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西方文藝理論論文篇一
姓名：張雪濤。
學院：計算機學院。
學號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內在真實性。與古典學院派相比，印象派在藝術創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術中占有重要的地位。
[關鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調對比強烈的新畫風。借用“物體的色彩是由光的照射而產生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。
印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術家。1874的一幅《日出印象》導致一個新的運名稱（印象主義）由此產生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內燈光，室內舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內心世界。應該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內心感受，表達客觀物象的美，不僅為風景畫開辟了新畫風，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術層面，更主要在觀念層面，那就是藝術的自由。藝術從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛保@也是世界美術史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術史上對于形式的變革，使藝術不斷地花樣更新，使藝術表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創(chuàng)作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調并列的方法。有些顏色不再是在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關系主要是用素描色彩，以棕色調為繪畫的主要基調，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以后美術技法的革新與觀念的轉變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)展打下了堅實的藝術基礎。
西方文藝理論論文篇二
空間藝術在素描范疇內一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數(shù)學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背后的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現(xiàn)實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術創(chuàng)作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那里開始尋求素描藝術語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。
西方文藝理論論文篇三
2、斯多葛派政治思想對基督教政治思想的影響。
3、新共和主義新在哪里。
4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
5、亞里士多德對城邦公民文化的詮釋。
6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
7、當代西方政治學研究中“國家”概念的復歸。
8、近代社會契約論與自由主義的國家觀。
9、論近代人權思想在當代的命運。
10、論盧梭的“公意”思想。
西方文藝理論論文篇四
在高中的時候，我有幸學習了西方文藝理論。通過這門課程，我深入了解了西方文化的精髓，并從中獲得了一些心得體會。在這篇文章中，我將分享我對西方文藝理論的理解和體驗。
首先，西方文藝理論教會我如何欣賞藝術作品。在課堂上，老師給我們介紹了一些西方經典文學作品和電影，同時講解了藝術欣賞的基本方法。通過學習，我意識到藝術作品是用來傳遞情感和思想的媒介。每一部作品都有其獨特的主題和表達方式，通過觀察作品中的細節(jié)和符號，我能夠更好地理解作者的意圖和作品背后深藏的內涵。這種欣賞藝術的方式，提升了我的審美能力和思辨能力。
其次，西方文藝理論教會我分析和批評藝術作品的能力。在課堂上，我們學習了一些重要的文藝理論，如結構主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論不僅幫助我更加深入地理解了藝術作品，也讓我具備了批評和評價作品的能力。通過運用這些理論，我可以站在理論的角度分析作品，找出作品的優(yōu)點和缺點，更好地理解作品的藝術風格和特點。這種能力的提升，使我能夠更好地參與對主流文化的討論和批判，并形成自己獨特的文化觀點。
與此同時，西方文藝理論也培養(yǎng)了我在跨文化交流中的開放性和包容性。在學習過程中，我接觸到了各種不同的文化和藝術形式。通過欣賞和學習這些藝術作品，我能夠更好地理解不同文化之間的差異和相似之處。西方文藝理論強調了多元文化的重要性，并提倡在文化交流中保持開放和包容的態(tài)度。這對于我來說是非常重要的啟示，它讓我不再拘泥于單一的文化視角，而是更具包容心地面對全球化時代的文化多樣性。
此外，通過學習西方文藝理論，我也對西方文化進行了更深入的探索。西方文藝理論涵蓋了西方文化的方方面面，如文學、電影、哲學等。通過學習這門課程，我了解了許多西方經典文化作品和思想家，如莎士比亞、尼采等。這不僅豐富了我的知識儲備，也讓我更好地理解了西方文化的精髓和特點。同時，西方文藝理論也啟發(fā)了我對自己文化的思考，使我更加珍惜和理解中華文化的獨特之處。
總結起來，通過學習西方文藝理論，我獲得了許多寶貴的體驗和心得。不僅提升了我的藝術欣賞和分析能力，還培養(yǎng)了我在跨文化交流中的包容性和開放性。同時，通過對西方文化的深入探索，我更加珍視和理解中華文化的獨特魅力。我相信，這些體驗和心得將在我的未來學習和人生道路中發(fā)揮重要作用。
西方文藝理論論文篇五
隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，西方文藝理論也在不斷地演變和發(fā)展。在學習西方文藝理論的時候，我深刻地體會到了其對于我們的啟迪和引領，下面我將從五個方面來系統(tǒng)地闡述一下我的心得體會。
第一段：文藝和生活的關系。
“文藝是生活的反映，但并不等同于生活。”這是我對西方文藝理論的一個理解。文藝是源自人類思想和生活的美學活動，但是它的創(chuàng)作、表現(xiàn)和傳播都是需要營造出一種美學化的語言，賦予生活以更高的藝術美感。這也就要求我們在學習西方文藝理論時，要深入理解文藝和生活的關系，才能更好地進行文藝創(chuàng)作和欣賞。
第二段：文藝技法的重要性。
文藝技法是藝術家用來創(chuàng)作表現(xiàn)作品的手段和工具，是文藝創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)。熟練掌握各種文藝技法，在創(chuàng)作過程中能夠更準確地表達自己的思想和感情。例如，對于詩歌創(chuàng)作來說，有韻律、押韻和字音的選擇等技法，這些都能有效地提高詩歌的藝術感染力和傳達效果。
第三段：文藝的審美標準。
審美是評價文藝作品美與丑的標準，也是美學思想的核心思想。西方文藝理論中提出的審美標準從情感、表現(xiàn)、美學意義等方面入手，強調表現(xiàn)個人情感、創(chuàng)作的原創(chuàng)性以及所表達的美學思想與價值。這也就要求我們在學習西方文藝理論時，要不斷學習和掌握審美標準，才能更好地實現(xiàn)文藝創(chuàng)作的價值和意義。
第四段：文藝和社會價值的關系。
藝術家在創(chuàng)作文藝作品時，不僅要引領潮流、表達個人情感和思想，還需要思考文藝作品對于社會價值的貢獻。比如，文藝作品在表達人類情感和價值觀方面，可以對于人類自身的價值和精神追求起到積極的推動作用。因此，在學習西方文藝理論時，我們還應該關注文藝作品和社會的關系，并思考文藝作品對于社會價值的作用和貢獻。
第五段：文藝作品的傳承和創(chuàng)新。
文藝作品無論是傳承還是創(chuàng)新，都能夠促進文藝理論的發(fā)展和創(chuàng)新。在文藝作品的傳承中，我們可以理解創(chuàng)作的源頭和歷史淵源，了解今日文藝形態(tài)的歷史淵源和前身，從而更好地接納、欣賞和延續(xù)文藝傳統(tǒng)。而在創(chuàng)新方面，則是促進文藝的時代更新，推動文藝作品的更新和發(fā)展。因此，在學習西方文藝理論時，我們還需要重視和領會文藝作品的傳承和創(chuàng)新，以促進文藝的發(fā)展。
總之，學習西方文藝理論是對于我們深入理解文學藝術性和文藝價值內涵的一次重要思考和探索。以上即是我的心得體會，我相信這些體會能夠對于我們更好地把握西方文藝理論核心思想和方法方面起到一定的指導和促進作用。
西方文藝理論論文篇六
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創(chuàng)新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經驗，并受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛?、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東?莫夫學畫，但最后還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫(yī)院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的圣雷米神經病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當他一筆筆仔細地完成從調色板到畫布的顏料轉移時，他應該看到，整個畫室里已經被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經脫離現(xiàn)實，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那里卻要經歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋?；蛟S對于梵高來說，死亡并不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點燃了一個人的內心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方文藝理論論文篇七
西方文藝理論是人類文明史上的一筆重要財富，其研究內容涵蓋了從古希臘羅馬到當代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價值等方面，被公認為是世界文學研究的基石之一。在我的學術探索道路上，我不僅僅學習了西方文藝理論的知識，更從中領悟到了人文精神以及藝術魅力。
西方文藝理論是指對人類文學和藝術的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內在規(guī)律所構成的理論體系。它不僅是西方哲學思想、文化觀念等多種因素交織而成的產物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產，具有深厚的歷史和文化底蘊。西方文藝理論在現(xiàn)代文學研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學形態(tài)和內在規(guī)律、審美價值和社會作用等問題有著重要的指導意義。
第三段：西方文藝理論對于個人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學習西方文藝理論的過程中，最重要的一點就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學會了發(fā)掘文本內在的細節(jié)和隱含意義，并且能夠運用得當?shù)姆绞奖磉_自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關注人文價值和社會大眾的情感需求。藝術的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達文化思想，這些內容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產往往是給定時期的某個人群的精神積淀，而西方文藝理論的研究告訴我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術價值和人文意義的多元性往往意味著這些文學藝術作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝理論在文化交流中起到了越來越重要的作用。人們通過學習西方文藝理論，可以更加自如地理解、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝理論的知識可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進一步發(fā)展。
第五段：結語。
西方文藝理論是一門重要的學科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學科。學習西方文藝理論，可以讓我們領悟到文學藝術的精髓，從而加深我們對美的認知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝理論的研究為我們打開了一扇了解世界文化，促進文化交流的大門，讓我們實現(xiàn)了跨越文化邊界的目標。
西方文藝理論論文篇八
自從文藝復興時期以來，西方文藝理論便在歐洲各國相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動著文藝批評與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝理論不僅是西方文藝發(fā)展的產物，也成為了文藝批評從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個時期的文藝理論，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢、文學作品的藝術價值和意義，同時對于文藝創(chuàng)作的指導也具有一定的借鑒作用。
西方文藝理論受到基督教信仰的影響較為明顯。新古典主義理論強調的規(guī)范化和準則化的標準，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強調個體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對神靈崇拜的思想相似?，F(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似。總之，信仰對于文藝理論的發(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝理論的廣泛運用，為中國文藝理論注入了新的理論觀念和創(chuàng)新思想。西方藝術家對于形式、神經與思想的發(fā)展和對比，應該是中國文藝的學習對象，給中國文藝一個新的啟示。在學習、領悟西方文藝理論的同時，中國文藝也應該用有關的理論成果來為中國的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對于文藝創(chuàng)作，西方文藝理論為藝術家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應具有的品質與作用。西方文藝理論的發(fā)展可以讓我們領略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進中外文化的交流、融合。在今天這個全球化的時代，學習、借鑒西方文藝理論成果，對于中國文藝界的發(fā)展有著重要的促進作用。
西方文藝理論論文篇九
在文藝復興時期當數(shù)達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創(chuàng)作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風貌，抒發(fā)了個性的藝術品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進入這個行業(yè)，使制作質量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內容上并沒有太大突破。
通過學習這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術。
西方文藝理論論文篇十
在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調。正是通過變易和協(xié)調來實現(xiàn)管理，促進社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易。“易”就是變化，孔穎達說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進步的基礎。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時的方針、政策、制度要進行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調。無論哪種管理，都是對人財物的管理，實際上，管理就是協(xié)調好他們之間的關系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關系，這是現(xiàn)代管理學的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務的，他要求協(xié)調好人們之間的關系，防止各種矛盾激化，從而維護統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關系時出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險的境地，故而它提出協(xié)調的中和、平衡思想，認為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調思想主要包括以下幾點：
1、中正?！吨芤住氛J為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調結果。它指出“剛柔分而剛得中”，“說以行險，當位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關系的協(xié)調。從《易傳》對經文的解釋看，經文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因為二爻、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛柔分而剛得中、剛指上坎為陽卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛柔分也；剛柔分而不亂，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當位?！吨芤住分秤挟斘徊划斘恢f。一般說來，當位則吉，不當位則兇。實際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當位指地位的恰當，說到底，當位是統(tǒng)治階級強調尊卑關系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因為它把陽、陰、君子、小人的關系及君臣、父子間的主從關系看作是自然賦予的一種不可移易的本性。《易傳》指出“女正位乎內，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣?！币虼丝梢?，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關系當作是當位的東西。這些當位的東西不能隨意變化，若變化則為不當位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當位看作是協(xié)調的另一重要內容。
3、相應。協(xié)調也指上下相應，對立統(tǒng)一。因為對立本身也是一種協(xié)調，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調；統(tǒng)一相應也是協(xié)調。所以《周易》除追求中正、當位外還強調相應與對立統(tǒng)一。從《易經》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟未濟等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強調對立更重視相應、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內陽而外陰；內，健而外順；內君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應，相應則社會上下團結一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）。總之，《周易》是要通過變易、協(xié)調等管理方法以實現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標，從而為社會的良性運行打下堅實的基礎。
現(xiàn)代管理學在把人、財、物當成管理對象的同時，也把人當成管理的主體?！吨芤住吩谶@個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用?！吨芤住氛J為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實現(xiàn)其應有的價值。它認為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛柔相推而生變化”(《易傳系辭》)，而設卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結給天下百姓，讓老百姓運用它像包羲氏“作結繩而為網罟，以佃以漁”，神農氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因為“進以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅持不懈加強修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當成樹立道德的基礎，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當成充裕道德的方法，把“困”卦當成檢驗道德的標準，把“井”卦當成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨到的見解。
于生產，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當時社會財富高度集中的現(xiàn)象，實際上，這是要求百姓手中也有一點財富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學的杰出貢獻。另外，其盛德大業(yè)的管理目標論，變易協(xié)調的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價值。
《論周易中的管理哲學思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學學報2013年第1期作者：郭繼民；
西方文藝理論論文篇十一
西方文藝理論是當代文化領域的重要研究方向，在這個領域中涌現(xiàn)出諸多理論家和學者。通過研究西方文藝理論，我意識到文藝對于社會發(fā)展和個體心靈的影響是深遠而廣泛的。因此，在這篇文章中，我將分享關于當代西方文藝理論的一些心得體會，包括審美經驗的概念、文學批評的多元化、文化翻譯的挑戰(zhàn)和文藝創(chuàng)作的社會責任。
首先，我意識到審美經驗在理解和鑒賞文藝作品中的重要性。當代西方文藝理論強調個體的主觀體驗和情感反應。通過審美經驗，人們能夠進一步了解作品中所傳遞的意義和情感。例如，通過審美經驗，人們可以更好地欣賞和理解一幅畫作、一首音樂或一部小說中的美感。因此，在鑒賞文藝作品時，我們需要逐漸培養(yǎng)和提升自己的審美經驗，以更深入地理解和感受作品所傳達的內涵。
其次，我認識到文學批評的多元化和多樣性。當代西方文藝理論呈現(xiàn)出了眾多不同的學派和觀點，每個學派都有其獨特的研究方法和批評原則。例如，后現(xiàn)代主義文學批評關注作品中的語言和意義的多樣性；女性主義文學批評關注作品中的性別問題；后殖民主義文學批評關注作品中的權力與文化的關系等等。這些不同的學派和觀點豐富了文學研究的層次和角度，使我們能夠從不同的視角去理解和解讀文藝作品。
第三，我深刻認識到文化翻譯在跨文化傳播中的重要性和挑戰(zhàn)。西方文藝理論中的一些概念和理論在不同文化背景下的理解和接受可能存在一定的差異。因此，在進行跨文化傳播時，我們需要進行文化翻譯，將西方文藝理論與本土文化相結合，以便更好地傳達和理解西方文藝理論中的思想和觀點。文化翻譯的過程既是一個傳統(tǒng)和革新的結合，也是一個跨文化交流和認知的過程。
最后，我強調文藝創(chuàng)作的社會責任。當代西方文藝理論呼吁文藝作品能夠積極參與社會變革，發(fā)出正面的聲音和價值觀。通過文藝作品，藝術家能夠傳遞對社會問題的關注和思考，引發(fā)人們的思考和觸動。因此，文藝創(chuàng)作不僅是對美的追求，也是對社會道德和人性關懷的體現(xiàn)。文藝作品應該以其獨特的方式激發(fā)人們的思考和行動，推動社會的進步和改變。
綜上所述，當代西方文藝理論帶給我許多心得體會。通過審美經驗，我們可以更深入地理解和感受文藝作品；文學批評的多元化豐富了我們對作品的理解和解讀；文化翻譯能夠將西方文藝理論與本土文化相結合，以更好地傳達和理解；文藝創(chuàng)作應該承擔起社會責任。這些心得體會讓我對當代西方文藝理論有了更深入和全面的認識，也為我今后的學習和研究提供了有益的啟示。
西方文藝理論論文篇十二
·對密爾自由主義思想的論析。
·論東西方核心價值體系之比較。
·論基督教對于中國傳統(tǒng)宗教的影響。
·愛德華·赫伯特自然神論思想論要。
·生命傾向與科學性要求間的張力。
·從姓名特色看中西方文化差異。
·最新相關主義研究。
西方文藝理論論文篇十三
人之為人，總要為自己行為的應然性、合理性，尋找一種本體的辯解。那么，人之行為的合理性基礎或“應然性”之根究竟是什么？它植根于天國還是塵世？是生成于人的內在本性還是人的主體自由選擇或諸種心理活動？是基于個體主體抑或是主體間性？對這些問題的選擇與回答，西方道德哲學經歷了一個由神的外在權威向人的內在權威轉變的摧毀與重構，由有權威的絕對主義向無權威的相對主義轉變的否棄與重構，以及克服道德相對主義向規(guī)范倫理學的復歸與重構，這樣幾個不同階段的尋根發(fā)展理路。而每一次的摧毀與重構、轉折與發(fā)展，既折射出一種時代精神，也反映了西方道德哲學家對形塑人的主體自身形象的一種理想追求。
一
在西方中古時期，神與宗教長期以來是人安身立命的基礎。尼采將此概括為：宗教對西方人來說，與其說是一種神學體系，不如說是一種心理母體，它環(huán)繞著人從生到死整個一生。然而，這種以神作為人的精神支柱，以宗教作為人的精神家園的終極神圣律法，則隨著資本主義的生成，封建等級制的消亡，自然科學的發(fā)展和人文精神的高揚，遭到了啟蒙運動的強烈沖擊。啟蒙運動強調人的精神家園不在天國，而是在人所棲居的塵世；人的精神支柱不應訴諸于一個外在的終極權威，而應立足于人的主體自身。所以，對于現(xiàn)代啟蒙運動中的現(xiàn)代道德哲學家而言，首要任務是填補被人的主體理性驅逐了上帝的外在權威之后，而給道德哲學留下的價值本源空白。
如果說支撐人去踐行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么樣的本質特征？什么樣的人性特征才是道德基本原則的合理性基礎？能否從“自然而然的人性”合理地推論出道德禁令，從而在二者之間建構牢固的關系？思考與回答這些問題，既彰顯了現(xiàn)代西方道德哲學在突破了中世紀封建神學倫理的傳統(tǒng)禁錮之后的道德價值取向，也構成了現(xiàn)代西方道德哲學的共同本質特征，同時也生成并決定了現(xiàn)代西方道德哲學的多元化及其相互對立的諸道德價值體系之間的矛盾與紛爭，乃至走向失敗與終結。
首先，從現(xiàn)代西方道德哲學的價值取向看，其道德改革并不在于剝奪中古時期的“道德內容”，而是它的道德根基。在這個問題上，現(xiàn)代道德思想家的普遍價值取向是以人性對抗神性；依據(jù)人性為現(xiàn)代道德的合理性基礎提供一種證明和辯護，從而使道德規(guī)范的權威性在由神的外在終極律法轉向人的內在本性或主體自律的世俗化基礎上，在人性與道德規(guī)范之間建構一種堅實而可靠的聯(lián)系。所以，盡管現(xiàn)代道德思想家在如何重構新的道德價值觀上，表現(xiàn)出不盡相同的思維路向、論證方式和理論構成，但是所有這些思想家在構建新的世俗化道德有效論證運動中，都將道德法則的合理性和權威性論證建筑在人性特征的基礎上，強調人的價值標準應該以人“本身的品質為標準的”絕對地位。歸依人性，“不在別處而只在自身尋找合理證明原理的要求”，成了近代時代精神的最強音（注：阿莫尼克：《道德與后現(xiàn)代性》，哲學譯叢，1992年第2期，第38頁。）。
其次，揭示與描述人性的本質特征，并從其所理解的人性之“是”的前提出發(fā)，推論出人之“應該”的道德規(guī)則及其戒律的合理性、有效性與權威性，為人性的本質特征與道德戒律之間必然而堅實的關系作出合理的辯護與論證，則構成了現(xiàn)代道德哲學的首要任務與本質特點：即道德論證與論證道德。而這種以人為本的論證道德，在經歷了幾個世紀漫長而曲折的探索與嬗變、辯護與論爭之后，不僅拋棄了傳統(tǒng)倫理學的自然目的論，剝奪了宗教神學的目的論的絕對特性，而且為資本主義新道德的價值觀奠定了主體范式或主體自律的基礎。
第三，當啟蒙運動將人之踐行的應然性基礎諸訴于人的主體或人性時，這場運動又歸于失敗。其原因在于：其一、現(xiàn)代道德思想家一致同意道德法則的合法性與權威性、可辯護性與合理性，應建筑在人性的基礎上。但問題是，什么樣的人性特征才能為道德法則提供權威性的根據(jù)并得到有效的合理性辯護？正是在對這一至關重要問題的肯認與論證上，諸家諸說各持己見，紛紜爭執(zhí)，陷入了多元的、相互爭辯的道德體系之間的“諸神之戰(zhàn)”。
容。人們不僅在理論和實踐上喪失了對道德的明辨力，而且無法有客觀的標準來判斷和識別善惡性，導致現(xiàn)代論證道德的合理性運動陷入了道德“多元論”和道德相對主義的困境。
其二、現(xiàn)代論證道德合理性運動之所以失敗還在于：其道德論證不能合乎邏輯地從其所理解的“自然而然的人性”之“是”推論出人之道德原則以及道德踐行之“應該”，進而在其所承繼下來的道德禁令與未經教化的“自然而然的人性”之間建立起必然而可靠的關聯(lián)。因為現(xiàn)代道德思想家從中古時期所承繼下來的道德禁令，和其所確定的人性概念這一兩極因素之間，從一開始就存在著矛盾與對立。因而當?shù)赖滤枷爰以噲D在其正面論證中把道德禁令置于人性基礎上的同時，他們又在各自作出的反面論證中越來越趨向于一條普遍原則：沒有任何有效性論證能從純粹事實性前提中，得出任何道德的或評價性的結論。休謨以疑問而非肯定性斷言的方式表達了這一普遍原則：人們“從‘是’的前提中得不出任何‘應該’的結論”（注：麥金太爾：《德性之后》，中國社會科學出版社，1995年版，第74頁。）。換言之，即我們無權說：既然人是這樣的，人就應該以這種方式行事。休謨這一著名的禁令就像中世紀的表兄弟―奧卡姆的剃刀一樣，使自啟蒙運動以來的一切現(xiàn)代經典道德哲學，都陷入他的禁令的無情砍刀之下。這一被視作無可爭議、無可逃避的永恒真理，既是與古典傳統(tǒng)道德最后決裂的信號，又是現(xiàn)代論證道德合理性運動徹底失敗的信號。
二
現(xiàn)代論證道德的合理性運動的成功與失敗，從正反兩方面啟發(fā)并影響著當代西方道德思想家，且構成其學說發(fā)展的直接邏輯起點。當代西方道德思想家承繼了現(xiàn)代論證道德的“主體范式”，但不再熱心從主體自我尋找出一種普遍的、本質的和內在的人性特征，以作為道德原則的合理性與權威性的絕對形而上學基礎，即不再熱心于從人的內在本性去尋求人之行為之根；而是將道德的生活方式和準則的合理性、權威性，轉向訴諸于主體的選擇活動，以及主體的偏愛、態(tài)度和情感描述與表達等主觀心理活動。這種道德哲學的轉向不僅從本質上改變了道德原則與價值判斷的內在意蘊，改變了道德爭執(zhí)的根本特性；而且使企圖維護客觀的非個人道德判斷標準的現(xiàn)代論證道德的絕對主義理想，為當代道德哲學的相對主義所取代。
當代道德哲學的相對主義分別以不同的運思路數(shù)，表現(xiàn)在唯科學元倫理學和非理性人學倫理學中。
唯科學元倫理學自摩爾的直覺主義開始，經史蒂文森等人的情感主義到維特根斯坦、卡爾納普等人的分析哲學的發(fā)展，其共同傾向是：堅持將事實真理與價值觀念嚴格區(qū)別開來，認為道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念等命題，不是知識的表達和意義的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，無法用經驗事實證明其真假的無意義的形而上學命題。所有道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念就其本性是道德與價值而言，都不具有真理的價值，而僅僅是偏愛、態(tài)度和情感的外溢和經過喬裝打扮的命令句、祈使句等。由于表達偏愛、態(tài)度與情感的道德判斷，無真也無假，沒有任何合理的方法來確保道德判斷的一致性。所以，任何追求客觀的非個人道德標準的企圖，都無法得到有效的合理辯護。因此，倫理學作為“不能記述的對象”――價值的科學，其根本宗旨不在于把道德作為社會的、整體的、客觀的現(xiàn)象去研究，而在于分析研究道德語言、概念和邏輯等。就此而言，唯科學元倫理學不僅具有形式主義的特征，而且又與傳統(tǒng)的規(guī)范倫理學，即“實踐哲學”分道揚鑣了。
非理性人學倫理學從意志主義者尼采宣告上帝已死，倡導“重新估計一切價值”起，一切永恒的、絕對的傳統(tǒng)道德價值便隨著上帝的死亡而消亡了。一切新的道德價值和生活信仰，都是“超人”的自由選擇和創(chuàng)造。超人是一切真理、價值的立法者。尼采這種拒絕一切絕對的、客觀的理性論證的虛無主義、相對主義和主觀主義的道德價值觀，在存在主義，特別是在薩特的非理性自由人學與自由價值論中，得到了充分的發(fā)揮與詮釋。否定上帝的存在，主張創(chuàng)造人的是人自身是二者共同的價值取向。人沒有任何先在的本質，存在就是一切。人既沒有外在的絕對權威：上帝，也沒有什么絕對的內在本性或人學原理，同樣人的選擇活動也不受社會的制約。人，不管他作出哪種決定，都沒有什么現(xiàn)行的普遍原則幫助他理直氣壯地為其決定作辯解。人是各種價值的創(chuàng)造者，而人的自由則是其價值創(chuàng)造與選擇的惟一基礎。
符合個人的主觀經驗與興趣，作為道德評價的直接依據(jù)，從而使道德變成了一種方便有用的工具。
由上可見，“相對論的時代使人想要找到能夠為之堅定地毫不含糊地獻身的終身價值的希望大大破滅了?！保ㄗⅲ嘿e克萊：《理想的沖突》，商務印書館，1983年版，第52頁。）當代西方道德哲學在唯科學元倫理學與非理性人學倫理學，這二種平行發(fā)展的極化運動中的共同指向是：擯棄了傳統(tǒng)倫理學對客觀的、非個人的形而上學基礎的探索，不僅從根本上改變了現(xiàn)代論證道德的價值取向，更加劇了道德危機。人的道德判斷、道德言辭，作為人的主觀偏愛、情感意志等心理狀態(tài)的表達，人的道德原則、道德價值，作為主觀自由選擇與創(chuàng)造的產物，喪失了絕對的、普遍的、合理的權威性。所謂道德判斷、道德原則的權威性都是個體的、主觀的、相對的，而道德權威的個體性、主觀性和相對性，則意味著沒有客觀的、非個人的道德標準可依從，沒有客觀的非個人的道德標準就可以自行其是，其結果必然是普遍的道德與善變得不可詮釋；只有相互匹敵的道德理論之間，毫無結果的無休無止的矛盾與紛爭，使道德陷入一種嚴重的危機之中。
三
道德權威的缺失與道德相對主義泛濫，導致了道德基礎的崩潰與道德危機。這種危機，引發(fā)了西方道德哲學家對傳統(tǒng)規(guī)范倫理學的復歸與興趣，拒斥相對主義，重新為人之行為，尋找一種絕對的、客觀的、非個人的道德標準；擺脫唯科學元倫理學的形式主義和非理性人學倫理學的任意品性，重構道德價值的合理性基礎已成定勢。
20世紀60年代，盡管道德哲學之間的“諸神之戰(zhàn)”并未偃旗息鼓，然而在諸如新功利主義、新社會政治倫理學、新人道主義、新行為主義、新結構主義、境遇倫理學和商討倫理學等多元化價值取向的復歸與重構步伐中，一方面顯示出當代西方道德哲學并不是簡單地歸依傳統(tǒng)，而是基于當代西方社會的背景條件和現(xiàn)實需求，以時代“開新”為其理論宗旨，從不同的層面、不同的視角，批判地繼承了傳統(tǒng)道德哲學的某些內容和觀點，開創(chuàng)性地重構著新的價值觀念體系；另一方面也顯示出當代西方道德哲學又不是在徹底地否定傳統(tǒng)前提下的重構，如現(xiàn)代論證道德哲學既強調以摧毀和擯棄中古神學自然目的論為否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振現(xiàn)代論證道德的精神為肯定性前提的再造性的承繼性重構。西方道德哲學這種回歸與重構趨向表明：在經歷了唯科學元倫理學和非理性人學倫理學的道德危機之后，“人們又在對人的基本價值表示關切了”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務印書館，1983年版，第52頁。）。規(guī)范倫理學已經開始了一場戲劇性的復興。
那么，究竟如何超越道德相對主義而建立起道德的普遍性、權威性與客觀性？如何超越價值的多元論而建構一種普遍倫理或“普世倫理”，以為人類的生活提供一個指導其道德航向的羅盤呢？為此當代西方道德思想家沿著不同的路向，進行著種種努力和嘗試，而其中較為引人注目的則是德國哲學家哈貝馬斯、阿佩爾，建構在“主體間性”基礎上的商討倫理學，對普遍倫理學的合理性基礎所作的探討。阿佩爾在《哲學的改造》一書中指出：我們這個時代，乃是以科學所致的技術成果所造就的全球一體化文明為其特征的時代，因此對某種普遍倫理學的需要，即對某種能夠約束整個人類社會的倫理學的需要，從來沒有像現(xiàn)在這樣迫切。對普遍倫理學“合理性”基礎的重新思索與辯解，使二者毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)道德哲學的個體“主體范式”，而代之以“主體間性的范式”。主張只有基于“規(guī)范的主體間有效性”，才能構建一種規(guī)范上中立的、客觀的普遍倫理學。
道德之根―主體范式的變換，根源于哈貝馬斯、阿佩爾對主體理性的重新認識。在二者看來，人的主體理性絕不是在個人意識里發(fā)展的，而是在語言對話、主體際構成的世界里發(fā)展的。每個人都不可能在私人語言框架內獲得其思想的有效性，每個人的主體理性或意識活動也不可能是封閉的、個體的，而是開放的、公共的。所以，任何孤獨思想的有效性，以及孤獨個體的良知決斷的道德約束力，原則上要依賴于人與人作為平等的對話伙伴之間的相互肯認和共識。他們認為傳統(tǒng)道德哲學家由于拒絕系統(tǒng)地了解一切理性運作的語言的這種作用，因而便自覺不自覺地將自己限囿于心靈獨白的、唯我獨尊的理性觀念里了。其結果勢必陷入“意識唯我論”的圈套，并由此引向在孤立主體的認知理性與實踐理性中，尋找道德可能性的條件。這種基于主體自律的道德觀，不僅無法躲避休謨意義上的“砍伐”，而且必然發(fā)展成為當代相對主義道德觀。因此，普遍倫理學的合理性基礎之重構，自然應植根于交互主體的“交往理性”范式，而非個體主體的理性范式。
際間得到肯認，就會形成共識，構成共同意志的一致性。這種主體間的共識與意志一致性，反過來又會成為制約和指導每個社會個體行為的道德規(guī)范，從而保證著對個體主體行為的合乎規(guī)范的一致性的道德約束性。
其次，商討倫理學所訴諸的道德之根的轉換，使之所構建的倫理學，一方面，不會倒在休謨的砍刀下，即企圖從純粹事實的判斷中推導出倫理規(guī)范。因為，這里制約每個人去行為的主體“人性”，已經不是那種被先行設定起來的個體主體的人性之“是”，而是在與他人的交流、理解、交往與溝通中，不斷得到修正與豐富而建構起來的主體際的“人性”，即一種具有美育和道德規(guī)范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德領域中“方法論的唯我論”。以往那種基于個體主體的主觀“良知”的強制力，或基于個體主體的自由選擇的道德責任約束性，現(xiàn)在憑著主體間的交往與交流，已為基于“超主觀性”的主體際共識或一致性的民主意志所取代，而成為每個人的行為與選擇的有效性基礎。
毋庸置疑，商討倫理學建基于“交互理性”主體基礎上的道德倫理學重構，為協(xié)調自律道德行為者與普遍原則之間的關系，為消解無休無止的道德論爭而達成共識，以及為構建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一條富有啟發(fā)性的思維路向。然而，它對“終極基礎論證”的方式，仍然沿襲了傳統(tǒng)哲學的先驗的“自上而下”的理論論證方式，因而它所闡發(fā)的倫理學基礎，還只是一個沒有考慮人的現(xiàn)實“道德情境”的“理想交往共同體”。盡管這個理想的交往共同體被看作是“實在交往共同體”的前提條件，但從一些被理想化了的前提出發(fā)所構架起來的倫理學，勢必難以擺脫先驗預制程序的理論局限性。不過，這種獨樹一幟的倫理學的回歸與重構，在某種程度上則標志著西方道德哲學在探索倫理―道德合理性基礎上的一種進步與發(fā)展，即使得建筑在個體主體理性獨白基礎上的西方道德哲學，轉向主體間性交互理性基礎上的倫理道德哲學。
總而言之，表明：道德價值與理想作為經驗現(xiàn)實的人質或人格，終究要與人的主體存在根基相聯(lián)系。無論西方道德哲學家對人的道德之根做出怎樣的抉擇與論辯，但可以說追求一個更為完善的人生與社會的渴望，不僅是一個理論邏輯思辯的理想，而且也是歷史現(xiàn)實自身的運動趨向。
西方文藝理論論文篇十四
中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學方法。當時蘇聯(lián)專家的教學風格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當時國內樂團因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉學雙簧管演奏。到了上世紀50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經他們培訓出的雙簧管學員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學習，成為了當時國內雙簧管學者的夢想。有個別學者通過罕有的機會得以赴歐美留學，如今這些學者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學體系帶回國內的教師。他們經過近二十年的教學積累，已總結出一套適合中國學生的科學方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學領域的頂梁柱。進入21世紀，隨著改革開放的深入和中國社會經濟的飛躍發(fā)展，大批國內音樂學院學生得以赴歐美學習雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學習多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學方法的精髓，這些學者歸國后大多成為了當今各大音樂院校和樂團的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔任紐約愛樂樂團首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀輕輕就已獲得德國著名音樂學府萊比錫音樂學院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進步和開放，當代國內各大音樂院校的雙簧管學習者既能通過互聯(lián)網接觸到大量音樂資料，也有機會在學習期間參加國內外各類雙簧管專家的大師課，學習到更多先進的演奏技巧和方法，最終通過科學的練習達到更高的演奏水平。經過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學體系非常重視學生對哨片的控制以及基本功訓練。通常學生在初學階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學方法是:讓學生在哨片上練習從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠將音階節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準準確，然后再練習由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習旨在提高學生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠大于在樂器上吹奏，所以當學生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習法已逐漸被國內雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學生自己動手制作哨片，并在課堂上為學生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學經歷的教師大都具備教授學生制作哨片的能力，但由于社會經濟的發(fā)展，學生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學生甚至不具備對哨片做細微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質率較低，但通過制作哨片，學生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應該如何調整而使吹奏變得更容易。筆者認為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領先技術的做哨機。他研發(fā)的做哨機可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學習者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻?；竟τ柧氈饕笍娀瘜W生在氣息、音色、音準、節(jié)奏等方面的訓練，此類訓練對學生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準和穩(wěn)定準確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓練尤其以德國教學體系最為系統(tǒng)和科學，德國擁有世界公認的最優(yōu)秀的交響樂團和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學中注重學生基本功訓練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術的發(fā)展，強化基本功訓練已成為國內雙簧管教育者的共識，并著力在提升學生氣息、音色、音準等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學方法。首先，在強化學生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強訓練學生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準。在節(jié)奏訓練方面，由淺入深地使學生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習，強化學生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習樂曲時，應讓學生分段、慢速練習，當學生在慢奏時既能做到節(jié)奏準確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復練習。最后的目標是讓學生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準、節(jié)奏上找不出問題，從而達到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當時的音樂風格，并在遵循樂曲時代風格的前提下進一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學生對樂句的處理和銜接，以及對音準、節(jié)奏的準確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學生的想象力，著力培養(yǎng)學生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強調突出重音、強弱對比以及音頭音尾的細節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學生講故事或營造畫面感的方式，調動學生想象力。當然，這種教學方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結果。針對上述問題，筆者認為應該結合學生實際來確定教學方法。如果學生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準，則應對其在音樂處理上著重進行啟發(fā)式教學，在學生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調動學生的想象力和畫面感，增加學生在演奏時的肢體動作。應針對不同風格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導學生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領學生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達的效果。反之，如果學生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負擔較重，則應在加強學生基本功訓練的同時，引導學生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學生明確規(guī)劃好音樂處理的細節(jié)并加以標注，盡力讓學生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學生增強對音準、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓練學生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調音量平衡、強弱對比等方面的合作技能，為學生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團體打下基礎?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學生組建重奏組或室內樂團。西方音樂院校極其重視學生的重奏課程，除要求學生每學期必修此門課程并完成學分外，還鼓勵學生登臺演出。不管是在校內免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經常可以見到學生重奏組或室內樂團的表演。在國內，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學生們登臺演出的機會，特別是在校外舞臺展示的機會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內樂重奏的觀眾群體，學生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內院校較少邀請國外重奏專家來做有關重奏技巧的專題講座有一定關系。在合奏課程的設置方面，中西方均是以學生樂團的形式來開展這一課程的，不同的是，國內院校的學生樂團多采用標準的樂團編制并只選拔優(yōu)秀學生參加樂團，雖有個別院校設立了不只一支學生樂團，但仍然會出現(xiàn)一部分學生難有機會加入樂團排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團雙簧管聲部由雙管編制擴大到四管甚至更大編制，或者每學期輪換不同的學生加入樂團，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學生都有參加樂團排練和演出的機會，增強他們的舞臺實踐經驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設有樂隊片段課程，由具有豐富樂團工作經驗的教授為學生授課，指導學生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學生加入學生樂團作準備，更重要的是讓學生提前學習職業(yè)交響樂團招聘考試必吹的樂隊片段，為學生順利就業(yè)打下基礎。近幾年，一些國內音樂院校也開設了此類課程，以期達到同樣的教學目的。在舞臺藝術實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學期都會組織一至兩場教學班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學生的親朋校友前來欣賞教學班的教學成果，同時也見證學生們的專業(yè)進步。學生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準備。國內院校也常常舉辦雙簧管教學班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認識:學生登臺演出是一件很嚴肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學生登臺演奏設置過高的門檻。此類教學班音樂會的主要目的應為展示學生在一段時間內的學習成果，如果學生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學存在較大差距，也許他們會因此自責或產生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強與同學的競爭意識，也找到了在下一次演出時應注意的問題，從而帶給他們長遠的專業(yè)進步和舞臺經驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網技術和電子商務的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達的意境多與當代社會現(xiàn)實緊密結合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關系、人與自然的關系、人們內心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當今大眾所接受，但仍然是西方嚴肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認為，這類新音樂實質上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達到作曲家所想表達的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖牵谶@類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放牛》、祝盾編曲的《藍花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經過多年教學觀察發(fā)現(xiàn)，當國內學生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學習西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產生的背景和樂曲所要表達的思想。結語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學術交流的進一步深入，我國在雙簧管教學方法上大都與西方主流教學方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學生的基本功訓練和藝術實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學水平正在快速縮小與西方發(fā)達國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
參考文獻:。
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[2]楊華玉.近十年雙簧管教學之得[j].藝術教育，(6).
[3]王向東.試論中國雙簧管音樂中民族風格的體現(xiàn)[j].文藝生活文海藝苑，(5).
西方文藝理論論文篇十五
1、我要離開的時候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個人。
3、再堅強的人，心里都一定有那么一些弱點，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學會接受而不是付出，就算遇見再心動的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因為彼此傷害過，不可以做敵人，因為彼此深愛過，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因為某人不如你所愿愛你，并不意味著你不被別人所愛。
17、那時的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會離開。如果有天我放棄了，不是因為我輸了而是我懂了。
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進我的心里，你一定會流淚，因為那里裝滿了我對你的思念;如果有一天我能走進你的心里，我也一定會流淚，因為那里裝滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因為我害怕太快見到你，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會有人代替你在我心里的位置，別擔心，別愧疚，別說對不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯的，錯的只是選擇;愛也并沒有錯的，錯的只是緣分。
33、面對分手沒有哭的女孩，卻因為一首歌而泣不成聲。
34、我想給你幸福，卻走不進你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個喘息的機會，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長的動力，消化不了就會變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結果，不求同行，不求曾經擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會主動找你;心里沒有你的人，總是自動忽略你。其實，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動就是答案，其實，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭吵都沒有，卻已經消失在人海。其實，冷漠比爭吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個男人是否真的愛你，要看他在春風得意的時候，他還是不是還對你呵護備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長思念你的時光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會了他如何去愛另一個人。
53、幸福原本就很少，所以請不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對。其實每個人都明白，當我們開始感慨時光的時候，就已經永遠失去了某些東西。是的，我們再也回不去了，于是便學會了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭。婚姻生活牽手走過酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學著對一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認識的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個人需要勇氣，喜歡上一個人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學之知識乃是學問之門禁。
2.謹慎的勤奮帶來好運。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財富的確立是末。
5.任何業(yè)績的質變都來自于量變的積累。
6.時間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識永遠戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動沒出息，人不學習沒長進。
12.浪費了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準備，今天少幾小時的麻煩。
14.知識象燭光，能照亮一個人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時間最不費力。
16.靠父親的學識成不了學者。
17.沒有任何動物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時間的主人，懶惰的人是時間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學習的大敵。
25.一個人最大的破產是絕望，最大的資產是希望。
26.一個人越知道時間的價值，就越感到失時的痛苦。
27.時間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學中求。
30.再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達。
社會經典名言語錄。
1.若君為我贈玉簪，我便為君綰長發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經年江湖之遠只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結。
9.清風不減舊時暖，只想與君共長安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方文藝理論論文篇十六
隨著時間的推移和社會的發(fā)展，西方文藝理論也在不斷演進。從傳統(tǒng)的形式主義，到結構主義與后結構主義的崛起，再到后現(xiàn)代主義和后真實主義的興起，西方文藝理論一直在思辨與創(chuàng)新。這一演進過程使得西方文藝理論更加多元化、深入化，為我們理解和分析當代文藝提供了重要的工具。
西方文藝理論在演進的過程中形成了一系列核心思想，其中最重要的是對文藝本質和意義的解讀，以及對藝術家與觀眾之間關系的關注。西方文藝理論認為，文藝的本質在于其獨創(chuàng)性和創(chuàng)作者的個人表達。文藝作品通過藝術家的創(chuàng)造力和表達意圖，反映了作者的內心世界和審美追求。同時，文藝作品與觀眾之間存在著獨特的互動與溝通，觀眾的感知和解讀是文藝作品意義的重要組成部分。
從西方文藝理論中我們可以得到一些啟示。首先，我們應該尊重藝術家的創(chuàng)造力與表達意圖，理解和欣賞他們的藝術成果。藝術家是創(chuàng)造者，他們通過藝術作品傳遞自己的情感和思想。我們應該秉持開放的心態(tài)去欣賞和理解藝術家的作品，而不是過度批評或簡單排斥。其次，我們應該重視觀眾的感知和解讀。觀眾是文藝作品的接受者，他們的感受和理解也是作品意義的一部分。我們應該尊重觀眾的感知和解讀，同時鼓勵他們進行獨立思考和自由表達。
西方文藝理論與中國文藝實踐之間存在一定的差異和聯(lián)系。在中國，文藝的核心思想也是以表達個人情感和審美追求為基礎。然而，由于歷史文化差異和社會環(huán)境的不同，中國文藝實踐更加關注社會責任和群眾需求，強調文藝的社會功能和教育意義。將西方文藝理論與中國文藝實踐相結合，我們可以更好地理解和分析中國當代文藝的發(fā)展趨勢與特點，為文藝創(chuàng)作和傳播提供有益的指導。
對于個人而言，西方文藝理論的學習和應用可以帶給我們很多啟迪。首先，它提醒我們要保持對文藝作品的開放態(tài)度和獨立思考的能力。不要被傳統(tǒng)的觀念束縛，要敢于去探索和接受創(chuàng)新的思想和形式。其次，它強調個人與藝術之間的情感和思想的共鳴。藝術作品是情感的紐帶，通過它們我們可以與他人建立起心靈的連接。最后，它提醒我們藝術的價值和意義可以超越物質層面，是我們精神世界的重要組成部分。通過欣賞和理解藝術，我們可以獲得美的享受和內心的滿足。
總結起來，當代西方文藝理論的學習和應用對于我們更好地理解和分析當代文藝，提升個人藝術鑒賞能力具有重要的意義。通過對西方文藝理論的思考與思辨，我們不僅可以豐富自己的藝術修養(yǎng)，還可以為中國當代文藝的發(fā)展做出貢獻。因此，我們應該深入學習和研究西方文藝理論，將其與中國傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)造出更加具有中國特色的當代文藝形式。
西方文藝理論論文篇十七
在西方哲學和宗教學研究中就“存在神學”問題的探討，是歷代學者們經常予以關注的重要話題，在不同時期里的不同哲學家、宗教學家和史學家從多方面曾做過諸多論說。“存在”是西方哲學的核心范疇，兩千多年來深刻地影響著西方哲學的發(fā)展。因此，本文就“存在”這個概念進行淺顯的分析。
巴門尼德存在唯一本質。
“存在”概念最早是由古希臘哲學家巴門尼德提出來的。在他看來，世間萬物處于繁蕪叢雜的流變中，直接對于萬物進行研究，只能獲得關于具體事物的知識，而這種知識由于事物的流變性而不夠穩(wěn)定與可靠。他認為，關于世界的真理性認識。是對于整個世界的普遍必然性的認識，而其認識對象必須具有永恒性，因而只有常駐不變的東西才是真理認識的對象。自希臘哲學誕生之日起就以獲得關于自然的知識為最高理想，而自然哲學由于自身局限于感性領域而無法達成這一目標?；趯ψ匀徽軐W局限性的認識，巴門尼德將眼光從流變中的萬物投向單一的本質，從而提出“存在”這一概念。進而開創(chuàng)了以“存在”為研究對象的形而上學之路。
在《論自然》一開頭巴門尼德就借助女神之口提出了兩條研究的途徑：第一條是“存在存在，不可能不存在”；另一條是“存在不存在，非存在存在”。第一條路被他稱為真理之路，第二條被他稱為意見之路。他認為，只有沿著第一條路研究，即認為承認萬物的本原——存在，并對其進行研究，才有可能獲取真理性認識。接下來他又描述了“存在”所具有的屬性：
第一：存在是唯一的，連續(xù)的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不滅。
第三：存在是不動的。
第四：存在是完滿的。
第五：存在是思想的對象。
從上述的幾條我們發(fā)現(xiàn)：巴門尼德所描述的“存在”,并不是一種我們所能具體感知到的經驗的存在，而是一種由我們理智所把握到的一個抽象范疇。前四條所描述的屬性，使得我們很難根據(jù)自己已有的經驗設想出這么一個東西，這也是巴門尼德所要達到的效果：他所認為的“存在”，是一種隱藏在事物背后的深層次的范疇，這就不能用具體事物的屬性來描述與辨別。但是，在巴門尼德那里，他并沒有對于存在有更進一步的具體描述，這也為后世研究存在造成了一定的困難。由于人們所具有的常識性的思維方式，人們在理解巴門尼德所描述的“存在”的時候，會嘗試著用常識的思維模式去理解（特別是在古希臘時期，這一點在自然哲學家身上顯得尤為突出），這樣就違背了巴門尼德的初衷了。因而在這里，人們對于“存在”的理解則分為對于“存在者”（存在物）的理解和對于“存在”本身的理解。而對于這兩個不同方面的理解，產生了后世繽彩紛呈本體論思想。
性主義哲學發(fā)起了挑戰(zhàn)。這樣，人們就不得不通過海德格爾，來重新評價我們所熟悉的哲學家，并進而重新認識西方哲學的發(fā)展了。
德國哲學家馬丁·海德格爾（１８８９—１９７６）是現(xiàn)代西方、也是有史以來最重要的哲學家之一。“存在不是存在者”——這是海德格爾著名的“存在論區(qū)分”。他認為，“存在”與“存在者”完全不是一回事。世界上任何一種東西，都可以稱之為“存在者”；而“存在”卻是最普遍的概念，但它又不是“種的普遍性”，而是一種“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一種最大的“存在者”，它生發(fā)了“存在”，但也不能簡單地等同于“存在”。任何可以定義的東西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，當然是無法定義的。人是一種特殊的“存在者”，海德格爾用“此在”這個術語來稱呼他?！罢J識是在世的一種方式”，人之所以能夠認識萬物，是因為人一向就已經融合于世界萬物之中。這就是人與其它存在者的特殊之所在。海德格爾說：“在西方思想的歷史中，盡管人們自始就著眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始終還是未曾被思的，它作為可能的'經驗不僅向思想隱蔽起來了，而且，西方思想本身以形而上學的形態(tài)特別地、但卻一無所知地掩蓋了這一隱瞞事件?！薄案鶕?jù)這種歷史，在存在者之為存在者整體的顯現(xiàn)中，并沒有發(fā)生存在本身及其真理”。在他看來，自古以來，西方哲學就有兩個追問方向：一是追問“存在者”，一是追問“存在”。但是，從柏拉圖——亞里士多德開始形成的占主流的西方的傳統(tǒng)哲學，就其總體而言，忘記了“存在本身及其真理”，模糊“存在”與“存在者”的區(qū)別，并把“存在者”當作了“存在”，并以傳統(tǒng)的理性主義的方法孜孜以求。而追問“存在”的哲學思潮，雖然在古代曾經有過可喜的開端，但后來幾乎被淹沒了。從柏拉圖到黑格爾，長達二千五百年期間，這種迷誤居然得以延綿。因此，新哲學的使命應是：重提“存在”問題，揭示“存在”的真相，以恢復其“超越者”的地位。
圍繞著對存在的研究，至少可以包括以下幾點。兩種追問的對象：追問“存在”與追問“存在者”；兩種追問的方法：“客體化”取向與“主體化”取向；兩種類型的智慧：采取“客體化”取向、追問“存在者”而得到的理性主義的智慧，以及采取“主體化”取向、追問“存在本身”而得到的“非理性主義”的智慧。
從追問“存在”的視角來看，哲學應當是關于人對于世界的態(tài)度，或人生境界之學。既不能把哲學等同于具體的實證科學，也不能將哲學僅僅歸結為認識論。哲學是真、善、美三者的統(tǒng)一。
[1]高秉江?！稄恼Z言與存在的維度看巴門尼德的being》。
[2]黑格爾。《哲學史講演錄》第4卷，商務印書館，1982年版。
西方文藝理論論文篇一
姓名：張雪濤。
學院：計算機學院。
學號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內在真實性。與古典學院派相比，印象派在藝術創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術中占有重要的地位。
[關鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調對比強烈的新畫風。借用“物體的色彩是由光的照射而產生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。
印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術家。1874的一幅《日出印象》導致一個新的運名稱（印象主義）由此產生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內燈光，室內舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內心世界。應該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內心感受，表達客觀物象的美，不僅為風景畫開辟了新畫風，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術層面，更主要在觀念層面，那就是藝術的自由。藝術從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛保@也是世界美術史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術史上對于形式的變革，使藝術不斷地花樣更新，使藝術表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創(chuàng)作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調并列的方法。有些顏色不再是在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關系主要是用素描色彩，以棕色調為繪畫的主要基調，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以后美術技法的革新與觀念的轉變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)展打下了堅實的藝術基礎。
西方文藝理論論文篇二
空間藝術在素描范疇內一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數(shù)學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背后的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現(xiàn)實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術創(chuàng)作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那里開始尋求素描藝術語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。
西方文藝理論論文篇三
2、斯多葛派政治思想對基督教政治思想的影響。
3、新共和主義新在哪里。
4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
5、亞里士多德對城邦公民文化的詮釋。
6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
7、當代西方政治學研究中“國家”概念的復歸。
8、近代社會契約論與自由主義的國家觀。
9、論近代人權思想在當代的命運。
10、論盧梭的“公意”思想。
西方文藝理論論文篇四
在高中的時候，我有幸學習了西方文藝理論。通過這門課程，我深入了解了西方文化的精髓，并從中獲得了一些心得體會。在這篇文章中，我將分享我對西方文藝理論的理解和體驗。
首先，西方文藝理論教會我如何欣賞藝術作品。在課堂上，老師給我們介紹了一些西方經典文學作品和電影，同時講解了藝術欣賞的基本方法。通過學習，我意識到藝術作品是用來傳遞情感和思想的媒介。每一部作品都有其獨特的主題和表達方式，通過觀察作品中的細節(jié)和符號，我能夠更好地理解作者的意圖和作品背后深藏的內涵。這種欣賞藝術的方式，提升了我的審美能力和思辨能力。
其次，西方文藝理論教會我分析和批評藝術作品的能力。在課堂上，我們學習了一些重要的文藝理論，如結構主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論不僅幫助我更加深入地理解了藝術作品，也讓我具備了批評和評價作品的能力。通過運用這些理論，我可以站在理論的角度分析作品，找出作品的優(yōu)點和缺點，更好地理解作品的藝術風格和特點。這種能力的提升，使我能夠更好地參與對主流文化的討論和批判，并形成自己獨特的文化觀點。
與此同時，西方文藝理論也培養(yǎng)了我在跨文化交流中的開放性和包容性。在學習過程中，我接觸到了各種不同的文化和藝術形式。通過欣賞和學習這些藝術作品，我能夠更好地理解不同文化之間的差異和相似之處。西方文藝理論強調了多元文化的重要性，并提倡在文化交流中保持開放和包容的態(tài)度。這對于我來說是非常重要的啟示，它讓我不再拘泥于單一的文化視角，而是更具包容心地面對全球化時代的文化多樣性。
此外，通過學習西方文藝理論，我也對西方文化進行了更深入的探索。西方文藝理論涵蓋了西方文化的方方面面，如文學、電影、哲學等。通過學習這門課程，我了解了許多西方經典文化作品和思想家，如莎士比亞、尼采等。這不僅豐富了我的知識儲備，也讓我更好地理解了西方文化的精髓和特點。同時，西方文藝理論也啟發(fā)了我對自己文化的思考，使我更加珍惜和理解中華文化的獨特之處。
總結起來，通過學習西方文藝理論，我獲得了許多寶貴的體驗和心得。不僅提升了我的藝術欣賞和分析能力，還培養(yǎng)了我在跨文化交流中的包容性和開放性。同時，通過對西方文化的深入探索，我更加珍視和理解中華文化的獨特魅力。我相信，這些體驗和心得將在我的未來學習和人生道路中發(fā)揮重要作用。
西方文藝理論論文篇五
隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，西方文藝理論也在不斷地演變和發(fā)展。在學習西方文藝理論的時候，我深刻地體會到了其對于我們的啟迪和引領，下面我將從五個方面來系統(tǒng)地闡述一下我的心得體會。
第一段：文藝和生活的關系。
“文藝是生活的反映，但并不等同于生活。”這是我對西方文藝理論的一個理解。文藝是源自人類思想和生活的美學活動，但是它的創(chuàng)作、表現(xiàn)和傳播都是需要營造出一種美學化的語言，賦予生活以更高的藝術美感。這也就要求我們在學習西方文藝理論時，要深入理解文藝和生活的關系，才能更好地進行文藝創(chuàng)作和欣賞。
第二段：文藝技法的重要性。
文藝技法是藝術家用來創(chuàng)作表現(xiàn)作品的手段和工具，是文藝創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)。熟練掌握各種文藝技法，在創(chuàng)作過程中能夠更準確地表達自己的思想和感情。例如，對于詩歌創(chuàng)作來說，有韻律、押韻和字音的選擇等技法，這些都能有效地提高詩歌的藝術感染力和傳達效果。
第三段：文藝的審美標準。
審美是評價文藝作品美與丑的標準，也是美學思想的核心思想。西方文藝理論中提出的審美標準從情感、表現(xiàn)、美學意義等方面入手，強調表現(xiàn)個人情感、創(chuàng)作的原創(chuàng)性以及所表達的美學思想與價值。這也就要求我們在學習西方文藝理論時，要不斷學習和掌握審美標準，才能更好地實現(xiàn)文藝創(chuàng)作的價值和意義。
第四段：文藝和社會價值的關系。
藝術家在創(chuàng)作文藝作品時，不僅要引領潮流、表達個人情感和思想，還需要思考文藝作品對于社會價值的貢獻。比如，文藝作品在表達人類情感和價值觀方面，可以對于人類自身的價值和精神追求起到積極的推動作用。因此，在學習西方文藝理論時，我們還應該關注文藝作品和社會的關系，并思考文藝作品對于社會價值的作用和貢獻。
第五段：文藝作品的傳承和創(chuàng)新。
文藝作品無論是傳承還是創(chuàng)新，都能夠促進文藝理論的發(fā)展和創(chuàng)新。在文藝作品的傳承中，我們可以理解創(chuàng)作的源頭和歷史淵源，了解今日文藝形態(tài)的歷史淵源和前身，從而更好地接納、欣賞和延續(xù)文藝傳統(tǒng)。而在創(chuàng)新方面，則是促進文藝的時代更新，推動文藝作品的更新和發(fā)展。因此，在學習西方文藝理論時，我們還需要重視和領會文藝作品的傳承和創(chuàng)新，以促進文藝的發(fā)展。
總之，學習西方文藝理論是對于我們深入理解文學藝術性和文藝價值內涵的一次重要思考和探索。以上即是我的心得體會，我相信這些體會能夠對于我們更好地把握西方文藝理論核心思想和方法方面起到一定的指導和促進作用。
西方文藝理論論文篇六
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創(chuàng)新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經驗，并受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛?、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東?莫夫學畫，但最后還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫(yī)院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的圣雷米神經病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當他一筆筆仔細地完成從調色板到畫布的顏料轉移時，他應該看到，整個畫室里已經被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經脫離現(xiàn)實，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那里卻要經歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋?；蛟S對于梵高來說，死亡并不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點燃了一個人的內心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方文藝理論論文篇七
西方文藝理論是人類文明史上的一筆重要財富，其研究內容涵蓋了從古希臘羅馬到當代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價值等方面，被公認為是世界文學研究的基石之一。在我的學術探索道路上，我不僅僅學習了西方文藝理論的知識，更從中領悟到了人文精神以及藝術魅力。
西方文藝理論是指對人類文學和藝術的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內在規(guī)律所構成的理論體系。它不僅是西方哲學思想、文化觀念等多種因素交織而成的產物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產，具有深厚的歷史和文化底蘊。西方文藝理論在現(xiàn)代文學研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學形態(tài)和內在規(guī)律、審美價值和社會作用等問題有著重要的指導意義。
第三段：西方文藝理論對于個人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學習西方文藝理論的過程中，最重要的一點就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學會了發(fā)掘文本內在的細節(jié)和隱含意義，并且能夠運用得當?shù)姆绞奖磉_自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關注人文價值和社會大眾的情感需求。藝術的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達文化思想，這些內容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產往往是給定時期的某個人群的精神積淀，而西方文藝理論的研究告訴我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術價值和人文意義的多元性往往意味著這些文學藝術作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝理論在文化交流中起到了越來越重要的作用。人們通過學習西方文藝理論，可以更加自如地理解、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝理論的知識可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進一步發(fā)展。
第五段：結語。
西方文藝理論是一門重要的學科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學科。學習西方文藝理論，可以讓我們領悟到文學藝術的精髓，從而加深我們對美的認知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝理論的研究為我們打開了一扇了解世界文化，促進文化交流的大門，讓我們實現(xiàn)了跨越文化邊界的目標。
西方文藝理論論文篇八
自從文藝復興時期以來，西方文藝理論便在歐洲各國相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動著文藝批評與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝理論不僅是西方文藝發(fā)展的產物，也成為了文藝批評從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個時期的文藝理論，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢、文學作品的藝術價值和意義，同時對于文藝創(chuàng)作的指導也具有一定的借鑒作用。
西方文藝理論受到基督教信仰的影響較為明顯。新古典主義理論強調的規(guī)范化和準則化的標準，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強調個體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對神靈崇拜的思想相似?，F(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似。總之，信仰對于文藝理論的發(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝理論的廣泛運用，為中國文藝理論注入了新的理論觀念和創(chuàng)新思想。西方藝術家對于形式、神經與思想的發(fā)展和對比，應該是中國文藝的學習對象，給中國文藝一個新的啟示。在學習、領悟西方文藝理論的同時，中國文藝也應該用有關的理論成果來為中國的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對于文藝創(chuàng)作，西方文藝理論為藝術家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應具有的品質與作用。西方文藝理論的發(fā)展可以讓我們領略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進中外文化的交流、融合。在今天這個全球化的時代，學習、借鑒西方文藝理論成果，對于中國文藝界的發(fā)展有著重要的促進作用。
西方文藝理論論文篇九
在文藝復興時期當數(shù)達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創(chuàng)作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風貌，抒發(fā)了個性的藝術品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進入這個行業(yè)，使制作質量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內容上并沒有太大突破。
通過學習這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術。
西方文藝理論論文篇十
在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調。正是通過變易和協(xié)調來實現(xiàn)管理，促進社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易。“易”就是變化，孔穎達說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進步的基礎。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時的方針、政策、制度要進行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調。無論哪種管理，都是對人財物的管理，實際上，管理就是協(xié)調好他們之間的關系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關系，這是現(xiàn)代管理學的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務的，他要求協(xié)調好人們之間的關系，防止各種矛盾激化，從而維護統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關系時出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險的境地，故而它提出協(xié)調的中和、平衡思想，認為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調思想主要包括以下幾點：
1、中正?！吨芤住氛J為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調結果。它指出“剛柔分而剛得中”，“說以行險，當位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關系的協(xié)調。從《易傳》對經文的解釋看，經文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因為二爻、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛柔分而剛得中、剛指上坎為陽卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛柔分也；剛柔分而不亂，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當位?！吨芤住分秤挟斘徊划斘恢f。一般說來，當位則吉，不當位則兇。實際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當位指地位的恰當，說到底，當位是統(tǒng)治階級強調尊卑關系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因為它把陽、陰、君子、小人的關系及君臣、父子間的主從關系看作是自然賦予的一種不可移易的本性。《易傳》指出“女正位乎內，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣?！币虼丝梢?，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關系當作是當位的東西。這些當位的東西不能隨意變化，若變化則為不當位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當位看作是協(xié)調的另一重要內容。
3、相應。協(xié)調也指上下相應，對立統(tǒng)一。因為對立本身也是一種協(xié)調，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調；統(tǒng)一相應也是協(xié)調。所以《周易》除追求中正、當位外還強調相應與對立統(tǒng)一。從《易經》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟未濟等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強調對立更重視相應、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內陽而外陰；內，健而外順；內君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應，相應則社會上下團結一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）。總之，《周易》是要通過變易、協(xié)調等管理方法以實現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標，從而為社會的良性運行打下堅實的基礎。
現(xiàn)代管理學在把人、財、物當成管理對象的同時，也把人當成管理的主體?！吨芤住吩谶@個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用?！吨芤住氛J為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實現(xiàn)其應有的價值。它認為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛柔相推而生變化”(《易傳系辭》)，而設卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結給天下百姓，讓老百姓運用它像包羲氏“作結繩而為網罟，以佃以漁”，神農氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因為“進以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅持不懈加強修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當成樹立道德的基礎，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當成充裕道德的方法，把“困”卦當成檢驗道德的標準，把“井”卦當成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨到的見解。
于生產，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當時社會財富高度集中的現(xiàn)象，實際上，這是要求百姓手中也有一點財富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學的杰出貢獻。另外，其盛德大業(yè)的管理目標論，變易協(xié)調的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價值。
《論周易中的管理哲學思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學學報2013年第1期作者：郭繼民；
西方文藝理論論文篇十一
西方文藝理論是當代文化領域的重要研究方向，在這個領域中涌現(xiàn)出諸多理論家和學者。通過研究西方文藝理論，我意識到文藝對于社會發(fā)展和個體心靈的影響是深遠而廣泛的。因此，在這篇文章中，我將分享關于當代西方文藝理論的一些心得體會，包括審美經驗的概念、文學批評的多元化、文化翻譯的挑戰(zhàn)和文藝創(chuàng)作的社會責任。
首先，我意識到審美經驗在理解和鑒賞文藝作品中的重要性。當代西方文藝理論強調個體的主觀體驗和情感反應。通過審美經驗，人們能夠進一步了解作品中所傳遞的意義和情感。例如，通過審美經驗，人們可以更好地欣賞和理解一幅畫作、一首音樂或一部小說中的美感。因此，在鑒賞文藝作品時，我們需要逐漸培養(yǎng)和提升自己的審美經驗，以更深入地理解和感受作品所傳達的內涵。
其次，我認識到文學批評的多元化和多樣性。當代西方文藝理論呈現(xiàn)出了眾多不同的學派和觀點，每個學派都有其獨特的研究方法和批評原則。例如，后現(xiàn)代主義文學批評關注作品中的語言和意義的多樣性；女性主義文學批評關注作品中的性別問題；后殖民主義文學批評關注作品中的權力與文化的關系等等。這些不同的學派和觀點豐富了文學研究的層次和角度，使我們能夠從不同的視角去理解和解讀文藝作品。
第三，我深刻認識到文化翻譯在跨文化傳播中的重要性和挑戰(zhàn)。西方文藝理論中的一些概念和理論在不同文化背景下的理解和接受可能存在一定的差異。因此，在進行跨文化傳播時，我們需要進行文化翻譯，將西方文藝理論與本土文化相結合，以便更好地傳達和理解西方文藝理論中的思想和觀點。文化翻譯的過程既是一個傳統(tǒng)和革新的結合，也是一個跨文化交流和認知的過程。
最后，我強調文藝創(chuàng)作的社會責任。當代西方文藝理論呼吁文藝作品能夠積極參與社會變革，發(fā)出正面的聲音和價值觀。通過文藝作品，藝術家能夠傳遞對社會問題的關注和思考，引發(fā)人們的思考和觸動。因此，文藝創(chuàng)作不僅是對美的追求，也是對社會道德和人性關懷的體現(xiàn)。文藝作品應該以其獨特的方式激發(fā)人們的思考和行動，推動社會的進步和改變。
綜上所述，當代西方文藝理論帶給我許多心得體會。通過審美經驗，我們可以更深入地理解和感受文藝作品；文學批評的多元化豐富了我們對作品的理解和解讀；文化翻譯能夠將西方文藝理論與本土文化相結合，以更好地傳達和理解；文藝創(chuàng)作應該承擔起社會責任。這些心得體會讓我對當代西方文藝理論有了更深入和全面的認識，也為我今后的學習和研究提供了有益的啟示。
西方文藝理論論文篇十二
·對密爾自由主義思想的論析。
·論東西方核心價值體系之比較。
·論基督教對于中國傳統(tǒng)宗教的影響。
·愛德華·赫伯特自然神論思想論要。
·生命傾向與科學性要求間的張力。
·從姓名特色看中西方文化差異。
·最新相關主義研究。
西方文藝理論論文篇十三
人之為人，總要為自己行為的應然性、合理性，尋找一種本體的辯解。那么，人之行為的合理性基礎或“應然性”之根究竟是什么？它植根于天國還是塵世？是生成于人的內在本性還是人的主體自由選擇或諸種心理活動？是基于個體主體抑或是主體間性？對這些問題的選擇與回答，西方道德哲學經歷了一個由神的外在權威向人的內在權威轉變的摧毀與重構，由有權威的絕對主義向無權威的相對主義轉變的否棄與重構，以及克服道德相對主義向規(guī)范倫理學的復歸與重構，這樣幾個不同階段的尋根發(fā)展理路。而每一次的摧毀與重構、轉折與發(fā)展，既折射出一種時代精神，也反映了西方道德哲學家對形塑人的主體自身形象的一種理想追求。
一
在西方中古時期，神與宗教長期以來是人安身立命的基礎。尼采將此概括為：宗教對西方人來說，與其說是一種神學體系，不如說是一種心理母體，它環(huán)繞著人從生到死整個一生。然而，這種以神作為人的精神支柱，以宗教作為人的精神家園的終極神圣律法，則隨著資本主義的生成，封建等級制的消亡，自然科學的發(fā)展和人文精神的高揚，遭到了啟蒙運動的強烈沖擊。啟蒙運動強調人的精神家園不在天國，而是在人所棲居的塵世；人的精神支柱不應訴諸于一個外在的終極權威，而應立足于人的主體自身。所以，對于現(xiàn)代啟蒙運動中的現(xiàn)代道德哲學家而言，首要任務是填補被人的主體理性驅逐了上帝的外在權威之后，而給道德哲學留下的價值本源空白。
如果說支撐人去踐行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么樣的本質特征？什么樣的人性特征才是道德基本原則的合理性基礎？能否從“自然而然的人性”合理地推論出道德禁令，從而在二者之間建構牢固的關系？思考與回答這些問題，既彰顯了現(xiàn)代西方道德哲學在突破了中世紀封建神學倫理的傳統(tǒng)禁錮之后的道德價值取向，也構成了現(xiàn)代西方道德哲學的共同本質特征，同時也生成并決定了現(xiàn)代西方道德哲學的多元化及其相互對立的諸道德價值體系之間的矛盾與紛爭，乃至走向失敗與終結。
首先，從現(xiàn)代西方道德哲學的價值取向看，其道德改革并不在于剝奪中古時期的“道德內容”，而是它的道德根基。在這個問題上，現(xiàn)代道德思想家的普遍價值取向是以人性對抗神性；依據(jù)人性為現(xiàn)代道德的合理性基礎提供一種證明和辯護，從而使道德規(guī)范的權威性在由神的外在終極律法轉向人的內在本性或主體自律的世俗化基礎上，在人性與道德規(guī)范之間建構一種堅實而可靠的聯(lián)系。所以，盡管現(xiàn)代道德思想家在如何重構新的道德價值觀上，表現(xiàn)出不盡相同的思維路向、論證方式和理論構成，但是所有這些思想家在構建新的世俗化道德有效論證運動中，都將道德法則的合理性和權威性論證建筑在人性特征的基礎上，強調人的價值標準應該以人“本身的品質為標準的”絕對地位。歸依人性，“不在別處而只在自身尋找合理證明原理的要求”，成了近代時代精神的最強音（注：阿莫尼克：《道德與后現(xiàn)代性》，哲學譯叢，1992年第2期，第38頁。）。
其次，揭示與描述人性的本質特征，并從其所理解的人性之“是”的前提出發(fā)，推論出人之“應該”的道德規(guī)則及其戒律的合理性、有效性與權威性，為人性的本質特征與道德戒律之間必然而堅實的關系作出合理的辯護與論證，則構成了現(xiàn)代道德哲學的首要任務與本質特點：即道德論證與論證道德。而這種以人為本的論證道德，在經歷了幾個世紀漫長而曲折的探索與嬗變、辯護與論爭之后，不僅拋棄了傳統(tǒng)倫理學的自然目的論，剝奪了宗教神學的目的論的絕對特性，而且為資本主義新道德的價值觀奠定了主體范式或主體自律的基礎。
第三，當啟蒙運動將人之踐行的應然性基礎諸訴于人的主體或人性時，這場運動又歸于失敗。其原因在于：其一、現(xiàn)代道德思想家一致同意道德法則的合法性與權威性、可辯護性與合理性，應建筑在人性的基礎上。但問題是，什么樣的人性特征才能為道德法則提供權威性的根據(jù)并得到有效的合理性辯護？正是在對這一至關重要問題的肯認與論證上，諸家諸說各持己見，紛紜爭執(zhí)，陷入了多元的、相互爭辯的道德體系之間的“諸神之戰(zhàn)”。
容。人們不僅在理論和實踐上喪失了對道德的明辨力，而且無法有客觀的標準來判斷和識別善惡性，導致現(xiàn)代論證道德的合理性運動陷入了道德“多元論”和道德相對主義的困境。
其二、現(xiàn)代論證道德合理性運動之所以失敗還在于：其道德論證不能合乎邏輯地從其所理解的“自然而然的人性”之“是”推論出人之道德原則以及道德踐行之“應該”，進而在其所承繼下來的道德禁令與未經教化的“自然而然的人性”之間建立起必然而可靠的關聯(lián)。因為現(xiàn)代道德思想家從中古時期所承繼下來的道德禁令，和其所確定的人性概念這一兩極因素之間，從一開始就存在著矛盾與對立。因而當?shù)赖滤枷爰以噲D在其正面論證中把道德禁令置于人性基礎上的同時，他們又在各自作出的反面論證中越來越趨向于一條普遍原則：沒有任何有效性論證能從純粹事實性前提中，得出任何道德的或評價性的結論。休謨以疑問而非肯定性斷言的方式表達了這一普遍原則：人們“從‘是’的前提中得不出任何‘應該’的結論”（注：麥金太爾：《德性之后》，中國社會科學出版社，1995年版，第74頁。）。換言之，即我們無權說：既然人是這樣的，人就應該以這種方式行事。休謨這一著名的禁令就像中世紀的表兄弟―奧卡姆的剃刀一樣，使自啟蒙運動以來的一切現(xiàn)代經典道德哲學，都陷入他的禁令的無情砍刀之下。這一被視作無可爭議、無可逃避的永恒真理，既是與古典傳統(tǒng)道德最后決裂的信號，又是現(xiàn)代論證道德合理性運動徹底失敗的信號。
二
現(xiàn)代論證道德的合理性運動的成功與失敗，從正反兩方面啟發(fā)并影響著當代西方道德思想家，且構成其學說發(fā)展的直接邏輯起點。當代西方道德思想家承繼了現(xiàn)代論證道德的“主體范式”，但不再熱心從主體自我尋找出一種普遍的、本質的和內在的人性特征，以作為道德原則的合理性與權威性的絕對形而上學基礎，即不再熱心于從人的內在本性去尋求人之行為之根；而是將道德的生活方式和準則的合理性、權威性，轉向訴諸于主體的選擇活動，以及主體的偏愛、態(tài)度和情感描述與表達等主觀心理活動。這種道德哲學的轉向不僅從本質上改變了道德原則與價值判斷的內在意蘊，改變了道德爭執(zhí)的根本特性；而且使企圖維護客觀的非個人道德判斷標準的現(xiàn)代論證道德的絕對主義理想，為當代道德哲學的相對主義所取代。
當代道德哲學的相對主義分別以不同的運思路數(shù)，表現(xiàn)在唯科學元倫理學和非理性人學倫理學中。
唯科學元倫理學自摩爾的直覺主義開始，經史蒂文森等人的情感主義到維特根斯坦、卡爾納普等人的分析哲學的發(fā)展，其共同傾向是：堅持將事實真理與價值觀念嚴格區(qū)別開來，認為道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念等命題，不是知識的表達和意義的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，無法用經驗事實證明其真假的無意義的形而上學命題。所有道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念就其本性是道德與價值而言，都不具有真理的價值，而僅僅是偏愛、態(tài)度和情感的外溢和經過喬裝打扮的命令句、祈使句等。由于表達偏愛、態(tài)度與情感的道德判斷，無真也無假，沒有任何合理的方法來確保道德判斷的一致性。所以，任何追求客觀的非個人道德標準的企圖，都無法得到有效的合理辯護。因此，倫理學作為“不能記述的對象”――價值的科學，其根本宗旨不在于把道德作為社會的、整體的、客觀的現(xiàn)象去研究，而在于分析研究道德語言、概念和邏輯等。就此而言，唯科學元倫理學不僅具有形式主義的特征，而且又與傳統(tǒng)的規(guī)范倫理學，即“實踐哲學”分道揚鑣了。
非理性人學倫理學從意志主義者尼采宣告上帝已死，倡導“重新估計一切價值”起，一切永恒的、絕對的傳統(tǒng)道德價值便隨著上帝的死亡而消亡了。一切新的道德價值和生活信仰，都是“超人”的自由選擇和創(chuàng)造。超人是一切真理、價值的立法者。尼采這種拒絕一切絕對的、客觀的理性論證的虛無主義、相對主義和主觀主義的道德價值觀，在存在主義，特別是在薩特的非理性自由人學與自由價值論中，得到了充分的發(fā)揮與詮釋。否定上帝的存在，主張創(chuàng)造人的是人自身是二者共同的價值取向。人沒有任何先在的本質，存在就是一切。人既沒有外在的絕對權威：上帝，也沒有什么絕對的內在本性或人學原理，同樣人的選擇活動也不受社會的制約。人，不管他作出哪種決定，都沒有什么現(xiàn)行的普遍原則幫助他理直氣壯地為其決定作辯解。人是各種價值的創(chuàng)造者，而人的自由則是其價值創(chuàng)造與選擇的惟一基礎。
符合個人的主觀經驗與興趣，作為道德評價的直接依據(jù)，從而使道德變成了一種方便有用的工具。
由上可見，“相對論的時代使人想要找到能夠為之堅定地毫不含糊地獻身的終身價值的希望大大破滅了?！保ㄗⅲ嘿e克萊：《理想的沖突》，商務印書館，1983年版，第52頁。）當代西方道德哲學在唯科學元倫理學與非理性人學倫理學，這二種平行發(fā)展的極化運動中的共同指向是：擯棄了傳統(tǒng)倫理學對客觀的、非個人的形而上學基礎的探索，不僅從根本上改變了現(xiàn)代論證道德的價值取向，更加劇了道德危機。人的道德判斷、道德言辭，作為人的主觀偏愛、情感意志等心理狀態(tài)的表達，人的道德原則、道德價值，作為主觀自由選擇與創(chuàng)造的產物，喪失了絕對的、普遍的、合理的權威性。所謂道德判斷、道德原則的權威性都是個體的、主觀的、相對的，而道德權威的個體性、主觀性和相對性，則意味著沒有客觀的、非個人的道德標準可依從，沒有客觀的非個人的道德標準就可以自行其是，其結果必然是普遍的道德與善變得不可詮釋；只有相互匹敵的道德理論之間，毫無結果的無休無止的矛盾與紛爭，使道德陷入一種嚴重的危機之中。
三
道德權威的缺失與道德相對主義泛濫，導致了道德基礎的崩潰與道德危機。這種危機，引發(fā)了西方道德哲學家對傳統(tǒng)規(guī)范倫理學的復歸與興趣，拒斥相對主義，重新為人之行為，尋找一種絕對的、客觀的、非個人的道德標準；擺脫唯科學元倫理學的形式主義和非理性人學倫理學的任意品性，重構道德價值的合理性基礎已成定勢。
20世紀60年代，盡管道德哲學之間的“諸神之戰(zhàn)”并未偃旗息鼓，然而在諸如新功利主義、新社會政治倫理學、新人道主義、新行為主義、新結構主義、境遇倫理學和商討倫理學等多元化價值取向的復歸與重構步伐中，一方面顯示出當代西方道德哲學并不是簡單地歸依傳統(tǒng)，而是基于當代西方社會的背景條件和現(xiàn)實需求，以時代“開新”為其理論宗旨，從不同的層面、不同的視角，批判地繼承了傳統(tǒng)道德哲學的某些內容和觀點，開創(chuàng)性地重構著新的價值觀念體系；另一方面也顯示出當代西方道德哲學又不是在徹底地否定傳統(tǒng)前提下的重構，如現(xiàn)代論證道德哲學既強調以摧毀和擯棄中古神學自然目的論為否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振現(xiàn)代論證道德的精神為肯定性前提的再造性的承繼性重構。西方道德哲學這種回歸與重構趨向表明：在經歷了唯科學元倫理學和非理性人學倫理學的道德危機之后，“人們又在對人的基本價值表示關切了”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務印書館，1983年版，第52頁。）。規(guī)范倫理學已經開始了一場戲劇性的復興。
那么，究竟如何超越道德相對主義而建立起道德的普遍性、權威性與客觀性？如何超越價值的多元論而建構一種普遍倫理或“普世倫理”，以為人類的生活提供一個指導其道德航向的羅盤呢？為此當代西方道德思想家沿著不同的路向，進行著種種努力和嘗試，而其中較為引人注目的則是德國哲學家哈貝馬斯、阿佩爾，建構在“主體間性”基礎上的商討倫理學，對普遍倫理學的合理性基礎所作的探討。阿佩爾在《哲學的改造》一書中指出：我們這個時代，乃是以科學所致的技術成果所造就的全球一體化文明為其特征的時代，因此對某種普遍倫理學的需要，即對某種能夠約束整個人類社會的倫理學的需要，從來沒有像現(xiàn)在這樣迫切。對普遍倫理學“合理性”基礎的重新思索與辯解，使二者毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)道德哲學的個體“主體范式”，而代之以“主體間性的范式”。主張只有基于“規(guī)范的主體間有效性”，才能構建一種規(guī)范上中立的、客觀的普遍倫理學。
道德之根―主體范式的變換，根源于哈貝馬斯、阿佩爾對主體理性的重新認識。在二者看來，人的主體理性絕不是在個人意識里發(fā)展的，而是在語言對話、主體際構成的世界里發(fā)展的。每個人都不可能在私人語言框架內獲得其思想的有效性，每個人的主體理性或意識活動也不可能是封閉的、個體的，而是開放的、公共的。所以，任何孤獨思想的有效性，以及孤獨個體的良知決斷的道德約束力，原則上要依賴于人與人作為平等的對話伙伴之間的相互肯認和共識。他們認為傳統(tǒng)道德哲學家由于拒絕系統(tǒng)地了解一切理性運作的語言的這種作用，因而便自覺不自覺地將自己限囿于心靈獨白的、唯我獨尊的理性觀念里了。其結果勢必陷入“意識唯我論”的圈套，并由此引向在孤立主體的認知理性與實踐理性中，尋找道德可能性的條件。這種基于主體自律的道德觀，不僅無法躲避休謨意義上的“砍伐”，而且必然發(fā)展成為當代相對主義道德觀。因此，普遍倫理學的合理性基礎之重構，自然應植根于交互主體的“交往理性”范式，而非個體主體的理性范式。
際間得到肯認，就會形成共識，構成共同意志的一致性。這種主體間的共識與意志一致性，反過來又會成為制約和指導每個社會個體行為的道德規(guī)范，從而保證著對個體主體行為的合乎規(guī)范的一致性的道德約束性。
其次，商討倫理學所訴諸的道德之根的轉換，使之所構建的倫理學，一方面，不會倒在休謨的砍刀下，即企圖從純粹事實的判斷中推導出倫理規(guī)范。因為，這里制約每個人去行為的主體“人性”，已經不是那種被先行設定起來的個體主體的人性之“是”，而是在與他人的交流、理解、交往與溝通中，不斷得到修正與豐富而建構起來的主體際的“人性”，即一種具有美育和道德規(guī)范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德領域中“方法論的唯我論”。以往那種基于個體主體的主觀“良知”的強制力，或基于個體主體的自由選擇的道德責任約束性，現(xiàn)在憑著主體間的交往與交流，已為基于“超主觀性”的主體際共識或一致性的民主意志所取代，而成為每個人的行為與選擇的有效性基礎。
毋庸置疑，商討倫理學建基于“交互理性”主體基礎上的道德倫理學重構，為協(xié)調自律道德行為者與普遍原則之間的關系，為消解無休無止的道德論爭而達成共識，以及為構建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一條富有啟發(fā)性的思維路向。然而，它對“終極基礎論證”的方式，仍然沿襲了傳統(tǒng)哲學的先驗的“自上而下”的理論論證方式，因而它所闡發(fā)的倫理學基礎，還只是一個沒有考慮人的現(xiàn)實“道德情境”的“理想交往共同體”。盡管這個理想的交往共同體被看作是“實在交往共同體”的前提條件，但從一些被理想化了的前提出發(fā)所構架起來的倫理學，勢必難以擺脫先驗預制程序的理論局限性。不過，這種獨樹一幟的倫理學的回歸與重構，在某種程度上則標志著西方道德哲學在探索倫理―道德合理性基礎上的一種進步與發(fā)展，即使得建筑在個體主體理性獨白基礎上的西方道德哲學，轉向主體間性交互理性基礎上的倫理道德哲學。
總而言之，表明：道德價值與理想作為經驗現(xiàn)實的人質或人格，終究要與人的主體存在根基相聯(lián)系。無論西方道德哲學家對人的道德之根做出怎樣的抉擇與論辯，但可以說追求一個更為完善的人生與社會的渴望，不僅是一個理論邏輯思辯的理想，而且也是歷史現(xiàn)實自身的運動趨向。
西方文藝理論論文篇十四
中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學方法。當時蘇聯(lián)專家的教學風格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當時國內樂團因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉學雙簧管演奏。到了上世紀50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經他們培訓出的雙簧管學員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學習，成為了當時國內雙簧管學者的夢想。有個別學者通過罕有的機會得以赴歐美留學，如今這些學者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學體系帶回國內的教師。他們經過近二十年的教學積累，已總結出一套適合中國學生的科學方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學領域的頂梁柱。進入21世紀，隨著改革開放的深入和中國社會經濟的飛躍發(fā)展，大批國內音樂學院學生得以赴歐美學習雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學習多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學方法的精髓，這些學者歸國后大多成為了當今各大音樂院校和樂團的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔任紐約愛樂樂團首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀輕輕就已獲得德國著名音樂學府萊比錫音樂學院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進步和開放，當代國內各大音樂院校的雙簧管學習者既能通過互聯(lián)網接觸到大量音樂資料，也有機會在學習期間參加國內外各類雙簧管專家的大師課，學習到更多先進的演奏技巧和方法，最終通過科學的練習達到更高的演奏水平。經過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學體系非常重視學生對哨片的控制以及基本功訓練。通常學生在初學階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學方法是:讓學生在哨片上練習從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠將音階節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準準確，然后再練習由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習旨在提高學生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠大于在樂器上吹奏，所以當學生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習法已逐漸被國內雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學生自己動手制作哨片，并在課堂上為學生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學經歷的教師大都具備教授學生制作哨片的能力，但由于社會經濟的發(fā)展，學生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學生甚至不具備對哨片做細微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質率較低，但通過制作哨片，學生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應該如何調整而使吹奏變得更容易。筆者認為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領先技術的做哨機。他研發(fā)的做哨機可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學習者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻?；竟τ柧氈饕笍娀瘜W生在氣息、音色、音準、節(jié)奏等方面的訓練，此類訓練對學生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準和穩(wěn)定準確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓練尤其以德國教學體系最為系統(tǒng)和科學，德國擁有世界公認的最優(yōu)秀的交響樂團和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學中注重學生基本功訓練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術的發(fā)展，強化基本功訓練已成為國內雙簧管教育者的共識，并著力在提升學生氣息、音色、音準等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學方法。首先，在強化學生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強訓練學生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準。在節(jié)奏訓練方面，由淺入深地使學生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習，強化學生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習樂曲時，應讓學生分段、慢速練習，當學生在慢奏時既能做到節(jié)奏準確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復練習。最后的目標是讓學生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準、節(jié)奏上找不出問題，從而達到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當時的音樂風格，并在遵循樂曲時代風格的前提下進一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學生對樂句的處理和銜接，以及對音準、節(jié)奏的準確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學生的想象力，著力培養(yǎng)學生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強調突出重音、強弱對比以及音頭音尾的細節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學生講故事或營造畫面感的方式，調動學生想象力。當然，這種教學方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結果。針對上述問題，筆者認為應該結合學生實際來確定教學方法。如果學生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準，則應對其在音樂處理上著重進行啟發(fā)式教學，在學生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調動學生的想象力和畫面感，增加學生在演奏時的肢體動作。應針對不同風格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導學生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領學生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達的效果。反之，如果學生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負擔較重，則應在加強學生基本功訓練的同時，引導學生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學生明確規(guī)劃好音樂處理的細節(jié)并加以標注，盡力讓學生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學生增強對音準、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓練學生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調音量平衡、強弱對比等方面的合作技能，為學生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團體打下基礎?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學生組建重奏組或室內樂團。西方音樂院校極其重視學生的重奏課程，除要求學生每學期必修此門課程并完成學分外，還鼓勵學生登臺演出。不管是在校內免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經常可以見到學生重奏組或室內樂團的表演。在國內，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學生們登臺演出的機會，特別是在校外舞臺展示的機會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內樂重奏的觀眾群體，學生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內院校較少邀請國外重奏專家來做有關重奏技巧的專題講座有一定關系。在合奏課程的設置方面，中西方均是以學生樂團的形式來開展這一課程的，不同的是，國內院校的學生樂團多采用標準的樂團編制并只選拔優(yōu)秀學生參加樂團，雖有個別院校設立了不只一支學生樂團，但仍然會出現(xiàn)一部分學生難有機會加入樂團排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團雙簧管聲部由雙管編制擴大到四管甚至更大編制，或者每學期輪換不同的學生加入樂團，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學生都有參加樂團排練和演出的機會，增強他們的舞臺實踐經驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設有樂隊片段課程，由具有豐富樂團工作經驗的教授為學生授課，指導學生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學生加入學生樂團作準備，更重要的是讓學生提前學習職業(yè)交響樂團招聘考試必吹的樂隊片段，為學生順利就業(yè)打下基礎。近幾年，一些國內音樂院校也開設了此類課程，以期達到同樣的教學目的。在舞臺藝術實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學期都會組織一至兩場教學班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學生的親朋校友前來欣賞教學班的教學成果，同時也見證學生們的專業(yè)進步。學生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準備。國內院校也常常舉辦雙簧管教學班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認識:學生登臺演出是一件很嚴肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學生登臺演奏設置過高的門檻。此類教學班音樂會的主要目的應為展示學生在一段時間內的學習成果，如果學生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學存在較大差距，也許他們會因此自責或產生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強與同學的競爭意識，也找到了在下一次演出時應注意的問題，從而帶給他們長遠的專業(yè)進步和舞臺經驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網技術和電子商務的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達的意境多與當代社會現(xiàn)實緊密結合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關系、人與自然的關系、人們內心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當今大眾所接受，但仍然是西方嚴肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認為，這類新音樂實質上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達到作曲家所想表達的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖牵谶@類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放牛》、祝盾編曲的《藍花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經過多年教學觀察發(fā)現(xiàn)，當國內學生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學習西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產生的背景和樂曲所要表達的思想。結語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學術交流的進一步深入，我國在雙簧管教學方法上大都與西方主流教學方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學生的基本功訓練和藝術實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學水平正在快速縮小與西方發(fā)達國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
參考文獻:。
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[3]王向東.試論中國雙簧管音樂中民族風格的體現(xiàn)[j].文藝生活文海藝苑，(5).
西方文藝理論論文篇十五
1、我要離開的時候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個人。
3、再堅強的人，心里都一定有那么一些弱點，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學會接受而不是付出，就算遇見再心動的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因為彼此傷害過，不可以做敵人，因為彼此深愛過，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因為某人不如你所愿愛你，并不意味著你不被別人所愛。
17、那時的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會離開。如果有天我放棄了，不是因為我輸了而是我懂了。
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進我的心里，你一定會流淚，因為那里裝滿了我對你的思念;如果有一天我能走進你的心里，我也一定會流淚，因為那里裝滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因為我害怕太快見到你，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會有人代替你在我心里的位置，別擔心，別愧疚，別說對不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯的，錯的只是選擇;愛也并沒有錯的，錯的只是緣分。
33、面對分手沒有哭的女孩，卻因為一首歌而泣不成聲。
34、我想給你幸福，卻走不進你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個喘息的機會，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長的動力，消化不了就會變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結果，不求同行，不求曾經擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會主動找你;心里沒有你的人，總是自動忽略你。其實，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動就是答案，其實，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭吵都沒有，卻已經消失在人海。其實，冷漠比爭吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個男人是否真的愛你，要看他在春風得意的時候，他還是不是還對你呵護備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長思念你的時光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會了他如何去愛另一個人。
53、幸福原本就很少，所以請不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對。其實每個人都明白，當我們開始感慨時光的時候，就已經永遠失去了某些東西。是的，我們再也回不去了，于是便學會了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭。婚姻生活牽手走過酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學著對一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認識的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個人需要勇氣，喜歡上一個人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學之知識乃是學問之門禁。
2.謹慎的勤奮帶來好運。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財富的確立是末。
5.任何業(yè)績的質變都來自于量變的積累。
6.時間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識永遠戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動沒出息，人不學習沒長進。
12.浪費了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準備，今天少幾小時的麻煩。
14.知識象燭光，能照亮一個人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時間最不費力。
16.靠父親的學識成不了學者。
17.沒有任何動物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時間的主人，懶惰的人是時間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學習的大敵。
25.一個人最大的破產是絕望，最大的資產是希望。
26.一個人越知道時間的價值，就越感到失時的痛苦。
27.時間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學中求。
30.再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達。
社會經典名言語錄。
1.若君為我贈玉簪，我便為君綰長發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經年江湖之遠只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結。
9.清風不減舊時暖，只想與君共長安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方文藝理論論文篇十六
隨著時間的推移和社會的發(fā)展，西方文藝理論也在不斷演進。從傳統(tǒng)的形式主義，到結構主義與后結構主義的崛起，再到后現(xiàn)代主義和后真實主義的興起，西方文藝理論一直在思辨與創(chuàng)新。這一演進過程使得西方文藝理論更加多元化、深入化，為我們理解和分析當代文藝提供了重要的工具。
西方文藝理論在演進的過程中形成了一系列核心思想，其中最重要的是對文藝本質和意義的解讀，以及對藝術家與觀眾之間關系的關注。西方文藝理論認為，文藝的本質在于其獨創(chuàng)性和創(chuàng)作者的個人表達。文藝作品通過藝術家的創(chuàng)造力和表達意圖，反映了作者的內心世界和審美追求。同時，文藝作品與觀眾之間存在著獨特的互動與溝通，觀眾的感知和解讀是文藝作品意義的重要組成部分。
從西方文藝理論中我們可以得到一些啟示。首先，我們應該尊重藝術家的創(chuàng)造力與表達意圖，理解和欣賞他們的藝術成果。藝術家是創(chuàng)造者，他們通過藝術作品傳遞自己的情感和思想。我們應該秉持開放的心態(tài)去欣賞和理解藝術家的作品，而不是過度批評或簡單排斥。其次，我們應該重視觀眾的感知和解讀。觀眾是文藝作品的接受者，他們的感受和理解也是作品意義的一部分。我們應該尊重觀眾的感知和解讀，同時鼓勵他們進行獨立思考和自由表達。
西方文藝理論與中國文藝實踐之間存在一定的差異和聯(lián)系。在中國，文藝的核心思想也是以表達個人情感和審美追求為基礎。然而，由于歷史文化差異和社會環(huán)境的不同，中國文藝實踐更加關注社會責任和群眾需求，強調文藝的社會功能和教育意義。將西方文藝理論與中國文藝實踐相結合，我們可以更好地理解和分析中國當代文藝的發(fā)展趨勢與特點，為文藝創(chuàng)作和傳播提供有益的指導。
對于個人而言，西方文藝理論的學習和應用可以帶給我們很多啟迪。首先，它提醒我們要保持對文藝作品的開放態(tài)度和獨立思考的能力。不要被傳統(tǒng)的觀念束縛，要敢于去探索和接受創(chuàng)新的思想和形式。其次，它強調個人與藝術之間的情感和思想的共鳴。藝術作品是情感的紐帶，通過它們我們可以與他人建立起心靈的連接。最后，它提醒我們藝術的價值和意義可以超越物質層面，是我們精神世界的重要組成部分。通過欣賞和理解藝術，我們可以獲得美的享受和內心的滿足。
總結起來，當代西方文藝理論的學習和應用對于我們更好地理解和分析當代文藝，提升個人藝術鑒賞能力具有重要的意義。通過對西方文藝理論的思考與思辨，我們不僅可以豐富自己的藝術修養(yǎng)，還可以為中國當代文藝的發(fā)展做出貢獻。因此，我們應該深入學習和研究西方文藝理論，將其與中國傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)造出更加具有中國特色的當代文藝形式。
西方文藝理論論文篇十七
在西方哲學和宗教學研究中就“存在神學”問題的探討，是歷代學者們經常予以關注的重要話題，在不同時期里的不同哲學家、宗教學家和史學家從多方面曾做過諸多論說。“存在”是西方哲學的核心范疇，兩千多年來深刻地影響著西方哲學的發(fā)展。因此，本文就“存在”這個概念進行淺顯的分析。
巴門尼德存在唯一本質。
“存在”概念最早是由古希臘哲學家巴門尼德提出來的。在他看來，世間萬物處于繁蕪叢雜的流變中，直接對于萬物進行研究，只能獲得關于具體事物的知識，而這種知識由于事物的流變性而不夠穩(wěn)定與可靠。他認為，關于世界的真理性認識。是對于整個世界的普遍必然性的認識，而其認識對象必須具有永恒性，因而只有常駐不變的東西才是真理認識的對象。自希臘哲學誕生之日起就以獲得關于自然的知識為最高理想，而自然哲學由于自身局限于感性領域而無法達成這一目標?；趯ψ匀徽軐W局限性的認識，巴門尼德將眼光從流變中的萬物投向單一的本質，從而提出“存在”這一概念。進而開創(chuàng)了以“存在”為研究對象的形而上學之路。
在《論自然》一開頭巴門尼德就借助女神之口提出了兩條研究的途徑：第一條是“存在存在，不可能不存在”；另一條是“存在不存在，非存在存在”。第一條路被他稱為真理之路，第二條被他稱為意見之路。他認為，只有沿著第一條路研究，即認為承認萬物的本原——存在，并對其進行研究，才有可能獲取真理性認識。接下來他又描述了“存在”所具有的屬性：
第一：存在是唯一的，連續(xù)的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不滅。
第三：存在是不動的。
第四：存在是完滿的。
第五：存在是思想的對象。
從上述的幾條我們發(fā)現(xiàn)：巴門尼德所描述的“存在”,并不是一種我們所能具體感知到的經驗的存在，而是一種由我們理智所把握到的一個抽象范疇。前四條所描述的屬性，使得我們很難根據(jù)自己已有的經驗設想出這么一個東西，這也是巴門尼德所要達到的效果：他所認為的“存在”，是一種隱藏在事物背后的深層次的范疇，這就不能用具體事物的屬性來描述與辨別。但是，在巴門尼德那里，他并沒有對于存在有更進一步的具體描述，這也為后世研究存在造成了一定的困難。由于人們所具有的常識性的思維方式，人們在理解巴門尼德所描述的“存在”的時候，會嘗試著用常識的思維模式去理解（特別是在古希臘時期，這一點在自然哲學家身上顯得尤為突出），這樣就違背了巴門尼德的初衷了。因而在這里，人們對于“存在”的理解則分為對于“存在者”（存在物）的理解和對于“存在”本身的理解。而對于這兩個不同方面的理解，產生了后世繽彩紛呈本體論思想。
性主義哲學發(fā)起了挑戰(zhàn)。這樣，人們就不得不通過海德格爾，來重新評價我們所熟悉的哲學家，并進而重新認識西方哲學的發(fā)展了。
德國哲學家馬丁·海德格爾（１８８９—１９７６）是現(xiàn)代西方、也是有史以來最重要的哲學家之一。“存在不是存在者”——這是海德格爾著名的“存在論區(qū)分”。他認為，“存在”與“存在者”完全不是一回事。世界上任何一種東西，都可以稱之為“存在者”；而“存在”卻是最普遍的概念，但它又不是“種的普遍性”，而是一種“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一種最大的“存在者”，它生發(fā)了“存在”，但也不能簡單地等同于“存在”。任何可以定義的東西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，當然是無法定義的。人是一種特殊的“存在者”，海德格爾用“此在”這個術語來稱呼他?！罢J識是在世的一種方式”，人之所以能夠認識萬物，是因為人一向就已經融合于世界萬物之中。這就是人與其它存在者的特殊之所在。海德格爾說：“在西方思想的歷史中，盡管人們自始就著眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始終還是未曾被思的，它作為可能的'經驗不僅向思想隱蔽起來了，而且，西方思想本身以形而上學的形態(tài)特別地、但卻一無所知地掩蓋了這一隱瞞事件?！薄案鶕?jù)這種歷史，在存在者之為存在者整體的顯現(xiàn)中，并沒有發(fā)生存在本身及其真理”。在他看來，自古以來，西方哲學就有兩個追問方向：一是追問“存在者”，一是追問“存在”。但是，從柏拉圖——亞里士多德開始形成的占主流的西方的傳統(tǒng)哲學，就其總體而言，忘記了“存在本身及其真理”，模糊“存在”與“存在者”的區(qū)別，并把“存在者”當作了“存在”，并以傳統(tǒng)的理性主義的方法孜孜以求。而追問“存在”的哲學思潮，雖然在古代曾經有過可喜的開端，但后來幾乎被淹沒了。從柏拉圖到黑格爾，長達二千五百年期間，這種迷誤居然得以延綿。因此，新哲學的使命應是：重提“存在”問題，揭示“存在”的真相，以恢復其“超越者”的地位。
圍繞著對存在的研究，至少可以包括以下幾點。兩種追問的對象：追問“存在”與追問“存在者”；兩種追問的方法：“客體化”取向與“主體化”取向；兩種類型的智慧：采取“客體化”取向、追問“存在者”而得到的理性主義的智慧，以及采取“主體化”取向、追問“存在本身”而得到的“非理性主義”的智慧。
從追問“存在”的視角來看，哲學應當是關于人對于世界的態(tài)度，或人生境界之學。既不能把哲學等同于具體的實證科學，也不能將哲學僅僅歸結為認識論。哲學是真、善、美三者的統(tǒng)一。
[1]高秉江?！稄恼Z言與存在的維度看巴門尼德的being》。
[2]黑格爾。《哲學史講演錄》第4卷，商務印書館，1982年版。