形成于種地耕田、采藥摘茶、行船放排等生活生產(chǎn)實(shí)際中，演唱技術(shù)是從生活中摸索而來，反過來又被用于表達(dá)生活情感。所以，教學(xué)者要在原生態(tài)聲樂教學(xué)中，讓學(xué)習(xí)者把學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂演唱與生活聯(lián)系起來，教會(huì)學(xué)習(xí)者用聲音去表達(dá)生活，傳遞情感，脫離僵硬的聲樂演唱技巧學(xué)習(xí)。
（三）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中注重個(gè)性培養(yǎng)
原生態(tài)聲樂演唱每一句每一腔都具有強(qiáng)烈的地域性和突出的藝術(shù)個(gè)性，如蒙古的長調(diào)，苗族的飛歌，羌族的酒歌，等等，可謂是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教學(xué)者要讓學(xué)習(xí)者對原生態(tài)聲樂的聲音有正確的判斷，有自己獨(dú)特的感受，而不是盲目的、錯(cuò)誤的模仿。教學(xué)者要培養(yǎng)學(xué)習(xí)者獨(dú)到的個(gè)性思維，才能讓學(xué)習(xí)者在聲樂作品面前有自己的思想，不再唯師命是從，才能不埋沒學(xué)習(xí)者的創(chuàng)新才能。結(jié)語原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)是要依靠原生態(tài)的生活環(huán)境的，隨著時(shí)代的發(fā)展和人們生活方式的改變，原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。因?yàn)樵鷳B(tài)聲樂是中國民族聲樂的根基，也是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，在語言、內(nèi)容和形式上都具有鮮明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的價(jià)值。現(xiàn)代社會(huì)的文化發(fā)展和審美趨于多元化，對民族聲樂中的原生態(tài)聲樂的傳承和發(fā)展毋庸置疑。今后在教學(xué)中，要注重在保護(hù)原生態(tài)聲樂作品的前提下，朝著保護(hù)它、研究它、發(fā)展它、推廣它的方向進(jìn)行教學(xué)改進(jìn)，要積極吸收原生態(tài)聲樂藝術(shù)中的傳統(tǒng)文化和音樂精髓，做到既保留特色又不斷與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展。
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聲樂演唱論文篇五
隨著我國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化建設(shè)水平的不斷發(fā)展與我國國民經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，在國民生活中對于精神層面的要求也越來越高。因此，我國現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)中，精神文明的建設(shè)也十分重要。而民族音樂是我國建設(shè)精神文明方面的重要內(nèi)容，對于滿足我國廣大人民群眾日益提高的精神文明需求有著十分積極的意義。但是我國目前在民族聲樂教育方面還存在著較多的不足，需要我們不斷創(chuàng)新與發(fā)展我國的民族聲樂教育體系，促進(jìn)我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展。
民族聲樂教育;發(fā)展和創(chuàng)新;策略。
為了適應(yīng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，我國教育體制也經(jīng)歷了多次的改革。近些年來我國音樂教育取得了顯著的進(jìn)展，相應(yīng)的民族聲樂教學(xué)的質(zhì)量也大大提高，高校民族聲樂專業(yè)學(xué)生的數(shù)量也明顯增多。在文化全球化的背景之下，我國社會(huì)對于民族文化的重視程度也不斷提高，除了傳統(tǒng)的聲樂專業(yè)院校之外，一些綜合性的藝術(shù)高校，以及相關(guān)高職高專院校在音樂系中也設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。在現(xiàn)代高等教育體系中加入民族聲樂專業(yè)，有利于推動(dòng)我國教育改革的進(jìn)程，也有利于聲樂教育規(guī)范化和專業(yè)化程度的提升。我國教育相關(guān)部門對于民族聲樂演唱音響制品，以及教學(xué)教材的管理日漸規(guī)范化，這也為我國民族聲樂教育質(zhì)量的提高創(chuàng)造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
我國的音樂專業(yè)院校中正式有民族聲樂教學(xué)活動(dòng)，開始于二十世紀(jì)中期，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，我國民族聲樂教學(xué)系統(tǒng)越來越完善，民族聲樂教學(xué)也取得了值得為之驕傲的成果。經(jīng)濟(jì)全球化之下的文化交融碰撞，使得多元化的社會(huì)文化，已經(jīng)成為必然的發(fā)展趨勢，這在一定程度上為我國民族聲樂影響范圍的擴(kuò)大提供了巨大的機(jī)遇，與此同時(shí)，也帶來了一些全新的問題，西洋唱法和中國傳統(tǒng)的民族唱法如何進(jìn)行取舍和交融，自上世紀(jì)六七十年代以來就爭論不斷。要在繼續(xù)和傳揚(yáng)民族唱法的基礎(chǔ)之上，借鑒其它音樂文化對我國的民族音樂體系進(jìn)行完善。傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式之下，學(xué)生對于國外音樂的了解要多于民族聲樂，長此以往將造成中國傳統(tǒng)民族聲樂后繼無人的尷尬局面。此外，我國民族眾多，讓學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂也有利于完善傳統(tǒng)聲樂教學(xué)基礎(chǔ)，提高對聲樂唱法的辨別能力，促進(jìn)學(xué)生聲樂綜合素質(zhì)的提升。針對傳統(tǒng)聲樂教學(xué)忽視民族聲樂本土性特點(diǎn)的情況，必須要對此進(jìn)行改革和完善，促進(jìn)我國音樂教育的規(guī)范化發(fā)展。
(一)切實(shí)轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念。
對于我國民族聲樂教育事業(yè)的發(fā)展來說，首先需要相關(guān)教學(xué)人員在實(shí)踐教學(xué)中，不斷根據(jù)實(shí)際需要來轉(zhuǎn)變教育理念，要樹立與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的民族聲樂教育價(jià)值觀，對過去民族聲樂教育過程中的錯(cuò)誤觀念要積極改正。根據(jù)實(shí)際的發(fā)展需要，應(yīng)當(dāng)從以下方面來進(jìn)行相關(guān)教育理念的轉(zhuǎn)變。
(1)在民族聲樂教育中，要與我國傳統(tǒng)民族聲樂理念相結(jié)合我國的民族聲樂經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長的發(fā)展歷程，從原始社會(huì)至今，我國的傳統(tǒng)民族音樂，在我國的民族文化與社會(huì)氛圍中深深的扎根，在廣大勞動(dòng)人民的實(shí)踐中，我國傳統(tǒng)民族聲樂理論，已經(jīng)建立起了相對成熟完整的理論體系。但是，在近現(xiàn)代的民族聲樂教學(xué)中，我國音樂領(lǐng)域中存在著比較嚴(yán)重的民族聲樂唱法“洋土之爭”，在這一情況下，我國傳統(tǒng)民族聲樂的相關(guān)理念與理論，在民族聲樂教學(xué)中逐漸被忽視。但是實(shí)踐證明，我國民族聲樂教育事業(yè)想要實(shí)現(xiàn)健康持續(xù)發(fā)展，想要與我國的實(shí)際情況相適應(yīng)，就需要立足于我國社會(huì)的實(shí)際情況，要扎根于我國的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，從我國廣大勞動(dòng)人民歷史數(shù)代人不斷探索而成的傳統(tǒng)民族聲樂教學(xué)體系中吸取營養(yǎng)。這是保證我國現(xiàn)代化民族聲樂教學(xué)與我國實(shí)際情況相適應(yīng)的重要保證。
(2)在民族聲樂教育的過程中要堅(jiān)持多元化發(fā)展的理念隨著世界各地區(qū)經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的不斷緊密，在精神文明領(lǐng)域，我國與其他國家或地區(qū)的聯(lián)系也越來越緊密，在民族聲樂方面也同樣如此。立足于多元化的理念，堅(jiān)持各文化民族聲樂的平等是在新時(shí)期下發(fā)展我國民族聲樂的重要途徑，通過吸取其它民族文化中的優(yōu)秀部分一方面能夠促進(jìn)我國民族聲樂教育與經(jīng)濟(jì)全球化的社會(huì)狀況相適應(yīng)，另一方面也能促進(jìn)我國民族聲樂教育事業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展。因此，在實(shí)際情況中，一方面需要教師能夠在教學(xué)內(nèi)容中體現(xiàn)多元化的理念，不斷引進(jìn)各種各樣的民族文化，另一方面學(xué)生也需要堅(jiān)持平等對待每一種文化的原則，積極從其他文化中汲取長處。
(二)加強(qiáng)課程設(shè)置的改革。
在民族聲樂教育發(fā)展中，還需要對相關(guān)課程進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)工作，保證教學(xué)內(nèi)容結(jié)構(gòu)組成的科學(xué)性，需要從以下方面進(jìn)行。
(1)改革課程設(shè)置應(yīng)該遵循的原則在民族聲樂教育的課程設(shè)計(jì)中，首先需要堅(jiān)持實(shí)踐第一的原則。民族聲樂的教學(xué)活動(dòng)與其他理論性課程有著比較大的差別，它要求學(xué)生能夠?qū)⒗碚撝R運(yùn)用到實(shí)踐過程當(dāng)中，教學(xué)的根本目的不是幫助學(xué)生掌握相關(guān)理論知識，而是幫助學(xué)生在聲樂唱法、技巧方面很好的表現(xiàn)儲(chǔ)量。因此，就需要在民族聲樂教育中注重對實(shí)踐性教學(xué)內(nèi)容的安排，通過理論結(jié)合實(shí)踐來促進(jìn)學(xué)生相關(guān)知識技能的掌握。其次，在課程設(shè)計(jì)中要堅(jiān)持綜合性的原則。就是指在民族聲樂的教學(xué)中，不僅僅需要對學(xué)生的相關(guān)實(shí)踐能力進(jìn)行培養(yǎng)，還需要對學(xué)生的相關(guān)樂理知識、舞臺表演技巧等內(nèi)容進(jìn)行全方位的培養(yǎng)，這是為培養(yǎng)應(yīng)用型人才的基本條件。最后，在民族聲樂教育的課程中還需要重視系統(tǒng)性的原則，民族聲樂的相關(guān)知識方面涵蓋著比較多的內(nèi)容，想要在教學(xué)過程中提高效率就需要保證教學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性，保證課程設(shè)置的合理連貫。
(2)建立完善的民族聲樂課程體系在完善的民族聲樂教育課程體系中，應(yīng)當(dāng)從民族聲樂的理論體系與民族聲樂的表演課程進(jìn)行課程體系的安排。從理論教學(xué)方面，需要對民族聲樂發(fā)展歷程、民族聲樂表演理論等方面入手來進(jìn)行課程理論的教授，需要注意的是在理論教學(xué)方面，不僅僅需要對我國傳統(tǒng)的民族聲樂理論進(jìn)行教學(xué)，還需要對其他國家或地區(qū)中，具有代表性的民族聲樂理論知識進(jìn)行擴(kuò)展，通過中國傳統(tǒng)民族聲樂理論知識，與其他民族傳統(tǒng)聲樂理論知識的結(jié)合來開拓學(xué)生的視野，從而，為學(xué)生完整的民族聲樂理論體系建立提供必要的幫助。在民族聲樂的演唱課程方面，需要相關(guān)管理人員正確認(rèn)識到民族聲樂教育過程中實(shí)踐演唱課程的重要性，在教學(xué)基礎(chǔ)設(shè)施與教學(xué)內(nèi)容的安排上要體現(xiàn)出對實(shí)踐表演課程的重視。其次，在實(shí)踐教學(xué)的安排中，要保證根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況來因材施教。
(三)加強(qiáng)民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科的聯(lián)系。
為了全面提高學(xué)生的聲樂素質(zhì)，在教學(xué)過程中除了傳統(tǒng)的聲樂知識之外，也要注重學(xué)生其它相關(guān)知識的學(xué)習(xí)。教師要注重民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科之間聯(lián)系的建立，提高聲樂教學(xué)成效，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提升。經(jīng)濟(jì)全球化推動(dòng)了世界文化的交流，各國之間文化的融合對于傳統(tǒng)的教育體制造成了巨大的沖擊，與此同時(shí)也為人才的培養(yǎng)創(chuàng)造了機(jī)遇，在此背景之下我國需要加快民族聲樂教學(xué)的改革進(jìn)程，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)理念，通過多樣化的教學(xué)活動(dòng)以及豐富多彩的聲樂教學(xué)形式，幫助學(xué)生構(gòu)建起完善的民族聲樂知識體系，為其專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)能力的提高提供必要的基礎(chǔ)。民族聲樂與歷史、文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科緊密相關(guān)，沒有人文知識的鋪墊，民族聲樂只是個(gè)空殼，學(xué)生也無法理解民族聲樂表達(dá)的情感以及體現(xiàn)出來的歷史滄桑感，因此，相關(guān)教師在聲樂教學(xué)中要注重與其他學(xué)科的融合，不斷對民族聲樂專業(yè)學(xué)生文化視野進(jìn)行拓寬，培養(yǎng)學(xué)生的審美品位，提高學(xué)生的文化內(nèi)涵，使學(xué)生在民族聲樂的學(xué)習(xí)中，可以了解到作品深層次的內(nèi)涵，促進(jìn)其聲樂創(chuàng)造力和表演能力的提高，這也是現(xiàn)代教育人才培養(yǎng)的重要目標(biāo)。
民族音樂是我國精神文明體系中的重要內(nèi)容，民族聲樂教育對于國民精神生活需求的滿足，國民綜合素質(zhì)的提高有著十分重要的意義。因此，我們必須立足于實(shí)際情況，做好民族聲樂教育的發(fā)揚(yáng)，通過在民族聲樂教學(xué)活動(dòng)過程中不斷更新教學(xué)觀念，完善相關(guān)民族聲樂教學(xué)課程的設(shè)置，立足于我國傳統(tǒng)民族聲樂的理論體系與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合其他國家或地區(qū)的優(yōu)秀民族聲樂理念，來豐富我國民族聲樂的教學(xué)內(nèi)容，在實(shí)踐中不斷加強(qiáng)民族聲樂教育與其他學(xué)科的緊密聯(lián)系，從而更好為我國民族音樂的普及與發(fā)展培養(yǎng)更多的高素質(zhì)音樂人才。
聲樂演唱論文篇六
聲樂是高師音樂專業(yè)一門重要的基礎(chǔ)課程,是訓(xùn)練學(xué)生掌握和運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法、聲樂演唱藝術(shù)的一門科學(xué)。要求聲樂教學(xué)必須嚴(yán)格遵循自身的基本規(guī)律,明確對高師聲樂教學(xué)、聲樂演唱的認(rèn)識,提高教學(xué)效率。當(dāng)前,高師聲樂教學(xué)存在著局限性和特殊性,在聲樂表演中存在著必須克服的嚴(yán)重心理方面的問題。有些學(xué)生在舞臺上、考場上或在眾人面前演唱時(shí),時(shí)常因?yàn)樾睦磉^于緊張而記憶瞬間空白,注意力分散,思考力下降等現(xiàn)象,失去了對歌唱器官的調(diào)節(jié)能力,導(dǎo)致聲樂演唱或考試的失敗。因此,在進(jìn)行聲樂教學(xué)時(shí)不僅需要訓(xùn)練學(xué)生的基本表演技能,更重要注重培養(yǎng)學(xué)生健康的聲樂演唱心理。讓學(xué)生在臨場時(shí)調(diào)節(jié)好心態(tài)、克服緊張心理,或把它減少到最低限度。
培養(yǎng)學(xué)生端正學(xué)習(xí)和表演態(tài)度。
教師首先應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生端正思想、嚴(yán)肅認(rèn)真的表演態(tài)度。演出的目的是為了表現(xiàn)音樂,展示藝術(shù)美,而不是表現(xiàn)個(gè)人的英雄主義,要以音樂和觀眾為出發(fā)點(diǎn),抱著對觀眾負(fù)責(zé)的態(tài)度,體現(xiàn)出優(yōu)良的臺風(fēng)意識。在表演中達(dá)到忘我的境界,全身心地投入到音樂中去,在力所能及的條件下展示最佳演唱效果。在演出中還要避免對自己的演出效果作過高的企求,以免給自己造成壓力,導(dǎo)致表演時(shí)精力不集中,從而不能全身心地投入到音樂中去。
注重因材施教選擇合適的演唱曲目。
充分理解演唱曲目的內(nèi)容及含義是學(xué)生排除心里緊張的關(guān)鍵,它能為消除緊張心理奠定基礎(chǔ)。因此,對作品的分析一定要透徹,要了解作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作動(dòng)機(jī),對作品要反復(fù)推敲和仔細(xì)琢磨。熟悉作品的過程就是得到提高的過程,無論是聲音還是情感,都要通過熟練掌握作品來提高認(rèn)識,《教我如何不想他》是趙元任以優(yōu)美雋永的音樂,通過對四季各種自然景色富于詩情畫意的描寫,引人入勝地表現(xiàn)了情思縈繞,獨(dú)自徘徊詠唱的動(dòng)人情景,使原詩以韻節(jié)諧美而著稱更增添了光彩。它反映了“五四”時(shí)期青年在掙脫封建禮教的束縛,追求個(gè)性解放的潮流。歌曲主調(diào)建立在五聲音階,從而使作品的民族風(fēng)味格外鮮明突出,通過曲調(diào)和調(diào)性的變化發(fā)展,樂段之間運(yùn)用相同的樂句作為間奏,加強(qiáng)了全曲的統(tǒng)一性,使音樂更為豐富多彩感情表達(dá)富于層次。保存了詩的意境,節(jié)奏平穩(wěn)、旋律委婉,含蓄帶有敘述性。學(xué)生在了解了這些之后,在演唱時(shí)自然就會(huì)字頭柔美些,用委婉、含蓄的聲音把原詩的已經(jīng)表達(dá)出來。如果不了解作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和時(shí)代背景,那就不會(huì)知道作者意在懷念、追憶那些生活中存在過的,但又很快消逝了的美好物象,就會(huì)把字頭唱“爆”“熱”,激情外向,演唱不出對美好事物的追憶、懷念之情,而有悖作者原意。
創(chuàng)設(shè)條件探索實(shí)踐消除心理障礙。
參加舞臺藝術(shù)實(shí)踐,這也是減少和避免臨場緊張的一個(gè)重要途徑。平時(shí)多舉行學(xué)生音樂會(huì),教師教學(xué)組匯報(bào)演唱會(huì)、社團(tuán)演出活動(dòng)等,在大庭廣眾前多演唱和鍛煉,怯場就會(huì)愈來愈少。盡可能多地演出,去為任何人演出,舉行音樂會(huì)或?qū)W生音樂會(huì),演出越多,收益越多。在精神狀態(tài)不正常的狀況下演出得越多,情況就越好。對于演出前的走臺和預(yù)演要同樣認(rèn)真對待,這是一種行之有效的模擬心理訓(xùn)練。在走臺和預(yù)演時(shí)要人為地、有目的地布置演出環(huán)境和氣氛,使學(xué)生的緊張情緒在這種環(huán)境中得到控制。演出的過程中,學(xué)生們記憶上的瞬間空白和身體不適隨時(shí)會(huì)引起緊張心理。面對這種意外情況,首先要鎮(zhèn)靜自若,從容應(yīng)對,要有信心克服緊張心理、排除障礙,使演出持續(xù)下去,把造成的不良影響減少到最少。如果發(fā)生了這種情況,重要的是不要讓它影響到你以后的演奏,你不能讓整個(gè)演出崩潰,既然出現(xiàn)了就泰然處之,否則你會(huì)驚慌失措而造成連鎖反應(yīng)。我國著名男高音歌唱家魏松參加在美國肯尼迪舉辦的國際聲樂比賽當(dāng)中,正處于決賽階段的關(guān)鍵時(shí)刻,突然身體出現(xiàn)不適,甚至連走到臺上的力氣都沒有了,當(dāng)時(shí)他的思想壓力很大,心理也感到很緊張,擔(dān)心拿不下來,他強(qiáng)忍不適走到臺上時(shí),當(dāng)音樂響起的那一瞬間,他立刻振作精神、恢復(fù)了自信,投入到歌唱中去,并忘掉了一切疼痛與雜念,以驚人的毅力和輕松的演唱獲得了巨大的成功。他正是以堅(jiān)持演唱下去的精神和意志,才獲得了成功。我們的學(xué)生在演出發(fā)生意外時(shí),也要及時(shí)調(diào)整心態(tài),從容自信地把聲樂演唱持續(xù)完整。
結(jié)合自身實(shí)際注意調(diào)整好狀態(tài)。
歌唱是一項(xiàng)全身心的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng),身體健康狀態(tài)無疑要影響到歌唱技能的發(fā)揮和心理的變化,尤其是歌唱器官不佳,如聲帶疲勞、喉炎或傷風(fēng)感冒等,這些都將直接影響和破壞學(xué)生演唱技能的正常發(fā)揮和聲樂演唱心理,從而造成不同程度的緊張心理。因此,表演前一定要學(xué)生制定好作息時(shí)間表,讓他們有計(jì)劃有節(jié)奏地安排作息時(shí)間。不要外出旅游或劇烈運(yùn)動(dòng),保證睡眠充足,避免過度疲勞;勿食刺激食物;注意嗓音休息,少講話,少練聲;表演前可以做一套鍛煉操,包括準(zhǔn)備運(yùn)動(dòng),舒展練習(xí),聽聽音樂,調(diào)節(jié)情緒,放松精神,為演出成功做好一切充分的準(zhǔn)備。
總之,在平時(shí)的訓(xùn)練中,指導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生擁有健康的臨場心理是不容忽視的。俗話說:“藝高人膽大”。過硬的基本功是聲樂演唱者勇氣的來源,使學(xué)生在演唱時(shí)樹立信心,排除臨場精神緊張的心理障礙,全身心地投入到聲樂演唱中去,把美妙的歌聲帶給聽眾。
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聲樂演唱論文篇七
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)平等、民主、和諧的教學(xué)氛圍中，無論是教師還是學(xué)生，都會(huì)處于一個(gè)較為積極的狀態(tài)中。一方面，學(xué)生能夠從教師身上感受到一種關(guān)心、愛護(hù)和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標(biāo)準(zhǔn)和期望而努力。另一方面，學(xué)生的態(tài)度和情緒也會(huì)在第一時(shí)間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學(xué)生的信任，會(huì)主動(dòng)選擇最合適的教學(xué)方式和方法，千方百計(jì)地把課上好，以此來維護(hù)和鞏固自己在學(xué)生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動(dòng)，能夠從根本上提升教學(xué)的有效性，并能夠保證整個(gè)聲樂教學(xué)始終沿著一個(gè)良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關(guān)系的構(gòu)建，是提升聲樂教學(xué)質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學(xué)中和諧師生關(guān)系的構(gòu)建途徑。
（一）教師方面。
教師是整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的引領(lǐng)者，對教學(xué)起著主導(dǎo)性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴(yán)的觀念，這使得當(dāng)代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認(rèn)識。在他們看來，既然學(xué)生跟著自己學(xué)習(xí)，那么自己就有絕對的權(quán)威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生即可，而學(xué)生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學(xué)觀適用于一些文化課教學(xué)中，卻不適用于聲樂教學(xué)。因?yàn)樵诼晿穼W(xué)習(xí)中，由于發(fā)聲機(jī)能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學(xué)習(xí)者的感覺、想象等意識活動(dòng)。而無論是想象還是感覺等，都是一種個(gè)性化行為。如果教師將自我意識強(qiáng)加給學(xué)生，會(huì)讓學(xué)生感到十分壓抑，從而導(dǎo)致教學(xué)的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進(jìn)行重新的明確。在聲樂教學(xué)中，教師并不是高高在上的教學(xué)權(quán)威，而是學(xué)生學(xué)習(xí)的引領(lǐng)者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中遇到的困難和所犯的錯(cuò)誤，并鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導(dǎo)。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的基礎(chǔ)。其次，是教學(xué)觀的重新樹立。一方面，教師應(yīng)該對自己的角色、行為有正確的認(rèn)識。自古以來，教師就是一個(gè)無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，很多教師的價(jià)值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔(dān)任聲樂教師，輔導(dǎo)一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個(gè)人的時(shí)間和精力畢竟是有限的，校外教學(xué)活動(dòng)過多，勢必會(huì)使校內(nèi)的正常教學(xué)受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學(xué)中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學(xué)生時(shí)，偏愛那些基礎(chǔ)水平較好的學(xué)生，有利于自己在短時(shí)間內(nèi)獲得更好的教學(xué)成績，而不顧其他教師和學(xué)生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應(yīng)該重新明確自己的價(jià)值觀，對為什么要進(jìn)行聲樂教學(xué)、自己應(yīng)該在教學(xué)過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學(xué)等問題，進(jìn)行認(rèn)真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因?yàn)槁晿方虒W(xué)是一種技能教學(xué)，學(xué)生能夠通過教師的示范或演出認(rèn)識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學(xué)生的心理預(yù)期相距甚遠(yuǎn)，則很容易讓學(xué)生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應(yīng)該對和聲樂藝術(shù)相關(guān)的各種學(xué)科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學(xué)中。比如在一些中國藝術(shù)歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學(xué)素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應(yīng)該努力提升自身的教學(xué)能力。當(dāng)代社會(huì)中，各種新的教學(xué)理念、方法和模式等層出不窮，教師應(yīng)該對其進(jìn)行充分的關(guān)注，并結(jié)合聲樂教學(xué)的實(shí)際特點(diǎn)，將其應(yīng)用于教學(xué)中。以教學(xué)方法為例，對話式教學(xué)法、小組教學(xué)法、任務(wù)教學(xué)法等新型教學(xué)方法，都十分適用于聲樂教學(xué)，能夠營造出一個(gè)團(tuán)結(jié)、緊張、活潑的學(xué)習(xí)氛圍，使整個(gè)教學(xué)呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和主動(dòng)性。所以說，教師在和諧師生關(guān)系的構(gòu)建中居于主導(dǎo)地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識聲樂教學(xué)，相信教師，感受到教師對自己的關(guān)心和支持。這正是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的重要前提。
（二）學(xué)生方面。
首先，尊重和信任聲樂教師。當(dāng)下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，青年教師雖然經(jīng)驗(yàn)略顯不足，但是也有著較高的學(xué)歷，所以大多能夠勝任聲樂教學(xué)需要。這要求學(xué)生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考，主動(dòng)與教師交流，并在課下反復(fù)練習(xí)。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學(xué)生也應(yīng)該給予充分的理解。這種理解會(huì)讓教師對教學(xué)更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程，學(xué)生應(yīng)該以主動(dòng)配合的態(tài)度，完成教師布置的教學(xué)任務(wù)。而不是被動(dòng)、不情愿地完成。而且學(xué)生的這種積極態(tài)度會(huì)讓教師感受到這是學(xué)生對自己的一種認(rèn)可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因?yàn)槁晿穼W(xué)習(xí)具有個(gè)性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學(xué)生的提問時(shí)曾說：“我會(huì)有一種感覺，覺得這個(gè)學(xué)生對我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學(xué)習(xí)過程中，不僅要學(xué)習(xí)具體的聲樂技巧，更要學(xué)習(xí)教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關(guān)系。最后，主動(dòng)與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個(gè)聲樂教學(xué)來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實(shí)狀況有更加全面和真實(shí)的了解，繼而做出有針對性的指導(dǎo)。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學(xué)生要正視自己、正視教師，主動(dòng)與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會(huì)因?yàn)檫@樣，感受到被學(xué)生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關(guān)于師生關(guān)系的研究是層出不窮的，其對教學(xué)質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學(xué)來說，其與一般的文化課教學(xué)有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關(guān)系為基礎(chǔ)，方能從本質(zhì)上推動(dòng)教學(xué)的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構(gòu)建的途徑進(jìn)行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學(xué)質(zhì)量，一定能夠因?yàn)楹椭C師生關(guān)系的形成而獲得更大的提高。
聲樂演唱論文篇八
通過對相關(guān)文獻(xiàn)資料搜集整理發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前國內(nèi)外有很多專家學(xué)者都對心理素質(zhì)做了深入研究。所謂的心理素質(zhì)，指的是人的大腦在反映客觀現(xiàn)實(shí)的過程中，神經(jīng)系統(tǒng)和感知器官對一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的應(yīng)變能力。結(jié)合這個(gè)定義可以看出，影響心理素質(zhì)的因素包括主觀機(jī)能以及客觀現(xiàn)實(shí)。從實(shí)踐的角度來看，一名優(yōu)秀的歌唱者往往具備更加積極的心理素質(zhì)，例如，在專業(yè)聲樂考試的考場當(dāng)中，有些考生表現(xiàn)得瀟灑大氣，聲音自然而有力，身體松弛，氣息流動(dòng)，聲情并茂。但是也有一些考生在演唱過程中身體僵硬，聲音顫抖十分明顯，節(jié)奏混亂，甚至有部分考生對于自己的氣息都無法很好掌控，更有甚者，在考試過程當(dāng)中忘記歌詞，這必然會(huì)影響考生的實(shí)際考試成績。這些問題的出現(xiàn)，歸根結(jié)底也就是考生個(gè)人的心理素質(zhì)不過硬。其實(shí)每一位演唱者在舞臺上都會(huì)感覺緊張，緊張的情緒往往會(huì)在很大程度上影響演唱者的演唱水平。而這種緊張的情緒可以分為兩種，一種是適度的緊張情緒，它反而能夠促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平發(fā)揮；另一種則是過度的緊張，這與個(gè)人的心理素質(zhì)有關(guān)。結(jié)合我國當(dāng)前的聲樂專業(yè)教學(xué)來看，在教育過程中，教師往往更加重視培養(yǎng)學(xué)生的唱歌技巧，重點(diǎn)對于一些歌唱技巧方面進(jìn)行訓(xùn)練，這樣的一種教學(xué)模式，在很大程度上忽略了心理素質(zhì)的培養(yǎng)。在實(shí)踐當(dāng)中也可以看出，有些學(xué)生明明具備較高水平的演唱技巧，也具備一名優(yōu)秀歌唱者基本的技能和素質(zhì)，但是在演唱過程中卻發(fā)揮不出原有的水平。所以在歌唱表演當(dāng)中，良好的心理素質(zhì)是必不可少的。
二、影響聲樂表演的心理要素。
（一）個(gè)人情緒的影響。一般來說，個(gè)人的情緒在受到外界刺激之后，如果其心理反應(yīng)是更加積極的，那么就會(huì)以積極的態(tài)度去對待周邊的事物。反之，如果個(gè)人在受到外界的'刺激之后產(chǎn)生了一些消極的情緒，其心理反應(yīng)是消極的，就會(huì)感到悲痛、煩躁、憤怒以及厭惡。如果歌唱者心情歡樂，加上科學(xué)的表演技巧，那么他（她）就能夠很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演過程中出現(xiàn)消極的心理反應(yīng)，產(chǎn)生對舞臺、對觀眾的恐懼感，那么，就算具備再高的演唱技巧，也無法發(fā)揮出來。從音樂作品的角度來看，任何一首作品都能夠觸發(fā)人們積極的情感，從而使得個(gè)人獲得良好的心理狀態(tài)以及信心。但是僅僅只有音樂作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)樵诼晿费莩^程中，各種突發(fā)狀況會(huì)隨時(shí)發(fā)生，歌唱者也無法排除由于各種因素所導(dǎo)致的緊張情緒。比如在不同的環(huán)境下，表演者雖然對某些歌曲十分熟悉，但是無法在舞臺上發(fā)揮真實(shí)水平，從而使觀眾無法走進(jìn)歌唱者的音樂世界。
（二）性格的影響。每個(gè)人的性格都各不相同，這也決定了人們有不同的行為方式。在一場音樂會(huì)中，有的演唱者上臺之后身體放松、氣息流暢、大膽且收放自如，而有的演唱者在演唱過程中會(huì)遇到諸多問題，面臨復(fù)雜的舞臺環(huán)境以及觀眾，使得他們出現(xiàn)怯場、畏懼的心理。但是不同性格的演唱者出現(xiàn)這種情況后，其表現(xiàn)是不同的。一般來說，性格相對外向的，他們對于自身非常有自信，在舞臺上很容易與觀眾互動(dòng)，并且能夠很好地帶動(dòng)觀眾的情緒，表現(xiàn)得游刃有余；性格相對內(nèi)向的，個(gè)人的主觀思維太過僵硬，導(dǎo)致他們在上臺表演時(shí)很難與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，所取得的實(shí)際演唱效果不是十分理想。
（三）個(gè)人意識。個(gè)人意識對歌唱者的影響也是十分明顯的，在演唱過程中，存在著大腦對動(dòng)作有意識控制與潛意識控制的心理活動(dòng)。這兩種不同的心理活動(dòng)是相互作用且相互影響的。表演者在唱歌過程中，大腦會(huì)將理想的唱歌狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為一個(gè)表象，并且逐步形成心理暗示，這就促使歌唱者努力對自己的發(fā)音器官進(jìn)行調(diào)節(jié)，通過這種方式來達(dá)到最佳的演唱效果。如果僅憑個(gè)人意識去控制自己的行為還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槊鎸?fù)雜的舞臺情況，很多歌唱者會(huì)遇到各種各樣的突發(fā)狀況，會(huì)打亂歌唱者的節(jié)奏，影響歌唱者的個(gè)人意識。在這個(gè)時(shí)候，如果歌唱者心理素質(zhì)不佳，那么最終其表演無法達(dá)到既定效果，這對于演唱者個(gè)人的發(fā)展是極為不利的。所以在日常練習(xí)過程中不僅僅要有意識地控制自己的發(fā)聲，還需要培養(yǎng)個(gè)人潛意識的思維能力。
三、培養(yǎng)演唱者心理素質(zhì)的途徑。
（一）培養(yǎng)自信心。對于演唱者自信心的培養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)是整個(gè)聲樂教學(xué)當(dāng)中的重點(diǎn)。因?yàn)槁晿方虒W(xué)從本質(zhì)上來看，是一個(gè)相對比較枯燥乏味的過程，歌唱者在學(xué)習(xí)的不同階段都會(huì)表現(xiàn)出不同的狀態(tài)，對聲樂都會(huì)有不同的認(rèn)知，對音樂也都會(huì)有不同的體會(huì)。一般來說，歌唱者具備較強(qiáng)的自信心，能夠在表演的時(shí)候產(chǎn)生更加積極的心理反應(yīng)，效果也就更加良好。但是在不同的學(xué)習(xí)階段培養(yǎng)的內(nèi)容是不同的，比如有的學(xué)生在一開始學(xué)習(xí)聲樂的過程中，對音樂比較感興趣，也對自己的聲音比較自信，但是經(jīng)過一段長時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生會(huì)發(fā)現(xiàn)自己在學(xué)習(xí)當(dāng)中所暴露的問題越來越多，比如發(fā)聲不對、無法控制氣息等，在這樣的條件下，學(xué)生個(gè)人的自信心也就會(huì)逐步遭受打擊，讀聲樂專業(yè)的學(xué)生對于自己的歌聲越來越不自信。而這個(gè)時(shí)候，就需要教師對學(xué)生進(jìn)行全方位的輔導(dǎo)，重新幫助學(xué)生樹立起自信心。其實(shí)從本質(zhì)上來看，聲樂專業(yè)的學(xué)生在歌唱方面比其他非專業(yè)的學(xué)生擁有更大的優(yōu)勢，他們自身所認(rèn)為的毛病和不足，在一些非專業(yè)的學(xué)生看來并不是太大的問題，但是如果忽略了這些不足，那么學(xué)生在后續(xù)的發(fā)展中必然會(huì)遇到更大的困難。而面對這樣的問題，學(xué)生應(yīng)當(dāng)調(diào)整好心態(tài)，要理智去看待這些問題，要相信自己不怕困難，不怕挫折，這樣一來，對于聲樂的學(xué)習(xí)，也就會(huì)慢慢自信起來，將自己的毛病和錯(cuò)誤一一改正，從而逐步融入到更深層次的學(xué)習(xí)中，將來在舞臺上表演才能夠更加游刃有余。
（二）選擇合適的歌曲。每一位歌唱者的聲音都會(huì)有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所發(fā)出的聲音也會(huì)存在著一定程度的差異。比如有一些歌唱者其聲音高亢而明亮，或者圓潤而甜美，所以像這種類型的歌唱者就應(yīng)當(dāng)選擇一些民歌來進(jìn)行演唱，這樣的嗓音十分適合演唱民歌，通過演唱這些歌曲，他們會(huì)對于自己的聲音越來越自信，也會(huì)對于自己的未來越來越堅(jiān)定。還有一些歌唱者，嗓音特點(diǎn)是深沉寬廣，所以就應(yīng)當(dāng)以美聲唱法為主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有適合自己的歌曲，在學(xué)習(xí)的過程中就有一個(gè)更加清晰的目標(biāo)，而且能夠搜集相應(yīng)的歌曲資料，通過分析研究歌曲的創(chuàng)作背景，更加清晰了解歌曲所要表達(dá)的思想情感，通過這樣的方式，才能夠?qū)φ麄€(gè)歌詞有更加深層次的理解，從而在演唱過程中表現(xiàn)得更加良好。
（三）提高演唱技巧。要嘗試進(jìn)一步提升演唱技巧。中國有句古話叫做“藝高人膽大”，也就是說，只有技術(shù)過硬，人才會(huì)更加對自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他們在音樂上也下了很多功夫和心血，也是通過不斷學(xué)習(xí)，不斷改正自己的發(fā)聲習(xí)慣，才能夠取得一定的成就。而為了不斷突破、不斷超越，這些歌唱者從來不會(huì)停下自己的腳步，一直都在學(xué)習(xí)，只有這樣，自身的整體水平才能夠提高。而伴隨著演唱技巧的提高，他們自然能夠挑戰(zhàn)一些高難度的歌曲，能夠有信心將自己最完美的歌聲傳達(dá)給觀眾。胸有成竹的歌唱者在舞臺上才能夠表現(xiàn)得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他們能夠更加自信，更加堅(jiān)定自己所走的道路。
（四）多參加實(shí)踐。經(jīng)常參加實(shí)踐活動(dòng)能夠幫助歌唱者獲取更多的演唱經(jīng)驗(yàn)，讓他們看到諸多不同的現(xiàn)場情況，這樣一來，舞臺經(jīng)驗(yàn)豐富了，也就知道如何應(yīng)對突發(fā)情況了，這對于歌唱者整體水平的提高起到十分重要的作用。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，歌唱者只有多次的實(shí)踐，才能夠清楚自己的不足，對于自己的不足進(jìn)行改善才能夠進(jìn)一步走向成功。作為一名合格的歌唱者，如果沒有舞臺，那么就永遠(yuǎn)不會(huì)成長，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通過舞臺、通過舞臺演出來獲取更多的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)到更多的知識，更好地提升自己的歌唱水平。
四、結(jié)語。
聲樂演唱與個(gè)人的心理素質(zhì)是相互關(guān)聯(lián)的，個(gè)人心理素質(zhì)的好壞，將直接影響聲樂演唱的效果，作為歌唱者在演唱過程中，需要清楚認(rèn)知到心理素質(zhì)的重要性及重要作用，在日常學(xué)習(xí)和實(shí)踐的過程中，更多地重視培養(yǎng)自己積極的心理素質(zhì)，這樣才能夠成為一名優(yōu)秀的歌唱者。
聲樂演唱論文篇九
文章從中國多民族的民間音樂曲調(diào)隱伏的和聲因素、中國傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌中蘊(yùn)含的和聲材料、五聲性旋律音調(diào)對各和弦構(gòu)成音的制約作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的原因，以期對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒和啟示。
西方三度和弦功能和聲和弦結(jié)構(gòu)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作。
本位化中國傳統(tǒng)音樂之后的整個(gè)20世紀(jì)，西方音樂文化在政治原因和社會(huì)原因的主導(dǎo)背景下，于20世紀(jì)初伴隨著歐洲殖民列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮大舉入駐中國，從此打開了中國的門戶，當(dāng)時(shí)具有中國民主主義和愛國主義正義要求的樂歌運(yùn)動(dòng)也為西方音樂大面積、大規(guī)模地滲入中國本土提供了契機(jī)。80年代，西方音樂再一次在中國改革開放的環(huán)境下，以強(qiáng)勁的勢頭和力度進(jìn)入中國。而其后變化的直接結(jié)果就是西方傳統(tǒng)音樂對中國音樂的絕對影響中斷，中國音樂從而與西方傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國現(xiàn)代音樂，包括其觀念和技法開始尋求合理存在。整個(gè)20世紀(jì)中國音樂的發(fā)展，其主要流向在于：在中西關(guān)系這個(gè)中心的統(tǒng)攝下，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作于20世紀(jì)初開始登陸中國，到20世紀(jì)末，現(xiàn)代專業(yè)音樂已然成為當(dāng)代中國音樂的主要角色，并在整體的音樂文化構(gòu)成中占據(jù)著主要地位。在這大約一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次質(zhì)的飛躍（即兩代斷層）。尤其第一次，中國古代音樂史的截然中斷并與中國傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂萌芽并日臻成型。這是西方傳統(tǒng)音樂文化滲入中國本土的結(jié)果，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作也是在這個(gè)大背景下應(yīng)運(yùn)而生的。本文將探索作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲重要組成部分的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中得以承繼的客觀依據(jù)和潛在的必然性，即在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中，作曲家們模仿、移植、沿用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，亦或作曲家們在專業(yè)音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中對西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用取向的原因研究。
中國專業(yè)音樂創(chuàng)作源于西方，自20世紀(jì)初期起到現(xiàn)今大約經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在這期間許多作曲家做了大量有益的嘗試并取得了極大的成績。同時(shí)，理論家們把這些成功的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了整理、歸納，總結(jié)出較為體系化的應(yīng)用理論，譬如，作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲基礎(chǔ)的三度疊置和弦，在中國啟蒙時(shí)期的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作中，為什么大量存在著這種和弦的模仿、移植、沿用，并且有著較多的與之相關(guān)聯(lián)的實(shí)用理論總結(jié)。
傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的三度疊置和弦是衍生于西方音樂土壤中的一種獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)，它不可能被全盤植入中國的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，如果那樣，必將使民族音樂變得別扭而生硬。那么如何吸取西方音樂文化中的優(yōu)秀成果為我所用，即是作曲家和理論家需要不斷地通過實(shí)踐檢驗(yàn)和進(jìn)行理論研究的首要課題。中國專業(yè)音樂創(chuàng)作從開始到現(xiàn)今的整個(gè)發(fā)展過程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理運(yùn)用于中國化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，即如何把非本位化音樂文化中的作曲技法適時(shí)適度地融入本位化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中。這可謂中國和聲民族化的道路。在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的全過程中，它始終是作曲家和理論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。鑒于上述多種客觀事實(shí)和主觀因素，可想而知，西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的某一重要元素（即三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)）在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中沿用的重要性是不言而喻的。
雖然從譜面和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，中、西三度疊置和弦的外形特征是毫無兩樣的，但在實(shí)踐中，中國多聲部音樂創(chuàng)作中的三度疊置和弦?guī)缀踔皇抢梦鞣酵晟坪吐曮w系的和弦結(jié)構(gòu)方法，吸取其優(yōu)秀成果，選擇適合中國多聲部音樂創(chuàng)作的各種元素，對其進(jìn)行沿用、移植，使其能夠在中國的土壤里茁壯成長，同時(shí)，又要使這種和弦在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中運(yùn)用起來更加順暢、自然，成為具有民族化特征的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦。從某種意義上說，沿引西方三度疊置和弦是民族化多聲音樂創(chuàng)作進(jìn)程中一個(gè)極為重要的方面。那么，這種三度結(jié)構(gòu)的和弦為什么朝著這個(gè)方向沿用、移植？其理論依據(jù)何在？這在我國的理論著作中甚少提及?；诖耍疚膶ξ鞣酱笮≌{(diào)和聲之三度疊置和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的成因進(jìn)行探索和研究。
功能和聲自西方傳入，若把它們?nèi)P應(yīng)用于中國音樂創(chuàng)作之中，將存在如何與本民族的旋律音調(diào)、審美心理等方面適應(yīng)與協(xié)調(diào)的問題。因此，在從事專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)不能一味模仿或照搬西方體系，要從中國的實(shí)際出發(fā)去尋找創(chuàng)作的源泉。
如果細(xì)心地在曲調(diào)進(jìn)行中挖掘潛在的和聲因素，用以密切和聲與曲調(diào)的關(guān)系，將能夠使之渾然一體。這種從曲調(diào)中提煉和聲材料的方法，是最直接最源于生活的，是和聲民族化進(jìn)程中極為重要而又行之有效的途徑。如《打連成》（內(nèi)蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等許多民歌都隱含著三度結(jié)構(gòu)因素，把其旋律骨干音疊合起來即構(gòu)成了完整的三度結(jié)構(gòu)和弦。既然中國曲調(diào)中存在這種潛在的三度結(jié)構(gòu)因素，那么，在多聲部寫作中沿引三度結(jié)構(gòu)和弦也就名正言順，符合對這種傳統(tǒng)民族民間音樂的審美習(xí)慣。因此，在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中，對三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的沿引只要不破壞曲調(diào)風(fēng)格即可洋為中用。
因?yàn)槊耖g多聲部民歌里蘊(yùn)含著豐富而獨(dú)特的和聲、織體等多聲部音樂的因素，這種寶貴的多聲部音樂資源正是借鑒和沿用三度和弦于實(shí)踐的重要保證。
在中國多聲部民歌中，本來就存在三度和聲因素，只是并不構(gòu)成完整的體系，加之在長時(shí)期內(nèi)沒有人去總結(jié)規(guī)律，因此，三度結(jié)構(gòu)和聲的存在僅僅是一種無意識行為的產(chǎn)物，且多數(shù)僅為和聲音程。但它確實(shí)在中國多聲部民歌中廣泛地存在著。
如《誰不贊新娘》（男聲二重唱），是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)環(huán)江、河池、南丹和都安等縣（自治縣）所轄范圍內(nèi)毛南少數(shù)民族（習(xí)唱）的一首二聲部民歌。曲中和聲音程以大二度、大小三度為主，且多次出現(xiàn)。
又如《妹是鳳凰莫展翅》（男聲二重唱），是流傳于桂北東部的融水等縣壯族少數(shù)民族習(xí)唱的一首多聲部民歌。這首民歌中和聲音程也是以大二度和大小三度占據(jù)著主要地位，且出現(xiàn)次數(shù)頻繁。
在中國多聲部民歌中，如上兩例一樣富含著大小三度和聲音程的民歌可謂俯拾皆是。這正是中國作曲家把西方傳統(tǒng)大小和聲體系之三度結(jié)構(gòu)和弦引進(jìn)到中國多聲部音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，但這并不是唯一依據(jù)，同時(shí)也不能像西方那樣把各級三和弦的使用放在均等的位置，這將牽涉到旋律音調(diào)的因素。
西方三度疊置的和弦是建立于七聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)之上的，而中國多聲部音樂是建立在五聲性旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上的，因此在運(yùn)用西方三度結(jié)構(gòu)和弦時(shí)偶爾會(huì)與中國五聲性旋律音調(diào)發(fā)生風(fēng)格上的矛盾，在音響感覺上比較生硬、別扭。為了能夠與中國五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格相適應(yīng)，對西方三度疊置和弦的沿引應(yīng)該謹(jǐn)慎地做出選擇。
在中國五聲性旋律中，各調(diào)式音級上建立的三和弦與五聲性旋律風(fēng)格的協(xié)調(diào)性是不一致的。其中對“宮、商、角、徵、羽”五聲并重使用，而對“偏音”——小三度間音則不平等視之，這是五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格的突出體現(xiàn)。根據(jù)這種特點(diǎn)，在三種不同類型的五聲性七聲調(diào)式體系中，各三和弦中只有建立在宮音與羽音上的三和弦是全部由五聲骨干音構(gòu)成的，其余的和弦都包含有小三度間音。按其與五聲性旋律音調(diào)相協(xié)調(diào)的程度而言，可把各級三和弦分為四個(gè)等次：宮和弦與羽和弦，全部由五聲骨干音組成，因此與五聲性旋律音調(diào)最相協(xié)調(diào)；雅樂清樂角和弦，由于變宮音處在和弦的五音位置（純五度），因而與五聲性旋律音調(diào)也比較協(xié)調(diào)；商和弦與徵和弦，全部由小三度間音作為和弦的三音，對于五聲性旋律音調(diào)而言，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一定的矛盾，但用于內(nèi)聲部時(shí)，矛盾并不突出；建立在小三度間音（即變徵、清角、變宮、清羽）上的三和弦以及燕樂角和弦（五音和根音為減五度）與五聲性旋律音調(diào)的矛盾比較突出。當(dāng)然，這只是中國多聲部音樂創(chuàng)作沿引西方三度結(jié)構(gòu)和弦的思維模式和一般規(guī)律，并不是絕對化的具體寫作章程。在中國早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，宮和弦、羽和弦的運(yùn)用幾乎貫穿于樂曲，使這兩個(gè)和弦得到突出的強(qiáng)調(diào)，這種典型的用法是民族化三度結(jié)構(gòu)和弦運(yùn)用之一般規(guī)律的具體體現(xiàn)。同時(shí)，徵和弦以及其他各種加偏音和弦的輔助性使用也是中國五聲性曲調(diào)旋法、調(diào)式特點(diǎn)的重要補(bǔ)充，也極大地豐富了以宮和弦及羽和弦為主導(dǎo)地位的五聲性多聲部音樂的三度結(jié)構(gòu)和弦體系。
三度結(jié)構(gòu)和弦在中國多聲音樂創(chuàng)作中得以生根，是因?yàn)檫@里有著適宜它成長的環(huán)境。文中從上述三個(gè)方面論證了其應(yīng)用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，以及受制于中國五聲性旋律音調(diào)的約束性（即朝著中國五聲性旋律風(fēng)格發(fā)展的傾向性）。希望能對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒。
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聲樂演唱論文篇十
摘要：聲樂演唱臨場的表演不僅僅是技術(shù)的問題，還需要對演唱者心理進(jìn)行完善。在這兩者結(jié)合的基礎(chǔ)之上加上臨場經(jīng)驗(yàn)的積累，才能夠培養(yǎng)出比較完善的聲樂演唱者，從而可以進(jìn)行完美地聲樂藝術(shù)表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：演唱心理演唱技術(shù)。
聲樂演唱者的臨場表演由演唱者演唱技術(shù)與演唱心理兩個(gè)元素組成。演唱心理是指演唱者在演唱過程中的心理活動(dòng)。這種心理活動(dòng)是建立在演唱者實(shí)踐基礎(chǔ)之上的認(rèn)識活動(dòng)。諸如演唱者演唱的欲望、動(dòng)機(jī)；演唱者情緒的表現(xiàn)力與感染力；對音樂作品的記憶與想象；克服“雜念”以及演唱者的應(yīng)變心理、臨場狀態(tài)等等。只有把演唱者良好的演唱心理與科學(xué)與正確的演唱技術(shù)相結(jié)合，才能夠準(zhǔn)確、完美的表達(dá)聲樂作品的藝術(shù)內(nèi)涵。
一、正確、科學(xué)的演唱方法是臨場演唱成功的基礎(chǔ)。
正確、科學(xué)的演唱方法是臨場演唱成功的基礎(chǔ)。它包括認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品；科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品；對作品整體的感受、分析、處理和克服技術(shù)難關(guān)這三個(gè)方面。
1、要認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品，科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品。
認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品和科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品一樣，貫穿學(xué)習(xí)和演唱的始終。當(dāng)學(xué)生已經(jīng)可以記憶演唱作品后，再讓他們看譜練習(xí)，進(jìn)而再仔細(xì)的分析、研究、推敲作品。
記憶作品的基本方法有：“視覺的記憶”、“聽覺的記憶”、“運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶”和“理智的記憶”等。
a．視覺的記憶方法。視覺背譜的方法是一種依靠看譜記譜的背譜方法。舒曼說過：你必須練習(xí)看到樂譜就懂得音樂的進(jìn)行和音樂所需要使用的技術(shù)、方法。著名男高音歌唱家多明戈依靠眼睛的力量記憶演唱百部以上的歌劇作品。
b．聽覺的記憶方法?？茖W(xué)研究發(fā)現(xiàn)：用聽覺的方法來記憶是效率最高的一種記憶方法之一，聽覺和視覺結(jié)合起來的方法次之，而只用視覺記憶的途徑則是效率較低的一種方法。
c．運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶方法。一般聲樂演唱者學(xué)習(xí)一首作品總是需要一遍又一遍地重復(fù)，直到他們可能完全離開樂譜為止。他們在很大程度上依靠著運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶。
d．理智的記憶方法就是人們在背譜時(shí)對演唱作品進(jìn)行理性的分析，對動(dòng)機(jī)、樂句、樂段、曲式結(jié)構(gòu)、作品伴奏的和聲、織體、調(diào)性、調(diào)式……等等都進(jìn)行認(rèn)真的分析，使記憶建立在清晰的理性分析基礎(chǔ)上，將上述方法綜合起來，使思維、情感、肌肉、神經(jīng)、聽覺、視覺達(dá)到最理想的協(xié)調(diào)。
2、對聲樂作品進(jìn)行整體的分析、處理。
如果說處理歌唱作品是學(xué)好一首樂曲的關(guān)鍵，那么攻技術(shù)難關(guān)是學(xué)好一首樂曲關(guān)鍵中的關(guān)鍵。在演唱時(shí)技術(shù)上的不完善，僅僅憑僥幸心理和一時(shí)的表演熱情是不夠的，但技術(shù)難關(guān)是否能徹底攻克與演唱者表演的成敗有著密切的關(guān)系。
完善的心理機(jī)制是聲樂演唱者臨場表演成功的重要保證。聲樂演唱者臨場表演成功它包括強(qiáng)烈的表演欲望與自信心；豐富的表演經(jīng)驗(yàn)的積累；做好臨場演出前的充分準(zhǔn)備。
1、演唱者的'表演欲望和自信心。
對演唱充滿信心、欲望和充分的表演準(zhǔn)備又是演唱效果良好的保障。此外還要豐富演唱者的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)的深度和廣度，挖掘演唱者藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性，鼓勵(lì)他們發(fā)揮主觀能動(dòng)性，自覺地去感受、思考和表現(xiàn)作品。
長期的訓(xùn)練習(xí)慣有利于保護(hù)學(xué)生演唱的自信心、表現(xiàn)音樂的欲望和音樂表演的整體性與連貫性。要培養(yǎng)聲樂表演者良好的表演感覺，還要讓他們公開表演，而不只是關(guān)在教室里訓(xùn)練。即使是最好的課堂教學(xué)也代替不了這樣的舞臺表演的鍛煉。
準(zhǔn)備工作做得再充分，再細(xì)致，臨場都有可能出現(xiàn)偶發(fā)性的情況，這就要求演唱者有良好的應(yīng)變能力即“表演機(jī)智”。應(yīng)變能力來自豐富的臨場演唱表演經(jīng)驗(yàn)的積累，這種經(jīng)驗(yàn)也是依靠教師在教學(xué)中、舞臺實(shí)踐中指導(dǎo)、幫助學(xué)習(xí)者去進(jìn)行主動(dòng)思考與積累的。
4、做好臨場演唱前的準(zhǔn)備工作。
由于聲樂演唱具有：場地的不確定、演唱時(shí)段的不確定、歌者自身心理生理?xiàng)l件不確定、聽眾的不確定因素。所以首先是要求演唱者盡最大可能熟悉表演的環(huán)境。歌唱者除了在演唱前必須休息好，積蓄充沛的精力，還要適應(yīng)演出時(shí)間的變化而主動(dòng)服從演出的時(shí)間對自身的影響；演出時(shí)演唱者的生理與心理有自己的問題，但也要主動(dòng)地把自己的生理與心理調(diào)節(jié)到適合表演的最佳狀態(tài)，才能完美地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；在演出中特別要求與觀眾的交流要和諧，因?yàn)椴还苣欠N唱法都是為觀眾、聽眾表演的，聽眾的地區(qū)不同、年齡不同、臨場的氣氛不同等也要求演唱表演要靈活，在演唱時(shí)在技術(shù)、曲目、表現(xiàn)力等方面都要有所充分準(zhǔn)備。
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聲樂演唱論文篇十一
呼氣的方法就是利用橫膈膜的力量把腰腹擴(kuò)張的感覺一直保持住。想象自己手里拿一大瓶香油往另一個(gè)小瓶里灌時(shí)那種小心翼翼，憋住氣息的感覺，呼氣要均勻，舒緩。各位可以準(zhǔn)備一張10平方大小的薄紙片，放在墻上，距離它4---6cm，吸氣后保持一下，然后用口吹氣使之不落地，半分鐘以上便為合格。也可以代之以一只燃燒的蠟燭，對著火苗發(fā)“u”音，正確的氣息是火苗倒而不滅，時(shí)間越唱越好。
聲樂演唱論文篇十二
鋼琴教學(xué)大致可以分為啟蒙、初級、中級、高級四個(gè)階段，各階段的內(nèi)容包括基本練習(xí)、練習(xí)曲、復(fù)調(diào)作品、樂曲幾大類。啟蒙階段主要是對指法、音階、琶音、和弦的練習(xí)。手指練習(xí)可選用李斐嵐的《兒童鋼琴手指練習(xí)》、哈農(nóng)的《鋼琴練指法》、什密特的《鋼琴五指練習(xí)》等。陳慶峰的《音階與琶音》、熊道兒和李素心的《音階和弦琶音》適于練習(xí)音階、琶音和和弦。初級階段依然是打基礎(chǔ)的階段，要鞏固手形、手掌的支撐，完善非連音、連音和跳音三種奏法的綜合運(yùn)用。初級階段的練習(xí)曲可選車爾尼的《鋼琴初步教程》《鋼琴簡易練習(xí)曲》等，復(fù)調(diào)作品可選巴赫的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格曲》等，樂曲可選湯普森的《現(xiàn)代鋼琴教程》、威爾的《世界兒童鋼琴名曲集》等。中級階段要加強(qiáng)訓(xùn)練手指的獨(dú)立性和靈活性，使手指均勻、有力的跑動(dòng)訓(xùn)練，學(xué)習(xí)不同的觸鍵，增強(qiáng)指尖的靈敏度，彈奏出不同層次的音色變化，進(jìn)一步訓(xùn)練手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各種專門技術(shù)。中級階段可選的練習(xí)曲有車爾尼的《25首鋼琴小手練習(xí)曲》、克拉莫《60首鋼琴練習(xí)曲》，復(fù)調(diào)作品可選《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》等，樂曲可選莫扎特《鋼琴奏鳴曲集》、肖邦《夜曲集》等。高級階段的重點(diǎn)在音樂表現(xiàn)上，從樂曲中學(xué)技術(shù)，用技術(shù)表現(xiàn)音樂。此階段應(yīng)廣泛地接觸各種風(fēng)格、各種類型的作品，擴(kuò)大曲目范圍。鋼琴教學(xué)的方法主要包括講授法、示范法、提問法、指導(dǎo)法、練習(xí)法、欣賞法、發(fā)現(xiàn)法。這些為鋼琴中的一般方法，在針對不同教學(xué)對象時(shí)需要采用與一般不同的特殊教學(xué)方法。
教材的選擇是教學(xué)設(shè)計(jì)中的重要組成部分。對教材的選擇依據(jù)不同的教學(xué)階段、不同的教學(xué)對象、不同的教學(xué)需求。如在不同的教學(xué)階段選擇不同，在初級階段可選《湯普森現(xiàn)代鋼琴教程》第一冊、應(yīng)詩真的《中國兒童鋼琴教程》等；在中級階段可選《湯普森鋼琴教學(xué)》第四冊、柴可夫斯基《四季》等，在高級階段可選克列門蒂的《鋼琴名手之道》《帕格尼尼的鋼琴練習(xí)曲》《巴赫平均律》等。在鋼琴教學(xué)中教材常常是搭配使用的，不同體裁的作品、不同風(fēng)格的作品、不同時(shí)代的作品、不同程度的作品需要進(jìn)行合理搭配。
從藝術(shù)實(shí)踐看，心理狀態(tài)對演奏結(jié)果的好壞有著巨大的影響。因此，教師應(yīng)當(dāng)在教學(xué)過程中對學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的心理訓(xùn)練，從而使演奏者獲得良好的心理狀態(tài)。演奏前學(xué)生應(yīng)有的心理準(zhǔn)備，即第一，要使身心處于放松狀態(tài)，保持良好的心境及身心的和諧統(tǒng)一；第二，要有強(qiáng)烈的演奏欲望和自信心；第三，審美完形心理結(jié)構(gòu)的積累和凝聚；第四，始終要保持理智；第五，具備隨機(jī)應(yīng)變的能力。演奏中學(xué)生的心理調(diào)節(jié)包括臨場的心理調(diào)節(jié)、創(chuàng)造熱情的激發(fā)和控制、排除雜念、應(yīng)變能力。臨場心理的調(diào)節(jié)主要是在即將上場前，學(xué)生應(yīng)回避嘈雜的環(huán)境，選擇安靜的地方活動(dòng)手指，邊讀譜。這樣不僅可以保持手指肌肉的靈活自如，還可以緩解因激動(dòng)、緊張而造成大腦情緒中樞過度興奮。演奏時(shí)，演奏者要正式投入表演，隨時(shí)激發(fā)、調(diào)動(dòng)創(chuàng)造熱情，富有激情的演奏才能引發(fā)聽眾的情感交流，使演奏者與欣賞者在音樂聲中融為一體。同時(shí)演奏者又必須控制感情強(qiáng)度和變化幅度，保持理智、清醒的頭腦。在演奏過程中，演奏者要排除一切雜念，把緊張而引起的興奮中心轉(zhuǎn)移到對音樂體驗(yàn)的興奮中去，把全部注意力投入到演奏曲目的情感中去。在每一次演出中，都難免會(huì)發(fā)生來自外界的或者演奏者本身的始料未及的突然變化，一個(gè)成功的演奏者必須具有隨時(shí)沉著應(yīng)付各種突變的能力。
在鋼琴教學(xué)中教師主觀施教和學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)存在著各種弊病，這種以“教師為中心”的教學(xué)模式不利于發(fā)展學(xué)生的鋼琴演奏水平。所以本文以簡述鋼琴教學(xué)的任務(wù)、目的、內(nèi)容、方法、教材的選擇和搭配、演奏心理的調(diào)節(jié)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)教師自身的知識與教學(xué)要求，還需要教師能夠處理好教師與學(xué)生之間的師生關(guān)系，不再是以往的教師主觀施教和學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)的教學(xué)模式。而應(yīng)該更多地順應(yīng)現(xiàn)代教育思潮，以教師為主導(dǎo)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和創(chuàng)造性。
聲樂演唱論文篇十三
作為一個(gè)音樂愛好者，我一直對聲樂演唱充滿了濃厚的興趣。在我小時(shí)候，每當(dāng)家庭聚會(huì)時(shí)，親友們總會(huì)要求我在大家面前唱上一曲。在這些贊美和鼓勵(lì)中，我發(fā)現(xiàn)自己的聲音具有一定的天賦。因此，當(dāng)我有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，我欣然接受了這個(gè)挑戰(zhàn)，并以此為契機(jī)，開始了我的聲樂演唱之旅。
二、良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練鑄就成功。
正如許多學(xué)者所說，“天賦乃是門秘密的禮物，而苦心人則是磨刀的匠人。”我深信良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練是成為一名出色的聲樂演唱者的關(guān)鍵。在最初的學(xué)習(xí)階段，我跟隨專業(yè)聲樂老師的指導(dǎo)，刻苦鉆研聲樂基礎(chǔ)知識，如發(fā)聲技巧、共鳴和呼吸控制等。通過反復(fù)的練習(xí)和聽取老師的指導(dǎo)，我逐漸掌握了正確的發(fā)聲方法，并學(xué)會(huì)了如何在演唱時(shí)保持飽滿的氣息。這些訓(xùn)練不僅使我獲得了強(qiáng)大的發(fā)聲能力，還提升了我的音樂理論知識和聽力技巧。良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練為我日后進(jìn)一步提升聲樂演唱技巧打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、音樂表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。
在我漸漸對聲樂演唱技巧熟練之后，我開始關(guān)注音樂表達(dá)的重要性。演唱不僅是歌詞的簡單朗讀，而是要能夠?qū)⑵渲械那楦袀鬟f給聽眾。通過與作曲家的音樂創(chuàng)作交流，我加深了對作曲家意圖的理解，并學(xué)會(huì)了如何通過自己的演唱將這些細(xì)微的情感傳達(dá)出來。在演唱時(shí)，我會(huì)仔細(xì)分析歌詞的意境，并通過音樂的演繹將其表達(dá)出來。有時(shí)候，悲傷的曲調(diào)需要柔情脈脈，而興奮的旋律則需要奔放的表達(dá)。通過深入理解音樂的內(nèi)涵，我能夠更好地將自己與聽眾的情感聯(lián)系在一起，使他們通過我的演唱體驗(yàn)到更豐富的情感世界。
四、舞臺表演是鍛煉與展示的場所。
聲樂演唱不僅僅停留在錄音室或排練室中，舞臺表演也是我獲得更多經(jīng)驗(yàn)和鍛煉的地方。在舞臺演唱時(shí)，我面對著燈光和觀眾，需要將自己的聲音和形象完美地呈現(xiàn)出來。這時(shí)，我需要更多的注意舞臺藝術(shù)技巧，包括姿勢、眼神和手勢等。通過舞臺表演的機(jī)會(huì)，我學(xué)會(huì)了如何更好地與觀眾溝通，讓自己的演唱更具感染力，并且通過感受觀眾的反饋，不斷提高自己的演唱水平。舞臺演唱使我更加自信，也幫助我建立了與觀眾之間更親密的聯(lián)系，享受著與觀眾共同沉浸在音樂世界的快樂。
五、無限的進(jìn)步空間迅速激起內(nèi)心的激情。
聲樂演唱是一門需要終身學(xué)習(xí)的藝術(shù)。通過多年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我逐漸認(rèn)識到自己在聲樂演唱方面仍有很大的進(jìn)步空間。這種進(jìn)步空間不僅體現(xiàn)在技巧上，也包括對不同曲風(fēng)和音樂風(fēng)格的探索。我相信只有不斷進(jìn)取，不斷學(xué)習(xí)，才能更好地展現(xiàn)自己的演唱才華。在不同的音樂風(fēng)格中尋找挑戰(zhàn)，鍛煉音樂的多樣性，無疑是我最大的動(dòng)力。即便是在面對一些困難的曲目時(shí)，我也愿意挑戰(zhàn)自己，踏上屬于自己的音樂征程，讓自己的演唱才華得到更大的發(fā)展。
總之，聲樂演唱是一門富有挑戰(zhàn)性和深度的藝術(shù)。在我走過的每一個(gè)階段，我都學(xué)到了很多關(guān)于聲樂演唱的知識和技巧。通過良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練、深入的音樂表達(dá)、舞臺表演的鍛煉以及對進(jìn)步空間的追求，我收獲了豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)和成長。我堅(jiān)信，聲樂演唱不僅僅是一種技能，更是一種用心靈來表達(dá)和溝通的藝術(shù)形式，希望未來能夠繼續(xù)在音樂的海洋中揮灑才華，與觀眾們一同享受音樂之美。
聲樂演唱論文篇十四
：聲樂是歌唱藝術(shù)，鋼琴伴奏是其主要伴奏形式。鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系也十分緊密，兩者之間既有互相依存的關(guān)系還有對立統(tǒng)一的關(guān)系。在鋼琴伴奏過程中聲樂藝術(shù)占據(jù)著十分重要的地位，不論是在旋律、情感亦或是音樂意境方面，鋼琴伴奏都有賴于與聲樂藝術(shù)之間產(chǎn)生緊密聯(lián)系，與此同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)注意到鋼琴伴奏的相對獨(dú)立性，并在此基礎(chǔ)上正確對待鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)的關(guān)系。本文分為兩個(gè)部分，對鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間既相互依存，又對立統(tǒng)一的關(guān)系進(jìn)行了較為具體的分析。
鋼琴伴奏在聲樂藝術(shù)中占據(jù)著極為重要的地位。很多藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中也充分證實(shí)了這一點(diǎn)，和許多對立統(tǒng)一的事物相同。在不少歌曲當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)都發(fā)揮著各自獨(dú)有的優(yōu)勢，并形成了相互依存和對立統(tǒng)一的關(guān)系。只有明確了這樣一種關(guān)系，并充分發(fā)揮出兩者各自的優(yōu)勢和特點(diǎn)才能更好地發(fā)揮出音樂的魅力。
鋼琴伴奏一直以來都被人定位是聲樂藝術(shù)的一個(gè)重要的輔助手段。然而，如果從藝術(shù)表達(dá)的角度進(jìn)行分析，這樣的理解很大程度上看來是不太全面的。尤其是在一些國際聲樂大師的演奏會(huì)上能夠感受到不少優(yōu)秀的作品都是通過鋼琴伴奏和聲樂旋律之間的相互配合來完成的。由此可見，鋼琴伴奏的確是聲樂藝術(shù)不可或缺的一部分，鋼琴伴奏的旋律和所表現(xiàn)的情緒、意境都能夠使聲樂作品表現(xiàn)得更加完美。
1.旋律上相互依存。
旋律就是以音調(diào)和節(jié)奏為根本并在此基礎(chǔ)上結(jié)合音高、音量等共同形成。在音樂作品當(dāng)中，旋律能夠抒發(fā)情感，表達(dá)人們內(nèi)心最真實(shí)的感受。在藝術(shù)作品當(dāng)中，聲樂藝術(shù)和鋼琴伴奏在旋律上也是一種相互依存的狀態(tài)。“在藝術(shù)歌曲中，聲樂演唱和鋼琴伴奏在旋律上相互依存，有時(shí)在我們觀看聲樂測試時(shí)，聲樂歌手和鋼琴伴奏之間也會(huì)發(fā)生這種情況。歌唱家的音高高于或低于鋼琴伴奏的音高：無論是長的或短的，還是音量或鋼琴的響亮?！?BR> 2.情緒上相互依存。
在情感方面，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是相互依存的狀態(tài)，這子啊一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中也表現(xiàn)得十分突出。在具體表演過程中，鋼琴伴奏可以通過一些情感輔音來傳達(dá)作品想要傳達(dá)的情感和意境，采用相應(yīng)的演奏方法，生動(dòng)形象的傳達(dá)情感。一旦能夠充分把握伴奏結(jié)構(gòu)就更容易在鋼琴伴奏的過程中將情感與景物融合在一起，進(jìn)而更加強(qiáng)烈地表達(dá)出情緒。
3.意境上相互依存。
音樂作品的意境是一種情景交融虛實(shí)相生的狀態(tài)。為了更好的傳達(dá)音樂作品中所要表現(xiàn)的意境。完美地表現(xiàn)音樂作品，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)要形成一種相互依存的狀態(tài)。鋼琴伴奏能夠凸顯聲樂演唱的風(fēng)格和特點(diǎn)，以相應(yīng)的演奏方式來激發(fā)音樂的潛能。可見，在藝術(shù)作品中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)在意境上也是相互依存的。
鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)孰輕孰重一直以來都是人們關(guān)注的點(diǎn)。除了將兩者的聯(lián)系視作為相互依存之外，還有一些人將兩者的聯(lián)系總結(jié)為對立統(tǒng)一，兩者有相互對立的一面，也有相互統(tǒng)一的方面。主要表現(xiàn)在音量、音色和節(jié)奏等三個(gè)方面。
1.音量上的對立統(tǒng)一。
音量是鋼琴伴奏技術(shù)的主要內(nèi)容之一。鋼琴伴奏的演奏者必須對鋼琴的強(qiáng)度有深刻的理解，并且知道什么時(shí)候應(yīng)該表現(xiàn)出怎樣的力量來發(fā)出鋼琴的聲音。鋼琴伴奏應(yīng)該清楚地了解歌手的音域和音量，以及他演奏的聲音環(huán)境。然后逐段分析，考慮某些段落是否應(yīng)該控制伴奏的音量，形成音量的統(tǒng)一：再一次，伴奏應(yīng)該掌握對短吻鱷的聲音的適當(dāng)控制，某一段是否需要比鋼琴更響亮，某些摘要是否應(yīng)該比鋼琴更輕柔；形成音量對立統(tǒng)一的關(guān)系。
2.音色上的對立統(tǒng)一。
音色是一種聲音傳達(dá)出來的感官特征。在聲樂表演中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)之間存在著對立的關(guān)系，比如在一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中沒有前奏曲就會(huì)顯得相對薄弱，而加入了鋼琴伴奏就可以使音色表現(xiàn)得更加突出，伴隨著起起落落更加地鮮明。雖然鋼琴伴奏和歌唱聲調(diào)是對立的，但它們是統(tǒng)一的，聲樂作品是完美的表現(xiàn)。
3.節(jié)奏上的對立統(tǒng)一。
節(jié)奏是音樂作品得以表達(dá)的關(guān)鍵所在。在藝術(shù)作品當(dāng)中，通過節(jié)奏的快慢也可以準(zhǔn)確地傳達(dá)作品的情緒和創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。用音色、音量、節(jié)奏等來定義作品的風(fēng)格。引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)環(huán)境和一種情感氛圍，也引導(dǎo)合作者進(jìn)入意境的作品，為以后的表演起到了奠基的作用。在旋律結(jié)束時(shí)，將有一個(gè)小測驗(yàn)，讓整個(gè)表演進(jìn)入一個(gè)調(diào)整區(qū)域，或者改變曲調(diào)，或者改變節(jié)奏，歌手也會(huì)用這段話來詢問、調(diào)整呼吸和醞釀情緒。
綜上所述，鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系十分密切，兩者相互依存，在彼此的協(xié)助下表現(xiàn)得更加完美，鋼琴伴奏的演奏技巧能夠帶動(dòng)聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步表達(dá)和多樣化發(fā)展。同時(shí)，兩者又處于對立統(tǒng)一的狀態(tài)，不論是音量上還是音色、節(jié)奏方面都呈現(xiàn)出一種既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)。本文對兩者聯(lián)系的具體分析也有助于進(jìn)一步對鋼琴藝術(shù)進(jìn)行具體的分析。在聲樂作品當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是一種相輔相成的關(guān)系，它們共同合作，比如一些歌詞較為動(dòng)感的，鋼琴伴奏也會(huì)特別襯托出生動(dòng)、活潑的一種意境，根據(jù)相應(yīng)的情感來調(diào)整伴奏的相應(yīng)風(fēng)格。明確兩者之間的關(guān)系也有助于進(jìn)一步挖掘鋼琴和聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)。
聲樂演唱論文篇十五
聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出的悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。下面是小編為大家提供2017最新聲樂演唱技巧教學(xué)，望對大家有所幫助。
聲樂演唱論文篇一
美聲唱法是一種較為科學(xué)的演唱方法，因而在世界范圍內(nèi)得到了普遍的推廣與應(yīng)用。我們國家少數(shù)民族音樂演唱中也在不斷嘗試，引入了美聲唱法，并且同自己的少數(shù)民族唱法進(jìn)行了整合，使音樂演唱得到了進(jìn)一步的發(fā)展。本文就美聲唱法在少數(shù)民族音樂演唱中的應(yīng)用進(jìn)行探析與研究，旨在為使少數(shù)民族音樂更好發(fā)展提供一定的參考。
美聲唱法；少數(shù)民族；音樂演唱。
隨著全球化發(fā)展的不斷推進(jìn)，世界各國在多個(gè)方面進(jìn)行更深入交流與融合，在藝術(shù)領(lǐng)域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也積極吸收了世界音樂領(lǐng)域的優(yōu)秀成果，推動(dòng)了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進(jìn)。把美聲這一較為科學(xué)演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進(jìn)一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介。
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理?xiàng)l件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護(hù)滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀(jì)的這種人文和自然環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當(dāng)前發(fā)展?fàn)顩r。
美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術(shù)界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學(xué)習(xí)引入這種唱法，利用其更加科學(xué)的發(fā)聲方法與演唱方法，服務(wù)本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應(yīng)用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術(shù)，是藝術(shù)領(lǐng)域中重要的一項(xiàng)分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學(xué)演唱方法與技巧的應(yīng)用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握科學(xué)的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學(xué)會(huì)利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點(diǎn)。
（一）呼吸方法。
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學(xué)的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當(dāng)中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當(dāng)作發(fā)聲的關(guān)鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時(shí)，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點(diǎn)，我國古來就有“發(fā)聲需要?dú)獬恋ぬ铩敝f，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調(diào)節(jié)氣息，進(jìn)而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法。
美聲非常注重假音的使用技巧和應(yīng)用混合發(fā)聲法進(jìn)行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應(yīng)用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會(huì)增加負(fù)擔(dān)，會(huì)降低真、假聲轉(zhuǎn)換效果，不利于歌唱者的演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達(dá)到更好的演唱效果。
（三）運(yùn)用共鳴。
美聲在演唱時(shí)注重頭腔的共鳴，應(yīng)用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據(jù)音高的分布特點(diǎn)進(jìn)行共鳴，進(jìn)而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質(zhì)更加純正與悠揚(yáng)。在我國少數(shù)民族演唱中強(qiáng)調(diào)聲音的渾厚、響亮以及真實(shí)，在表演時(shí)注意聲情并茂，還會(huì)使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應(yīng)用真聲，中間往往都會(huì)進(jìn)行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產(chǎn)生疲勞，甚至損害。
（一）少數(shù)民族唱法在生理結(jié)構(gòu)上的不足。
在中國的少數(shù)民族相關(guān)聲音原理的表達(dá)闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結(jié)構(gòu)研究與分析相對較少，在歌唱表演時(shí)如何更科學(xué)的去調(diào)動(dòng)與調(diào)節(jié)發(fā)聲器官等有關(guān)的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當(dāng)中有十分詳細(xì)的研究與描述，有著重要的參考價(jià)值。
（二）少數(shù)民族唱法在演唱技巧方面的不足。
在歌唱表演進(jìn)程中，如果不能正確運(yùn)用科學(xué)的方法指導(dǎo)與訓(xùn)練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進(jìn)行發(fā)聲方面的訓(xùn)練更加科學(xué)，具有更加完善的訓(xùn)練方法與規(guī)范的學(xué)習(xí)體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法。
我國少數(shù)民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應(yīng)用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進(jìn)行清晰的定位，掌控氣息時(shí)火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強(qiáng)穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧。
美聲中注重對“混合聲“的應(yīng)用，尤其是假聲的應(yīng)用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數(shù)民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學(xué)，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽(yù)為我中少數(shù)民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個(gè)有機(jī)體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風(fēng)格，不同的類型，但通過她的演唱，每個(gè)音節(jié)每個(gè)音符都那么婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、動(dòng)聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽(yù)。運(yùn)用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當(dāng)中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個(gè)共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時(shí)其吸氣量會(huì)非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強(qiáng)，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法。
共鳴是美聲技巧的關(guān)鍵，在美聲當(dāng)中，最科學(xué)且最主要的演唱方法就是應(yīng)用共鳴腔。在美聲表演當(dāng)中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進(jìn)行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強(qiáng)，穿透力強(qiáng)，高亢且更具感染能力。我國少數(shù)民族歌唱表演時(shí)，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數(shù)民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，融入到民族歌唱中，能夠補(bǔ)充與完善少數(shù)民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，動(dòng)聽，使歌唱藝術(shù)更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數(shù)民族音樂獨(dú)特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術(shù)色彩以及表現(xiàn)能力。
[1]常曉虹.探析美聲唱法在民族聲樂中的運(yùn)用[j].參花,2017(23).
聲樂演唱論文篇二
音樂中聲與情的關(guān)系，在中國可謂由來已久。在歌唱藝術(shù)中，聲與情是不可分割的藝術(shù)整體?！奥暋笔且魳?尤其聲樂)中最基本的要素，是表達(dá)情感的重要途徑;“情”是聲音的表達(dá)內(nèi)核，在現(xiàn)今浮躁的社會(huì)中“情”顯得尤為重要，同時(shí)真情流露的演唱方式也成為人們最為歡迎的表現(xiàn)手段。因此，只有達(dá)到聲情并茂，才是真正的歌唱藝術(shù)。只有這樣，歌唱者才能完整且完美地將詞作者和曲作者想要表達(dá)的事物和情感表達(dá)出來，把心靈深處的情感傳遞到聽眾的內(nèi)心。
一、以聲傳情。
(一)氣息。
我們都知道，氣息是歌唱發(fā)聲的原動(dòng)力，是聲樂演唱的基礎(chǔ)，其本身也是重要的音樂表情手段。演唱中強(qiáng)、弱、快、慢、歡樂和悲傷、幽默和憤怒等音樂和情緒的變化，與氣息的正確運(yùn)用和控制分不開，沒有控制氣息的正確方法和能力，就不能科學(xué)地發(fā)聲，就無法唱好歌，好似小提琴?zèng)]有弓子就無法演奏出美妙的聲音一樣。這便是正確運(yùn)用氣息的重要性。作為演唱者，我們要正確地運(yùn)用呼吸，科學(xué)地處理聲樂作品中聲音的強(qiáng)弱關(guān)系，做好歌唱前的這一基礎(chǔ)工作。
(二)發(fā)聲。
我國現(xiàn)在的聲樂大體分為兩大唱法，一種是西洋的“美聲唱法”，另一種是民族風(fēng)格較強(qiáng)的“民族唱法”，近幾年在國家重大聲樂比賽的舞臺上，還漸漸看到了一支新的隊(duì)伍的出現(xiàn)，那就是“原生態(tài)唱法”。由于語言上的差別，無論是在氣息和發(fā)聲等方面，都存在著一定的差別。美聲唱法十分講究咬字吐字的清晰度，尤其是中國作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鮮明的民族風(fēng)格，若用純粹的美聲唱法來進(jìn)行詮釋，便失去了作品本身所應(yīng)該有的特性，同時(shí)也讓聽眾難以接受。所以，演唱者必須具備熟練掌握“美聲唱法”和“民族唱法”的異同，同時(shí)針對不同風(fēng)格的作品，并結(jié)合作品中沉淀出的意境，輔以自己的真情實(shí)感，才能將作品得以完美的詮釋，引起聽眾的共鳴。由此可見，掌握熟練的發(fā)聲方法對于一個(gè)演唱者來說是至關(guān)重要的，它關(guān)系到演唱者演唱技術(shù)水平的高低，甚至影響到歌唱者的歌唱壽命。
(三)咬字、吐字。
咬字與吐字，是發(fā)聲時(shí)前后出現(xiàn)而又密不可分的兩個(gè)步驟。咬字主要是指咬住字頭，一般要求是字頭咬得要準(zhǔn)且緊。需要注意的是，咬字頭既不能松散，也不能僵硬，要遵循自然的咬字原則。咬字是聲母的形成，吐字是韻母出來時(shí)形成的一個(gè)點(diǎn)，咬字必須在吐字的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。吐字必須根據(jù)“四呼”的要求(“四呼”即開口呼、合口呼、齊齒呼和撮口呼)，將韻母各因素結(jié)合為一體，并保持一定的口形，尤其當(dāng)一個(gè)字唱幾個(gè)音時(shí)，要一直保持到該音的韻母到最后時(shí)刻。在詮釋作品時(shí)，又不能片面地講究咬字和吐字的原則。咬字、吐字的規(guī)律是表達(dá)聲樂作品思想情感的一種方式，它的目的是更清晰有效地表達(dá)作品思想內(nèi)容的實(shí)質(zhì)。因此，演唱者應(yīng)該養(yǎng)成良好的咬字和吐字習(xí)慣，這是完整表達(dá)聲樂作品內(nèi)容和情感的一個(gè)必要環(huán)節(jié)。
二、以情帶聲。
清代聲樂理論家徐大椿在《樂府傳聲》中說到：“歌曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重?！边@說明了歌唱中“聲”與“情”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人們對客觀世界的一種特殊反映形式，是人們對于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的體驗(yàn)。情感是歌唱藝術(shù)的精髓靈魂。每一首作品它所蘊(yùn)含的內(nèi)容、所要抒發(fā)的情感，都是需要通過一個(gè)主體——演唱者將自身融入到作品中，用自己的切身感受去將它演繹出來，演唱者的情感出來了，動(dòng)人的聲音必將油然而生。
(一)挖掘歌詞內(nèi)容。
每一首好的聲樂作品，總要揭示一個(gè)主題，反映作者的內(nèi)心感情，在選擇一首音樂作品之前，首先要了解該作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，挖掘歌詞要表現(xiàn)的'真實(shí)內(nèi)容。例如歌劇《原野》中女主人公“金子”的詠嘆調(diào)《啊!我的虎子哥》中的歌詞是這樣的：“啊!我的虎子哥，你這野地里的鬼。這十天的日子，勝過一世!我又活了，我又活了活了，這活著的滋味，什么也不能比!”歌詞雖然簡短，但是充分表達(dá)了金子對虎子深深的情，一個(gè)“鬼”字，足以說明金子心中對虎子的愛之深、恨之切。這樣的歌詞如果只是通過演唱者乏味單調(diào)地演唱出來，便無法激起聽眾心中的漣漪，進(jìn)而也達(dá)不到作曲家創(chuàng)作這部歌劇的預(yù)期效果。因此演唱者不僅要再現(xiàn)那些曲譜上原有的元素，更要深入挖掘那些無法記錄、不易被表現(xiàn)的內(nèi)在情感。作為每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂演唱的同仁，我們都要清楚地知道：在聲樂藝術(shù)表情的再創(chuàng)作中，時(shí)刻離不開對歌詞的挖掘與主題的表現(xiàn)。
(二)培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)。
任何人的藝術(shù)修養(yǎng)都不是先天的，都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實(shí)踐中，逐步鍛煉和培養(yǎng)的。各種藝術(shù)形式之間都存在有機(jī)的聯(lián)系，只有廣泛通曉各種藝術(shù)流派，才可能有比較有鑒別，才可能采各家之精華，培養(yǎng)起高尚的藝術(shù)情趣。由于每個(gè)人聲音條件的差異、對音樂感悟能力的差異，使得他們對音樂作品在唱法和感情的處理上也產(chǎn)生了不同的差異。若要聲情并茂地詮釋一首聲樂作品，不僅要具備扎實(shí)的演唱功底，還要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)。除此之外，還有更好地人類文化的精華，任何音樂作品都是通過人物的情感表達(dá)來感染聽眾和觀眾的。我們國家有很多經(jīng)?；钴S在舞臺上的著名歌唱家，例如閻維文、戴玉強(qiáng)、殷秀梅等等，他們嘹亮的嗓音、優(yōu)美的舉止和動(dòng)人的感情不是一朝一夕就能習(xí)得，而是經(jīng)歷了漫長的時(shí)間、閱歷的沉淀。只有不斷的提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)水平，才能將作品所要反映出的實(shí)質(zhì)理解的更加透徹。
聲樂演唱論文篇三
摘要：聲樂演唱是一種以聲音為物質(zhì)材料來塑造形象、表達(dá)思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造和追求。那么演唱者如何才能將聲音與情感融為一體，去揭示作品的思想內(nèi)涵，并將審美感受和情感體驗(yàn)傾注在表演之中，這就需要演唱者具備較高的人文素養(yǎng)，以此為基礎(chǔ)來增強(qiáng)對聲音、作品、內(nèi)容和表演形式等的綜合理解能力，從而使演唱富有生命力，表現(xiàn)出震撼人心的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：聲樂演唱；人文素養(yǎng)；情感表現(xiàn)。
聲樂是音樂藝術(shù)中一種將語言與音樂結(jié)合起來，用人聲的歌唱形式來表達(dá)思想情感的音樂形式，它是人類在意識的支配下，通過藝術(shù)化的嗓音來發(fā)揮音樂性能、表現(xiàn)音樂形象的審美創(chuàng)造活動(dòng)。聲樂藝術(shù)建立在演唱者一定的音樂理論知識與音樂素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，又通過科學(xué)的方法進(jìn)行演唱技能的訓(xùn)練，使嗓音達(dá)到一定的藝術(shù)表演標(biāo)準(zhǔn)，并通過力求完美的技能技巧與藝術(shù)審美規(guī)范，達(dá)到表現(xiàn)作品思想與情感內(nèi)涵的實(shí)踐過程。
由此可見，聲樂演唱不僅僅是一種技術(shù)技巧的表現(xiàn)，它的生命還在于傳達(dá)音樂中豐富的思想內(nèi)涵和情感。所謂人文素養(yǎng)是指由知識、能力、情感、意志等多方面因素綜合而成的一個(gè)人在人文方面所具有的內(nèi)在品質(zhì)或達(dá)到的發(fā)展程度。在這里，“人文”是指包括哲學(xué)、政治、文學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)等科目的“人文科學(xué)”；“素養(yǎng)”是人長期實(shí)踐和訓(xùn)練所形成的“能力要素”和“精神要素”的組合。
因此，人文素養(yǎng)是人所應(yīng)當(dāng)具備的基本品質(zhì)和基本態(tài)度，外在表現(xiàn)為一個(gè)人的人格、學(xué)識、氣質(zhì)、修養(yǎng)等成為人的相對穩(wěn)定的精神品質(zhì)，它對人的思維方式、心理機(jī)制、情感世界、意志能力、價(jià)值取向、審美體驗(yàn)、意識形態(tài)和理想模式都具有深刻的影響。聲樂演唱是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，絕非只是簡單地將音符和文字符號演變成聲音的過程，而一定是歌唱者自身思想情感與人生體驗(yàn)的外化，更是其藝術(shù)觀、審美觀等人文素養(yǎng)的綜合。演唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術(shù)形象等多方面去領(lǐng)悟和體會(huì)歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力，去挖掘作品表達(dá)的思想內(nèi)容、藝術(shù)意境、音樂主題、語言韻律、風(fēng)格特點(diǎn)，并將自身的審美感受和情感體驗(yàn)傾注于演唱中，才能將美的聲音與情感融為一體去呈現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵和情感，從而賦予音樂真正的生命力，表達(dá)出震撼人心的藝術(shù)效果。
一、人文素養(yǎng)在聲樂演唱中的作用。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術(shù)的靈魂。眾所周知，聲樂演唱是歌聲、音樂和文學(xué)語言三者的結(jié)合體，這其中，演唱者的知識水平和人文素養(yǎng)往往決定著對音樂作品的理解、感悟和表達(dá)，如若演唱者的人文素養(yǎng)低下，文化底蘊(yùn)欠缺，那么在演唱中他對歌詞及創(chuàng)作背景的理解、對作品音樂風(fēng)格的把握以及在對作品演繹中的情感處理等方面都會(huì)受到一定的影響。
（一）理解作品。
聲樂作品的內(nèi)在表現(xiàn)是詞曲作者的寫作宗旨，而最終所要實(shí)現(xiàn)的是欣賞者從演唱中體會(huì)到歌曲所表達(dá)的思想和情感內(nèi)涵，從而獲得美的享受。這就要求演唱者首先理解作品，了解作品的創(chuàng)作背景與歌詞內(nèi)涵，以及創(chuàng)作者意圖通過作品向欣賞者所表達(dá)的思想情感，這就必然要求演唱者具備深厚的文化內(nèi)涵和理解能力。優(yōu)秀的聲樂作品大都體現(xiàn)著極強(qiáng)的文學(xué)性特征。要演唱好聲樂作品，演唱者首先應(yīng)該了解的是作者的創(chuàng)作初衷、作品產(chǎn)生的背景以及作品所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容和文學(xué)內(nèi)容，在充分理解和把握的基礎(chǔ)上，才能運(yùn)用聲音正確表現(xiàn)出作品的思想境界，表達(dá)出作品想要表達(dá)的意境與內(nèi)涵。
而在此方面，演唱者的人文素養(yǎng)越高，對作品的理解就會(huì)越完整和準(zhǔn)確，在演唱時(shí)也會(huì)更加細(xì)膩。反之，如果演唱者的人文素養(yǎng)低下，僅憑自我感覺來表現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，只會(huì)使作品的處理變得隨意和虛浮，演唱出來的音樂也只是缺乏理性把握的情感宣泄，更有甚者，則會(huì)完全違背作品的內(nèi)在邏輯，與作品真正想要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵背道而馳。
（二）把握風(fēng)格。
聲樂作品的風(fēng)格是指作品本身在思想內(nèi)容和藝術(shù)手法等方面所體現(xiàn)出的某種特點(diǎn)，包括作品的歷史風(fēng)格、時(shí)代特征、地域特點(diǎn)、民族風(fēng)格、音樂創(chuàng)作風(fēng)格等。作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，聲樂作品的風(fēng)格是從作品本身的個(gè)性特點(diǎn)出發(fā)的，在對風(fēng)格的表現(xiàn)上要求演唱者的`聲音既要符合作品的風(fēng)格，又要適應(yīng)欣賞者的聽覺需求，既要與歌唱者的主觀表現(xiàn)相吻合，又要聯(lián)系到聲樂作品本身的內(nèi)容和形式。如果沒有對作品風(fēng)格的正確把握，即使有再高的演唱技巧也很難完整地表現(xiàn)出作品的真正內(nèi)涵。然而，演唱者對于聲樂作品風(fēng)格的把握往往受到其文化層次、知識水平、思想領(lǐng)悟等多方面因素的影響，這必然要求演唱者應(yīng)當(dāng)具有相應(yīng)的人文素養(yǎng)，能夠清晰地了解音樂風(fēng)格的差異和特性，在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身的領(lǐng)悟以準(zhǔn)確地把握住作品風(fēng)格，從而演澤出作品的獨(dú)特風(fēng)貌和神韻。
（三）創(chuàng)造情感。
“感人心者，莫先乎情”。情感體驗(yàn)是人類的一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應(yīng)的行為反映，它能積極地影響和推動(dòng)人的認(rèn)知，激發(fā)想象和聯(lián)想，提高思維的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。音樂的本質(zhì)就是人類情感的表達(dá)和抒發(fā)，沒有情感就沒有藝術(shù)。一首好的聲樂作品往往會(huì)濃縮著作者的一些精神生活記錄，是創(chuàng)作者基于自身對現(xiàn)實(shí)世界和內(nèi)心深處有感而發(fā)地通過作品表達(dá)的思想感情。作為演唱者，對所演唱的作品一定要有全面的理解和認(rèn)識，并使自身情感受到觸動(dòng)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的身心感受，產(chǎn)生出表達(dá)情感的強(qiáng)烈欲望，進(jìn)而喚起表演時(shí)再創(chuàng)造的熱情，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。這一情感創(chuàng)造的過程可歸納為三個(gè)階段，即理解情境，獲得感受，表達(dá)情感。而深厚的人文素養(yǎng)有助于演唱者準(zhǔn)確把握歌曲的情感和情緒，幫助演唱者更好地完成對于作品的情感創(chuàng)造。
人文素養(yǎng)對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展和促進(jìn)具有重要的作用。對于一名聲樂演唱者來說，除了要有扎實(shí)的理論功底和聲樂演唱技術(shù)技巧之外，其自身人文素養(yǎng)的培養(yǎng)也是同等重要的。因此，聲樂演唱者應(yīng)不斷增強(qiáng)自身的文化底蘊(yùn)，提高自身文化道德素養(yǎng)，加深人文修養(yǎng)，才能更好地詮釋和理解音樂作品，激發(fā)出內(nèi)心歌唱的熱情，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出完整以至完美的音樂形象。
（一）在知識的熏陶中豐富人文素養(yǎng)。
眾所周知，音樂藝術(shù)所要表現(xiàn)的最本質(zhì)的屬性即是文化，音樂藝術(shù)以其豐富多彩的形式與內(nèi)容表現(xiàn)著人類文化的多元性特征。聲樂演唱是綜合性的音樂藝術(shù)形式，同樣肩負(fù)著表現(xiàn)人類文化特性的任務(wù)。聲樂作品對于文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)范圍涉及文學(xué)、歷史、民族、地域、風(fēng)俗習(xí)慣、自然環(huán)境等多個(gè)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化領(lǐng)域，這就要求聲樂演唱者首先應(yīng)當(dāng)找準(zhǔn)文化的契合點(diǎn)，努力創(chuàng)設(shè)音樂知識的文化氛圍，建立起文化意蘊(yùn)演繹的環(huán)境，在知識的熏陶中自覺地豐富自身的人文素養(yǎng)。
如演唱者可以通過閱讀多了解一些不同國家、不同民族的歷史文化以及音樂家傳記與音樂理論等方面的知識，多去聽聽中外音樂作品賞析，在音樂知識的滲透中學(xué)習(xí)文化知識，擴(kuò)大文化視野，提高文化修養(yǎng)，以此來提高自身對于音樂作品的理解和欣賞能力，增強(qiáng)對演唱作品在歷史背景、創(chuàng)作背景、音樂風(fēng)格及內(nèi)涵方面的正確認(rèn)知和了解，以幫助其在演唱中更好地去詮釋和演繹作品的思想和情感。
（二）在生活和演唱的實(shí)踐中提升人文素養(yǎng)。
不同的人有著不同的生活經(jīng)歷。對于聲樂演唱者來說，生活的實(shí)踐和閱歷可以增強(qiáng)演唱者對于作品的理解，在情感表達(dá)上也會(huì)表現(xiàn)出不同的差異。同樣的歌曲，不同生活經(jīng)歷的人去演唱，其韻味會(huì)是完全不同的。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，有著豐富生活經(jīng)歷的人才會(huì)對音樂有著更為深刻的理解，并在演唱中將自己對于生活的理解和感悟反映到作品當(dāng)中，其唱出的歌曲才更加富有靈魂，才能更加打動(dòng)人心。生活的體驗(yàn)豐富多樣，包括生活閱歷、文化活動(dòng)、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、社會(huì)交往等等，豐富的生活實(shí)踐可以將人的思維帶入到更加廣闊的時(shí)空之中，開闊人的視野，提升人的素養(yǎng)。作為一名聲樂演唱者，演唱的實(shí)踐更是提高演唱者人文素養(yǎng)的重要形式之一，在聲樂演唱中，演唱者在對音樂形象的演繹中用心去感悟，穿透音樂的表象去領(lǐng)會(huì)其背后所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵和情感表達(dá)，進(jìn)而去領(lǐng)略音樂的文化意蘊(yùn)，在對音樂情感與音樂美感的體驗(yàn)中，在音樂意蘊(yùn)的表達(dá)中，自然而然地領(lǐng)悟到音樂文化的內(nèi)涵，并從中積累豐富的文化底蘊(yùn)，提升自身的人文素養(yǎng)。
（三）在情感的體驗(yàn)中培養(yǎng)人文素養(yǎng)。
情感活動(dòng)是人類非常重要的一種心理活動(dòng)。任何情感都是由客觀事物引發(fā)的，都是人在認(rèn)識客觀事物的過程中對其所產(chǎn)生的一種態(tài)度和體驗(yàn)。聲樂表演一方面是聲音與語言的藝術(shù)，另一方面又是情感的藝術(shù)。聲樂演唱的情感來自于聲樂作品的內(nèi)容，產(chǎn)生于演唱者對于作品的“認(rèn)知”“態(tài)度”和“體驗(yàn)”的基礎(chǔ)之上，情感產(chǎn)生的濃厚與淡薄，反映著演唱者對于作品的理解和感悟，即演唱者的人文素養(yǎng)。
隨著聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，聲樂演唱的專業(yè)技巧在不斷得以突破，通過科學(xué)的學(xué)習(xí)方法，要達(dá)到一定的演唱技術(shù)水平似乎變得比較簡單。然而，越來越多的聲樂演唱者們卻更加關(guān)注歌唱藝術(shù)的情感表達(dá)。在聲樂演唱中，優(yōu)美的旋律通過歌詞的引導(dǎo)和表現(xiàn)，能激發(fā)演唱者心中對于生活的熱愛和真情，增強(qiáng)對于音樂的表達(dá)興趣，從而提高演唱者的審美素養(yǎng)，促進(jìn)其人文素養(yǎng)的形成和發(fā)展。一首好的聲樂作品，只有通過聲情并茂的歌唱表演才能具有真正的生命活力，而這能夠傳遞情感的聲音只有在歌唱者自身動(dòng)情的前提之下，才能情牽動(dòng)著聲，傳遞出情，最終達(dá)到聲情交融的動(dòng)人效果。當(dāng)演唱者具有了廣博的人文素養(yǎng)基礎(chǔ)，才能將豐富的情感灌注到每一個(gè)音符之中，才能賦予作品更多的生命力和想象空間，才能真正把作品唱活、唱好。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術(shù)的靈魂，無論是從聲樂藝術(shù)的產(chǎn)生根源還是從聲樂演唱的實(shí)踐來看，都需要人文素養(yǎng)的積淀。人文素養(yǎng)越廣博、越深厚，聲樂藝術(shù)的境界就越高，聲樂表演的世界就越寬廣。因此，一位優(yōu)秀的聲樂表演者必須要努力提高自身的人文素養(yǎng)，并從中汲取營養(yǎng)，獲得情感，豐富想象，這樣才能真正地觸摸到聲樂藝術(shù)最深邃、最本質(zhì)的內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)：
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聲樂演唱論文篇四
回眸中國民族聲樂及其歷史，其昭示著原生態(tài)唱法這種民族聲樂藝術(shù)形式的存在意義。原生態(tài)及原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的起源和不同分類所生發(fā)的獨(dú)特的闡述，讓人們逐步認(rèn)識到中國民族聲樂中的原生態(tài)聲樂的獨(dú)到演唱藝術(shù)。本文從自然、實(shí)用、即興三方面對原生態(tài)聲樂藝術(shù)特征進(jìn)行闡述，以領(lǐng)會(huì)中國民族聲樂藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。也正因如此，原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)具有十分重要的意義。因而，對原生態(tài)聲樂演唱的文化、藝術(shù)風(fēng)格和民族性三個(gè)層面進(jìn)行論證，方可以突出原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的重要性。以此為基礎(chǔ)，在教學(xué)中選取打破理性思維教學(xué)模式、引導(dǎo)學(xué)習(xí)者聯(lián)系生活、注重個(gè)性的培養(yǎng)三個(gè)方面，我們可以分析研究原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的教學(xué)方法創(chuàng)新，并能審視原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，啟發(fā)更多的教學(xué)者對原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)更加重視和關(guān)注，以引導(dǎo)更多大眾關(guān)注民間傳統(tǒng)文化的新發(fā)展。
中國作為一個(gè)幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史發(fā)展過程中，語言文化、社會(huì)政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)勞動(dòng)、生活方式和宗教信仰等諸多因素，都對中國民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了中國風(fēng)格迥異的民族民間聲樂藝術(shù)形式和流派唱法藝術(shù)體制。原生態(tài)聲樂藝術(shù)在民族聲樂中最能原原本本的展現(xiàn)中國各個(gè)民族和地域的風(fēng)土人情，是最原始生存狀態(tài)的聲音，是沒有經(jīng)過任何的加工和修飾的民族聲樂藝術(shù)形式。原生態(tài)唱法的出現(xiàn)成為中國民族聲樂藝術(shù)中舉世矚目的一朵芳花，博得眾人關(guān)注。
（一）認(rèn)識中國民族聲樂及其歷史發(fā)展
中國民族聲樂是勞動(dòng)人民表達(dá)自己情感、意志、思想的一種藝術(shù)形式，其中傳統(tǒng)的中國民族聲樂基本上就是中國的原生態(tài)聲樂，而現(xiàn)代的中國民族聲樂是指在繼承了中國傳統(tǒng)的民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華，通過借鑒吸收美聲唱法后形成的具有中華民族特色的民族演唱藝術(shù)形式。早在春秋時(shí)期，第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》就是當(dāng)時(shí)的北方民歌。20世紀(jì)以前，原生態(tài)民歌是中國民族聲樂演唱的主要形式，隨著社會(huì)不斷進(jìn)步和開放思想的形成，中國開始有了西洋式的聲樂教學(xué)，出現(xiàn)了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，使得中國民族聲樂藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)型期?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)有了科學(xué)的演唱技巧和與時(shí)俱進(jìn)的演唱內(nèi)容，但是原生態(tài)聲樂藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，有著其他演唱形式替代不了的自然和淳樸風(fēng)格，同樣應(yīng)該被人們重視和關(guān)注。
（二）原生態(tài)的定義及原生態(tài)演唱的起源
原生態(tài)一詞來源于自然科學(xué)中的生態(tài)研究領(lǐng)域，是指大自然賦予人最原本的一種生活狀態(tài)，不具有復(fù)雜性、裝飾性、技術(shù)性、利益性、時(shí)尚性，是最簡單的、淳樸的一種存在狀態(tài)，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容。所謂原生態(tài)演唱就是在特定的環(huán)境區(qū)域內(nèi)，由當(dāng)?shù)氐娜藗冊趧趧?dòng)生產(chǎn)生活過程中，按照本民族的語言習(xí)俗和演唱方法自然形成的，不具有任何專業(yè)修飾和外來影響的民間作品，其中以原生態(tài)民歌的演唱方法為代表。原生態(tài)唱法的首次提出，見于2004年中央電視臺西部頻道舉辦的“西部民歌大賽”中。原生態(tài)唱法中土生土長的勞動(dòng)人民和不加任何專業(yè)技巧裝飾的原汁原味嗓音，贏得了人們的點(diǎn)贊和關(guān)注。原生態(tài)聲樂演唱是相對于學(xué)院派的民族聲樂唱法而言，當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娮詣?chuàng)的積累，通過世代口頭相傳相授的方式繼承了民間音樂藝術(shù)的精華，是中國民族傳統(tǒng)習(xí)俗生活的真實(shí)寫照。
（三）原生態(tài)聲樂藝術(shù)的不同分類
原生態(tài)聲樂藝術(shù)根據(jù)其演唱形式的不同，可以分為獨(dú)唱、重唱、對唱、群體齊唱、多聲部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪邁奔放的酣暢，曲調(diào)都非常優(yōu)美，具有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力。根據(jù)其地域不同，又可分為北方原生態(tài)民歌、南方原生態(tài)民歌，高原的原生態(tài)民歌、平原的原生態(tài)民歌和其他少數(shù)民族的原生態(tài)民歌。由于各地原生態(tài)民歌的語調(diào)、語氣等會(huì)因其區(qū)域和地貌的不同產(chǎn)生出不同風(fēng)格特質(zhì)的原生態(tài)民歌，例如北方的粗獷、高亢，南方的細(xì)膩、悠揚(yáng)等。根據(jù)原生態(tài)聲樂藝術(shù)的演唱內(nèi)容不同，原生態(tài)聲樂演唱的題材和功能不同，又可以分為勞動(dòng)號子、信天游、爬山調(diào)、內(nèi)蒙古的長短調(diào)牧歌，等等。
原生態(tài)聲樂藝術(shù)是一個(gè)民族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，是各族勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是中華民族悠久文明發(fā)展沉淀下來的文化遺產(chǎn)，擁有著自身不可磨滅的藝術(shù)特性，正是這樣的藝術(shù)特征使得原生態(tài)聲樂能在現(xiàn)代的藝術(shù)生活中獨(dú)放光芒。
（一）原生態(tài)聲樂演唱的自然藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱直接產(chǎn)生于民間，并長期流行于農(nóng)工、船夫、牧羊人或者勞動(dòng)?jì)D女之間，由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，是隨口而出的俗語，不具有專業(yè)性，因其原始、貧乏單一的語匯，使得原生態(tài)聲樂處于自然的藝術(shù)狀態(tài)。這種自然不等同于隨便和無秩序，而是順其自然的流露情感和創(chuàng)作作品，細(xì)細(xì)體會(huì)就能感覺到原生態(tài)聲樂在自然中蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)涵和情感。例如，黎族原生態(tài)作品中唱道：“砍山我來遲了，遲到是留戀鍋里的田螺，流連在紗紡的老婆?！边€有其他作品中唱道：“要豬怕豬臟，要狗怕狗吠，要鳥怕鳥飛，只要親人做伴長相隨?！边@些原生態(tài)作品的歌詞通俗易懂，都具有自然不刻意的藝術(shù)特征，表達(dá)出的卻是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生態(tài)聲樂演唱的實(shí)用藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱作品的產(chǎn)生多半是人們在勞動(dòng)中創(chuàng)作的，與勞動(dòng)人民的生活密切相關(guān)，所以，原生態(tài)聲樂藝術(shù)出現(xiàn)的初衷是為了實(shí)用，其次才是審美。例如勞動(dòng)號子是最早出現(xiàn)的民歌載體，它的產(chǎn)生是人們在繁重的體力勞動(dòng)中，發(fā)出吆喝或者呼號，為的是釋放身體負(fù)重的壓力或者協(xié)調(diào)步調(diào)，這些吆喝和呼號后來通過被人們美化，發(fā)展成聲樂藝術(shù)形式，勞動(dòng)號子的實(shí)用性就在于協(xié)調(diào)和指揮人們勞動(dòng)。隨著其實(shí)用性的出現(xiàn)，更多人開始關(guān)注并把它美化起來，在有節(jié)奏和韻律的配合下，逐漸展示出原生態(tài)聲樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
（三）原生態(tài)聲樂演唱的即興藝術(shù)特征
原生態(tài)聲樂演唱，都是看到什么唱什么，想到什么編什么，有感而發(fā)，即興自創(chuàng)。實(shí)際上是方言腔調(diào)的音樂化，不需要考慮技術(shù)層面的要求，不用經(jīng)過加工提煉，只需專注于自己有感而發(fā)的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌詞體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的情感即興及其“口語化”的民俗特征，在結(jié)構(gòu)、文法、修辭、藝術(shù)邏輯、形態(tài)規(guī)律等方面形成了諸多新的族域性文化特征。例如，原生態(tài)民歌中山西的山曲《三天路程兩天到》：“大青山高來呦烏拉山那個(gè)低，馬鞭子一甩我就回口里，不大大那個(gè)小青馬，我多喂上兩升料，三天的那個(gè)路程我兩天到?！备柙~源自生活中的所見所聞，由于民間歌手不懂得專業(yè)的創(chuàng)作知識，不能像專業(yè)作曲家一樣運(yùn)用民歌素材創(chuàng)作民歌，只能靠即興的情趣、始發(fā)沖動(dòng)及強(qiáng)烈的情感支配而“創(chuàng)作”。
由于民族聲樂的創(chuàng)作曲目較為單一和重復(fù)，千篇一律的民族聲樂狀態(tài)使得聽眾出現(xiàn)了聽覺、視覺的疲勞，所以人們開始想要追求新鮮刺激的藝術(shù)形式，渴望和期盼民族音樂多元化。原生態(tài)聲樂演唱顯示出自然、質(zhì)樸、粗獷的特點(diǎn)，是民族聲樂藝術(shù)的另類展現(xiàn)，具有別具一格的新鮮感和民族特色。因此，為了迎合人們愿意復(fù)興傳統(tǒng)文化的潮流，原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的意義十分重要。不僅因?yàn)閷W(xué)院派的民族唱法是在原生態(tài)聲樂中生長出來的，而且好的原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)有利于傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步傳播，引起更多人對中國民族民間藝術(shù)的關(guān)注。
（一）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的文化意義
原生態(tài)聲樂演唱是工業(yè)時(shí)代前的自然的、鄉(xiāng)村的、樸拙的、非商業(yè)化的文化。其中蘊(yùn)藏著源自大自然的生態(tài)文化，例如有民族民間文化、原始文化、方土文化等，涉及到社會(huì)科學(xué)中的民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、生態(tài)學(xué)等。原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)需要在教會(huì)學(xué)習(xí)者演唱技巧的基礎(chǔ)目標(biāo)下，對學(xué)習(xí)者進(jìn)行原生態(tài)聲樂文化的教育和指導(dǎo)，讓學(xué)習(xí)者在寬闊的聲樂文化視野中學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂，不僅有利于學(xué)習(xí)者對聲樂技巧的掌握，更有利于學(xué)習(xí)者今后的深入探究和創(chuàng)作。例如，在藏族原生態(tài)民歌《翻身不忘共產(chǎn)黨》的教學(xué)中，同樣要為學(xué)習(xí)者講解該作品的時(shí)代背景、思想意識和道德觀念，讓學(xué)習(xí)者在了解相關(guān)文化中掌握原生態(tài)聲樂演唱。
（二）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格意義
原生態(tài)聲樂演唱雖然是一種自然狀態(tài)的演唱形式，不用經(jīng)過專業(yè)修飾和提煉，但也不是隨意的唱就可以的，也需要教學(xué)者在教學(xué)中不能忽略對藝術(shù)風(fēng)格重要性的教學(xué)，逐漸思考出一些方法和理論，在教學(xué)過程中通過提煉和選擇來指導(dǎo)原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)。讓學(xué)習(xí)者能夠隨心所欲的.演唱原生態(tài)聲樂作品時(shí)，流露出純粹、質(zhì)樸和干凈的聲樂藝術(shù)效果。例如，在學(xué)習(xí)不同藝術(shù)風(fēng)格的原生態(tài)聲樂作品時(shí)，抓住每一部原生態(tài)聲樂作品中的閃光點(diǎn)很重要，掌握藝術(shù)風(fēng)格精髓才能在豐富多彩中彰顯個(gè)性。
（三）原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)的民族性意義
原生態(tài)聲樂演唱過程直接反映一個(gè)民族的歷史、社會(huì)、勞作、風(fēng)土人情、愛情婚姻等日常生活，是認(rèn)識一個(gè)民族情感、性格、歷史、民風(fēng)民俗的重要名片。所以，做好原生態(tài)聲樂演唱教學(xué)，對于中國民族聲樂的發(fā)展，弘揚(yáng)民族文化精神，推進(jìn)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等方面，有著不可限量的作用。
從歷代所有民間藝術(shù)形式的發(fā)展過程中看，幾乎一切的民間藝術(shù)都是專業(yè)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉和根基，任何一門藝術(shù)門類都是從生活走向藝術(shù)，從藝術(shù)走向?qū)I(yè)。原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)也不例外，原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)作為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的根基，只有把原生態(tài)聲樂演唱搬進(jìn)教學(xué)中來，不斷進(jìn)行擴(kuò)展教學(xué)和創(chuàng)新，才能讓原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)不斷從原生態(tài)走向藝術(shù)舞臺，由粗糙走向經(jīng)典。
（一）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中打破理性思維教學(xué)模式
在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中，教學(xué)者往往過分強(qiáng)調(diào)教學(xué)內(nèi)容的合理性和共性，注重教學(xué)方法的重復(fù)高效性，容易淡化或忽略教學(xué)方法的創(chuàng)新性。這樣的教學(xué)模式在原生態(tài)聲樂教學(xué)中，容易限制學(xué)習(xí)者的個(gè)性興趣發(fā)揮，教學(xué)者應(yīng)該打破習(xí)慣性思維的按部就班教學(xué)模式，畢竟原生態(tài)聲樂教學(xué)的主要目的不僅僅是教會(huì)演唱技法，而是要讓學(xué)習(xí)者走出單純理性的思維，融入自己的感受和思考感性地學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂，給學(xué)習(xí)者一個(gè)廣闊空間去認(rèn)識、研究原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和創(chuàng)作借鑒。
（二）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)習(xí)者聯(lián)系生活
舍棄了原生態(tài)聲樂藝術(shù)的情感人文成分，單純追求知識與技巧的教學(xué)，只會(huì)讓學(xué)習(xí)者對原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)產(chǎn)生缺乏個(gè)性和生命力的理解。由于原生態(tài)聲樂大多形成于種地耕田、采藥摘茶、行船放排等生活生產(chǎn)實(shí)際中，演唱技術(shù)是從生活中摸索而來，反過來又被用于表達(dá)生活情感。所以，教學(xué)者要在原生態(tài)聲樂教學(xué)中，讓學(xué)習(xí)者把學(xué)習(xí)原生態(tài)聲樂演唱與生活聯(lián)系起來，教會(huì)學(xué)習(xí)者用聲音去表達(dá)生活，傳遞情感，脫離僵硬的聲樂演唱技巧學(xué)習(xí)。
（三）在原生態(tài)聲樂教學(xué)中注重個(gè)性培養(yǎng)
原生態(tài)聲樂演唱每一句每一腔都具有強(qiáng)烈的地域性和突出的藝術(shù)個(gè)性，如蒙古的長調(diào)，苗族的飛歌，羌族的酒歌，等等，可謂是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教學(xué)者要讓學(xué)習(xí)者對原生態(tài)聲樂的聲音有正確的判斷，有自己獨(dú)特的感受，而不是盲目的、錯(cuò)誤的模仿。教學(xué)者要培養(yǎng)學(xué)習(xí)者獨(dú)到的個(gè)性思維，才能讓學(xué)習(xí)者在聲樂作品面前有自己的思想，不再唯師命是從，才能不埋沒學(xué)習(xí)者的創(chuàng)新才能。結(jié)語原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)是要依靠原生態(tài)的生活環(huán)境的，隨著時(shí)代的發(fā)展和人們生活方式的改變，原生態(tài)聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。因?yàn)樵鷳B(tài)聲樂是中國民族聲樂的根基，也是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，在語言、內(nèi)容和形式上都具有鮮明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的價(jià)值。現(xiàn)代社會(huì)的文化發(fā)展和審美趨于多元化，對民族聲樂中的原生態(tài)聲樂的傳承和發(fā)展毋庸置疑。今后在教學(xué)中，要注重在保護(hù)原生態(tài)聲樂作品的前提下，朝著保護(hù)它、研究它、發(fā)展它、推廣它的方向進(jìn)行教學(xué)改進(jìn)，要積極吸收原生態(tài)聲樂藝術(shù)中的傳統(tǒng)文化和音樂精髓，做到既保留特色又不斷與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展。
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聲樂演唱論文篇五
隨著我國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化建設(shè)水平的不斷發(fā)展與我國國民經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，在國民生活中對于精神層面的要求也越來越高。因此，我國現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)中，精神文明的建設(shè)也十分重要。而民族音樂是我國建設(shè)精神文明方面的重要內(nèi)容，對于滿足我國廣大人民群眾日益提高的精神文明需求有著十分積極的意義。但是我國目前在民族聲樂教育方面還存在著較多的不足，需要我們不斷創(chuàng)新與發(fā)展我國的民族聲樂教育體系，促進(jìn)我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展。
民族聲樂教育;發(fā)展和創(chuàng)新;策略。
為了適應(yīng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，我國教育體制也經(jīng)歷了多次的改革。近些年來我國音樂教育取得了顯著的進(jìn)展，相應(yīng)的民族聲樂教學(xué)的質(zhì)量也大大提高，高校民族聲樂專業(yè)學(xué)生的數(shù)量也明顯增多。在文化全球化的背景之下，我國社會(huì)對于民族文化的重視程度也不斷提高，除了傳統(tǒng)的聲樂專業(yè)院校之外，一些綜合性的藝術(shù)高校，以及相關(guān)高職高專院校在音樂系中也設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。在現(xiàn)代高等教育體系中加入民族聲樂專業(yè)，有利于推動(dòng)我國教育改革的進(jìn)程，也有利于聲樂教育規(guī)范化和專業(yè)化程度的提升。我國教育相關(guān)部門對于民族聲樂演唱音響制品，以及教學(xué)教材的管理日漸規(guī)范化，這也為我國民族聲樂教育質(zhì)量的提高創(chuàng)造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
我國的音樂專業(yè)院校中正式有民族聲樂教學(xué)活動(dòng)，開始于二十世紀(jì)中期，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，我國民族聲樂教學(xué)系統(tǒng)越來越完善，民族聲樂教學(xué)也取得了值得為之驕傲的成果。經(jīng)濟(jì)全球化之下的文化交融碰撞，使得多元化的社會(huì)文化，已經(jīng)成為必然的發(fā)展趨勢，這在一定程度上為我國民族聲樂影響范圍的擴(kuò)大提供了巨大的機(jī)遇，與此同時(shí)，也帶來了一些全新的問題，西洋唱法和中國傳統(tǒng)的民族唱法如何進(jìn)行取舍和交融，自上世紀(jì)六七十年代以來就爭論不斷。要在繼續(xù)和傳揚(yáng)民族唱法的基礎(chǔ)之上，借鑒其它音樂文化對我國的民族音樂體系進(jìn)行完善。傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式之下，學(xué)生對于國外音樂的了解要多于民族聲樂，長此以往將造成中國傳統(tǒng)民族聲樂后繼無人的尷尬局面。此外，我國民族眾多，讓學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂也有利于完善傳統(tǒng)聲樂教學(xué)基礎(chǔ)，提高對聲樂唱法的辨別能力，促進(jìn)學(xué)生聲樂綜合素質(zhì)的提升。針對傳統(tǒng)聲樂教學(xué)忽視民族聲樂本土性特點(diǎn)的情況，必須要對此進(jìn)行改革和完善，促進(jìn)我國音樂教育的規(guī)范化發(fā)展。
(一)切實(shí)轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念。
對于我國民族聲樂教育事業(yè)的發(fā)展來說，首先需要相關(guān)教學(xué)人員在實(shí)踐教學(xué)中，不斷根據(jù)實(shí)際需要來轉(zhuǎn)變教育理念，要樹立與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的民族聲樂教育價(jià)值觀，對過去民族聲樂教育過程中的錯(cuò)誤觀念要積極改正。根據(jù)實(shí)際的發(fā)展需要，應(yīng)當(dāng)從以下方面來進(jìn)行相關(guān)教育理念的轉(zhuǎn)變。
(1)在民族聲樂教育中，要與我國傳統(tǒng)民族聲樂理念相結(jié)合我國的民族聲樂經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長的發(fā)展歷程，從原始社會(huì)至今，我國的傳統(tǒng)民族音樂，在我國的民族文化與社會(huì)氛圍中深深的扎根，在廣大勞動(dòng)人民的實(shí)踐中，我國傳統(tǒng)民族聲樂理論，已經(jīng)建立起了相對成熟完整的理論體系。但是，在近現(xiàn)代的民族聲樂教學(xué)中，我國音樂領(lǐng)域中存在著比較嚴(yán)重的民族聲樂唱法“洋土之爭”，在這一情況下，我國傳統(tǒng)民族聲樂的相關(guān)理念與理論，在民族聲樂教學(xué)中逐漸被忽視。但是實(shí)踐證明，我國民族聲樂教育事業(yè)想要實(shí)現(xiàn)健康持續(xù)發(fā)展，想要與我國的實(shí)際情況相適應(yīng)，就需要立足于我國社會(huì)的實(shí)際情況，要扎根于我國的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，從我國廣大勞動(dòng)人民歷史數(shù)代人不斷探索而成的傳統(tǒng)民族聲樂教學(xué)體系中吸取營養(yǎng)。這是保證我國現(xiàn)代化民族聲樂教學(xué)與我國實(shí)際情況相適應(yīng)的重要保證。
(2)在民族聲樂教育的過程中要堅(jiān)持多元化發(fā)展的理念隨著世界各地區(qū)經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的不斷緊密，在精神文明領(lǐng)域，我國與其他國家或地區(qū)的聯(lián)系也越來越緊密，在民族聲樂方面也同樣如此。立足于多元化的理念，堅(jiān)持各文化民族聲樂的平等是在新時(shí)期下發(fā)展我國民族聲樂的重要途徑，通過吸取其它民族文化中的優(yōu)秀部分一方面能夠促進(jìn)我國民族聲樂教育與經(jīng)濟(jì)全球化的社會(huì)狀況相適應(yīng)，另一方面也能促進(jìn)我國民族聲樂教育事業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展。因此，在實(shí)際情況中，一方面需要教師能夠在教學(xué)內(nèi)容中體現(xiàn)多元化的理念，不斷引進(jìn)各種各樣的民族文化，另一方面學(xué)生也需要堅(jiān)持平等對待每一種文化的原則，積極從其他文化中汲取長處。
(二)加強(qiáng)課程設(shè)置的改革。
在民族聲樂教育發(fā)展中，還需要對相關(guān)課程進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)工作，保證教學(xué)內(nèi)容結(jié)構(gòu)組成的科學(xué)性，需要從以下方面進(jìn)行。
(1)改革課程設(shè)置應(yīng)該遵循的原則在民族聲樂教育的課程設(shè)計(jì)中，首先需要堅(jiān)持實(shí)踐第一的原則。民族聲樂的教學(xué)活動(dòng)與其他理論性課程有著比較大的差別，它要求學(xué)生能夠?qū)⒗碚撝R運(yùn)用到實(shí)踐過程當(dāng)中，教學(xué)的根本目的不是幫助學(xué)生掌握相關(guān)理論知識，而是幫助學(xué)生在聲樂唱法、技巧方面很好的表現(xiàn)儲(chǔ)量。因此，就需要在民族聲樂教育中注重對實(shí)踐性教學(xué)內(nèi)容的安排，通過理論結(jié)合實(shí)踐來促進(jìn)學(xué)生相關(guān)知識技能的掌握。其次，在課程設(shè)計(jì)中要堅(jiān)持綜合性的原則。就是指在民族聲樂的教學(xué)中，不僅僅需要對學(xué)生的相關(guān)實(shí)踐能力進(jìn)行培養(yǎng)，還需要對學(xué)生的相關(guān)樂理知識、舞臺表演技巧等內(nèi)容進(jìn)行全方位的培養(yǎng)，這是為培養(yǎng)應(yīng)用型人才的基本條件。最后，在民族聲樂教育的課程中還需要重視系統(tǒng)性的原則，民族聲樂的相關(guān)知識方面涵蓋著比較多的內(nèi)容，想要在教學(xué)過程中提高效率就需要保證教學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性，保證課程設(shè)置的合理連貫。
(2)建立完善的民族聲樂課程體系在完善的民族聲樂教育課程體系中，應(yīng)當(dāng)從民族聲樂的理論體系與民族聲樂的表演課程進(jìn)行課程體系的安排。從理論教學(xué)方面，需要對民族聲樂發(fā)展歷程、民族聲樂表演理論等方面入手來進(jìn)行課程理論的教授，需要注意的是在理論教學(xué)方面，不僅僅需要對我國傳統(tǒng)的民族聲樂理論進(jìn)行教學(xué)，還需要對其他國家或地區(qū)中，具有代表性的民族聲樂理論知識進(jìn)行擴(kuò)展，通過中國傳統(tǒng)民族聲樂理論知識，與其他民族傳統(tǒng)聲樂理論知識的結(jié)合來開拓學(xué)生的視野，從而，為學(xué)生完整的民族聲樂理論體系建立提供必要的幫助。在民族聲樂的演唱課程方面，需要相關(guān)管理人員正確認(rèn)識到民族聲樂教育過程中實(shí)踐演唱課程的重要性，在教學(xué)基礎(chǔ)設(shè)施與教學(xué)內(nèi)容的安排上要體現(xiàn)出對實(shí)踐表演課程的重視。其次，在實(shí)踐教學(xué)的安排中，要保證根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況來因材施教。
(三)加強(qiáng)民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科的聯(lián)系。
為了全面提高學(xué)生的聲樂素質(zhì)，在教學(xué)過程中除了傳統(tǒng)的聲樂知識之外，也要注重學(xué)生其它相關(guān)知識的學(xué)習(xí)。教師要注重民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科之間聯(lián)系的建立，提高聲樂教學(xué)成效，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提升。經(jīng)濟(jì)全球化推動(dòng)了世界文化的交流，各國之間文化的融合對于傳統(tǒng)的教育體制造成了巨大的沖擊，與此同時(shí)也為人才的培養(yǎng)創(chuàng)造了機(jī)遇，在此背景之下我國需要加快民族聲樂教學(xué)的改革進(jìn)程，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)理念，通過多樣化的教學(xué)活動(dòng)以及豐富多彩的聲樂教學(xué)形式，幫助學(xué)生構(gòu)建起完善的民族聲樂知識體系，為其專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)能力的提高提供必要的基礎(chǔ)。民族聲樂與歷史、文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科緊密相關(guān)，沒有人文知識的鋪墊，民族聲樂只是個(gè)空殼，學(xué)生也無法理解民族聲樂表達(dá)的情感以及體現(xiàn)出來的歷史滄桑感，因此，相關(guān)教師在聲樂教學(xué)中要注重與其他學(xué)科的融合，不斷對民族聲樂專業(yè)學(xué)生文化視野進(jìn)行拓寬，培養(yǎng)學(xué)生的審美品位，提高學(xué)生的文化內(nèi)涵，使學(xué)生在民族聲樂的學(xué)習(xí)中，可以了解到作品深層次的內(nèi)涵，促進(jìn)其聲樂創(chuàng)造力和表演能力的提高，這也是現(xiàn)代教育人才培養(yǎng)的重要目標(biāo)。
民族音樂是我國精神文明體系中的重要內(nèi)容，民族聲樂教育對于國民精神生活需求的滿足，國民綜合素質(zhì)的提高有著十分重要的意義。因此，我們必須立足于實(shí)際情況，做好民族聲樂教育的發(fā)揚(yáng)，通過在民族聲樂教學(xué)活動(dòng)過程中不斷更新教學(xué)觀念，完善相關(guān)民族聲樂教學(xué)課程的設(shè)置，立足于我國傳統(tǒng)民族聲樂的理論體系與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合其他國家或地區(qū)的優(yōu)秀民族聲樂理念，來豐富我國民族聲樂的教學(xué)內(nèi)容，在實(shí)踐中不斷加強(qiáng)民族聲樂教育與其他學(xué)科的緊密聯(lián)系，從而更好為我國民族音樂的普及與發(fā)展培養(yǎng)更多的高素質(zhì)音樂人才。
聲樂演唱論文篇六
聲樂是高師音樂專業(yè)一門重要的基礎(chǔ)課程,是訓(xùn)練學(xué)生掌握和運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法、聲樂演唱藝術(shù)的一門科學(xué)。要求聲樂教學(xué)必須嚴(yán)格遵循自身的基本規(guī)律,明確對高師聲樂教學(xué)、聲樂演唱的認(rèn)識,提高教學(xué)效率。當(dāng)前,高師聲樂教學(xué)存在著局限性和特殊性,在聲樂表演中存在著必須克服的嚴(yán)重心理方面的問題。有些學(xué)生在舞臺上、考場上或在眾人面前演唱時(shí),時(shí)常因?yàn)樾睦磉^于緊張而記憶瞬間空白,注意力分散,思考力下降等現(xiàn)象,失去了對歌唱器官的調(diào)節(jié)能力,導(dǎo)致聲樂演唱或考試的失敗。因此,在進(jìn)行聲樂教學(xué)時(shí)不僅需要訓(xùn)練學(xué)生的基本表演技能,更重要注重培養(yǎng)學(xué)生健康的聲樂演唱心理。讓學(xué)生在臨場時(shí)調(diào)節(jié)好心態(tài)、克服緊張心理,或把它減少到最低限度。
培養(yǎng)學(xué)生端正學(xué)習(xí)和表演態(tài)度。
教師首先應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生端正思想、嚴(yán)肅認(rèn)真的表演態(tài)度。演出的目的是為了表現(xiàn)音樂,展示藝術(shù)美,而不是表現(xiàn)個(gè)人的英雄主義,要以音樂和觀眾為出發(fā)點(diǎn),抱著對觀眾負(fù)責(zé)的態(tài)度,體現(xiàn)出優(yōu)良的臺風(fēng)意識。在表演中達(dá)到忘我的境界,全身心地投入到音樂中去,在力所能及的條件下展示最佳演唱效果。在演出中還要避免對自己的演出效果作過高的企求,以免給自己造成壓力,導(dǎo)致表演時(shí)精力不集中,從而不能全身心地投入到音樂中去。
注重因材施教選擇合適的演唱曲目。
充分理解演唱曲目的內(nèi)容及含義是學(xué)生排除心里緊張的關(guān)鍵,它能為消除緊張心理奠定基礎(chǔ)。因此,對作品的分析一定要透徹,要了解作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作動(dòng)機(jī),對作品要反復(fù)推敲和仔細(xì)琢磨。熟悉作品的過程就是得到提高的過程,無論是聲音還是情感,都要通過熟練掌握作品來提高認(rèn)識,《教我如何不想他》是趙元任以優(yōu)美雋永的音樂,通過對四季各種自然景色富于詩情畫意的描寫,引人入勝地表現(xiàn)了情思縈繞,獨(dú)自徘徊詠唱的動(dòng)人情景,使原詩以韻節(jié)諧美而著稱更增添了光彩。它反映了“五四”時(shí)期青年在掙脫封建禮教的束縛,追求個(gè)性解放的潮流。歌曲主調(diào)建立在五聲音階,從而使作品的民族風(fēng)味格外鮮明突出,通過曲調(diào)和調(diào)性的變化發(fā)展,樂段之間運(yùn)用相同的樂句作為間奏,加強(qiáng)了全曲的統(tǒng)一性,使音樂更為豐富多彩感情表達(dá)富于層次。保存了詩的意境,節(jié)奏平穩(wěn)、旋律委婉,含蓄帶有敘述性。學(xué)生在了解了這些之后,在演唱時(shí)自然就會(huì)字頭柔美些,用委婉、含蓄的聲音把原詩的已經(jīng)表達(dá)出來。如果不了解作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和時(shí)代背景,那就不會(huì)知道作者意在懷念、追憶那些生活中存在過的,但又很快消逝了的美好物象,就會(huì)把字頭唱“爆”“熱”,激情外向,演唱不出對美好事物的追憶、懷念之情,而有悖作者原意。
創(chuàng)設(shè)條件探索實(shí)踐消除心理障礙。
參加舞臺藝術(shù)實(shí)踐,這也是減少和避免臨場緊張的一個(gè)重要途徑。平時(shí)多舉行學(xué)生音樂會(huì),教師教學(xué)組匯報(bào)演唱會(huì)、社團(tuán)演出活動(dòng)等,在大庭廣眾前多演唱和鍛煉,怯場就會(huì)愈來愈少。盡可能多地演出,去為任何人演出,舉行音樂會(huì)或?qū)W生音樂會(huì),演出越多,收益越多。在精神狀態(tài)不正常的狀況下演出得越多,情況就越好。對于演出前的走臺和預(yù)演要同樣認(rèn)真對待,這是一種行之有效的模擬心理訓(xùn)練。在走臺和預(yù)演時(shí)要人為地、有目的地布置演出環(huán)境和氣氛,使學(xué)生的緊張情緒在這種環(huán)境中得到控制。演出的過程中,學(xué)生們記憶上的瞬間空白和身體不適隨時(shí)會(huì)引起緊張心理。面對這種意外情況,首先要鎮(zhèn)靜自若,從容應(yīng)對,要有信心克服緊張心理、排除障礙,使演出持續(xù)下去,把造成的不良影響減少到最少。如果發(fā)生了這種情況,重要的是不要讓它影響到你以后的演奏,你不能讓整個(gè)演出崩潰,既然出現(xiàn)了就泰然處之,否則你會(huì)驚慌失措而造成連鎖反應(yīng)。我國著名男高音歌唱家魏松參加在美國肯尼迪舉辦的國際聲樂比賽當(dāng)中,正處于決賽階段的關(guān)鍵時(shí)刻,突然身體出現(xiàn)不適,甚至連走到臺上的力氣都沒有了,當(dāng)時(shí)他的思想壓力很大,心理也感到很緊張,擔(dān)心拿不下來,他強(qiáng)忍不適走到臺上時(shí),當(dāng)音樂響起的那一瞬間,他立刻振作精神、恢復(fù)了自信,投入到歌唱中去,并忘掉了一切疼痛與雜念,以驚人的毅力和輕松的演唱獲得了巨大的成功。他正是以堅(jiān)持演唱下去的精神和意志,才獲得了成功。我們的學(xué)生在演出發(fā)生意外時(shí),也要及時(shí)調(diào)整心態(tài),從容自信地把聲樂演唱持續(xù)完整。
結(jié)合自身實(shí)際注意調(diào)整好狀態(tài)。
歌唱是一項(xiàng)全身心的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng),身體健康狀態(tài)無疑要影響到歌唱技能的發(fā)揮和心理的變化,尤其是歌唱器官不佳,如聲帶疲勞、喉炎或傷風(fēng)感冒等,這些都將直接影響和破壞學(xué)生演唱技能的正常發(fā)揮和聲樂演唱心理,從而造成不同程度的緊張心理。因此,表演前一定要學(xué)生制定好作息時(shí)間表,讓他們有計(jì)劃有節(jié)奏地安排作息時(shí)間。不要外出旅游或劇烈運(yùn)動(dòng),保證睡眠充足,避免過度疲勞;勿食刺激食物;注意嗓音休息,少講話,少練聲;表演前可以做一套鍛煉操,包括準(zhǔn)備運(yùn)動(dòng),舒展練習(xí),聽聽音樂,調(diào)節(jié)情緒,放松精神,為演出成功做好一切充分的準(zhǔn)備。
總之,在平時(shí)的訓(xùn)練中,指導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生擁有健康的臨場心理是不容忽視的。俗話說:“藝高人膽大”。過硬的基本功是聲樂演唱者勇氣的來源,使學(xué)生在演唱時(shí)樹立信心,排除臨場精神緊張的心理障礙,全身心地投入到聲樂演唱中去,把美妙的歌聲帶給聽眾。
參考文獻(xiàn)。
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聲樂演唱論文篇七
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)平等、民主、和諧的教學(xué)氛圍中，無論是教師還是學(xué)生，都會(huì)處于一個(gè)較為積極的狀態(tài)中。一方面，學(xué)生能夠從教師身上感受到一種關(guān)心、愛護(hù)和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標(biāo)準(zhǔn)和期望而努力。另一方面，學(xué)生的態(tài)度和情緒也會(huì)在第一時(shí)間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學(xué)生的信任，會(huì)主動(dòng)選擇最合適的教學(xué)方式和方法，千方百計(jì)地把課上好，以此來維護(hù)和鞏固自己在學(xué)生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動(dòng)，能夠從根本上提升教學(xué)的有效性，并能夠保證整個(gè)聲樂教學(xué)始終沿著一個(gè)良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關(guān)系的構(gòu)建，是提升聲樂教學(xué)質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學(xué)中和諧師生關(guān)系的構(gòu)建途徑。
（一）教師方面。
教師是整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的引領(lǐng)者，對教學(xué)起著主導(dǎo)性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴(yán)的觀念，這使得當(dāng)代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認(rèn)識。在他們看來，既然學(xué)生跟著自己學(xué)習(xí)，那么自己就有絕對的權(quán)威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生即可，而學(xué)生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學(xué)觀適用于一些文化課教學(xué)中，卻不適用于聲樂教學(xué)。因?yàn)樵诼晿穼W(xué)習(xí)中，由于發(fā)聲機(jī)能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學(xué)習(xí)者的感覺、想象等意識活動(dòng)。而無論是想象還是感覺等，都是一種個(gè)性化行為。如果教師將自我意識強(qiáng)加給學(xué)生，會(huì)讓學(xué)生感到十分壓抑，從而導(dǎo)致教學(xué)的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進(jìn)行重新的明確。在聲樂教學(xué)中，教師并不是高高在上的教學(xué)權(quán)威，而是學(xué)生學(xué)習(xí)的引領(lǐng)者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中遇到的困難和所犯的錯(cuò)誤，并鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導(dǎo)。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的基礎(chǔ)。其次，是教學(xué)觀的重新樹立。一方面，教師應(yīng)該對自己的角色、行為有正確的認(rèn)識。自古以來，教師就是一個(gè)無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，很多教師的價(jià)值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔(dān)任聲樂教師，輔導(dǎo)一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個(gè)人的時(shí)間和精力畢竟是有限的，校外教學(xué)活動(dòng)過多，勢必會(huì)使校內(nèi)的正常教學(xué)受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學(xué)中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學(xué)生時(shí)，偏愛那些基礎(chǔ)水平較好的學(xué)生，有利于自己在短時(shí)間內(nèi)獲得更好的教學(xué)成績，而不顧其他教師和學(xué)生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應(yīng)該重新明確自己的價(jià)值觀，對為什么要進(jìn)行聲樂教學(xué)、自己應(yīng)該在教學(xué)過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學(xué)等問題，進(jìn)行認(rèn)真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因?yàn)槁晿方虒W(xué)是一種技能教學(xué)，學(xué)生能夠通過教師的示范或演出認(rèn)識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學(xué)生的心理預(yù)期相距甚遠(yuǎn)，則很容易讓學(xué)生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應(yīng)該對和聲樂藝術(shù)相關(guān)的各種學(xué)科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學(xué)中。比如在一些中國藝術(shù)歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學(xué)素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應(yīng)該努力提升自身的教學(xué)能力。當(dāng)代社會(huì)中，各種新的教學(xué)理念、方法和模式等層出不窮，教師應(yīng)該對其進(jìn)行充分的關(guān)注，并結(jié)合聲樂教學(xué)的實(shí)際特點(diǎn)，將其應(yīng)用于教學(xué)中。以教學(xué)方法為例，對話式教學(xué)法、小組教學(xué)法、任務(wù)教學(xué)法等新型教學(xué)方法，都十分適用于聲樂教學(xué)，能夠營造出一個(gè)團(tuán)結(jié)、緊張、活潑的學(xué)習(xí)氛圍，使整個(gè)教學(xué)呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和主動(dòng)性。所以說，教師在和諧師生關(guān)系的構(gòu)建中居于主導(dǎo)地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識聲樂教學(xué)，相信教師，感受到教師對自己的關(guān)心和支持。這正是和諧師生關(guān)系構(gòu)建的重要前提。
（二）學(xué)生方面。
首先，尊重和信任聲樂教師。當(dāng)下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，青年教師雖然經(jīng)驗(yàn)略顯不足，但是也有著較高的學(xué)歷，所以大多能夠勝任聲樂教學(xué)需要。這要求學(xué)生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考，主動(dòng)與教師交流，并在課下反復(fù)練習(xí)。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學(xué)生也應(yīng)該給予充分的理解。這種理解會(huì)讓教師對教學(xué)更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程，學(xué)生應(yīng)該以主動(dòng)配合的態(tài)度，完成教師布置的教學(xué)任務(wù)。而不是被動(dòng)、不情愿地完成。而且學(xué)生的這種積極態(tài)度會(huì)讓教師感受到這是學(xué)生對自己的一種認(rèn)可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因?yàn)槁晿穼W(xué)習(xí)具有個(gè)性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學(xué)生的提問時(shí)曾說：“我會(huì)有一種感覺，覺得這個(gè)學(xué)生對我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學(xué)習(xí)過程中，不僅要學(xué)習(xí)具體的聲樂技巧，更要學(xué)習(xí)教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關(guān)系。最后，主動(dòng)與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個(gè)聲樂教學(xué)來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實(shí)狀況有更加全面和真實(shí)的了解，繼而做出有針對性的指導(dǎo)。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學(xué)生要正視自己、正視教師，主動(dòng)與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會(huì)因?yàn)檫@樣，感受到被學(xué)生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關(guān)于師生關(guān)系的研究是層出不窮的，其對教學(xué)質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學(xué)來說，其與一般的文化課教學(xué)有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關(guān)系為基礎(chǔ)，方能從本質(zhì)上推動(dòng)教學(xué)的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構(gòu)建的途徑進(jìn)行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學(xué)質(zhì)量，一定能夠因?yàn)楹椭C師生關(guān)系的形成而獲得更大的提高。
聲樂演唱論文篇八
通過對相關(guān)文獻(xiàn)資料搜集整理發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前國內(nèi)外有很多專家學(xué)者都對心理素質(zhì)做了深入研究。所謂的心理素質(zhì)，指的是人的大腦在反映客觀現(xiàn)實(shí)的過程中，神經(jīng)系統(tǒng)和感知器官對一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的應(yīng)變能力。結(jié)合這個(gè)定義可以看出，影響心理素質(zhì)的因素包括主觀機(jī)能以及客觀現(xiàn)實(shí)。從實(shí)踐的角度來看，一名優(yōu)秀的歌唱者往往具備更加積極的心理素質(zhì)，例如，在專業(yè)聲樂考試的考場當(dāng)中，有些考生表現(xiàn)得瀟灑大氣，聲音自然而有力，身體松弛，氣息流動(dòng)，聲情并茂。但是也有一些考生在演唱過程中身體僵硬，聲音顫抖十分明顯，節(jié)奏混亂，甚至有部分考生對于自己的氣息都無法很好掌控，更有甚者，在考試過程當(dāng)中忘記歌詞，這必然會(huì)影響考生的實(shí)際考試成績。這些問題的出現(xiàn)，歸根結(jié)底也就是考生個(gè)人的心理素質(zhì)不過硬。其實(shí)每一位演唱者在舞臺上都會(huì)感覺緊張，緊張的情緒往往會(huì)在很大程度上影響演唱者的演唱水平。而這種緊張的情緒可以分為兩種，一種是適度的緊張情緒，它反而能夠促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平發(fā)揮；另一種則是過度的緊張，這與個(gè)人的心理素質(zhì)有關(guān)。結(jié)合我國當(dāng)前的聲樂專業(yè)教學(xué)來看，在教育過程中，教師往往更加重視培養(yǎng)學(xué)生的唱歌技巧，重點(diǎn)對于一些歌唱技巧方面進(jìn)行訓(xùn)練，這樣的一種教學(xué)模式，在很大程度上忽略了心理素質(zhì)的培養(yǎng)。在實(shí)踐當(dāng)中也可以看出，有些學(xué)生明明具備較高水平的演唱技巧，也具備一名優(yōu)秀歌唱者基本的技能和素質(zhì)，但是在演唱過程中卻發(fā)揮不出原有的水平。所以在歌唱表演當(dāng)中，良好的心理素質(zhì)是必不可少的。
二、影響聲樂表演的心理要素。
（一）個(gè)人情緒的影響。一般來說，個(gè)人的情緒在受到外界刺激之后，如果其心理反應(yīng)是更加積極的，那么就會(huì)以積極的態(tài)度去對待周邊的事物。反之，如果個(gè)人在受到外界的'刺激之后產(chǎn)生了一些消極的情緒，其心理反應(yīng)是消極的，就會(huì)感到悲痛、煩躁、憤怒以及厭惡。如果歌唱者心情歡樂，加上科學(xué)的表演技巧，那么他（她）就能夠很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演過程中出現(xiàn)消極的心理反應(yīng)，產(chǎn)生對舞臺、對觀眾的恐懼感，那么，就算具備再高的演唱技巧，也無法發(fā)揮出來。從音樂作品的角度來看，任何一首作品都能夠觸發(fā)人們積極的情感，從而使得個(gè)人獲得良好的心理狀態(tài)以及信心。但是僅僅只有音樂作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)樵诼晿费莩^程中，各種突發(fā)狀況會(huì)隨時(shí)發(fā)生，歌唱者也無法排除由于各種因素所導(dǎo)致的緊張情緒。比如在不同的環(huán)境下，表演者雖然對某些歌曲十分熟悉，但是無法在舞臺上發(fā)揮真實(shí)水平，從而使觀眾無法走進(jìn)歌唱者的音樂世界。
（二）性格的影響。每個(gè)人的性格都各不相同，這也決定了人們有不同的行為方式。在一場音樂會(huì)中，有的演唱者上臺之后身體放松、氣息流暢、大膽且收放自如，而有的演唱者在演唱過程中會(huì)遇到諸多問題，面臨復(fù)雜的舞臺環(huán)境以及觀眾，使得他們出現(xiàn)怯場、畏懼的心理。但是不同性格的演唱者出現(xiàn)這種情況后，其表現(xiàn)是不同的。一般來說，性格相對外向的，他們對于自身非常有自信，在舞臺上很容易與觀眾互動(dòng)，并且能夠很好地帶動(dòng)觀眾的情緒，表現(xiàn)得游刃有余；性格相對內(nèi)向的，個(gè)人的主觀思維太過僵硬，導(dǎo)致他們在上臺表演時(shí)很難與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，所取得的實(shí)際演唱效果不是十分理想。
（三）個(gè)人意識。個(gè)人意識對歌唱者的影響也是十分明顯的，在演唱過程中，存在著大腦對動(dòng)作有意識控制與潛意識控制的心理活動(dòng)。這兩種不同的心理活動(dòng)是相互作用且相互影響的。表演者在唱歌過程中，大腦會(huì)將理想的唱歌狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為一個(gè)表象，并且逐步形成心理暗示，這就促使歌唱者努力對自己的發(fā)音器官進(jìn)行調(diào)節(jié)，通過這種方式來達(dá)到最佳的演唱效果。如果僅憑個(gè)人意識去控制自己的行為還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槊鎸?fù)雜的舞臺情況，很多歌唱者會(huì)遇到各種各樣的突發(fā)狀況，會(huì)打亂歌唱者的節(jié)奏，影響歌唱者的個(gè)人意識。在這個(gè)時(shí)候，如果歌唱者心理素質(zhì)不佳，那么最終其表演無法達(dá)到既定效果，這對于演唱者個(gè)人的發(fā)展是極為不利的。所以在日常練習(xí)過程中不僅僅要有意識地控制自己的發(fā)聲，還需要培養(yǎng)個(gè)人潛意識的思維能力。
三、培養(yǎng)演唱者心理素質(zhì)的途徑。
（一）培養(yǎng)自信心。對于演唱者自信心的培養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)是整個(gè)聲樂教學(xué)當(dāng)中的重點(diǎn)。因?yàn)槁晿方虒W(xué)從本質(zhì)上來看，是一個(gè)相對比較枯燥乏味的過程，歌唱者在學(xué)習(xí)的不同階段都會(huì)表現(xiàn)出不同的狀態(tài)，對聲樂都會(huì)有不同的認(rèn)知，對音樂也都會(huì)有不同的體會(huì)。一般來說，歌唱者具備較強(qiáng)的自信心，能夠在表演的時(shí)候產(chǎn)生更加積極的心理反應(yīng)，效果也就更加良好。但是在不同的學(xué)習(xí)階段培養(yǎng)的內(nèi)容是不同的，比如有的學(xué)生在一開始學(xué)習(xí)聲樂的過程中，對音樂比較感興趣，也對自己的聲音比較自信，但是經(jīng)過一段長時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，學(xué)生會(huì)發(fā)現(xiàn)自己在學(xué)習(xí)當(dāng)中所暴露的問題越來越多，比如發(fā)聲不對、無法控制氣息等，在這樣的條件下，學(xué)生個(gè)人的自信心也就會(huì)逐步遭受打擊，讀聲樂專業(yè)的學(xué)生對于自己的歌聲越來越不自信。而這個(gè)時(shí)候，就需要教師對學(xué)生進(jìn)行全方位的輔導(dǎo)，重新幫助學(xué)生樹立起自信心。其實(shí)從本質(zhì)上來看，聲樂專業(yè)的學(xué)生在歌唱方面比其他非專業(yè)的學(xué)生擁有更大的優(yōu)勢，他們自身所認(rèn)為的毛病和不足，在一些非專業(yè)的學(xué)生看來并不是太大的問題，但是如果忽略了這些不足，那么學(xué)生在后續(xù)的發(fā)展中必然會(huì)遇到更大的困難。而面對這樣的問題，學(xué)生應(yīng)當(dāng)調(diào)整好心態(tài)，要理智去看待這些問題，要相信自己不怕困難，不怕挫折，這樣一來，對于聲樂的學(xué)習(xí)，也就會(huì)慢慢自信起來，將自己的毛病和錯(cuò)誤一一改正，從而逐步融入到更深層次的學(xué)習(xí)中，將來在舞臺上表演才能夠更加游刃有余。
（二）選擇合適的歌曲。每一位歌唱者的聲音都會(huì)有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所發(fā)出的聲音也會(huì)存在著一定程度的差異。比如有一些歌唱者其聲音高亢而明亮，或者圓潤而甜美，所以像這種類型的歌唱者就應(yīng)當(dāng)選擇一些民歌來進(jìn)行演唱，這樣的嗓音十分適合演唱民歌，通過演唱這些歌曲，他們會(huì)對于自己的聲音越來越自信，也會(huì)對于自己的未來越來越堅(jiān)定。還有一些歌唱者，嗓音特點(diǎn)是深沉寬廣，所以就應(yīng)當(dāng)以美聲唱法為主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有適合自己的歌曲，在學(xué)習(xí)的過程中就有一個(gè)更加清晰的目標(biāo)，而且能夠搜集相應(yīng)的歌曲資料，通過分析研究歌曲的創(chuàng)作背景，更加清晰了解歌曲所要表達(dá)的思想情感，通過這樣的方式，才能夠?qū)φ麄€(gè)歌詞有更加深層次的理解，從而在演唱過程中表現(xiàn)得更加良好。
（三）提高演唱技巧。要嘗試進(jìn)一步提升演唱技巧。中國有句古話叫做“藝高人膽大”，也就是說，只有技術(shù)過硬，人才會(huì)更加對自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他們在音樂上也下了很多功夫和心血，也是通過不斷學(xué)習(xí)，不斷改正自己的發(fā)聲習(xí)慣，才能夠取得一定的成就。而為了不斷突破、不斷超越，這些歌唱者從來不會(huì)停下自己的腳步，一直都在學(xué)習(xí)，只有這樣，自身的整體水平才能夠提高。而伴隨著演唱技巧的提高，他們自然能夠挑戰(zhàn)一些高難度的歌曲，能夠有信心將自己最完美的歌聲傳達(dá)給觀眾。胸有成竹的歌唱者在舞臺上才能夠表現(xiàn)得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他們能夠更加自信，更加堅(jiān)定自己所走的道路。
（四）多參加實(shí)踐。經(jīng)常參加實(shí)踐活動(dòng)能夠幫助歌唱者獲取更多的演唱經(jīng)驗(yàn)，讓他們看到諸多不同的現(xiàn)場情況，這樣一來，舞臺經(jīng)驗(yàn)豐富了，也就知道如何應(yīng)對突發(fā)情況了，這對于歌唱者整體水平的提高起到十分重要的作用。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，歌唱者只有多次的實(shí)踐，才能夠清楚自己的不足，對于自己的不足進(jìn)行改善才能夠進(jìn)一步走向成功。作為一名合格的歌唱者，如果沒有舞臺，那么就永遠(yuǎn)不會(huì)成長，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通過舞臺、通過舞臺演出來獲取更多的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)到更多的知識，更好地提升自己的歌唱水平。
四、結(jié)語。
聲樂演唱與個(gè)人的心理素質(zhì)是相互關(guān)聯(lián)的，個(gè)人心理素質(zhì)的好壞，將直接影響聲樂演唱的效果，作為歌唱者在演唱過程中，需要清楚認(rèn)知到心理素質(zhì)的重要性及重要作用，在日常學(xué)習(xí)和實(shí)踐的過程中，更多地重視培養(yǎng)自己積極的心理素質(zhì)，這樣才能夠成為一名優(yōu)秀的歌唱者。
聲樂演唱論文篇九
文章從中國多民族的民間音樂曲調(diào)隱伏的和聲因素、中國傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌中蘊(yùn)含的和聲材料、五聲性旋律音調(diào)對各和弦構(gòu)成音的制約作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的原因，以期對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒和啟示。
西方三度和弦功能和聲和弦結(jié)構(gòu)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作。
本位化中國傳統(tǒng)音樂之后的整個(gè)20世紀(jì)，西方音樂文化在政治原因和社會(huì)原因的主導(dǎo)背景下，于20世紀(jì)初伴隨著歐洲殖民列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮大舉入駐中國，從此打開了中國的門戶，當(dāng)時(shí)具有中國民主主義和愛國主義正義要求的樂歌運(yùn)動(dòng)也為西方音樂大面積、大規(guī)模地滲入中國本土提供了契機(jī)。80年代，西方音樂再一次在中國改革開放的環(huán)境下，以強(qiáng)勁的勢頭和力度進(jìn)入中國。而其后變化的直接結(jié)果就是西方傳統(tǒng)音樂對中國音樂的絕對影響中斷，中國音樂從而與西方傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國現(xiàn)代音樂，包括其觀念和技法開始尋求合理存在。整個(gè)20世紀(jì)中國音樂的發(fā)展，其主要流向在于：在中西關(guān)系這個(gè)中心的統(tǒng)攝下，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作于20世紀(jì)初開始登陸中國，到20世紀(jì)末，現(xiàn)代專業(yè)音樂已然成為當(dāng)代中國音樂的主要角色，并在整體的音樂文化構(gòu)成中占據(jù)著主要地位。在這大約一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次質(zhì)的飛躍（即兩代斷層）。尤其第一次，中國古代音樂史的截然中斷并與中國傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂萌芽并日臻成型。這是西方傳統(tǒng)音樂文化滲入中國本土的結(jié)果，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作也是在這個(gè)大背景下應(yīng)運(yùn)而生的。本文將探索作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲重要組成部分的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中得以承繼的客觀依據(jù)和潛在的必然性，即在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中，作曲家們模仿、移植、沿用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，亦或作曲家們在專業(yè)音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中對西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用取向的原因研究。
中國專業(yè)音樂創(chuàng)作源于西方，自20世紀(jì)初期起到現(xiàn)今大約經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在這期間許多作曲家做了大量有益的嘗試并取得了極大的成績。同時(shí)，理論家們把這些成功的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了整理、歸納，總結(jié)出較為體系化的應(yīng)用理論，譬如，作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲基礎(chǔ)的三度疊置和弦，在中國啟蒙時(shí)期的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作中，為什么大量存在著這種和弦的模仿、移植、沿用，并且有著較多的與之相關(guān)聯(lián)的實(shí)用理論總結(jié)。
傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的三度疊置和弦是衍生于西方音樂土壤中的一種獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)，它不可能被全盤植入中國的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，如果那樣，必將使民族音樂變得別扭而生硬。那么如何吸取西方音樂文化中的優(yōu)秀成果為我所用，即是作曲家和理論家需要不斷地通過實(shí)踐檢驗(yàn)和進(jìn)行理論研究的首要課題。中國專業(yè)音樂創(chuàng)作從開始到現(xiàn)今的整個(gè)發(fā)展過程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理運(yùn)用于中國化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，即如何把非本位化音樂文化中的作曲技法適時(shí)適度地融入本位化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中。這可謂中國和聲民族化的道路。在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的全過程中，它始終是作曲家和理論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。鑒于上述多種客觀事實(shí)和主觀因素，可想而知，西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的某一重要元素（即三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)）在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中沿用的重要性是不言而喻的。
雖然從譜面和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，中、西三度疊置和弦的外形特征是毫無兩樣的，但在實(shí)踐中，中國多聲部音樂創(chuàng)作中的三度疊置和弦?guī)缀踔皇抢梦鞣酵晟坪吐曮w系的和弦結(jié)構(gòu)方法，吸取其優(yōu)秀成果，選擇適合中國多聲部音樂創(chuàng)作的各種元素，對其進(jìn)行沿用、移植，使其能夠在中國的土壤里茁壯成長，同時(shí)，又要使這種和弦在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中運(yùn)用起來更加順暢、自然，成為具有民族化特征的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦。從某種意義上說，沿引西方三度疊置和弦是民族化多聲音樂創(chuàng)作進(jìn)程中一個(gè)極為重要的方面。那么，這種三度結(jié)構(gòu)的和弦為什么朝著這個(gè)方向沿用、移植？其理論依據(jù)何在？這在我國的理論著作中甚少提及?；诖耍疚膶ξ鞣酱笮≌{(diào)和聲之三度疊置和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的成因進(jìn)行探索和研究。
功能和聲自西方傳入，若把它們?nèi)P應(yīng)用于中國音樂創(chuàng)作之中，將存在如何與本民族的旋律音調(diào)、審美心理等方面適應(yīng)與協(xié)調(diào)的問題。因此，在從事專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)不能一味模仿或照搬西方體系，要從中國的實(shí)際出發(fā)去尋找創(chuàng)作的源泉。
如果細(xì)心地在曲調(diào)進(jìn)行中挖掘潛在的和聲因素，用以密切和聲與曲調(diào)的關(guān)系，將能夠使之渾然一體。這種從曲調(diào)中提煉和聲材料的方法，是最直接最源于生活的，是和聲民族化進(jìn)程中極為重要而又行之有效的途徑。如《打連成》（內(nèi)蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等許多民歌都隱含著三度結(jié)構(gòu)因素，把其旋律骨干音疊合起來即構(gòu)成了完整的三度結(jié)構(gòu)和弦。既然中國曲調(diào)中存在這種潛在的三度結(jié)構(gòu)因素，那么，在多聲部寫作中沿引三度結(jié)構(gòu)和弦也就名正言順，符合對這種傳統(tǒng)民族民間音樂的審美習(xí)慣。因此，在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中，對三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的沿引只要不破壞曲調(diào)風(fēng)格即可洋為中用。
因?yàn)槊耖g多聲部民歌里蘊(yùn)含著豐富而獨(dú)特的和聲、織體等多聲部音樂的因素，這種寶貴的多聲部音樂資源正是借鑒和沿用三度和弦于實(shí)踐的重要保證。
在中國多聲部民歌中，本來就存在三度和聲因素，只是并不構(gòu)成完整的體系，加之在長時(shí)期內(nèi)沒有人去總結(jié)規(guī)律，因此，三度結(jié)構(gòu)和聲的存在僅僅是一種無意識行為的產(chǎn)物，且多數(shù)僅為和聲音程。但它確實(shí)在中國多聲部民歌中廣泛地存在著。
如《誰不贊新娘》（男聲二重唱），是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)環(huán)江、河池、南丹和都安等縣（自治縣）所轄范圍內(nèi)毛南少數(shù)民族（習(xí)唱）的一首二聲部民歌。曲中和聲音程以大二度、大小三度為主，且多次出現(xiàn)。
又如《妹是鳳凰莫展翅》（男聲二重唱），是流傳于桂北東部的融水等縣壯族少數(shù)民族習(xí)唱的一首多聲部民歌。這首民歌中和聲音程也是以大二度和大小三度占據(jù)著主要地位，且出現(xiàn)次數(shù)頻繁。
在中國多聲部民歌中，如上兩例一樣富含著大小三度和聲音程的民歌可謂俯拾皆是。這正是中國作曲家把西方傳統(tǒng)大小和聲體系之三度結(jié)構(gòu)和弦引進(jìn)到中國多聲部音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，但這并不是唯一依據(jù)，同時(shí)也不能像西方那樣把各級三和弦的使用放在均等的位置，這將牽涉到旋律音調(diào)的因素。
西方三度疊置的和弦是建立于七聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)之上的，而中國多聲部音樂是建立在五聲性旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上的，因此在運(yùn)用西方三度結(jié)構(gòu)和弦時(shí)偶爾會(huì)與中國五聲性旋律音調(diào)發(fā)生風(fēng)格上的矛盾，在音響感覺上比較生硬、別扭。為了能夠與中國五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格相適應(yīng)，對西方三度疊置和弦的沿引應(yīng)該謹(jǐn)慎地做出選擇。
在中國五聲性旋律中，各調(diào)式音級上建立的三和弦與五聲性旋律風(fēng)格的協(xié)調(diào)性是不一致的。其中對“宮、商、角、徵、羽”五聲并重使用，而對“偏音”——小三度間音則不平等視之，這是五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格的突出體現(xiàn)。根據(jù)這種特點(diǎn)，在三種不同類型的五聲性七聲調(diào)式體系中，各三和弦中只有建立在宮音與羽音上的三和弦是全部由五聲骨干音構(gòu)成的，其余的和弦都包含有小三度間音。按其與五聲性旋律音調(diào)相協(xié)調(diào)的程度而言，可把各級三和弦分為四個(gè)等次：宮和弦與羽和弦，全部由五聲骨干音組成，因此與五聲性旋律音調(diào)最相協(xié)調(diào)；雅樂清樂角和弦，由于變宮音處在和弦的五音位置（純五度），因而與五聲性旋律音調(diào)也比較協(xié)調(diào)；商和弦與徵和弦，全部由小三度間音作為和弦的三音，對于五聲性旋律音調(diào)而言，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一定的矛盾，但用于內(nèi)聲部時(shí)，矛盾并不突出；建立在小三度間音（即變徵、清角、變宮、清羽）上的三和弦以及燕樂角和弦（五音和根音為減五度）與五聲性旋律音調(diào)的矛盾比較突出。當(dāng)然，這只是中國多聲部音樂創(chuàng)作沿引西方三度結(jié)構(gòu)和弦的思維模式和一般規(guī)律，并不是絕對化的具體寫作章程。在中國早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，宮和弦、羽和弦的運(yùn)用幾乎貫穿于樂曲，使這兩個(gè)和弦得到突出的強(qiáng)調(diào)，這種典型的用法是民族化三度結(jié)構(gòu)和弦運(yùn)用之一般規(guī)律的具體體現(xiàn)。同時(shí)，徵和弦以及其他各種加偏音和弦的輔助性使用也是中國五聲性曲調(diào)旋法、調(diào)式特點(diǎn)的重要補(bǔ)充，也極大地豐富了以宮和弦及羽和弦為主導(dǎo)地位的五聲性多聲部音樂的三度結(jié)構(gòu)和弦體系。
三度結(jié)構(gòu)和弦在中國多聲音樂創(chuàng)作中得以生根，是因?yàn)檫@里有著適宜它成長的環(huán)境。文中從上述三個(gè)方面論證了其應(yīng)用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，以及受制于中國五聲性旋律音調(diào)的約束性（即朝著中國五聲性旋律風(fēng)格發(fā)展的傾向性）。希望能對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒。
[1]樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[m].人民音樂出版社，1998.
[2]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[m].上海音樂出版社，2001.
[3]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[m].上海音樂出版社，2003.
聲樂演唱論文篇十
摘要：聲樂演唱臨場的表演不僅僅是技術(shù)的問題，還需要對演唱者心理進(jìn)行完善。在這兩者結(jié)合的基礎(chǔ)之上加上臨場經(jīng)驗(yàn)的積累，才能夠培養(yǎng)出比較完善的聲樂演唱者，從而可以進(jìn)行完美地聲樂藝術(shù)表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：演唱心理演唱技術(shù)。
聲樂演唱者的臨場表演由演唱者演唱技術(shù)與演唱心理兩個(gè)元素組成。演唱心理是指演唱者在演唱過程中的心理活動(dòng)。這種心理活動(dòng)是建立在演唱者實(shí)踐基礎(chǔ)之上的認(rèn)識活動(dòng)。諸如演唱者演唱的欲望、動(dòng)機(jī)；演唱者情緒的表現(xiàn)力與感染力；對音樂作品的記憶與想象；克服“雜念”以及演唱者的應(yīng)變心理、臨場狀態(tài)等等。只有把演唱者良好的演唱心理與科學(xué)與正確的演唱技術(shù)相結(jié)合，才能夠準(zhǔn)確、完美的表達(dá)聲樂作品的藝術(shù)內(nèi)涵。
一、正確、科學(xué)的演唱方法是臨場演唱成功的基礎(chǔ)。
正確、科學(xué)的演唱方法是臨場演唱成功的基礎(chǔ)。它包括認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品；科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品；對作品整體的感受、分析、處理和克服技術(shù)難關(guān)這三個(gè)方面。
1、要認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品，科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品。
認(rèn)真、嚴(yán)格地閱讀作品和科學(xué)、準(zhǔn)確地記憶作品一樣，貫穿學(xué)習(xí)和演唱的始終。當(dāng)學(xué)生已經(jīng)可以記憶演唱作品后，再讓他們看譜練習(xí)，進(jìn)而再仔細(xì)的分析、研究、推敲作品。
記憶作品的基本方法有：“視覺的記憶”、“聽覺的記憶”、“運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶”和“理智的記憶”等。
a．視覺的記憶方法。視覺背譜的方法是一種依靠看譜記譜的背譜方法。舒曼說過：你必須練習(xí)看到樂譜就懂得音樂的進(jìn)行和音樂所需要使用的技術(shù)、方法。著名男高音歌唱家多明戈依靠眼睛的力量記憶演唱百部以上的歌劇作品。
b．聽覺的記憶方法?？茖W(xué)研究發(fā)現(xiàn)：用聽覺的方法來記憶是效率最高的一種記憶方法之一，聽覺和視覺結(jié)合起來的方法次之，而只用視覺記憶的途徑則是效率較低的一種方法。
c．運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶方法。一般聲樂演唱者學(xué)習(xí)一首作品總是需要一遍又一遍地重復(fù)，直到他們可能完全離開樂譜為止。他們在很大程度上依靠著運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的記憶。
d．理智的記憶方法就是人們在背譜時(shí)對演唱作品進(jìn)行理性的分析，對動(dòng)機(jī)、樂句、樂段、曲式結(jié)構(gòu)、作品伴奏的和聲、織體、調(diào)性、調(diào)式……等等都進(jìn)行認(rèn)真的分析，使記憶建立在清晰的理性分析基礎(chǔ)上，將上述方法綜合起來，使思維、情感、肌肉、神經(jīng)、聽覺、視覺達(dá)到最理想的協(xié)調(diào)。
2、對聲樂作品進(jìn)行整體的分析、處理。
如果說處理歌唱作品是學(xué)好一首樂曲的關(guān)鍵，那么攻技術(shù)難關(guān)是學(xué)好一首樂曲關(guān)鍵中的關(guān)鍵。在演唱時(shí)技術(shù)上的不完善，僅僅憑僥幸心理和一時(shí)的表演熱情是不夠的，但技術(shù)難關(guān)是否能徹底攻克與演唱者表演的成敗有著密切的關(guān)系。
完善的心理機(jī)制是聲樂演唱者臨場表演成功的重要保證。聲樂演唱者臨場表演成功它包括強(qiáng)烈的表演欲望與自信心；豐富的表演經(jīng)驗(yàn)的積累；做好臨場演出前的充分準(zhǔn)備。
1、演唱者的'表演欲望和自信心。
對演唱充滿信心、欲望和充分的表演準(zhǔn)備又是演唱效果良好的保障。此外還要豐富演唱者的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)的深度和廣度，挖掘演唱者藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性，鼓勵(lì)他們發(fā)揮主觀能動(dòng)性，自覺地去感受、思考和表現(xiàn)作品。
長期的訓(xùn)練習(xí)慣有利于保護(hù)學(xué)生演唱的自信心、表現(xiàn)音樂的欲望和音樂表演的整體性與連貫性。要培養(yǎng)聲樂表演者良好的表演感覺，還要讓他們公開表演，而不只是關(guān)在教室里訓(xùn)練。即使是最好的課堂教學(xué)也代替不了這樣的舞臺表演的鍛煉。
準(zhǔn)備工作做得再充分，再細(xì)致，臨場都有可能出現(xiàn)偶發(fā)性的情況，這就要求演唱者有良好的應(yīng)變能力即“表演機(jī)智”。應(yīng)變能力來自豐富的臨場演唱表演經(jīng)驗(yàn)的積累，這種經(jīng)驗(yàn)也是依靠教師在教學(xué)中、舞臺實(shí)踐中指導(dǎo)、幫助學(xué)習(xí)者去進(jìn)行主動(dòng)思考與積累的。
4、做好臨場演唱前的準(zhǔn)備工作。
由于聲樂演唱具有：場地的不確定、演唱時(shí)段的不確定、歌者自身心理生理?xiàng)l件不確定、聽眾的不確定因素。所以首先是要求演唱者盡最大可能熟悉表演的環(huán)境。歌唱者除了在演唱前必須休息好，積蓄充沛的精力，還要適應(yīng)演出時(shí)間的變化而主動(dòng)服從演出的時(shí)間對自身的影響；演出時(shí)演唱者的生理與心理有自己的問題，但也要主動(dòng)地把自己的生理與心理調(diào)節(jié)到適合表演的最佳狀態(tài)，才能完美地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；在演出中特別要求與觀眾的交流要和諧，因?yàn)椴还苣欠N唱法都是為觀眾、聽眾表演的，聽眾的地區(qū)不同、年齡不同、臨場的氣氛不同等也要求演唱表演要靈活，在演唱時(shí)在技術(shù)、曲目、表現(xiàn)力等方面都要有所充分準(zhǔn)備。
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聲樂演唱論文篇十一
呼氣的方法就是利用橫膈膜的力量把腰腹擴(kuò)張的感覺一直保持住。想象自己手里拿一大瓶香油往另一個(gè)小瓶里灌時(shí)那種小心翼翼，憋住氣息的感覺，呼氣要均勻，舒緩。各位可以準(zhǔn)備一張10平方大小的薄紙片，放在墻上，距離它4---6cm，吸氣后保持一下，然后用口吹氣使之不落地，半分鐘以上便為合格。也可以代之以一只燃燒的蠟燭，對著火苗發(fā)“u”音，正確的氣息是火苗倒而不滅，時(shí)間越唱越好。
聲樂演唱論文篇十二
鋼琴教學(xué)大致可以分為啟蒙、初級、中級、高級四個(gè)階段，各階段的內(nèi)容包括基本練習(xí)、練習(xí)曲、復(fù)調(diào)作品、樂曲幾大類。啟蒙階段主要是對指法、音階、琶音、和弦的練習(xí)。手指練習(xí)可選用李斐嵐的《兒童鋼琴手指練習(xí)》、哈農(nóng)的《鋼琴練指法》、什密特的《鋼琴五指練習(xí)》等。陳慶峰的《音階與琶音》、熊道兒和李素心的《音階和弦琶音》適于練習(xí)音階、琶音和和弦。初級階段依然是打基礎(chǔ)的階段，要鞏固手形、手掌的支撐，完善非連音、連音和跳音三種奏法的綜合運(yùn)用。初級階段的練習(xí)曲可選車爾尼的《鋼琴初步教程》《鋼琴簡易練習(xí)曲》等，復(fù)調(diào)作品可選巴赫的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格曲》等，樂曲可選湯普森的《現(xiàn)代鋼琴教程》、威爾的《世界兒童鋼琴名曲集》等。中級階段要加強(qiáng)訓(xùn)練手指的獨(dú)立性和靈活性，使手指均勻、有力的跑動(dòng)訓(xùn)練，學(xué)習(xí)不同的觸鍵，增強(qiáng)指尖的靈敏度，彈奏出不同層次的音色變化，進(jìn)一步訓(xùn)練手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各種專門技術(shù)。中級階段可選的練習(xí)曲有車爾尼的《25首鋼琴小手練習(xí)曲》、克拉莫《60首鋼琴練習(xí)曲》，復(fù)調(diào)作品可選《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》等，樂曲可選莫扎特《鋼琴奏鳴曲集》、肖邦《夜曲集》等。高級階段的重點(diǎn)在音樂表現(xiàn)上，從樂曲中學(xué)技術(shù)，用技術(shù)表現(xiàn)音樂。此階段應(yīng)廣泛地接觸各種風(fēng)格、各種類型的作品，擴(kuò)大曲目范圍。鋼琴教學(xué)的方法主要包括講授法、示范法、提問法、指導(dǎo)法、練習(xí)法、欣賞法、發(fā)現(xiàn)法。這些為鋼琴中的一般方法，在針對不同教學(xué)對象時(shí)需要采用與一般不同的特殊教學(xué)方法。
教材的選擇是教學(xué)設(shè)計(jì)中的重要組成部分。對教材的選擇依據(jù)不同的教學(xué)階段、不同的教學(xué)對象、不同的教學(xué)需求。如在不同的教學(xué)階段選擇不同，在初級階段可選《湯普森現(xiàn)代鋼琴教程》第一冊、應(yīng)詩真的《中國兒童鋼琴教程》等；在中級階段可選《湯普森鋼琴教學(xué)》第四冊、柴可夫斯基《四季》等，在高級階段可選克列門蒂的《鋼琴名手之道》《帕格尼尼的鋼琴練習(xí)曲》《巴赫平均律》等。在鋼琴教學(xué)中教材常常是搭配使用的，不同體裁的作品、不同風(fēng)格的作品、不同時(shí)代的作品、不同程度的作品需要進(jìn)行合理搭配。
從藝術(shù)實(shí)踐看，心理狀態(tài)對演奏結(jié)果的好壞有著巨大的影響。因此，教師應(yīng)當(dāng)在教學(xué)過程中對學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的心理訓(xùn)練，從而使演奏者獲得良好的心理狀態(tài)。演奏前學(xué)生應(yīng)有的心理準(zhǔn)備，即第一，要使身心處于放松狀態(tài)，保持良好的心境及身心的和諧統(tǒng)一；第二，要有強(qiáng)烈的演奏欲望和自信心；第三，審美完形心理結(jié)構(gòu)的積累和凝聚；第四，始終要保持理智；第五，具備隨機(jī)應(yīng)變的能力。演奏中學(xué)生的心理調(diào)節(jié)包括臨場的心理調(diào)節(jié)、創(chuàng)造熱情的激發(fā)和控制、排除雜念、應(yīng)變能力。臨場心理的調(diào)節(jié)主要是在即將上場前，學(xué)生應(yīng)回避嘈雜的環(huán)境，選擇安靜的地方活動(dòng)手指，邊讀譜。這樣不僅可以保持手指肌肉的靈活自如，還可以緩解因激動(dòng)、緊張而造成大腦情緒中樞過度興奮。演奏時(shí)，演奏者要正式投入表演，隨時(shí)激發(fā)、調(diào)動(dòng)創(chuàng)造熱情，富有激情的演奏才能引發(fā)聽眾的情感交流，使演奏者與欣賞者在音樂聲中融為一體。同時(shí)演奏者又必須控制感情強(qiáng)度和變化幅度，保持理智、清醒的頭腦。在演奏過程中，演奏者要排除一切雜念，把緊張而引起的興奮中心轉(zhuǎn)移到對音樂體驗(yàn)的興奮中去，把全部注意力投入到演奏曲目的情感中去。在每一次演出中，都難免會(huì)發(fā)生來自外界的或者演奏者本身的始料未及的突然變化，一個(gè)成功的演奏者必須具有隨時(shí)沉著應(yīng)付各種突變的能力。
在鋼琴教學(xué)中教師主觀施教和學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)存在著各種弊病，這種以“教師為中心”的教學(xué)模式不利于發(fā)展學(xué)生的鋼琴演奏水平。所以本文以簡述鋼琴教學(xué)的任務(wù)、目的、內(nèi)容、方法、教材的選擇和搭配、演奏心理的調(diào)節(jié)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)教師自身的知識與教學(xué)要求，還需要教師能夠處理好教師與學(xué)生之間的師生關(guān)系，不再是以往的教師主觀施教和學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)的教學(xué)模式。而應(yīng)該更多地順應(yīng)現(xiàn)代教育思潮，以教師為主導(dǎo)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和創(chuàng)造性。
聲樂演唱論文篇十三
作為一個(gè)音樂愛好者，我一直對聲樂演唱充滿了濃厚的興趣。在我小時(shí)候，每當(dāng)家庭聚會(huì)時(shí)，親友們總會(huì)要求我在大家面前唱上一曲。在這些贊美和鼓勵(lì)中，我發(fā)現(xiàn)自己的聲音具有一定的天賦。因此，當(dāng)我有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，我欣然接受了這個(gè)挑戰(zhàn)，并以此為契機(jī)，開始了我的聲樂演唱之旅。
二、良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練鑄就成功。
正如許多學(xué)者所說，“天賦乃是門秘密的禮物，而苦心人則是磨刀的匠人。”我深信良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練是成為一名出色的聲樂演唱者的關(guān)鍵。在最初的學(xué)習(xí)階段，我跟隨專業(yè)聲樂老師的指導(dǎo)，刻苦鉆研聲樂基礎(chǔ)知識，如發(fā)聲技巧、共鳴和呼吸控制等。通過反復(fù)的練習(xí)和聽取老師的指導(dǎo)，我逐漸掌握了正確的發(fā)聲方法，并學(xué)會(huì)了如何在演唱時(shí)保持飽滿的氣息。這些訓(xùn)練不僅使我獲得了強(qiáng)大的發(fā)聲能力，還提升了我的音樂理論知識和聽力技巧。良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練為我日后進(jìn)一步提升聲樂演唱技巧打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、音樂表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。
在我漸漸對聲樂演唱技巧熟練之后，我開始關(guān)注音樂表達(dá)的重要性。演唱不僅是歌詞的簡單朗讀，而是要能夠?qū)⑵渲械那楦袀鬟f給聽眾。通過與作曲家的音樂創(chuàng)作交流，我加深了對作曲家意圖的理解，并學(xué)會(huì)了如何通過自己的演唱將這些細(xì)微的情感傳達(dá)出來。在演唱時(shí)，我會(huì)仔細(xì)分析歌詞的意境，并通過音樂的演繹將其表達(dá)出來。有時(shí)候，悲傷的曲調(diào)需要柔情脈脈，而興奮的旋律則需要奔放的表達(dá)。通過深入理解音樂的內(nèi)涵，我能夠更好地將自己與聽眾的情感聯(lián)系在一起，使他們通過我的演唱體驗(yàn)到更豐富的情感世界。
四、舞臺表演是鍛煉與展示的場所。
聲樂演唱不僅僅停留在錄音室或排練室中，舞臺表演也是我獲得更多經(jīng)驗(yàn)和鍛煉的地方。在舞臺演唱時(shí)，我面對著燈光和觀眾，需要將自己的聲音和形象完美地呈現(xiàn)出來。這時(shí)，我需要更多的注意舞臺藝術(shù)技巧，包括姿勢、眼神和手勢等。通過舞臺表演的機(jī)會(huì)，我學(xué)會(huì)了如何更好地與觀眾溝通，讓自己的演唱更具感染力，并且通過感受觀眾的反饋，不斷提高自己的演唱水平。舞臺演唱使我更加自信，也幫助我建立了與觀眾之間更親密的聯(lián)系，享受著與觀眾共同沉浸在音樂世界的快樂。
五、無限的進(jìn)步空間迅速激起內(nèi)心的激情。
聲樂演唱是一門需要終身學(xué)習(xí)的藝術(shù)。通過多年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我逐漸認(rèn)識到自己在聲樂演唱方面仍有很大的進(jìn)步空間。這種進(jìn)步空間不僅體現(xiàn)在技巧上，也包括對不同曲風(fēng)和音樂風(fēng)格的探索。我相信只有不斷進(jìn)取，不斷學(xué)習(xí)，才能更好地展現(xiàn)自己的演唱才華。在不同的音樂風(fēng)格中尋找挑戰(zhàn)，鍛煉音樂的多樣性，無疑是我最大的動(dòng)力。即便是在面對一些困難的曲目時(shí)，我也愿意挑戰(zhàn)自己，踏上屬于自己的音樂征程，讓自己的演唱才華得到更大的發(fā)展。
總之，聲樂演唱是一門富有挑戰(zhàn)性和深度的藝術(shù)。在我走過的每一個(gè)階段，我都學(xué)到了很多關(guān)于聲樂演唱的知識和技巧。通過良好的基礎(chǔ)訓(xùn)練、深入的音樂表達(dá)、舞臺表演的鍛煉以及對進(jìn)步空間的追求，我收獲了豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)和成長。我堅(jiān)信，聲樂演唱不僅僅是一種技能，更是一種用心靈來表達(dá)和溝通的藝術(shù)形式，希望未來能夠繼續(xù)在音樂的海洋中揮灑才華，與觀眾們一同享受音樂之美。
聲樂演唱論文篇十四
：聲樂是歌唱藝術(shù)，鋼琴伴奏是其主要伴奏形式。鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系也十分緊密，兩者之間既有互相依存的關(guān)系還有對立統(tǒng)一的關(guān)系。在鋼琴伴奏過程中聲樂藝術(shù)占據(jù)著十分重要的地位，不論是在旋律、情感亦或是音樂意境方面，鋼琴伴奏都有賴于與聲樂藝術(shù)之間產(chǎn)生緊密聯(lián)系，與此同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)注意到鋼琴伴奏的相對獨(dú)立性，并在此基礎(chǔ)上正確對待鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)的關(guān)系。本文分為兩個(gè)部分，對鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間既相互依存，又對立統(tǒng)一的關(guān)系進(jìn)行了較為具體的分析。
鋼琴伴奏在聲樂藝術(shù)中占據(jù)著極為重要的地位。很多藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中也充分證實(shí)了這一點(diǎn)，和許多對立統(tǒng)一的事物相同。在不少歌曲當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)都發(fā)揮著各自獨(dú)有的優(yōu)勢，并形成了相互依存和對立統(tǒng)一的關(guān)系。只有明確了這樣一種關(guān)系，并充分發(fā)揮出兩者各自的優(yōu)勢和特點(diǎn)才能更好地發(fā)揮出音樂的魅力。
鋼琴伴奏一直以來都被人定位是聲樂藝術(shù)的一個(gè)重要的輔助手段。然而，如果從藝術(shù)表達(dá)的角度進(jìn)行分析，這樣的理解很大程度上看來是不太全面的。尤其是在一些國際聲樂大師的演奏會(huì)上能夠感受到不少優(yōu)秀的作品都是通過鋼琴伴奏和聲樂旋律之間的相互配合來完成的。由此可見，鋼琴伴奏的確是聲樂藝術(shù)不可或缺的一部分，鋼琴伴奏的旋律和所表現(xiàn)的情緒、意境都能夠使聲樂作品表現(xiàn)得更加完美。
1.旋律上相互依存。
旋律就是以音調(diào)和節(jié)奏為根本并在此基礎(chǔ)上結(jié)合音高、音量等共同形成。在音樂作品當(dāng)中，旋律能夠抒發(fā)情感，表達(dá)人們內(nèi)心最真實(shí)的感受。在藝術(shù)作品當(dāng)中，聲樂藝術(shù)和鋼琴伴奏在旋律上也是一種相互依存的狀態(tài)。“在藝術(shù)歌曲中，聲樂演唱和鋼琴伴奏在旋律上相互依存，有時(shí)在我們觀看聲樂測試時(shí)，聲樂歌手和鋼琴伴奏之間也會(huì)發(fā)生這種情況。歌唱家的音高高于或低于鋼琴伴奏的音高：無論是長的或短的，還是音量或鋼琴的響亮?！?BR> 2.情緒上相互依存。
在情感方面，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是相互依存的狀態(tài)，這子啊一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中也表現(xiàn)得十分突出。在具體表演過程中，鋼琴伴奏可以通過一些情感輔音來傳達(dá)作品想要傳達(dá)的情感和意境，采用相應(yīng)的演奏方法，生動(dòng)形象的傳達(dá)情感。一旦能夠充分把握伴奏結(jié)構(gòu)就更容易在鋼琴伴奏的過程中將情感與景物融合在一起，進(jìn)而更加強(qiáng)烈地表達(dá)出情緒。
3.意境上相互依存。
音樂作品的意境是一種情景交融虛實(shí)相生的狀態(tài)。為了更好的傳達(dá)音樂作品中所要表現(xiàn)的意境。完美地表現(xiàn)音樂作品，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)要形成一種相互依存的狀態(tài)。鋼琴伴奏能夠凸顯聲樂演唱的風(fēng)格和特點(diǎn)，以相應(yīng)的演奏方式來激發(fā)音樂的潛能。可見，在藝術(shù)作品中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)在意境上也是相互依存的。
鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)孰輕孰重一直以來都是人們關(guān)注的點(diǎn)。除了將兩者的聯(lián)系視作為相互依存之外，還有一些人將兩者的聯(lián)系總結(jié)為對立統(tǒng)一，兩者有相互對立的一面，也有相互統(tǒng)一的方面。主要表現(xiàn)在音量、音色和節(jié)奏等三個(gè)方面。
1.音量上的對立統(tǒng)一。
音量是鋼琴伴奏技術(shù)的主要內(nèi)容之一。鋼琴伴奏的演奏者必須對鋼琴的強(qiáng)度有深刻的理解，并且知道什么時(shí)候應(yīng)該表現(xiàn)出怎樣的力量來發(fā)出鋼琴的聲音。鋼琴伴奏應(yīng)該清楚地了解歌手的音域和音量，以及他演奏的聲音環(huán)境。然后逐段分析，考慮某些段落是否應(yīng)該控制伴奏的音量，形成音量的統(tǒng)一：再一次，伴奏應(yīng)該掌握對短吻鱷的聲音的適當(dāng)控制，某一段是否需要比鋼琴更響亮，某些摘要是否應(yīng)該比鋼琴更輕柔；形成音量對立統(tǒng)一的關(guān)系。
2.音色上的對立統(tǒng)一。
音色是一種聲音傳達(dá)出來的感官特征。在聲樂表演中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)之間存在著對立的關(guān)系，比如在一些藝術(shù)歌曲當(dāng)中沒有前奏曲就會(huì)顯得相對薄弱，而加入了鋼琴伴奏就可以使音色表現(xiàn)得更加突出，伴隨著起起落落更加地鮮明。雖然鋼琴伴奏和歌唱聲調(diào)是對立的，但它們是統(tǒng)一的，聲樂作品是完美的表現(xiàn)。
3.節(jié)奏上的對立統(tǒng)一。
節(jié)奏是音樂作品得以表達(dá)的關(guān)鍵所在。在藝術(shù)作品當(dāng)中，通過節(jié)奏的快慢也可以準(zhǔn)確地傳達(dá)作品的情緒和創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。用音色、音量、節(jié)奏等來定義作品的風(fēng)格。引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)環(huán)境和一種情感氛圍，也引導(dǎo)合作者進(jìn)入意境的作品，為以后的表演起到了奠基的作用。在旋律結(jié)束時(shí)，將有一個(gè)小測驗(yàn)，讓整個(gè)表演進(jìn)入一個(gè)調(diào)整區(qū)域，或者改變曲調(diào)，或者改變節(jié)奏，歌手也會(huì)用這段話來詢問、調(diào)整呼吸和醞釀情緒。
綜上所述，鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系十分密切，兩者相互依存，在彼此的協(xié)助下表現(xiàn)得更加完美，鋼琴伴奏的演奏技巧能夠帶動(dòng)聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步表達(dá)和多樣化發(fā)展。同時(shí)，兩者又處于對立統(tǒng)一的狀態(tài)，不論是音量上還是音色、節(jié)奏方面都呈現(xiàn)出一種既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)。本文對兩者聯(lián)系的具體分析也有助于進(jìn)一步對鋼琴藝術(shù)進(jìn)行具體的分析。在聲樂作品當(dāng)中，鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是一種相輔相成的關(guān)系，它們共同合作，比如一些歌詞較為動(dòng)感的，鋼琴伴奏也會(huì)特別襯托出生動(dòng)、活潑的一種意境，根據(jù)相應(yīng)的情感來調(diào)整伴奏的相應(yīng)風(fēng)格。明確兩者之間的關(guān)系也有助于進(jìn)一步挖掘鋼琴和聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)。
聲樂演唱論文篇十五
聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出的悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。下面是小編為大家提供2017最新聲樂演唱技巧教學(xué)，望對大家有所幫助。