通過總結(jié)，我們可以建立起一個完善的學(xué)習(xí)和工作體系。怎樣寫一篇內(nèi)容充實、有深度的學(xué)習(xí)總結(jié)？這些范文中的經(jīng)驗和技巧對我們寫作總結(jié)時會有一定的幫助。
古典主義繪畫論文篇一
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復(fù)興時期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達(dá)的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
古典主義繪畫論文篇二
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術(shù)家的手筆表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在我多年的繪畫學(xué)習(xí)和實踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達(dá)、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達(dá)的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達(dá)自己的內(nèi)心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構(gòu)圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉(zhuǎn)化為具象的形式。每當(dāng)我在畫布上揮灑著色彩的時候，我感覺自己仿佛置身于一個自由表達(dá)的空間中，可以毫無拘束地展現(xiàn)自己真實的內(nèi)心世界。這種自我表達(dá)的過程不僅讓我感受到了藝術(shù)的力量，更加深了我對自我的認(rèn)知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細(xì)致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細(xì)節(jié)等來進(jìn)行構(gòu)圖和描繪，這訓(xùn)練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細(xì)微變化有敏銳的感知，從而能夠準(zhǔn)確、細(xì)致地表達(dá)出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細(xì)心而敏感。
繪畫增強(qiáng)了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術(shù)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，拓寬了我的審美視野。我學(xué)會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構(gòu)圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準(zhǔn)確地對視覺感受進(jìn)行評判和表達(dá)。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術(shù)，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項需要耐心和毅力的藝術(shù)創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個細(xì)節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個過程中，我學(xué)會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個環(huán)節(jié)都予以精細(xì)的關(guān)注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術(shù)水平的懷疑和對作品質(zhì)量的擔(dān)憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學(xué)會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機(jī)會，讓我在面對各種艱難困境時不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術(shù)，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學(xué)會了更好地表達(dá)自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術(shù)的價值有了更深入的理解與體會。因此，我堅信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進(jìn)步。
古典主義繪畫論文篇三
繪畫是一種富有創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，通過色彩、線條和形狀等因素，傳達(dá)藝術(shù)家的想法和感受。作為一位熱愛繪畫的人，我深深意識到繪畫不僅僅是一種技術(shù)，更是一種情感的釋放和思想的表達(dá)。在我的繪畫實踐中，我體會到了繪畫的樂趣、挑戰(zhàn)以及對自我成長的推動力。在這篇文章中，我將分享我對繪畫的心得體會。
第一段：起源與激情。
每個人對繪畫的迷戀都是有原因的，我的熱愛源于我小時候的一次親身經(jīng)歷。那是在大自然中，我第一次發(fā)現(xiàn)了顏色和形狀的奇妙。當(dāng)時，我覺得自己就像置身于一個巨大的繪畫中，每一幅畫都是無窮的探索和發(fā)現(xiàn)。自那以后，我對繪畫的興趣與日俱增。繪畫有一種超越文字的魔力，能夠用視覺的方式傳達(dá)深刻的情感和思想。這種直接的、直觀的表達(dá)方式讓我深深著迷。
第二段：技術(shù)與實踐。
繪畫是一門技巧和技術(shù)的結(jié)合。對于我來說，從掌握最基本的色彩和線條開始，到不斷嘗試各種不同的材料和風(fēng)格，技術(shù)的提高是一個不斷實踐和學(xué)習(xí)的過程。我不僅參加繪畫課程，還向經(jīng)驗豐富、技練精湛的藝術(shù)家請教。他們的指導(dǎo)對我繪畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。通過不斷的練習(xí)，我的技術(shù)逐漸提高，我能更好地運(yùn)用線條和色彩去表達(dá)我的意圖。
第三段：表現(xiàn)與創(chuàng)新。
繪畫是我表達(dá)自我的一種方式。通過繪畫，我能夠把內(nèi)心深處的情感和思想呈現(xiàn)出來。繪畫給了我一個自由創(chuàng)作的空間，無論是抽象的表現(xiàn)形式還是具象的形象描述，都能夠找到適合我的方式。在表現(xiàn)方面，我嘗試著將自己的情感融入到畫作中，通過線和色彩的運(yùn)用來表達(dá)我對生活、對世界的理解和感受。此外，我也不斷地嘗試一些新的技巧和風(fēng)格，以實現(xiàn)自己的創(chuàng)新。
第四段：挑戰(zhàn)與堅持。
盡管繪畫是一種富有樂趣的活動，但它也會帶來一定的挑戰(zhàn)。在實踐中，我會遇到一些技術(shù)上的困難，遇到創(chuàng)作上的瓶頸。然而，這些困難并沒有讓我灰心喪氣，相反，它們成為我前進(jìn)的動力。我學(xué)會了堅持，相信藝術(shù)的力量，相信自己的潛力。我不斷地面對挑戰(zhàn)，不斷地尋找突破，這讓我在繪畫過程中找到了不斷超越自我的動力。
第五段：成長與反思。
繪畫對我來說不僅僅是一種愛好，更是一個成長與演變的過程。通過不斷地練習(xí)、實踐和探索，我發(fā)現(xiàn)自己的繪畫技巧和創(chuàng)作能力在不斷進(jìn)步。同時，在我的繪畫實踐中，我也思考和反思著我自己的創(chuàng)作動機(jī)和目標(biāo)。繪畫不僅僅是一門技術(shù)，更是一種思維方式和生活態(tài)度。通過繪畫，我找到了內(nèi)心的平靜和寧靜，也培養(yǎng)了對藝術(shù)的敏感和洞察力。
綜上所述，繪畫是一種充滿樂趣和挑戰(zhàn)的藝術(shù)形式。通過不斷的實踐與探索，我體會到了繪畫給予我的成就感和滿足感。繪畫不僅僅是一種技術(shù)，更是一種表達(dá)自我的方式。通過繪畫，我能夠傳達(dá)我的情感和思想，找到屬于自己的聲音。繪畫的過程也讓我面對挑戰(zhàn)和困難，但我學(xué)會了堅持和超越自己。繪畫讓我成長，讓我發(fā)現(xiàn)自己的無限潛力。
古典主義繪畫論文篇四
摘要：隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開電腦，無論是平時的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學(xué)研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術(shù)以及設(shè)計領(lǐng)域也開辟了一片新的天地，使美術(shù)以及設(shè)計領(lǐng)悟也開始了新的電腦時代。電腦在美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的使用使美術(shù)藝術(shù)的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g(shù)欣賞的視覺體驗，同時讓美術(shù)藝術(shù)設(shè)計變得更加具有活力。但是在電腦美術(shù)設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)系上，人們一定要認(rèn)識清楚，電腦的使用只是為藝術(shù)錦上添花，藝術(shù)是使用電腦的指導(dǎo)思想。藝術(shù)具體表現(xiàn)出來或者是更加完美的表現(xiàn)出來需要電腦技術(shù)的支持和幫助。電腦美術(shù)技術(shù)和藝術(shù)形式的完美結(jié)合可能創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品。電腦的美術(shù)技術(shù)和人們所創(chuàng)造的藝術(shù)兩者結(jié)合起來才能較為充分的表達(dá)人們所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，因為某些藝術(shù)形式只考人們的手繪等等方法達(dá)不到真正的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：電腦美術(shù)技術(shù)；藝術(shù)；結(jié)合；關(guān)系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時代的進(jìn)步而進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀(jì)到現(xiàn)在的二十一世紀(jì)，美隨著社會不斷變遷。藝術(shù)的創(chuàng)新和存在形式對每一個時代都是具有代表性的，它代表了這個時代的審美追求和文化藝術(shù)的發(fā)展程度。在二十一世紀(jì)，藝術(shù)形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術(shù)技術(shù)的產(chǎn)生以及電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)上的應(yīng)用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術(shù)技術(shù)也讓二十一世紀(jì)的藝術(shù)和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術(shù)技術(shù)彌補(bǔ)了人們手繪和表達(dá)程度的不足，能夠較為完美的表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達(dá)的更加完美。而電腦美術(shù)設(shè)計者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術(shù)，色彩等等敏銳的感知以及設(shè)計能力。電腦美術(shù)設(shè)計者不僅僅要能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術(shù)創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術(shù)感知以及電腦美術(shù)技術(shù)相結(jié)合。電腦在美術(shù)藝術(shù)上的應(yīng)用一定會給人們帶來全新的藝術(shù)體驗。
一、電腦美術(shù)設(shè)計是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務(wù)于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進(jìn)一步的進(jìn)步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時只能進(jìn)行簡單的計算，發(fā)展到二十一世紀(jì)的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進(jìn)行科學(xué)分析。對于藝術(shù)來說，電腦上美術(shù)設(shè)計軟件的產(chǎn)生是一個進(jìn)步。電腦美術(shù)設(shè)計技術(shù)與人們美的藝術(shù)進(jìn)行了有機(jī)的.結(jié)合，讓人們的藝術(shù)設(shè)計更加趨向于完美，使藝術(shù)設(shè)計進(jìn)入了一個新的設(shè)計天地。在藝術(shù)設(shè)計中電腦的使用可以完成人們手繪達(dá)不到的一些藝術(shù)效果，一些藝術(shù)創(chuàng)作可能存在腦子里無法準(zhǔn)確的表達(dá)出來，也許手繪很多次也達(dá)不到自己想象的畫面或者藝術(shù)形式。所以如果利用電腦可以達(dá)到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來。除此之外，藝術(shù)雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應(yīng)用于生活實際中的，所以，在實際生活中的廣告設(shè)計等等應(yīng)用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術(shù)藝術(shù)設(shè)計者的設(shè)計方法改變，甚至改變了設(shè)計思想。藝術(shù)設(shè)計是時代的產(chǎn)物，適應(yīng)市場需求，擴(kuò)散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術(shù)世界中占有重要的地位。電腦在藝術(shù)上的應(yīng)用很大程度上改變了人們的藝術(shù)世界。
電腦美術(shù)設(shè)計在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設(shè)計，工業(yè)設(shè)計，建筑設(shè)計，動漫設(shè)計，電腦游戲設(shè)計等等。以“動漫設(shè)計”為例過去的動漫都是手繪，在人物設(shè)計和色彩應(yīng)用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細(xì)節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達(dá)到手繪很難達(dá)到的效果。所以說，藝術(shù)是需要靠技術(shù)來展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設(shè)計工作中，人們也已經(jīng)離不開電腦。電腦美術(shù)設(shè)計在藝術(shù)上的應(yīng)用雖然時間不長，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術(shù)殿堂中，電腦美術(shù)技術(shù)所產(chǎn)生的藝術(shù)也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設(shè)計技術(shù)藝術(shù)不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時也帶了了藝術(shù)展現(xiàn)方式以及表達(dá)方式的變革。電腦美術(shù)設(shè)計技術(shù)所產(chǎn)生的作品是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術(shù)設(shè)計帶來了很大的便利同時也能夠啟發(fā)設(shè)計者的設(shè)計思路。電腦美術(shù)設(shè)計有“精，準(zhǔn)，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術(shù)和電腦美術(shù)技術(shù)的結(jié)合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計幾乎離不開電腦的幫助，但是設(shè)計作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個過程中起到一個輔助工具的作用。雖然電腦美術(shù)技術(shù)的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術(shù)作品。所以設(shè)計師在運(yùn)用電腦設(shè)計的同時，自身必須有很好的設(shè)計功底和與眾不同的設(shè)計想法以及對藝術(shù)的敏感觸覺，同時具有很好的表現(xiàn)力，因為只有設(shè)計師本身有思想才能用電腦表達(dá)的更好。在設(shè)計世界中，電腦的存在給了設(shè)計很大的便利，所以對電腦能夠進(jìn)行熟練的藝術(shù)設(shè)計是設(shè)計師必備的技能。但是隨著電腦在藝術(shù)設(shè)計世界的深入，很多設(shè)計師將提神自身的準(zhǔn)重點(diǎn)放在提高個人電腦技術(shù)上，筆者認(rèn)為有失偏頗。我們必須清醒的認(rèn)識到設(shè)計的主體是人，設(shè)計最重要的是人的設(shè)計理念，而不是電腦美術(shù)技術(shù)。雖然電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設(shè)計者必須提高自己的設(shè)計素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術(shù)技術(shù)。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達(dá)不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術(shù)技術(shù)和個人藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術(shù)服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準(zhǔn)確表達(dá)是依賴于電腦技術(shù)的。只有在真正的創(chuàng)作實踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時熟練掌握電腦技術(shù)，兩者完美結(jié)合才會創(chuàng)造出好的作品。
參考文獻(xiàn)：
[2]汪晟.淺談藝術(shù)類高職電腦美術(shù)設(shè)計專業(yè)課程的教學(xué)地位[j].科技創(chuàng)新導(dǎo)報，2008，（15）：226+228.
[3]鐵錨.論計算機(jī)技術(shù)對美術(shù)發(fā)展的影響[d].大連理工大學(xué)，2005.
[5]孫紹君.百年中國品牌視覺形象設(shè)計研究[d].蘇州大學(xué)，2013.
[6]董赤.新時期30年室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)歷程研究[d].東北師范大學(xué)，2010.
[7]刁基良.淺談舞臺美術(shù)設(shè)計與戲劇的藝術(shù)特性的關(guān)系[j].民營科技，2007，（09）：105.
古典主義繪畫論文篇五
今年我國對高等美術(shù)學(xué)校的限制越來越弱，逐步的開放了高等美術(shù)學(xué)校中美術(shù)專業(yè)的招收學(xué)生的數(shù)量，，同時，我國現(xiàn)階段學(xué)生通過美術(shù)類的高考進(jìn)入大學(xué)的比例很高，因為這些高等美術(shù)學(xué)校對于學(xué)生的文化課的程度要求非常的低。在這種境況下我國的高考制度對于高等美術(shù)教育的影響是非常大的。
一、美術(shù)高考制度的現(xiàn)狀介紹。
1）我國美術(shù)高考的題目和形式比較固定和簡單。我國的美術(shù)高考都是大部分的省份集體的出卷聯(lián)合考試，但是通過對多年的美術(shù)高考題目的和形式的總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)這些都是年年相似本質(zhì)上沒有特別大的變化，這些內(nèi)容都是在素描、速寫和色彩的這三個方面中選擇，同時美術(shù)的高考形式往往是很簡易，學(xué)生在不需要有深厚的美術(shù)功底就能夠通過突擊和記憶達(dá)到一個高分，這種美術(shù)的現(xiàn)象的產(chǎn)生嚴(yán)重的阻礙了高等美術(shù)學(xué)校的美術(shù)專業(yè)的優(yōu)良和進(jìn)步方向的發(fā)展。
2）當(dāng)前的美術(shù)高等學(xué)校對于學(xué)生的文化課的要求是非常的低的?，F(xiàn)階段我國的美術(shù)高等學(xué)校的高考錄取學(xué)生的過程中往往對于美術(shù)學(xué)生的文化課的要求降低并且要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于普通高等學(xué)校招生的水準(zhǔn)。這種境況就造成了大部分的學(xué)生會認(rèn)為在文化課不優(yōu)秀的情況下選擇美術(shù)類考試的這種捷徑考上高等學(xué)校，更加造成了高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和文化課素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)象。
二、不健全的美術(shù)高考對高等美術(shù)教育的影響。
我國的美術(shù)的發(fā)展具有非常悠久的歷史的同時前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作時刻的對我們現(xiàn)在的美術(shù)造成這非常大的影響，但是，由于我國當(dāng)前的美術(shù)高考制度中存在的非常多的不和諧的因素以及不完善的制度造成了我國高等美術(shù)教育中的美術(shù)的發(fā)展的緩慢以及受限。
1）學(xué)生對于美術(shù)的學(xué)習(xí)不注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，比較固定。高中的美術(shù)教學(xué)往往就是為了圖上高等學(xué)校而進(jìn)行美術(shù)的學(xué)習(xí)，這種情況下造成學(xué)生在學(xué)美術(shù)的過程中往往就是沒有美術(shù)的創(chuàng)新的意識，只會照貓畫虎的進(jìn)行美術(shù)的學(xué)習(xí)，造成了高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生的審美和創(chuàng)新的'意識以及較高的藝術(shù)方面的修養(yǎng)不完善。
2）不健全的美術(shù)高考制度造成了部分高等美術(shù)學(xué)校的生的文化課的成績較低的現(xiàn)象。由于現(xiàn)行的美術(shù)高考制度存在的缺點(diǎn)和弊端造成高等學(xué)校的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生的文化素質(zhì)偏低，就是因為現(xiàn)在的美術(shù)高考制度對于學(xué)生的文化課程的要求非常的低沒有做到嚴(yán)格的要求。
三、改變這種影響提出的幾點(diǎn)策略。
1）改變這種美術(shù)高考制度就需要進(jìn)行教學(xué)思想方面的改變，做到把握真正的美術(shù)以及教學(xué)中的思想和方式有機(jī)融合。我國傳統(tǒng)的教育模式應(yīng)試教育模式對我國的學(xué)生的思想的壓制以及對教師各方面的壓制造成了個方面養(yǎng)成了懶惰的思想，同時高中的那種拿來主義式的學(xué)習(xí)已經(jīng)在大學(xué)不能夠適用，要全面的深刻的改變校方以及學(xué)生的思想觀念，從源頭建立起學(xué)生的對藝術(shù)的求真理念、對美術(shù)的創(chuàng)新和創(chuàng)造的思想觀念，并且要求教師在教學(xué)的過程中把科學(xué)的美術(shù)思想和科學(xué)的教學(xué)方法滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中去。以此來達(dá)到提升學(xué)生對美術(shù)的全面的理解的目標(biāo)。
2）在高中的美術(shù)教育當(dāng)中要隨時的進(jìn)行美術(shù)教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變。在高中階段的美術(shù)教育過程中要做到普及讓學(xué)生及時的進(jìn)行美術(shù)優(yōu)秀的作品的欣賞環(huán)節(jié)，對美術(shù)的觀賞能夠促進(jìn)學(xué)生對美的感受同時提升學(xué)生如何進(jìn)行美術(shù)的欣賞和激發(fā)自身對美術(shù)的興趣，從而逐步的改變學(xué)生為了上高等學(xué)校才走美術(shù)教育的局面，讓學(xué)生從心里產(chǎn)生對美術(shù)學(xué)習(xí)的動力。
3）及時的要求學(xué)生對美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作并進(jìn)行一定形式的獎勵和鼓勵措施，讓學(xué)生把自己的所思所想通過美術(shù)的形式進(jìn)行描繪出來。在美術(shù)的教育過程中做到鼓勵和獎勵措施與進(jìn)行美術(shù)教育相結(jié)合，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)的過程中沒有學(xué)習(xí)的壓力，給予學(xué)生適當(dāng)?shù)莫剟钅軌虼龠M(jìn)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)的創(chuàng)作以及做到讓學(xué)生能夠具有表現(xiàn)自己表達(dá)藝術(shù)和美的熱情和信心。
4）進(jìn)一步的進(jìn)行高中高考制度的制度上的改革，從而完善我國的美術(shù)教育。我國的現(xiàn)行高等美術(shù)教育上出現(xiàn)的問題一部分原因是以為我國的美術(shù)制度的不完善造成的，在美術(shù)方面的改革需要及時的進(jìn)行下去和深刻的進(jìn)行下去逐步的完善我國的美術(shù)教育。
四、結(jié)語。
因為這些問題的出現(xiàn)需要進(jìn)行美術(shù)教育的深刻的改變，時刻的發(fā)現(xiàn)美術(shù)教育中的問題同時時刻的把問題進(jìn)行解決，逐步完善當(dāng)今現(xiàn)行的美術(shù)高考制度以及提升高等美術(shù)教育的綜合能力，促進(jìn)美術(shù)專業(yè)的學(xué)生的全方面的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]夏永峰?，F(xiàn)行美術(shù)高考制度對高等美術(shù)教育的影響。成功（教育版）[j]。。10。
[2]楊瓊。淺談現(xiàn)行美術(shù)高考制度對高等美術(shù)教育的影響。華章[j]。。23。
[3]方勇。關(guān)于美術(shù)高考及美術(shù)教育的思考。讀與寫（教育教學(xué)刊）。10。
古典主義繪畫論文篇六
無論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時無刻不能畫就自我，實現(xiàn)自我的價值，但個體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ罚比氚自粕钐?，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個干凈純粹的靈魂，一個有眼界、有思想、有境界的獨(dú)立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強(qiáng)大與多姿，意義與價值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個體的發(fā)展不應(yīng)成為“獨(dú)我”的泥淖，而應(yīng)將自我融入大我，讓生命的普世價值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。”歷史的車輪帶著無數(shù)志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”。“夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風(fēng)燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個體發(fā)展的最終目標(biāo)不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個體的定位與更為廣博的價值，才能實現(xiàn)上述目標(biāo)。
當(dāng)今社會，高度發(fā)展之時正需要我們青年擁有“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的悲憫與擔(dān)當(dāng)。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過時間的考量，很快就會收到現(xiàn)實給出的評價。我們應(yīng)當(dāng)做的，是學(xué)習(xí)科學(xué)知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時挺身而出，當(dāng)仁不讓；積極的為社會做出貢獻(xiàn)，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇七
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點(diǎn)和藝術(shù)價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達(dá)自己的情感和體驗。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
古典主義繪畫論文篇八
1.對20世紀(jì)所有藝術(shù)流派的兼收并蓄。
桑德羅基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當(dāng)然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對神話和隱喻的重新詮釋，從而達(dá)到自由運(yùn)用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動。周圍深藍(lán)色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍(lán)色時期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場景，是從夏加爾那里學(xué)來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對未來主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。
2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題。
桑德羅基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運(yùn)用又使畫作具有抽象和具象結(jié)合的因素。《背水產(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍(lán)白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團(tuán)塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的.意味。
3.繪畫形象具有多重意義。
桑德羅基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅基亞用靈敏的藝術(shù)感覺與時刻流動著的藝術(shù)意識，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫面。對于桑德羅基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉(zhuǎn)站，他通過創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達(dá)到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨(dú)特的個人風(fēng)格。
二、桑德羅基亞的“超前衛(wèi)”繪畫藝術(shù)的歷史作用。
“超前衛(wèi)”繪畫是后現(xiàn)代主義藝術(shù)在意大利的一個縮影，成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的節(jié)點(diǎn)，直至今日，“超前衛(wèi)”繪畫仍然對藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的影響。以桑德羅基亞為代表的“超前衛(wèi)”繪畫的發(fā)展過程也為我國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個借鑒模式，對中國當(dāng)代藝術(shù)具有一定的啟示：尊重藝術(shù)規(guī)律，重視從歷史遺產(chǎn)中發(fā)掘?qū)Ξ?dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作有用的東西，打破西方與東方、時間與空間、藝術(shù)與非藝術(shù)、具象與抽象等種種原本對立的范疇之間的界限。這股新潮流為當(dāng)代的繪畫藝術(shù)打開一扇全新的大門，使當(dāng)代藝術(shù)擺脫了繪畫精神的貧乏與“觀念”的誤用，最終回歸繪畫的本質(zhì)。而“超前衛(wèi)”藝術(shù)極其豐富的藝術(shù)語言則讓中國的繪畫藝術(shù)家得到了更多探索與發(fā)揮的空間。中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)家用他們的獨(dú)特藝術(shù)語言，從不同的角度表達(dá)著對生命的感受，使人們重新思考人性與繪畫的關(guān)系，將人的情感與個性、思考與理智、理想與經(jīng)歷都轉(zhuǎn)化為繪畫的形象，讓人們感受到藝術(shù)的最初動力。
古典主義繪畫論文篇九
這幅畫展現(xiàn)了一位婀娜多姿的婦女形象，回眸側(cè)臉更是驚艷一筆呀，腰間的纏繞凸顯背部身姿的輕盈，畫面簡潔易懂。
這幅畫描繪了一位正在跳舞的貴婦的背影，展現(xiàn)了他豐盈的身材與曼妙的舞姿，身上穿的衣服更加具體得展現(xiàn)是這位婦人身份的尊貴。
古典主義繪畫論文篇十
每每出現(xiàn)這種現(xiàn)象，不少老師簡單地歸結(jié)為：學(xué)生學(xué)習(xí)不努力、不刻苦，學(xué)習(xí)習(xí)慣差，甚至是認(rèn)為學(xué)生頭腦笨，不開竅。其實，在很大程度上是教師不顧學(xué)生的認(rèn)知能力，違背學(xué)生心理發(fā)展規(guī)律，在教學(xué)設(shè)計、教學(xué)手段選擇等方面存在偏差，致使學(xué)生思維滯后，無法理解和掌握所學(xué)知識。
1.師、生思維不對稱。
心理學(xué)研究表明，思維敏銳、靈活具有創(chuàng)新性和批判性有助于問題的理解;相反，思維遲緩、不敏捷則不利于問題的解決。在課堂教學(xué)中時常會發(fā)現(xiàn)一頭熱的現(xiàn)象，教師講得是口若懸河，津津有味，自得其樂。而學(xué)生是不知所以，一頭霧水，其根本原因是師、生的思維不對稱。學(xué)生處于智力、思維的發(fā)展上升期，其思維的廣闊性與深刻性、思維的獨(dú)立性與批判性、思維的邏輯性、思維的靈活性與敏捷性還都不完備，無法達(dá)到與教師的思維同步，特別是像一些具有發(fā)散、開放性問題或是規(guī)律揭示、空間想象及綜合運(yùn)用等思維要求較高的問題，學(xué)生更是應(yīng)接不暇，無法跟上教師預(yù)設(shè)的思維要求，出現(xiàn)思維滯后或“掉隊”。
2.學(xué)、教需求不吻合。
在課堂教學(xué)中常常會發(fā)現(xiàn)被教師認(rèn)為是難點(diǎn)的知識，而在學(xué)生看來并非真正的難點(diǎn)。相反，對于一些難以理解和把握的知識，學(xué)生迫切需要教師進(jìn)行深入的剖析、仔細(xì)的講解，教師卻輕描淡寫一帶而過。再有，教師講到自己得意之處，十分興奮，對學(xué)生已懂的問題和已掌握的知識仍然滔滔不絕地重復(fù)講解，引起學(xué)生的厭惡，表現(xiàn)出情緒不安，不愿聽講。這就導(dǎo)致了教師的教與學(xué)生的學(xué)的需求不相吻合，當(dāng)學(xué)生真正遇到那些難點(diǎn)時思維無法跟進(jìn)。
3.學(xué)、教思路不合拍。
學(xué)生的學(xué)習(xí)是一環(huán)扣一環(huán)，逐層推進(jìn)，是一種螺旋式上升，如果某一環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了差錯必將加大后續(xù)學(xué)習(xí)難度。此時，教師若仍然按照自己的教學(xué)習(xí)慣，沿用過去的教學(xué)思路組織教學(xué)，而忽視當(dāng)下學(xué)生現(xiàn)有的知識基礎(chǔ)和學(xué)力，其教學(xué)效果是不言而喻的。另外，我們時常發(fā)現(xiàn)在指導(dǎo)學(xué)生解決具體問題的過程中，很多教師只是根據(jù)自己對問題的理解，按照自己固有的思路講解，而沒有沿著學(xué)生的思路去分析錯誤原因，沒有理解學(xué)生的心思，以至于同樣的問題是一錯再錯，屢教不改。師、生之間這種學(xué)、教思路不合拍必然會導(dǎo)致師生思維的脫節(jié)。
古典主義繪畫論文篇十一
民俗美術(shù),一直是作為人民大眾最基本的情感而生存與發(fā)展。她有著質(zhì)樸、醇厚的人文精神,她的作者是人民群眾和民間匠師,其中絕大多數(shù)是在勞動生產(chǎn)的業(yè)余時間制作的,主要是供自己使用、欣賞的,內(nèi)容大都表現(xiàn)的是他們的心理愿望、信仰和道德觀念。民俗美術(shù)在民間節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動中,創(chuàng)作最為活躍。材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土,然而制作技藝高超、構(gòu)思奇巧、很少直接模擬物象,而是善于大膽想像和夸張表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感,用人們熟悉的寓意諧音的手法通過優(yōu)美的形象表達(dá)他們對美好生活的憧憬,藝術(shù)上剛健清新活潑淳樸。
現(xiàn)代設(shè)計則是充分體現(xiàn)著當(dāng)今科學(xué)迅速發(fā)展的時代脈搏,廣泛地應(yīng)用于衣、食、住、行等各個領(lǐng)域,隨著科學(xué)不斷發(fā)展,社會的進(jìn)步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現(xiàn)代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國粹民俗文化在時尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現(xiàn)代的設(shè)計,我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內(nèi)在的氣韻,要賦予設(shè)計更深層次的審美享受,現(xiàn)代設(shè)計中運(yùn)用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費(fèi)者追求藝術(shù)的心理需要,同時也體現(xiàn)了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計的影響,我談一下個人的看法:。
一、民俗美術(shù)寓意的延伸和沿用。
民俗美術(shù)是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊(yùn)含著更加深刻的內(nèi)容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運(yùn)用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。
同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現(xiàn)代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現(xiàn)代設(shè)計中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn),它具有兩個特征:一個是包含科學(xué)合理,是古人對自然規(guī)律的總結(jié)。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現(xiàn)中國人對吉祥幸福的向往。”所以說傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現(xiàn)代廣告設(shè)計之中。如松下“愛妻號”洗衣機(jī),從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產(chǎn)品使用的對象結(jié)合起來,使得消費(fèi)著在情感上產(chǎn)生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費(fèi)的欲望。
二、民俗美術(shù)圖形的`提取和衍生。
民俗美術(shù)圖形是人類通過視覺形象傳達(dá)民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產(chǎn)物。民俗美術(shù)種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內(nèi)容方面,不僅體現(xiàn)事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構(gòu)圖上通常用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術(shù)和民間廣泛流行年畫藝術(shù),都充分體現(xiàn)了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達(dá)內(nèi)容的形象,用夸張、寫實、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術(shù)形象。這些等等都為現(xiàn)代設(shè)計提供很好的參考價值。
而現(xiàn)代廣告設(shè)計中的民俗圖形符號大多來自民俗美術(shù)圖形,他們在保留傳統(tǒng)本土民俗藝術(shù)的特點(diǎn)基礎(chǔ)上,同時也融入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的元素。這些民俗圖形符號的運(yùn)用不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計作品的內(nèi)涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點(diǎn)、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術(shù)中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強(qiáng)禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術(shù)不僅把花紋巧妙的用于現(xiàn)代的廣告設(shè)計上,而且還用于現(xiàn)代包裝容器的設(shè)計中?？梢?民俗美術(shù)的圖形符號已成為現(xiàn)代設(shè)計中不可或缺的重要組成部分。
三、民俗美術(shù)色彩的借鑒和巧用。
民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現(xiàn)為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強(qiáng)烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調(diào)子,形成獨(dú)特的地方風(fēng)格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍(lán)為基色,黑或白為底色,形成了活潑強(qiáng)烈的色彩對比,極富個性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現(xiàn)代設(shè)計中借鑒這些民俗美術(shù)的習(xí)慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。
民俗美術(shù)的色彩還存在著很強(qiáng)的地域性差異,如湘西的藍(lán)白印花布格調(diào)清新、質(zhì)樸、明朗,貴州苗族的服飾繡品黑底襯五彩圖案神秘而艷麗。利用不同地域的民俗色彩元素會更強(qiáng)化的地域民俗特征,很適合在土特產(chǎn)的包裝設(shè)計,這些包裝深受國內(nèi)外人士的喜愛和認(rèn)同,同時也會提升產(chǎn)品的價值,有利于商品的競爭。
民俗文化融入在現(xiàn)代設(shè)計這一領(lǐng)域中是有很大空間可作為的,需要設(shè)計者對文化的深刻領(lǐng)悟,正確處理好守舊和求新的關(guān)系。在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)新技法,從多角度聯(lián)系著人的視覺,人的情感,才能產(chǎn)生出既有時代氣息,又有鮮明民族風(fēng)格的設(shè)計作品,來適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求,美化人民的生活,積極應(yīng)對的態(tài)勢并參與全球化競爭。
古典主義繪畫論文篇十二
摘要：繪畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下形成的。繪畫與攝影的區(qū)別表現(xiàn)在眼、手、心三個方面。攝影提示了繪畫不是模仿，而是“有意味的形式”。繪畫的“形”不等于“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說是“形式”(抽象性形式)。繪畫線條的意義從筆觸中獲得肯定，筆觸和線條是畫家身體活動的結(jié)果，因此繪畫作品中有一個“看不見的身體”存在。構(gòu)圖是繪畫處理中最根本的問題，其與空間互為表里，空間意識表現(xiàn)為畫框意識與平面意識。繪畫史呈“從形象到空間”的趨勢而發(fā)展。
關(guān)鍵詞：繪畫;攝影;美學(xué);有意味的形式;人心營構(gòu)之象;空間幻象。
自古就有關(guān)于繪畫藝術(shù)的大量思考。但是，直到19世紀(jì)下半葉，對繪畫藝術(shù)的一種全新的理解才逐漸形成，進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫美學(xué)才取得突破性的進(jìn)展。這與美學(xué)的發(fā)展有關(guān)，與繪畫藝術(shù)的演變有關(guān)，更與攝影技術(shù)的發(fā)明有關(guān)。攝影技術(shù)的誕生，使我們對繪畫的理解發(fā)生了翻天覆地的變化。甚至可以說，在攝影技術(shù)產(chǎn)生之后，繪畫以攝影為鏡，方才真正地看清自己的面孔，認(rèn)識到繪畫本身的存在意義。亨利?摩爾指出：“攝影在今天扮演了一個很重要的角色，它的精確拷貝能力解放了畫家并且使他們進(jìn)發(fā)出另外一種觀念?！崩L畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下得以形成或獲得自覺的。因此，本文將以攝影為背景，以20世紀(jì)美學(xué)為參照，思考繪畫藝術(shù)的美學(xué)問題。
一、眼與手。
1839年8月19日，法國科學(xué)院和美術(shù)院召開聯(lián)合會議，公布了銀版攝影術(shù)的專利權(quán)得到批準(zhǔn)的消息。隨著消息的公布，浪漫主義畫家保羅?德拉羅什發(fā)出載人史冊的一聲慘叫：“從此以后，繪畫死了!今天我們已經(jīng)很清楚，德拉羅什純屬杞人憂天，繪畫并沒有壽終正寢。但是，歷史地看，德拉羅什固然驚恐過度，卻也在情理之中。攝影對繪畫的沖擊之所以如此之巨，是由于它徹底顛覆了西方傳統(tǒng)繪畫觀念，那就是模仿論。在攝影誕生之前的西方畫家看來，繪畫模仿自然，實為天經(jīng)地義。根據(jù)模仿論，“逼真”、“酷似”自然而然地成了繪畫藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)。然而，擁有“紀(jì)實性”天賦的攝影出世之后，畫家們馬上意識到，在逼真或肖似方面，繪畫根本不能與攝影一爭長短。
安格爾感嘆道：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望繪畫也能畫到這樣逼真，然而恐怕任何畫家都辦不到?！崩L畫為之奮斗了數(shù)千年的神圣使命，如今被攝影輕而易舉地實現(xiàn)了。畫家們?nèi)鐗舫跣?，覺悟到模仿的使命從此不再神圣，甚至只是一個歷史的誤會。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方畫家、批評家和美學(xué)家基本上達(dá)成一個共識：“摹仿的理論早已不足為信了?！笨傊?，以攝影為參照，繪畫開始對自身的模仿性產(chǎn)生了懷疑，并且逐漸意識到自己的家園存在于攝影之外。
因此，找出繪畫與攝影的區(qū)別，便是找到繪畫的家園，找到繪畫存在的理由。這個區(qū)別，簡言之，就是人工與機(jī)械的區(qū)別。繪畫的“人工性”表現(xiàn)為三個方面：眼、手、心。宗白華在短文《論素描》中生動地說，在素描中“畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏”。這句話可以借來一般性地說明繪畫與攝影的區(qū)別。在攝影中見不出“眼、手、心與造物面對面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在繪畫中相互交融，連貫一氣，只有在言說中才可以分解開來。
第一，眼。繪畫與攝影均基于視覺，但是，畫家和攝影家的觀看是大不相同的。畫家直接通過眼睛來觀看，“與造物面對面肉搏”，而攝影家通過照相機(jī)的鏡頭來觀看，眼睛與世界之間隔著一個鏡頭。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，視知覺并不是對事物的忠實記錄，而是一種“型知覺”。阿恩海姆指出：“所謂視覺，實際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前的原始材料的活動。這個一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個別事物，而且能代表與這一個別事物相類似的無限多個其他的個別事物?！北热鐫h字一貫被視為“方塊字”，其實只有極少數(shù)漢字才是比較純粹的方塊形。又如，按照攝影的記錄，人臉的輪廓是十分復(fù)雜、細(xì)碎的曲線。但我們用眼睛看，就覺得那是“圓臉”、“長臉”、“瓜子臉”、“葫蘆臉”等簡單的完整的幾何形。兒童繪畫就是格式塔理論的一個實例。
兒童畫肖像或人臉，往往先用線條描出一個圓形或方形，再在中間填上一些簡單的道道以代表眉眼口鼻。這樣的形象，只能象征一個“抽象的人”，而不是一個特定的“爸爸”、“媽媽”、“爺爺”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(當(dāng)然，兒童本人可以隨心所欲地將它看做任何一個人)。它是一種概括化的形象，一種“感性的抽象”，一種“知覺的概念”。因此，繪畫再現(xiàn)事物時，總是從概括的圖案或抽象的程式開始，逐漸地逼近個別事物，個別性是繪畫創(chuàng)作的終點(diǎn)。相反，攝影卻不具備任何抽象概括的能力，只能以個別的事物為起點(diǎn)。舉例來說，“攝影在表現(xiàn)一張概括的面孔時，會發(fā)生很大困難。它不得不從一個個別的例子人手。為了達(dá)到概括，它也許不得不去模糊或者竟要部分地隱藏這一個體的那些明顯的細(xì)部。與積極的抽象陳述相反，它只能用刪除一些原初材料的辦法消極地達(dá)到這個目的。”
第二，心。抽象概括是視覺的特點(diǎn)，也是心靈的能力。繪畫再現(xiàn)的對象具有非現(xiàn)成性或未完成性，甚至隱而不顯，有待于畫家參與進(jìn)來促其顯現(xiàn);畫家作畫的過程，就是通過種種方式去探索、獲取、創(chuàng)造形象的過程?？v然在寫生時，畫家也必然對眼前的物象加以概括化、理想化。
1516年，拉斐爾曾在一封信中自供：“為了畫出一個美的女人，我必須觀察許多美的女人，而且這也以你會幫助我作出選擇為條件;不過，由于美的女人非常少，確切可靠的判斷也很稀罕，所以我運(yùn)用了我的頭腦中產(chǎn)生的某種觀念?！彼^“運(yùn)用頭腦中產(chǎn)生的觀念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)特面目和鮮明個性，使繪畫千姿百態(tài)氣象萬千。因此在繪畫作品中，我們看到的并不是感官直接性的自然，而是對自然生氣洋溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋。攝影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。攝影的對象總是已經(jīng)現(xiàn)成地在眼前了，只等拍攝，甚至只需一按快門，瞬間完成。攝影并非一個創(chuàng)造形象的過程，因而就“攝像”本身而言，不具有創(chuàng)造性，而只是“記錄”。
攝影并非理想化的創(chuàng)造物，鏡頭感觸不到理想之域。如阿恩海姆所言，攝影就是“在實存的世界上尋找不尋常的事物”，而攝影作品，則是對那些發(fā)現(xiàn)了罕見美好事物之?dāng)z影家的獎賞。章學(xué)誠《文史通義》曾說，有“天地自然之象”，有“人心營構(gòu)之象”;衡之?dāng)z影與繪畫，攝影只能接受(選擇)現(xiàn)成的“天地自然之象”，繪畫形象則是創(chuàng)造出來的“人心營構(gòu)之象”，簡稱“心象”。
第三，手。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭，畫家的觀看聯(lián)系于人手。攝影是鏡頭和底片的藝術(shù)，繪畫是眼與手的藝術(shù)。攝影家一看到某個奇妙的事物就想立即拍攝下來，畫家一看到某個奇妙的事物就想立即描繪下來。在《金玫瑰》中，康?帕烏斯托夫斯基借一位畫家之口說：“看每一樣?xùn)|西時，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫出來不可?！庇^看時伴隨著在繪畫媒介中實現(xiàn)知覺對象的強(qiáng)烈沖動，乃是畫家區(qū)別于常人的主要標(biāo)志。借助于繪畫媒介，如色彩、調(diào)子、線條、形體，畫家在現(xiàn)實物象和繪畫形象之間撕開了一道裂隙。
古典主義繪畫論文篇十三
摘要:劉綱紀(jì)先生是當(dāng)代著名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，并成為他實踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。
劉綱紀(jì)先生是我國著名的美學(xué)家，馬克思主義實踐美學(xué)的奠基人之一。同時也是著名的美術(shù)理論家、書畫家。在半個多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國當(dāng)代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀(jì)在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實際進(jìn)行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學(xué)地加以系統(tǒng)化，使其對當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的作用?！保?］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀(jì)先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，成為他實踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國第一部運(yùn)用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領(lǐng)———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國書畫家叢書》)?？傮w來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨(dú)到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導(dǎo)的研究原則和方法。
作為中國實踐美學(xué)的創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場之上，運(yùn)用馬克思主義實踐論的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地建構(gòu)了他的實踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導(dǎo)，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國美學(xué)史的研究方法時，劉綱紀(jì)指出:根據(jù)馬克思主義哲學(xué)，社會實踐是美的根源，藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結(jié)果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會結(jié)構(gòu)和人對自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說明包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實質(zhì)，就必須從一定的歷史時代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認(rèn)為在中國美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則?！保?］實踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導(dǎo)原則對藝術(shù)概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結(jié)合起來，把考證訓(xùn)詁與理論分析結(jié)合起來，在人類文明發(fā)展的社會學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀(jì)先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀;第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發(fā)，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點(diǎn)，堅持實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn);第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現(xiàn)象或理論觀點(diǎn)的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準(zhǔn)確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側(cè)重歷史必然性和當(dāng)時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊(yùn)，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓(xùn)詁相結(jié)合的研究原則，使其結(jié)論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎(chǔ)上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。
二、不囿舊說，獨(dú)抒新見的人物論。
劉綱紀(jì)的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀(jì)依據(jù)實踐本體論的美學(xué)觀點(diǎn)和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會學(xué)的廣闊視界里對他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫家進(jìn)行了橫向?qū)Ρ?。龔賢是劉綱紀(jì)最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀(jì)，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進(jìn)行了精謹(jǐn)嚴(yán)肅的研究。以詳實的考證為依據(jù)，澄清了相關(guān)錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當(dāng)時的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨(dú)霸地位，也因當(dāng)時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風(fēng)不能相容，造成了當(dāng)時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻(xiàn)放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結(jié)論。認(rèn)為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當(dāng)同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚(yáng)氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀(jì)如荷蘭的寫實主義風(fēng)景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨(dú)到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標(biāo)體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強(qiáng)矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運(yùn)用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個學(xué)術(shù)目標(biāo)。著名書畫家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)等人認(rèn)為，文人畫應(yīng)當(dāng)是這樣一個大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實踐本體論的藝術(shù)反映論的觀點(diǎn)，他指認(rèn)了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實根源，即現(xiàn)實政治和社會生活。在劉綱紀(jì)看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀(jì)提出了“廣義文人畫”的觀點(diǎn)，這是一個頗具創(chuàng)造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫”劉綱紀(jì)認(rèn)為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結(jié)合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠(yuǎn)平和的美，在不否定現(xiàn)實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術(shù)觀的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至?xí)x代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨(dú)立的、人數(shù)眾多的流派，并對中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標(biāo)體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實際。在對文人畫進(jìn)行分類的同時，劉綱紀(jì)依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻(xiàn)所在。他認(rèn)為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀(jì)是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀(jì)“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術(shù)理論界在建國之后運(yùn)用新觀點(diǎn)研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在對“六法”源出所作的社會學(xué)考察和在此基礎(chǔ)對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹(jǐn)?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結(jié)果，都應(yīng)該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強(qiáng)加于謝赫。劉綱紀(jì)認(rèn)為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當(dāng)時繪畫發(fā)展的實際情況，才可能達(dá)到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝?yán)碚?，和批評同起的時期。當(dāng)時文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會中唯務(wù)享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。由于謝赫是當(dāng)時最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細(xì)密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題?！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發(fā)展為其所作的準(zhǔn)備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點(diǎn)都成為“六法”的思想資源。“謝赫的功績在于他適應(yīng)當(dāng)時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準(zhǔn)則。”［9］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀(jì)在1980年代出版的《中國美學(xué)史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認(rèn)為，從創(chuàng)作和批評的角度來進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應(yīng)這樣理解:應(yīng)物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現(xiàn)實主義美學(xué)準(zhǔn)則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要方式。它是一個既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準(zhǔn)則，又包含繪畫藝術(shù)技巧的準(zhǔn)則，從而構(gòu)成了中國繪畫理論科學(xué)系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀(jì)運(yùn)用歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應(yīng)用了這一術(shù)語，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠(yuǎn)把它稱之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀(jì)認(rèn)為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗生活造型構(gòu)成的各個要素?！保?0］但他同時指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構(gòu)成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結(jié)構(gòu)。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題?？傊鳛橹袊鴮嵺`美學(xué)創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)先生以實踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀(jì)對中國繪畫史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說:“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對我們來說，既要懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就?！保?1］毫無疑問，劉綱紀(jì)是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會人類學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀(jì)先生對中國古代繪畫理論及相關(guān)作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻(xiàn):。
［1］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社版，第296頁。
［2］李澤厚、劉綱紀(jì):《中國美學(xué)史(先秦兩漢編)》，合肥:安徽文藝出版社版，第11頁。
［3］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社20版，第755－763頁。
［4］王學(xué)仲:《王學(xué)仲美術(shù)論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁。
［5］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社年版，第540頁。
［6］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第321頁.
古典主義繪畫論文篇十四
進(jìn)入到新世紀(jì)以來，國家對素質(zhì)教育不斷提倡，所謂的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生在一種和諧、健康、積極的環(huán)境中學(xué)習(xí)和成長，為學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀提供一個良好的環(huán)境。大學(xué)是培養(yǎng)人才的搖籃，而美術(shù)鑒賞是一個人必不可少的一項基本技能，因此美術(shù)鑒賞進(jìn)入大學(xué)課堂是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會自立、學(xué)會做人以及學(xué)會分辨善惡美丑的一項重要舉措。那么美術(shù)鑒賞課究竟是如何對大學(xué)生產(chǎn)生如此大的影響的呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾個方面。
一、美術(shù)鑒賞的概況。
（一）現(xiàn)狀。
進(jìn)入新時代后，隨著物質(zhì)水平的提高，人們在溫飽得到滿足后開始增加了對物質(zhì)文化的需求，在藝術(shù)感受和藝術(shù)需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現(xiàn)。當(dāng)今社會需要的人才也由專一化轉(zhuǎn)向全面發(fā)展，大學(xué)生自身也愿意去學(xué)習(xí)和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養(yǎng)。美術(shù)鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術(shù)作品可以開闊學(xué)生的視野，形成學(xué)生對美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達(dá)的內(nèi)涵，又可以培養(yǎng)學(xué)生對美的事物的判斷和吸收能力，因此美術(shù)鑒賞受到廣大學(xué)生和教師的喜愛[1]。
（二）特點(diǎn)。
雖然美術(shù)鑒賞課程在各大高校都有設(shè)立，但它的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式不一定就適合本校學(xué)生的文化需求。其不合理性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：1.課程設(shè)置不夠完善和科學(xué)它的設(shè)置具有不均衡的特點(diǎn)，如對課程的安排時間不合理、課時較少、種類較少。一般美術(shù)鑒賞都為幾個學(xué)期的必修課程，必修課程具有內(nèi)容單一的特點(diǎn)，適用于專業(yè)課和基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，但對于美術(shù)鑒賞這類靈活性較高的課程，可以根據(jù)學(xué)生想掌握的方面進(jìn)行統(tǒng)計，設(shè)立多種課程供學(xué)生進(jìn)行多樣的選擇，滿足學(xué)生對于美術(shù)鑒賞的需求[2]。2.美術(shù)鑒賞過于形式化在大多數(shù)的大學(xué)美術(shù)鑒賞課堂上只是一味地進(jìn)行美術(shù)作品的觀賞，只了解教材上相對應(yīng)的作品，沒有深入地去了解藝術(shù)品的創(chuàng)作背景和過程，要表達(dá)的情感也沒有進(jìn)行深入地了解。美術(shù)鑒賞的最終目的不是知道一個作品的內(nèi)容和作者這么簡單，而是要通過對作品的鑒賞，達(dá)到自身審美素養(yǎng)的提高。
二、在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞的功能。
（一）認(rèn)知功能。
作為知識認(rèn)知的一種方式之一，美術(shù)鑒賞不僅可以有利于大學(xué)生開闊視野，也有利于對更多知識的不斷積累。美術(shù)鑒賞的內(nèi)容往往千變?nèi)f化，從古至今美術(shù)鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時候的人們對諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進(jìn)行美術(shù)鑒賞，通過鑒賞可以對其質(zhì)地、產(chǎn)地以及鑄造工匠等相關(guān)信息進(jìn)行得知。由此可以知道：通過美術(shù)鑒賞可以幫助人們對于事物進(jìn)行進(jìn)一步地認(rèn)知，現(xiàn)代人通過對于古時候的作品進(jìn)行鑒賞時，除了上面所說的信息的認(rèn)知以外，還能夠幫助人們對了解其所出產(chǎn)的年代、藝術(shù)價值以及市場價格，等等。美術(shù)鑒賞的認(rèn)知功能可以更好地提升大學(xué)生對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，由于現(xiàn)在科技發(fā)展非常迅猛，很多人都在緊隨著時代的步伐，人們對于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對事物表面的認(rèn)知，卻將其本質(zhì)忽略了。因此，加強(qiáng)對大學(xué)生的美術(shù)鑒賞教育，在豐富了學(xué)生業(yè)余文化的同時，也能夠幫助他們對事物進(jìn)行更深層次地理解及認(rèn)知[3]。
（二）教育功能。
對于藝術(shù)的鑒賞，首先是提高了人們對于藝術(shù)作品的認(rèn)知程度。在認(rèn)知程度的基礎(chǔ)上，更有利于我們?nèi)λ囆g(shù)作品在藝術(shù)方面進(jìn)行更深層次的發(fā)掘和探討。通過對于藝術(shù)作品的創(chuàng)作者來進(jìn)行分析，我們可以了解到藝術(shù)品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程當(dāng)中是何種心理狀態(tài)，以及創(chuàng)作者想要表達(dá)的藝術(shù)思想。例如：對宋代《清明上河圖》的作者張擇端進(jìn)行分析可以知道，在他創(chuàng)作這幅巨著時所生活的年代的背景以及他所處的社會階層，由此也可以引申到畫中的內(nèi)容，通過畫中的內(nèi)容可以知道當(dāng)時的社會現(xiàn)象以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r，為我們能夠更多地了解宋代時期的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸多領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)。美術(shù)鑒賞不僅能夠起到對學(xué)生教育的作用，同時也培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的基礎(chǔ)必須經(jīng)過教育才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，通過美術(shù)鑒賞可以豐富學(xué)生的想象空間，提高思維想象力，能夠更好地開拓思維，并在潛移默化的認(rèn)知過程之中不斷地進(jìn)行思維創(chuàng)新。
（三）審美功能。
審美是人意識的一種特殊形態(tài)，是人在主觀上對于世界的認(rèn)知、感知與理解的過程。人的審美可以讓人找到需要或者喜歡的東西，然而人的審美能力并非是天生所具有的，而是需要人們通過不斷地接觸事物，并在腦海中增強(qiáng)感知，再加以后天的教育從而培養(yǎng)起來的[4]。審美功能具有基礎(chǔ)性和普遍性，同時，人的審美能力也是與道德相關(guān)聯(lián)的一種感官能力。也就是說，人們具有審美的功能，就可以在對所認(rèn)知和感知到的事物產(chǎn)生一種潛意識的審美思維，通過這種審美的思維，人們可以進(jìn)行情感的把控以及表達(dá)。大學(xué)教育中，學(xué)生通過對藝術(shù)作品的鑒賞，不斷地加強(qiáng)大學(xué)生對于審美方面的教育，不僅有利于陶冶個人秉性，促進(jìn)學(xué)生形成更好的審美思維以及審美的理念，更有利于他們樹立正確的人生觀以及良好的人格魅力，也有助于在今后的學(xué)習(xí)、工作中能夠發(fā)揮良好的創(chuàng)新思維和創(chuàng)造力，進(jìn)而更好地服務(wù)社會和人民，創(chuàng)造更多的社會價值[5]。
（一）創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
我國的傳統(tǒng)教育對青少年的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)不夠，這主要是因為長期的封建傳統(tǒng)政策和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)以及將近幾十年的計劃經(jīng)濟(jì)管理體制的運(yùn)行使人們的創(chuàng)造性思維受到了嚴(yán)重的壓制。這種偏愛有知識和技能但因循守舊的社會結(jié)構(gòu)使人們的思想處于一種被動的狀態(tài)之中，人們忽視甚至忘記了自己的創(chuàng)造能力。因此，在美術(shù)鑒賞課堂中，我們不以培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力為教學(xué)重點(diǎn)而是以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力為教學(xué)的最終目的[6]。豐子愷先生曾說：“想象是一個非常重要的東西，我們可以用想象是有形的東西變形，同時我們也可以用想象使無形的東西有形。”因此，在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞是一堂必不可少的課程。
（二）審美能力的教育。
自然美、社會美、藝術(shù)美這些都是人類審美能力的涉及范圍，我們生活的世界是一個燦爛的世界，這個世界上存在著太多太多的.對比，如美與丑、對與錯等。因此培養(yǎng)學(xué)生對美的審視能力，讓他們善于發(fā)現(xiàn)生活中存在的美的本質(zhì)是大學(xué)教育責(zé)無旁貸的一件事情。在美術(shù)鑒賞課堂中，教師通過對美術(shù)作品的講解，拉近學(xué)生與美術(shù)家們的距離，使學(xué)生與美術(shù)作品產(chǎn)生一種審美關(guān)系，這樣就會使學(xué)生在美的享受中提高自身的審美能力，并且能從教師的講解中充分感受到美對身心的愉悅功能。
（三）廣博知識的學(xué)習(xí)。
藝術(shù)家豪澤爾曾經(jīng)說過：“有的人也許天生就是藝術(shù)家，可是如果想成為鑒賞家就必須要經(jīng)過學(xué)習(xí)與教育”。美術(shù)鑒賞課是根據(jù)人的理解能力而開展的一門課程，因此，學(xué)生對于知識的積累以及教師的適當(dāng)引導(dǎo)是提高領(lǐng)悟力的一項重要因素。藝術(shù)來源于生活而高于生活，美術(shù)也一樣，它們都來源于社會，并且都依附于社會而存在，因而如果想要領(lǐng)會美術(shù)作品的真正含義就必須要對美術(shù)作品所產(chǎn)生的社會背景、人文情懷進(jìn)行了解與掌握。在鑒賞美術(shù)作品的過程當(dāng)中，教師與學(xué)生通過雙邊活動來發(fā)現(xiàn)美術(shù)作品的種種外部關(guān)系以及深刻內(nèi)涵，這就要求教師不僅要掌握廣泛的美術(shù)知識，還要對這些知識進(jìn)行不同的更新，確保自己所教授的是完整而準(zhǔn)確的美術(shù)常識[7]。同樣地，美術(shù)鑒賞課不僅僅是一門關(guān)于美術(shù)的課程，也是一門包羅萬象的世界信息課。
（四）人格境界的提高。
審美的中心問題是情感境界問題，美術(shù)作品的審美價值主要來源于人類豐富的情感體驗。因此，優(yōu)秀的美術(shù)作品往往具有陶冶人的情操、完善人的意志甚至提升人生境界的作用。例如：《長江萬里圖》中蘊(yùn)含的濃烈的愛國主義情懷就可以激發(fā)起學(xué)生對祖國山河的熱愛之情；拉斐爾的《圣母像》中母愛的融入使欣賞者能在第一時間感受到作者對母愛的歌頌；還有世界著名雕塑《大衛(wèi)》，這座作品表現(xiàn)出的堅定、頑強(qiáng)的精神無時無刻不在影響著后人。當(dāng)下國家提倡的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生以一種全面的姿態(tài)迎接未來，為學(xué)生樹立起一個健全的人格而努力。在美術(shù)鑒賞課堂的教學(xué)中教師講解的不單單是一些關(guān)于美術(shù)的基本知識，更是教會學(xué)生學(xué)習(xí)做人、認(rèn)清美丑的基本常識。正義是美的、是被后人所敬仰的，邪惡是丑的、是被后人所不恥的、堅定是美的、是值得我們學(xué)習(xí)的，動搖是丑的、是我們不應(yīng)效仿的。所以，美術(shù)鑒賞課對于提高學(xué)生的人生境界有著積極的指導(dǎo)作用[8]。
四、結(jié)語。
美術(shù)鑒賞是以視覺思維為主的過程，通過對藝術(shù)品的一系列的感知、理解、想象來升華自己。通過這種作品鑒賞的模式，可以更加直觀地來引起共鳴，加深視覺沖擊效果，而且在直觀事物面前，人們的想象力和代入感也會得到發(fā)揮，從而形成更好的體驗和更深的理解。美術(shù)鑒賞課在學(xué)生全面發(fā)展、完善自我能力素養(yǎng)上有著不可替代的重要作用，無論是學(xué)生還是學(xué)校，無論是家長還是各個教育機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該提高對美術(shù)鑒賞的重視程度，一起進(jìn)步，共同發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[3]耿振翔.淺析美術(shù)鑒賞對大學(xué)教育的影響[j].中國校外教育,2014,(30):165.
[4]歐陽啟名.關(guān)于美術(shù)鑒賞課程改革的探討[j].首都師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),,s3:8-10.
[5]邊新燦.新一輪高考的改革對大學(xué)教育的影響[j].中國高等教育,,02:7-9.
[6]趙志紅.民族高校公共美術(shù)鑒賞課現(xiàn)狀與對策研究———以內(nèi)蒙古民族大學(xué)為例[j].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2015,(03):114-116.
[7]劉瑛,黃意涵.中國藝術(shù)品鑒藏與高校美術(shù)鑒賞教學(xué)改革初探——以長沙理工大學(xué)美術(shù)鑒賞教學(xué)為例[j].大眾文藝,,(01):262.
[8]衣方丹,臧闖.美術(shù)鑒賞課在大學(xué)生素質(zhì)教育中的作用[j].中國校外教育,,(30):21.
古典主義繪畫論文篇十五
論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）。
閱讀下面的文字，完成下面小題。
中華美學(xué)精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產(chǎn)物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產(chǎn)生發(fā)展密不可分。因此，我們在考察中華美學(xué)精神時，也要充分注意各家各派尤其是處于主導(dǎo)地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學(xué)影響，核心的一點(diǎn)就是對美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。
中華美常精神一向與善和真的問題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來看，儒家把“仁者愛人”看作最高的善。仁與禮分不開，禮也不能脫離仁。所以孔子說“人而不仁，如禮何”，即離開了任，禮是沒有意義和價值的?？鬃铀f的“愛人”，又不僅僅是愛自己，而是把愛己與愛人高度統(tǒng)一起來，“已欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠博大的人道精神。培育和發(fā)揚(yáng)這種精神，和儒家所說的“治國平天下”、以及“博施于民而能濟(jì)眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國建設(shè)成為富強(qiáng)而又愛好和平的國家。因此，這種精神又與為國奉獻(xiàn)的愛國主義精神分不開。
中華民族自古以來所說的美，不能脫離以上所說的與最高的善相關(guān)的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說的，使每一個人都以行“仁”為最大快樂。這也就是中國自古以來所說的廣義上的藝術(shù)一“樂”所擔(dān)負(fù)的最重要的任務(wù)。這里所說的“樂”，不只指音樂（聲樂和器樂），還包含詩（歌詞）和舞，舞又同舞者的動作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關(guān)。所以，古代的“樂”實際是一—種綜合性的藝術(shù)，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f“人而不仁，如樂何”，即離開了“仁”，“樂”就沒有什么意義和價值可言。荀子也曾說過，“樂”的作用是為了“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”。孔子和荀子都指出了“樂”的美和以“仁”為本的善的實現(xiàn)分不開。而這種善的實現(xiàn)就是要使人與人之間相親相愛，和諧共生，所以廣義的藝術(shù)——“樂”的美必須是“和”的。
總之，“仁”的完滿實現(xiàn)既是一種最高的道德境界，同時又能通過藝術(shù)的表現(xiàn)而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因為這樣，孔子第一次明確提出“樂”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”?！氨M善”就是要使“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現(xiàn)在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽起來、看起來都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國的.偉大業(yè)績相連的“樂”那樣，“煥乎，其有文章”。
古典主義繪畫論文篇十六
黑格爾對藝術(shù)美有著明確的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)，理念相當(dāng)于藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，而藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的黃金時代已經(jīng)過去，在希臘和中世紀(jì)晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現(xiàn)代的藝術(shù)則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，法國大革命為整個歐洲帶來了思想改變的風(fēng)潮，人們開始質(zhì)疑權(quán)威和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性，并且開始朝個人主義方向發(fā)展。這個時期，人們對藝術(shù)的觀念也產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家們開始尋求一些新的題材來進(jìn)行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進(jìn)入了人們的視線。此時，新古典主義畫派崇尚理性的表達(dá)，追求復(fù)古的精神，重視藝術(shù)在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴(yán)肅的歷史題材，重視形式，倡導(dǎo)形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學(xué)中對藝術(shù)的內(nèi)容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風(fēng)格。
法國新古典主義畫派畫家雅克?路易?達(dá)維特（1748―1825）的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領(lǐng)袖之一馬拉在浴室中被殺死時的情景。我們在欣賞這幅畫的時候，能夠明顯地發(fā)現(xiàn)達(dá)維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達(dá)。他并沒有百分之百地還原馬拉死時的畫面，而是通過精心的設(shè)計塑造出一個在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現(xiàn)了他所想要體現(xiàn)的理念―具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現(xiàn)了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關(guān)系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫面體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個歷史事件，實際上聯(lián)系當(dāng)時法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構(gòu)圖方面還是在嚴(yán)格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經(jīng)過嚴(yán)密設(shè)計和計算的。達(dá)維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現(xiàn)了他當(dāng)時的政治理念，這正是黑格爾美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的理念和形式的完美統(tǒng)一。
隨著1794年熱月政變的結(jié)束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負(fù)責(zé)人之一的雅克?路易?達(dá)維特遭遇了牢獄之災(zāi)。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達(dá)維特看到社會的現(xiàn)狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它表現(xiàn)了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達(dá)維特此刻的心情：渴望和平。這個時候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現(xiàn)發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達(dá)維特的作品中，我們?nèi)匀荒軌蛘业疆嬅婧彤嫾依砟畹慕y(tǒng)一。
進(jìn)入19世紀(jì)，達(dá)維特受到為了進(jìn)一步鞏固自己統(tǒng)治的`拿破侖的邀請，進(jìn)入皇宮為王室作畫。他從1805年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀(jì)念拿破侖在182月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當(dāng)時拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達(dá)維特為了避免尷尬，特地將內(nèi)容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時也沒有令教皇太過難堪。此時的達(dá)維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現(xiàn)了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達(dá)維特心境的轉(zhuǎn)化。
黑格爾的美學(xué)思想，帶有他所倡導(dǎo)的客觀唯心主義的濃重印記。他在強(qiáng)調(diào)主觀的第一性的同時，也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心思想的規(guī)律性和內(nèi)容。他的理論中所重視的內(nèi)容和形式，構(gòu)成了新古典主義美術(shù)所具有的幾項主要特征。受到啟蒙運(yùn)動理性思潮的影響，人們對傳統(tǒng)觀念認(rèn)知的顛覆是體現(xiàn)在方方面面的，隨著達(dá)爾文進(jìn)化論的進(jìn)一步闡釋，人權(quán)對神權(quán)地位的再次挑戰(zhàn)被推向高峰。黑格爾的美學(xué)肯定了創(chuàng)作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內(nèi)容不再左右繪畫者的創(chuàng)作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構(gòu)”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達(dá)維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創(chuàng)作的重要性，畫家先產(chǎn)生思想，然后經(jīng)過系統(tǒng)思維轉(zhuǎn)化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統(tǒng)一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風(fēng)潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產(chǎn)生了一定的影響。然而，黑格爾美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學(xué)理念在當(dāng)時的社會環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統(tǒng)地闡釋了在藝術(shù)創(chuàng)作中理念和形式的關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)了在創(chuàng)作中畫家作為創(chuàng)作者的重要性，以及對理念本身的內(nèi)容也做出了一定的規(guī)范和要求。我們在達(dá)維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統(tǒng)一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認(rèn)同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。
古典主義繪畫論文篇十七
空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個面，這就打破了文藝復(fù)興以來用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時，通過多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術(shù)語言的不同，但對素描繪畫空間的認(rèn)識和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
古典主義繪畫論文篇十八
音樂的發(fā)展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀(jì)，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚(yáng)教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)的，整個西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀(jì)時開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節(jié)，各為三行抑揚(yáng)頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達(dá)個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國封建社會內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產(chǎn)階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學(xué)統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對于現(xiàn)世享受的追求及對人的尊嚴(yán)與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費(fèi)斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現(xiàn)力和技巧手法的運(yùn)用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨(dú)唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費(fèi)創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運(yùn)用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們試圖恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的`地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時的意大利已有了分工細(xì)致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨(dú)立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運(yùn)用于音樂領(lǐng)域，促進(jìn)音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-16）在16世紀(jì)末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)實力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級和帶有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進(jìn)了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進(jìn)入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會的門檻；歐洲的社會結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動或被動地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進(jìn)了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產(chǎn)生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
參考文獻(xiàn)：
[1][美]亨·房龍，齊植瑜等譯：《人類的故事》，湖南教育出版社，1999年版。
[2]高福進(jìn)：《地球與人類文化編年：文明通史》，上海人民出版社，版。
[3]劉志明：《西洋音樂史與風(fēng)格》，臺北大陸書店出版，1981年版。
[4]葉松榮：《西方音樂史略》，文化藝術(shù)出版社，1990年版。
[5]《簡明不列顛百科全書》，上海音樂出版社，1981年版。
古典主義繪畫論文篇一
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復(fù)興時期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達(dá)的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
古典主義繪畫論文篇二
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術(shù)家的手筆表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在我多年的繪畫學(xué)習(xí)和實踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達(dá)、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達(dá)的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達(dá)自己的內(nèi)心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構(gòu)圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉(zhuǎn)化為具象的形式。每當(dāng)我在畫布上揮灑著色彩的時候，我感覺自己仿佛置身于一個自由表達(dá)的空間中，可以毫無拘束地展現(xiàn)自己真實的內(nèi)心世界。這種自我表達(dá)的過程不僅讓我感受到了藝術(shù)的力量，更加深了我對自我的認(rèn)知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細(xì)致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細(xì)節(jié)等來進(jìn)行構(gòu)圖和描繪，這訓(xùn)練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細(xì)微變化有敏銳的感知，從而能夠準(zhǔn)確、細(xì)致地表達(dá)出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細(xì)心而敏感。
繪畫增強(qiáng)了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術(shù)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，拓寬了我的審美視野。我學(xué)會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構(gòu)圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準(zhǔn)確地對視覺感受進(jìn)行評判和表達(dá)。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術(shù)，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項需要耐心和毅力的藝術(shù)創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個細(xì)節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個過程中，我學(xué)會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個環(huán)節(jié)都予以精細(xì)的關(guān)注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術(shù)水平的懷疑和對作品質(zhì)量的擔(dān)憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學(xué)會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機(jī)會，讓我在面對各種艱難困境時不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術(shù)，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學(xué)會了更好地表達(dá)自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術(shù)的價值有了更深入的理解與體會。因此，我堅信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進(jìn)步。
古典主義繪畫論文篇三
繪畫是一種富有創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，通過色彩、線條和形狀等因素，傳達(dá)藝術(shù)家的想法和感受。作為一位熱愛繪畫的人，我深深意識到繪畫不僅僅是一種技術(shù)，更是一種情感的釋放和思想的表達(dá)。在我的繪畫實踐中，我體會到了繪畫的樂趣、挑戰(zhàn)以及對自我成長的推動力。在這篇文章中，我將分享我對繪畫的心得體會。
第一段：起源與激情。
每個人對繪畫的迷戀都是有原因的，我的熱愛源于我小時候的一次親身經(jīng)歷。那是在大自然中，我第一次發(fā)現(xiàn)了顏色和形狀的奇妙。當(dāng)時，我覺得自己就像置身于一個巨大的繪畫中，每一幅畫都是無窮的探索和發(fā)現(xiàn)。自那以后，我對繪畫的興趣與日俱增。繪畫有一種超越文字的魔力，能夠用視覺的方式傳達(dá)深刻的情感和思想。這種直接的、直觀的表達(dá)方式讓我深深著迷。
第二段：技術(shù)與實踐。
繪畫是一門技巧和技術(shù)的結(jié)合。對于我來說，從掌握最基本的色彩和線條開始，到不斷嘗試各種不同的材料和風(fēng)格，技術(shù)的提高是一個不斷實踐和學(xué)習(xí)的過程。我不僅參加繪畫課程，還向經(jīng)驗豐富、技練精湛的藝術(shù)家請教。他們的指導(dǎo)對我繪畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。通過不斷的練習(xí)，我的技術(shù)逐漸提高，我能更好地運(yùn)用線條和色彩去表達(dá)我的意圖。
第三段：表現(xiàn)與創(chuàng)新。
繪畫是我表達(dá)自我的一種方式。通過繪畫，我能夠把內(nèi)心深處的情感和思想呈現(xiàn)出來。繪畫給了我一個自由創(chuàng)作的空間，無論是抽象的表現(xiàn)形式還是具象的形象描述，都能夠找到適合我的方式。在表現(xiàn)方面，我嘗試著將自己的情感融入到畫作中，通過線和色彩的運(yùn)用來表達(dá)我對生活、對世界的理解和感受。此外，我也不斷地嘗試一些新的技巧和風(fēng)格，以實現(xiàn)自己的創(chuàng)新。
第四段：挑戰(zhàn)與堅持。
盡管繪畫是一種富有樂趣的活動，但它也會帶來一定的挑戰(zhàn)。在實踐中，我會遇到一些技術(shù)上的困難，遇到創(chuàng)作上的瓶頸。然而，這些困難并沒有讓我灰心喪氣，相反，它們成為我前進(jìn)的動力。我學(xué)會了堅持，相信藝術(shù)的力量，相信自己的潛力。我不斷地面對挑戰(zhàn)，不斷地尋找突破，這讓我在繪畫過程中找到了不斷超越自我的動力。
第五段：成長與反思。
繪畫對我來說不僅僅是一種愛好，更是一個成長與演變的過程。通過不斷地練習(xí)、實踐和探索，我發(fā)現(xiàn)自己的繪畫技巧和創(chuàng)作能力在不斷進(jìn)步。同時，在我的繪畫實踐中，我也思考和反思著我自己的創(chuàng)作動機(jī)和目標(biāo)。繪畫不僅僅是一門技術(shù)，更是一種思維方式和生活態(tài)度。通過繪畫，我找到了內(nèi)心的平靜和寧靜，也培養(yǎng)了對藝術(shù)的敏感和洞察力。
綜上所述，繪畫是一種充滿樂趣和挑戰(zhàn)的藝術(shù)形式。通過不斷的實踐與探索，我體會到了繪畫給予我的成就感和滿足感。繪畫不僅僅是一種技術(shù)，更是一種表達(dá)自我的方式。通過繪畫，我能夠傳達(dá)我的情感和思想，找到屬于自己的聲音。繪畫的過程也讓我面對挑戰(zhàn)和困難，但我學(xué)會了堅持和超越自己。繪畫讓我成長，讓我發(fā)現(xiàn)自己的無限潛力。
古典主義繪畫論文篇四
摘要：隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開電腦，無論是平時的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學(xué)研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術(shù)以及設(shè)計領(lǐng)域也開辟了一片新的天地，使美術(shù)以及設(shè)計領(lǐng)悟也開始了新的電腦時代。電腦在美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的使用使美術(shù)藝術(shù)的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g(shù)欣賞的視覺體驗，同時讓美術(shù)藝術(shù)設(shè)計變得更加具有活力。但是在電腦美術(shù)設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)系上，人們一定要認(rèn)識清楚，電腦的使用只是為藝術(shù)錦上添花，藝術(shù)是使用電腦的指導(dǎo)思想。藝術(shù)具體表現(xiàn)出來或者是更加完美的表現(xiàn)出來需要電腦技術(shù)的支持和幫助。電腦美術(shù)技術(shù)和藝術(shù)形式的完美結(jié)合可能創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品。電腦的美術(shù)技術(shù)和人們所創(chuàng)造的藝術(shù)兩者結(jié)合起來才能較為充分的表達(dá)人們所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，因為某些藝術(shù)形式只考人們的手繪等等方法達(dá)不到真正的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：電腦美術(shù)技術(shù)；藝術(shù)；結(jié)合；關(guān)系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時代的進(jìn)步而進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀(jì)到現(xiàn)在的二十一世紀(jì)，美隨著社會不斷變遷。藝術(shù)的創(chuàng)新和存在形式對每一個時代都是具有代表性的，它代表了這個時代的審美追求和文化藝術(shù)的發(fā)展程度。在二十一世紀(jì)，藝術(shù)形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術(shù)技術(shù)的產(chǎn)生以及電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)上的應(yīng)用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術(shù)技術(shù)也讓二十一世紀(jì)的藝術(shù)和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術(shù)技術(shù)彌補(bǔ)了人們手繪和表達(dá)程度的不足，能夠較為完美的表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達(dá)的更加完美。而電腦美術(shù)設(shè)計者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術(shù)，色彩等等敏銳的感知以及設(shè)計能力。電腦美術(shù)設(shè)計者不僅僅要能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術(shù)創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術(shù)感知以及電腦美術(shù)技術(shù)相結(jié)合。電腦在美術(shù)藝術(shù)上的應(yīng)用一定會給人們帶來全新的藝術(shù)體驗。
一、電腦美術(shù)設(shè)計是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務(wù)于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進(jìn)一步的進(jìn)步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時只能進(jìn)行簡單的計算，發(fā)展到二十一世紀(jì)的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進(jìn)行科學(xué)分析。對于藝術(shù)來說，電腦上美術(shù)設(shè)計軟件的產(chǎn)生是一個進(jìn)步。電腦美術(shù)設(shè)計技術(shù)與人們美的藝術(shù)進(jìn)行了有機(jī)的.結(jié)合，讓人們的藝術(shù)設(shè)計更加趨向于完美，使藝術(shù)設(shè)計進(jìn)入了一個新的設(shè)計天地。在藝術(shù)設(shè)計中電腦的使用可以完成人們手繪達(dá)不到的一些藝術(shù)效果，一些藝術(shù)創(chuàng)作可能存在腦子里無法準(zhǔn)確的表達(dá)出來，也許手繪很多次也達(dá)不到自己想象的畫面或者藝術(shù)形式。所以如果利用電腦可以達(dá)到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來。除此之外，藝術(shù)雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應(yīng)用于生活實際中的，所以，在實際生活中的廣告設(shè)計等等應(yīng)用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術(shù)藝術(shù)設(shè)計者的設(shè)計方法改變，甚至改變了設(shè)計思想。藝術(shù)設(shè)計是時代的產(chǎn)物，適應(yīng)市場需求，擴(kuò)散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術(shù)世界中占有重要的地位。電腦在藝術(shù)上的應(yīng)用很大程度上改變了人們的藝術(shù)世界。
電腦美術(shù)設(shè)計在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設(shè)計，工業(yè)設(shè)計，建筑設(shè)計，動漫設(shè)計，電腦游戲設(shè)計等等。以“動漫設(shè)計”為例過去的動漫都是手繪，在人物設(shè)計和色彩應(yīng)用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細(xì)節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達(dá)到手繪很難達(dá)到的效果。所以說，藝術(shù)是需要靠技術(shù)來展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設(shè)計工作中，人們也已經(jīng)離不開電腦。電腦美術(shù)設(shè)計在藝術(shù)上的應(yīng)用雖然時間不長，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術(shù)殿堂中，電腦美術(shù)技術(shù)所產(chǎn)生的藝術(shù)也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設(shè)計技術(shù)藝術(shù)不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時也帶了了藝術(shù)展現(xiàn)方式以及表達(dá)方式的變革。電腦美術(shù)設(shè)計技術(shù)所產(chǎn)生的作品是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術(shù)設(shè)計帶來了很大的便利同時也能夠啟發(fā)設(shè)計者的設(shè)計思路。電腦美術(shù)設(shè)計有“精，準(zhǔn)，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術(shù)和電腦美術(shù)技術(shù)的結(jié)合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計幾乎離不開電腦的幫助，但是設(shè)計作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個過程中起到一個輔助工具的作用。雖然電腦美術(shù)技術(shù)的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術(shù)作品。所以設(shè)計師在運(yùn)用電腦設(shè)計的同時，自身必須有很好的設(shè)計功底和與眾不同的設(shè)計想法以及對藝術(shù)的敏感觸覺，同時具有很好的表現(xiàn)力，因為只有設(shè)計師本身有思想才能用電腦表達(dá)的更好。在設(shè)計世界中，電腦的存在給了設(shè)計很大的便利，所以對電腦能夠進(jìn)行熟練的藝術(shù)設(shè)計是設(shè)計師必備的技能。但是隨著電腦在藝術(shù)設(shè)計世界的深入，很多設(shè)計師將提神自身的準(zhǔn)重點(diǎn)放在提高個人電腦技術(shù)上，筆者認(rèn)為有失偏頗。我們必須清醒的認(rèn)識到設(shè)計的主體是人，設(shè)計最重要的是人的設(shè)計理念，而不是電腦美術(shù)技術(shù)。雖然電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設(shè)計者必須提高自己的設(shè)計素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術(shù)技術(shù)。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達(dá)不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術(shù)技術(shù)和個人藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術(shù)服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準(zhǔn)確表達(dá)是依賴于電腦技術(shù)的。只有在真正的創(chuàng)作實踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時熟練掌握電腦技術(shù)，兩者完美結(jié)合才會創(chuàng)造出好的作品。
參考文獻(xiàn)：
[2]汪晟.淺談藝術(shù)類高職電腦美術(shù)設(shè)計專業(yè)課程的教學(xué)地位[j].科技創(chuàng)新導(dǎo)報，2008，（15）：226+228.
[3]鐵錨.論計算機(jī)技術(shù)對美術(shù)發(fā)展的影響[d].大連理工大學(xué)，2005.
[5]孫紹君.百年中國品牌視覺形象設(shè)計研究[d].蘇州大學(xué)，2013.
[6]董赤.新時期30年室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)歷程研究[d].東北師范大學(xué)，2010.
[7]刁基良.淺談舞臺美術(shù)設(shè)計與戲劇的藝術(shù)特性的關(guān)系[j].民營科技，2007，（09）：105.
古典主義繪畫論文篇五
今年我國對高等美術(shù)學(xué)校的限制越來越弱，逐步的開放了高等美術(shù)學(xué)校中美術(shù)專業(yè)的招收學(xué)生的數(shù)量，，同時，我國現(xiàn)階段學(xué)生通過美術(shù)類的高考進(jìn)入大學(xué)的比例很高，因為這些高等美術(shù)學(xué)校對于學(xué)生的文化課的程度要求非常的低。在這種境況下我國的高考制度對于高等美術(shù)教育的影響是非常大的。
一、美術(shù)高考制度的現(xiàn)狀介紹。
1）我國美術(shù)高考的題目和形式比較固定和簡單。我國的美術(shù)高考都是大部分的省份集體的出卷聯(lián)合考試，但是通過對多年的美術(shù)高考題目的和形式的總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)這些都是年年相似本質(zhì)上沒有特別大的變化，這些內(nèi)容都是在素描、速寫和色彩的這三個方面中選擇，同時美術(shù)的高考形式往往是很簡易，學(xué)生在不需要有深厚的美術(shù)功底就能夠通過突擊和記憶達(dá)到一個高分，這種美術(shù)的現(xiàn)象的產(chǎn)生嚴(yán)重的阻礙了高等美術(shù)學(xué)校的美術(shù)專業(yè)的優(yōu)良和進(jìn)步方向的發(fā)展。
2）當(dāng)前的美術(shù)高等學(xué)校對于學(xué)生的文化課的要求是非常的低的?，F(xiàn)階段我國的美術(shù)高等學(xué)校的高考錄取學(xué)生的過程中往往對于美術(shù)學(xué)生的文化課的要求降低并且要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于普通高等學(xué)校招生的水準(zhǔn)。這種境況就造成了大部分的學(xué)生會認(rèn)為在文化課不優(yōu)秀的情況下選擇美術(shù)類考試的這種捷徑考上高等學(xué)校，更加造成了高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和文化課素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)象。
二、不健全的美術(shù)高考對高等美術(shù)教育的影響。
我國的美術(shù)的發(fā)展具有非常悠久的歷史的同時前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作時刻的對我們現(xiàn)在的美術(shù)造成這非常大的影響，但是，由于我國當(dāng)前的美術(shù)高考制度中存在的非常多的不和諧的因素以及不完善的制度造成了我國高等美術(shù)教育中的美術(shù)的發(fā)展的緩慢以及受限。
1）學(xué)生對于美術(shù)的學(xué)習(xí)不注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，比較固定。高中的美術(shù)教學(xué)往往就是為了圖上高等學(xué)校而進(jìn)行美術(shù)的學(xué)習(xí)，這種情況下造成學(xué)生在學(xué)美術(shù)的過程中往往就是沒有美術(shù)的創(chuàng)新的意識，只會照貓畫虎的進(jìn)行美術(shù)的學(xué)習(xí)，造成了高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生的審美和創(chuàng)新的'意識以及較高的藝術(shù)方面的修養(yǎng)不完善。
2）不健全的美術(shù)高考制度造成了部分高等美術(shù)學(xué)校的生的文化課的成績較低的現(xiàn)象。由于現(xiàn)行的美術(shù)高考制度存在的缺點(diǎn)和弊端造成高等學(xué)校的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生的文化素質(zhì)偏低，就是因為現(xiàn)在的美術(shù)高考制度對于學(xué)生的文化課程的要求非常的低沒有做到嚴(yán)格的要求。
三、改變這種影響提出的幾點(diǎn)策略。
1）改變這種美術(shù)高考制度就需要進(jìn)行教學(xué)思想方面的改變，做到把握真正的美術(shù)以及教學(xué)中的思想和方式有機(jī)融合。我國傳統(tǒng)的教育模式應(yīng)試教育模式對我國的學(xué)生的思想的壓制以及對教師各方面的壓制造成了個方面養(yǎng)成了懶惰的思想，同時高中的那種拿來主義式的學(xué)習(xí)已經(jīng)在大學(xué)不能夠適用，要全面的深刻的改變校方以及學(xué)生的思想觀念，從源頭建立起學(xué)生的對藝術(shù)的求真理念、對美術(shù)的創(chuàng)新和創(chuàng)造的思想觀念，并且要求教師在教學(xué)的過程中把科學(xué)的美術(shù)思想和科學(xué)的教學(xué)方法滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中去。以此來達(dá)到提升學(xué)生對美術(shù)的全面的理解的目標(biāo)。
2）在高中的美術(shù)教育當(dāng)中要隨時的進(jìn)行美術(shù)教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變。在高中階段的美術(shù)教育過程中要做到普及讓學(xué)生及時的進(jìn)行美術(shù)優(yōu)秀的作品的欣賞環(huán)節(jié)，對美術(shù)的觀賞能夠促進(jìn)學(xué)生對美的感受同時提升學(xué)生如何進(jìn)行美術(shù)的欣賞和激發(fā)自身對美術(shù)的興趣，從而逐步的改變學(xué)生為了上高等學(xué)校才走美術(shù)教育的局面，讓學(xué)生從心里產(chǎn)生對美術(shù)學(xué)習(xí)的動力。
3）及時的要求學(xué)生對美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作并進(jìn)行一定形式的獎勵和鼓勵措施，讓學(xué)生把自己的所思所想通過美術(shù)的形式進(jìn)行描繪出來。在美術(shù)的教育過程中做到鼓勵和獎勵措施與進(jìn)行美術(shù)教育相結(jié)合，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)的過程中沒有學(xué)習(xí)的壓力，給予學(xué)生適當(dāng)?shù)莫剟钅軌虼龠M(jìn)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)的創(chuàng)作以及做到讓學(xué)生能夠具有表現(xiàn)自己表達(dá)藝術(shù)和美的熱情和信心。
4）進(jìn)一步的進(jìn)行高中高考制度的制度上的改革，從而完善我國的美術(shù)教育。我國的現(xiàn)行高等美術(shù)教育上出現(xiàn)的問題一部分原因是以為我國的美術(shù)制度的不完善造成的，在美術(shù)方面的改革需要及時的進(jìn)行下去和深刻的進(jìn)行下去逐步的完善我國的美術(shù)教育。
四、結(jié)語。
因為這些問題的出現(xiàn)需要進(jìn)行美術(shù)教育的深刻的改變，時刻的發(fā)現(xiàn)美術(shù)教育中的問題同時時刻的把問題進(jìn)行解決，逐步完善當(dāng)今現(xiàn)行的美術(shù)高考制度以及提升高等美術(shù)教育的綜合能力，促進(jìn)美術(shù)專業(yè)的學(xué)生的全方面的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]夏永峰?，F(xiàn)行美術(shù)高考制度對高等美術(shù)教育的影響。成功（教育版）[j]。。10。
[2]楊瓊。淺談現(xiàn)行美術(shù)高考制度對高等美術(shù)教育的影響。華章[j]。。23。
[3]方勇。關(guān)于美術(shù)高考及美術(shù)教育的思考。讀與寫（教育教學(xué)刊）。10。
古典主義繪畫論文篇六
無論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時無刻不能畫就自我，實現(xiàn)自我的價值，但個體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ罚比氚自粕钐?，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個干凈純粹的靈魂，一個有眼界、有思想、有境界的獨(dú)立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強(qiáng)大與多姿，意義與價值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個體的發(fā)展不應(yīng)成為“獨(dú)我”的泥淖，而應(yīng)將自我融入大我，讓生命的普世價值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。”歷史的車輪帶著無數(shù)志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”。“夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風(fēng)燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個體發(fā)展的最終目標(biāo)不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個體的定位與更為廣博的價值，才能實現(xiàn)上述目標(biāo)。
當(dāng)今社會，高度發(fā)展之時正需要我們青年擁有“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的悲憫與擔(dān)當(dāng)。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過時間的考量，很快就會收到現(xiàn)實給出的評價。我們應(yīng)當(dāng)做的，是學(xué)習(xí)科學(xué)知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時挺身而出，當(dāng)仁不讓；積極的為社會做出貢獻(xiàn)，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇七
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點(diǎn)和藝術(shù)價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達(dá)自己的情感和體驗。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
古典主義繪畫論文篇八
1.對20世紀(jì)所有藝術(shù)流派的兼收并蓄。
桑德羅基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當(dāng)然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對神話和隱喻的重新詮釋，從而達(dá)到自由運(yùn)用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動。周圍深藍(lán)色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍(lán)色時期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場景，是從夏加爾那里學(xué)來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對未來主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。
2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題。
桑德羅基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運(yùn)用又使畫作具有抽象和具象結(jié)合的因素。《背水產(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍(lán)白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團(tuán)塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的.意味。
3.繪畫形象具有多重意義。
桑德羅基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅基亞用靈敏的藝術(shù)感覺與時刻流動著的藝術(shù)意識，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫面。對于桑德羅基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉(zhuǎn)站，他通過創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達(dá)到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨(dú)特的個人風(fēng)格。
二、桑德羅基亞的“超前衛(wèi)”繪畫藝術(shù)的歷史作用。
“超前衛(wèi)”繪畫是后現(xiàn)代主義藝術(shù)在意大利的一個縮影，成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的節(jié)點(diǎn)，直至今日，“超前衛(wèi)”繪畫仍然對藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的影響。以桑德羅基亞為代表的“超前衛(wèi)”繪畫的發(fā)展過程也為我國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個借鑒模式，對中國當(dāng)代藝術(shù)具有一定的啟示：尊重藝術(shù)規(guī)律，重視從歷史遺產(chǎn)中發(fā)掘?qū)Ξ?dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作有用的東西，打破西方與東方、時間與空間、藝術(shù)與非藝術(shù)、具象與抽象等種種原本對立的范疇之間的界限。這股新潮流為當(dāng)代的繪畫藝術(shù)打開一扇全新的大門，使當(dāng)代藝術(shù)擺脫了繪畫精神的貧乏與“觀念”的誤用，最終回歸繪畫的本質(zhì)。而“超前衛(wèi)”藝術(shù)極其豐富的藝術(shù)語言則讓中國的繪畫藝術(shù)家得到了更多探索與發(fā)揮的空間。中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)家用他們的獨(dú)特藝術(shù)語言，從不同的角度表達(dá)著對生命的感受，使人們重新思考人性與繪畫的關(guān)系，將人的情感與個性、思考與理智、理想與經(jīng)歷都轉(zhuǎn)化為繪畫的形象，讓人們感受到藝術(shù)的最初動力。
古典主義繪畫論文篇九
這幅畫展現(xiàn)了一位婀娜多姿的婦女形象，回眸側(cè)臉更是驚艷一筆呀，腰間的纏繞凸顯背部身姿的輕盈，畫面簡潔易懂。
這幅畫描繪了一位正在跳舞的貴婦的背影，展現(xiàn)了他豐盈的身材與曼妙的舞姿，身上穿的衣服更加具體得展現(xiàn)是這位婦人身份的尊貴。
古典主義繪畫論文篇十
每每出現(xiàn)這種現(xiàn)象，不少老師簡單地歸結(jié)為：學(xué)生學(xué)習(xí)不努力、不刻苦，學(xué)習(xí)習(xí)慣差，甚至是認(rèn)為學(xué)生頭腦笨，不開竅。其實，在很大程度上是教師不顧學(xué)生的認(rèn)知能力，違背學(xué)生心理發(fā)展規(guī)律，在教學(xué)設(shè)計、教學(xué)手段選擇等方面存在偏差，致使學(xué)生思維滯后，無法理解和掌握所學(xué)知識。
1.師、生思維不對稱。
心理學(xué)研究表明，思維敏銳、靈活具有創(chuàng)新性和批判性有助于問題的理解;相反，思維遲緩、不敏捷則不利于問題的解決。在課堂教學(xué)中時常會發(fā)現(xiàn)一頭熱的現(xiàn)象，教師講得是口若懸河，津津有味，自得其樂。而學(xué)生是不知所以，一頭霧水，其根本原因是師、生的思維不對稱。學(xué)生處于智力、思維的發(fā)展上升期，其思維的廣闊性與深刻性、思維的獨(dú)立性與批判性、思維的邏輯性、思維的靈活性與敏捷性還都不完備，無法達(dá)到與教師的思維同步，特別是像一些具有發(fā)散、開放性問題或是規(guī)律揭示、空間想象及綜合運(yùn)用等思維要求較高的問題，學(xué)生更是應(yīng)接不暇，無法跟上教師預(yù)設(shè)的思維要求，出現(xiàn)思維滯后或“掉隊”。
2.學(xué)、教需求不吻合。
在課堂教學(xué)中常常會發(fā)現(xiàn)被教師認(rèn)為是難點(diǎn)的知識，而在學(xué)生看來并非真正的難點(diǎn)。相反，對于一些難以理解和把握的知識，學(xué)生迫切需要教師進(jìn)行深入的剖析、仔細(xì)的講解，教師卻輕描淡寫一帶而過。再有，教師講到自己得意之處，十分興奮，對學(xué)生已懂的問題和已掌握的知識仍然滔滔不絕地重復(fù)講解，引起學(xué)生的厭惡，表現(xiàn)出情緒不安，不愿聽講。這就導(dǎo)致了教師的教與學(xué)生的學(xué)的需求不相吻合，當(dāng)學(xué)生真正遇到那些難點(diǎn)時思維無法跟進(jìn)。
3.學(xué)、教思路不合拍。
學(xué)生的學(xué)習(xí)是一環(huán)扣一環(huán)，逐層推進(jìn)，是一種螺旋式上升，如果某一環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了差錯必將加大后續(xù)學(xué)習(xí)難度。此時，教師若仍然按照自己的教學(xué)習(xí)慣，沿用過去的教學(xué)思路組織教學(xué)，而忽視當(dāng)下學(xué)生現(xiàn)有的知識基礎(chǔ)和學(xué)力，其教學(xué)效果是不言而喻的。另外，我們時常發(fā)現(xiàn)在指導(dǎo)學(xué)生解決具體問題的過程中，很多教師只是根據(jù)自己對問題的理解，按照自己固有的思路講解，而沒有沿著學(xué)生的思路去分析錯誤原因，沒有理解學(xué)生的心思，以至于同樣的問題是一錯再錯，屢教不改。師、生之間這種學(xué)、教思路不合拍必然會導(dǎo)致師生思維的脫節(jié)。
古典主義繪畫論文篇十一
民俗美術(shù),一直是作為人民大眾最基本的情感而生存與發(fā)展。她有著質(zhì)樸、醇厚的人文精神,她的作者是人民群眾和民間匠師,其中絕大多數(shù)是在勞動生產(chǎn)的業(yè)余時間制作的,主要是供自己使用、欣賞的,內(nèi)容大都表現(xiàn)的是他們的心理愿望、信仰和道德觀念。民俗美術(shù)在民間節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動中,創(chuàng)作最為活躍。材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土,然而制作技藝高超、構(gòu)思奇巧、很少直接模擬物象,而是善于大膽想像和夸張表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感,用人們熟悉的寓意諧音的手法通過優(yōu)美的形象表達(dá)他們對美好生活的憧憬,藝術(shù)上剛健清新活潑淳樸。
現(xiàn)代設(shè)計則是充分體現(xiàn)著當(dāng)今科學(xué)迅速發(fā)展的時代脈搏,廣泛地應(yīng)用于衣、食、住、行等各個領(lǐng)域,隨著科學(xué)不斷發(fā)展,社會的進(jìn)步開放,以及國際文化的頻繁交流,加之現(xiàn)代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國粹民俗文化在時尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對現(xiàn)代的設(shè)計,我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內(nèi)在的氣韻,要賦予設(shè)計更深層次的審美享受,現(xiàn)代設(shè)計中運(yùn)用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費(fèi)者追求藝術(shù)的心理需要,同時也體現(xiàn)了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計的影響,我談一下個人的看法:。
一、民俗美術(shù)寓意的延伸和沿用。
民俗美術(shù)是具有悠久文化歷史的積淀,通過形象之間的組合、蘊(yùn)含著更加深刻的內(nèi)容,并用概括、簡練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運(yùn)用,都反映勞動人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。
同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現(xiàn)代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現(xiàn)代設(shè)計中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說:“中國人文化意識和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn),它具有兩個特征:一個是包含科學(xué)合理,是古人對自然規(guī)律的總結(jié)。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現(xiàn)中國人對吉祥幸福的向往。”所以說傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現(xiàn)代廣告設(shè)計之中。如松下“愛妻號”洗衣機(jī),從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢,把品牌的寓意與產(chǎn)品使用的對象結(jié)合起來,使得消費(fèi)著在情感上產(chǎn)生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費(fèi)的欲望。
二、民俗美術(shù)圖形的`提取和衍生。
民俗美術(shù)圖形是人類通過視覺形象傳達(dá)民俗文化的一種形式,是勞動者集體民俗觀念和審美意識的產(chǎn)物。民俗美術(shù)種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內(nèi)容方面,不僅體現(xiàn)事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚以主觀的想象,通過形象組合安排。構(gòu)圖上通常用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,采用主要人物畫得很大,次要人物作為陪襯畫得很小,形成大小對比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術(shù)和民間廣泛流行年畫藝術(shù),都充分體現(xiàn)了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動人的、最能表達(dá)內(nèi)容的形象,用夸張、寫實、寓意等等手法和簡練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術(shù)形象。這些等等都為現(xiàn)代設(shè)計提供很好的參考價值。
而現(xiàn)代廣告設(shè)計中的民俗圖形符號大多來自民俗美術(shù)圖形,他們在保留傳統(tǒng)本土民俗藝術(shù)的特點(diǎn)基礎(chǔ)上,同時也融入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的元素。這些民俗圖形符號的運(yùn)用不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計作品的內(nèi)涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點(diǎn)、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術(shù)中有祝福愿望的吉祥圖案,來增強(qiáng)禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術(shù)不僅把花紋巧妙的用于現(xiàn)代的廣告設(shè)計上,而且還用于現(xiàn)代包裝容器的設(shè)計中?？梢?民俗美術(shù)的圖形符號已成為現(xiàn)代設(shè)計中不可或缺的重要組成部分。
三、民俗美術(shù)色彩的借鑒和巧用。
民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現(xiàn)為單色紅色;木版年畫以黃與紫、紅與綠等強(qiáng)烈對比色并置一起,造成鮮艷的色彩調(diào)子,形成獨(dú)特的地方風(fēng)格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍(lán)為基色,黑或白為底色,形成了活潑強(qiáng)烈的色彩對比,極富個性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會帶來意想不到的效果,現(xiàn)代設(shè)計中借鑒這些民俗美術(shù)的習(xí)慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號的包裝色彩更具視覺沖擊力,民俗特色更加一目了然。
民俗美術(shù)的色彩還存在著很強(qiáng)的地域性差異,如湘西的藍(lán)白印花布格調(diào)清新、質(zhì)樸、明朗,貴州苗族的服飾繡品黑底襯五彩圖案神秘而艷麗。利用不同地域的民俗色彩元素會更強(qiáng)化的地域民俗特征,很適合在土特產(chǎn)的包裝設(shè)計,這些包裝深受國內(nèi)外人士的喜愛和認(rèn)同,同時也會提升產(chǎn)品的價值,有利于商品的競爭。
民俗文化融入在現(xiàn)代設(shè)計這一領(lǐng)域中是有很大空間可作為的,需要設(shè)計者對文化的深刻領(lǐng)悟,正確處理好守舊和求新的關(guān)系。在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)新技法,從多角度聯(lián)系著人的視覺,人的情感,才能產(chǎn)生出既有時代氣息,又有鮮明民族風(fēng)格的設(shè)計作品,來適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求,美化人民的生活,積極應(yīng)對的態(tài)勢并參與全球化競爭。
古典主義繪畫論文篇十二
摘要：繪畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下形成的。繪畫與攝影的區(qū)別表現(xiàn)在眼、手、心三個方面。攝影提示了繪畫不是模仿，而是“有意味的形式”。繪畫的“形”不等于“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說是“形式”(抽象性形式)。繪畫線條的意義從筆觸中獲得肯定，筆觸和線條是畫家身體活動的結(jié)果，因此繪畫作品中有一個“看不見的身體”存在。構(gòu)圖是繪畫處理中最根本的問題，其與空間互為表里，空間意識表現(xiàn)為畫框意識與平面意識。繪畫史呈“從形象到空間”的趨勢而發(fā)展。
關(guān)鍵詞：繪畫;攝影;美學(xué);有意味的形式;人心營構(gòu)之象;空間幻象。
自古就有關(guān)于繪畫藝術(shù)的大量思考。但是，直到19世紀(jì)下半葉，對繪畫藝術(shù)的一種全新的理解才逐漸形成，進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫美學(xué)才取得突破性的進(jìn)展。這與美學(xué)的發(fā)展有關(guān)，與繪畫藝術(shù)的演變有關(guān)，更與攝影技術(shù)的發(fā)明有關(guān)。攝影技術(shù)的誕生，使我們對繪畫的理解發(fā)生了翻天覆地的變化。甚至可以說，在攝影技術(shù)產(chǎn)生之后，繪畫以攝影為鏡，方才真正地看清自己的面孔，認(rèn)識到繪畫本身的存在意義。亨利?摩爾指出：“攝影在今天扮演了一個很重要的角色，它的精確拷貝能力解放了畫家并且使他們進(jìn)發(fā)出另外一種觀念?！崩L畫藝術(shù)的自我意識，是在攝影的刺激下得以形成或獲得自覺的。因此，本文將以攝影為背景，以20世紀(jì)美學(xué)為參照，思考繪畫藝術(shù)的美學(xué)問題。
一、眼與手。
1839年8月19日，法國科學(xué)院和美術(shù)院召開聯(lián)合會議，公布了銀版攝影術(shù)的專利權(quán)得到批準(zhǔn)的消息。隨著消息的公布，浪漫主義畫家保羅?德拉羅什發(fā)出載人史冊的一聲慘叫：“從此以后，繪畫死了!今天我們已經(jīng)很清楚，德拉羅什純屬杞人憂天，繪畫并沒有壽終正寢。但是，歷史地看，德拉羅什固然驚恐過度，卻也在情理之中。攝影對繪畫的沖擊之所以如此之巨，是由于它徹底顛覆了西方傳統(tǒng)繪畫觀念，那就是模仿論。在攝影誕生之前的西方畫家看來，繪畫模仿自然，實為天經(jīng)地義。根據(jù)模仿論，“逼真”、“酷似”自然而然地成了繪畫藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)。然而，擁有“紀(jì)實性”天賦的攝影出世之后，畫家們馬上意識到，在逼真或肖似方面，繪畫根本不能與攝影一爭長短。
安格爾感嘆道：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望繪畫也能畫到這樣逼真，然而恐怕任何畫家都辦不到?！崩L畫為之奮斗了數(shù)千年的神圣使命，如今被攝影輕而易舉地實現(xiàn)了。畫家們?nèi)鐗舫跣?，覺悟到模仿的使命從此不再神圣，甚至只是一個歷史的誤會。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方畫家、批評家和美學(xué)家基本上達(dá)成一個共識：“摹仿的理論早已不足為信了?！笨傊?，以攝影為參照，繪畫開始對自身的模仿性產(chǎn)生了懷疑，并且逐漸意識到自己的家園存在于攝影之外。
因此，找出繪畫與攝影的區(qū)別，便是找到繪畫的家園，找到繪畫存在的理由。這個區(qū)別，簡言之，就是人工與機(jī)械的區(qū)別。繪畫的“人工性”表現(xiàn)為三個方面：眼、手、心。宗白華在短文《論素描》中生動地說，在素描中“畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏”。這句話可以借來一般性地說明繪畫與攝影的區(qū)別。在攝影中見不出“眼、手、心與造物面對面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在繪畫中相互交融，連貫一氣，只有在言說中才可以分解開來。
第一，眼。繪畫與攝影均基于視覺，但是，畫家和攝影家的觀看是大不相同的。畫家直接通過眼睛來觀看，“與造物面對面肉搏”，而攝影家通過照相機(jī)的鏡頭來觀看，眼睛與世界之間隔著一個鏡頭。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，視知覺并不是對事物的忠實記錄，而是一種“型知覺”。阿恩海姆指出：“所謂視覺，實際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前的原始材料的活動。這個一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個別事物，而且能代表與這一個別事物相類似的無限多個其他的個別事物?！北热鐫h字一貫被視為“方塊字”，其實只有極少數(shù)漢字才是比較純粹的方塊形。又如，按照攝影的記錄，人臉的輪廓是十分復(fù)雜、細(xì)碎的曲線。但我們用眼睛看，就覺得那是“圓臉”、“長臉”、“瓜子臉”、“葫蘆臉”等簡單的完整的幾何形。兒童繪畫就是格式塔理論的一個實例。
兒童畫肖像或人臉，往往先用線條描出一個圓形或方形，再在中間填上一些簡單的道道以代表眉眼口鼻。這樣的形象，只能象征一個“抽象的人”，而不是一個特定的“爸爸”、“媽媽”、“爺爺”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(當(dāng)然，兒童本人可以隨心所欲地將它看做任何一個人)。它是一種概括化的形象，一種“感性的抽象”，一種“知覺的概念”。因此，繪畫再現(xiàn)事物時，總是從概括的圖案或抽象的程式開始，逐漸地逼近個別事物，個別性是繪畫創(chuàng)作的終點(diǎn)。相反，攝影卻不具備任何抽象概括的能力，只能以個別的事物為起點(diǎn)。舉例來說，“攝影在表現(xiàn)一張概括的面孔時，會發(fā)生很大困難。它不得不從一個個別的例子人手。為了達(dá)到概括，它也許不得不去模糊或者竟要部分地隱藏這一個體的那些明顯的細(xì)部。與積極的抽象陳述相反，它只能用刪除一些原初材料的辦法消極地達(dá)到這個目的。”
第二，心。抽象概括是視覺的特點(diǎn)，也是心靈的能力。繪畫再現(xiàn)的對象具有非現(xiàn)成性或未完成性，甚至隱而不顯，有待于畫家參與進(jìn)來促其顯現(xiàn);畫家作畫的過程，就是通過種種方式去探索、獲取、創(chuàng)造形象的過程?？v然在寫生時，畫家也必然對眼前的物象加以概括化、理想化。
1516年，拉斐爾曾在一封信中自供：“為了畫出一個美的女人，我必須觀察許多美的女人，而且這也以你會幫助我作出選擇為條件;不過，由于美的女人非常少，確切可靠的判斷也很稀罕，所以我運(yùn)用了我的頭腦中產(chǎn)生的某種觀念?！彼^“運(yùn)用頭腦中產(chǎn)生的觀念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)特面目和鮮明個性，使繪畫千姿百態(tài)氣象萬千。因此在繪畫作品中，我們看到的并不是感官直接性的自然，而是對自然生氣洋溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋。攝影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。攝影的對象總是已經(jīng)現(xiàn)成地在眼前了，只等拍攝，甚至只需一按快門，瞬間完成。攝影并非一個創(chuàng)造形象的過程，因而就“攝像”本身而言，不具有創(chuàng)造性，而只是“記錄”。
攝影并非理想化的創(chuàng)造物，鏡頭感觸不到理想之域。如阿恩海姆所言，攝影就是“在實存的世界上尋找不尋常的事物”，而攝影作品，則是對那些發(fā)現(xiàn)了罕見美好事物之?dāng)z影家的獎賞。章學(xué)誠《文史通義》曾說，有“天地自然之象”，有“人心營構(gòu)之象”;衡之?dāng)z影與繪畫，攝影只能接受(選擇)現(xiàn)成的“天地自然之象”，繪畫形象則是創(chuàng)造出來的“人心營構(gòu)之象”，簡稱“心象”。
第三，手。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭，畫家的觀看聯(lián)系于人手。攝影是鏡頭和底片的藝術(shù)，繪畫是眼與手的藝術(shù)。攝影家一看到某個奇妙的事物就想立即拍攝下來，畫家一看到某個奇妙的事物就想立即描繪下來。在《金玫瑰》中，康?帕烏斯托夫斯基借一位畫家之口說：“看每一樣?xùn)|西時，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫出來不可?！庇^看時伴隨著在繪畫媒介中實現(xiàn)知覺對象的強(qiáng)烈沖動，乃是畫家區(qū)別于常人的主要標(biāo)志。借助于繪畫媒介，如色彩、調(diào)子、線條、形體，畫家在現(xiàn)實物象和繪畫形象之間撕開了一道裂隙。
古典主義繪畫論文篇十三
摘要:劉綱紀(jì)先生是當(dāng)代著名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，并成為他實踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。
劉綱紀(jì)先生是我國著名的美學(xué)家，馬克思主義實踐美學(xué)的奠基人之一。同時也是著名的美術(shù)理論家、書畫家。在半個多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國當(dāng)代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀(jì)在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實際進(jìn)行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學(xué)地加以系統(tǒng)化，使其對當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的作用?！保?］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀(jì)先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，成為他實踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國第一部運(yùn)用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領(lǐng)———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國書畫家叢書》)?？傮w來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨(dú)到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導(dǎo)的研究原則和方法。
作為中國實踐美學(xué)的創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場之上，運(yùn)用馬克思主義實踐論的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地建構(gòu)了他的實踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導(dǎo)，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國美學(xué)史的研究方法時，劉綱紀(jì)指出:根據(jù)馬克思主義哲學(xué)，社會實踐是美的根源，藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結(jié)果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會結(jié)構(gòu)和人對自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說明包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實質(zhì)，就必須從一定的歷史時代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認(rèn)為在中國美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則?！保?］實踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導(dǎo)原則對藝術(shù)概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結(jié)合起來，把考證訓(xùn)詁與理論分析結(jié)合起來，在人類文明發(fā)展的社會學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀(jì)先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀;第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發(fā)，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點(diǎn)，堅持實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn);第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現(xiàn)象或理論觀點(diǎn)的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準(zhǔn)確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側(cè)重歷史必然性和當(dāng)時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊(yùn)，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓(xùn)詁相結(jié)合的研究原則，使其結(jié)論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎(chǔ)上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。
二、不囿舊說，獨(dú)抒新見的人物論。
劉綱紀(jì)的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀(jì)依據(jù)實踐本體論的美學(xué)觀點(diǎn)和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會學(xué)的廣闊視界里對他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫家進(jìn)行了橫向?qū)Ρ?。龔賢是劉綱紀(jì)最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀(jì)，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進(jìn)行了精謹(jǐn)嚴(yán)肅的研究。以詳實的考證為依據(jù)，澄清了相關(guān)錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當(dāng)時的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨(dú)霸地位，也因當(dāng)時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風(fēng)不能相容，造成了當(dāng)時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻(xiàn)放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結(jié)論。認(rèn)為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當(dāng)同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚(yáng)氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀(jì)如荷蘭的寫實主義風(fēng)景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨(dú)到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標(biāo)體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強(qiáng)矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運(yùn)用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個學(xué)術(shù)目標(biāo)。著名書畫家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)等人認(rèn)為，文人畫應(yīng)當(dāng)是這樣一個大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實踐本體論的藝術(shù)反映論的觀點(diǎn)，他指認(rèn)了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實根源，即現(xiàn)實政治和社會生活。在劉綱紀(jì)看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀(jì)提出了“廣義文人畫”的觀點(diǎn)，這是一個頗具創(chuàng)造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫”劉綱紀(jì)認(rèn)為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結(jié)合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠(yuǎn)平和的美，在不否定現(xiàn)實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術(shù)觀的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至?xí)x代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨(dú)立的、人數(shù)眾多的流派，并對中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標(biāo)體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實際。在對文人畫進(jìn)行分類的同時，劉綱紀(jì)依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻(xiàn)所在。他認(rèn)為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀(jì)是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀(jì)“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術(shù)理論界在建國之后運(yùn)用新觀點(diǎn)研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在對“六法”源出所作的社會學(xué)考察和在此基礎(chǔ)對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹(jǐn)?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結(jié)果，都應(yīng)該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強(qiáng)加于謝赫。劉綱紀(jì)認(rèn)為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當(dāng)時繪畫發(fā)展的實際情況，才可能達(dá)到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝?yán)碚?，和批評同起的時期。當(dāng)時文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會中唯務(wù)享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。由于謝赫是當(dāng)時最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細(xì)密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題?！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發(fā)展為其所作的準(zhǔn)備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點(diǎn)都成為“六法”的思想資源。“謝赫的功績在于他適應(yīng)當(dāng)時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準(zhǔn)則。”［9］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀(jì)在1980年代出版的《中國美學(xué)史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認(rèn)為，從創(chuàng)作和批評的角度來進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應(yīng)這樣理解:應(yīng)物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現(xiàn)實主義美學(xué)準(zhǔn)則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要方式。它是一個既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準(zhǔn)則，又包含繪畫藝術(shù)技巧的準(zhǔn)則，從而構(gòu)成了中國繪畫理論科學(xué)系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀(jì)運(yùn)用歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應(yīng)用了這一術(shù)語，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠(yuǎn)把它稱之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀(jì)認(rèn)為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗生活造型構(gòu)成的各個要素?！保?0］但他同時指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構(gòu)成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結(jié)構(gòu)。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題?？傊鳛橹袊鴮嵺`美學(xué)創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)先生以實踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀(jì)對中國繪畫史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說:“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對我們來說，既要懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就?！保?1］毫無疑問，劉綱紀(jì)是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會人類學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀(jì)先生對中國古代繪畫理論及相關(guān)作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻(xiàn):。
［1］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社版，第296頁。
［2］李澤厚、劉綱紀(jì):《中國美學(xué)史(先秦兩漢編)》，合肥:安徽文藝出版社版，第11頁。
［3］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社20版，第755－763頁。
［4］王學(xué)仲:《王學(xué)仲美術(shù)論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁。
［5］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社年版，第540頁。
［6］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第321頁.
古典主義繪畫論文篇十四
進(jìn)入到新世紀(jì)以來，國家對素質(zhì)教育不斷提倡，所謂的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生在一種和諧、健康、積極的環(huán)境中學(xué)習(xí)和成長，為學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀提供一個良好的環(huán)境。大學(xué)是培養(yǎng)人才的搖籃，而美術(shù)鑒賞是一個人必不可少的一項基本技能，因此美術(shù)鑒賞進(jìn)入大學(xué)課堂是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會自立、學(xué)會做人以及學(xué)會分辨善惡美丑的一項重要舉措。那么美術(shù)鑒賞課究竟是如何對大學(xué)生產(chǎn)生如此大的影響的呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾個方面。
一、美術(shù)鑒賞的概況。
（一）現(xiàn)狀。
進(jìn)入新時代后，隨著物質(zhì)水平的提高，人們在溫飽得到滿足后開始增加了對物質(zhì)文化的需求，在藝術(shù)感受和藝術(shù)需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現(xiàn)。當(dāng)今社會需要的人才也由專一化轉(zhuǎn)向全面發(fā)展，大學(xué)生自身也愿意去學(xué)習(xí)和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養(yǎng)。美術(shù)鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術(shù)作品可以開闊學(xué)生的視野，形成學(xué)生對美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達(dá)的內(nèi)涵，又可以培養(yǎng)學(xué)生對美的事物的判斷和吸收能力，因此美術(shù)鑒賞受到廣大學(xué)生和教師的喜愛[1]。
（二）特點(diǎn)。
雖然美術(shù)鑒賞課程在各大高校都有設(shè)立，但它的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式不一定就適合本校學(xué)生的文化需求。其不合理性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：1.課程設(shè)置不夠完善和科學(xué)它的設(shè)置具有不均衡的特點(diǎn)，如對課程的安排時間不合理、課時較少、種類較少。一般美術(shù)鑒賞都為幾個學(xué)期的必修課程，必修課程具有內(nèi)容單一的特點(diǎn)，適用于專業(yè)課和基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，但對于美術(shù)鑒賞這類靈活性較高的課程，可以根據(jù)學(xué)生想掌握的方面進(jìn)行統(tǒng)計，設(shè)立多種課程供學(xué)生進(jìn)行多樣的選擇，滿足學(xué)生對于美術(shù)鑒賞的需求[2]。2.美術(shù)鑒賞過于形式化在大多數(shù)的大學(xué)美術(shù)鑒賞課堂上只是一味地進(jìn)行美術(shù)作品的觀賞，只了解教材上相對應(yīng)的作品，沒有深入地去了解藝術(shù)品的創(chuàng)作背景和過程，要表達(dá)的情感也沒有進(jìn)行深入地了解。美術(shù)鑒賞的最終目的不是知道一個作品的內(nèi)容和作者這么簡單，而是要通過對作品的鑒賞，達(dá)到自身審美素養(yǎng)的提高。
二、在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞的功能。
（一）認(rèn)知功能。
作為知識認(rèn)知的一種方式之一，美術(shù)鑒賞不僅可以有利于大學(xué)生開闊視野，也有利于對更多知識的不斷積累。美術(shù)鑒賞的內(nèi)容往往千變?nèi)f化，從古至今美術(shù)鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時候的人們對諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進(jìn)行美術(shù)鑒賞，通過鑒賞可以對其質(zhì)地、產(chǎn)地以及鑄造工匠等相關(guān)信息進(jìn)行得知。由此可以知道：通過美術(shù)鑒賞可以幫助人們對于事物進(jìn)行進(jìn)一步地認(rèn)知，現(xiàn)代人通過對于古時候的作品進(jìn)行鑒賞時，除了上面所說的信息的認(rèn)知以外，還能夠幫助人們對了解其所出產(chǎn)的年代、藝術(shù)價值以及市場價格，等等。美術(shù)鑒賞的認(rèn)知功能可以更好地提升大學(xué)生對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，由于現(xiàn)在科技發(fā)展非常迅猛，很多人都在緊隨著時代的步伐，人們對于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對事物表面的認(rèn)知，卻將其本質(zhì)忽略了。因此，加強(qiáng)對大學(xué)生的美術(shù)鑒賞教育，在豐富了學(xué)生業(yè)余文化的同時，也能夠幫助他們對事物進(jìn)行更深層次地理解及認(rèn)知[3]。
（二）教育功能。
對于藝術(shù)的鑒賞，首先是提高了人們對于藝術(shù)作品的認(rèn)知程度。在認(rèn)知程度的基礎(chǔ)上，更有利于我們?nèi)λ囆g(shù)作品在藝術(shù)方面進(jìn)行更深層次的發(fā)掘和探討。通過對于藝術(shù)作品的創(chuàng)作者來進(jìn)行分析，我們可以了解到藝術(shù)品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程當(dāng)中是何種心理狀態(tài)，以及創(chuàng)作者想要表達(dá)的藝術(shù)思想。例如：對宋代《清明上河圖》的作者張擇端進(jìn)行分析可以知道，在他創(chuàng)作這幅巨著時所生活的年代的背景以及他所處的社會階層，由此也可以引申到畫中的內(nèi)容，通過畫中的內(nèi)容可以知道當(dāng)時的社會現(xiàn)象以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r，為我們能夠更多地了解宋代時期的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸多領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)。美術(shù)鑒賞不僅能夠起到對學(xué)生教育的作用，同時也培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的基礎(chǔ)必須經(jīng)過教育才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，通過美術(shù)鑒賞可以豐富學(xué)生的想象空間，提高思維想象力，能夠更好地開拓思維，并在潛移默化的認(rèn)知過程之中不斷地進(jìn)行思維創(chuàng)新。
（三）審美功能。
審美是人意識的一種特殊形態(tài)，是人在主觀上對于世界的認(rèn)知、感知與理解的過程。人的審美可以讓人找到需要或者喜歡的東西，然而人的審美能力并非是天生所具有的，而是需要人們通過不斷地接觸事物，并在腦海中增強(qiáng)感知，再加以后天的教育從而培養(yǎng)起來的[4]。審美功能具有基礎(chǔ)性和普遍性，同時，人的審美能力也是與道德相關(guān)聯(lián)的一種感官能力。也就是說，人們具有審美的功能，就可以在對所認(rèn)知和感知到的事物產(chǎn)生一種潛意識的審美思維，通過這種審美的思維，人們可以進(jìn)行情感的把控以及表達(dá)。大學(xué)教育中，學(xué)生通過對藝術(shù)作品的鑒賞，不斷地加強(qiáng)大學(xué)生對于審美方面的教育，不僅有利于陶冶個人秉性，促進(jìn)學(xué)生形成更好的審美思維以及審美的理念，更有利于他們樹立正確的人生觀以及良好的人格魅力，也有助于在今后的學(xué)習(xí)、工作中能夠發(fā)揮良好的創(chuàng)新思維和創(chuàng)造力，進(jìn)而更好地服務(wù)社會和人民，創(chuàng)造更多的社會價值[5]。
（一）創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
我國的傳統(tǒng)教育對青少年的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)不夠，這主要是因為長期的封建傳統(tǒng)政策和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)以及將近幾十年的計劃經(jīng)濟(jì)管理體制的運(yùn)行使人們的創(chuàng)造性思維受到了嚴(yán)重的壓制。這種偏愛有知識和技能但因循守舊的社會結(jié)構(gòu)使人們的思想處于一種被動的狀態(tài)之中，人們忽視甚至忘記了自己的創(chuàng)造能力。因此，在美術(shù)鑒賞課堂中，我們不以培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力為教學(xué)重點(diǎn)而是以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力為教學(xué)的最終目的[6]。豐子愷先生曾說：“想象是一個非常重要的東西，我們可以用想象是有形的東西變形，同時我們也可以用想象使無形的東西有形。”因此，在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞是一堂必不可少的課程。
（二）審美能力的教育。
自然美、社會美、藝術(shù)美這些都是人類審美能力的涉及范圍，我們生活的世界是一個燦爛的世界，這個世界上存在著太多太多的.對比，如美與丑、對與錯等。因此培養(yǎng)學(xué)生對美的審視能力，讓他們善于發(fā)現(xiàn)生活中存在的美的本質(zhì)是大學(xué)教育責(zé)無旁貸的一件事情。在美術(shù)鑒賞課堂中，教師通過對美術(shù)作品的講解，拉近學(xué)生與美術(shù)家們的距離，使學(xué)生與美術(shù)作品產(chǎn)生一種審美關(guān)系，這樣就會使學(xué)生在美的享受中提高自身的審美能力，并且能從教師的講解中充分感受到美對身心的愉悅功能。
（三）廣博知識的學(xué)習(xí)。
藝術(shù)家豪澤爾曾經(jīng)說過：“有的人也許天生就是藝術(shù)家，可是如果想成為鑒賞家就必須要經(jīng)過學(xué)習(xí)與教育”。美術(shù)鑒賞課是根據(jù)人的理解能力而開展的一門課程，因此，學(xué)生對于知識的積累以及教師的適當(dāng)引導(dǎo)是提高領(lǐng)悟力的一項重要因素。藝術(shù)來源于生活而高于生活，美術(shù)也一樣，它們都來源于社會，并且都依附于社會而存在，因而如果想要領(lǐng)會美術(shù)作品的真正含義就必須要對美術(shù)作品所產(chǎn)生的社會背景、人文情懷進(jìn)行了解與掌握。在鑒賞美術(shù)作品的過程當(dāng)中，教師與學(xué)生通過雙邊活動來發(fā)現(xiàn)美術(shù)作品的種種外部關(guān)系以及深刻內(nèi)涵，這就要求教師不僅要掌握廣泛的美術(shù)知識，還要對這些知識進(jìn)行不同的更新，確保自己所教授的是完整而準(zhǔn)確的美術(shù)常識[7]。同樣地，美術(shù)鑒賞課不僅僅是一門關(guān)于美術(shù)的課程，也是一門包羅萬象的世界信息課。
（四）人格境界的提高。
審美的中心問題是情感境界問題，美術(shù)作品的審美價值主要來源于人類豐富的情感體驗。因此，優(yōu)秀的美術(shù)作品往往具有陶冶人的情操、完善人的意志甚至提升人生境界的作用。例如：《長江萬里圖》中蘊(yùn)含的濃烈的愛國主義情懷就可以激發(fā)起學(xué)生對祖國山河的熱愛之情；拉斐爾的《圣母像》中母愛的融入使欣賞者能在第一時間感受到作者對母愛的歌頌；還有世界著名雕塑《大衛(wèi)》，這座作品表現(xiàn)出的堅定、頑強(qiáng)的精神無時無刻不在影響著后人。當(dāng)下國家提倡的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生以一種全面的姿態(tài)迎接未來，為學(xué)生樹立起一個健全的人格而努力。在美術(shù)鑒賞課堂的教學(xué)中教師講解的不單單是一些關(guān)于美術(shù)的基本知識，更是教會學(xué)生學(xué)習(xí)做人、認(rèn)清美丑的基本常識。正義是美的、是被后人所敬仰的，邪惡是丑的、是被后人所不恥的、堅定是美的、是值得我們學(xué)習(xí)的，動搖是丑的、是我們不應(yīng)效仿的。所以，美術(shù)鑒賞課對于提高學(xué)生的人生境界有著積極的指導(dǎo)作用[8]。
四、結(jié)語。
美術(shù)鑒賞是以視覺思維為主的過程，通過對藝術(shù)品的一系列的感知、理解、想象來升華自己。通過這種作品鑒賞的模式，可以更加直觀地來引起共鳴，加深視覺沖擊效果，而且在直觀事物面前，人們的想象力和代入感也會得到發(fā)揮，從而形成更好的體驗和更深的理解。美術(shù)鑒賞課在學(xué)生全面發(fā)展、完善自我能力素養(yǎng)上有著不可替代的重要作用，無論是學(xué)生還是學(xué)校，無論是家長還是各個教育機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該提高對美術(shù)鑒賞的重視程度，一起進(jìn)步，共同發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[3]耿振翔.淺析美術(shù)鑒賞對大學(xué)教育的影響[j].中國校外教育,2014,(30):165.
[4]歐陽啟名.關(guān)于美術(shù)鑒賞課程改革的探討[j].首都師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),,s3:8-10.
[5]邊新燦.新一輪高考的改革對大學(xué)教育的影響[j].中國高等教育,,02:7-9.
[6]趙志紅.民族高校公共美術(shù)鑒賞課現(xiàn)狀與對策研究———以內(nèi)蒙古民族大學(xué)為例[j].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2015,(03):114-116.
[7]劉瑛,黃意涵.中國藝術(shù)品鑒藏與高校美術(shù)鑒賞教學(xué)改革初探——以長沙理工大學(xué)美術(shù)鑒賞教學(xué)為例[j].大眾文藝,,(01):262.
[8]衣方丹,臧闖.美術(shù)鑒賞課在大學(xué)生素質(zhì)教育中的作用[j].中國校外教育,,(30):21.
古典主義繪畫論文篇十五
論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）。
閱讀下面的文字，完成下面小題。
中華美學(xué)精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產(chǎn)物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產(chǎn)生發(fā)展密不可分。因此，我們在考察中華美學(xué)精神時，也要充分注意各家各派尤其是處于主導(dǎo)地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學(xué)影響，核心的一點(diǎn)就是對美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。
中華美常精神一向與善和真的問題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來看，儒家把“仁者愛人”看作最高的善。仁與禮分不開，禮也不能脫離仁。所以孔子說“人而不仁，如禮何”，即離開了任，禮是沒有意義和價值的?？鬃铀f的“愛人”，又不僅僅是愛自己，而是把愛己與愛人高度統(tǒng)一起來，“已欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠博大的人道精神。培育和發(fā)揚(yáng)這種精神，和儒家所說的“治國平天下”、以及“博施于民而能濟(jì)眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國建設(shè)成為富強(qiáng)而又愛好和平的國家。因此，這種精神又與為國奉獻(xiàn)的愛國主義精神分不開。
中華民族自古以來所說的美，不能脫離以上所說的與最高的善相關(guān)的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說的，使每一個人都以行“仁”為最大快樂。這也就是中國自古以來所說的廣義上的藝術(shù)一“樂”所擔(dān)負(fù)的最重要的任務(wù)。這里所說的“樂”，不只指音樂（聲樂和器樂），還包含詩（歌詞）和舞，舞又同舞者的動作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關(guān)。所以，古代的“樂”實際是一—種綜合性的藝術(shù)，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f“人而不仁，如樂何”，即離開了“仁”，“樂”就沒有什么意義和價值可言。荀子也曾說過，“樂”的作用是為了“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”。孔子和荀子都指出了“樂”的美和以“仁”為本的善的實現(xiàn)分不開。而這種善的實現(xiàn)就是要使人與人之間相親相愛，和諧共生，所以廣義的藝術(shù)——“樂”的美必須是“和”的。
總之，“仁”的完滿實現(xiàn)既是一種最高的道德境界，同時又能通過藝術(shù)的表現(xiàn)而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因為這樣，孔子第一次明確提出“樂”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”?！氨M善”就是要使“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現(xiàn)在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽起來、看起來都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國的.偉大業(yè)績相連的“樂”那樣，“煥乎，其有文章”。
古典主義繪畫論文篇十六
黑格爾對藝術(shù)美有著明確的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)，理念相當(dāng)于藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，而藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的黃金時代已經(jīng)過去，在希臘和中世紀(jì)晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現(xiàn)代的藝術(shù)則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，法國大革命為整個歐洲帶來了思想改變的風(fēng)潮，人們開始質(zhì)疑權(quán)威和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性，并且開始朝個人主義方向發(fā)展。這個時期，人們對藝術(shù)的觀念也產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家們開始尋求一些新的題材來進(jìn)行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進(jìn)入了人們的視線。此時，新古典主義畫派崇尚理性的表達(dá)，追求復(fù)古的精神，重視藝術(shù)在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴(yán)肅的歷史題材，重視形式，倡導(dǎo)形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學(xué)中對藝術(shù)的內(nèi)容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風(fēng)格。
法國新古典主義畫派畫家雅克?路易?達(dá)維特（1748―1825）的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領(lǐng)袖之一馬拉在浴室中被殺死時的情景。我們在欣賞這幅畫的時候，能夠明顯地發(fā)現(xiàn)達(dá)維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達(dá)。他并沒有百分之百地還原馬拉死時的畫面，而是通過精心的設(shè)計塑造出一個在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現(xiàn)了他所想要體現(xiàn)的理念―具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現(xiàn)了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關(guān)系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫面體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個歷史事件，實際上聯(lián)系當(dāng)時法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構(gòu)圖方面還是在嚴(yán)格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經(jīng)過嚴(yán)密設(shè)計和計算的。達(dá)維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現(xiàn)了他當(dāng)時的政治理念，這正是黑格爾美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的理念和形式的完美統(tǒng)一。
隨著1794年熱月政變的結(jié)束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負(fù)責(zé)人之一的雅克?路易?達(dá)維特遭遇了牢獄之災(zāi)。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達(dá)維特看到社會的現(xiàn)狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它表現(xiàn)了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達(dá)維特此刻的心情：渴望和平。這個時候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現(xiàn)發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達(dá)維特的作品中，我們?nèi)匀荒軌蛘业疆嬅婧彤嫾依砟畹慕y(tǒng)一。
進(jìn)入19世紀(jì)，達(dá)維特受到為了進(jìn)一步鞏固自己統(tǒng)治的`拿破侖的邀請，進(jìn)入皇宮為王室作畫。他從1805年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀(jì)念拿破侖在182月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當(dāng)時拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達(dá)維特為了避免尷尬，特地將內(nèi)容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時也沒有令教皇太過難堪。此時的達(dá)維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現(xiàn)了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達(dá)維特心境的轉(zhuǎn)化。
黑格爾的美學(xué)思想，帶有他所倡導(dǎo)的客觀唯心主義的濃重印記。他在強(qiáng)調(diào)主觀的第一性的同時，也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心思想的規(guī)律性和內(nèi)容。他的理論中所重視的內(nèi)容和形式，構(gòu)成了新古典主義美術(shù)所具有的幾項主要特征。受到啟蒙運(yùn)動理性思潮的影響，人們對傳統(tǒng)觀念認(rèn)知的顛覆是體現(xiàn)在方方面面的，隨著達(dá)爾文進(jìn)化論的進(jìn)一步闡釋，人權(quán)對神權(quán)地位的再次挑戰(zhàn)被推向高峰。黑格爾的美學(xué)肯定了創(chuàng)作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內(nèi)容不再左右繪畫者的創(chuàng)作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構(gòu)”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達(dá)維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創(chuàng)作的重要性，畫家先產(chǎn)生思想，然后經(jīng)過系統(tǒng)思維轉(zhuǎn)化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統(tǒng)一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風(fēng)潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產(chǎn)生了一定的影響。然而，黑格爾美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學(xué)理念在當(dāng)時的社會環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統(tǒng)地闡釋了在藝術(shù)創(chuàng)作中理念和形式的關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)了在創(chuàng)作中畫家作為創(chuàng)作者的重要性，以及對理念本身的內(nèi)容也做出了一定的規(guī)范和要求。我們在達(dá)維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統(tǒng)一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認(rèn)同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。
古典主義繪畫論文篇十七
空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個面，這就打破了文藝復(fù)興以來用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時，通過多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術(shù)語言的不同，但對素描繪畫空間的認(rèn)識和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
古典主義繪畫論文篇十八
音樂的發(fā)展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀(jì)，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚(yáng)教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)的，整個西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀(jì)時開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節(jié)，各為三行抑揚(yáng)頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達(dá)個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國封建社會內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產(chǎn)階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學(xué)統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對于現(xiàn)世享受的追求及對人的尊嚴(yán)與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費(fèi)斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現(xiàn)力和技巧手法的運(yùn)用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨(dú)唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費(fèi)創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運(yùn)用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們試圖恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的`地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時的意大利已有了分工細(xì)致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨(dú)立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運(yùn)用于音樂領(lǐng)域，促進(jìn)音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-16）在16世紀(jì)末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)實力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級和帶有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進(jìn)了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進(jìn)入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會的門檻；歐洲的社會結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動或被動地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進(jìn)了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產(chǎn)生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
參考文獻(xiàn)：
[1][美]亨·房龍，齊植瑜等譯：《人類的故事》，湖南教育出版社，1999年版。
[2]高福進(jìn)：《地球與人類文化編年：文明通史》，上海人民出版社，版。
[3]劉志明：《西洋音樂史與風(fēng)格》，臺北大陸書店出版，1981年版。
[4]葉松榮：《西方音樂史略》，文化藝術(shù)出版社，1990年版。
[5]《簡明不列顛百科全書》，上海音樂出版社，1981年版。