總結可以幫助我們對過去一段時間內的經(jīng)歷進行回顧和總結，從而提煉出其中的經(jīng)驗和教訓。語言表達要準確、簡潔，突出總結的核心要點，避免篇幅冗長和重復。以下是小編為大家整理的優(yōu)秀議論文摘錄，希望能給您的寫作帶來一些啟發(fā)和思考。
女性紀錄片論文篇一
紀錄片的核心價值在于真實，在于記錄正在進行的一段時空跨度相對較大的一段現(xiàn)實或歷史。那么，無論是新聞紀實類的紀錄片，還是歷史文化類紀錄片，都應立足當下，做到真實、可信，做到“真、善、美”。紀實化，是文化類紀錄片的現(xiàn)實主義精神的體現(xiàn)，是紀錄片貼近動態(tài)現(xiàn)實的一種方式和手段，是歷史與現(xiàn)實結合的必然。文化類紀錄片紀實化的主要表現(xiàn)特征為：
（一）從正在進行的一件文化事件入手，運用紀實長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現(xiàn)在交錯進行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現(xiàn)實和過去相結合的表現(xiàn)手法，通過對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的飲食文化的交錯敘述，讓觀眾可以深切地體驗到所講述的事物的一個完整的發(fā)展過程；現(xiàn)在一些文化類紀錄片也大量運用情景再現(xiàn)的手法，將歷史與現(xiàn)實一起呈現(xiàn)在觀眾面前，既提高了紀錄片的可看性，也令紀錄片的講述更加有理有據(jù)，讓觀眾感嘆，看一部好的紀錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀錄片《玄奘瓜州歷險記》，選取了玄奘取經(jīng)路上最險惡的一段，講述初唐時期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關，歷經(jīng)九死一生，終達伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀錄片不僅使用高清設備拍攝，而且運用了大量的劇情表演，再現(xiàn)了千年前的傳奇故事。文化類紀錄片還可以通過完整記錄一個鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。
（二）充分運用自然的現(xiàn)場聲音。現(xiàn)場聲音是表達的另一個主體，因為電視是一種視聽語言藝術，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運用就為節(jié)目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當時尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規(guī)的效果聲的音頻指數(shù)略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。
（三）各種聲音元素交錯進行，擴展聲音時空。比如表現(xiàn)崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風、游人和做佛事所發(fā)出的聲音，而這些聲音是文化類節(jié)目內容的重要組織部分，也是紀實化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創(chuàng)辦的.日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態(tài)的搖曳多姿。甘肅衛(wèi)視的《中國西北角》欄目，已經(jīng)意識到這個問題，紀實化的元素也在大大增加。
二、文學化是文化類紀錄片成熟的標志。
紀錄片不僅需要真實的影像記錄，同時也需要依靠文字的邏輯來推動紀錄片的敘述向前發(fā)展，而僅靠影像是不能完成推動這一邏輯敘述的發(fā)展，所以紀錄片在一定程度上需要文學化的表述。文化類紀錄片不是新聞專題，恰到好處的文學化是此類紀錄片的必要因素。從《話說長江》到《望長城》，再到近些年出現(xiàn)的大型文化系列片《江南》《蘇園六記》以及中央臺9套節(jié)目的開播，我們可以看到，電視一直與各種文學類型相伴相生，文學化已經(jīng)成為中國文化類紀錄片成熟的標志?！渡嗉馍系闹袊凡コ龊?，“《舌尖》體”一時成為人們所喜愛的一種紀錄片的語言表達方式，被觀眾們所喜愛和接受。文學化是編導對采訪對象的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造與想象，是對過往歷史的復活。簡單、沁人心脾的解說詞，可以讓觀眾更好地融入節(jié)目當中去。文學化是編導個人情感的投入，畫面因情感而復活生動，節(jié)目因情感被長久記憶。
三、社會化是節(jié)目的深度體現(xiàn)。
社會化的過程是編導將紛繁的采訪素材進行系統(tǒng)化的過程，它要求我們不要單一地看待一個問題，而是將采訪素材納入到廣闊的社會學空間，來判斷取舍，并闡釋文化的社會含義。紀錄片始終是小眾的精英文化，社會化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大膽地運用先進的高科技手段，用更完美的視覺沖擊力去吸引觀眾，更好地滿足和服務于人民大眾。如今，隨著技術手段的不斷進步，和4g時代的來臨，電視也受到了新媒體的沖擊，越來越多的紀錄片開始在網(wǎng)絡上放映，越來越多的紀錄片開始運用高清數(shù)字化拍攝，運用電腦3d技術合成等。紀錄片適應全媒體時代的要求，是紀錄片社會化的一個有效途徑。說到底，文化類紀錄片最后的落腳點必須是對文化的、社會的、現(xiàn)實的透視、提煉、表述與發(fā)現(xiàn)，是對社會與時代精神的深度挖掘。中國紀錄片應擺脫傳統(tǒng)紀錄片用冗長的數(shù)據(jù)或蒼白的專家發(fā)言來講述歷史的做法，而是應該面對生活，真實地講故事，這種表達方式才能促進中國紀錄片未來的發(fā)展。
女性紀錄片論文篇二
即拍攝者參與到所記錄的事實當中，攝影機和被紀錄對象之間形成一種親密的關系，發(fā)掘事件的真實面貌，推動事件的進程，并將整個參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險紀錄片，是紀錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國出現(xiàn)的真實電影，強調在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實。
參與式記錄可以運用在各種題材的記錄當中。
在現(xiàn)實題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個多維空間。
美國紀錄片導演詹妮弗??？怂乖谂牧艘徊?個小時的長片：《比爾和開瑞：一個美國式的愛情故事》，以真實電影的形式呈現(xiàn)一對黑人和白人及他們的兩個女兒組成的家庭生活。導演fox用超8毫米攝像機自行拍攝，她的制片擔任錄音師。她們和這個家庭共同居住了一年的時間，次年又以一年的時間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時的素材，最后剪成了9小時的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現(xiàn)象。
90年代初的《望長城》，就是以長城內外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國紀錄片第一聲吶喊，《我們的留學生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學生的生活畫卷。
在歷史題材的紀錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強調以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來拍這部長達9小時的紀錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現(xiàn)于今天。這當然是個特例，其中所耗費的精力和財力可以想象。
我國關于歷史事件和人物的紀錄片也多采用了參與式紀錄，大量采訪相關人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環(huán)境中鮮活起來，重現(xiàn)歷史的真實。譬如近期的歷史題材紀錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結構了全片，每個人對歷史都有自己個性化的認知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個歷史時刻，同一個歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來，有一些復雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長處在于紀錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現(xiàn)內心世界、過去時空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄。
即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機對被拍攝者的影響降到最低，剪接時強調一種連續(xù)性，從技術的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊的現(xiàn)實模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀錄短片，并在60年代在美國出現(xiàn)的直接電影中得到極端發(fā)展?！啊苯与娪啊乃囆g家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實電影’的藝術家擔任了挑動者的任務”。（《世界紀錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。
美國紀錄片工作者懷斯曼一直堅持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現(xiàn)事件，其記錄方式儼然已經(jīng)成了一種信仰，體現(xiàn)了空前的執(zhí)著與堅持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關：學校、軍隊、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會服務機構，以此探索當代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機構和人，藉此得到“對20世紀最后1／3時間中美國生活的一個印象化概述”，其高達1001的片比保障了其信仰的實現(xiàn)。
女性紀錄片論文篇三
電視紀錄片的創(chuàng)作已有近半個世紀的歷史。以歷史學、社會學、傳播學的觀點看，用紀實手法解釋歷史、分析現(xiàn)在、預測未來的紀錄片，由于審視并再現(xiàn)了人類社會的各個方面，無疑是推動人類文明發(fā)展的一種重要傳播手段。一些電視學家認為，在電視進入到每個家庭的今天，由于紀錄片運用獨特的表現(xiàn)手法揭示出深刻的內容，因而得以用“畫面思維”形式打破傳統(tǒng)的“文字思維”方式。
本文僅就國外紀錄片發(fā)展進程中幾中創(chuàng)新形式及主流趨向作一初步的分析、探討。
特別紀錄片
特別紀錄片(thespecialdocumenta-ry)是對特別事件和重大活動的紀錄。它同以往存在并仍在發(fā)揮作用的特別報道(thespecialreport)既有共同點又有明顯的區(qū)別。
二者的共同點是：題材類似，對事件的再現(xiàn)都比較完整，有始有終。
二者的主要區(qū)別在于，特別報道講求新聞價值，注重時效，注意選擇報道角度并有一定的新聞由頭。一般來說，特別報道主要是指對重大事件組織的重頭報道，大多采取同步報道和連續(xù)報道的方式。特別報道不講求客觀準則，開始報道時并不知道事件的結果，報道只能與事件的發(fā)展同步流動，故此亦被稱為正在進行式的報道。特別紀錄片講求認識價值，有些文娛活動的紀錄片還講求欣賞價值。它側重于從歷史發(fā)展的角度揭示事件的意義，同時要求對現(xiàn)代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風云人物進行完整的紀錄。在時效上它較之特別報道慢一拍，一般在事件結束后再搬上屏幕。特別紀錄片在制作、播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調動多種表現(xiàn)手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特寫、音樂、對話、同期聲等多種表現(xiàn)元素來烘托主題，并靈活地安排結構順序。這樣，特別紀錄片較之特別報道，更具有立體感和藝術效果。
近幾年來，特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，像有關奧運會、奧斯卡發(fā)獎儀式、重大國際事件、戰(zhàn)爭沖突等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特?希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。特別報道是電視新聞報道中的一種重要形式，但它稍縱即逝，有“易碎品”之稱。特別紀錄片雖然在時效上不占優(yōu)勢，但卻具有持久的生命力。
調查性紀錄片
調查性紀錄片(theinvestigativedocumentary)是對已經(jīng)發(fā)生但內情尚未詳盡披露的重大事件以及現(xiàn)實社會問題的紀錄。它同調查性報道(theinvestigativereport)亦有所區(qū)別。ザ者的相同點是：調查對象都是社會問題或重大事件，調查的目的都是披露事件內幕或尋求解決問題的途徑；在采訪環(huán)節(jié)上都要求深入挖掘，認真研究。從社會效果看，二種方式都能引起觀眾的特別關注。
二者的主要區(qū)別是：調查性紀錄片講求情節(jié)結構，表現(xiàn)手法引人入勝。調查性報道則要求節(jié)奏緊湊，細節(jié)部分雖然給予展示，但只是片斷，沒有情節(jié)。調查性紀錄片往往選取一個典型事件作為調查的對象，并通過對這一事件的詳盡披露來觸及重大社會問題。調查性報道則圍繞一個重大社會問題，集合眾多的事件來說明問題的要害所在。調查性紀錄片在播出安排上可以做多次性處理，不斷在屏幕上推出各種典型事件的紀錄，時刻提醒人們對現(xiàn)實社會問題的關注，以求促進問題的解決。調查性報道一般采取在一段時間內集中報道一個問題的處理方法，以求引起“轟動效應”。就此看來，調查性紀錄片則具有“警鐘長鳴”的社會作用。
調查性紀錄片的樣板當首推美國哥倫比亞廣播公司(cbs)的《60分鐘》節(jié)目。該節(jié)目自1968年創(chuàng)辦以來，經(jīng)過數(shù)年摸索，在調查性深度報道的基礎上，形成了調查性紀錄片的風格與樣式。由于啟用了這種新的形式，重大的社會問題在節(jié)目中以引人入勝的情節(jié)結構得以展現(xiàn)；而觀眾則如同目睹一個真實的故事。這些故事不僅令他們觸目驚心，而且促使他們行動起來，尋求解決的辦法?！?0分鐘》之所以被社會學家們稱為“是美國社會的一面鏡子”，原因恐怕主要在于調查性紀錄片再現(xiàn)了美國社會的現(xiàn)實原態(tài)。自80年代以來，《60分鐘》節(jié)目中的調查性紀錄片模式開始為一些西方國家的電視機構效仿，出現(xiàn)在英、法、德、日等國家的電視屏幕上，頗受觀眾的青睞。
微型紀錄片
微型紀錄片(theminidocumentary)是在雜志型節(jié)目(themagazineshow)進一步拓展的背景下應運而生的。它以其制作周期短、耗資小、傳播速度快等優(yōu)勢大量涌入電視節(jié)目。一般情形之下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鐘。一個30分鐘的節(jié)目中至少需要有3個微型紀錄片，創(chuàng)作人員往往不到一周時間就能創(chuàng)作出一個成品。因此，事實的準確無誤是微型紀錄片創(chuàng)作的`難點。為確保事實的準確無誤，創(chuàng)作人員極為慎重。在選材上，微型紀錄片主要截取大型紀錄片的某一個焦點或報紙消息中已經(jīng)報道過的內容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感。
微型紀錄片的出現(xiàn)，使特寫(features)同紀錄片之間的界線變得模糊起來。按傳統(tǒng)的看法，二者的區(qū)別主要在于長度、結構、播出形式等方面。過去，特寫的長度比紀錄片短，且結構簡單，通常夾在一個欄目中播出。紀錄片的長度要比特寫長得多，結構講求戲劇性效果，而且獨立成為一次節(jié)目。現(xiàn)在，微型紀錄片在這三個方面同特寫基本上沒有太大的差異。微型片結構雖然也著意體現(xiàn)情節(jié)結構，但由于受篇幅的限制，不可能產生多少戲劇性效果。除此以外，它的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手法都與傳統(tǒng)紀錄片相同，由此看來，二者之間似乎已沒有區(qū)別可言。事實并非如此，今天區(qū)別二者的界線主要看主題和結尾。紀錄片一般涉及較為嚴肅的問題、事件，特寫側重人們感興趣的題目。這僅僅是就一般情況而言，因為電視屏幕上有時也能看到比較輕松的紀錄片或較為嚴肅的特寫。在片子的結尾處理上，紀錄片通常以總結或結論收尾，觀點十分鮮明，主題突出，因而或多或少具有討論性質。而特寫并不以結論收尾，結尾也許是發(fā)人深省的，也許沒有結局；因為題材大都輕松明快，觀眾滿足于大概的了解，不求弄個水落石出。至于紀錄片，羅伯特?希利亞德教授提出了一個頗值得重視的觀點：紀錄片之所以成為紀錄片，是因為它提出某種觀點，做出某種結論。
從電視紀錄片創(chuàng)作的現(xiàn)實走向看，微型紀錄片發(fā)展的勢頭越來越大，一般電視機構都有能力長期不斷地連續(xù)制作，同時又能產生一定的社會效果。一些電視研究人員認為，微型片篇幅雖短，但靈活多樣，易把握，能集中反映某一個具體問題，提供某一方面的信息，展示事物的一個側面或揭示某種問題?？梢灶A測，微型紀錄片以“輕武器”形態(tài)連續(xù)播出，天長日久，也會造成一定聲勢，收到特殊的傳播效果。
大型電視紀錄片
大型電視紀錄片(thefull-lengthtelevisiondocumentary)以宏偉的篇幅，深刻的內容剖析著現(xiàn)實社會，對推動人類文明進程做出了杰出的貢獻。
早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現(xiàn)手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統(tǒng)模式，直到通訊衛(wèi)星技術和eng問世以后，紀錄片才得以用電子技術手段進行采制，并經(jīng)過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。
今天，大型紀錄片在題材上的重大突破是面向整個世界，面向人類、宇宙、科學天地等巨大題材。70年代中期，大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節(jié)目主持人沃爾特?克朗凱特主持的《宇宙》、《20世紀》、《21世紀》、《歷史的見證》等片都是大型紀錄片的杰作。這些片子對大量的歷史文獻資料進行選擇、組合后，將它匯集到片子中。進入80年代，大型紀錄片不但展現(xiàn)宇宙世界、科學天地，而且放眼預測未來趨勢。在表現(xiàn)手法上，大型片采取紀實手法，用長鏡頭在現(xiàn)場跟蹤拍攝，往往耗時三年五載。例如，美國航天飛機“發(fā)現(xiàn)者號”的紀錄片，創(chuàng)作人員從開始準備到“發(fā)現(xiàn)者號”上天，跟拍三年之久。
通過對上述四種電視紀錄片形式的分析，我們可以對國外電視紀錄片的發(fā)展趨勢有一個初步總體的把握。可以說，這四種紀錄片形式是電視傳播的重要手段，它們互為補充、互相促動，形成電視紀錄片創(chuàng)作多種樣式齊頭并進的新格局。
電視紀錄片的多樣化發(fā)展，為紀錄片的創(chuàng)作帶來了新的生命力，樹立了新的形象，迎來了新的挑戰(zhàn)。只要電視存在一天，紀錄片就有頑強的生命力；只要人類文明史不斷延續(xù)，紀錄片就有永恒的價值。
女性紀錄片論文篇四
一部好的紀錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎上進行策劃，并制定切實可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀錄片的成功就取得了一半。1.具有真實性和時代特點的事物。《舌尖上的中國》選題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉(xiāng)人的回味和眷戀?！渡嗉馍系闹袊吠ㄟ^“家鄉(xiāng)的味道”、“家庭的真實故事”，把天南地北的全國人民的心聯(lián)系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時也隱藏著編劇的智慧。
具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮(zhèn)江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個家庭、一個故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當?shù)赝辽灵L的居民，濃重的當?shù)乜谝?，一聽就親切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.
二、解說詞的特點與畫面、聲音的關系及相互作用。
《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現(xiàn)美味背后人和自然的故事?！弊掷镄袉柼N含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。
解說詞不能單獨存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀錄片達到整體的和諧與優(yōu)質。當解說詞不能很好地傳達畫面信息時，就需要聲音的幫助;同時，解說詞還要配合畫面的長短、節(jié)奏、音響和音樂的風格等因素。
三、結構。
《舌尖上的中國》敘事結構是以基層家庭故事為單位的微觀空間結構?；ㄉ鄻拥?食物，無一不出自一個個由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉(xiāng)村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀錄片中出現(xiàn)的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構成者。
這樣的敘事結構使得《舌尖上的中國》具有了細節(jié)充實之美，通過塑造一個個普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.
女性紀錄片論文篇五
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，中國特色社會主義文化的建設已經(jīng)進入了新階段，對人們的思維習慣產生了重要影響。在這種形勢下，文化產業(yè)迅速發(fā)展起來，成為社會經(jīng)濟中的重要組成部分，成為新的“經(jīng)濟增長點”，用文化產業(yè)帶動經(jīng)濟發(fā)展，說明我國社會產業(yè)結構的調整取得進展，經(jīng)濟發(fā)展模式正在轉變之中。紀錄片是文化產業(yè)中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀錄片的策劃選擇題是非常有必要的。
1策劃含義概述
從現(xiàn)代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎上進行設計，形成一種思路、創(chuàng)意以及方法等，為后續(xù)的實際操作提供依據(jù)。這一概念被引入到電視節(jié)目創(chuàng)作以后發(fā)揮了重要作用，成為一名電視人需要長期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項工作為節(jié)目創(chuàng)新提供了思路和方法，可以說策劃已經(jīng)成為節(jié)目創(chuàng)新的重要途徑；另一方面，策劃是節(jié)目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關資源的利用率，可以說做好策劃工作，一個電視節(jié)目就已經(jīng)成功了一半。紀錄片選題策劃中，雖然由于節(jié)目固有性質導致創(chuàng)作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發(fā)揮著不可替代的作用。實際上記錄片是將真實事件以藝術的`方式再現(xiàn)出來，在不違背事實的前提下提高節(jié)目的感染力。總之，紀錄片選題策劃工作非常重要，是在現(xiàn)有信息上的一種選擇過程或者說是一種創(chuàng)作過程[1]。
女性紀錄片論文篇六
電視紀錄片不僅是視覺藝術，而且是聽覺藝術。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創(chuàng)作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現(xiàn)空間與主題表達視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現(xiàn)的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術底蘊，豐富電視紀錄片的思想內涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀錄片應該關注音樂藝術表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。
一、動態(tài)特征：音樂與影像的實時互動。
電視紀錄片聲音的三種構成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀錄片音樂研究應該立足于聲音與影像的相互結合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞，組合到一起就會產生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。音樂與影像的結合，使音樂在電視紀錄片中產生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。
電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現(xiàn)變遷當中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術，來表現(xiàn)這種跨度，以音樂風格變化來實現(xiàn)場景的轉換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現(xiàn)于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀錄片的基調，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗。
從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現(xiàn)欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統(tǒng)一。
電視紀錄片的觀賞者是結合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時，視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復雜藝術感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽藝術形象，同時也給觀賞者帶來了復雜而綜合的視聽藝術感受。
電視紀錄片當中特別強調了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協(xié)調性音樂本身是一門獨立的藝術形態(tài)，它的這一特性在表達和展示藝術氣氛渲染藝術效果上具有重要的現(xiàn)實作用。在電視紀錄片的.剪輯制作當中，聲音導演將音樂表演藝術家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術形態(tài)，它是專門為電視紀錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機結合才能實現(xiàn)?？梢哉f畫面與音樂的契合，是構成電視紀錄片聲音制作成敗的關鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向，大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀錄片音樂的創(chuàng)作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調、演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現(xiàn)出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀錄片的內在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產生一種多感官、全方位的共鳴體驗。因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
女性紀錄片論文篇七
其三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹?shù)慕Y構和個性化的風格樣式。紀錄片一般都有較長的篇幅，獨立成章，表現(xiàn)人文內容應有一定的結構力，有起始、發(fā)展、重點段落、某種結果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據(jù)不同的內容，不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風格。
其四，紀錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產流水線上操作，事實上，現(xiàn)在各電視臺都是組織一支精粹隊伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進程，社會投資、個人投資、獨立制片人式的操作方式、市場化的運作方式，會成為紀錄片的主要生產方式。
世界市場對紀錄片的認同，也是更加人文化、個性化，更長的過程性，更大的時空容量的，所以紀錄片應不限日期，不限題材，適于獨立制片人的全身心投入。資金運作走市場，將是今后紀錄片創(chuàng)作的走向。
基本記錄方式。
撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
女性紀錄片論文篇八
記錄片是時代發(fā)展的見證者，為人們再現(xiàn)了歷史發(fā)展進程，因此，選題策劃時，一定要做到與時代背景緊密相關，引發(fā)人們情感上的共鳴，產生一種啟迪意義，這是紀錄片選題的根本原則，也是其價值所在。例如，2015年，由媒體人柴靜策劃并制作的紀錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關注，好評如潮。該紀錄片以當下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現(xiàn)了令人擔憂的環(huán)境現(xiàn)狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環(huán)境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀錄片是出于社會人的責任感，同時也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現(xiàn)當前各個省市的霧霾現(xiàn)狀，也對霧霾產生的原因進行深度調查，說明了這一環(huán)境問題對人們造成的嚴重影響。這部紀錄片之所以受到社會各界的廣泛關注，正是因為其選題與時下問題親密相連，關系到每一個人，其引導人們重新審視環(huán)保問題，具有廣泛的社會意義[2]。
2.2追尋文化淵源
記錄片本身就是文化產業(yè)的組成部分，其目的不僅是再現(xiàn)事實，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。因此，進行選題策劃時，不僅要關注當前事件，更好關注這些事件背后的文化與習俗，引導人們追尋傳統(tǒng)文化淵源，發(fā)揮一種文化傳播的作用，發(fā)揮紀錄片的真正價值。近幾年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》關注度一直居高不下，這絕不僅僅是因為片中為我們展現(xiàn)了各地美食，更是因為其引發(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后蘊含文化的一種關注和認同。在介紹查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心。可以說《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的關注和思考，這是其選題策劃的成功所在。
2.3尊重事實、強調故事性
“講故事”是當代新聞媒體經(jīng)常采用的一種手段，因為故事往往比其他形式更能吸引觀眾的注意力，達到引人入勝的效果。紀錄片選題策劃過程中也要善于運用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀錄片中，更應當推廣使用這種方式。例如，紀錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現(xiàn)了辛亥革命元老的風雨一生。紀錄片中既展現(xiàn)了革命中各個黨派之間的沖突，同時再現(xiàn)了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達到怎樣的效果，都必須尊重事實、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀錄片”了[3]。
3總結
紀錄片是當前我國文化產業(yè)的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節(jié)目之一。為了達到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環(huán)節(jié)，要與時代背景緊密相關、追尋文化淵源，尊重事實、強調故事性，發(fā)揮紀錄片弘揚文化的價值。
參考文獻
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女性紀錄片論文篇九
電視紀錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預測，在飽經(jīng)風霜的中國大地上，在進行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
這部紀錄片讓我重新認識了我們偉大的黨，以及那始終引導我們堅定不移的信仰。19，《共產黨宣言》創(chuàng)造了共產黨信仰的起點。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說：我的入門老師是《共產黨宣言》、《共產黨abc》，正是以《共產黨宣言》為起點，中國共產黨人前赴后繼不停的追尋，堅守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍圖。開天辟地慨而慷?！豆伯a黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a黨宣言》引導彭湃從一個富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
19，中國共產黨誕生，正是對馬克思主義堅定的信仰，揭開了中國現(xiàn)代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當然，不是所有的共產黨人都能堅守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國共產黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務，劉胡蘭的“怕死不是共產黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產黨得到了人民的擁護。
從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
女性紀錄片論文篇十
像我國紀錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準了西藏八廓南街的一個居委會，攝像機在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個黨的最小的職能機構，這么一個黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機拍攝，導演在成片后還嘆其為缺憾，認為破壞了單機固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個家庭，一個山寨、一個村莊方方面面，同時也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對現(xiàn)實作直接的觀察，從而讓觀眾對現(xiàn)實有個直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實和觀眾自由詮釋的空間，與此同時，旁觀式記錄在表現(xiàn)人物內心活動、情感及非現(xiàn)實時空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因為那種強烈的不確定性而無所適從。
不同的記錄只能說是針對不同拍攝內容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質區(qū)別也無優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實的一種途徑，引導觀眾介入事實的一種方式，而在大部分的紀錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達出記錄者對于世界的看法。
就實質而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個人聲音的發(fā)出是在編輯臺上實現(xiàn)的，而參與式記錄則是在攝像機的鏡頭前就開始了。
無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀錄片的真實都是經(jīng)過記錄者重新編碼后的真實，記錄者的真誠是真實的保障，尤其在今天，這一點就更為重要。過去，攝像機等設備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設備小型化、高性能化的今天，制作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀錄片制作人尊重紀錄片的本質屬性。
3、以科學手段進行的超常視點的記錄。
現(xiàn)代紀錄片更以科學的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學視野的素材。
人的本質力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學活動、野生動物、地理生態(tài)等層面，對歷史、對心理、對生命等等進行科學探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機同一個深入人體的，直徑只有一毫米的內窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控攝像機綁在鯊魚的背上，進行水下攝影，獲得了一個類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實又有趣的紀錄片；在英國的野生動物紀錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機放在一個可以遙控的玩具中，人遠遠的操縱攝像機追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關于植物的紀錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實，飛揚出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進入河道，擦過河馬的身旁，進入大海，直達大洋波岸，生長繁殖，攝影機不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進行的紀實，是科學性的紀錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現(xiàn)了電視紀錄片所帶來的文化品質，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀錄片，在一個廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀錄片還多集中在社會生活領域，沒有充分認知和實踐電視紀錄片的應有空間，這也是我們在紀錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實拍和歷史素材中，運用情景再現(xiàn)，表現(xiàn)某段無法實際拍攝獲得的內容，營造某種情景氛圍，增強視覺的感受，形成一種特殊風格的文化片，大多在表現(xiàn)旅游風光、文化遺產、歷史人物的內容之中運用這種手法，像最近在《東方時空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現(xiàn)在也有人對完全真實的素材按照自己的需求進行組織、擺布拍攝，使人難以用紀錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據(jù)實踐的發(fā)展來進行定位和正名，認識到不同名目所蘊含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨有的生命力，也不能因此而對紀錄片的認知產生偏差。
紀錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實踐工作者對其進行界定和研究，需要強調的是，不論出現(xiàn)何種新品種，不論什么手法，對于紀錄片而言，它的基本特征是素材來自真實的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內容，也應通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認同；如果素材是組織、擺布、虛構、想象的，或者是把一些真實的素材當作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應屬于藝術語言的范疇，這樣結構而成的片子只能說是藝術片，而不是紀錄片。
文化品質：電視紀錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六。
女性紀錄片論文篇十一
電視紀錄片是運用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術手段，真實地記錄人類社會生活，以現(xiàn)實生活的原始內容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強化，結構而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結構過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀錄片是客觀生活與主觀認識的一種保有較大空間距離的結構，它既能將真實的生活物化成為一種可以復制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創(chuàng)作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。
與其他的紀實類電視節(jié)目相比，電視紀錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個性化的自我完整的結構，這是由于紀錄片自身的特性所決定的。
與其他紀實類節(jié)目或專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質。
首先，它的主題是人，是人的本質力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結構影片，表現(xiàn)一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗爭、美的追求等等，強調人文內涵、文化品質。
我國的紀錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對紀錄片本質特性的全新理解，《沙與?！?、《半個世紀的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調整了紀實語言結構，體現(xiàn)了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，重視人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關注的一個人文主題，在《望長城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關懷，給人們帶來多重的生活感受?！哆h去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質關懷，讓這個片子真切地反映了普通農民在今天這個時代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術條件為這種對人的關注提供了更為廣闊的空間。近來國內就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數(shù)字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數(shù)碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關注，具有一種歷史、人文的價值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落，也有對人的關注，但那只是采用了紀實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀錄片以人為本，更接近人類學和民俗學。
其二，紀錄片需要較長的時間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現(xiàn)需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內容的，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化的紀實節(jié)目不同，欄目化的紀實節(jié)目，定時定點播出，制作周期短，關注的是正在進行的生活層面，結構較為自由，寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀錄片都是有一定的時間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個預定的模式：住在拍攝地點，親身體會當?shù)厝说娜粘Ｉ?，然后與當?shù)厝私煌?、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀錄片工作者認為其日常瑣碎的記錄的意義在于：人們可在時光流轉之間獲得對生命的體驗與解釋；認為“時間是紀錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學的視野，關注著山洞中這個村莊的生存狀態(tài)，以一年的時間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學生活――在日本的日子》歷時3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結構人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細節(jié)中具有了一種記錄的品格。
女性紀錄片論文篇十二
“虛實相生”是中國傳統(tǒng)美學中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學中的“虛實”逐步延伸到文學藝術領域，成為影響中國美學與藝術的重要理論之一。
“虛實相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語言藝術的電視紀錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學語言準確生動、富有意蘊、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內容進行虛實、有無、隱現(xiàn)等轉化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達到審美愉悅。
再現(xiàn)文字的情境美。
電視紀錄片配音是將已有的文學作品轉化為有聲語言的表現(xiàn)形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說再現(xiàn)文本的意境美、情感美。
作為文學作品的一種形式，解說詞在表現(xiàn)手法上會運用文學作品中虛實相生的寫作手法，或化虛為實、或以虛帶實、或實中存虛、或虛實相映。備稿時，配音者必須依據(jù)影像的拼接步驟把握解說詞的內容及特征。
如紀錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發(fā)展歷史和詩人們豐富的生活經(jīng)歷及其風格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉化為已有的積累和體驗，感受“象”外之旨，由實感虛、由虛悟實，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術空間。其中有這樣一段：
于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產生審美的沖擊波!
在解說這段話時，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實，將聲音的虛實變化與解說詞的意境虛實融合，產生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達到共鳴與默契。
再如大型電視紀錄片《故宮》用描寫與議論相結合的手法展現(xiàn)了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強配音時非常注重在平實中展現(xiàn)情景美：
中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風俗。文人墨客此時也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據(jù)，給這個亭子起名“賞亭”。
這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現(xiàn)在字里行間。周志強的解說非常細膩，通過聲音中細小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
袁行霈先生曾經(jīng)說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術活動。如果說藝術創(chuàng)作是自己的生活體驗借著語言、聲音、色彩、線條等等表現(xiàn)出來，那么藝術鑒賞就是運用聯(lián)想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經(jīng)有過的類似的生活體驗?！苯庹f詞中的情景不是配音者都經(jīng)歷過的，解說時要充分調動自己的想象與聯(lián)想，讓思想感情始終處于運動狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進而增強藝術表達的感染力。
產生具象的交流美。
根據(jù)有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業(yè)角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達到心靈的共鳴。
紀錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實，通過想象與聯(lián)想同觀眾交流，接受反饋，便于準確地把握解說詞的基調、節(jié)奏、風格等，同時也能及時調整自己的解說狀態(tài)。
如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產生親切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個子女長大成人。點滴往事一如大多數(shù)中國普通百姓曾經(jīng)的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠去。
在這段配音中郭煒語氣親切自然，時而平和、時而低沉，讓聽眾感到很強的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時空的隧道中觸摸到那段遠去的歷史。交流對象質與量的具象化產生的真實美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達情感。配音者運用虛實相生的原則將虛無的聽眾轉化為實在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應、交流的過程中，形成互動與靈犀，達到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
傳遞聲音的和諧美。
置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經(jīng)常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。
李易配音時，吐字柔長、用聲舒展、虛實結合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊美，整體形成蜿蜒的旋律，產生美感。
再如《同飲一江水》運用富有感性和思辨的語言，講述6個國家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關系。解說詞娓娓講述著不同國家的風情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨特人文的精彩畫卷。
大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國更多元地融合在一起，河流聯(lián)結了次區(qū)域六國，大海將次區(qū)域各國與整個世界聯(lián)系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
剛強的解說整體以講述與渲染相結合，既接近生活語言表達又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實為主，根據(jù)內容或為半虛。“更多元地融合”聲音由虛到實，“交流、友誼與發(fā)展”中由實到虛再到實。剛強的聲音在整體和諧中，時而平實自然，時而舒展柔和，時而厚實凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
構成停連的留白美。
“此時無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風流”的詩句就是對留白藝術作用的描述。留白之美在文學和藝術領域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產生的無限遐想空間、廣袤深遠意境。
電視紀錄片畫面拍攝手法中注重留白的運用，而聲音的配音也應當有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉換和延伸，情感的過渡和回味，恰當運用聲音留白，能產生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。
留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認識相互作用，從而加強對紀錄片本身的認識和理解。如《圓明園》運用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘垣斷壁之下埋藏著歷史的輝煌。
給這段的配音時，李易在每一省略處都運用了大量的留白，觀眾可以有充分的時間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時取消了這里的留白，就會顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時間與空間，不會產生最終意味深遠、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現(xiàn)力。留白之美是一種表達手段，是一種審美體驗，是一種藝術追求。
“虛實相生”的藝術手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領域。在電視紀錄片配音創(chuàng)作中“虛實相生”的原則也以其無窮的魅力由內而外地滲透到各個環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗與聯(lián)想交織的對話中達到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達到情感的共鳴。
女性紀錄片論文篇十三
“烏托邦”(utopia)一詞源自文藝復興時期英國作家托馬斯?莫爾的小說《烏托邦》?！盀跬邪睢钡脑~意含糊dd既表示努力追求“福地樂土”的崇高，又表示尋找“烏有之鄉(xiāng)”的徒勞dd反映了烏托邦思想固有的含混性以及它同歷史的含糊不清的關系。烏托邦精神正是女性主義的根本精神。因為，在歷史上真正的兩性平等從來不曾存在也從未被實現(xiàn)過，這正是一輩輩女性的生存現(xiàn)實，所以女性主義精神所追求的是一種“烏有之鄉(xiāng)”；但烏托邦精神也是女性主義的本質所在，因為女性主義者總會揭示出當前社會的種種矛盾和丑陋，男權主義、等級壓迫、種族主義、生態(tài)危機，勾畫與現(xiàn)實世界形成強烈對比的未來世界――“福地樂土”，并且提供了一系列解決社會矛盾的方法和途徑。現(xiàn)代女性主義烏托邦精神的思想內涵可概括為三點：第一，消滅社會性別壓迫，代之以人的全面發(fā)展；第二，消除種族壓迫和等級制度，代之以民主和平等；第三，超越人類中心主義，建立人與自然的和諧。
二．“婦女主義”思想產生的時代背景及具體內容
20世紀60年代后期，伴隨著美國的民權運動，女權運動也空前高漲。1970年米利特的《性的政治》這一女權主義經(jīng)典作品的問世，激發(fā)了一批反映女性意識覺醒的作品。女權主義小說在高峰期主要以婦女在傳統(tǒng)的社會結構中的各種見解為“內容”，因而出現(xiàn)了大量描寫婦女的性生活和受*待的日常事務小說，其表現(xiàn)比過去更為袒露，更富有同情意味，但手法上并無新穎之處，某些小說只是成功地公開了一般屬隱私的婦女生活的某些方面。而艾麗斯?沃克在創(chuàng)作中常以揭露黑人女性的悲慘境遇為主題，以尋求改變黑人女性命運的良方為己任，對美國民權、女權運動的問題產生深入思考，針對美國社會中存在的性別主義、種族主義、生態(tài)危機，日益惡化的環(huán)境問題提出了自己獨特的解決方案――婦女主義（womanism）。沃克在散文集《尋找我們母親的花園》（insearchofourmother’sgardens，1983）的扉頁上寫下婦女主義的奮斗宗旨：“婦女主義者熱愛音樂，熱愛月亮，熱愛自然之靈，致力于整個人類的生存和完整，包括男人和女人”。這一主張的終極目標已經(jīng)超越了種族、性別局限，甚至超越人類中心主義的思想，消解人與自然之間的二元對立關系。它倡導人們建立一個新的'社會秩序，一個男人與女人，各種膚色人種之間，人與自然之間和諧共處的精神家園和物質家園。這些主張都與女性主義烏托邦精神內涵不謀而合，是現(xiàn)代女性主義烏托邦精神的具體再現(xiàn)。
（一）消解兩性二元對立關系，消滅社會性別壓迫，建立新型兩性關系
艾麗斯?沃克在作品中描寫的黑人男性充滿在白人社會的價值標準與理想幻滅的扭曲下失去理性、絕望、痛苦的個性，而他們的絕望與憤怒往往會轉化為對黑人婦女的殘酷粗暴。這種傳統(tǒng)女性是在南方黑人社會中常常出現(xiàn)的――善良、任勞任怨、逆來順受，對于男性來說，黑人女性永遠只是他們滿足性欲的對象和工具。事實表明，充滿性別壓迫的父權制社會體制才是黑人女性幾百年來悲慘命運的始作俑者。
以黑人女性的遭遇為例，沃克向所有女性提出了拯救自我的方案――婦女主義。首先，沃克啟發(fā)女性形成意識覺醒，擺脫父權制社會規(guī)定給她們的傳統(tǒng)角色，重塑自己的性格形象。我們在沃克1976年的小說《梅麗迪恩》中可以發(fā)現(xiàn)主人公就是這樣的一位覺醒女性。
第二步，沃克向女性同胞們提出了具體實施方法――姐妹情誼。在黑人婦女有限的生存空間中，來自于周圍男性――父親、丈夫、兄弟和白人男性的只有暴力和壓迫。要想拯救自我，她們只能求助于自己的母親、姐妹、其他女性朋友。沃克提出女同性戀的方案只是為了讓女性們能相互信任、相互團結、共同抵御男性壓迫，這一手段的提出也是為了從根本上摧毀父權制社會的存在根基。婦女主義思想就是要用女同性戀的方案來顛覆男性的邏各斯中心主義，讓女性取得心理及生理上真正獨立成為可能。
第三步，婦女主義者在取得了獨立自主之后，并不是要與男性徹底決裂、對立。沃克在著名小說《紫顏色》中就成功的塑造了這樣的婦女主義者――茜莉，她們對男性抱著一種寬容的人文主義關懷，通過實現(xiàn)自己的獨立來幫助男性們改變對女性的看法和態(tài)度。對男人們之前奴役、*待自己的行為不計前嫌，協(xié)助男性調整自己，重塑兩性之間平等、寬容、尊重、和諧的新型關系。
沃克的婦女主義思想重新考慮女性的價值和生存狀態(tài)，以改變女性的現(xiàn)狀為己任，勾畫了一個兩性和諧共存的理想未來。它目的是取消男權中心體制，同時“走出激進女權主義的狹隘空間，清楚地向人們表明：女性受難的同時男性也在受難，女性解放的同時也是男性的解放，它探尋的不只是女性的解放而是全人類的健康發(fā)展?！?BR> （二）消滅種族主義，瓦解人類社會等級制度，實現(xiàn)各種族人民的和諧共處
在美國現(xiàn)存的社會狀態(tài)下，種族歧視就是等級和特權制度存在一種典型體現(xiàn)。艾麗斯?沃克的婦女主義者也以反對種族主義，反對一切形式的剝削關系為自己的奮斗目標。
從17世紀初期的奴隸交易開始，黑人民族的悲慘命運就被鎖定其中。整個黑人民族一直都有著追求自由、平等和非暴力的美好夢想。作為被壓迫的對象，黑人婦女處于社會的最底層，她們要接受來自于白人男性，白人女性，黑人男性的整體剝削。因此，對她們而言反對種族主義與反對性別主義的斗爭是交織在一起的，她們的獨立和自由是與整個黑人民族的命運息息相關的。婦女主義者的的奮斗目標是“致力于整個人類的生存和完整，”這是婦女主義者對全人類美好未來的一種勾畫，也正是她們偉大的跨種族、跨性別的寬容情懷的一種體現(xiàn)。為了實現(xiàn)人類最終的和諧共處，婦女主義者首先要學會把這些昔日蹂躪、*待她們的、被白人折磨的扭曲變形的黑人男性團結成為平等、獨立的男性戰(zhàn)友和同事，婦女主義者不是分裂主義者，她們對渴望改變和尋求進步的男性有著強烈的寬容情懷。
（三）反對人類中心主義，尋歸自然，主張人類與其他生命形式的平等共存
女性主義烏托邦思想認為：人類對自然的征服和掠奪，與對女人的壓迫之間存在著密切的聯(lián)系。沃克的婦女主義主張是女性主義烏托邦思想的再現(xiàn)。婦女主義者反對人類中心主義，反對一切形式的統(tǒng)治和壓迫，主張人類與其他生命形式之間建立一種平等、穩(wěn)定、和諧關系。沃克指出：“婦女主義者熱愛音樂，熱愛月亮，熱愛精神…”。由此可見，“自然之愛”是婦女主義者的根本之愛。她們“熱愛精神”，這里的精神是指創(chuàng)造并維持萬物的無所不在，保羅萬象的無形之物，萬物皆有靈。婦女主義者認為，大自然的花草樹木，蟲魚鳥獸都是與人類一樣擁有靈性的，無貴賤高低之分的。在小說《梅麗迪恩》中，主人公對自己曾祖母有這樣一段描述中，她生活在名叫“圣蛇”的農場里，一天當她站在一塊洼地中間曬太陽的時候，忽然感覺到自己好像進入到另外的一個世界，她感覺到內心深處無比的喜悅空靈，好像自己已經(jīng)離開地面飄飄欲仙了。這種感受讓曾祖母好像獲得了新生，從此她拒絕一切信仰，到暮年時只喜歡在院子里走來走去的沐浴陽光，因為太陽是她唯一信仰的神靈。
作為自然的一部分，人類只有尊重自然，回歸自然，才能感受到自然的靈性，進而得到心靈的進化和修復，人們的精神世界不會再混亂和困惑，生活也會變得寧靜，和諧。從生態(tài)角度來看，人類只有視自然為朋友，尊敬自然萬物，才能合理利用自然資源，否則會造成對自然無窮盡的掠奪，引起生態(tài)危機，惡化人類生存環(huán)境。沃克在小說《父親的微笑之光》中曾流露出這樣的觀點，人類“以金錢和欲望為基礎的發(fā)展觀和生活方式必將給真?zhèn)€世界和自然帶來各種不幸和災難?！眿D女主義思想中對人類不斷惡化的生存境況及未來進行冷靜思考，提出消解人類中心主義，回歸自然的方案也是現(xiàn)代女性主義烏托邦精神在人與自然關系方面的具體體現(xiàn)。
三．結語
婦女主義是女性主義烏托邦精神的真實再現(xiàn)，對現(xiàn)實諸多問題提出理想的解決方案，因為高于現(xiàn)實，是一種沒有實現(xiàn)的理想，具有“烏有”之精神特點，但是烏托邦的真正意義不在它對理想社會的具體規(guī)劃和實際可行性，而在于內在的烏托邦精神，即批判性，超越性和目標性。批判性指對美國現(xiàn)實各種問題不滿，激勵人們對理想進行生生不息的追求；超越性和開拓性指它提出停止對女性、弱者、地球停止剝削，實現(xiàn)人類生存完整和人與自然和諧穩(wěn)定的美好藍圖。雖然超越現(xiàn)實，卻可以成為一種清晰明見的目標，使人們的行動從被動過渡的趨勢變?yōu)橹鲃訝幦〉淖杂伞?BR> 參考文獻：
[3]walker,alice.bythelightofmyfather’ssmile.newyork:randomhouse,1998.
女性紀錄片論文篇十四
第一段：引入主題，介紹基層女性紀錄片的背景和重要性（大約200字）。
作為傳媒的一種形式，紀錄片在記錄社會現(xiàn)實、傳遞信息以及探索人性方面具有不可替代的作用。然而，由于歷史和社會結構的原因，女性在社會中的角色長期以來被邊緣化，她們的故事往往被忽略或者片面報道。于是，基層女性紀錄片崛起，成為關注女性生活經(jīng)驗、傳遞女性聲音的重要渠道?；鶎优约o錄片的拍攝對象往往是一些普通的基層婦女，她們身處社會邊緣，但所面臨的問題和經(jīng)歷卻是我們理解社會多元性的重要窗口。
基層女性紀錄片的價值在于它為傳統(tǒng)紀錄片中被忽視的人群提供了平臺，賦予了他們表達自我的機會。通過真實、直觀的鏡頭，觀眾可以深入了解基層女性的生活狀態(tài)和心理體驗，增強對她們的關注和理解。然而，拍攝基層女性紀錄片也面臨著許多挑戰(zhàn)。首先，由于受眾關注度的限制，基層女性紀錄片往往難以獲得足夠的資金支持，制約了其制作水平和影響力。其次，基層女性往往缺乏傳媒意識和表達能力，需要紀錄片制作團隊進行專業(yè)指導和協(xié)助。最后，紀錄片的拍攝過程常常涉及敏感的話題和隱私問題，需要拍攝組具備高度的敏感性和隱私保護意識。
通過基層女性紀錄片，觀眾可以深入了解基層婦女面臨的挑戰(zhàn)與壓力，引起公眾對性別平等話題的關注。紀錄片可以通過敘事手法，引導觀眾思考現(xiàn)實社會中的性別歧視問題，促使他們反思和關注女性權益。此外，基層女性紀錄片也為女性自我認知和成長提供了機會，讓她們看到自己的價值和潛力。通過參與紀錄片的制作過程，她們也可以獲得實踐經(jīng)驗和媒體素養(yǎng)的提升，為自己的發(fā)展帶來機會和希望。
第四段：以具體案例分析基層女性紀錄片的實際成效（大約300字）。
基層女性紀錄片已經(jīng)在社會中取得了一些顯著的成績。例如，在農村地區(qū)拍攝的紀錄片“悅兒山上的女人們”，通過講述基層婦女的故事和生活經(jīng)歷，引發(fā)了社會對農村女性權益的廣泛討論和關注。該片的播出不僅讓更多的人了解到農村女性的困境和努力，也激發(fā)了社會各界對農村女性問題的思考和關心，為解決農村女性問題打下了堅實的基礎。此外，網(wǎng)紅化已經(jīng)成為當代社會的一個現(xiàn)象，一些基層女性紀錄片通過網(wǎng)絡平臺的傳播，獲得了廣泛的關注和影響力，使基層女性的故事傳遍全國，進一步促進了社會對女性權益的認識和關注。
第五段：總結基層女性紀錄片的重要性和前景（大約200字）。
基層女性紀錄片作為一種重要的傳媒形式，為觀眾提供了深入了解基層女性生活狀態(tài)的機會，引起公眾對性別平等話題的重視。然而，基層女性紀錄片的發(fā)展還面臨著一系列挑戰(zhàn)，需要政府、社會組織和媒體等各方面的共同努力來推動。未來，希望更多的紀錄片制作人能關注基層女性的故事和問題，為她們發(fā)聲，進一步促進性別平等，實現(xiàn)社會的整體進步和發(fā)展。
女性紀錄片論文篇十五
近年來，隨著紀錄片的興起，有越來越多的作品將目光聚焦在基層女性身上。這些紀錄片以真實記錄的方式展現(xiàn)了基層女性的生活、故事和困境，引起了廣泛的關注和討論。在觀看了一系列基層女性紀錄片后，我深刻認識到了這些作品的重要性和價值，并對基層女性的生活有了更深刻的理解和體會。
首先，基層女性紀錄片通過展現(xiàn)基層女性的生活現(xiàn)狀，引發(fā)了觀眾對社會現(xiàn)象的思考。這些紀錄片用鏡頭真實捕捉了基層女性的生活，包括她們的工作、家庭和社區(qū)生活。同時，也展示了她們面臨的各種挑戰(zhàn)和困境，如農村女工的勞動條件、城市貧困女性的生活境況等。觀影者通過這些作品，了解到了基層女性普遍存在的問題和現(xiàn)實困境，進而引發(fā)了對社會問題的關注和思考，促進了社會對待基層女性的態(tài)度和政策的變化。
其次，基層女性紀錄片展示了基層女性的獨特個體和強大意志，讓觀眾看到了她們的力量和堅韌。在這些紀錄片中，我們看到了許許多多的基層女性，她們或許在農田里辛勤耕作，或許在廠房里辛苦工作，或許在社區(qū)里默默奉獻。她們或許來自不同地區(qū)、不同背景，但她們都有一顆堅強的心。無論是面對生活的艱辛，還是社會的不公，她們始終保持著對生活的熱愛和希望，不屈不撓地追求自己的夢想。這些紀錄片以真實的畫面和故事展現(xiàn)了基層女性的個體魅力和不屈精神，給觀眾帶來了積極的正能量，激勵著我們在面對困難時不放棄，堅持追求自己的目標。
再次，基層女性紀錄片為基層女性發(fā)聲和呼吁社會關注提供了平臺。在紀錄片的影響下，越來越多的人開始關注基層女性的生活和權益問題。這些作品為基層女性提供了一個展示自己的機會，讓更多人了解到她們的存在和他們的努力。通過紀錄片的宣傳和傳播，基層女性的聲音被放大，她們的困境得到了更多人的關心和幫助，為基層女性爭取到了更多的機會和權益。
最后，通過基層女性紀錄片的觀看，我對社會的多元性和包容性有了更深刻的認識。在這些紀錄片中，我看到了不同地區(qū)、不同背景、不同經(jīng)歷的基層女性，她們有不同的故事和夢想，但都在努力為自己和家人創(chuàng)造更好的生活。這給了我一個重要的啟示，即我們生活在一個多元化的社會中，每個人都有自己獨特的價值和貢獻。我們應該尊重和包容每個人的差異，給予他們平等的機會和待遇，共同為社會的進步而努力。
總之，基層女性紀錄片深刻觸動了我內心的柔軟處，讓我更加關注和關心基層女性的生活和權益問題。這些作品通過真實的鏡頭記錄，展示了基層女性的生活現(xiàn)狀、個體力量和社會問題，并呼吁社會對基層女性給予更多的關注和關懷。希望通過這些紀錄片的宣傳和傳播，能夠引起更多人的關注和參與，共同為建設一個更加平等和包容的社會而努力。
女性紀錄片論文篇十六
桑植地處湖南湘西省西北部武陵山脈腹地,是一個以土家族、白族、苗族為主體的少數(shù)民族聚居縣。生活在這里的少數(shù)民族人民是都是能歌善舞的民族,各民族的文化在這里既各自獨立地發(fā)展,又相互影響相互滲透,形成了這一地區(qū)保留至今的多元化的文化氛圍,從而孕育和產生了多種多樣的民族民間舞蹈形式。其中,桑植花燈就是各民族人民最受歡迎的傳統(tǒng)歌舞藝術。本文就桑植花燈的審美特征談點初淺看法。
一、概述。
桑植花燈,一般指以湖南省桑植縣為代表的,廣泛流傳于湘西土家族苗族自治州、張家界一帶的一種民間歌舞藝術。它是當?shù)厝嗣裨谧约旱纳a、生活過程中,為了抒發(fā)自己的思想感情,結合民間舞蹈而產生的一種具有地方特色的歌舞藝術。經(jīng)過歷代藝人對桑植花燈不斷地豐富和發(fā)展,桑植花燈已經(jīng)能夠多方面反映人民的生產、生活和思想感情,藝術體系日趨完善,藝術表現(xiàn)手法日趨成熟,具有了獨特的藝術風格和藝術魅力。千百年以來,桑植花燈在當?shù)氐娜嗣袢罕娭?代代相傳,流傳至今?，F(xiàn)在,在湘西這塊美麗富饒的土地上,桑植花燈依然是新春節(jié)日里廣大人民群眾所喜聞樂見的重要的文化生活形式。
桑植花燈大部分劇目質樸健康,具有鮮明的地域特色。如反映生產勞動的劇目《茶山歌》中唱到:“遠看茶山一片青,近看茶山綠茵茵……摘茶山歌嶺連嶺,四面八方鬧騰騰?！彼粌H唱出了勞動的艱辛,也唱出了豐收的喜悅。又如描寫封建社會中愛情的劇目《五想奴的苦》訴說到:“一想奴的娘,不該把奴養(yǎng),把我送去當童養(yǎng)媳,我越想越心傷。……五想奴的哥,我倆情意合,兩人商量逃出去,美滿婚姻多快活?！边@些生動而又樸實的語言,表達了青年男女對封建婚姻的強烈反抗,對自由婚姻的迫切追求。再如反映封建社會尖銳的階級矛盾的.劇目《壯丁苦》:“正月是新春,爹娘把兒生,生下孩兒是苦命,長大要當兵……長到十六七,積勞也成疾,保長甲長帶狗腿,闖進我家里。繩索把我捆,解到壯丁營,風餐露宿受鞭打,背井離鄉(xiāng)淚淋淋?！痹谶@首唱詞里,可以看出勞動人民所遭受的殘酷迫害,同時也反映了對統(tǒng)治階級的強烈不滿和憎恨。新中國建立以后,桑植花燈在黨的“百花齊放、推陳出新”的方針指引下,當?shù)氐乃嚾藗円燥枬M的熱情,利用豐富多彩的花燈舞蹈(下轉第167頁)語匯,創(chuàng)作了許多歌頌黨、歌頌社會主義、歌頌新生活的花燈節(jié)目,如《四季花兒開》、《田間樂》、《慶豐收》等。
根據(jù)桑植縣出土文物上記載的花燈套路,桑植花燈在唐末五代就達到了極高的程度。到清朝乾隆、嘉慶年間,鳳凰縣水田就建立了兔平茶燈會(即花燈會)。從此,優(yōu)秀的花燈藝人層出不窮,大大地加速了桑植花燈藝術的發(fā)展,極大地豐富了桑植花燈這一民間奇葩的內涵,使它真正成為民間舞蹈的精華。下面,我將對桑植花燈的審美特征試做一深入細致的分析與研究。
1、桑植花燈的舞蹈動作豐富多彩。
花燈的舞蹈動作豐富多彩,有“六六三百六,拌形似于猴,回生有奇葩,跳燈不用愁”之說,不論天上飛的,水里游的,地上走的,土里長的都可以表現(xiàn)出來,單憑一雙手,即可刻劃出日、月、風、云、夜、雷、雨、雪、山、花、魚、浪、草、木、鳥、蟲、來、去、開、關、轉等。通過手眼身步相邊,所表現(xiàn)出來的每一個舞蹈形象,均給人們以美的享受。如“雪花蓋頂”、“美女梳頭”、“嫦娥奔月”、“燕子含泥”、“鴛鴦游池”、“兔子望月”、“鯉魚跳龍門”、“牛趕碾”、“猴子吃奶”、“觀音坐蓮”等200余種動作,稱為“套子”,通過多層次的組合后,使其形成一個較為完整的舞蹈小品,拆散則可以填到其他舞蹈中去。而貫穿“套子”的地位變換路線圖,又稱為“圈子”,對“套子”和“圈子”相互關系,概括為“套子走圈子,圈子繞套子,圈套結合通路子,圈套不合亂套子”四句話。說明了什么“圈子”只能做什么“套子”;反之,什么“套子”就得走什么“圈子”,否則會亂套子?；敉窃谝粡堊雷由媳硌?若兩人圈套不合就不會協(xié)調,甚至相撞,無法表演。圈子要圓、套子要連,成為花燈的特有規(guī)律。常用的圈子有:“一把弓”、“半邊月”、“內荷花”、“扣蓮花”、“箱子環(huán)”、“紗帕子”、“扭麻花”、“扯四方”、“環(huán)圓圈”、“過堂圈”、“斜縱圈”等等?；舨椒ヒ哺挥谧儞Q。有猴步、鴨步、梭步、踢步、輾步、鋪步、云步、歪八步、風擺柳、探步、蹬山步等等。
2、桑植花燈的音樂優(yōu)美動聽。
花燈音樂總的來說旋律明快流暢,節(jié)奏跳躍活潑,結構嚴謹規(guī)整,有濃郁地方味的生活氣息,花燈曲調非常豐富,基本上都是專調專曲,花燈音樂與花燈舞配合緊密,由于表演形式和場地的要求,花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應的特點,加地方方言襯詞,故在旋律中大量運用襯腔,充實豐富了曲調的表現(xiàn)力。又增加了生活氣息,突出了地方風味。樂隊伴奏,早期師“一套鑼鼓一把琴”,由師徒共兼的六人小樂隊,一套鑼鼓里:堂鼓、土鑼、勾鑼、頭缽、二缽等五件擊樂,一把琴是指一把獅子吐弦的大筒,后來又逐漸增加了笛子、嗩吶、二胡等。主題鮮明的節(jié)奏和強烈的音響效果,來配合舞臺表演,渲染氣氛,刻畫人物情緒的變化。花燈的音樂特征可以歸納為以下幾個方面:首先,花燈音樂的曲調非常豐富,基本上都是專調專曲,一曲填多詞的現(xiàn)象幾乎沒有;其次是強調多樣,宮、商、角、徵、羽諸調式都有,雖然單一調式數(shù)量最多,但也有交替調式,如角羽交替、羽商交替以及徵商調式、宮商調式等,絕大部分屬于五聲音階;再次是花燈音樂與花燈舞蹈配合緊密,由于表演形式和場地的要求,使得花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應的特點,如旋律多位級進,漸進較少。尤其是五度以上的大跳就更不多見了,整個曲調顯得小巧細膩、明快流暢。再如節(jié)奏方面,時值較短的音符用的很多,時值長的音符則用的很少。這適合動態(tài)不大,動率較快的舞蹈動作,以表現(xiàn)歡快跳躍,風趣活潑的情緒;再次是大量的運用襯腔,既豐富了曲調的表現(xiàn)力,又增加了生活氣息,突出地方風味。最后一點是打擊樂的鑼鼓點子十分豐富。這是因為在表演花燈時,演唱部分舞蹈并不強,每唱完一段則由鑼鼓伴奏表演花燈舞蹈,變化多端的舞蹈部分是促使鑼鼓點子豐富多樣的主要原因。最初花燈的主要伴奏樂器也只是打擊樂,后來才逐步增加竹笛、嗩吶、胡琴等吹管、絲弦樂器。
3、桑植花燈講究“三節(jié)”、“六合”的運用。
桑植花燈具有載歌載舞,風趣活潑的藝術特點。在表演中要依據(jù)歌唱的內容,通過手眼身法步刻化人物的形象,性格和感情。要求演員在表演中講究“三節(jié)”“六合”的運用。
所謂“三節(jié)”、“六合”,拿手臂來說:手是“稍節(jié)”,肘是“中節(jié)”,肩是“根節(jié)”。腿來講:腳是“稍節(jié)”,膝是“中節(jié)”,胯是“根節(jié)”。就整個身體來講:頭是“稍節(jié)”,腰是“中節(jié)”,腳是“根節(jié)”?！傲稀?有內三合,外三合。外三合就是稍、中、根節(jié),內三合,即是每做一個動作都要做到稍節(jié)起,中節(jié)隨,根節(jié)追。內三合就是說:演員在表演時要做到精、氣、神。“精”就是要演員在表演時,把人物的精神氣質表現(xiàn)出來;“氣”就是要呼吸自然,表演自如;“神”就是演員表演時注意力集中?！皟热稀焙汀巴馊稀钡慕Y合,也就是內在的感情與外在的動作,以及面部表情很好的結合,才能使自己塑造的角色,達到“栩栩如生”的藝術效果。
同時在表演中要做到:“氣沉丹田,頭頂虛空,全憑腰轉,兩肩輕松”?！皻獬恋ぬ铩笔且輪T在表演時心平氣和,呼吸自如,并要清氣上升,濁氣下降,緊收腹部,氣存丹田,這樣才能定好“樁”?！邦^頂虛空”是演員排除一切私心雜念,集中思想,完全進入角色?！叭珣{腰轉”是告訴演員要善于用腰,要懂得用腰的方法?！皟杉巛p松”就是要演員兩膀靈活自如。另外就是演員的面部表情要靈活運用,如眼睛在表演時有笑眼、媚眼、呆眼、恨眼、冷眼、定眼、留情眼、回憶眼等多種。鼻子可以做出皺鼻、哄鼻等。嘴也有歪嘴、斜嘴、啄嘴、逗嘴等。這些都是表演藝術必須遵循的規(guī)律。
綜上所述,桑植花燈是豐富多彩的一種民間藝術,形式短小精悍,舞蹈動作風趣活潑,曲調優(yōu)美流暢,鄉(xiāng)土氣息濃郁,隨著社會的演變,歷代藝人不斷豐富和發(fā)展,使它逐步形成了較完整,具有獨特風格的一種藝術形式,并能多方面反映人民的生產、生活和思想感情,在人民群眾中扎下根,世代相傳。
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女性紀錄片論文篇十七
電視欄目是人類利用電子技術手段獲取信息，傳播信息，滿足生活、享受、發(fā)展的需要，訴諸人類視覺感知的精神產物。對于電視而言，為滿足合適人和社會的需要，就會產生各種各樣的欄目。在經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展中，電視人已經(jīng)從業(yè)務實踐和理論探索過程中，得出了一個寶貴的經(jīng)驗：要吸引創(chuàng)造好的觀眾收視率，就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進行的精確定位，創(chuàng)造好的品牌欄目，名牌欄目來塑造電視形象，從而產生社會效益和經(jīng)濟效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產品，是電視從業(yè)人員一直的理想追求，品牌欄目如何辦，怎樣將它辦好，就成為電視人攻克的難題，為廣大受眾服好務的課題。
1定位
定位，中山大學教授中國營銷研究中心cmc主任盧泰宏說：“要想在激烈競爭的今天，能夠堅實的把收視率牢牢的占據(jù)在自己的陣地上，我們就不能不在節(jié)目的制作過程中不斷的審視”定位“的重要性?！?BR> （1）定位要準――名牌欄目的生存之需
一個欄目要想進行準確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風格，一定要及時的把握電視市場的風向標，確實的知曉電視受眾的各種需求。
市場定位，一個電視欄目開辦的目標，是僅僅以社會效益為目的，還是以經(jīng)濟效益為目的，或是要達到這兩者并舉呢？很顯然，就要對電視臺所開辦的欄目進行市場定位，尋找兩種效益的契機點，謀求二者合得之利。
觀眾定位，“電視也最顯著的特點是觀眾的市場越來月細分，而且將目標受眾定位于’人口統(tǒng)計學意義上的群落?！鳖櫩褪巧唐返纳系?。那么在電視市場里，就可以說，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進行細致的調查，根據(jù)他們的職業(yè)、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進行市場細分化，從而確定出準確的受眾群。
（2）個性要鮮明――名牌欄目的核心競爭力
如何制作出富有個性而又風格獨特的電視欄目，是電視人需要思考的一個問題，而在諸多影響欄目個性特征的因素中，電視編導的個性特征，主持人的個性風格，電視欄目的文化特質等是至關重要的。只有將這些個性特征很好的應用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。
編導的.個性特質，“電視欄目要具有個性化特征，首先要擁有一批具有創(chuàng)作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導群體?！睂τ诰帉碚f，在任何條件下，去激發(fā)靈感的源泉，去結構觸發(fā)靈感的網(wǎng)絡是很重要的，靈感的火花不是憑空而來的，它是在文化的不斷積淀，藝術感知能力的不斷加強，行為見解的不斷超脫之后才爆發(fā)出來的。所以一個好的編導就要跨越思維定式和行業(yè)局限，從而謀求個性化的突破。
“節(jié)目主持人與其他媒介人物不同，他是節(jié)目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性?！币粋€電視欄目也因為主持人的個性風格而形成了欄目的個性化特征。如崔永元主持的《實話實說》，李詠主持的《幸運52》，等。他們通過自身的語言、情感、形體風格，在熒屏上塑造出個性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。
（3）機制活――名牌欄目發(fā)展的動力
“重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵機制”。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經(jīng)營模式的市場化，人員設置的合理化，激勵機制上的透明化。
一個電視欄目的成功打造，“以人為核心”的價值理念不能丟，只有將人的因素重視起來，以人性化的管理模式和協(xié)調機制，才能將一檔欄目推向名牌。
2品牌塑造
品牌塑造，“品牌”是一個經(jīng)濟學名詞，是企業(yè)產品經(jīng)營的一個概念，它包括名稱和標識兩部分，是指產品與服務的名稱及其標識，用以同競爭對手的產品或服務相區(qū)分。伴隨著傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力――品牌欄目。
（1）內容為王，以內容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團認為：一個強勢品牌必須具備品牌知名度，品牌認知度、品牌聯(lián)想度和品牌忠誠度。而從這四個方面的產生都必須依靠內容。在內容為王的今天，鳳凰衛(wèi)視能夠建立起自己的品牌，央視新聞頻道為何能夠得到世界廣泛的關注，這都歸結為內容上的優(yōu)勢?！缎侣務{查》有過這樣的口號，即新聞內容上的“三性”，新聞性、故事性和調查性以至到它后來的“主題事件化，事件故事化，故事人物化?！边@在它的最初選題上都有詳盡的體現(xiàn)，也是它一直能夠保持很高的收視保證。
（2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個重要特征就是：主持人、現(xiàn)場記者他們即是電視產品的制造者，又是電視產品的傳播者，同時還是電視品牌形象的主要體現(xiàn)者，主持人的個性形象是電視品牌內涵的最好詮釋者。
（3）老品牌的創(chuàng)新與開拓，“如果說品牌代表著一系列的信仰和價值，則創(chuàng)新可以視為對價值的合理追求?！卑凑振R斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級和發(fā)展的，隨著客觀環(huán)境的變化，人的需求和價值索取也在提高和增長。“’過去曾經(jīng)合理的價值品牌承諾可能成為新的需求發(fā)展的障礙’，而價值創(chuàng)新就是’用新的品牌價值去滿足人們對原有產品和服務的更高價值目標的追求?！睆倪@里可以看出，創(chuàng)新是品牌最重要的核心價值。
一個老品牌也許在以前是個響當當?shù)暮闷放?，但是隨著時間的推移，它也可能就變成了一個不符合時代發(fā)展的四老品牌：編者老化、議題老化、對象老化、形式老化，這些都會影響電視欄目的近一步發(fā)展。借助傳統(tǒng)品牌的影響力來為現(xiàn)有品牌換上符合時代潮流的鮮血，擴充和延伸原有品牌的單一內容形式和表現(xiàn)手法，都能有利于品牌的塑造。
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女性紀錄片論文篇十九
隨著社會的發(fā)展，紀錄片作為一種傳播形式，逐漸受到了更多的關注。作為一種記錄真實生活的方式，基層女性紀錄片不僅僅是一種娛樂形式，更是一種表達社會聲音的方式。通過紀錄片，可以揭示一些社會問題，特別是基層女性的艱辛生活。這種記錄真實生活的方式既尊重了基層女性的權利，也讓觀眾更好地了解基層女性的生活狀況。
二、紀錄片中的基層女性生活。
通過觀看基層女性紀錄片，我深刻體會到了基層女性的生活艱辛。這些女性不僅要承擔家庭的責任，還要面對社會的壓力。她們時刻處于一種被貧困和歧視夾擊的狀態(tài)下，雖然生活艱辛，但是她們依然保持著堅強的意志和樂觀的態(tài)度。在這些紀錄片中，我看到了很多基層女性努力改變命運的故事，她們通過自己的努力獲得了一定的成功，這不僅是對她們的肯定，也是對基層女性的肯定。
基層女性紀錄片的價值體現(xiàn)在多方面。首先，通過紀錄片可以讓觀眾了解到基層女性的真實生活，增加對基層女性的關注和理解。其次，紀錄片可以揭示一些社會問題，如性別歧視、貧困等，引起對這些問題的思考和討論。最后，紀錄片可以激發(fā)人們對于改變現(xiàn)狀的積極性，讓更多的人參與到關注和幫助基層女性的行動中?；鶎优约o錄片的價值不僅僅是記錄生活，更是引起社會對基層女性問題的思考和關注。
紀錄片對基層女性的影響是積極的。通過觀看這些紀錄片，可以激發(fā)人們對基層女性問題的關注和思考，增加對基層女性的理解和尊重。同時，紀錄片也為基層女性提供了展示自己的平臺，讓更多人了解到她們的努力與付出。紀錄片不僅可以改變觀眾對基層女性的認知，也可以為她們爭取更多的支持和幫助。
五、紀錄片的未來發(fā)展。
作為一種傳播形式，紀錄片在基層女性領域的發(fā)展?jié)摿薮?。未來，紀錄片可以通過更多的創(chuàng)新和探索，更好地傳遞基層女性的聲音和需求。同時，紀錄片也應該更加重視表達方式的多樣性，讓更多人通過不同渠道了解到基層女性的問題。此外，基層女性紀錄片也需要更多的支持和關注，讓更多的人投身其中，通過紀錄片的力量改變基層女性的命運。紀錄片的未來發(fā)展是充滿希望的，只要我們共同努力，就能夠為基層女性創(chuàng)造更好的社會環(huán)境。
總結：
基層女性紀錄片是一種記錄真實生活的方式，通過它們可以讓觀眾了解到基層女性的生活艱辛，引發(fā)對基層女性問題的關注和思考?；鶎优约o錄片的價值在于它們揭示了社會問題，激發(fā)了人們的積極性，同時也對基層女性產生了積極的影響。未來，紀錄片在基層女性領域的發(fā)展?jié)摿薮螅灰覀児餐?，就可以為基層女性?chuàng)造更好的社會環(huán)境。
女性紀錄片論文篇二十
每個個體都生活于較為固定的場景中，每個場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數(shù)民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質條件，當外在條件發(fā)生改變，個體熟悉的文化氛圍轉向陌生，個體原有的文化心理和現(xiàn)有物質條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環(huán)境中的個體在進入新的環(huán)境中時，其必然面臨文化心理的適應問題，根據(jù)外在條件適當調整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環(huán)境中，是每個個體在環(huán)境發(fā)生變化時都必然面對的問題，城鎮(zhèn)化中的民族民眾也不例外。城鎮(zhèn)化的本質是在工業(yè)環(huán)境下把民眾的生產和生活方式由農業(yè)方式向城市化方式轉變的過程，城鎮(zhèn)化的過程也是農民融入城市化的過程。與少數(shù)民族原有的生產生活方式相比較，城鎮(zhèn)化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產方式，多數(shù)少數(shù)民族的物質生活被徹底改變。
物質條件的極大改變意味著少數(shù)民族和其原有的生產生活方式的距離越來越遠，依附于原有的生產生活方式上的人際關系、風俗習慣、價值體系隨著原有生活圖景的遠去而在城鎮(zhèn)化環(huán)境中面臨著無處擱置的困境。城鎮(zhèn)化是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然趨勢，城鎮(zhèn)化不僅是物質方面的城鎮(zhèn)化，更需要在精神意識方面的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)化進程中的民族民眾必須適應和調整好民族文化心理，由此才能在新的環(huán)境中安居樂業(yè)。民族民眾在城鎮(zhèn)化進程中的文化心理適應可以簡單理解為個體熟悉并按照城鎮(zhèn)化文化設置生活的過程。
一、城鎮(zhèn)化對民族民眾的文化心理影響。
（一）居住方式影響。
少數(shù)民族所居住的區(qū)域多是偏僻、地理條件較為惡劣地區(qū)，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現(xiàn)象。在鄉(xiāng)村社會中少數(shù)民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數(shù)民族民眾在物質外在上形成了較為自由封閉獨立的私有空間，在此基礎上所形成的文化心理是保守的、獨特的。由于城鎮(zhèn)化的人口集中化特征，在少數(shù)民族民族城鎮(zhèn)化的過程中，民眾原有的居住方式發(fā)生了改變，由原有的獨家小院居住方式向社區(qū)居住方式轉變，原有的獨立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區(qū)，這樣的居住方式改變使得少數(shù)民族在生產生活上都有了極大的改變。城鎮(zhèn)化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮(zhèn)化進程中由于居住條件改善，不需要再設置火塘，火塘消失，與火塘相關的文化表現(xiàn)也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮(zhèn)化中難以表達。另外城鎮(zhèn)化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調整而難以適應。
（二）風俗習慣影響。
在民族傳統(tǒng)的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節(jié)慶習俗，在這樣的生活習慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節(jié)慶已經(jīng)成為少數(shù)民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習俗活動，民族民眾表達著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數(shù)民族風俗習慣中實際上蘊含著各種各樣的民族文化心理，風俗習慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮(zhèn)化進程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風俗習慣也隨之消失，大多數(shù)少數(shù)民族的風俗習慣在城鎮(zhèn)化進程中因缺乏相應的物質條件而逐漸淡化消失。民族風俗習慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達的窗口，也喪失了滋養(yǎng)的土壤。與傳統(tǒng)民族文化心理相對應的是城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代文化環(huán)境，這樣的環(huán)境必然會使民族文化心理不適應。
（三）交際環(huán)境影響。
少數(shù)民族特有的生活環(huán)境使得少數(shù)民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內的熟人交際和定期擴大范圍的聯(lián)歡等交際活動。以西南少數(shù)民族為例，當?shù)囟鄠€民族于深山峻嶺之內，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機會，多數(shù)少數(shù)民族形成了各種各樣的節(jié)慶聚會習俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環(huán)境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達慕大會等節(jié)慶大會來促進民眾交流。少數(shù)民族各種各樣的交際方式下形成了相應的的人際關系交流心理和秩序觀念。而與少數(shù)民族原有的交際環(huán)境不同的是，城鎮(zhèn)化進程中，為了讓更多的民眾享受現(xiàn)代化所帶來的便利，使更多人享受公共設施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮(zhèn)化的'方式顛覆了民族原有的交際環(huán)境。城鎮(zhèn)化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時少數(shù)的熟人社會有很大區(qū)別。城鎮(zhèn)化下交際環(huán)境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現(xiàn)實環(huán)境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。
二、城鎮(zhèn)化進程中民族民眾的文化心理適應與調整。
（一）堅持開放性的文化心態(tài)。
在現(xiàn)代技術條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個個體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環(huán)境中找到合適的相處模式。
少數(shù)民族民眾在民族文化環(huán)境下所形成的民族文化心理適應民族傳統(tǒng)的文化環(huán)境，但是在城鎮(zhèn)化進程中，還以這樣的民族文化心理模式來應對新的環(huán)境，顯然是不夠的，新的交際環(huán)境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結果只有一個：難以在城鎮(zhèn)化環(huán)境中很好地生存和發(fā)展。民族文化心理所對應的是民族傳統(tǒng)文化場景，如果在城鎮(zhèn)化環(huán)境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環(huán)境中適應下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮(zhèn)化進程中適應并發(fā)展，就需要秉持開放性文化心態(tài)，去認知和理解現(xiàn)有城鎮(zhèn)化環(huán)境的文化，從新文化中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)有的文化知識，開放性的文化心態(tài)將更有利于固有的民族文化心理和新環(huán)境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環(huán)境形成心理僵持。
（二）繼承民族文化心理的精髓。
多數(shù)少數(shù)民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區(qū)，在濃厚的民族文化環(huán)境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統(tǒng)環(huán)境的同根性意味著在民族傳統(tǒng)文化環(huán)境下的民族文化心理表現(xiàn)與環(huán)境是和諧的。但是城鎮(zhèn)化更多的強調眾人的參與和交流，城鎮(zhèn)化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進的公共設施，改善其物質生活條件，同時在其物質變化的過程中，轉變其固有的生產生活觀念，使其形成與新的環(huán)境相一致的生產生活方式。由于多數(shù)少數(shù)民族民眾與大眾生活的區(qū)別較大，因此對少數(shù)民族民眾而言，城鎮(zhèn)化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮(zhèn)化過程中，由于場地及生產方式改變，民族原有的風俗習慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮(zhèn)化環(huán)境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮(zhèn)化環(huán)境中更需要對自身的民族文化心理進行調適。文化無高低之分，雖然少數(shù)民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數(shù)民族在艱苦的民族環(huán)境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發(fā)展過程中，民族民眾用自己的智慧和經(jīng)驗形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內在支撐，歷史歲月已經(jīng)證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現(xiàn)也是文化的表現(xiàn)。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現(xiàn)已經(jīng)證明了民族文化心理的重要性。城鎮(zhèn)化進程中，由于外在環(huán)境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環(huán)境產生了沖突，但是這并不能否認民族文化心理的價值，民族文化心理是民族存續(xù)的精神支撐。因此在城鎮(zhèn)化進程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導，在尊重文化心理本質的基礎上，對民族文化心理予以適當繼承。
（三）糅合城鎮(zhèn)文化的新元素。
民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結果，要使民族文化心理和新的城鎮(zhèn)化環(huán)境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮(zhèn)化所帶來的新文化，并使之內化，當新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時，民族民眾的文化心理自然與城鎮(zhèn)化在內在上達成一致。與城鎮(zhèn)化所對應的文化是現(xiàn)代文化，建立在傳統(tǒng)文化基礎上的現(xiàn)代文化，是現(xiàn)代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進。
在對各種有益文化成分的吸收內化中，城鎮(zhèn)化所代表的現(xiàn)代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮(zhèn)化所帶來的的文化心理的不適應問題自然便難以發(fā)生了。
（四）采用合理的心理表現(xiàn)方式。
意識支配行為，而行為對于意識的表達有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節(jié)慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮(zhèn)化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現(xiàn)形式在城鎮(zhèn)化這個新場景中往往會形成不同的表達效果。民族文化心理關涉著民族民眾的行為模式、價值選擇和人生態(tài)度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現(xiàn)形式。而在現(xiàn)實場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達，以民族宗教信仰為例，多數(shù)少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，在城鎮(zhèn)化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應的重點問題。宗教信仰是民眾內心對于世界及未來的精神認知，信仰的關鍵在于民眾在內心的理解和認可，相對應地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現(xiàn)或表達方式。個體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當個體的信仰以較為突出的方式呈現(xiàn)于大眾眼前時，往往容易引起非議或誤解，因此對個體而言，堅持信仰是必要的，但是在信仰表達方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現(xiàn)可以使個體的行為更容易得到大眾的認可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮(zhèn)化進程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內在層面的價值意義，而不能僅僅執(zhí)著于形式的固守，新環(huán)境下新的文化心理表現(xiàn)形式更有利于文化意識或現(xiàn)象得到大眾的認可。
結束語。
少數(shù)民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價值觀念等，文化心理是民族維系的內在精神支撐。城鎮(zhèn)化進程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產生了文化心理方面的不適應，對于相關問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進行合理引導，使民族文化心理與新環(huán)境融合，由此少數(shù)民族民眾才能從物質到精神徹底地城鎮(zhèn)化。
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女性紀錄片論文篇二十一
摘要：
隨著電視機大量普及，一種新的文化形式——電視文化已悄然形成，并滲透到社會生活的各領域，電視文化在現(xiàn)代社會發(fā)揮越來越重要的作用。而且，作為一種特殊的教育環(huán)境，電視文化對青年學生的影響也日益突出，對幼兒的影響尤為顯著。如何更好地認識電視文化的影響，確立正確的電視文化導向,為青年學生提供健康的精神食糧,是教育作者最迫切需要解決的問題，在獨生子女日益增多，社會生活節(jié)奏加快的當今社會，電視已經(jīng)代替父母與伙伴成了許多孩子的主要伴侶。電視的出現(xiàn)，早已困擾著我們的兒童教育，國內外的專家學者均對此給予了高度重視，不斷地進行著各類調查研究。然而，各位專家得出的結論并不一致，尤其在電視作為教育媒介對于幼兒的影響方面，更是莫衷一是、爭論不休。
一、幼兒認知特點與電視文化的關系
幼兒對電視具有某種特殊感情，其原因是與幼兒自身的認知特點、電視的特殊功能以及家庭因素分不開的。
(一)幼兒認知特點與注意傾向
皮亞杰曾用大量令人信服的實驗材料證明了兒童的認知與成人有著質的不同，而且不同年齡階段兒童的認知結構也各具特點。幼兒心理發(fā)展具有認識活動的具體形象性、心理活動及行為的無意性、初具個性傾向等三個一般特點，但也存在幼兒初、中、晚各個時期的不同。其中“無意性”最為顯著，其各種心理活動都表現(xiàn)出無意注意、無意記憶、無意想像等典型特征。
發(fā)展心理學認為，引起幼兒無意注意的因素有三：客觀事物的特征(刺激強度、活動變化、新異性、生動性等)、刺激物與主體興趣愛好的關系以及主體的情緒與需要狀態(tài)。幼兒對于新穎的、鮮艷的、強烈的、活動的、多變的、具體形象的以及能夠引起他們興趣和需要的對象，才集中注意力，但又很容易受更加強烈的新異刺激物的影響而轉移。幼兒能自然而然、毫不費力地記住多次重復的信息和場景，同時對其進行一些簡單的復制和模仿。這種無意識心理活動基礎上的認知行為，是幼兒獲得知識和解決問題的主要方式。
(二)電視適應于幼兒的獨特“刺激”功能
于存在著一個允許其同化的結構。”電視首先以娛樂傳遞者的身份掌握了幼兒的心理，避免了父母言教可能使其產生的某些抵觸情緒，成了幼兒樂于接受的、有意義的刺激信號來源。換言之，幼兒的認知結構很容易被電視提供的刺激信號所“同化”，因為電視節(jié)目保證了他樂于理解、容易理解的信息和場景。電視聲音、圖像、色彩、動作俱全，內容豐富多彩，通俗易懂，有很強的感染力和娛樂性，能使同一信息和場景反復呈現(xiàn)，這對注意力易分散、知識經(jīng)驗不足、理解能力差尤其是還不識字的幼兒來說，極易引起他們的注意和興趣。
研究還指出，嬰幼兒兩三個月時會無意地掃一兩眼電視，稍大開始注意畫面，一歲左右看到有趣畫面會笑或手舞足蹈，一歲半會自己開電視，二歲時有了連續(xù)注意，二三歲時可以自己辨認熟悉或感興趣的事物，“由此形成了最初步的選擇能力”。電視作為教育媒介，對嬰幼兒語言學習、詞匯擴充及認識事物和社會角色方面有很大幫助，在移情訓練、親社會行為訓練方面的影響甚至超過了父母和老師。這進一步說明，電視對于幼兒具有特別的吸引力和作用。
(三)家庭因素促使幼兒與電視的結合
國內有人曾對某鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心幼兒園近500名幼兒進行了調查，結果是擁有電視機的家庭占98.5％，4-5歲幼兒每天看電視的時間平均為2－2.5小時，多數(shù)幼兒晚上及星期天的主要活動便是和家人一起看電視。就是說在嬰幼兒所接觸的家庭媒介中，電視成了最主要的?？陀^地說，現(xiàn)在父母或社會最擔心的還不是嬰幼兒對電視的偏好，而是其童年后期甚至整個青少年期對電視或其他媒體如電腦的沉溺。往往存在這樣的事實：在某些家庭中父母會為幼兒經(jīng)常能“陪”他們看電視感到高興；又或者由于一些原因，有些父母有時只好拿電視充當看管孩子的“保姆”。生活在農村的人可能對此深有感觸。嬰幼兒從出生到走進幼兒園之前的三四年中，活動范圍僅限于“家”，自然無法避免與電視的高頻率接觸，除非不打開電視或沒有電視，而這在大多數(shù)情況下又是不可能的。條件略差的地方，一直到7歲左右上小學前，孩子都處于這種自然沉浸于電視中的狀態(tài)。
二、電視文化對幼兒發(fā)展有著雙重的影響
（一）電視文化信息傳播的多渠道對幼兒能力的發(fā)展有積極的作用。
電視文化所容納的知識類型多樣、視野開闊、視角新穎，創(chuàng)造了一個現(xiàn)代文化活動方式，開闊了幼兒學習的文化環(huán)境，對幼兒身心發(fā)展起到“春風化雨、潤物無聲”的良好效果。
其一，電視文化集納廣泛，對豐富幼兒的知識，經(jīng)驗和技能有著直接的作用。電視具有百科全書式集納廣泛的特點，在形式上從文藝、娛樂、宣傳、教育、科技等無所不包，在內容上社會科學，自然科學等無所不有。這樣就使得幼兒在觀看電視的過程中獲得了許多知識和經(jīng)驗。
其二，有利于幼兒言語能力的發(fā)展。幼兒的言語是在后天社會環(huán)境中，通過言語實踐逐步發(fā)展起來的。語言交往實踐的多少，對幼兒言語的發(fā)展有很大作用。研究表明，從小受到較多言語刺激的幼兒，其言語發(fā)展也較快。電視文化的特殊聲音藝術，為幼兒提供了豐富的言語刺激，幼兒在這種良好的刺激中，能逐步掌握正確的.發(fā)音、發(fā)聲技巧和規(guī)范的語法，還能豐富作為語言“建筑材料”的詞匯。
其三，有利于幼兒的注意能力的發(fā)展。幼兒的注意通常是無意識注意占優(yōu)勢地位。鮮明、直觀、具體、形象、生動的刺激物以及刺激物突然的、顯著的變化，最易引起幼兒的無意注意，電視正具有引發(fā)幼兒無意注意的這些“元素”。因此，幼兒在觀看符合“口味”的電視節(jié)目時，能長時間集中自己的注意，這樣對提高注意的穩(wěn)定性有著積極的作用。另外，多種感官的共同參與也能促使幼兒注意的合理分配。
其四，有利于幼兒想象能力的發(fā)展。幼兒期是想象發(fā)展比較迅速的時期，而幼兒想象的產生往往是由外界刺激直接引起的，外界的刺激越豐富，就越有利于幼兒想象能力的發(fā)展。電視播放的動畫片、藝術表演、音樂欣賞、兒歌朗誦……為幼兒想象力的發(fā)展提供了豐富的刺激。另外，電視文化對幼兒感知能力、思維能力及審美能力等等的提高也有很大的幫助。
（二）電視文化帶來的消極影響
美國傳播學者威爾伯·施拉姆和威廉·波特說過：“所有電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！庇捎陔娨曃幕膬群重S富，在對幼兒發(fā)展發(fā)生積極作用的同時，也不可避免地帶來了消極影響。
其一，電視文化的不可規(guī)定性，容易導致幼兒榜樣選擇的偏差，而使行為失范。幼兒的是非判別能力差，對電視呈現(xiàn)出的各種信息無法做出正確選擇，只是從自己的興趣出發(fā)加以接受，因而出現(xiàn)了一些錯誤的行為模仿。《中國教育報》1993年1月20日“電視的憂慮”載，某幼兒園的一個男孩子強行抱住女孩接吻，在教師批評他時，卻振振有詞地申辯“電視里就這樣”。
其二，電視文化中一些低品味的節(jié)目對幼兒知識的掌握、審美的取向產生了誤導。近年來，一些電視片為迎合一些人的低級趣味，片面追求娛樂、新奇，傳播一些藝術性差、審美層次低、缺乏歷史真實性、違背科學規(guī)律的內容，影響了幼兒審美能力的發(fā)展和正確概念的形成。以致于3歲幼兒也開始學著某“歌星”的樣子，拿腔拿調，歷盡滄桑似的：“我拿青春賭明天……”。
其三，幼兒在電視機前的時間激增，容易導致心理障礙。幼兒過多地觀看電視，勢必會減少與同輩友伴和親子之間的交往時間，削弱了家庭生活中形成人格所需的成員之間相互聯(lián)系的密切程度，喪失較多的進行社會比較和社會適應的機會。人際直接交往的減少，造成幼兒社會心理的分離而變得孤癖、抑郁。
其四，電視文化中大量的“舶來品”，不利于幼兒民族自信心的確立。“貓和老鼠”、“機器貓”、“米老鼠和唐老鴨”……等等一大批“兒童片”均來自外國。廣告片同樣不甘示弱，日本電器、巴黎時裝、美國可樂……過多的外來片，容易誘發(fā)幼兒媚外的心理，形成“外國月亮比中國圓”的錯誤心理定勢，這便出現(xiàn)了幼兒的吃、穿、玩均以“外國貨”為榮的現(xiàn)象，以致于到了“只有開水是中國產”的危險地步。另外，過多地觀看電視對幼兒視覺，聽覺及人體其它各部分的正常發(fā)育都會造成不良影響。
三、加強對電視文化的規(guī)范，揚長避短促進幼兒的健康發(fā)展
電視文化對幼兒的發(fā)展存在著各種有利或不利的影響，從幼兒身心健康的角度出發(fā)，作為家長與教師的我們應該正確的對待電視文化所帶來的問題，處理好電視與幼兒的關系，趨利避害利用電視文化的正面影響，避免負面影響以更好的促進幼兒的發(fā)展。要做到這些需要做到以下幾點：
首先，增強“傳播者”的教育意識。電視節(jié)目的制作者要精心制作出有利于幼兒身心發(fā)展的優(yōu)秀節(jié)目，為幼兒發(fā)展提供豐富的、有價值的精神食糧。從幼兒的生活特點出發(fā)，科學地安排電視節(jié)目的播放時間和順序，保證幼兒能接受到積極的、有效的教育。
其次，父母要肩負起“守門者”的職責。
(一)注意控制幼兒的收視時間
(二)為幼兒選擇好的電視節(jié)目
(三)教育幼兒對電視中出現(xiàn)的事物不可以全部相信
(四)將幼兒的注意力調離電視
做到這一點有很多的方法可以應用，下面簡單的介紹幾種：
1.陪伴幼兒收看電視
2.多與孩子一起游戲
3.教師要加強對孩子的教育與引導
隨著人類向文明社會的不斷邁進，電視文化對幼兒的影響也將日益顯著。只有全社會都來關心幼兒，并共同肩負起教育幼兒的職責，使電視文化融知識的真、教育的善、娛樂的美于一體，才能保證幼兒身心健康全面、和諧地發(fā)展。
女性紀錄片論文篇一
紀錄片的核心價值在于真實，在于記錄正在進行的一段時空跨度相對較大的一段現(xiàn)實或歷史。那么，無論是新聞紀實類的紀錄片，還是歷史文化類紀錄片，都應立足當下，做到真實、可信，做到“真、善、美”。紀實化，是文化類紀錄片的現(xiàn)實主義精神的體現(xiàn)，是紀錄片貼近動態(tài)現(xiàn)實的一種方式和手段，是歷史與現(xiàn)實結合的必然。文化類紀錄片紀實化的主要表現(xiàn)特征為：
（一）從正在進行的一件文化事件入手，運用紀實長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現(xiàn)在交錯進行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現(xiàn)實和過去相結合的表現(xiàn)手法，通過對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的飲食文化的交錯敘述，讓觀眾可以深切地體驗到所講述的事物的一個完整的發(fā)展過程；現(xiàn)在一些文化類紀錄片也大量運用情景再現(xiàn)的手法，將歷史與現(xiàn)實一起呈現(xiàn)在觀眾面前，既提高了紀錄片的可看性，也令紀錄片的講述更加有理有據(jù)，讓觀眾感嘆，看一部好的紀錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀錄片《玄奘瓜州歷險記》，選取了玄奘取經(jīng)路上最險惡的一段，講述初唐時期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關，歷經(jīng)九死一生，終達伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀錄片不僅使用高清設備拍攝，而且運用了大量的劇情表演，再現(xiàn)了千年前的傳奇故事。文化類紀錄片還可以通過完整記錄一個鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。
（二）充分運用自然的現(xiàn)場聲音。現(xiàn)場聲音是表達的另一個主體，因為電視是一種視聽語言藝術，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運用就為節(jié)目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當時尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規(guī)的效果聲的音頻指數(shù)略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。
（三）各種聲音元素交錯進行，擴展聲音時空。比如表現(xiàn)崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風、游人和做佛事所發(fā)出的聲音，而這些聲音是文化類節(jié)目內容的重要組織部分，也是紀實化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創(chuàng)辦的.日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態(tài)的搖曳多姿。甘肅衛(wèi)視的《中國西北角》欄目，已經(jīng)意識到這個問題，紀實化的元素也在大大增加。
二、文學化是文化類紀錄片成熟的標志。
紀錄片不僅需要真實的影像記錄，同時也需要依靠文字的邏輯來推動紀錄片的敘述向前發(fā)展，而僅靠影像是不能完成推動這一邏輯敘述的發(fā)展，所以紀錄片在一定程度上需要文學化的表述。文化類紀錄片不是新聞專題，恰到好處的文學化是此類紀錄片的必要因素。從《話說長江》到《望長城》，再到近些年出現(xiàn)的大型文化系列片《江南》《蘇園六記》以及中央臺9套節(jié)目的開播，我們可以看到，電視一直與各種文學類型相伴相生，文學化已經(jīng)成為中國文化類紀錄片成熟的標志?！渡嗉馍系闹袊凡コ龊?，“《舌尖》體”一時成為人們所喜愛的一種紀錄片的語言表達方式，被觀眾們所喜愛和接受。文學化是編導對采訪對象的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造與想象，是對過往歷史的復活。簡單、沁人心脾的解說詞，可以讓觀眾更好地融入節(jié)目當中去。文學化是編導個人情感的投入，畫面因情感而復活生動，節(jié)目因情感被長久記憶。
三、社會化是節(jié)目的深度體現(xiàn)。
社會化的過程是編導將紛繁的采訪素材進行系統(tǒng)化的過程，它要求我們不要單一地看待一個問題，而是將采訪素材納入到廣闊的社會學空間，來判斷取舍，并闡釋文化的社會含義。紀錄片始終是小眾的精英文化，社會化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大膽地運用先進的高科技手段，用更完美的視覺沖擊力去吸引觀眾，更好地滿足和服務于人民大眾。如今，隨著技術手段的不斷進步，和4g時代的來臨，電視也受到了新媒體的沖擊，越來越多的紀錄片開始在網(wǎng)絡上放映，越來越多的紀錄片開始運用高清數(shù)字化拍攝，運用電腦3d技術合成等。紀錄片適應全媒體時代的要求，是紀錄片社會化的一個有效途徑。說到底，文化類紀錄片最后的落腳點必須是對文化的、社會的、現(xiàn)實的透視、提煉、表述與發(fā)現(xiàn)，是對社會與時代精神的深度挖掘。中國紀錄片應擺脫傳統(tǒng)紀錄片用冗長的數(shù)據(jù)或蒼白的專家發(fā)言來講述歷史的做法，而是應該面對生活，真實地講故事，這種表達方式才能促進中國紀錄片未來的發(fā)展。
女性紀錄片論文篇二
即拍攝者參與到所記錄的事實當中，攝影機和被紀錄對象之間形成一種親密的關系，發(fā)掘事件的真實面貌，推動事件的進程，并將整個參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險紀錄片，是紀錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國出現(xiàn)的真實電影，強調在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實。
參與式記錄可以運用在各種題材的記錄當中。
在現(xiàn)實題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個多維空間。
美國紀錄片導演詹妮弗??？怂乖谂牧艘徊?個小時的長片：《比爾和開瑞：一個美國式的愛情故事》，以真實電影的形式呈現(xiàn)一對黑人和白人及他們的兩個女兒組成的家庭生活。導演fox用超8毫米攝像機自行拍攝，她的制片擔任錄音師。她們和這個家庭共同居住了一年的時間，次年又以一年的時間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時的素材，最后剪成了9小時的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現(xiàn)象。
90年代初的《望長城》，就是以長城內外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國紀錄片第一聲吶喊，《我們的留學生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學生的生活畫卷。
在歷史題材的紀錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強調以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來拍這部長達9小時的紀錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現(xiàn)于今天。這當然是個特例，其中所耗費的精力和財力可以想象。
我國關于歷史事件和人物的紀錄片也多采用了參與式紀錄，大量采訪相關人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環(huán)境中鮮活起來，重現(xiàn)歷史的真實。譬如近期的歷史題材紀錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結構了全片，每個人對歷史都有自己個性化的認知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個歷史時刻，同一個歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來，有一些復雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長處在于紀錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現(xiàn)內心世界、過去時空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄。
即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機對被拍攝者的影響降到最低，剪接時強調一種連續(xù)性，從技術的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊的現(xiàn)實模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀錄短片，并在60年代在美國出現(xiàn)的直接電影中得到極端發(fā)展?！啊苯与娪啊乃囆g家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實電影’的藝術家擔任了挑動者的任務”。（《世界紀錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。
美國紀錄片工作者懷斯曼一直堅持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現(xiàn)事件，其記錄方式儼然已經(jīng)成了一種信仰，體現(xiàn)了空前的執(zhí)著與堅持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關：學校、軍隊、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會服務機構，以此探索當代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機構和人，藉此得到“對20世紀最后1／3時間中美國生活的一個印象化概述”，其高達1001的片比保障了其信仰的實現(xiàn)。
女性紀錄片論文篇三
電視紀錄片的創(chuàng)作已有近半個世紀的歷史。以歷史學、社會學、傳播學的觀點看，用紀實手法解釋歷史、分析現(xiàn)在、預測未來的紀錄片，由于審視并再現(xiàn)了人類社會的各個方面，無疑是推動人類文明發(fā)展的一種重要傳播手段。一些電視學家認為，在電視進入到每個家庭的今天，由于紀錄片運用獨特的表現(xiàn)手法揭示出深刻的內容，因而得以用“畫面思維”形式打破傳統(tǒng)的“文字思維”方式。
本文僅就國外紀錄片發(fā)展進程中幾中創(chuàng)新形式及主流趨向作一初步的分析、探討。
特別紀錄片
特別紀錄片(thespecialdocumenta-ry)是對特別事件和重大活動的紀錄。它同以往存在并仍在發(fā)揮作用的特別報道(thespecialreport)既有共同點又有明顯的區(qū)別。
二者的共同點是：題材類似，對事件的再現(xiàn)都比較完整，有始有終。
二者的主要區(qū)別在于，特別報道講求新聞價值，注重時效，注意選擇報道角度并有一定的新聞由頭。一般來說，特別報道主要是指對重大事件組織的重頭報道，大多采取同步報道和連續(xù)報道的方式。特別報道不講求客觀準則，開始報道時并不知道事件的結果，報道只能與事件的發(fā)展同步流動，故此亦被稱為正在進行式的報道。特別紀錄片講求認識價值，有些文娛活動的紀錄片還講求欣賞價值。它側重于從歷史發(fā)展的角度揭示事件的意義，同時要求對現(xiàn)代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風云人物進行完整的紀錄。在時效上它較之特別報道慢一拍，一般在事件結束后再搬上屏幕。特別紀錄片在制作、播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調動多種表現(xiàn)手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特寫、音樂、對話、同期聲等多種表現(xiàn)元素來烘托主題，并靈活地安排結構順序。這樣，特別紀錄片較之特別報道，更具有立體感和藝術效果。
近幾年來，特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，像有關奧運會、奧斯卡發(fā)獎儀式、重大國際事件、戰(zhàn)爭沖突等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特?希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。特別報道是電視新聞報道中的一種重要形式，但它稍縱即逝，有“易碎品”之稱。特別紀錄片雖然在時效上不占優(yōu)勢，但卻具有持久的生命力。
調查性紀錄片
調查性紀錄片(theinvestigativedocumentary)是對已經(jīng)發(fā)生但內情尚未詳盡披露的重大事件以及現(xiàn)實社會問題的紀錄。它同調查性報道(theinvestigativereport)亦有所區(qū)別。ザ者的相同點是：調查對象都是社會問題或重大事件，調查的目的都是披露事件內幕或尋求解決問題的途徑；在采訪環(huán)節(jié)上都要求深入挖掘，認真研究。從社會效果看，二種方式都能引起觀眾的特別關注。
二者的主要區(qū)別是：調查性紀錄片講求情節(jié)結構，表現(xiàn)手法引人入勝。調查性報道則要求節(jié)奏緊湊，細節(jié)部分雖然給予展示，但只是片斷，沒有情節(jié)。調查性紀錄片往往選取一個典型事件作為調查的對象，并通過對這一事件的詳盡披露來觸及重大社會問題。調查性報道則圍繞一個重大社會問題，集合眾多的事件來說明問題的要害所在。調查性紀錄片在播出安排上可以做多次性處理，不斷在屏幕上推出各種典型事件的紀錄，時刻提醒人們對現(xiàn)實社會問題的關注，以求促進問題的解決。調查性報道一般采取在一段時間內集中報道一個問題的處理方法，以求引起“轟動效應”。就此看來，調查性紀錄片則具有“警鐘長鳴”的社會作用。
調查性紀錄片的樣板當首推美國哥倫比亞廣播公司(cbs)的《60分鐘》節(jié)目。該節(jié)目自1968年創(chuàng)辦以來，經(jīng)過數(shù)年摸索，在調查性深度報道的基礎上，形成了調查性紀錄片的風格與樣式。由于啟用了這種新的形式，重大的社會問題在節(jié)目中以引人入勝的情節(jié)結構得以展現(xiàn)；而觀眾則如同目睹一個真實的故事。這些故事不僅令他們觸目驚心，而且促使他們行動起來，尋求解決的辦法?！?0分鐘》之所以被社會學家們稱為“是美國社會的一面鏡子”，原因恐怕主要在于調查性紀錄片再現(xiàn)了美國社會的現(xiàn)實原態(tài)。自80年代以來，《60分鐘》節(jié)目中的調查性紀錄片模式開始為一些西方國家的電視機構效仿，出現(xiàn)在英、法、德、日等國家的電視屏幕上，頗受觀眾的青睞。
微型紀錄片
微型紀錄片(theminidocumentary)是在雜志型節(jié)目(themagazineshow)進一步拓展的背景下應運而生的。它以其制作周期短、耗資小、傳播速度快等優(yōu)勢大量涌入電視節(jié)目。一般情形之下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鐘。一個30分鐘的節(jié)目中至少需要有3個微型紀錄片，創(chuàng)作人員往往不到一周時間就能創(chuàng)作出一個成品。因此，事實的準確無誤是微型紀錄片創(chuàng)作的`難點。為確保事實的準確無誤，創(chuàng)作人員極為慎重。在選材上，微型紀錄片主要截取大型紀錄片的某一個焦點或報紙消息中已經(jīng)報道過的內容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感。
微型紀錄片的出現(xiàn)，使特寫(features)同紀錄片之間的界線變得模糊起來。按傳統(tǒng)的看法，二者的區(qū)別主要在于長度、結構、播出形式等方面。過去，特寫的長度比紀錄片短，且結構簡單，通常夾在一個欄目中播出。紀錄片的長度要比特寫長得多，結構講求戲劇性效果，而且獨立成為一次節(jié)目。現(xiàn)在，微型紀錄片在這三個方面同特寫基本上沒有太大的差異。微型片結構雖然也著意體現(xiàn)情節(jié)結構，但由于受篇幅的限制，不可能產生多少戲劇性效果。除此以外，它的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手法都與傳統(tǒng)紀錄片相同，由此看來，二者之間似乎已沒有區(qū)別可言。事實并非如此，今天區(qū)別二者的界線主要看主題和結尾。紀錄片一般涉及較為嚴肅的問題、事件，特寫側重人們感興趣的題目。這僅僅是就一般情況而言，因為電視屏幕上有時也能看到比較輕松的紀錄片或較為嚴肅的特寫。在片子的結尾處理上，紀錄片通常以總結或結論收尾，觀點十分鮮明，主題突出，因而或多或少具有討論性質。而特寫并不以結論收尾，結尾也許是發(fā)人深省的，也許沒有結局；因為題材大都輕松明快，觀眾滿足于大概的了解，不求弄個水落石出。至于紀錄片，羅伯特?希利亞德教授提出了一個頗值得重視的觀點：紀錄片之所以成為紀錄片，是因為它提出某種觀點，做出某種結論。
從電視紀錄片創(chuàng)作的現(xiàn)實走向看，微型紀錄片發(fā)展的勢頭越來越大，一般電視機構都有能力長期不斷地連續(xù)制作，同時又能產生一定的社會效果。一些電視研究人員認為，微型片篇幅雖短，但靈活多樣，易把握，能集中反映某一個具體問題，提供某一方面的信息，展示事物的一個側面或揭示某種問題?？梢灶A測，微型紀錄片以“輕武器”形態(tài)連續(xù)播出，天長日久，也會造成一定聲勢，收到特殊的傳播效果。
大型電視紀錄片
大型電視紀錄片(thefull-lengthtelevisiondocumentary)以宏偉的篇幅，深刻的內容剖析著現(xiàn)實社會，對推動人類文明進程做出了杰出的貢獻。
早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現(xiàn)手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統(tǒng)模式，直到通訊衛(wèi)星技術和eng問世以后，紀錄片才得以用電子技術手段進行采制，并經(jīng)過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。
今天，大型紀錄片在題材上的重大突破是面向整個世界，面向人類、宇宙、科學天地等巨大題材。70年代中期，大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節(jié)目主持人沃爾特?克朗凱特主持的《宇宙》、《20世紀》、《21世紀》、《歷史的見證》等片都是大型紀錄片的杰作。這些片子對大量的歷史文獻資料進行選擇、組合后，將它匯集到片子中。進入80年代，大型紀錄片不但展現(xiàn)宇宙世界、科學天地，而且放眼預測未來趨勢。在表現(xiàn)手法上，大型片采取紀實手法，用長鏡頭在現(xiàn)場跟蹤拍攝，往往耗時三年五載。例如，美國航天飛機“發(fā)現(xiàn)者號”的紀錄片，創(chuàng)作人員從開始準備到“發(fā)現(xiàn)者號”上天，跟拍三年之久。
通過對上述四種電視紀錄片形式的分析，我們可以對國外電視紀錄片的發(fā)展趨勢有一個初步總體的把握。可以說，這四種紀錄片形式是電視傳播的重要手段，它們互為補充、互相促動，形成電視紀錄片創(chuàng)作多種樣式齊頭并進的新格局。
電視紀錄片的多樣化發(fā)展，為紀錄片的創(chuàng)作帶來了新的生命力，樹立了新的形象，迎來了新的挑戰(zhàn)。只要電視存在一天，紀錄片就有頑強的生命力；只要人類文明史不斷延續(xù)，紀錄片就有永恒的價值。
女性紀錄片論文篇四
一部好的紀錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎上進行策劃，并制定切實可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀錄片的成功就取得了一半。1.具有真實性和時代特點的事物。《舌尖上的中國》選題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉(xiāng)人的回味和眷戀?！渡嗉馍系闹袊吠ㄟ^“家鄉(xiāng)的味道”、“家庭的真實故事”，把天南地北的全國人民的心聯(lián)系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時也隱藏著編劇的智慧。
具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮(zhèn)江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個家庭、一個故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當?shù)赝辽灵L的居民，濃重的當?shù)乜谝?，一聽就親切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.
二、解說詞的特點與畫面、聲音的關系及相互作用。
《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現(xiàn)美味背后人和自然的故事?！弊掷镄袉柼N含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。
解說詞不能單獨存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀錄片達到整體的和諧與優(yōu)質。當解說詞不能很好地傳達畫面信息時，就需要聲音的幫助;同時，解說詞還要配合畫面的長短、節(jié)奏、音響和音樂的風格等因素。
三、結構。
《舌尖上的中國》敘事結構是以基層家庭故事為單位的微觀空間結構?；ㄉ鄻拥?食物，無一不出自一個個由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉(xiāng)村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀錄片中出現(xiàn)的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構成者。
這樣的敘事結構使得《舌尖上的中國》具有了細節(jié)充實之美，通過塑造一個個普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.
女性紀錄片論文篇五
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，中國特色社會主義文化的建設已經(jīng)進入了新階段，對人們的思維習慣產生了重要影響。在這種形勢下，文化產業(yè)迅速發(fā)展起來，成為社會經(jīng)濟中的重要組成部分，成為新的“經(jīng)濟增長點”，用文化產業(yè)帶動經(jīng)濟發(fā)展，說明我國社會產業(yè)結構的調整取得進展，經(jīng)濟發(fā)展模式正在轉變之中。紀錄片是文化產業(yè)中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀錄片的策劃選擇題是非常有必要的。
1策劃含義概述
從現(xiàn)代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎上進行設計，形成一種思路、創(chuàng)意以及方法等，為后續(xù)的實際操作提供依據(jù)。這一概念被引入到電視節(jié)目創(chuàng)作以后發(fā)揮了重要作用，成為一名電視人需要長期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項工作為節(jié)目創(chuàng)新提供了思路和方法，可以說策劃已經(jīng)成為節(jié)目創(chuàng)新的重要途徑；另一方面，策劃是節(jié)目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關資源的利用率，可以說做好策劃工作，一個電視節(jié)目就已經(jīng)成功了一半。紀錄片選題策劃中，雖然由于節(jié)目固有性質導致創(chuàng)作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發(fā)揮著不可替代的作用。實際上記錄片是將真實事件以藝術的`方式再現(xiàn)出來，在不違背事實的前提下提高節(jié)目的感染力。總之，紀錄片選題策劃工作非常重要，是在現(xiàn)有信息上的一種選擇過程或者說是一種創(chuàng)作過程[1]。
女性紀錄片論文篇六
電視紀錄片不僅是視覺藝術，而且是聽覺藝術。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創(chuàng)作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現(xiàn)空間與主題表達視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現(xiàn)的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術底蘊，豐富電視紀錄片的思想內涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀錄片應該關注音樂藝術表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。
一、動態(tài)特征：音樂與影像的實時互動。
電視紀錄片聲音的三種構成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀錄片音樂研究應該立足于聲音與影像的相互結合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞，組合到一起就會產生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。音樂與影像的結合，使音樂在電視紀錄片中產生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。
電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現(xiàn)變遷當中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術，來表現(xiàn)這種跨度，以音樂風格變化來實現(xiàn)場景的轉換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現(xiàn)于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀錄片的基調，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗。
從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現(xiàn)欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統(tǒng)一。
電視紀錄片的觀賞者是結合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時，視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復雜藝術感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽藝術形象，同時也給觀賞者帶來了復雜而綜合的視聽藝術感受。
電視紀錄片當中特別強調了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協(xié)調性音樂本身是一門獨立的藝術形態(tài)，它的這一特性在表達和展示藝術氣氛渲染藝術效果上具有重要的現(xiàn)實作用。在電視紀錄片的.剪輯制作當中，聲音導演將音樂表演藝術家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術形態(tài)，它是專門為電視紀錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機結合才能實現(xiàn)?？梢哉f畫面與音樂的契合，是構成電視紀錄片聲音制作成敗的關鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向，大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀錄片音樂的創(chuàng)作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調、演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現(xiàn)出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀錄片的內在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產生一種多感官、全方位的共鳴體驗。因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
女性紀錄片論文篇七
其三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹?shù)慕Y構和個性化的風格樣式。紀錄片一般都有較長的篇幅，獨立成章，表現(xiàn)人文內容應有一定的結構力，有起始、發(fā)展、重點段落、某種結果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據(jù)不同的內容，不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風格。
其四，紀錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產流水線上操作，事實上，現(xiàn)在各電視臺都是組織一支精粹隊伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進程，社會投資、個人投資、獨立制片人式的操作方式、市場化的運作方式，會成為紀錄片的主要生產方式。
世界市場對紀錄片的認同，也是更加人文化、個性化，更長的過程性，更大的時空容量的，所以紀錄片應不限日期，不限題材，適于獨立制片人的全身心投入。資金運作走市場，將是今后紀錄片創(chuàng)作的走向。
基本記錄方式。
撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
女性紀錄片論文篇八
記錄片是時代發(fā)展的見證者，為人們再現(xiàn)了歷史發(fā)展進程，因此，選題策劃時，一定要做到與時代背景緊密相關，引發(fā)人們情感上的共鳴，產生一種啟迪意義，這是紀錄片選題的根本原則，也是其價值所在。例如，2015年，由媒體人柴靜策劃并制作的紀錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關注，好評如潮。該紀錄片以當下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現(xiàn)了令人擔憂的環(huán)境現(xiàn)狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環(huán)境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀錄片是出于社會人的責任感，同時也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現(xiàn)當前各個省市的霧霾現(xiàn)狀，也對霧霾產生的原因進行深度調查，說明了這一環(huán)境問題對人們造成的嚴重影響。這部紀錄片之所以受到社會各界的廣泛關注，正是因為其選題與時下問題親密相連，關系到每一個人，其引導人們重新審視環(huán)保問題，具有廣泛的社會意義[2]。
2.2追尋文化淵源
記錄片本身就是文化產業(yè)的組成部分，其目的不僅是再現(xiàn)事實，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。因此，進行選題策劃時，不僅要關注當前事件，更好關注這些事件背后的文化與習俗，引導人們追尋傳統(tǒng)文化淵源，發(fā)揮一種文化傳播的作用，發(fā)揮紀錄片的真正價值。近幾年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》關注度一直居高不下，這絕不僅僅是因為片中為我們展現(xiàn)了各地美食，更是因為其引發(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后蘊含文化的一種關注和認同。在介紹查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心。可以說《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的關注和思考，這是其選題策劃的成功所在。
2.3尊重事實、強調故事性
“講故事”是當代新聞媒體經(jīng)常采用的一種手段，因為故事往往比其他形式更能吸引觀眾的注意力，達到引人入勝的效果。紀錄片選題策劃過程中也要善于運用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀錄片中，更應當推廣使用這種方式。例如，紀錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現(xiàn)了辛亥革命元老的風雨一生。紀錄片中既展現(xiàn)了革命中各個黨派之間的沖突，同時再現(xiàn)了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達到怎樣的效果，都必須尊重事實、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀錄片”了[3]。
3總結
紀錄片是當前我國文化產業(yè)的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節(jié)目之一。為了達到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環(huán)節(jié)，要與時代背景緊密相關、追尋文化淵源，尊重事實、強調故事性，發(fā)揮紀錄片弘揚文化的價值。
參考文獻
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女性紀錄片論文篇九
電視紀錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預測，在飽經(jīng)風霜的中國大地上，在進行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
這部紀錄片讓我重新認識了我們偉大的黨，以及那始終引導我們堅定不移的信仰。19，《共產黨宣言》創(chuàng)造了共產黨信仰的起點。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說：我的入門老師是《共產黨宣言》、《共產黨abc》，正是以《共產黨宣言》為起點，中國共產黨人前赴后繼不停的追尋，堅守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍圖。開天辟地慨而慷?！豆伯a黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a黨宣言》引導彭湃從一個富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
19，中國共產黨誕生，正是對馬克思主義堅定的信仰，揭開了中國現(xiàn)代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當然，不是所有的共產黨人都能堅守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國共產黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務，劉胡蘭的“怕死不是共產黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產黨得到了人民的擁護。
從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
女性紀錄片論文篇十
像我國紀錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準了西藏八廓南街的一個居委會，攝像機在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個黨的最小的職能機構，這么一個黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機拍攝，導演在成片后還嘆其為缺憾，認為破壞了單機固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個家庭，一個山寨、一個村莊方方面面，同時也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對現(xiàn)實作直接的觀察，從而讓觀眾對現(xiàn)實有個直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實和觀眾自由詮釋的空間，與此同時，旁觀式記錄在表現(xiàn)人物內心活動、情感及非現(xiàn)實時空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因為那種強烈的不確定性而無所適從。
不同的記錄只能說是針對不同拍攝內容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質區(qū)別也無優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實的一種途徑，引導觀眾介入事實的一種方式，而在大部分的紀錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達出記錄者對于世界的看法。
就實質而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個人聲音的發(fā)出是在編輯臺上實現(xiàn)的，而參與式記錄則是在攝像機的鏡頭前就開始了。
無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀錄片的真實都是經(jīng)過記錄者重新編碼后的真實，記錄者的真誠是真實的保障，尤其在今天，這一點就更為重要。過去，攝像機等設備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設備小型化、高性能化的今天，制作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀錄片制作人尊重紀錄片的本質屬性。
3、以科學手段進行的超常視點的記錄。
現(xiàn)代紀錄片更以科學的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學視野的素材。
人的本質力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學活動、野生動物、地理生態(tài)等層面，對歷史、對心理、對生命等等進行科學探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機同一個深入人體的，直徑只有一毫米的內窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控攝像機綁在鯊魚的背上，進行水下攝影，獲得了一個類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實又有趣的紀錄片；在英國的野生動物紀錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機放在一個可以遙控的玩具中，人遠遠的操縱攝像機追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關于植物的紀錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實，飛揚出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進入河道，擦過河馬的身旁，進入大海，直達大洋波岸，生長繁殖，攝影機不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進行的紀實，是科學性的紀錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現(xiàn)了電視紀錄片所帶來的文化品質，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀錄片，在一個廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀錄片還多集中在社會生活領域，沒有充分認知和實踐電視紀錄片的應有空間，這也是我們在紀錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實拍和歷史素材中，運用情景再現(xiàn)，表現(xiàn)某段無法實際拍攝獲得的內容，營造某種情景氛圍，增強視覺的感受，形成一種特殊風格的文化片，大多在表現(xiàn)旅游風光、文化遺產、歷史人物的內容之中運用這種手法，像最近在《東方時空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現(xiàn)在也有人對完全真實的素材按照自己的需求進行組織、擺布拍攝，使人難以用紀錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據(jù)實踐的發(fā)展來進行定位和正名，認識到不同名目所蘊含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨有的生命力，也不能因此而對紀錄片的認知產生偏差。
紀錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實踐工作者對其進行界定和研究，需要強調的是，不論出現(xiàn)何種新品種，不論什么手法，對于紀錄片而言，它的基本特征是素材來自真實的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內容，也應通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認同；如果素材是組織、擺布、虛構、想象的，或者是把一些真實的素材當作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應屬于藝術語言的范疇，這樣結構而成的片子只能說是藝術片，而不是紀錄片。
文化品質：電視紀錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六。
女性紀錄片論文篇十一
電視紀錄片是運用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術手段，真實地記錄人類社會生活，以現(xiàn)實生活的原始內容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強化，結構而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結構過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀錄片是客觀生活與主觀認識的一種保有較大空間距離的結構，它既能將真實的生活物化成為一種可以復制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創(chuàng)作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。
與其他的紀實類電視節(jié)目相比，電視紀錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個性化的自我完整的結構，這是由于紀錄片自身的特性所決定的。
與其他紀實類節(jié)目或專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質。
首先，它的主題是人，是人的本質力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結構影片，表現(xiàn)一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗爭、美的追求等等，強調人文內涵、文化品質。
我國的紀錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對紀錄片本質特性的全新理解，《沙與?！?、《半個世紀的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調整了紀實語言結構，體現(xiàn)了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，重視人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關注的一個人文主題，在《望長城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關懷，給人們帶來多重的生活感受?！哆h去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質關懷，讓這個片子真切地反映了普通農民在今天這個時代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術條件為這種對人的關注提供了更為廣闊的空間。近來國內就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數(shù)字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數(shù)碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關注，具有一種歷史、人文的價值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落，也有對人的關注，但那只是采用了紀實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀錄片以人為本，更接近人類學和民俗學。
其二，紀錄片需要較長的時間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現(xiàn)需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內容的，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化的紀實節(jié)目不同，欄目化的紀實節(jié)目，定時定點播出，制作周期短，關注的是正在進行的生活層面，結構較為自由，寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀錄片都是有一定的時間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個預定的模式：住在拍攝地點，親身體會當?shù)厝说娜粘Ｉ?，然后與當?shù)厝私煌?、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀錄片工作者認為其日常瑣碎的記錄的意義在于：人們可在時光流轉之間獲得對生命的體驗與解釋；認為“時間是紀錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學的視野，關注著山洞中這個村莊的生存狀態(tài)，以一年的時間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學生活――在日本的日子》歷時3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結構人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細節(jié)中具有了一種記錄的品格。
女性紀錄片論文篇十二
“虛實相生”是中國傳統(tǒng)美學中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學中的“虛實”逐步延伸到文學藝術領域，成為影響中國美學與藝術的重要理論之一。
“虛實相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語言藝術的電視紀錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學語言準確生動、富有意蘊、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內容進行虛實、有無、隱現(xiàn)等轉化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達到審美愉悅。
再現(xiàn)文字的情境美。
電視紀錄片配音是將已有的文學作品轉化為有聲語言的表現(xiàn)形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說再現(xiàn)文本的意境美、情感美。
作為文學作品的一種形式，解說詞在表現(xiàn)手法上會運用文學作品中虛實相生的寫作手法，或化虛為實、或以虛帶實、或實中存虛、或虛實相映。備稿時，配音者必須依據(jù)影像的拼接步驟把握解說詞的內容及特征。
如紀錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發(fā)展歷史和詩人們豐富的生活經(jīng)歷及其風格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉化為已有的積累和體驗，感受“象”外之旨，由實感虛、由虛悟實，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術空間。其中有這樣一段：
于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產生審美的沖擊波!
在解說這段話時，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實，將聲音的虛實變化與解說詞的意境虛實融合，產生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達到共鳴與默契。
再如大型電視紀錄片《故宮》用描寫與議論相結合的手法展現(xiàn)了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強配音時非常注重在平實中展現(xiàn)情景美：
中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風俗。文人墨客此時也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據(jù)，給這個亭子起名“賞亭”。
這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現(xiàn)在字里行間。周志強的解說非常細膩，通過聲音中細小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
袁行霈先生曾經(jīng)說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術活動。如果說藝術創(chuàng)作是自己的生活體驗借著語言、聲音、色彩、線條等等表現(xiàn)出來，那么藝術鑒賞就是運用聯(lián)想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經(jīng)有過的類似的生活體驗?！苯庹f詞中的情景不是配音者都經(jīng)歷過的，解說時要充分調動自己的想象與聯(lián)想，讓思想感情始終處于運動狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進而增強藝術表達的感染力。
產生具象的交流美。
根據(jù)有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業(yè)角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達到心靈的共鳴。
紀錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實，通過想象與聯(lián)想同觀眾交流，接受反饋，便于準確地把握解說詞的基調、節(jié)奏、風格等，同時也能及時調整自己的解說狀態(tài)。
如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產生親切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個子女長大成人。點滴往事一如大多數(shù)中國普通百姓曾經(jīng)的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠去。
在這段配音中郭煒語氣親切自然，時而平和、時而低沉，讓聽眾感到很強的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時空的隧道中觸摸到那段遠去的歷史。交流對象質與量的具象化產生的真實美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達情感。配音者運用虛實相生的原則將虛無的聽眾轉化為實在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應、交流的過程中，形成互動與靈犀，達到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
傳遞聲音的和諧美。
置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經(jīng)常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。
李易配音時，吐字柔長、用聲舒展、虛實結合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊美，整體形成蜿蜒的旋律，產生美感。
再如《同飲一江水》運用富有感性和思辨的語言，講述6個國家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關系。解說詞娓娓講述著不同國家的風情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨特人文的精彩畫卷。
大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國更多元地融合在一起，河流聯(lián)結了次區(qū)域六國，大海將次區(qū)域各國與整個世界聯(lián)系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
剛強的解說整體以講述與渲染相結合，既接近生活語言表達又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實為主，根據(jù)內容或為半虛。“更多元地融合”聲音由虛到實，“交流、友誼與發(fā)展”中由實到虛再到實。剛強的聲音在整體和諧中，時而平實自然，時而舒展柔和，時而厚實凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
構成停連的留白美。
“此時無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風流”的詩句就是對留白藝術作用的描述。留白之美在文學和藝術領域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產生的無限遐想空間、廣袤深遠意境。
電視紀錄片畫面拍攝手法中注重留白的運用，而聲音的配音也應當有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉換和延伸，情感的過渡和回味，恰當運用聲音留白，能產生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。
留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認識相互作用，從而加強對紀錄片本身的認識和理解。如《圓明園》運用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘垣斷壁之下埋藏著歷史的輝煌。
給這段的配音時，李易在每一省略處都運用了大量的留白，觀眾可以有充分的時間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時取消了這里的留白，就會顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時間與空間，不會產生最終意味深遠、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現(xiàn)力。留白之美是一種表達手段，是一種審美體驗，是一種藝術追求。
“虛實相生”的藝術手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領域。在電視紀錄片配音創(chuàng)作中“虛實相生”的原則也以其無窮的魅力由內而外地滲透到各個環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗與聯(lián)想交織的對話中達到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達到情感的共鳴。
女性紀錄片論文篇十三
“烏托邦”(utopia)一詞源自文藝復興時期英國作家托馬斯?莫爾的小說《烏托邦》?！盀跬邪睢钡脑~意含糊dd既表示努力追求“福地樂土”的崇高，又表示尋找“烏有之鄉(xiāng)”的徒勞dd反映了烏托邦思想固有的含混性以及它同歷史的含糊不清的關系。烏托邦精神正是女性主義的根本精神。因為，在歷史上真正的兩性平等從來不曾存在也從未被實現(xiàn)過，這正是一輩輩女性的生存現(xiàn)實，所以女性主義精神所追求的是一種“烏有之鄉(xiāng)”；但烏托邦精神也是女性主義的本質所在，因為女性主義者總會揭示出當前社會的種種矛盾和丑陋，男權主義、等級壓迫、種族主義、生態(tài)危機，勾畫與現(xiàn)實世界形成強烈對比的未來世界――“福地樂土”，并且提供了一系列解決社會矛盾的方法和途徑。現(xiàn)代女性主義烏托邦精神的思想內涵可概括為三點：第一，消滅社會性別壓迫，代之以人的全面發(fā)展；第二，消除種族壓迫和等級制度，代之以民主和平等；第三，超越人類中心主義，建立人與自然的和諧。
二．“婦女主義”思想產生的時代背景及具體內容
20世紀60年代后期，伴隨著美國的民權運動，女權運動也空前高漲。1970年米利特的《性的政治》這一女權主義經(jīng)典作品的問世，激發(fā)了一批反映女性意識覺醒的作品。女權主義小說在高峰期主要以婦女在傳統(tǒng)的社會結構中的各種見解為“內容”，因而出現(xiàn)了大量描寫婦女的性生活和受*待的日常事務小說，其表現(xiàn)比過去更為袒露，更富有同情意味，但手法上并無新穎之處，某些小說只是成功地公開了一般屬隱私的婦女生活的某些方面。而艾麗斯?沃克在創(chuàng)作中常以揭露黑人女性的悲慘境遇為主題，以尋求改變黑人女性命運的良方為己任，對美國民權、女權運動的問題產生深入思考，針對美國社會中存在的性別主義、種族主義、生態(tài)危機，日益惡化的環(huán)境問題提出了自己獨特的解決方案――婦女主義（womanism）。沃克在散文集《尋找我們母親的花園》（insearchofourmother’sgardens，1983）的扉頁上寫下婦女主義的奮斗宗旨：“婦女主義者熱愛音樂，熱愛月亮，熱愛自然之靈，致力于整個人類的生存和完整，包括男人和女人”。這一主張的終極目標已經(jīng)超越了種族、性別局限，甚至超越人類中心主義的思想，消解人與自然之間的二元對立關系。它倡導人們建立一個新的'社會秩序，一個男人與女人，各種膚色人種之間，人與自然之間和諧共處的精神家園和物質家園。這些主張都與女性主義烏托邦精神內涵不謀而合，是現(xiàn)代女性主義烏托邦精神的具體再現(xiàn)。
（一）消解兩性二元對立關系，消滅社會性別壓迫，建立新型兩性關系
艾麗斯?沃克在作品中描寫的黑人男性充滿在白人社會的價值標準與理想幻滅的扭曲下失去理性、絕望、痛苦的個性，而他們的絕望與憤怒往往會轉化為對黑人婦女的殘酷粗暴。這種傳統(tǒng)女性是在南方黑人社會中常常出現(xiàn)的――善良、任勞任怨、逆來順受，對于男性來說，黑人女性永遠只是他們滿足性欲的對象和工具。事實表明，充滿性別壓迫的父權制社會體制才是黑人女性幾百年來悲慘命運的始作俑者。
以黑人女性的遭遇為例，沃克向所有女性提出了拯救自我的方案――婦女主義。首先，沃克啟發(fā)女性形成意識覺醒，擺脫父權制社會規(guī)定給她們的傳統(tǒng)角色，重塑自己的性格形象。我們在沃克1976年的小說《梅麗迪恩》中可以發(fā)現(xiàn)主人公就是這樣的一位覺醒女性。
第二步，沃克向女性同胞們提出了具體實施方法――姐妹情誼。在黑人婦女有限的生存空間中，來自于周圍男性――父親、丈夫、兄弟和白人男性的只有暴力和壓迫。要想拯救自我，她們只能求助于自己的母親、姐妹、其他女性朋友。沃克提出女同性戀的方案只是為了讓女性們能相互信任、相互團結、共同抵御男性壓迫，這一手段的提出也是為了從根本上摧毀父權制社會的存在根基。婦女主義思想就是要用女同性戀的方案來顛覆男性的邏各斯中心主義，讓女性取得心理及生理上真正獨立成為可能。
第三步，婦女主義者在取得了獨立自主之后，并不是要與男性徹底決裂、對立。沃克在著名小說《紫顏色》中就成功的塑造了這樣的婦女主義者――茜莉，她們對男性抱著一種寬容的人文主義關懷，通過實現(xiàn)自己的獨立來幫助男性們改變對女性的看法和態(tài)度。對男人們之前奴役、*待自己的行為不計前嫌，協(xié)助男性調整自己，重塑兩性之間平等、寬容、尊重、和諧的新型關系。
沃克的婦女主義思想重新考慮女性的價值和生存狀態(tài)，以改變女性的現(xiàn)狀為己任，勾畫了一個兩性和諧共存的理想未來。它目的是取消男權中心體制，同時“走出激進女權主義的狹隘空間，清楚地向人們表明：女性受難的同時男性也在受難，女性解放的同時也是男性的解放，它探尋的不只是女性的解放而是全人類的健康發(fā)展?！?BR> （二）消滅種族主義，瓦解人類社會等級制度，實現(xiàn)各種族人民的和諧共處
在美國現(xiàn)存的社會狀態(tài)下，種族歧視就是等級和特權制度存在一種典型體現(xiàn)。艾麗斯?沃克的婦女主義者也以反對種族主義，反對一切形式的剝削關系為自己的奮斗目標。
從17世紀初期的奴隸交易開始，黑人民族的悲慘命運就被鎖定其中。整個黑人民族一直都有著追求自由、平等和非暴力的美好夢想。作為被壓迫的對象，黑人婦女處于社會的最底層，她們要接受來自于白人男性，白人女性，黑人男性的整體剝削。因此，對她們而言反對種族主義與反對性別主義的斗爭是交織在一起的，她們的獨立和自由是與整個黑人民族的命運息息相關的。婦女主義者的的奮斗目標是“致力于整個人類的生存和完整，”這是婦女主義者對全人類美好未來的一種勾畫，也正是她們偉大的跨種族、跨性別的寬容情懷的一種體現(xiàn)。為了實現(xiàn)人類最終的和諧共處，婦女主義者首先要學會把這些昔日蹂躪、*待她們的、被白人折磨的扭曲變形的黑人男性團結成為平等、獨立的男性戰(zhàn)友和同事，婦女主義者不是分裂主義者，她們對渴望改變和尋求進步的男性有著強烈的寬容情懷。
（三）反對人類中心主義，尋歸自然，主張人類與其他生命形式的平等共存
女性主義烏托邦思想認為：人類對自然的征服和掠奪，與對女人的壓迫之間存在著密切的聯(lián)系。沃克的婦女主義主張是女性主義烏托邦思想的再現(xiàn)。婦女主義者反對人類中心主義，反對一切形式的統(tǒng)治和壓迫，主張人類與其他生命形式之間建立一種平等、穩(wěn)定、和諧關系。沃克指出：“婦女主義者熱愛音樂，熱愛月亮，熱愛精神…”。由此可見，“自然之愛”是婦女主義者的根本之愛。她們“熱愛精神”，這里的精神是指創(chuàng)造并維持萬物的無所不在，保羅萬象的無形之物，萬物皆有靈。婦女主義者認為，大自然的花草樹木，蟲魚鳥獸都是與人類一樣擁有靈性的，無貴賤高低之分的。在小說《梅麗迪恩》中，主人公對自己曾祖母有這樣一段描述中，她生活在名叫“圣蛇”的農場里，一天當她站在一塊洼地中間曬太陽的時候，忽然感覺到自己好像進入到另外的一個世界，她感覺到內心深處無比的喜悅空靈，好像自己已經(jīng)離開地面飄飄欲仙了。這種感受讓曾祖母好像獲得了新生，從此她拒絕一切信仰，到暮年時只喜歡在院子里走來走去的沐浴陽光，因為太陽是她唯一信仰的神靈。
作為自然的一部分，人類只有尊重自然，回歸自然，才能感受到自然的靈性，進而得到心靈的進化和修復，人們的精神世界不會再混亂和困惑，生活也會變得寧靜，和諧。從生態(tài)角度來看，人類只有視自然為朋友，尊敬自然萬物，才能合理利用自然資源，否則會造成對自然無窮盡的掠奪，引起生態(tài)危機，惡化人類生存環(huán)境。沃克在小說《父親的微笑之光》中曾流露出這樣的觀點，人類“以金錢和欲望為基礎的發(fā)展觀和生活方式必將給真?zhèn)€世界和自然帶來各種不幸和災難?！眿D女主義思想中對人類不斷惡化的生存境況及未來進行冷靜思考，提出消解人類中心主義，回歸自然的方案也是現(xiàn)代女性主義烏托邦精神在人與自然關系方面的具體體現(xiàn)。
三．結語
婦女主義是女性主義烏托邦精神的真實再現(xiàn)，對現(xiàn)實諸多問題提出理想的解決方案，因為高于現(xiàn)實，是一種沒有實現(xiàn)的理想，具有“烏有”之精神特點，但是烏托邦的真正意義不在它對理想社會的具體規(guī)劃和實際可行性，而在于內在的烏托邦精神，即批判性，超越性和目標性。批判性指對美國現(xiàn)實各種問題不滿，激勵人們對理想進行生生不息的追求；超越性和開拓性指它提出停止對女性、弱者、地球停止剝削，實現(xiàn)人類生存完整和人與自然和諧穩(wěn)定的美好藍圖。雖然超越現(xiàn)實，卻可以成為一種清晰明見的目標，使人們的行動從被動過渡的趨勢變?yōu)橹鲃訝幦〉淖杂伞?BR> 參考文獻：
[3]walker,alice.bythelightofmyfather’ssmile.newyork:randomhouse,1998.
女性紀錄片論文篇十四
第一段：引入主題，介紹基層女性紀錄片的背景和重要性（大約200字）。
作為傳媒的一種形式，紀錄片在記錄社會現(xiàn)實、傳遞信息以及探索人性方面具有不可替代的作用。然而，由于歷史和社會結構的原因，女性在社會中的角色長期以來被邊緣化，她們的故事往往被忽略或者片面報道。于是，基層女性紀錄片崛起，成為關注女性生活經(jīng)驗、傳遞女性聲音的重要渠道?；鶎优约o錄片的拍攝對象往往是一些普通的基層婦女，她們身處社會邊緣，但所面臨的問題和經(jīng)歷卻是我們理解社會多元性的重要窗口。
基層女性紀錄片的價值在于它為傳統(tǒng)紀錄片中被忽視的人群提供了平臺，賦予了他們表達自我的機會。通過真實、直觀的鏡頭，觀眾可以深入了解基層女性的生活狀態(tài)和心理體驗，增強對她們的關注和理解。然而，拍攝基層女性紀錄片也面臨著許多挑戰(zhàn)。首先，由于受眾關注度的限制，基層女性紀錄片往往難以獲得足夠的資金支持，制約了其制作水平和影響力。其次，基層女性往往缺乏傳媒意識和表達能力，需要紀錄片制作團隊進行專業(yè)指導和協(xié)助。最后，紀錄片的拍攝過程常常涉及敏感的話題和隱私問題，需要拍攝組具備高度的敏感性和隱私保護意識。
通過基層女性紀錄片，觀眾可以深入了解基層婦女面臨的挑戰(zhàn)與壓力，引起公眾對性別平等話題的關注。紀錄片可以通過敘事手法，引導觀眾思考現(xiàn)實社會中的性別歧視問題，促使他們反思和關注女性權益。此外，基層女性紀錄片也為女性自我認知和成長提供了機會，讓她們看到自己的價值和潛力。通過參與紀錄片的制作過程，她們也可以獲得實踐經(jīng)驗和媒體素養(yǎng)的提升，為自己的發(fā)展帶來機會和希望。
第四段：以具體案例分析基層女性紀錄片的實際成效（大約300字）。
基層女性紀錄片已經(jīng)在社會中取得了一些顯著的成績。例如，在農村地區(qū)拍攝的紀錄片“悅兒山上的女人們”，通過講述基層婦女的故事和生活經(jīng)歷，引發(fā)了社會對農村女性權益的廣泛討論和關注。該片的播出不僅讓更多的人了解到農村女性的困境和努力，也激發(fā)了社會各界對農村女性問題的思考和關心，為解決農村女性問題打下了堅實的基礎。此外，網(wǎng)紅化已經(jīng)成為當代社會的一個現(xiàn)象，一些基層女性紀錄片通過網(wǎng)絡平臺的傳播，獲得了廣泛的關注和影響力，使基層女性的故事傳遍全國，進一步促進了社會對女性權益的認識和關注。
第五段：總結基層女性紀錄片的重要性和前景（大約200字）。
基層女性紀錄片作為一種重要的傳媒形式，為觀眾提供了深入了解基層女性生活狀態(tài)的機會，引起公眾對性別平等話題的重視。然而，基層女性紀錄片的發(fā)展還面臨著一系列挑戰(zhàn)，需要政府、社會組織和媒體等各方面的共同努力來推動。未來，希望更多的紀錄片制作人能關注基層女性的故事和問題，為她們發(fā)聲，進一步促進性別平等，實現(xiàn)社會的整體進步和發(fā)展。
女性紀錄片論文篇十五
近年來，隨著紀錄片的興起，有越來越多的作品將目光聚焦在基層女性身上。這些紀錄片以真實記錄的方式展現(xiàn)了基層女性的生活、故事和困境，引起了廣泛的關注和討論。在觀看了一系列基層女性紀錄片后，我深刻認識到了這些作品的重要性和價值，并對基層女性的生活有了更深刻的理解和體會。
首先，基層女性紀錄片通過展現(xiàn)基層女性的生活現(xiàn)狀，引發(fā)了觀眾對社會現(xiàn)象的思考。這些紀錄片用鏡頭真實捕捉了基層女性的生活，包括她們的工作、家庭和社區(qū)生活。同時，也展示了她們面臨的各種挑戰(zhàn)和困境，如農村女工的勞動條件、城市貧困女性的生活境況等。觀影者通過這些作品，了解到了基層女性普遍存在的問題和現(xiàn)實困境，進而引發(fā)了對社會問題的關注和思考，促進了社會對待基層女性的態(tài)度和政策的變化。
其次，基層女性紀錄片展示了基層女性的獨特個體和強大意志，讓觀眾看到了她們的力量和堅韌。在這些紀錄片中，我們看到了許許多多的基層女性，她們或許在農田里辛勤耕作，或許在廠房里辛苦工作，或許在社區(qū)里默默奉獻。她們或許來自不同地區(qū)、不同背景，但她們都有一顆堅強的心。無論是面對生活的艱辛，還是社會的不公，她們始終保持著對生活的熱愛和希望，不屈不撓地追求自己的夢想。這些紀錄片以真實的畫面和故事展現(xiàn)了基層女性的個體魅力和不屈精神，給觀眾帶來了積極的正能量，激勵著我們在面對困難時不放棄，堅持追求自己的目標。
再次，基層女性紀錄片為基層女性發(fā)聲和呼吁社會關注提供了平臺。在紀錄片的影響下，越來越多的人開始關注基層女性的生活和權益問題。這些作品為基層女性提供了一個展示自己的機會，讓更多人了解到她們的存在和他們的努力。通過紀錄片的宣傳和傳播，基層女性的聲音被放大，她們的困境得到了更多人的關心和幫助，為基層女性爭取到了更多的機會和權益。
最后，通過基層女性紀錄片的觀看，我對社會的多元性和包容性有了更深刻的認識。在這些紀錄片中，我看到了不同地區(qū)、不同背景、不同經(jīng)歷的基層女性，她們有不同的故事和夢想，但都在努力為自己和家人創(chuàng)造更好的生活。這給了我一個重要的啟示，即我們生活在一個多元化的社會中，每個人都有自己獨特的價值和貢獻。我們應該尊重和包容每個人的差異，給予他們平等的機會和待遇，共同為社會的進步而努力。
總之，基層女性紀錄片深刻觸動了我內心的柔軟處，讓我更加關注和關心基層女性的生活和權益問題。這些作品通過真實的鏡頭記錄，展示了基層女性的生活現(xiàn)狀、個體力量和社會問題，并呼吁社會對基層女性給予更多的關注和關懷。希望通過這些紀錄片的宣傳和傳播，能夠引起更多人的關注和參與，共同為建設一個更加平等和包容的社會而努力。
女性紀錄片論文篇十六
桑植地處湖南湘西省西北部武陵山脈腹地,是一個以土家族、白族、苗族為主體的少數(shù)民族聚居縣。生活在這里的少數(shù)民族人民是都是能歌善舞的民族,各民族的文化在這里既各自獨立地發(fā)展,又相互影響相互滲透,形成了這一地區(qū)保留至今的多元化的文化氛圍,從而孕育和產生了多種多樣的民族民間舞蹈形式。其中,桑植花燈就是各民族人民最受歡迎的傳統(tǒng)歌舞藝術。本文就桑植花燈的審美特征談點初淺看法。
一、概述。
桑植花燈,一般指以湖南省桑植縣為代表的,廣泛流傳于湘西土家族苗族自治州、張家界一帶的一種民間歌舞藝術。它是當?shù)厝嗣裨谧约旱纳a、生活過程中,為了抒發(fā)自己的思想感情,結合民間舞蹈而產生的一種具有地方特色的歌舞藝術。經(jīng)過歷代藝人對桑植花燈不斷地豐富和發(fā)展,桑植花燈已經(jīng)能夠多方面反映人民的生產、生活和思想感情,藝術體系日趨完善,藝術表現(xiàn)手法日趨成熟,具有了獨特的藝術風格和藝術魅力。千百年以來,桑植花燈在當?shù)氐娜嗣袢罕娭?代代相傳,流傳至今?，F(xiàn)在,在湘西這塊美麗富饒的土地上,桑植花燈依然是新春節(jié)日里廣大人民群眾所喜聞樂見的重要的文化生活形式。
桑植花燈大部分劇目質樸健康,具有鮮明的地域特色。如反映生產勞動的劇目《茶山歌》中唱到:“遠看茶山一片青,近看茶山綠茵茵……摘茶山歌嶺連嶺,四面八方鬧騰騰?！彼粌H唱出了勞動的艱辛,也唱出了豐收的喜悅。又如描寫封建社會中愛情的劇目《五想奴的苦》訴說到:“一想奴的娘,不該把奴養(yǎng),把我送去當童養(yǎng)媳,我越想越心傷。……五想奴的哥,我倆情意合,兩人商量逃出去,美滿婚姻多快活?！边@些生動而又樸實的語言,表達了青年男女對封建婚姻的強烈反抗,對自由婚姻的迫切追求。再如反映封建社會尖銳的階級矛盾的.劇目《壯丁苦》:“正月是新春,爹娘把兒生,生下孩兒是苦命,長大要當兵……長到十六七,積勞也成疾,保長甲長帶狗腿,闖進我家里。繩索把我捆,解到壯丁營,風餐露宿受鞭打,背井離鄉(xiāng)淚淋淋?！痹谶@首唱詞里,可以看出勞動人民所遭受的殘酷迫害,同時也反映了對統(tǒng)治階級的強烈不滿和憎恨。新中國建立以后,桑植花燈在黨的“百花齊放、推陳出新”的方針指引下,當?shù)氐乃嚾藗円燥枬M的熱情,利用豐富多彩的花燈舞蹈(下轉第167頁)語匯,創(chuàng)作了許多歌頌黨、歌頌社會主義、歌頌新生活的花燈節(jié)目,如《四季花兒開》、《田間樂》、《慶豐收》等。
根據(jù)桑植縣出土文物上記載的花燈套路,桑植花燈在唐末五代就達到了極高的程度。到清朝乾隆、嘉慶年間,鳳凰縣水田就建立了兔平茶燈會(即花燈會)。從此,優(yōu)秀的花燈藝人層出不窮,大大地加速了桑植花燈藝術的發(fā)展,極大地豐富了桑植花燈這一民間奇葩的內涵,使它真正成為民間舞蹈的精華。下面,我將對桑植花燈的審美特征試做一深入細致的分析與研究。
1、桑植花燈的舞蹈動作豐富多彩。
花燈的舞蹈動作豐富多彩,有“六六三百六,拌形似于猴,回生有奇葩,跳燈不用愁”之說,不論天上飛的,水里游的,地上走的,土里長的都可以表現(xiàn)出來,單憑一雙手,即可刻劃出日、月、風、云、夜、雷、雨、雪、山、花、魚、浪、草、木、鳥、蟲、來、去、開、關、轉等。通過手眼身步相邊,所表現(xiàn)出來的每一個舞蹈形象,均給人們以美的享受。如“雪花蓋頂”、“美女梳頭”、“嫦娥奔月”、“燕子含泥”、“鴛鴦游池”、“兔子望月”、“鯉魚跳龍門”、“牛趕碾”、“猴子吃奶”、“觀音坐蓮”等200余種動作,稱為“套子”,通過多層次的組合后,使其形成一個較為完整的舞蹈小品,拆散則可以填到其他舞蹈中去。而貫穿“套子”的地位變換路線圖,又稱為“圈子”,對“套子”和“圈子”相互關系,概括為“套子走圈子,圈子繞套子,圈套結合通路子,圈套不合亂套子”四句話。說明了什么“圈子”只能做什么“套子”;反之,什么“套子”就得走什么“圈子”,否則會亂套子?；敉窃谝粡堊雷由媳硌?若兩人圈套不合就不會協(xié)調,甚至相撞,無法表演。圈子要圓、套子要連,成為花燈的特有規(guī)律。常用的圈子有:“一把弓”、“半邊月”、“內荷花”、“扣蓮花”、“箱子環(huán)”、“紗帕子”、“扭麻花”、“扯四方”、“環(huán)圓圈”、“過堂圈”、“斜縱圈”等等?；舨椒ヒ哺挥谧儞Q。有猴步、鴨步、梭步、踢步、輾步、鋪步、云步、歪八步、風擺柳、探步、蹬山步等等。
2、桑植花燈的音樂優(yōu)美動聽。
花燈音樂總的來說旋律明快流暢,節(jié)奏跳躍活潑,結構嚴謹規(guī)整,有濃郁地方味的生活氣息,花燈曲調非常豐富,基本上都是專調專曲,花燈音樂與花燈舞配合緊密,由于表演形式和場地的要求,花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應的特點,加地方方言襯詞,故在旋律中大量運用襯腔,充實豐富了曲調的表現(xiàn)力。又增加了生活氣息,突出了地方風味。樂隊伴奏,早期師“一套鑼鼓一把琴”,由師徒共兼的六人小樂隊,一套鑼鼓里:堂鼓、土鑼、勾鑼、頭缽、二缽等五件擊樂,一把琴是指一把獅子吐弦的大筒,后來又逐漸增加了笛子、嗩吶、二胡等。主題鮮明的節(jié)奏和強烈的音響效果,來配合舞臺表演,渲染氣氛,刻畫人物情緒的變化。花燈的音樂特征可以歸納為以下幾個方面:首先,花燈音樂的曲調非常豐富,基本上都是專調專曲,一曲填多詞的現(xiàn)象幾乎沒有;其次是強調多樣,宮、商、角、徵、羽諸調式都有,雖然單一調式數(shù)量最多,但也有交替調式,如角羽交替、羽商交替以及徵商調式、宮商調式等,絕大部分屬于五聲音階;再次是花燈音樂與花燈舞蹈配合緊密,由于表演形式和場地的要求,使得花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應的特點,如旋律多位級進,漸進較少。尤其是五度以上的大跳就更不多見了,整個曲調顯得小巧細膩、明快流暢。再如節(jié)奏方面,時值較短的音符用的很多,時值長的音符則用的很少。這適合動態(tài)不大,動率較快的舞蹈動作,以表現(xiàn)歡快跳躍,風趣活潑的情緒;再次是大量的運用襯腔,既豐富了曲調的表現(xiàn)力,又增加了生活氣息,突出地方風味。最后一點是打擊樂的鑼鼓點子十分豐富。這是因為在表演花燈時,演唱部分舞蹈并不強,每唱完一段則由鑼鼓伴奏表演花燈舞蹈,變化多端的舞蹈部分是促使鑼鼓點子豐富多樣的主要原因。最初花燈的主要伴奏樂器也只是打擊樂,后來才逐步增加竹笛、嗩吶、胡琴等吹管、絲弦樂器。
3、桑植花燈講究“三節(jié)”、“六合”的運用。
桑植花燈具有載歌載舞,風趣活潑的藝術特點。在表演中要依據(jù)歌唱的內容,通過手眼身法步刻化人物的形象,性格和感情。要求演員在表演中講究“三節(jié)”“六合”的運用。
所謂“三節(jié)”、“六合”,拿手臂來說:手是“稍節(jié)”,肘是“中節(jié)”,肩是“根節(jié)”。腿來講:腳是“稍節(jié)”,膝是“中節(jié)”,胯是“根節(jié)”。就整個身體來講:頭是“稍節(jié)”,腰是“中節(jié)”,腳是“根節(jié)”?！傲稀?有內三合,外三合。外三合就是稍、中、根節(jié),內三合,即是每做一個動作都要做到稍節(jié)起,中節(jié)隨,根節(jié)追。內三合就是說:演員在表演時要做到精、氣、神。“精”就是要演員在表演時,把人物的精神氣質表現(xiàn)出來;“氣”就是要呼吸自然,表演自如;“神”就是演員表演時注意力集中?！皟热稀焙汀巴馊稀钡慕Y合,也就是內在的感情與外在的動作,以及面部表情很好的結合,才能使自己塑造的角色,達到“栩栩如生”的藝術效果。
同時在表演中要做到:“氣沉丹田,頭頂虛空,全憑腰轉,兩肩輕松”?！皻獬恋ぬ铩笔且輪T在表演時心平氣和,呼吸自如,并要清氣上升,濁氣下降,緊收腹部,氣存丹田,這樣才能定好“樁”?！邦^頂虛空”是演員排除一切私心雜念,集中思想,完全進入角色?！叭珣{腰轉”是告訴演員要善于用腰,要懂得用腰的方法?！皟杉巛p松”就是要演員兩膀靈活自如。另外就是演員的面部表情要靈活運用,如眼睛在表演時有笑眼、媚眼、呆眼、恨眼、冷眼、定眼、留情眼、回憶眼等多種。鼻子可以做出皺鼻、哄鼻等。嘴也有歪嘴、斜嘴、啄嘴、逗嘴等。這些都是表演藝術必須遵循的規(guī)律。
綜上所述,桑植花燈是豐富多彩的一種民間藝術,形式短小精悍,舞蹈動作風趣活潑,曲調優(yōu)美流暢,鄉(xiāng)土氣息濃郁,隨著社會的演變,歷代藝人不斷豐富和發(fā)展,使它逐步形成了較完整,具有獨特風格的一種藝術形式,并能多方面反映人民的生產、生活和思想感情,在人民群眾中扎下根,世代相傳。
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女性紀錄片論文篇十七
電視欄目是人類利用電子技術手段獲取信息，傳播信息，滿足生活、享受、發(fā)展的需要，訴諸人類視覺感知的精神產物。對于電視而言，為滿足合適人和社會的需要，就會產生各種各樣的欄目。在經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展中，電視人已經(jīng)從業(yè)務實踐和理論探索過程中，得出了一個寶貴的經(jīng)驗：要吸引創(chuàng)造好的觀眾收視率，就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進行的精確定位，創(chuàng)造好的品牌欄目，名牌欄目來塑造電視形象，從而產生社會效益和經(jīng)濟效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產品，是電視從業(yè)人員一直的理想追求，品牌欄目如何辦，怎樣將它辦好，就成為電視人攻克的難題，為廣大受眾服好務的課題。
1定位
定位，中山大學教授中國營銷研究中心cmc主任盧泰宏說：“要想在激烈競爭的今天，能夠堅實的把收視率牢牢的占據(jù)在自己的陣地上，我們就不能不在節(jié)目的制作過程中不斷的審視”定位“的重要性?！?BR> （1）定位要準――名牌欄目的生存之需
一個欄目要想進行準確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風格，一定要及時的把握電視市場的風向標，確實的知曉電視受眾的各種需求。
市場定位，一個電視欄目開辦的目標，是僅僅以社會效益為目的，還是以經(jīng)濟效益為目的，或是要達到這兩者并舉呢？很顯然，就要對電視臺所開辦的欄目進行市場定位，尋找兩種效益的契機點，謀求二者合得之利。
觀眾定位，“電視也最顯著的特點是觀眾的市場越來月細分，而且將目標受眾定位于’人口統(tǒng)計學意義上的群落?！鳖櫩褪巧唐返纳系?。那么在電視市場里，就可以說，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進行細致的調查，根據(jù)他們的職業(yè)、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進行市場細分化，從而確定出準確的受眾群。
（2）個性要鮮明――名牌欄目的核心競爭力
如何制作出富有個性而又風格獨特的電視欄目，是電視人需要思考的一個問題，而在諸多影響欄目個性特征的因素中，電視編導的個性特征，主持人的個性風格，電視欄目的文化特質等是至關重要的。只有將這些個性特征很好的應用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。
編導的.個性特質，“電視欄目要具有個性化特征，首先要擁有一批具有創(chuàng)作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導群體?！睂τ诰帉碚f，在任何條件下，去激發(fā)靈感的源泉，去結構觸發(fā)靈感的網(wǎng)絡是很重要的，靈感的火花不是憑空而來的，它是在文化的不斷積淀，藝術感知能力的不斷加強，行為見解的不斷超脫之后才爆發(fā)出來的。所以一個好的編導就要跨越思維定式和行業(yè)局限，從而謀求個性化的突破。
“節(jié)目主持人與其他媒介人物不同，他是節(jié)目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性?！币粋€電視欄目也因為主持人的個性風格而形成了欄目的個性化特征。如崔永元主持的《實話實說》，李詠主持的《幸運52》，等。他們通過自身的語言、情感、形體風格，在熒屏上塑造出個性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。
（3）機制活――名牌欄目發(fā)展的動力
“重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵機制”。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經(jīng)營模式的市場化，人員設置的合理化，激勵機制上的透明化。
一個電視欄目的成功打造，“以人為核心”的價值理念不能丟，只有將人的因素重視起來，以人性化的管理模式和協(xié)調機制，才能將一檔欄目推向名牌。
2品牌塑造
品牌塑造，“品牌”是一個經(jīng)濟學名詞，是企業(yè)產品經(jīng)營的一個概念，它包括名稱和標識兩部分，是指產品與服務的名稱及其標識，用以同競爭對手的產品或服務相區(qū)分。伴隨著傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力――品牌欄目。
（1）內容為王，以內容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團認為：一個強勢品牌必須具備品牌知名度，品牌認知度、品牌聯(lián)想度和品牌忠誠度。而從這四個方面的產生都必須依靠內容。在內容為王的今天，鳳凰衛(wèi)視能夠建立起自己的品牌，央視新聞頻道為何能夠得到世界廣泛的關注，這都歸結為內容上的優(yōu)勢?！缎侣務{查》有過這樣的口號，即新聞內容上的“三性”，新聞性、故事性和調查性以至到它后來的“主題事件化，事件故事化，故事人物化?！边@在它的最初選題上都有詳盡的體現(xiàn)，也是它一直能夠保持很高的收視保證。
（2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個重要特征就是：主持人、現(xiàn)場記者他們即是電視產品的制造者，又是電視產品的傳播者，同時還是電視品牌形象的主要體現(xiàn)者，主持人的個性形象是電視品牌內涵的最好詮釋者。
（3）老品牌的創(chuàng)新與開拓，“如果說品牌代表著一系列的信仰和價值，則創(chuàng)新可以視為對價值的合理追求?！卑凑振R斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級和發(fā)展的，隨著客觀環(huán)境的變化，人的需求和價值索取也在提高和增長。“’過去曾經(jīng)合理的價值品牌承諾可能成為新的需求發(fā)展的障礙’，而價值創(chuàng)新就是’用新的品牌價值去滿足人們對原有產品和服務的更高價值目標的追求?！睆倪@里可以看出，創(chuàng)新是品牌最重要的核心價值。
一個老品牌也許在以前是個響當當?shù)暮闷放?，但是隨著時間的推移，它也可能就變成了一個不符合時代發(fā)展的四老品牌：編者老化、議題老化、對象老化、形式老化，這些都會影響電視欄目的近一步發(fā)展。借助傳統(tǒng)品牌的影響力來為現(xiàn)有品牌換上符合時代潮流的鮮血，擴充和延伸原有品牌的單一內容形式和表現(xiàn)手法，都能有利于品牌的塑造。
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女性紀錄片論文篇十八
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女性紀錄片論文篇十九
隨著社會的發(fā)展，紀錄片作為一種傳播形式，逐漸受到了更多的關注。作為一種記錄真實生活的方式，基層女性紀錄片不僅僅是一種娛樂形式，更是一種表達社會聲音的方式。通過紀錄片，可以揭示一些社會問題，特別是基層女性的艱辛生活。這種記錄真實生活的方式既尊重了基層女性的權利，也讓觀眾更好地了解基層女性的生活狀況。
二、紀錄片中的基層女性生活。
通過觀看基層女性紀錄片，我深刻體會到了基層女性的生活艱辛。這些女性不僅要承擔家庭的責任，還要面對社會的壓力。她們時刻處于一種被貧困和歧視夾擊的狀態(tài)下，雖然生活艱辛，但是她們依然保持著堅強的意志和樂觀的態(tài)度。在這些紀錄片中，我看到了很多基層女性努力改變命運的故事，她們通過自己的努力獲得了一定的成功，這不僅是對她們的肯定，也是對基層女性的肯定。
基層女性紀錄片的價值體現(xiàn)在多方面。首先，通過紀錄片可以讓觀眾了解到基層女性的真實生活，增加對基層女性的關注和理解。其次，紀錄片可以揭示一些社會問題，如性別歧視、貧困等，引起對這些問題的思考和討論。最后，紀錄片可以激發(fā)人們對于改變現(xiàn)狀的積極性，讓更多的人參與到關注和幫助基層女性的行動中?；鶎优约o錄片的價值不僅僅是記錄生活，更是引起社會對基層女性問題的思考和關注。
紀錄片對基層女性的影響是積極的。通過觀看這些紀錄片，可以激發(fā)人們對基層女性問題的關注和思考，增加對基層女性的理解和尊重。同時，紀錄片也為基層女性提供了展示自己的平臺，讓更多人了解到她們的努力與付出。紀錄片不僅可以改變觀眾對基層女性的認知，也可以為她們爭取更多的支持和幫助。
五、紀錄片的未來發(fā)展。
作為一種傳播形式，紀錄片在基層女性領域的發(fā)展?jié)摿薮?。未來，紀錄片可以通過更多的創(chuàng)新和探索，更好地傳遞基層女性的聲音和需求。同時，紀錄片也應該更加重視表達方式的多樣性，讓更多人通過不同渠道了解到基層女性的問題。此外，基層女性紀錄片也需要更多的支持和關注，讓更多的人投身其中，通過紀錄片的力量改變基層女性的命運。紀錄片的未來發(fā)展是充滿希望的，只要我們共同努力，就能夠為基層女性創(chuàng)造更好的社會環(huán)境。
總結：
基層女性紀錄片是一種記錄真實生活的方式，通過它們可以讓觀眾了解到基層女性的生活艱辛，引發(fā)對基層女性問題的關注和思考?；鶎优约o錄片的價值在于它們揭示了社會問題，激發(fā)了人們的積極性，同時也對基層女性產生了積極的影響。未來，紀錄片在基層女性領域的發(fā)展?jié)摿薮螅灰覀児餐?，就可以為基層女性?chuàng)造更好的社會環(huán)境。
女性紀錄片論文篇二十
每個個體都生活于較為固定的場景中，每個場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數(shù)民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質條件，當外在條件發(fā)生改變，個體熟悉的文化氛圍轉向陌生，個體原有的文化心理和現(xiàn)有物質條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環(huán)境中的個體在進入新的環(huán)境中時，其必然面臨文化心理的適應問題，根據(jù)外在條件適當調整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環(huán)境中，是每個個體在環(huán)境發(fā)生變化時都必然面對的問題，城鎮(zhèn)化中的民族民眾也不例外。城鎮(zhèn)化的本質是在工業(yè)環(huán)境下把民眾的生產和生活方式由農業(yè)方式向城市化方式轉變的過程，城鎮(zhèn)化的過程也是農民融入城市化的過程。與少數(shù)民族原有的生產生活方式相比較，城鎮(zhèn)化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產方式，多數(shù)少數(shù)民族的物質生活被徹底改變。
物質條件的極大改變意味著少數(shù)民族和其原有的生產生活方式的距離越來越遠，依附于原有的生產生活方式上的人際關系、風俗習慣、價值體系隨著原有生活圖景的遠去而在城鎮(zhèn)化環(huán)境中面臨著無處擱置的困境。城鎮(zhèn)化是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然趨勢，城鎮(zhèn)化不僅是物質方面的城鎮(zhèn)化，更需要在精神意識方面的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)化進程中的民族民眾必須適應和調整好民族文化心理，由此才能在新的環(huán)境中安居樂業(yè)。民族民眾在城鎮(zhèn)化進程中的文化心理適應可以簡單理解為個體熟悉并按照城鎮(zhèn)化文化設置生活的過程。
一、城鎮(zhèn)化對民族民眾的文化心理影響。
（一）居住方式影響。
少數(shù)民族所居住的區(qū)域多是偏僻、地理條件較為惡劣地區(qū)，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現(xiàn)象。在鄉(xiāng)村社會中少數(shù)民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數(shù)民族民眾在物質外在上形成了較為自由封閉獨立的私有空間，在此基礎上所形成的文化心理是保守的、獨特的。由于城鎮(zhèn)化的人口集中化特征，在少數(shù)民族民族城鎮(zhèn)化的過程中，民眾原有的居住方式發(fā)生了改變，由原有的獨家小院居住方式向社區(qū)居住方式轉變，原有的獨立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區(qū)，這樣的居住方式改變使得少數(shù)民族在生產生活上都有了極大的改變。城鎮(zhèn)化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮(zhèn)化進程中由于居住條件改善，不需要再設置火塘，火塘消失，與火塘相關的文化表現(xiàn)也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮(zhèn)化中難以表達。另外城鎮(zhèn)化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調整而難以適應。
（二）風俗習慣影響。
在民族傳統(tǒng)的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節(jié)慶習俗，在這樣的生活習慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節(jié)慶已經(jīng)成為少數(shù)民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習俗活動，民族民眾表達著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數(shù)民族風俗習慣中實際上蘊含著各種各樣的民族文化心理，風俗習慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮(zhèn)化進程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風俗習慣也隨之消失，大多數(shù)少數(shù)民族的風俗習慣在城鎮(zhèn)化進程中因缺乏相應的物質條件而逐漸淡化消失。民族風俗習慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達的窗口，也喪失了滋養(yǎng)的土壤。與傳統(tǒng)民族文化心理相對應的是城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代文化環(huán)境，這樣的環(huán)境必然會使民族文化心理不適應。
（三）交際環(huán)境影響。
少數(shù)民族特有的生活環(huán)境使得少數(shù)民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內的熟人交際和定期擴大范圍的聯(lián)歡等交際活動。以西南少數(shù)民族為例，當?shù)囟鄠€民族于深山峻嶺之內，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機會，多數(shù)少數(shù)民族形成了各種各樣的節(jié)慶聚會習俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環(huán)境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達慕大會等節(jié)慶大會來促進民眾交流。少數(shù)民族各種各樣的交際方式下形成了相應的的人際關系交流心理和秩序觀念。而與少數(shù)民族原有的交際環(huán)境不同的是，城鎮(zhèn)化進程中，為了讓更多的民眾享受現(xiàn)代化所帶來的便利，使更多人享受公共設施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮(zhèn)化的'方式顛覆了民族原有的交際環(huán)境。城鎮(zhèn)化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時少數(shù)的熟人社會有很大區(qū)別。城鎮(zhèn)化下交際環(huán)境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現(xiàn)實環(huán)境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。
二、城鎮(zhèn)化進程中民族民眾的文化心理適應與調整。
（一）堅持開放性的文化心態(tài)。
在現(xiàn)代技術條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個個體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環(huán)境中找到合適的相處模式。
少數(shù)民族民眾在民族文化環(huán)境下所形成的民族文化心理適應民族傳統(tǒng)的文化環(huán)境，但是在城鎮(zhèn)化進程中，還以這樣的民族文化心理模式來應對新的環(huán)境，顯然是不夠的，新的交際環(huán)境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結果只有一個：難以在城鎮(zhèn)化環(huán)境中很好地生存和發(fā)展。民族文化心理所對應的是民族傳統(tǒng)文化場景，如果在城鎮(zhèn)化環(huán)境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環(huán)境中適應下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮(zhèn)化進程中適應并發(fā)展，就需要秉持開放性文化心態(tài)，去認知和理解現(xiàn)有城鎮(zhèn)化環(huán)境的文化，從新文化中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)有的文化知識，開放性的文化心態(tài)將更有利于固有的民族文化心理和新環(huán)境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環(huán)境形成心理僵持。
（二）繼承民族文化心理的精髓。
多數(shù)少數(shù)民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區(qū)，在濃厚的民族文化環(huán)境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統(tǒng)環(huán)境的同根性意味著在民族傳統(tǒng)文化環(huán)境下的民族文化心理表現(xiàn)與環(huán)境是和諧的。但是城鎮(zhèn)化更多的強調眾人的參與和交流，城鎮(zhèn)化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進的公共設施，改善其物質生活條件，同時在其物質變化的過程中，轉變其固有的生產生活觀念，使其形成與新的環(huán)境相一致的生產生活方式。由于多數(shù)少數(shù)民族民眾與大眾生活的區(qū)別較大，因此對少數(shù)民族民眾而言，城鎮(zhèn)化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮(zhèn)化過程中，由于場地及生產方式改變，民族原有的風俗習慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮(zhèn)化環(huán)境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮(zhèn)化環(huán)境中更需要對自身的民族文化心理進行調適。文化無高低之分，雖然少數(shù)民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數(shù)民族在艱苦的民族環(huán)境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發(fā)展過程中，民族民眾用自己的智慧和經(jīng)驗形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內在支撐，歷史歲月已經(jīng)證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現(xiàn)也是文化的表現(xiàn)。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現(xiàn)已經(jīng)證明了民族文化心理的重要性。城鎮(zhèn)化進程中，由于外在環(huán)境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環(huán)境產生了沖突，但是這并不能否認民族文化心理的價值，民族文化心理是民族存續(xù)的精神支撐。因此在城鎮(zhèn)化進程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導，在尊重文化心理本質的基礎上，對民族文化心理予以適當繼承。
（三）糅合城鎮(zhèn)文化的新元素。
民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結果，要使民族文化心理和新的城鎮(zhèn)化環(huán)境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮(zhèn)化所帶來的新文化，并使之內化，當新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時，民族民眾的文化心理自然與城鎮(zhèn)化在內在上達成一致。與城鎮(zhèn)化所對應的文化是現(xiàn)代文化，建立在傳統(tǒng)文化基礎上的現(xiàn)代文化，是現(xiàn)代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進。
在對各種有益文化成分的吸收內化中，城鎮(zhèn)化所代表的現(xiàn)代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮(zhèn)化所帶來的的文化心理的不適應問題自然便難以發(fā)生了。
（四）采用合理的心理表現(xiàn)方式。
意識支配行為，而行為對于意識的表達有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節(jié)慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮(zhèn)化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現(xiàn)形式在城鎮(zhèn)化這個新場景中往往會形成不同的表達效果。民族文化心理關涉著民族民眾的行為模式、價值選擇和人生態(tài)度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現(xiàn)形式。而在現(xiàn)實場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達，以民族宗教信仰為例，多數(shù)少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，在城鎮(zhèn)化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應的重點問題。宗教信仰是民眾內心對于世界及未來的精神認知，信仰的關鍵在于民眾在內心的理解和認可，相對應地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現(xiàn)或表達方式。個體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當個體的信仰以較為突出的方式呈現(xiàn)于大眾眼前時，往往容易引起非議或誤解，因此對個體而言，堅持信仰是必要的，但是在信仰表達方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現(xiàn)可以使個體的行為更容易得到大眾的認可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮(zhèn)化進程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內在層面的價值意義，而不能僅僅執(zhí)著于形式的固守，新環(huán)境下新的文化心理表現(xiàn)形式更有利于文化意識或現(xiàn)象得到大眾的認可。
結束語。
少數(shù)民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價值觀念等，文化心理是民族維系的內在精神支撐。城鎮(zhèn)化進程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產生了文化心理方面的不適應，對于相關問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進行合理引導，使民族文化心理與新環(huán)境融合，由此少數(shù)民族民眾才能從物質到精神徹底地城鎮(zhèn)化。
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女性紀錄片論文篇二十一
摘要：
隨著電視機大量普及，一種新的文化形式——電視文化已悄然形成，并滲透到社會生活的各領域，電視文化在現(xiàn)代社會發(fā)揮越來越重要的作用。而且，作為一種特殊的教育環(huán)境，電視文化對青年學生的影響也日益突出，對幼兒的影響尤為顯著。如何更好地認識電視文化的影響，確立正確的電視文化導向,為青年學生提供健康的精神食糧,是教育作者最迫切需要解決的問題，在獨生子女日益增多，社會生活節(jié)奏加快的當今社會，電視已經(jīng)代替父母與伙伴成了許多孩子的主要伴侶。電視的出現(xiàn)，早已困擾著我們的兒童教育，國內外的專家學者均對此給予了高度重視，不斷地進行著各類調查研究。然而，各位專家得出的結論并不一致，尤其在電視作為教育媒介對于幼兒的影響方面，更是莫衷一是、爭論不休。
一、幼兒認知特點與電視文化的關系
幼兒對電視具有某種特殊感情，其原因是與幼兒自身的認知特點、電視的特殊功能以及家庭因素分不開的。
(一)幼兒認知特點與注意傾向
皮亞杰曾用大量令人信服的實驗材料證明了兒童的認知與成人有著質的不同，而且不同年齡階段兒童的認知結構也各具特點。幼兒心理發(fā)展具有認識活動的具體形象性、心理活動及行為的無意性、初具個性傾向等三個一般特點，但也存在幼兒初、中、晚各個時期的不同。其中“無意性”最為顯著，其各種心理活動都表現(xiàn)出無意注意、無意記憶、無意想像等典型特征。
發(fā)展心理學認為，引起幼兒無意注意的因素有三：客觀事物的特征(刺激強度、活動變化、新異性、生動性等)、刺激物與主體興趣愛好的關系以及主體的情緒與需要狀態(tài)。幼兒對于新穎的、鮮艷的、強烈的、活動的、多變的、具體形象的以及能夠引起他們興趣和需要的對象，才集中注意力，但又很容易受更加強烈的新異刺激物的影響而轉移。幼兒能自然而然、毫不費力地記住多次重復的信息和場景，同時對其進行一些簡單的復制和模仿。這種無意識心理活動基礎上的認知行為，是幼兒獲得知識和解決問題的主要方式。
(二)電視適應于幼兒的獨特“刺激”功能
于存在著一個允許其同化的結構。”電視首先以娛樂傳遞者的身份掌握了幼兒的心理，避免了父母言教可能使其產生的某些抵觸情緒，成了幼兒樂于接受的、有意義的刺激信號來源。換言之，幼兒的認知結構很容易被電視提供的刺激信號所“同化”，因為電視節(jié)目保證了他樂于理解、容易理解的信息和場景。電視聲音、圖像、色彩、動作俱全，內容豐富多彩，通俗易懂，有很強的感染力和娛樂性，能使同一信息和場景反復呈現(xiàn)，這對注意力易分散、知識經(jīng)驗不足、理解能力差尤其是還不識字的幼兒來說，極易引起他們的注意和興趣。
研究還指出，嬰幼兒兩三個月時會無意地掃一兩眼電視，稍大開始注意畫面，一歲左右看到有趣畫面會笑或手舞足蹈，一歲半會自己開電視，二歲時有了連續(xù)注意，二三歲時可以自己辨認熟悉或感興趣的事物，“由此形成了最初步的選擇能力”。電視作為教育媒介，對嬰幼兒語言學習、詞匯擴充及認識事物和社會角色方面有很大幫助，在移情訓練、親社會行為訓練方面的影響甚至超過了父母和老師。這進一步說明，電視對于幼兒具有特別的吸引力和作用。
(三)家庭因素促使幼兒與電視的結合
國內有人曾對某鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心幼兒園近500名幼兒進行了調查，結果是擁有電視機的家庭占98.5％，4-5歲幼兒每天看電視的時間平均為2－2.5小時，多數(shù)幼兒晚上及星期天的主要活動便是和家人一起看電視。就是說在嬰幼兒所接觸的家庭媒介中，電視成了最主要的?？陀^地說，現(xiàn)在父母或社會最擔心的還不是嬰幼兒對電視的偏好，而是其童年后期甚至整個青少年期對電視或其他媒體如電腦的沉溺。往往存在這樣的事實：在某些家庭中父母會為幼兒經(jīng)常能“陪”他們看電視感到高興；又或者由于一些原因，有些父母有時只好拿電視充當看管孩子的“保姆”。生活在農村的人可能對此深有感觸。嬰幼兒從出生到走進幼兒園之前的三四年中，活動范圍僅限于“家”，自然無法避免與電視的高頻率接觸，除非不打開電視或沒有電視，而這在大多數(shù)情況下又是不可能的。條件略差的地方，一直到7歲左右上小學前，孩子都處于這種自然沉浸于電視中的狀態(tài)。
二、電視文化對幼兒發(fā)展有著雙重的影響
（一）電視文化信息傳播的多渠道對幼兒能力的發(fā)展有積極的作用。
電視文化所容納的知識類型多樣、視野開闊、視角新穎，創(chuàng)造了一個現(xiàn)代文化活動方式，開闊了幼兒學習的文化環(huán)境，對幼兒身心發(fā)展起到“春風化雨、潤物無聲”的良好效果。
其一，電視文化集納廣泛，對豐富幼兒的知識，經(jīng)驗和技能有著直接的作用。電視具有百科全書式集納廣泛的特點，在形式上從文藝、娛樂、宣傳、教育、科技等無所不包，在內容上社會科學，自然科學等無所不有。這樣就使得幼兒在觀看電視的過程中獲得了許多知識和經(jīng)驗。
其二，有利于幼兒言語能力的發(fā)展。幼兒的言語是在后天社會環(huán)境中，通過言語實踐逐步發(fā)展起來的。語言交往實踐的多少，對幼兒言語的發(fā)展有很大作用。研究表明，從小受到較多言語刺激的幼兒，其言語發(fā)展也較快。電視文化的特殊聲音藝術，為幼兒提供了豐富的言語刺激，幼兒在這種良好的刺激中，能逐步掌握正確的.發(fā)音、發(fā)聲技巧和規(guī)范的語法，還能豐富作為語言“建筑材料”的詞匯。
其三，有利于幼兒的注意能力的發(fā)展。幼兒的注意通常是無意識注意占優(yōu)勢地位。鮮明、直觀、具體、形象、生動的刺激物以及刺激物突然的、顯著的變化，最易引起幼兒的無意注意，電視正具有引發(fā)幼兒無意注意的這些“元素”。因此，幼兒在觀看符合“口味”的電視節(jié)目時，能長時間集中自己的注意，這樣對提高注意的穩(wěn)定性有著積極的作用。另外，多種感官的共同參與也能促使幼兒注意的合理分配。
其四，有利于幼兒想象能力的發(fā)展。幼兒期是想象發(fā)展比較迅速的時期，而幼兒想象的產生往往是由外界刺激直接引起的，外界的刺激越豐富，就越有利于幼兒想象能力的發(fā)展。電視播放的動畫片、藝術表演、音樂欣賞、兒歌朗誦……為幼兒想象力的發(fā)展提供了豐富的刺激。另外，電視文化對幼兒感知能力、思維能力及審美能力等等的提高也有很大的幫助。
（二）電視文化帶來的消極影響
美國傳播學者威爾伯·施拉姆和威廉·波特說過：“所有電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！庇捎陔娨曃幕膬群重S富，在對幼兒發(fā)展發(fā)生積極作用的同時，也不可避免地帶來了消極影響。
其一，電視文化的不可規(guī)定性，容易導致幼兒榜樣選擇的偏差，而使行為失范。幼兒的是非判別能力差，對電視呈現(xiàn)出的各種信息無法做出正確選擇，只是從自己的興趣出發(fā)加以接受，因而出現(xiàn)了一些錯誤的行為模仿。《中國教育報》1993年1月20日“電視的憂慮”載，某幼兒園的一個男孩子強行抱住女孩接吻，在教師批評他時，卻振振有詞地申辯“電視里就這樣”。
其二，電視文化中一些低品味的節(jié)目對幼兒知識的掌握、審美的取向產生了誤導。近年來，一些電視片為迎合一些人的低級趣味，片面追求娛樂、新奇，傳播一些藝術性差、審美層次低、缺乏歷史真實性、違背科學規(guī)律的內容，影響了幼兒審美能力的發(fā)展和正確概念的形成。以致于3歲幼兒也開始學著某“歌星”的樣子，拿腔拿調，歷盡滄桑似的：“我拿青春賭明天……”。
其三，幼兒在電視機前的時間激增，容易導致心理障礙。幼兒過多地觀看電視，勢必會減少與同輩友伴和親子之間的交往時間，削弱了家庭生活中形成人格所需的成員之間相互聯(lián)系的密切程度，喪失較多的進行社會比較和社會適應的機會。人際直接交往的減少，造成幼兒社會心理的分離而變得孤癖、抑郁。
其四，電視文化中大量的“舶來品”，不利于幼兒民族自信心的確立。“貓和老鼠”、“機器貓”、“米老鼠和唐老鴨”……等等一大批“兒童片”均來自外國。廣告片同樣不甘示弱，日本電器、巴黎時裝、美國可樂……過多的外來片，容易誘發(fā)幼兒媚外的心理，形成“外國月亮比中國圓”的錯誤心理定勢，這便出現(xiàn)了幼兒的吃、穿、玩均以“外國貨”為榮的現(xiàn)象，以致于到了“只有開水是中國產”的危險地步。另外，過多地觀看電視對幼兒視覺，聽覺及人體其它各部分的正常發(fā)育都會造成不良影響。
三、加強對電視文化的規(guī)范，揚長避短促進幼兒的健康發(fā)展
電視文化對幼兒的發(fā)展存在著各種有利或不利的影響，從幼兒身心健康的角度出發(fā)，作為家長與教師的我們應該正確的對待電視文化所帶來的問題，處理好電視與幼兒的關系，趨利避害利用電視文化的正面影響，避免負面影響以更好的促進幼兒的發(fā)展。要做到這些需要做到以下幾點：
首先，增強“傳播者”的教育意識。電視節(jié)目的制作者要精心制作出有利于幼兒身心發(fā)展的優(yōu)秀節(jié)目，為幼兒發(fā)展提供豐富的、有價值的精神食糧。從幼兒的生活特點出發(fā)，科學地安排電視節(jié)目的播放時間和順序，保證幼兒能接受到積極的、有效的教育。
其次，父母要肩負起“守門者”的職責。
(一)注意控制幼兒的收視時間
(二)為幼兒選擇好的電視節(jié)目
(三)教育幼兒對電視中出現(xiàn)的事物不可以全部相信
(四)將幼兒的注意力調離電視
做到這一點有很多的方法可以應用，下面簡單的介紹幾種：
1.陪伴幼兒收看電視
2.多與孩子一起游戲
3.教師要加強對孩子的教育與引導
隨著人類向文明社會的不斷邁進，電視文化對幼兒的影響也將日益顯著。只有全社會都來關心幼兒，并共同肩負起教育幼兒的職責，使電視文化融知識的真、教育的善、娛樂的美于一體，才能保證幼兒身心健康全面、和諧地發(fā)展。