現(xiàn)代科技的發(fā)展使得人們可以更加便捷地獲取信息，但也帶來了信息泛濫和碎片化的問題?？偨Y(jié)自己的職業(yè)規(guī)劃可以幫助我們明確自己的長遠(yuǎn)目標(biāo)，以便在職業(yè)發(fā)展中更加明確前進(jìn)方向。以下是小編為大家搜集的學(xué)習(xí)總結(jié)，希望能夠幫助大家改進(jìn)學(xué)習(xí)方法。
女性紀(jì)錄片論文篇一
記錄片是時(shí)代發(fā)展的見證者，為人們再現(xiàn)了歷史發(fā)展進(jìn)程，因此，選題策劃時(shí)，一定要做到與時(shí)代背景緊密相關(guān)，引發(fā)人們情感上的共鳴，產(chǎn)生一種啟迪意義，這是紀(jì)錄片選題的根本原則，也是其價(jià)值所在。例如，2015年，由媒體人柴靜策劃并制作的紀(jì)錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關(guān)注，好評如潮。該紀(jì)錄片以當(dāng)下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現(xiàn)了令人擔(dān)憂的環(huán)境現(xiàn)狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環(huán)境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀(jì)錄片是出于社會人的責(zé)任感，同時(shí)也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現(xiàn)當(dāng)前各個(gè)省市的霧霾現(xiàn)狀，也對霧霾產(chǎn)生的原因進(jìn)行深度調(diào)查，說明了這一環(huán)境問題對人們造成的嚴(yán)重影響。這部紀(jì)錄片之所以受到社會各界的廣泛關(guān)注，正是因?yàn)槠溥x題與時(shí)下問題親密相連，關(guān)系到每一個(gè)人，其引導(dǎo)人們重新審視環(huán)保問題，具有廣泛的社會意義[2]。
2.2追尋文化淵源
記錄片本身就是文化產(chǎn)業(yè)的組成部分，其目的不僅是再現(xiàn)事實(shí)，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。因此，進(jìn)行選題策劃時(shí)，不僅要關(guān)注當(dāng)前事件，更好關(guān)注這些事件背后的文化與習(xí)俗，引導(dǎo)人們追尋傳統(tǒng)文化淵源，發(fā)揮一種文化傳播的作用，發(fā)揮紀(jì)錄片的真正價(jià)值。近幾年熱播的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》關(guān)注度一直居高不下，這絕不僅僅是因?yàn)槠袨槲覀冋宫F(xiàn)了各地美食，更是因?yàn)槠湟l(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后蘊(yùn)含文化的一種關(guān)注和認(rèn)同。在介紹查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心。可以說《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的關(guān)注和思考，這是其選題策劃的成功所在。
2.3尊重事實(shí)、強(qiáng)調(diào)故事性
“講故事”是當(dāng)代新聞媒體經(jīng)常采用的一種手段，因?yàn)楣适峦绕渌问礁芪^眾的注意力，達(dá)到引人入勝的效果。紀(jì)錄片選題策劃過程中也要善于運(yùn)用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀(jì)錄片中，更應(yīng)當(dāng)推廣使用這種方式。例如，紀(jì)錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現(xiàn)了辛亥革命元老的風(fēng)雨一生。紀(jì)錄片中既展現(xiàn)了革命中各個(gè)黨派之間的沖突，同時(shí)再現(xiàn)了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達(dá)到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達(dá)到怎樣的效果，都必須尊重事實(shí)、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀(jì)錄片”了[3]。
3總結(jié)
紀(jì)錄片是當(dāng)前我國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節(jié)目之一。為了達(dá)到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環(huán)節(jié)，要與時(shí)代背景緊密相關(guān)、追尋文化淵源，尊重事實(shí)、強(qiáng)調(diào)故事性，發(fā)揮紀(jì)錄片弘揚(yáng)文化的價(jià)值。
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女性紀(jì)錄片論文篇二
電視紀(jì)錄片不僅是視覺藝術(shù)，而且是聽覺藝術(shù)。作為電視紀(jì)錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀(jì)錄片的影像意義與表達(dá)電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o(jì)錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的不斷拓展與深化，電視紀(jì)錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀(jì)錄片的重要表達(dá)手段，音樂拓展了電視紀(jì)錄片的風(fēng)格表現(xiàn)空間與主題表達(dá)視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀(jì)錄片的一種若隱若現(xiàn)的點(diǎn)綴，一個(gè)若有若無的配角，但是，音樂實(shí)質(zhì)上是電視紀(jì)錄片的靈魂所在。音樂運(yùn)用與調(diào)控得當(dāng)，能夠直接提升電視紀(jì)錄片的藝術(shù)底蘊(yùn)，豐富電視紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵，使電視紀(jì)錄片更加具有形而上的審美價(jià)值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀(jì)錄片應(yīng)該關(guān)注音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀(jì)錄片音樂的美學(xué)特征。
一、動態(tài)特征：音樂與影像的實(shí)時(shí)互動。
電視紀(jì)錄片聲音的三種構(gòu)成要素為音樂、音響與語言。在電視紀(jì)錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀(jì)錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀(jì)錄片音樂研究應(yīng)該立足于聲音與影像的相互結(jié)合與實(shí)時(shí)互動而展開。音樂與影像既猶如兩個(gè)單詞，組合到一起就會產(chǎn)生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀(jì)錄片。融入電視紀(jì)錄片的音樂，獲得了一個(gè)具有可視感的影像空間。音樂與影像的結(jié)合，使音樂在電視紀(jì)錄片中產(chǎn)生了根本性的變化。電視紀(jì)錄片影像的空間轉(zhuǎn)換涉足了電視紀(jì)錄片音樂的時(shí)間流變。
電視紀(jì)錄片的敘事往往以時(shí)間為軸線，來表現(xiàn)變遷當(dāng)中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時(shí)間感的拓展難度較大。而運(yùn)用音樂藝術(shù)，來表現(xiàn)這種跨度，以音樂風(fēng)格變化來實(shí)現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀(jì)錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實(shí)時(shí)互動。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實(shí)時(shí)互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運(yùn)動彼此結(jié)合，不僅使電視紀(jì)錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀(jì)錄片影像的流動性生動傳神地體現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的聲音樂符中。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實(shí)時(shí)互動，既鮮明地突出了電視紀(jì)錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的基調(diào)，不僅使電視紀(jì)錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀(jì)錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀(jì)錄片空間的獨(dú)立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗(yàn)。
從本體特征來看，電視紀(jì)錄片其實(shí)就是音樂與影像在時(shí)間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀(jì)錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術(shù)魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀(jì)錄片的視覺滿足，又要從音樂中強(qiáng)化觀賞電視紀(jì)錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀(jì)錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實(shí)現(xiàn)欣賞電視紀(jì)錄片的視覺與聽覺直觀體驗(yàn)的和諧統(tǒng)一。
電視紀(jì)錄片的觀賞者是結(jié)合著電視紀(jì)錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強(qiáng)化著觀賞者對電視紀(jì)錄片的感受。電視紀(jì)錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀(jì)錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀(jì)錄片作品的同一時(shí)空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時(shí)，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時(shí)傳遞給觀賞者時(shí)，視聽器官運(yùn)用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗(yàn)的復(fù)雜藝術(shù)感受。電視紀(jì)錄片音樂不再是純粹的時(shí)間藝術(shù)，而是蘊(yùn)含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀(jì)錄片復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)形象，同時(shí)也給觀賞者帶來了復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)感受。
電視紀(jì)錄片當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)了音樂空間延展的獨(dú)特作用。非獨(dú)立性和協(xié)調(diào)性音樂本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，它的這一特性在表達(dá)和展示藝術(shù)氣氛渲染藝術(shù)效果上具有重要的現(xiàn)實(shí)作用。在電視紀(jì)錄片的.剪輯制作當(dāng)中，聲音導(dǎo)演將音樂表演藝術(shù)家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達(dá)給聽眾，使聽眾獲得藝術(shù)美的享受。電視紀(jì)錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術(shù)形態(tài)，它是專門為電視紀(jì)錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨(dú)特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術(shù)形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機(jī)結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)?？梢哉f畫面與音樂的契合，是構(gòu)成電視紀(jì)錄片聲音制作成敗的關(guān)鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗(yàn)與感悟其所蘊(yùn)涵的美學(xué)真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀(jì)錄片音樂具有獨(dú)特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的審美指向，大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀(jì)錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作應(yīng)該基于綜合考慮電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容、風(fēng)格特點(diǎn)與時(shí)代特色等因素，使電視紀(jì)錄片音樂的旋律基調(diào)、演唱風(fēng)格等與電視紀(jì)錄片本身相符合。因而，電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀(jì)錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀(jì)錄片中，音樂與影像通常是同時(shí)呈現(xiàn)出來的。電視紀(jì)錄片音樂不僅烘托了電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的內(nèi)在意蘊(yùn)與潛在旨趣，使觀賞者產(chǎn)生一種多感官、全方位的共鳴體驗(yàn)。因此，電視紀(jì)錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
女性紀(jì)錄片論文篇三
“虛實(shí)相生”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學(xué)中的“虛實(shí)”逐步延伸到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，成為影響中國美學(xué)與藝術(shù)的重要理論之一。
“虛實(shí)相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語言藝術(shù)的電視紀(jì)錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學(xué)語言準(zhǔn)確生動、富有意蘊(yùn)、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內(nèi)容進(jìn)行虛實(shí)、有無、隱現(xiàn)等轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達(dá)到審美愉悅。
再現(xiàn)文字的情境美。
電視紀(jì)錄片配音是將已有的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為有聲語言的表現(xiàn)形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說再現(xiàn)文本的意境美、情感美。
作為文學(xué)作品的一種形式，解說詞在表現(xiàn)手法上會運(yùn)用文學(xué)作品中虛實(shí)相生的寫作手法，或化虛為實(shí)、或以虛帶實(shí)、或?qū)嵵写嫣?、或虛?shí)相映。備稿時(shí)，配音者必須依據(jù)影像的拼接步驟把握解說詞的內(nèi)容及特征。
如紀(jì)錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發(fā)展歷史和詩人們豐富的生活經(jīng)歷及其風(fēng)格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學(xué)色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉(zhuǎn)化為已有的積累和體驗(yàn)，感受“象”外之旨，由實(shí)感虛、由虛悟?qū)?，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術(shù)空間。其中有這樣一段：
于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時(shí)間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠(yuǎn)輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產(chǎn)生審美的沖擊波!
在解說這段話時(shí)，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內(nèi)容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實(shí)，將聲音的虛實(shí)變化與解說詞的意境虛實(shí)融合，產(chǎn)生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實(shí)相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達(dá)到共鳴與默契。
再如大型電視紀(jì)錄片《故宮》用描寫與議論相結(jié)合的手法展現(xiàn)了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強(qiáng)配音時(shí)非常注重在平實(shí)中展現(xiàn)情景美：
中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風(fēng)俗。文人墨客此時(shí)也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認(rèn)輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據(jù)，給這個(gè)亭子起名“賞亭”。
這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細(xì)節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現(xiàn)在字里行間。周志強(qiáng)的解說非常細(xì)膩，通過聲音中細(xì)小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
袁行霈先生曾經(jīng)說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。如果說藝術(shù)創(chuàng)作是自己的生活體驗(yàn)借著語言、聲音、色彩、線條等等表現(xiàn)出來，那么藝術(shù)鑒賞就是運(yùn)用聯(lián)想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經(jīng)有過的類似的生活體驗(yàn)?！苯庹f詞中的情景不是配音者都經(jīng)歷過的，解說時(shí)要充分調(diào)動自己的想象與聯(lián)想，讓思想感情始終處于運(yùn)動狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進(jìn)而增強(qiáng)藝術(shù)表達(dá)的感染力。
產(chǎn)生具象的交流美。
根據(jù)有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實(shí)”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀(jì)錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業(yè)角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達(dá)到心靈的共鳴。
紀(jì)錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實(shí)，通過想象與聯(lián)想同觀眾交流，接受反饋，便于準(zhǔn)確地把握解說詞的基調(diào)、節(jié)奏、風(fēng)格等，同時(shí)也能及時(shí)調(diào)整自己的解說狀態(tài)。
如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點(diǎn)滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關(guān)的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學(xué)、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產(chǎn)生親切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結(jié)婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個(gè)子女長大成人。點(diǎn)滴往事一如大多數(shù)中國普通百姓曾經(jīng)的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠(yuǎn)去。
在這段配音中郭煒語氣親切自然，時(shí)而平和、時(shí)而低沉，讓聽眾感到很強(qiáng)的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時(shí)空的隧道中觸摸到那段遠(yuǎn)去的歷史。交流對象質(zhì)與量的具象化產(chǎn)生的真實(shí)美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達(dá)情感。配音者運(yùn)用虛實(shí)相生的原則將虛無的聽眾轉(zhuǎn)化為實(shí)在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應(yīng)、交流的過程中，形成互動與靈犀，達(dá)到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
傳遞聲音的和諧美。
置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經(jīng)常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨(dú)鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。
李易配音時(shí)，吐字柔長、用聲舒展、虛實(shí)結(jié)合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊(yùn)美，整體形成蜿蜒的旋律，產(chǎn)生美感。
再如《同飲一江水》運(yùn)用富有感性和思辨的語言，講述6個(gè)國家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關(guān)系。解說詞娓娓講述著不同國家的風(fēng)情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨(dú)特人文的精彩畫卷。
大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國更多元地融合在一起，河流聯(lián)結(jié)了次區(qū)域六國，大海將次區(qū)域各國與整個(gè)世界聯(lián)系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
剛強(qiáng)的解說整體以講述與渲染相結(jié)合，既接近生活語言表達(dá)又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實(shí)為主，根據(jù)內(nèi)容或?yàn)榘胩??！案嘣厝诤稀甭曇粲商摰綄?shí)，“交流、友誼與發(fā)展”中由實(shí)到虛再到實(shí)。剛強(qiáng)的聲音在整體和諧中，時(shí)而平實(shí)自然，時(shí)而舒展柔和，時(shí)而厚實(shí)凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質(zhì)感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚(yáng)的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
構(gòu)成停連的留白美。
“此時(shí)無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩句就是對留白藝術(shù)作用的描述。留白之美在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產(chǎn)生的無限遐想空間、廣袤深遠(yuǎn)意境。
電視紀(jì)錄片畫面拍攝手法中注重留白的運(yùn)用，而聲音的配音也應(yīng)當(dāng)有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實(shí)，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉(zhuǎn)換和延伸，情感的過渡和回味，恰當(dāng)運(yùn)用聲音留白，能產(chǎn)生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達(dá)更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。
留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認(rèn)識相互作用，從而加強(qiáng)對紀(jì)錄片本身的認(rèn)識和理解。如《圓明園》運(yùn)用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘?jiān)珨啾谥侣癫刂鴼v史的輝煌。
給這段的配音時(shí)，李易在每一省略處都運(yùn)用了大量的留白，觀眾可以有充分的時(shí)間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時(shí)取消了這里的留白，就會顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時(shí)間與空間，不會產(chǎn)生最終意味深遠(yuǎn)、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現(xiàn)力。留白之美是一種表達(dá)手段，是一種審美體驗(yàn)，是一種藝術(shù)追求。
“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領(lǐng)域。在電視紀(jì)錄片配音創(chuàng)作中“虛實(shí)相生”的原則也以其無窮的魅力由內(nèi)而外地滲透到各個(gè)環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗(yàn)與聯(lián)想交織的對話中達(dá)到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達(dá)到情感的共鳴。
女性紀(jì)錄片論文篇四
其三，紀(jì)錄片要求自身有獨(dú)立的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和個(gè)性化的風(fēng)格樣式。紀(jì)錄片一般都有較長的篇幅，獨(dú)立成章，表現(xiàn)人文內(nèi)容應(yīng)有一定的結(jié)構(gòu)力，有起始、發(fā)展、重點(diǎn)段落、某種結(jié)果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據(jù)不同的內(nèi)容，不同的敘述方式，形成不同的風(fēng)格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風(fēng)格。
其四，紀(jì)錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個(gè)性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產(chǎn)流水線上操作，事實(shí)上，現(xiàn)在各電視臺都是組織一支精粹隊(duì)伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進(jìn)程，社會投資、個(gè)人投資、獨(dú)立制片人式的操作方式、市場化的運(yùn)作方式，會成為紀(jì)錄片的主要生產(chǎn)方式。
世界市場對紀(jì)錄片的認(rèn)同，也是更加人文化、個(gè)性化，更長的過程性，更大的時(shí)空容量的，所以紀(jì)錄片應(yīng)不限日期，不限題材，適于獨(dú)立制片人的全身心投入。資金運(yùn)作走市場，將是今后紀(jì)錄片創(chuàng)作的走向。
基本記錄方式。
撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀(jì)錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
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即拍攝者參與到所記錄的事實(shí)當(dāng)中，攝影機(jī)和被紀(jì)錄對象之間形成一種親密的關(guān)系，發(fā)掘事件的真實(shí)面貌，推動事件的進(jìn)程，并將整個(gè)參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機(jī)組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險(xiǎn)紀(jì)錄片，是紀(jì)錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國出現(xiàn)的真實(shí)電影，強(qiáng)調(diào)在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實(shí)。
參與式記錄可以運(yùn)用在各種題材的記錄當(dāng)中。
在現(xiàn)實(shí)題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個(gè)多維空間。
美國紀(jì)錄片導(dǎo)演詹妮弗??？怂乖谂牧艘徊?個(gè)小時(shí)的長片：《比爾和開瑞：一個(gè)美國式的愛情故事》，以真實(shí)電影的形式呈現(xiàn)一對黑人和白人及他們的兩個(gè)女兒組成的家庭生活。導(dǎo)演fox用超8毫米攝像機(jī)自行拍攝，她的制片擔(dān)任錄音師。她們和這個(gè)家庭共同居住了一年的時(shí)間，次年又以一年的時(shí)間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時(shí)的素材，最后剪成了9小時(shí)的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現(xiàn)象。
90年代初的《望長城》，就是以長城內(nèi)外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國紀(jì)錄片第一聲吶喊，《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學(xué)生的生活畫卷。
在歷史題材的紀(jì)錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強(qiáng)調(diào)以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀(jì)錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來拍這部長達(dá)9小時(shí)的紀(jì)錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現(xiàn)于今天。這當(dāng)然是個(gè)特例，其中所耗費(fèi)的精力和財(cái)力可以想象。
我國關(guān)于歷史事件和人物的紀(jì)錄片也多采用了參與式紀(jì)錄，大量采訪相關(guān)人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環(huán)境中鮮活起來，重現(xiàn)歷史的真實(shí)。譬如近期的歷史題材紀(jì)錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時(shí)刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結(jié)構(gòu)了全片，每個(gè)人對歷史都有自己個(gè)性化的認(rèn)知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個(gè)歷史時(shí)刻，同一個(gè)歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來，有一些復(fù)雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長處在于紀(jì)錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現(xiàn)內(nèi)心世界、過去時(shí)空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄。
即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機(jī)與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機(jī)對被拍攝者的影響降到最低，剪接時(shí)強(qiáng)調(diào)一種連續(xù)性，從技術(shù)的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實(shí)地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀(jì)錄短片，并在60年代在美國出現(xiàn)的直接電影中得到極端發(fā)展。“‘直接電影’的藝術(shù)家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實(shí)電影’的藝術(shù)家擔(dān)任了挑動者的任務(wù)”。（《世界紀(jì)錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。
美國紀(jì)錄片工作者懷斯曼一直堅(jiān)持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現(xiàn)事件，其記錄方式儼然已經(jīng)成了一種信仰，體現(xiàn)了空前的執(zhí)著與堅(jiān)持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關(guān)：學(xué)校、軍隊(duì)、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會服務(wù)機(jī)構(gòu)，以此探索當(dāng)代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機(jī)構(gòu)和人，藉此得到“對20世紀(jì)最后1／3時(shí)間中美國生活的一個(gè)印象化概述”，其高達(dá)1001的片比保障了其信仰的實(shí)現(xiàn)。
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電視紀(jì)錄片是運(yùn)用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術(shù)手段，真實(shí)地記錄人類社會生活，以現(xiàn)實(shí)生活的原始內(nèi)容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強(qiáng)化，結(jié)構(gòu)而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實(shí)的信息，具有極強(qiáng)的真實(shí)性、客觀性，供觀眾觀察、體驗(yàn)和思考，而在選擇和結(jié)構(gòu)過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認(rèn)識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀(jì)錄片是客觀生活與主觀認(rèn)識的一種保有較大空間距離的結(jié)構(gòu)，它既能將真實(shí)的生活物化成為一種可以復(fù)制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個(gè)創(chuàng)作者對生活的獨(dú)特的、個(gè)性化的視角，供觀眾評價(jià)和欣賞。
與其他的紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目相比，電視紀(jì)錄片有其相對的獨(dú)立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產(chǎn)流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個(gè)性化的自我完整的結(jié)構(gòu)，這是由于紀(jì)錄片自身的特性所決定的。
與其他紀(jì)實(shí)類節(jié)目或?qū)ｎ}片相比，紀(jì)錄片給予觀眾的是一種文化品質(zhì)。
首先，它的主題是人，是人的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運(yùn)，人與自然的關(guān)系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標(biāo)和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內(nèi)容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結(jié)構(gòu)影片，表現(xiàn)一些個(gè)人化的生活內(nèi)容，達(dá)到一種蘊(yùn)含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗?fàn)?、美的追求等等，?qiáng)調(diào)人文內(nèi)涵、文化品質(zhì)。
我國的紀(jì)錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對紀(jì)錄片本質(zhì)特性的全新理解，《沙與?！贰ⅰ栋雮€(gè)世紀(jì)的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調(diào)整了紀(jì)實(shí)語言結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了對人的深層關(guān)注，都是以人為核心，直接關(guān)注人，重視人的本質(zhì)力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀(jì)錄片的一個(gè)分水嶺，一個(gè)主要原因就在于它關(guān)注的一個(gè)人文主題，在《望長城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關(guān)注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀(jì)錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實(shí)地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關(guān)懷，給人們帶來多重的生活感受?！哆h(yuǎn)去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個(gè)有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時(shí)，一些人要先修水利，一些人要遷出這個(gè)村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個(gè)普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實(shí)生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質(zhì)關(guān)懷，讓這個(gè)片子真切地反映了普通農(nóng)民在今天這個(gè)時(shí)代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術(shù)條件為這種對人的關(guān)注提供了更為廣闊的空間。近來國內(nèi)就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個(gè)人的方式走近人；利用小型數(shù)字機(jī)，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨(dú)立制片人以微型數(shù)碼相機(jī)方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關(guān)注，具有一種歷史、人文的價(jià)值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀(jì)實(shí)段落，也有對人的關(guān)注，但那只是采用了紀(jì)實(shí)手段，只是用人來說明某個(gè)特定的主題。而紀(jì)錄片以人為本，更接近人類學(xué)和民俗學(xué)。
其二，紀(jì)錄片需要較長的時(shí)間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗(yàn)的共時(shí)性，因?yàn)閷θ说膫€(gè)性化表現(xiàn)需要有較大的時(shí)空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時(shí)空內(nèi)容的，時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素，它與欄目化的紀(jì)實(shí)節(jié)目不同，欄目化的紀(jì)實(shí)節(jié)目，定時(shí)定點(diǎn)播出，制作周期短，關(guān)注的是正在進(jìn)行的生活層面，結(jié)構(gòu)較為自由，寬容度大，而紀(jì)錄片對生命的本質(zhì)關(guān)注是需要一定的時(shí)間保證的，只有在一定的時(shí)間積累中，才能為觀眾提供一個(gè)人類生存的某個(gè)階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細(xì)節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀(jì)錄片都是有一定的時(shí)間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個(gè)預(yù)定的模式：住在拍攝地點(diǎn)，親身體會當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ?，然后與當(dāng)?shù)厝私煌⒔⒂颜x，此時(shí)才開始拍攝；而以36年的時(shí)間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀(jì)錄片工作者認(rèn)為其日?，嵥榈挠涗浀囊饬x在于：人們可在時(shí)光流轉(zhuǎn)之間獲得對生命的體驗(yàn)與解釋；認(rèn)為“時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀(jì)錄片拍攝的時(shí)間長達(dá)三至五年，拍攝《古屋敷村》時(shí)，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農(nóng)民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學(xué)的視野，關(guān)注著山洞中這個(gè)村莊的生存狀態(tài)，以一年的時(shí)間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》歷時(shí)3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個(gè)階段攝像機(jī)都在場，記錄了完整的過程段落和細(xì)節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結(jié)構(gòu)人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠(yuǎn)在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時(shí)間過程，在過程和細(xì)節(jié)中具有了一種記錄的品格。
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一部好的紀(jì)錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎(chǔ)上進(jìn)行策劃，并制定切實(shí)可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀(jì)錄片的成功就取得了一半。1.具有真實(shí)性和時(shí)代特點(diǎn)的事物。《舌尖上的中國》選題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉(xiāng)人的回味和眷戀?！渡嗉馍系闹袊吠ㄟ^“家鄉(xiāng)的味道”、“家庭的真實(shí)故事”，把天南地北的全國人民的心聯(lián)系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時(shí)也隱藏著編劇的智慧。
具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀(jì)錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮(zhèn)江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個(gè)家庭、一個(gè)故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當(dāng)?shù)赝辽灵L的居民，濃重的當(dāng)?shù)乜谝簦宦牼陀H切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.
二、解說詞的特點(diǎn)與畫面、聲音的關(guān)系及相互作用。
《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現(xiàn)美味背后人和自然的故事。”字里行問蘊(yùn)含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。
解說詞不能單獨(dú)存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀(jì)錄片達(dá)到整體的和諧與優(yōu)質(zhì)。當(dāng)解說詞不能很好地傳達(dá)畫面信息時(shí)，就需要聲音的幫助;同時(shí)，解說詞還要配合畫面的長短、節(jié)奏、音響和音樂的風(fēng)格等因素。
三、結(jié)構(gòu)。
《舌尖上的中國》敘事結(jié)構(gòu)是以基層家庭故事為單位的微觀空間結(jié)構(gòu)?；ㄉ鄻拥?食物，無一不出自一個(gè)個(gè)由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉(xiāng)村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個(gè)人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀(jì)錄片中出現(xiàn)的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構(gòu)成者。
這樣的敘事結(jié)構(gòu)使得《舌尖上的中國》具有了細(xì)節(jié)充實(shí)之美，通過塑造一個(gè)個(gè)普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.
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紀(jì)錄片的核心價(jià)值在于真實(shí)，在于記錄正在進(jìn)行的一段時(shí)空跨度相對較大的一段現(xiàn)實(shí)或歷史。那么，無論是新聞紀(jì)實(shí)類的紀(jì)錄片，還是歷史文化類紀(jì)錄片，都應(yīng)立足當(dāng)下，做到真實(shí)、可信，做到“真、善、美”。紀(jì)實(shí)化，是文化類紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)，是紀(jì)錄片貼近動態(tài)現(xiàn)實(shí)的一種方式和手段，是歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的必然。文化類紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)化的主要表現(xiàn)特征為：
（一）從正在進(jìn)行的一件文化事件入手，運(yùn)用紀(jì)實(shí)長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現(xiàn)在交錯(cuò)進(jìn)行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現(xiàn)實(shí)和過去相結(jié)合的表現(xiàn)手法，通過對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的飲食文化的交錯(cuò)敘述，讓觀眾可以深切地體驗(yàn)到所講述的事物的一個(gè)完整的發(fā)展過程；現(xiàn)在一些文化類紀(jì)錄片也大量運(yùn)用情景再現(xiàn)的手法，將歷史與現(xiàn)實(shí)一起呈現(xiàn)在觀眾面前，既提高了紀(jì)錄片的可看性，也令紀(jì)錄片的講述更加有理有據(jù)，讓觀眾感嘆，看一部好的紀(jì)錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀(jì)錄片《玄奘瓜州歷險(xiǎn)記》，選取了玄奘取經(jīng)路上最險(xiǎn)惡的一段，講述初唐時(shí)期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關(guān)，歷經(jīng)九死一生，終達(dá)伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀(jì)錄片不僅使用高清設(shè)備拍攝，而且運(yùn)用了大量的劇情表演，再現(xiàn)了千年前的傳奇故事。文化類紀(jì)錄片還可以通過完整記錄一個(gè)鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。
（二）充分運(yùn)用自然的現(xiàn)場聲音?，F(xiàn)場聲音是表達(dá)的另一個(gè)主體，因?yàn)殡娨暿且环N視聽語言藝術(shù)，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運(yùn)用就為節(jié)目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時(shí)，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時(shí)讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當(dāng)時(shí)尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規(guī)的效果聲的音頻指數(shù)略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。
（三）各種聲音元素交錯(cuò)進(jìn)行，擴(kuò)展聲音時(shí)空。比如表現(xiàn)崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風(fēng)、游人和做佛事所發(fā)出的聲音，而這些聲音是文化類節(jié)目內(nèi)容的重要組織部分，也是紀(jì)實(shí)化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創(chuàng)辦的.日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀(jì)錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態(tài)的搖曳多姿。甘肅衛(wèi)視的《中國西北角》欄目，已經(jīng)意識到這個(gè)問題，紀(jì)實(shí)化的元素也在大大增加。
二、文學(xué)化是文化類紀(jì)錄片成熟的標(biāo)志。
紀(jì)錄片不僅需要真實(shí)的影像記錄，同時(shí)也需要依靠文字的邏輯來推動紀(jì)錄片的敘述向前發(fā)展，而僅靠影像是不能完成推動這一邏輯敘述的發(fā)展，所以紀(jì)錄片在一定程度上需要文學(xué)化的表述。文化類紀(jì)錄片不是新聞專題，恰到好處的文學(xué)化是此類紀(jì)錄片的必要因素。從《話說長江》到《望長城》，再到近些年出現(xiàn)的大型文化系列片《江南》《蘇園六記》以及中央臺9套節(jié)目的開播，我們可以看到，電視一直與各種文學(xué)類型相伴相生，文學(xué)化已經(jīng)成為中國文化類紀(jì)錄片成熟的標(biāo)志。《舌尖上的中國》播出后，“《舌尖》體”一時(shí)成為人們所喜愛的一種紀(jì)錄片的語言表達(dá)方式，被觀眾們所喜愛和接受。文學(xué)化是編導(dǎo)對采訪對象的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造與想象，是對過往歷史的復(fù)活。簡單、沁人心脾的解說詞，可以讓觀眾更好地融入節(jié)目當(dāng)中去。文學(xué)化是編導(dǎo)個(gè)人情感的投入，畫面因情感而復(fù)活生動，節(jié)目因情感被長久記憶。
三、社會化是節(jié)目的深度體現(xiàn)。
社會化的過程是編導(dǎo)將紛繁的采訪素材進(jìn)行系統(tǒng)化的過程，它要求我們不要單一地看待一個(gè)問題，而是將采訪素材納入到廣闊的社會學(xué)空間，來判斷取舍，并闡釋文化的社會含義。紀(jì)錄片始終是小眾的精英文化，社會化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大膽地運(yùn)用先進(jìn)的高科技手段，用更完美的視覺沖擊力去吸引觀眾，更好地滿足和服務(wù)于人民大眾。如今，隨著技術(shù)手段的不斷進(jìn)步，和4g時(shí)代的來臨，電視也受到了新媒體的沖擊，越來越多的紀(jì)錄片開始在網(wǎng)絡(luò)上放映，越來越多的紀(jì)錄片開始運(yùn)用高清數(shù)字化拍攝，運(yùn)用電腦3d技術(shù)合成等。紀(jì)錄片適應(yīng)全媒體時(shí)代的要求，是紀(jì)錄片社會化的一個(gè)有效途徑。說到底，文化類紀(jì)錄片最后的落腳點(diǎn)必須是對文化的、社會的、現(xiàn)實(shí)的透視、提煉、表述與發(fā)現(xiàn)，是對社會與時(shí)代精神的深度挖掘。中國紀(jì)錄片應(yīng)擺脫傳統(tǒng)紀(jì)錄片用冗長的數(shù)據(jù)或蒼白的專家發(fā)言來講述歷史的做法，而是應(yīng)該面對生活，真實(shí)地講故事，這種表達(dá)方式才能促進(jìn)中國紀(jì)錄片未來的發(fā)展。
女性紀(jì)錄片論文篇九
電視紀(jì)錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰，如何堅(jiān)守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預(yù)測，在飽經(jīng)風(fēng)霜的中國大地上，在進(jìn)行一次猛烈的碰撞，中國的命運(yùn)也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨(dú)立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
這部紀(jì)錄片讓我重新認(rèn)識了我們偉大的黨，以及那始終引導(dǎo)我們堅(jiān)定不移的信仰。19，《共產(chǎn)黨宣言》創(chuàng)造了共產(chǎn)黨信仰的起點(diǎn)。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說：我的入門老師是《共產(chǎn)黨宣言》、《共產(chǎn)黨abc》，正是以《共產(chǎn)黨宣言》為起點(diǎn)，中國共產(chǎn)黨人前赴后繼不停的追尋，堅(jiān)守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時(shí)代的藍(lán)圖。開天辟地慨而慷。《共產(chǎn)黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊(duì)開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a(chǎn)黨宣言》引導(dǎo)彭湃從一個(gè)富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
19，中國共產(chǎn)黨誕生，正是對馬克思主義堅(jiān)定的信仰，揭開了中國現(xiàn)代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅(jiān)守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅(jiān)守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時(shí)期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個(gè)可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅(jiān)守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當(dāng)然，不是所有的共產(chǎn)黨人都能堅(jiān)守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達(dá)了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務(wù)，劉胡蘭的“怕死不是共產(chǎn)黨員”，無不是對信仰的實(shí)踐，全心全意為人民利益奮斗的共產(chǎn)黨得到了人民的擁護(hù)。
從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實(shí)踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
女性紀(jì)錄片論文篇十
像我國紀(jì)錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準(zhǔn)了西藏八廓南街的一個(gè)居委會，攝像機(jī)在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個(gè)黨的最小的職能機(jī)構(gòu)，這么一個(gè)黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機(jī)拍攝，導(dǎo)演在成片后還嘆其為缺憾，認(rèn)為破壞了單機(jī)固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個(gè)家庭，一個(gè)山寨、一個(gè)村莊方方面面，同時(shí)也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對現(xiàn)實(shí)作直接的觀察，從而讓觀眾對現(xiàn)實(shí)有個(gè)直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實(shí)和觀眾自由詮釋的空間，與此同時(shí)，旁觀式記錄在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動、情感及非現(xiàn)實(shí)時(shí)空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因?yàn)槟欠N強(qiáng)烈的不確定性而無所適從。
不同的記錄只能說是針對不同拍攝內(nèi)容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質(zhì)區(qū)別也無優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實(shí)的一種途徑，引導(dǎo)觀眾介入事實(shí)的一種方式，而在大部分的紀(jì)錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達(dá)出記錄者對于世界的看法。
就實(shí)質(zhì)而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個(gè)人聲音的發(fā)出是在編輯臺上實(shí)現(xiàn)的，而參與式記錄則是在攝像機(jī)的鏡頭前就開始了。
無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀(jì)錄片的真實(shí)都是經(jīng)過記錄者重新編碼后的真實(shí)，記錄者的真誠是真實(shí)的保障，尤其在今天，這一點(diǎn)就更為重要。過去，攝像機(jī)等設(shè)備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術(shù)人員。那時(shí)，假如要“捏造”某個(gè)鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設(shè)備小型化、高性能化的今天，制作者一個(gè)人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀(jì)錄片制作人尊重紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。
3、以科學(xué)手段進(jìn)行的超常視點(diǎn)的記錄。
現(xiàn)代紀(jì)錄片更以科學(xué)的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學(xué)視野的素材。
人的本質(zhì)力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀(jì)錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學(xué)活動、野生動物、地理生態(tài)等層面，對歷史、對心理、對生命等等進(jìn)行科學(xué)探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機(jī)同一個(gè)深入人體的，直徑只有一毫米的內(nèi)窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產(chǎn)生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實(shí)又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機(jī)放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控?cái)z像機(jī)綁在鯊魚的背上，進(jìn)行水下攝影，獲得了一個(gè)類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實(shí)又有趣的紀(jì)錄片；在英國的野生動物紀(jì)錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機(jī)放在一個(gè)可以遙控的玩具中，人遠(yuǎn)遠(yuǎn)的操縱攝像機(jī)追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關(guān)于植物的紀(jì)錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時(shí)攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實(shí)，飛揚(yáng)出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導(dǎo)者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進(jìn)入河道，擦過河馬的身旁，進(jìn)入大海，直達(dá)大洋波岸，生長繁殖，攝影機(jī)不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進(jìn)行的紀(jì)實(shí)，是科學(xué)性的紀(jì)錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現(xiàn)了電視紀(jì)錄片所帶來的文化品質(zhì)，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀(jì)錄片，在一個(gè)廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀(jì)錄片還多集中在社會生活領(lǐng)域，沒有充分認(rèn)知和實(shí)踐電視紀(jì)錄片的應(yīng)有空間，這也是我們在紀(jì)錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀(jì)錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實(shí)拍和歷史素材中，運(yùn)用情景再現(xiàn)，表現(xiàn)某段無法實(shí)際拍攝獲得的內(nèi)容，營造某種情景氛圍，增強(qiáng)視覺的感受，形成一種特殊風(fēng)格的文化片，大多在表現(xiàn)旅游風(fēng)光、文化遺產(chǎn)、歷史人物的內(nèi)容之中運(yùn)用這種手法，像最近在《東方時(shí)空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現(xiàn)在也有人對完全真實(shí)的素材按照自己的需求進(jìn)行組織、擺布拍攝，使人難以用紀(jì)錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據(jù)實(shí)踐的發(fā)展來進(jìn)行定位和正名，認(rèn)識到不同名目所蘊(yùn)含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨(dú)有的生命力，也不能因此而對紀(jì)錄片的認(rèn)知產(chǎn)生偏差。
紀(jì)錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實(shí)踐工作者對其進(jìn)行界定和研究，需要強(qiáng)調(diào)的是，不論出現(xiàn)何種新品種，不論什么手法，對于紀(jì)錄片而言，它的基本特征是素材來自真實(shí)的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實(shí)性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內(nèi)容，也應(yīng)通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認(rèn)同；如果素材是組織、擺布、虛構(gòu)、想象的，或者是把一些真實(shí)的素材當(dāng)作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應(yīng)屬于藝術(shù)語言的范疇，這樣結(jié)構(gòu)而成的片子只能說是藝術(shù)片，而不是紀(jì)錄片。
文化品質(zhì)：電視紀(jì)錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六。
女性紀(jì)錄片論文篇十一
[1]李莉.紀(jì)錄片中的動畫現(xiàn)象研究[d].蘇州大學(xué)，2013.
[3]臧飛.后現(xiàn)代語境下動畫紀(jì)錄片的研究[d].陜西科技大學(xué)，2012.
[5]清史研究——清光緒帝砒霜中毒類型及日期考.中國人民大學(xué)出版社，2008.13.
[6]萬彬彬.科學(xué)紀(jì)錄片研究.中國傳媒大學(xué)出版社，2011.136.
[7]鐘里滿.清史研究——國家清史纂修工程重大學(xué)術(shù)問題研究專項(xiàng)課題成果：清光緒帝死因研究工作報(bào)告.中國人民大學(xué)出版社，2008.
[8]李思蓓.《電視人文紀(jì)錄片的.懷舊趣味》[j].《浙江傳媒學(xué)報(bào)》，2012年2月.
(1)期刊文章(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：j)[序號]主要責(zé)任者。題名[j]?？?，卷(期)：起止頁碼(任選)。
(2)專著(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：m)[序號]主要責(zé)任者。題名[m]。出版地：出版者，出版年，起止頁碼。
(3)論文集(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：c)中析出的文獻(xiàn)(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：a)[序號]析出文獻(xiàn)主要責(zé)任者。析出文獻(xiàn)題名[a]。論文集主要責(zé)任者(任選)。論文集題名[c]。出版地：出版者，出版年，析出文獻(xiàn)起止頁碼。
(4)學(xué)位論文(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：d)[序號]主要責(zé)任者。題名[d]。出版地：出版者，出版年。
(5)國際、國家標(biāo)準(zhǔn)(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：s)[序號]標(biāo)準(zhǔn)編號，標(biāo)準(zhǔn)名稱[s]。發(fā)布年。
(6)專利(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：p)[序號]專利所有者。專利名稱[p]。專利國別：專利號，出版日期。
(7)電子文獻(xiàn)[序號]主要責(zé)任者。電子文獻(xiàn)題名。電子文獻(xiàn)出處(或可獲得地址)，發(fā)表(或更新)日期/引用日期。專著(m);論文集(c);報(bào)紙文章(n);期刊文章(j)學(xué)位論文(d);報(bào)告(r);標(biāo)準(zhǔn)(s)專利(p)
(8)未定義類型的文獻(xiàn)(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：z)[序號]主要責(zé)任者。文獻(xiàn)題名[z]。出版地：出版者，出版年。
女性紀(jì)錄片論文篇十二
每個(gè)個(gè)體都生活于較為固定的場景中，每個(gè)場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數(shù)民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質(zhì)條件，當(dāng)外在條件發(fā)生改變，個(gè)體熟悉的文化氛圍轉(zhuǎn)向陌生，個(gè)體原有的文化心理和現(xiàn)有物質(zhì)條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環(huán)境中的個(gè)體在進(jìn)入新的環(huán)境中時(shí)，其必然面臨文化心理的適應(yīng)問題，根據(jù)外在條件適當(dāng)調(diào)整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環(huán)境中，是每個(gè)個(gè)體在環(huán)境發(fā)生變化時(shí)都必然面對的問題，城鎮(zhèn)化中的民族民眾也不例外。城鎮(zhèn)化的本質(zhì)是在工業(yè)環(huán)境下把民眾的生產(chǎn)和生活方式由農(nóng)業(yè)方式向城市化方式轉(zhuǎn)變的過程，城鎮(zhèn)化的過程也是農(nóng)民融入城市化的過程。與少數(shù)民族原有的生產(chǎn)生活方式相比較，城鎮(zhèn)化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產(chǎn)方式，多數(shù)少數(shù)民族的物質(zhì)生活被徹底改變。
物質(zhì)條件的極大改變意味著少數(shù)民族和其原有的生產(chǎn)生活方式的距離越來越遠(yuǎn)，依附于原有的生產(chǎn)生活方式上的人際關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值體系隨著原有生活圖景的遠(yuǎn)去而在城鎮(zhèn)化環(huán)境中面臨著無處擱置的困境。城鎮(zhèn)化是社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然趨勢，城鎮(zhèn)化不僅是物質(zhì)方面的城鎮(zhèn)化，更需要在精神意識方面的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的民族民眾必須適應(yīng)和調(diào)整好民族文化心理，由此才能在新的環(huán)境中安居樂業(yè)。民族民眾在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的文化心理適應(yīng)可以簡單理解為個(gè)體熟悉并按照城鎮(zhèn)化文化設(shè)置生活的過程。
一、城鎮(zhèn)化對民族民眾的文化心理影響。
（一）居住方式影響。
少數(shù)民族所居住的區(qū)域多是偏僻、地理?xiàng)l件較為惡劣地區(qū)，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現(xiàn)象。在鄉(xiāng)村社會中少數(shù)民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨(dú)立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數(shù)民族民眾在物質(zhì)外在上形成了較為自由封閉獨(dú)立的私有空間，在此基礎(chǔ)上所形成的文化心理是保守的、獨(dú)特的。由于城鎮(zhèn)化的人口集中化特征，在少數(shù)民族民族城鎮(zhèn)化的過程中，民眾原有的居住方式發(fā)生了改變，由原有的獨(dú)家小院居住方式向社區(qū)居住方式轉(zhuǎn)變，原有的獨(dú)立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區(qū)，這樣的居住方式改變使得少數(shù)民族在生產(chǎn)生活上都有了極大的改變。城鎮(zhèn)化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中由于居住條件改善，不需要再設(shè)置火塘，火塘消失，與火塘相關(guān)的文化表現(xiàn)也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮(zhèn)化中難以表達(dá)。另外城鎮(zhèn)化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調(diào)整而難以適應(yīng)。
（二）風(fēng)俗習(xí)慣影響。
在民族傳統(tǒng)的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節(jié)慶習(xí)俗，在這樣的生活習(xí)慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節(jié)慶已經(jīng)成為少數(shù)民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習(xí)俗活動，民族民眾表達(dá)著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣中實(shí)際上蘊(yùn)含著各種各樣的民族文化心理，風(fēng)俗習(xí)慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風(fēng)俗習(xí)慣也隨之消失，大多數(shù)少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中因缺乏相應(yīng)的物質(zhì)條件而逐漸淡化消失。民族風(fēng)俗習(xí)慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達(dá)的窗口，也喪失了滋養(yǎng)的土壤。與傳統(tǒng)民族文化心理相對應(yīng)的是城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代文化環(huán)境，這樣的環(huán)境必然會使民族文化心理不適應(yīng)。
（三）交際環(huán)境影響。
少數(shù)民族特有的生活環(huán)境使得少數(shù)民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內(nèi)的熟人交際和定期擴(kuò)大范圍的聯(lián)歡等交際活動。以西南少數(shù)民族為例，當(dāng)?shù)囟鄠€(gè)民族于深山峻嶺之內(nèi)，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機(jī)會，多數(shù)少數(shù)民族形成了各種各樣的節(jié)慶聚會習(xí)俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環(huán)境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達(dá)慕大會等節(jié)慶大會來促進(jìn)民眾交流。少數(shù)民族各種各樣的交際方式下形成了相應(yīng)的的人際關(guān)系交流心理和秩序觀念。而與少數(shù)民族原有的交際環(huán)境不同的是，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，為了讓更多的民眾享受現(xiàn)代化所帶來的便利，使更多人享受公共設(shè)施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮(zhèn)化的'方式顛覆了民族原有的交際環(huán)境。城鎮(zhèn)化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個(gè)體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時(shí)少數(shù)的熟人社會有很大區(qū)別。城鎮(zhèn)化下交際環(huán)境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現(xiàn)實(shí)環(huán)境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。
二、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中民族民眾的文化心理適應(yīng)與調(diào)整。
（一）堅(jiān)持開放性的文化心態(tài)。
在現(xiàn)代技術(shù)條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個(gè)個(gè)體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環(huán)境中找到合適的相處模式。
少數(shù)民族民眾在民族文化環(huán)境下所形成的民族文化心理適應(yīng)民族傳統(tǒng)的文化環(huán)境，但是在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，還以這樣的民族文化心理模式來應(yīng)對新的環(huán)境，顯然是不夠的，新的交際環(huán)境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅(jiān)守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結(jié)果只有一個(gè)：難以在城鎮(zhèn)化環(huán)境中很好地生存和發(fā)展。民族文化心理所對應(yīng)的是民族傳統(tǒng)文化場景，如果在城鎮(zhèn)化環(huán)境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應(yīng)對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環(huán)境中適應(yīng)下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中適應(yīng)并發(fā)展，就需要秉持開放性文化心態(tài)，去認(rèn)知和理解現(xiàn)有城鎮(zhèn)化環(huán)境的文化，從新文化中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)有的文化知識，開放性的文化心態(tài)將更有利于固有的民族文化心理和新環(huán)境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環(huán)境形成心理僵持。
（二）繼承民族文化心理的精髓。
多數(shù)少數(shù)民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區(qū)，在濃厚的民族文化環(huán)境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統(tǒng)環(huán)境的同根性意味著在民族傳統(tǒng)文化環(huán)境下的民族文化心理表現(xiàn)與環(huán)境是和諧的。但是城鎮(zhèn)化更多的強(qiáng)調(diào)眾人的參與和交流，城鎮(zhèn)化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進(jìn)的公共設(shè)施，改善其物質(zhì)生活條件，同時(shí)在其物質(zhì)變化的過程中，轉(zhuǎn)變其固有的生產(chǎn)生活觀念，使其形成與新的環(huán)境相一致的生產(chǎn)生活方式。由于多數(shù)少數(shù)民族民眾與大眾生活的區(qū)別較大，因此對少數(shù)民族民眾而言，城鎮(zhèn)化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮(zhèn)化過程中，由于場地及生產(chǎn)方式改變，民族原有的風(fēng)俗習(xí)慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮(zhèn)化環(huán)境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮(zhèn)化環(huán)境中更需要對自身的民族文化心理進(jìn)行調(diào)適。文化無高低之分，雖然少數(shù)民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數(shù)民族在艱苦的民族環(huán)境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發(fā)展過程中，民族民眾用自己的智慧和經(jīng)驗(yàn)形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內(nèi)在支撐，歷史歲月已經(jīng)證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現(xiàn)也是文化的表現(xiàn)。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現(xiàn)已經(jīng)證明了民族文化心理的重要性。城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，由于外在環(huán)境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環(huán)境產(chǎn)生了沖突，但是這并不能否認(rèn)民族文化心理的價(jià)值，民族文化心理是民族存續(xù)的精神支撐。因此在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導(dǎo)，在尊重文化心理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，對民族文化心理予以適當(dāng)繼承。
（三）糅合城鎮(zhèn)文化的新元素。
民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結(jié)果，要使民族文化心理和新的城鎮(zhèn)化環(huán)境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮(zhèn)化所帶來的新文化，并使之內(nèi)化，當(dāng)新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時(shí)，民族民眾的文化心理自然與城鎮(zhèn)化在內(nèi)在上達(dá)成一致。與城鎮(zhèn)化所對應(yīng)的文化是現(xiàn)代文化，建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文化，是現(xiàn)代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進(jìn)。
在對各種有益文化成分的吸收內(nèi)化中，城鎮(zhèn)化所代表的現(xiàn)代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮(zhèn)化所帶來的的文化心理的不適應(yīng)問題自然便難以發(fā)生了。
（四）采用合理的心理表現(xiàn)方式。
意識支配行為，而行為對于意識的表達(dá)有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節(jié)慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮(zhèn)化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現(xiàn)形式在城鎮(zhèn)化這個(gè)新場景中往往會形成不同的表達(dá)效果。民族文化心理關(guān)涉著民族民眾的行為模式、價(jià)值選擇和人生態(tài)度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價(jià)值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現(xiàn)形式。而在現(xiàn)實(shí)場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達(dá)，以民族宗教信仰為例，多數(shù)少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，在城鎮(zhèn)化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應(yīng)的重點(diǎn)問題。宗教信仰是民眾內(nèi)心對于世界及未來的精神認(rèn)知，信仰的關(guān)鍵在于民眾在內(nèi)心的理解和認(rèn)可，相對應(yīng)地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現(xiàn)或表達(dá)方式。個(gè)體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當(dāng)個(gè)體的信仰以較為突出的方式呈現(xiàn)于大眾眼前時(shí)，往往容易引起非議或誤解，因此對個(gè)體而言，堅(jiān)持信仰是必要的，但是在信仰表達(dá)方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現(xiàn)可以使個(gè)體的行為更容易得到大眾的認(rèn)可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮(zhèn)化進(jìn)程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內(nèi)在層面的價(jià)值意義，而不能僅僅執(zhí)著于形式的固守，新環(huán)境下新的文化心理表現(xiàn)形式更有利于文化意識或現(xiàn)象得到大眾的認(rèn)可。
結(jié)束語。
少數(shù)民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價(jià)值觀念等，文化心理是民族維系的內(nèi)在精神支撐。城鎮(zhèn)化進(jìn)程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產(chǎn)生了文化心理方面的不適應(yīng)，對于相關(guān)問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進(jìn)行合理引導(dǎo)，使民族文化心理與新環(huán)境融合，由此少數(shù)民族民眾才能從物質(zhì)到精神徹底地城鎮(zhèn)化。
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女性紀(jì)錄片論文篇十四
隨著社會的發(fā)展，紀(jì)錄片作為一種傳播形式，逐漸受到了更多的關(guān)注。作為一種記錄真實(shí)生活的方式，基層女性紀(jì)錄片不僅僅是一種娛樂形式，更是一種表達(dá)社會聲音的方式。通過紀(jì)錄片，可以揭示一些社會問題，特別是基層女性的艱辛生活。這種記錄真實(shí)生活的方式既尊重了基層女性的權(quán)利，也讓觀眾更好地了解基層女性的生活狀況。
二、紀(jì)錄片中的基層女性生活。
通過觀看基層女性紀(jì)錄片，我深刻體會到了基層女性的生活艱辛。這些女性不僅要承擔(dān)家庭的責(zé)任，還要面對社會的壓力。她們時(shí)刻處于一種被貧困和歧視夾擊的狀態(tài)下，雖然生活艱辛，但是她們依然保持著堅(jiān)強(qiáng)的意志和樂觀的態(tài)度。在這些紀(jì)錄片中，我看到了很多基層女性努力改變命運(yùn)的故事，她們通過自己的努力獲得了一定的成功，這不僅是對她們的肯定，也是對基層女性的肯定。
基層女性紀(jì)錄片的價(jià)值體現(xiàn)在多方面。首先，通過紀(jì)錄片可以讓觀眾了解到基層女性的真實(shí)生活，增加對基層女性的關(guān)注和理解。其次，紀(jì)錄片可以揭示一些社會問題，如性別歧視、貧困等，引起對這些問題的思考和討論。最后，紀(jì)錄片可以激發(fā)人們對于改變現(xiàn)狀的積極性，讓更多的人參與到關(guān)注和幫助基層女性的行動中?；鶎优约o(jì)錄片的價(jià)值不僅僅是記錄生活，更是引起社會對基層女性問題的思考和關(guān)注。
紀(jì)錄片對基層女性的影響是積極的。通過觀看這些紀(jì)錄片，可以激發(fā)人們對基層女性問題的關(guān)注和思考，增加對基層女性的理解和尊重。同時(shí)，紀(jì)錄片也為基層女性提供了展示自己的平臺，讓更多人了解到她們的努力與付出。紀(jì)錄片不僅可以改變觀眾對基層女性的認(rèn)知，也可以為她們爭取更多的支持和幫助。
五、紀(jì)錄片的未來發(fā)展。
作為一種傳播形式，紀(jì)錄片在基層女性領(lǐng)域的發(fā)展?jié)摿薮?。未來，紀(jì)錄片可以通過更多的創(chuàng)新和探索，更好地傳遞基層女性的聲音和需求。同時(shí)，紀(jì)錄片也應(yīng)該更加重視表達(dá)方式的多樣性，讓更多人通過不同渠道了解到基層女性的問題。此外，基層女性紀(jì)錄片也需要更多的支持和關(guān)注，讓更多的人投身其中，通過紀(jì)錄片的力量改變基層女性的命運(yùn)。紀(jì)錄片的未來發(fā)展是充滿希望的，只要我們共同努力，就能夠?yàn)榛鶎优詣?chuàng)造更好的社會環(huán)境。
總結(jié)：
基層女性紀(jì)錄片是一種記錄真實(shí)生活的方式，通過它們可以讓觀眾了解到基層女性的生活艱辛，引發(fā)對基層女性問題的關(guān)注和思考。基層女性紀(jì)錄片的價(jià)值在于它們揭示了社會問題，激發(fā)了人們的積極性，同時(shí)也對基層女性產(chǎn)生了積極的影響。未來，紀(jì)錄片在基層女性領(lǐng)域的發(fā)展?jié)摿薮螅灰覀児餐?，就可以為基層女性?chuàng)造更好的社會環(huán)境。
女性紀(jì)錄片論文篇十五
電視欄目是人類利用電子技術(shù)手段獲取信息，傳播信息，滿足生活、享受、發(fā)展的需要，訴諸人類視覺感知的精神產(chǎn)物。對于電視而言，為滿足合適人和社會的需要，就會產(chǎn)生各種各樣的欄目。在經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，電視人已經(jīng)從業(yè)務(wù)實(shí)踐和理論探索過程中，得出了一個(gè)寶貴的經(jīng)驗(yàn)：要吸引創(chuàng)造好的觀眾收視率，就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進(jìn)行的精確定位，創(chuàng)造好的品牌欄目，名牌欄目來塑造電視形象，從而產(chǎn)生社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產(chǎn)品，是電視從業(yè)人員一直的理想追求，品牌欄目如何辦，怎樣將它辦好，就成為電視人攻克的難題，為廣大受眾服好務(wù)的課題。
1定位
定位，中山大學(xué)教授中國營銷研究中心cmc主任盧泰宏說：“要想在激烈競爭的今天，能夠堅(jiān)實(shí)的把收視率牢牢的占據(jù)在自己的陣地上，我們就不能不在節(jié)目的制作過程中不斷的審視”定位“的重要性?！?BR> （1）定位要準(zhǔn)――名牌欄目的生存之需
一個(gè)欄目要想進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風(fēng)格，一定要及時(shí)的把握電視市場的風(fēng)向標(biāo)，確實(shí)的知曉電視受眾的各種需求。
市場定位，一個(gè)電視欄目開辦的目標(biāo)，是僅僅以社會效益為目的，還是以經(jīng)濟(jì)效益為目的，或是要達(dá)到這兩者并舉呢？很顯然，就要對電視臺所開辦的欄目進(jìn)行市場定位，尋找兩種效益的契機(jī)點(diǎn)，謀求二者合得之利。
觀眾定位，“電視也最顯著的特點(diǎn)是觀眾的市場越來月細(xì)分，而且將目標(biāo)受眾定位于’人口統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的群落。”顧客是商品的上帝。那么在電視市場里，就可以說，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個(gè)電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查，根據(jù)他們的職業(yè)、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進(jìn)行市場細(xì)分化，從而確定出準(zhǔn)確的受眾群。
（2）個(gè)性要鮮明――名牌欄目的核心競爭力
如何制作出富有個(gè)性而又風(fēng)格獨(dú)特的電視欄目，是電視人需要思考的一個(gè)問題，而在諸多影響欄目個(gè)性特征的因素中，電視編導(dǎo)的個(gè)性特征，主持人的個(gè)性風(fēng)格，電視欄目的文化特質(zhì)等是至關(guān)重要的。只有將這些個(gè)性特征很好的應(yīng)用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。
編導(dǎo)的.個(gè)性特質(zhì)，“電視欄目要具有個(gè)性化特征，首先要擁有一批具有創(chuàng)作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導(dǎo)群體?！睂τ诰帉?dǎo)來說，在任何條件下，去激發(fā)靈感的源泉，去結(jié)構(gòu)觸發(fā)靈感的網(wǎng)絡(luò)是很重要的，靈感的火花不是憑空而來的，它是在文化的不斷積淀，藝術(shù)感知能力的不斷加強(qiáng)，行為見解的不斷超脫之后才爆發(fā)出來的。所以一個(gè)好的編導(dǎo)就要跨越思維定式和行業(yè)局限，從而謀求個(gè)性化的突破。
“節(jié)目主持人與其他媒介人物不同，他是節(jié)目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性?！币粋€(gè)電視欄目也因?yàn)橹鞒秩说膫€(gè)性風(fēng)格而形成了欄目的個(gè)性化特征。如崔永元主持的《實(shí)話實(shí)說》，李詠主持的《幸運(yùn)52》，等。他們通過自身的語言、情感、形體風(fēng)格，在熒屏上塑造出個(gè)性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。
（3）機(jī)制活――名牌欄目發(fā)展的動力
“重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵(lì)機(jī)制”。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經(jīng)營模式的市場化，人員設(shè)置的合理化，激勵(lì)機(jī)制上的透明化。
一個(gè)電視欄目的成功打造，“以人為核心”的價(jià)值理念不能丟，只有將人的因素重視起來，以人性化的管理模式和協(xié)調(diào)機(jī)制，才能將一檔欄目推向名牌。
2品牌塑造
品牌塑造，“品牌”是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)名詞，是企業(yè)產(chǎn)品經(jīng)營的一個(gè)概念，它包括名稱和標(biāo)識兩部分，是指產(chǎn)品與服務(wù)的名稱及其標(biāo)識，用以同競爭對手的產(chǎn)品或服務(wù)相區(qū)分。伴隨著傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力――品牌欄目。
（1）內(nèi)容為王，以內(nèi)容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團(tuán)認(rèn)為：一個(gè)強(qiáng)勢品牌必須具備品牌知名度，品牌認(rèn)知度、品牌聯(lián)想度和品牌忠誠度。而從這四個(gè)方面的產(chǎn)生都必須依靠內(nèi)容。在內(nèi)容為王的今天，鳳凰衛(wèi)視能夠建立起自己的品牌，央視新聞?lì)l道為何能夠得到世界廣泛的關(guān)注，這都?xì)w結(jié)為內(nèi)容上的優(yōu)勢。《新聞?wù){(diào)查》有過這樣的口號，即新聞內(nèi)容上的“三性”，新聞性、故事性和調(diào)查性以至到它后來的“主題事件化，事件故事化，故事人物化?！边@在它的最初選題上都有詳盡的體現(xiàn)，也是它一直能夠保持很高的收視保證。
（2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個(gè)重要特征就是：主持人、現(xiàn)場記者他們即是電視產(chǎn)品的制造者，又是電視產(chǎn)品的傳播者，同時(shí)還是電視品牌形象的主要體現(xiàn)者，主持人的個(gè)性形象是電視品牌內(nèi)涵的最好詮釋者。
（3）老品牌的創(chuàng)新與開拓，“如果說品牌代表著一系列的信仰和價(jià)值，則創(chuàng)新可以視為對價(jià)值的合理追求。”按照馬斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級和發(fā)展的，隨著客觀環(huán)境的變化，人的需求和價(jià)值索取也在提高和增長?！啊^去曾經(jīng)合理的價(jià)值品牌承諾可能成為新的需求發(fā)展的障礙’，而價(jià)值創(chuàng)新就是’用新的品牌價(jià)值去滿足人們對原有產(chǎn)品和服務(wù)的更高價(jià)值目標(biāo)的追求?！睆倪@里可以看出，創(chuàng)新是品牌最重要的核心價(jià)值。
一個(gè)老品牌也許在以前是個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)暮闷放?，但是隨著時(shí)間的推移，它也可能就變成了一個(gè)不符合時(shí)代發(fā)展的四老品牌：編者老化、議題老化、對象老化、形式老化，這些都會影響電視欄目的近一步發(fā)展。借助傳統(tǒng)品牌的影響力來為現(xiàn)有品牌換上符合時(shí)代潮流的鮮血，擴(kuò)充和延伸原有品牌的單一內(nèi)容形式和表現(xiàn)手法，都能有利于品牌的塑造。
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女性紀(jì)錄片論文篇十六
近年來，隨著女性權(quán)益的不斷提升和社會的進(jìn)步，紀(jì)錄片中也出現(xiàn)了越來越多關(guān)于先進(jìn)女性的題材。這些紀(jì)錄片通過真實(shí)的故事和精彩的敘述，向觀眾展示了一群勇于挑戰(zhàn)自我、追求夢想的女性形象。我近期觀看了一些關(guān)于先進(jìn)女性的紀(jì)錄片，深受啟發(fā)和感動。在這篇文章中，我將分享我從這些紀(jì)錄片中得到的體會和反思。
第一段：紀(jì)錄片中展示的女性力量。
看完這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片，我對女性的力量又有了新的認(rèn)識。這些女性通過不懈的努力和堅(jiān)持不懈的精神，跨越了障礙并取得了巨大的成就。她們來自不同的職業(yè)領(lǐng)域，有的是科學(xué)家，有的是運(yùn)動員，有的是社會活動家。她們都以自己的行動和實(shí)踐，為我們樹立了榜樣。紀(jì)錄片中展示的女性力量，讓我深刻地意識到，女性并不弱小，而是擁有無限的潛能和動力。
第二段：女性如何克服困難和挑戰(zhàn)。
紀(jì)錄片中展示的女性不僅有強(qiáng)大的力量，還展示了她們?nèi)绾慰朔щy和挑戰(zhàn)。她們來自各行各業(yè)，面臨著不同的困境和壓力。有的是在男性主導(dǎo)的領(lǐng)域中，堅(jiān)持自己的信念；有的是在養(yǎng)育孩子和事業(yè)之間找到平衡；有的是在逆境中堅(jiān)持追求自己的夢想。看著她們面臨巨大的挑戰(zhàn)時(shí)從不退縮，我深深地被她們的堅(jiān)韌和勇氣所打動。她們向我展示了女性的堅(jiān)強(qiáng)和毅力，讓我意識到無論遇到什么困難，只要努力奮斗，就一定能克服。
第三段：女性在領(lǐng)域中的突破。
在這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片中，我看到了女性在各個(gè)領(lǐng)域中的突破。她們在男性主導(dǎo)的領(lǐng)域中，以自己的才能和智慧，展現(xiàn)出與男性不相上下的實(shí)力。無論是在科學(xué)研究中的突破，還是在競技體育中的優(yōu)異表現(xiàn)，她們都證明了自己可以勝任并領(lǐng)導(dǎo)這些領(lǐng)域。她們的成功不僅為自己爭得了一席之地，也為其他女性樹立了榜樣。這些紀(jì)錄片讓我意識到，女性在科學(xué)、體育等領(lǐng)域中有著巨大的潛力，只要給予平等的機(jī)會和資源，她們可以做出卓越的成就。
這些先進(jìn)女性并不滿足于個(gè)人的成就，她們還利用自己的社會影響力，為社會做出了巨大的貢獻(xiàn)。紀(jì)錄片中的一位女性科學(xué)家致力于環(huán)境保護(hù)，通過自己的研究為地球的可持續(xù)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。另外一位女性活動家則致力于為弱勢群體爭取權(quán)益，通過自己的努力推動了社會的進(jìn)步和公平。她們的行動激勵(lì)著更多的女性參與到社會問題的解決中，讓我們看到了女性的社會影響力和責(zé)任。
第五段：對我個(gè)人的啟示。
這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片給我個(gè)人帶來了很多啟示。她們的故事和經(jīng)歷讓我明白了女性并不弱小，只要有夢想和追求，就能有所作為。她們的精神也激勵(lì)著我不斷追求進(jìn)步和突破。我從她們身上學(xué)到了堅(jiān)韌、毅力和勇氣，為了夢想不怕困難和挑戰(zhàn)。同時(shí)，她們的故事也讓我更加關(guān)注社會問題，關(guān)心弱勢群體的權(quán)益，以自己的力量為社會做出貢獻(xiàn)。
總結(jié)：先進(jìn)女性紀(jì)錄片以真實(shí)的故事展現(xiàn)了女性的力量和潛力。她們的努力和勇氣激勵(lì)著更多的女性追求夢想，也喚起了社會對女性平等權(quán)益的重視。從這些紀(jì)錄片中，我收獲了對女性力量的認(rèn)識、對克服困難和挑戰(zhàn)的理解、對女性在各個(gè)領(lǐng)域中的突破以及對女性社會影響力的思考。同時(shí)，我也從中獲得了個(gè)人的啟示，明白了追求夢想的重要性和為社會做出貢獻(xiàn)的責(zé)任。
女性紀(jì)錄片論文篇十七
一、邊緣的聲音
縱觀人類發(fā)展史，除了蠻荒的母系氏族階段之外，人類有文字記載的歷史和藝術(shù)是一個(gè)男性建構(gòu)的社會，可以說是一部以男性為主體書寫的歷史，歷史進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，一個(gè)透明的信息時(shí)代，如果繼續(xù)沿用男性主導(dǎo)的社會規(guī)則而忽視女性的存在和感受都是背離多元時(shí)代的特質(zhì)。事實(shí)上，女性不僅一直存在，而且運(yùn)用自己的特殊方式在默默地書寫。后現(xiàn)代哲學(xué)大師利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出：“向總體性開戰(zhàn)，讓我們成為不可表達(dá)之物的見證人……”這里的不可表達(dá)之物，筆者以為來自非主流的聲音或者邊緣的聲音。藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代發(fā)展階段，藝術(shù)家通過展示失控的身體，對身份、法則等總體性概念發(fā)起攻擊，挑戰(zhàn)了我們身體的完美形態(tài)，并重新演繹了人性的心理傷感、創(chuàng)痛、迷戀和恐懼。
女性主義藝術(shù)率先發(fā)出邊緣的聲音。美國女性主義藝術(shù)先驅(qū)漢娜威爾克在作品《姿態(tài)》中對傳統(tǒng)審美意義上“美麗”的概念進(jìn)行辯證反思，什么是美麗？什么又是性感？漢娜威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重復(fù)特寫和連續(xù)動作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓揉臉部、拉扯皮膚，或者咧嘴吐舌、痛苦微笑。她把身體當(dāng)做一種雕塑原料；一方面借以諷喻人類任意改變身體形貌的意志暴力；一方面又改變身體的物理屬性成為具有“意志媒介性”的文化身體。為了解除女性身體固化的定性符號以及女性身體在男權(quán)目光審視下的脆弱和無助，嘗試將身體的“不舒適”和藝術(shù)的“唯美感”對立起來，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏。苗族是一個(gè)被稱為“穿在身上的史書”的民族，而這本“史書”就是由苗族女性共同“書寫”的`，是苗族女性“用針做筆、用線當(dāng)墨、用布做紙”這種特殊的方式書寫的史書，這在世上是獨(dú)有的，也是難能可貴的。苗族刺繡藝術(shù)既是服飾的主要裝飾，又是獨(dú)立的工藝品。面對儒家文化的主流聲音發(fā)出了自我邊緣的聲音，在苗族刺繡中依稀可見遠(yuǎn)古大戰(zhàn)的刀光劍影，有偏居西部的遷徙聲音，在后代今人的技藝傳承中，題材的選擇沒有限制，來源于人們對自然和生活的感受，漁獵生活和農(nóng)耕生活中的人物、動植物、自然現(xiàn)象都可以成為苗族刺繡的對象，活潑生動，生活氣息濃厚。她們常在家務(wù)之余，默默地穿針引線在造型和紋飾圖案中書寫苗族女性對于生活風(fēng)俗的記憶、眷念和希望。
二、隱形的聲音
琳達(dá)諾克林在對女性畫家歷史的挖掘中，17世紀(jì)女藝術(shù)家簡蒂萊斯基就是一個(gè)例子，她的作品《蘇珊娜和長者》長期被誤認(rèn)為出自男性藝術(shù)家之手。簡蒂萊斯基的個(gè)人生活經(jīng)歷凄慘，創(chuàng)作艱辛，在案件的審理過程中被荒謬地實(shí)施酷刑?！短K珊娜和長者》取材日常所見的宗教題材，卻提供了多種闡釋的可能性。作品以戲劇性的場面展示了男性壓迫與女性反抗的歷史事實(shí)，隱晦地流露出自己的感受，表述了男性的色情目光和女性的受傷身體關(guān)系。苗族刺繡隱含著苗族世代族群的風(fēng)俗人情和歷史變遷。為了使黔東南苗族完全納入漢族的“大一統(tǒng)”的范圍，使其完全漢化，各個(gè)朝代曾千方百計(jì)甚至不惜使用粗暴的手段強(qiáng)迫苗族女性易服改裝，遭到了苗族人民的強(qiáng)力反抗。熱愛自己民族歷史與文化的苗族女性想盡辦法百折不撓地把自己祖輩傳下來的刺繡藝術(shù)遺產(chǎn)保存了下來。最后采取了“男降女不降”的策略，苗族男裝基本漢化，而苗族女性的服裝并沒有多少改變?？梢哉f，苗族女性不僅用一生在書寫民族的歷史與文化，而且用生命和行動在捍衛(wèi)和傳承民族的歷史和文化。例如：黔東南丹寨的上衣肩背紋樣必有圖騰崇拜的“窩妥”，在苗族人心里，服飾紋樣就是一個(gè)民族的特征，如果紋樣變了，死后去了陰間祖神也不會相認(rèn)，這種意識深入人心，形成心照不宣的既定符號。在這個(gè)過程中，苗族刺繡運(yùn)用隱形的聲音，記錄和傳播刺繡的古老技藝，有苗民遷徙的歷史，有對故土家園的熱愛，有對圖騰崇拜的傳承，更有苗民對待生活的美好期望和憧憬。由此可見，女性主義藝術(shù)的隱形符號傳達(dá)女性反對男性與苗族刺繡的隱形符號傳達(dá)邊緣對抗主流的聲音有著相似的觀念。
三、多元的聲音
相對于男性的陽剛與主動呈現(xiàn)的積極與張揚(yáng)來說，女性的陰柔與被動呈現(xiàn)的包容、謙卑、安靜、細(xì)膩等特質(zhì)是這個(gè)浮躁的時(shí)代稀缺的元素，所以我們需要彌補(bǔ)和改變單一的男性主導(dǎo)的社會，走向多元寬容，利于人類多種文明的共同發(fā)展。從女性主義藝術(shù)的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)多元的聲音。在材料、技藝、形式與觀念上展示的多元性成為后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。例如：美國藝術(shù)家朱迪芝加哥的作品《晚宴》，本身是一個(gè)假想的晚宴場景，使用了多重的女性相關(guān)元素，三角形象征女性，等邊形象征平等，以陶瓷替代大理石傳統(tǒng)材料（象征男性），并且在白色陶瓷地板上書寫999個(gè)女性的名字，而桌上的39個(gè)陶瓷盤以女性生殖器官的花朵形狀加以呈現(xiàn)，每個(gè)單元配置有刺繡、餐巾、餐具和玻璃酒杯。按照次序從平面逐漸變成高浮雕，意味著現(xiàn)代女性的逐漸獨(dú)立和平等。朱迪芝加哥運(yùn)用紡織和陶瓷等工藝美術(shù)對抗純美術(shù)，消解了純藝術(shù)與工藝美術(shù)的界限，男性藝術(shù)與女性藝術(shù)的界限，以此來表達(dá)對女性的禮贊和致敬。
苗族刺繡藝術(shù)工藝復(fù)雜，材料多樣。通過衣肩、衣袖、下擺、腰圍等展示出來。就材料而言，傳統(tǒng)的苗繡以自織自染的黑色亮土布為底，自制的藍(lán)靛，再加上黃豆水等材料反復(fù)染色、捶打，平滑發(fā)亮，很難褪色。就技藝而言，至少20多種工藝，主要有平繡、堆繡、辮繡、錫繡、馬尾繡、破線繡等。以絲線、棉線為主進(jìn)行制作，有時(shí)添加金線、銀線，呈現(xiàn)色彩斑斕的視覺美感。比如，辨繡主要流行于黔東南臺江、西江等地，平時(shí)便裝與節(jié)日盛裝有所不同?？傮w特色是層次分明、厚重粗獷。刺繡進(jìn)入當(dāng)代，苗族藝人為了增加表現(xiàn)力，常在繡面上裝飾不同材質(zhì)的小飾品，比如玻璃紐扣、有機(jī)亮片等當(dāng)代材質(zhì)，只要能夠美化裝飾苗繡，可謂無所不用。苗族刺繡藝術(shù)不僅針法繁多，技藝精湛，同時(shí)，還能與時(shí)俱進(jìn)，呈現(xiàn)多元的聲音，令人驚嘆和贊賞。從邊緣的聲音、隱形的聲音和多元的聲音論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)苗族刺繡藝術(shù)不僅傳承古老的技藝，還需要現(xiàn)實(shí)的開拓，它的發(fā)展不再僅僅是程式化和類型化的表達(dá)，而是基于當(dāng)下時(shí)代的思考，應(yīng)該是全球化互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的刺繡藝術(shù)。而女性藝術(shù)不再僅僅是政治的訴求，而是回歸到女性身體特有的感受和表達(dá)。由此可見，女性主義藝術(shù)與苗族民間藝術(shù)在不同的語境之下上演著相似的戲劇，描繪著相似的場景，通過比較研究更加堅(jiān)定本民族的藝術(shù)選擇，對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和人類文明多元化、豐富性都有著深遠(yuǎn)影響。
女性紀(jì)錄片論文篇十八
近年來，隨著社會的不斷進(jìn)步，女性地位的提升已經(jīng)變得越來越引人注目。在這個(gè)背景下，很多關(guān)于先進(jìn)女性的紀(jì)錄片也應(yīng)運(yùn)而生，通過真實(shí)記錄和講述女性的故事，向觀眾展示了她們的聰明才智、勇氣和毅力。在觀看了一些先進(jìn)女性紀(jì)錄片后，我深受啟發(fā)，有了許多新的體會和感悟。
第一段：勇于突破的女性力量。
這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片所展示的女性形象，無一不是堅(jiān)強(qiáng)、自信和勇于突破的。紀(jì)錄片《海洋之心》講述了一位女性科學(xué)家對海洋保護(hù)的執(zhí)著追求，她們敢于冒險(xiǎn)，敢于迎接挑戰(zhàn)，將自己的人生奉獻(xiàn)給了環(huán)境保護(hù)事業(yè)。紀(jì)錄片《平衡的力量》則講述了一位女行星專家長期以來為平衡性別比例而努力，她們勇敢面對各種困難和反對，堅(jiān)持給女性爭取平等的權(quán)益。這些女性的力量和勇敢給我?guī)砹松钌畹恼鸷?，讓我不再害怕挑?zhàn)和困難，勇于面對自己的夢想和目標(biāo)。
第二段：女性智慧的閃光點(diǎn)。
在這些紀(jì)錄片中，女性的聰明才智得到了充分的展示。紀(jì)錄片《演員的黎明》講述了一位女演員通過不斷學(xué)習(xí)和努力，最終獲得成功的故事。這位女演員憑借自己的才華和智慧，在一個(gè)男性主導(dǎo)的行業(yè)中閃耀了出來。紀(jì)錄片《化妝師的心聲》則展示了一位女化妝師通過對妝容的創(chuàng)新和獨(dú)特的眼光，幫助女性擺脫外界的標(biāo)簽和束縛。這些女性通過自己的聰明才智，展現(xiàn)了女性的獨(dú)特魅力和智慧，讓我對女性的能力和智慧有了更加深刻的認(rèn)識。
第三段：毅力與堅(jiān)韌的女性精神。
觀看這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片，我被女性們毅力和堅(jiān)韌的精神所深深打動。紀(jì)錄片《奔跑的腳步》講述了一位女運(yùn)動員在忍受重大傷病和困難的情況下，堅(jiān)持奮斗并取得了好成績。紀(jì)錄片《火花的邊緣》則講述了一位女科學(xué)家長期以來對火花現(xiàn)象的研究和探索，她面對各種困難和阻礙始終不放棄，最終獲得了重大突破。這些女性為了自己心中的夢想和目標(biāo)，付出了巨大的努力和犧牲，給我樹立了一個(gè)榜樣，并讓我深刻認(rèn)識到只有堅(jiān)持才能成功。
這些紀(jì)錄片還向我展示了女性的社會責(zé)任感和關(guān)愛他人的一面。紀(jì)錄片《女子監(jiān)獄之家》講述了一位女性囚犯通過自己的努力和幫助，帶領(lǐng)其他女囚走向正道。紀(jì)錄片《甜與酸的關(guān)系》講述了一位女餐廳老板通過經(jīng)營她的餐廳，給社會上那些需要幫助的人提供工作和機(jī)會。這些女性用自己的行動詮釋了“愛與奉獻(xiàn)”，讓我深深感受到女性對社會的影響力和責(zé)任感，讓我意識到自己應(yīng)該為社會做出更多的貢獻(xiàn)。
第五段：對女性的重新認(rèn)識與尊重。
通過觀看這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片，我對女性的認(rèn)識和尊重得到了重新的提升。這些紀(jì)錄片向我展示了女性的有限性和多樣性，讓我認(rèn)識到女性并不僅僅是柔弱和依賴的代名詞。女性擁有聰明才智、勇于突破的力量、堅(jiān)韌不拔的精神和社會責(zé)任感，她們能夠做到與男性并肩而行，成為社會進(jìn)步和發(fā)展的重要力量。
總之，先進(jìn)女性紀(jì)錄片通過真實(shí)的記錄和講述，向觀眾展示了女性的聰明才智、勇氣和毅力。通過觀看這些紀(jì)錄片，我深受啟發(fā)，對女性有了更深刻的認(rèn)識和理解。我相信，在未來的日子里，越來越多的女性會走向舞臺，發(fā)揮自己的才華和力量，為社會的進(jìn)步和繁榮貢獻(xiàn)自己的力量。同時(shí)，我也會勇敢面對挑戰(zhàn)，堅(jiān)持自己的夢想和目標(biāo)，為實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值而不懈努力。
女性紀(jì)錄片論文篇一
記錄片是時(shí)代發(fā)展的見證者，為人們再現(xiàn)了歷史發(fā)展進(jìn)程，因此，選題策劃時(shí)，一定要做到與時(shí)代背景緊密相關(guān)，引發(fā)人們情感上的共鳴，產(chǎn)生一種啟迪意義，這是紀(jì)錄片選題的根本原則，也是其價(jià)值所在。例如，2015年，由媒體人柴靜策劃并制作的紀(jì)錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關(guān)注，好評如潮。該紀(jì)錄片以當(dāng)下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現(xiàn)了令人擔(dān)憂的環(huán)境現(xiàn)狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環(huán)境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀(jì)錄片是出于社會人的責(zé)任感，同時(shí)也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現(xiàn)當(dāng)前各個(gè)省市的霧霾現(xiàn)狀，也對霧霾產(chǎn)生的原因進(jìn)行深度調(diào)查，說明了這一環(huán)境問題對人們造成的嚴(yán)重影響。這部紀(jì)錄片之所以受到社會各界的廣泛關(guān)注，正是因?yàn)槠溥x題與時(shí)下問題親密相連，關(guān)系到每一個(gè)人，其引導(dǎo)人們重新審視環(huán)保問題，具有廣泛的社會意義[2]。
2.2追尋文化淵源
記錄片本身就是文化產(chǎn)業(yè)的組成部分，其目的不僅是再現(xiàn)事實(shí)，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。因此，進(jìn)行選題策劃時(shí)，不僅要關(guān)注當(dāng)前事件，更好關(guān)注這些事件背后的文化與習(xí)俗，引導(dǎo)人們追尋傳統(tǒng)文化淵源，發(fā)揮一種文化傳播的作用，發(fā)揮紀(jì)錄片的真正價(jià)值。近幾年熱播的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》關(guān)注度一直居高不下，這絕不僅僅是因?yàn)槠袨槲覀冋宫F(xiàn)了各地美食，更是因?yàn)槠湟l(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后蘊(yùn)含文化的一種關(guān)注和認(rèn)同。在介紹查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心。可以說《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的關(guān)注和思考，這是其選題策劃的成功所在。
2.3尊重事實(shí)、強(qiáng)調(diào)故事性
“講故事”是當(dāng)代新聞媒體經(jīng)常采用的一種手段，因?yàn)楣适峦绕渌问礁芪^眾的注意力，達(dá)到引人入勝的效果。紀(jì)錄片選題策劃過程中也要善于運(yùn)用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀(jì)錄片中，更應(yīng)當(dāng)推廣使用這種方式。例如，紀(jì)錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現(xiàn)了辛亥革命元老的風(fēng)雨一生。紀(jì)錄片中既展現(xiàn)了革命中各個(gè)黨派之間的沖突，同時(shí)再現(xiàn)了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達(dá)到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達(dá)到怎樣的效果，都必須尊重事實(shí)、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀(jì)錄片”了[3]。
3總結(jié)
紀(jì)錄片是當(dāng)前我國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節(jié)目之一。為了達(dá)到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環(huán)節(jié)，要與時(shí)代背景緊密相關(guān)、追尋文化淵源，尊重事實(shí)、強(qiáng)調(diào)故事性，發(fā)揮紀(jì)錄片弘揚(yáng)文化的價(jià)值。
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女性紀(jì)錄片論文篇二
電視紀(jì)錄片不僅是視覺藝術(shù)，而且是聽覺藝術(shù)。作為電視紀(jì)錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀(jì)錄片的影像意義與表達(dá)電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o(jì)錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的不斷拓展與深化，電視紀(jì)錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀(jì)錄片的重要表達(dá)手段，音樂拓展了電視紀(jì)錄片的風(fēng)格表現(xiàn)空間與主題表達(dá)視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀(jì)錄片的一種若隱若現(xiàn)的點(diǎn)綴，一個(gè)若有若無的配角，但是，音樂實(shí)質(zhì)上是電視紀(jì)錄片的靈魂所在。音樂運(yùn)用與調(diào)控得當(dāng)，能夠直接提升電視紀(jì)錄片的藝術(shù)底蘊(yùn)，豐富電視紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵，使電視紀(jì)錄片更加具有形而上的審美價(jià)值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀(jì)錄片應(yīng)該關(guān)注音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀(jì)錄片音樂的美學(xué)特征。
一、動態(tài)特征：音樂與影像的實(shí)時(shí)互動。
電視紀(jì)錄片聲音的三種構(gòu)成要素為音樂、音響與語言。在電視紀(jì)錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀(jì)錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀(jì)錄片音樂研究應(yīng)該立足于聲音與影像的相互結(jié)合與實(shí)時(shí)互動而展開。音樂與影像既猶如兩個(gè)單詞，組合到一起就會產(chǎn)生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀(jì)錄片。融入電視紀(jì)錄片的音樂，獲得了一個(gè)具有可視感的影像空間。音樂與影像的結(jié)合，使音樂在電視紀(jì)錄片中產(chǎn)生了根本性的變化。電視紀(jì)錄片影像的空間轉(zhuǎn)換涉足了電視紀(jì)錄片音樂的時(shí)間流變。
電視紀(jì)錄片的敘事往往以時(shí)間為軸線，來表現(xiàn)變遷當(dāng)中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時(shí)間感的拓展難度較大。而運(yùn)用音樂藝術(shù)，來表現(xiàn)這種跨度，以音樂風(fēng)格變化來實(shí)現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀(jì)錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實(shí)時(shí)互動。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實(shí)時(shí)互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運(yùn)動彼此結(jié)合，不僅使電視紀(jì)錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀(jì)錄片影像的流動性生動傳神地體現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的聲音樂符中。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實(shí)時(shí)互動，既鮮明地突出了電視紀(jì)錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的基調(diào)，不僅使電視紀(jì)錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀(jì)錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀(jì)錄片空間的獨(dú)立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗(yàn)。
從本體特征來看，電視紀(jì)錄片其實(shí)就是音樂與影像在時(shí)間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀(jì)錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術(shù)魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀(jì)錄片的視覺滿足，又要從音樂中強(qiáng)化觀賞電視紀(jì)錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀(jì)錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實(shí)現(xiàn)欣賞電視紀(jì)錄片的視覺與聽覺直觀體驗(yàn)的和諧統(tǒng)一。
電視紀(jì)錄片的觀賞者是結(jié)合著電視紀(jì)錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強(qiáng)化著觀賞者對電視紀(jì)錄片的感受。電視紀(jì)錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀(jì)錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀(jì)錄片作品的同一時(shí)空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時(shí)，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時(shí)傳遞給觀賞者時(shí)，視聽器官運(yùn)用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗(yàn)的復(fù)雜藝術(shù)感受。電視紀(jì)錄片音樂不再是純粹的時(shí)間藝術(shù)，而是蘊(yùn)含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀(jì)錄片復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)形象，同時(shí)也給觀賞者帶來了復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)感受。
電視紀(jì)錄片當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)了音樂空間延展的獨(dú)特作用。非獨(dú)立性和協(xié)調(diào)性音樂本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，它的這一特性在表達(dá)和展示藝術(shù)氣氛渲染藝術(shù)效果上具有重要的現(xiàn)實(shí)作用。在電視紀(jì)錄片的.剪輯制作當(dāng)中，聲音導(dǎo)演將音樂表演藝術(shù)家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達(dá)給聽眾，使聽眾獲得藝術(shù)美的享受。電視紀(jì)錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術(shù)形態(tài)，它是專門為電視紀(jì)錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨(dú)特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術(shù)形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機(jī)結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)?？梢哉f畫面與音樂的契合，是構(gòu)成電視紀(jì)錄片聲音制作成敗的關(guān)鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗(yàn)與感悟其所蘊(yùn)涵的美學(xué)真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀(jì)錄片音樂具有獨(dú)特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的審美指向，大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀(jì)錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作應(yīng)該基于綜合考慮電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容、風(fēng)格特點(diǎn)與時(shí)代特色等因素，使電視紀(jì)錄片音樂的旋律基調(diào)、演唱風(fēng)格等與電視紀(jì)錄片本身相符合。因而，電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀(jì)錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀(jì)錄片中，音樂與影像通常是同時(shí)呈現(xiàn)出來的。電視紀(jì)錄片音樂不僅烘托了電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的內(nèi)在意蘊(yùn)與潛在旨趣，使觀賞者產(chǎn)生一種多感官、全方位的共鳴體驗(yàn)。因此，電視紀(jì)錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
女性紀(jì)錄片論文篇三
“虛實(shí)相生”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學(xué)中的“虛實(shí)”逐步延伸到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，成為影響中國美學(xué)與藝術(shù)的重要理論之一。
“虛實(shí)相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語言藝術(shù)的電視紀(jì)錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學(xué)語言準(zhǔn)確生動、富有意蘊(yùn)、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內(nèi)容進(jìn)行虛實(shí)、有無、隱現(xiàn)等轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達(dá)到審美愉悅。
再現(xiàn)文字的情境美。
電視紀(jì)錄片配音是將已有的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為有聲語言的表現(xiàn)形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說再現(xiàn)文本的意境美、情感美。
作為文學(xué)作品的一種形式，解說詞在表現(xiàn)手法上會運(yùn)用文學(xué)作品中虛實(shí)相生的寫作手法，或化虛為實(shí)、或以虛帶實(shí)、或?qū)嵵写嫣?、或虛?shí)相映。備稿時(shí)，配音者必須依據(jù)影像的拼接步驟把握解說詞的內(nèi)容及特征。
如紀(jì)錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發(fā)展歷史和詩人們豐富的生活經(jīng)歷及其風(fēng)格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學(xué)色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉(zhuǎn)化為已有的積累和體驗(yàn)，感受“象”外之旨，由實(shí)感虛、由虛悟?qū)?，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術(shù)空間。其中有這樣一段：
于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時(shí)間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠(yuǎn)輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產(chǎn)生審美的沖擊波!
在解說這段話時(shí)，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內(nèi)容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實(shí)，將聲音的虛實(shí)變化與解說詞的意境虛實(shí)融合，產(chǎn)生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實(shí)相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達(dá)到共鳴與默契。
再如大型電視紀(jì)錄片《故宮》用描寫與議論相結(jié)合的手法展現(xiàn)了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強(qiáng)配音時(shí)非常注重在平實(shí)中展現(xiàn)情景美：
中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風(fēng)俗。文人墨客此時(shí)也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認(rèn)輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據(jù)，給這個(gè)亭子起名“賞亭”。
這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細(xì)節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現(xiàn)在字里行間。周志強(qiáng)的解說非常細(xì)膩，通過聲音中細(xì)小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
袁行霈先生曾經(jīng)說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。如果說藝術(shù)創(chuàng)作是自己的生活體驗(yàn)借著語言、聲音、色彩、線條等等表現(xiàn)出來，那么藝術(shù)鑒賞就是運(yùn)用聯(lián)想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經(jīng)有過的類似的生活體驗(yàn)?！苯庹f詞中的情景不是配音者都經(jīng)歷過的，解說時(shí)要充分調(diào)動自己的想象與聯(lián)想，讓思想感情始終處于運(yùn)動狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進(jìn)而增強(qiáng)藝術(shù)表達(dá)的感染力。
產(chǎn)生具象的交流美。
根據(jù)有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實(shí)”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀(jì)錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業(yè)角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達(dá)到心靈的共鳴。
紀(jì)錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實(shí)，通過想象與聯(lián)想同觀眾交流，接受反饋，便于準(zhǔn)確地把握解說詞的基調(diào)、節(jié)奏、風(fēng)格等，同時(shí)也能及時(shí)調(diào)整自己的解說狀態(tài)。
如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點(diǎn)滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關(guān)的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學(xué)、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產(chǎn)生親切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結(jié)婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個(gè)子女長大成人。點(diǎn)滴往事一如大多數(shù)中國普通百姓曾經(jīng)的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠(yuǎn)去。
在這段配音中郭煒語氣親切自然，時(shí)而平和、時(shí)而低沉，讓聽眾感到很強(qiáng)的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時(shí)空的隧道中觸摸到那段遠(yuǎn)去的歷史。交流對象質(zhì)與量的具象化產(chǎn)生的真實(shí)美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達(dá)情感。配音者運(yùn)用虛實(shí)相生的原則將虛無的聽眾轉(zhuǎn)化為實(shí)在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應(yīng)、交流的過程中，形成互動與靈犀，達(dá)到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
傳遞聲音的和諧美。
置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經(jīng)常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨(dú)鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。
李易配音時(shí)，吐字柔長、用聲舒展、虛實(shí)結(jié)合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊(yùn)美，整體形成蜿蜒的旋律，產(chǎn)生美感。
再如《同飲一江水》運(yùn)用富有感性和思辨的語言，講述6個(gè)國家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關(guān)系。解說詞娓娓講述著不同國家的風(fēng)情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨(dú)特人文的精彩畫卷。
大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國更多元地融合在一起，河流聯(lián)結(jié)了次區(qū)域六國，大海將次區(qū)域各國與整個(gè)世界聯(lián)系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
剛強(qiáng)的解說整體以講述與渲染相結(jié)合，既接近生活語言表達(dá)又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實(shí)為主，根據(jù)內(nèi)容或?yàn)榘胩??！案嘣厝诤稀甭曇粲商摰綄?shí)，“交流、友誼與發(fā)展”中由實(shí)到虛再到實(shí)。剛強(qiáng)的聲音在整體和諧中，時(shí)而平實(shí)自然，時(shí)而舒展柔和，時(shí)而厚實(shí)凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質(zhì)感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚(yáng)的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
構(gòu)成停連的留白美。
“此時(shí)無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩句就是對留白藝術(shù)作用的描述。留白之美在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產(chǎn)生的無限遐想空間、廣袤深遠(yuǎn)意境。
電視紀(jì)錄片畫面拍攝手法中注重留白的運(yùn)用，而聲音的配音也應(yīng)當(dāng)有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實(shí)，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉(zhuǎn)換和延伸，情感的過渡和回味，恰當(dāng)運(yùn)用聲音留白，能產(chǎn)生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達(dá)更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。
留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認(rèn)識相互作用，從而加強(qiáng)對紀(jì)錄片本身的認(rèn)識和理解。如《圓明園》運(yùn)用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘?jiān)珨啾谥侣癫刂鴼v史的輝煌。
給這段的配音時(shí)，李易在每一省略處都運(yùn)用了大量的留白，觀眾可以有充分的時(shí)間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時(shí)取消了這里的留白，就會顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時(shí)間與空間，不會產(chǎn)生最終意味深遠(yuǎn)、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現(xiàn)力。留白之美是一種表達(dá)手段，是一種審美體驗(yàn)，是一種藝術(shù)追求。
“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領(lǐng)域。在電視紀(jì)錄片配音創(chuàng)作中“虛實(shí)相生”的原則也以其無窮的魅力由內(nèi)而外地滲透到各個(gè)環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗(yàn)與聯(lián)想交織的對話中達(dá)到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達(dá)到情感的共鳴。
女性紀(jì)錄片論文篇四
其三，紀(jì)錄片要求自身有獨(dú)立的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和個(gè)性化的風(fēng)格樣式。紀(jì)錄片一般都有較長的篇幅，獨(dú)立成章，表現(xiàn)人文內(nèi)容應(yīng)有一定的結(jié)構(gòu)力，有起始、發(fā)展、重點(diǎn)段落、某種結(jié)果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據(jù)不同的內(nèi)容，不同的敘述方式，形成不同的風(fēng)格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風(fēng)格。
其四，紀(jì)錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個(gè)性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產(chǎn)流水線上操作，事實(shí)上，現(xiàn)在各電視臺都是組織一支精粹隊(duì)伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進(jìn)程，社會投資、個(gè)人投資、獨(dú)立制片人式的操作方式、市場化的運(yùn)作方式，會成為紀(jì)錄片的主要生產(chǎn)方式。
世界市場對紀(jì)錄片的認(rèn)同，也是更加人文化、個(gè)性化，更長的過程性，更大的時(shí)空容量的，所以紀(jì)錄片應(yīng)不限日期，不限題材，適于獨(dú)立制片人的全身心投入。資金運(yùn)作走市場，將是今后紀(jì)錄片創(chuàng)作的走向。
基本記錄方式。
撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀(jì)錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
女性紀(jì)錄片論文篇五
即拍攝者參與到所記錄的事實(shí)當(dāng)中，攝影機(jī)和被紀(jì)錄對象之間形成一種親密的關(guān)系，發(fā)掘事件的真實(shí)面貌，推動事件的進(jìn)程，并將整個(gè)參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機(jī)組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險(xiǎn)紀(jì)錄片，是紀(jì)錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國出現(xiàn)的真實(shí)電影，強(qiáng)調(diào)在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實(shí)。
參與式記錄可以運(yùn)用在各種題材的記錄當(dāng)中。
在現(xiàn)實(shí)題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個(gè)多維空間。
美國紀(jì)錄片導(dǎo)演詹妮弗??？怂乖谂牧艘徊?個(gè)小時(shí)的長片：《比爾和開瑞：一個(gè)美國式的愛情故事》，以真實(shí)電影的形式呈現(xiàn)一對黑人和白人及他們的兩個(gè)女兒組成的家庭生活。導(dǎo)演fox用超8毫米攝像機(jī)自行拍攝，她的制片擔(dān)任錄音師。她們和這個(gè)家庭共同居住了一年的時(shí)間，次年又以一年的時(shí)間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時(shí)的素材，最后剪成了9小時(shí)的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現(xiàn)象。
90年代初的《望長城》，就是以長城內(nèi)外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國紀(jì)錄片第一聲吶喊，《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學(xué)生的生活畫卷。
在歷史題材的紀(jì)錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強(qiáng)調(diào)以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀(jì)錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來拍這部長達(dá)9小時(shí)的紀(jì)錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現(xiàn)于今天。這當(dāng)然是個(gè)特例，其中所耗費(fèi)的精力和財(cái)力可以想象。
我國關(guān)于歷史事件和人物的紀(jì)錄片也多采用了參與式紀(jì)錄，大量采訪相關(guān)人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環(huán)境中鮮活起來，重現(xiàn)歷史的真實(shí)。譬如近期的歷史題材紀(jì)錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時(shí)刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結(jié)構(gòu)了全片，每個(gè)人對歷史都有自己個(gè)性化的認(rèn)知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個(gè)歷史時(shí)刻，同一個(gè)歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來，有一些復(fù)雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長處在于紀(jì)錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現(xiàn)內(nèi)心世界、過去時(shí)空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄。
即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機(jī)與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機(jī)對被拍攝者的影響降到最低，剪接時(shí)強(qiáng)調(diào)一種連續(xù)性，從技術(shù)的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實(shí)地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀(jì)錄短片，并在60年代在美國出現(xiàn)的直接電影中得到極端發(fā)展。“‘直接電影’的藝術(shù)家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實(shí)電影’的藝術(shù)家擔(dān)任了挑動者的任務(wù)”。（《世界紀(jì)錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。
美國紀(jì)錄片工作者懷斯曼一直堅(jiān)持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現(xiàn)事件，其記錄方式儼然已經(jīng)成了一種信仰，體現(xiàn)了空前的執(zhí)著與堅(jiān)持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關(guān)：學(xué)校、軍隊(duì)、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會服務(wù)機(jī)構(gòu)，以此探索當(dāng)代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機(jī)構(gòu)和人，藉此得到“對20世紀(jì)最后1／3時(shí)間中美國生活的一個(gè)印象化概述”，其高達(dá)1001的片比保障了其信仰的實(shí)現(xiàn)。
女性紀(jì)錄片論文篇六
電視紀(jì)錄片是運(yùn)用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術(shù)手段，真實(shí)地記錄人類社會生活，以現(xiàn)實(shí)生活的原始內(nèi)容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強(qiáng)化，結(jié)構(gòu)而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實(shí)的信息，具有極強(qiáng)的真實(shí)性、客觀性，供觀眾觀察、體驗(yàn)和思考，而在選擇和結(jié)構(gòu)過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認(rèn)識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀(jì)錄片是客觀生活與主觀認(rèn)識的一種保有較大空間距離的結(jié)構(gòu)，它既能將真實(shí)的生活物化成為一種可以復(fù)制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個(gè)創(chuàng)作者對生活的獨(dú)特的、個(gè)性化的視角，供觀眾評價(jià)和欣賞。
與其他的紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目相比，電視紀(jì)錄片有其相對的獨(dú)立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產(chǎn)流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個(gè)性化的自我完整的結(jié)構(gòu)，這是由于紀(jì)錄片自身的特性所決定的。
與其他紀(jì)實(shí)類節(jié)目或?qū)ｎ}片相比，紀(jì)錄片給予觀眾的是一種文化品質(zhì)。
首先，它的主題是人，是人的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運(yùn)，人與自然的關(guān)系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標(biāo)和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內(nèi)容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結(jié)構(gòu)影片，表現(xiàn)一些個(gè)人化的生活內(nèi)容，達(dá)到一種蘊(yùn)含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗?fàn)?、美的追求等等，?qiáng)調(diào)人文內(nèi)涵、文化品質(zhì)。
我國的紀(jì)錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對紀(jì)錄片本質(zhì)特性的全新理解，《沙與?！贰ⅰ栋雮€(gè)世紀(jì)的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調(diào)整了紀(jì)實(shí)語言結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了對人的深層關(guān)注，都是以人為核心，直接關(guān)注人，重視人的本質(zhì)力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀(jì)錄片的一個(gè)分水嶺，一個(gè)主要原因就在于它關(guān)注的一個(gè)人文主題，在《望長城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關(guān)注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀(jì)錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實(shí)地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關(guān)懷，給人們帶來多重的生活感受?！哆h(yuǎn)去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個(gè)有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時(shí)，一些人要先修水利，一些人要遷出這個(gè)村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個(gè)普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實(shí)生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質(zhì)關(guān)懷，讓這個(gè)片子真切地反映了普通農(nóng)民在今天這個(gè)時(shí)代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術(shù)條件為這種對人的關(guān)注提供了更為廣闊的空間。近來國內(nèi)就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個(gè)人的方式走近人；利用小型數(shù)字機(jī)，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨(dú)立制片人以微型數(shù)碼相機(jī)方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關(guān)注，具有一種歷史、人文的價(jià)值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀(jì)實(shí)段落，也有對人的關(guān)注，但那只是采用了紀(jì)實(shí)手段，只是用人來說明某個(gè)特定的主題。而紀(jì)錄片以人為本，更接近人類學(xué)和民俗學(xué)。
其二，紀(jì)錄片需要較長的時(shí)間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗(yàn)的共時(shí)性，因?yàn)閷θ说膫€(gè)性化表現(xiàn)需要有較大的時(shí)空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時(shí)空內(nèi)容的，時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素，它與欄目化的紀(jì)實(shí)節(jié)目不同，欄目化的紀(jì)實(shí)節(jié)目，定時(shí)定點(diǎn)播出，制作周期短，關(guān)注的是正在進(jìn)行的生活層面，結(jié)構(gòu)較為自由，寬容度大，而紀(jì)錄片對生命的本質(zhì)關(guān)注是需要一定的時(shí)間保證的，只有在一定的時(shí)間積累中，才能為觀眾提供一個(gè)人類生存的某個(gè)階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細(xì)節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀(jì)錄片都是有一定的時(shí)間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個(gè)預(yù)定的模式：住在拍攝地點(diǎn)，親身體會當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ?，然后與當(dāng)?shù)厝私煌⒔⒂颜x，此時(shí)才開始拍攝；而以36年的時(shí)間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀(jì)錄片工作者認(rèn)為其日?，嵥榈挠涗浀囊饬x在于：人們可在時(shí)光流轉(zhuǎn)之間獲得對生命的體驗(yàn)與解釋；認(rèn)為“時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀(jì)錄片拍攝的時(shí)間長達(dá)三至五年，拍攝《古屋敷村》時(shí)，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農(nóng)民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學(xué)的視野，關(guān)注著山洞中這個(gè)村莊的生存狀態(tài)，以一年的時(shí)間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》歷時(shí)3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個(gè)階段攝像機(jī)都在場，記錄了完整的過程段落和細(xì)節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結(jié)構(gòu)人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠(yuǎn)在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時(shí)間過程，在過程和細(xì)節(jié)中具有了一種記錄的品格。
女性紀(jì)錄片論文篇七
一部好的紀(jì)錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎(chǔ)上進(jìn)行策劃，并制定切實(shí)可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀(jì)錄片的成功就取得了一半。1.具有真實(shí)性和時(shí)代特點(diǎn)的事物。《舌尖上的中國》選題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉(xiāng)人的回味和眷戀?！渡嗉馍系闹袊吠ㄟ^“家鄉(xiāng)的味道”、“家庭的真實(shí)故事”，把天南地北的全國人民的心聯(lián)系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時(shí)也隱藏著編劇的智慧。
具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀(jì)錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮(zhèn)江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個(gè)家庭、一個(gè)故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當(dāng)?shù)赝辽灵L的居民，濃重的當(dāng)?shù)乜谝簦宦牼陀H切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.
二、解說詞的特點(diǎn)與畫面、聲音的關(guān)系及相互作用。
《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現(xiàn)美味背后人和自然的故事。”字里行問蘊(yùn)含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。
解說詞不能單獨(dú)存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀(jì)錄片達(dá)到整體的和諧與優(yōu)質(zhì)。當(dāng)解說詞不能很好地傳達(dá)畫面信息時(shí)，就需要聲音的幫助;同時(shí)，解說詞還要配合畫面的長短、節(jié)奏、音響和音樂的風(fēng)格等因素。
三、結(jié)構(gòu)。
《舌尖上的中國》敘事結(jié)構(gòu)是以基層家庭故事為單位的微觀空間結(jié)構(gòu)?；ㄉ鄻拥?食物，無一不出自一個(gè)個(gè)由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉(xiāng)村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個(gè)人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀(jì)錄片中出現(xiàn)的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構(gòu)成者。
這樣的敘事結(jié)構(gòu)使得《舌尖上的中國》具有了細(xì)節(jié)充實(shí)之美，通過塑造一個(gè)個(gè)普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.
女性紀(jì)錄片論文篇八
紀(jì)錄片的核心價(jià)值在于真實(shí)，在于記錄正在進(jìn)行的一段時(shí)空跨度相對較大的一段現(xiàn)實(shí)或歷史。那么，無論是新聞紀(jì)實(shí)類的紀(jì)錄片，還是歷史文化類紀(jì)錄片，都應(yīng)立足當(dāng)下，做到真實(shí)、可信，做到“真、善、美”。紀(jì)實(shí)化，是文化類紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)，是紀(jì)錄片貼近動態(tài)現(xiàn)實(shí)的一種方式和手段，是歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的必然。文化類紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)化的主要表現(xiàn)特征為：
（一）從正在進(jìn)行的一件文化事件入手，運(yùn)用紀(jì)實(shí)長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現(xiàn)在交錯(cuò)進(jìn)行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現(xiàn)實(shí)和過去相結(jié)合的表現(xiàn)手法，通過對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的飲食文化的交錯(cuò)敘述，讓觀眾可以深切地體驗(yàn)到所講述的事物的一個(gè)完整的發(fā)展過程；現(xiàn)在一些文化類紀(jì)錄片也大量運(yùn)用情景再現(xiàn)的手法，將歷史與現(xiàn)實(shí)一起呈現(xiàn)在觀眾面前，既提高了紀(jì)錄片的可看性，也令紀(jì)錄片的講述更加有理有據(jù)，讓觀眾感嘆，看一部好的紀(jì)錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀(jì)錄片《玄奘瓜州歷險(xiǎn)記》，選取了玄奘取經(jīng)路上最險(xiǎn)惡的一段，講述初唐時(shí)期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關(guān)，歷經(jīng)九死一生，終達(dá)伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀(jì)錄片不僅使用高清設(shè)備拍攝，而且運(yùn)用了大量的劇情表演，再現(xiàn)了千年前的傳奇故事。文化類紀(jì)錄片還可以通過完整記錄一個(gè)鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。
（二）充分運(yùn)用自然的現(xiàn)場聲音?，F(xiàn)場聲音是表達(dá)的另一個(gè)主體，因?yàn)殡娨暿且环N視聽語言藝術(shù)，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運(yùn)用就為節(jié)目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時(shí)，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時(shí)讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當(dāng)時(shí)尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規(guī)的效果聲的音頻指數(shù)略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。
（三）各種聲音元素交錯(cuò)進(jìn)行，擴(kuò)展聲音時(shí)空。比如表現(xiàn)崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風(fēng)、游人和做佛事所發(fā)出的聲音，而這些聲音是文化類節(jié)目內(nèi)容的重要組織部分，也是紀(jì)實(shí)化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創(chuàng)辦的.日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀(jì)錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態(tài)的搖曳多姿。甘肅衛(wèi)視的《中國西北角》欄目，已經(jīng)意識到這個(gè)問題，紀(jì)實(shí)化的元素也在大大增加。
二、文學(xué)化是文化類紀(jì)錄片成熟的標(biāo)志。
紀(jì)錄片不僅需要真實(shí)的影像記錄，同時(shí)也需要依靠文字的邏輯來推動紀(jì)錄片的敘述向前發(fā)展，而僅靠影像是不能完成推動這一邏輯敘述的發(fā)展，所以紀(jì)錄片在一定程度上需要文學(xué)化的表述。文化類紀(jì)錄片不是新聞專題，恰到好處的文學(xué)化是此類紀(jì)錄片的必要因素。從《話說長江》到《望長城》，再到近些年出現(xiàn)的大型文化系列片《江南》《蘇園六記》以及中央臺9套節(jié)目的開播，我們可以看到，電視一直與各種文學(xué)類型相伴相生，文學(xué)化已經(jīng)成為中國文化類紀(jì)錄片成熟的標(biāo)志。《舌尖上的中國》播出后，“《舌尖》體”一時(shí)成為人們所喜愛的一種紀(jì)錄片的語言表達(dá)方式，被觀眾們所喜愛和接受。文學(xué)化是編導(dǎo)對采訪對象的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造與想象，是對過往歷史的復(fù)活。簡單、沁人心脾的解說詞，可以讓觀眾更好地融入節(jié)目當(dāng)中去。文學(xué)化是編導(dǎo)個(gè)人情感的投入，畫面因情感而復(fù)活生動，節(jié)目因情感被長久記憶。
三、社會化是節(jié)目的深度體現(xiàn)。
社會化的過程是編導(dǎo)將紛繁的采訪素材進(jìn)行系統(tǒng)化的過程，它要求我們不要單一地看待一個(gè)問題，而是將采訪素材納入到廣闊的社會學(xué)空間，來判斷取舍，并闡釋文化的社會含義。紀(jì)錄片始終是小眾的精英文化，社會化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大膽地運(yùn)用先進(jìn)的高科技手段，用更完美的視覺沖擊力去吸引觀眾，更好地滿足和服務(wù)于人民大眾。如今，隨著技術(shù)手段的不斷進(jìn)步，和4g時(shí)代的來臨，電視也受到了新媒體的沖擊，越來越多的紀(jì)錄片開始在網(wǎng)絡(luò)上放映，越來越多的紀(jì)錄片開始運(yùn)用高清數(shù)字化拍攝，運(yùn)用電腦3d技術(shù)合成等。紀(jì)錄片適應(yīng)全媒體時(shí)代的要求，是紀(jì)錄片社會化的一個(gè)有效途徑。說到底，文化類紀(jì)錄片最后的落腳點(diǎn)必須是對文化的、社會的、現(xiàn)實(shí)的透視、提煉、表述與發(fā)現(xiàn)，是對社會與時(shí)代精神的深度挖掘。中國紀(jì)錄片應(yīng)擺脫傳統(tǒng)紀(jì)錄片用冗長的數(shù)據(jù)或蒼白的專家發(fā)言來講述歷史的做法，而是應(yīng)該面對生活，真實(shí)地講故事，這種表達(dá)方式才能促進(jìn)中國紀(jì)錄片未來的發(fā)展。
女性紀(jì)錄片論文篇九
電視紀(jì)錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰，如何堅(jiān)守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預(yù)測，在飽經(jīng)風(fēng)霜的中國大地上，在進(jìn)行一次猛烈的碰撞，中國的命運(yùn)也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨(dú)立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
這部紀(jì)錄片讓我重新認(rèn)識了我們偉大的黨，以及那始終引導(dǎo)我們堅(jiān)定不移的信仰。19，《共產(chǎn)黨宣言》創(chuàng)造了共產(chǎn)黨信仰的起點(diǎn)。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說：我的入門老師是《共產(chǎn)黨宣言》、《共產(chǎn)黨abc》，正是以《共產(chǎn)黨宣言》為起點(diǎn)，中國共產(chǎn)黨人前赴后繼不停的追尋，堅(jiān)守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時(shí)代的藍(lán)圖。開天辟地慨而慷。《共產(chǎn)黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊(duì)開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a(chǎn)黨宣言》引導(dǎo)彭湃從一個(gè)富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
19，中國共產(chǎn)黨誕生，正是對馬克思主義堅(jiān)定的信仰，揭開了中國現(xiàn)代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅(jiān)守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅(jiān)守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時(shí)期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個(gè)可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅(jiān)守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當(dāng)然，不是所有的共產(chǎn)黨人都能堅(jiān)守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達(dá)了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務(wù)，劉胡蘭的“怕死不是共產(chǎn)黨員”，無不是對信仰的實(shí)踐，全心全意為人民利益奮斗的共產(chǎn)黨得到了人民的擁護(hù)。
從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實(shí)踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
女性紀(jì)錄片論文篇十
像我國紀(jì)錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準(zhǔn)了西藏八廓南街的一個(gè)居委會，攝像機(jī)在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個(gè)黨的最小的職能機(jī)構(gòu)，這么一個(gè)黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機(jī)拍攝，導(dǎo)演在成片后還嘆其為缺憾，認(rèn)為破壞了單機(jī)固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個(gè)家庭，一個(gè)山寨、一個(gè)村莊方方面面，同時(shí)也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對現(xiàn)實(shí)作直接的觀察，從而讓觀眾對現(xiàn)實(shí)有個(gè)直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實(shí)和觀眾自由詮釋的空間，與此同時(shí)，旁觀式記錄在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動、情感及非現(xiàn)實(shí)時(shí)空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因?yàn)槟欠N強(qiáng)烈的不確定性而無所適從。
不同的記錄只能說是針對不同拍攝內(nèi)容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質(zhì)區(qū)別也無優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實(shí)的一種途徑，引導(dǎo)觀眾介入事實(shí)的一種方式，而在大部分的紀(jì)錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達(dá)出記錄者對于世界的看法。
就實(shí)質(zhì)而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個(gè)人聲音的發(fā)出是在編輯臺上實(shí)現(xiàn)的，而參與式記錄則是在攝像機(jī)的鏡頭前就開始了。
無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀(jì)錄片的真實(shí)都是經(jīng)過記錄者重新編碼后的真實(shí)，記錄者的真誠是真實(shí)的保障，尤其在今天，這一點(diǎn)就更為重要。過去，攝像機(jī)等設(shè)備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術(shù)人員。那時(shí)，假如要“捏造”某個(gè)鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設(shè)備小型化、高性能化的今天，制作者一個(gè)人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀(jì)錄片制作人尊重紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。
3、以科學(xué)手段進(jìn)行的超常視點(diǎn)的記錄。
現(xiàn)代紀(jì)錄片更以科學(xué)的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學(xué)視野的素材。
人的本質(zhì)力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀(jì)錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學(xué)活動、野生動物、地理生態(tài)等層面，對歷史、對心理、對生命等等進(jìn)行科學(xué)探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機(jī)同一個(gè)深入人體的，直徑只有一毫米的內(nèi)窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產(chǎn)生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實(shí)又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機(jī)放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控?cái)z像機(jī)綁在鯊魚的背上，進(jìn)行水下攝影，獲得了一個(gè)類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實(shí)又有趣的紀(jì)錄片；在英國的野生動物紀(jì)錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機(jī)放在一個(gè)可以遙控的玩具中，人遠(yuǎn)遠(yuǎn)的操縱攝像機(jī)追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關(guān)于植物的紀(jì)錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時(shí)攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實(shí)，飛揚(yáng)出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導(dǎo)者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進(jìn)入河道，擦過河馬的身旁，進(jìn)入大海，直達(dá)大洋波岸，生長繁殖，攝影機(jī)不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進(jìn)行的紀(jì)實(shí)，是科學(xué)性的紀(jì)錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現(xiàn)了電視紀(jì)錄片所帶來的文化品質(zhì)，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀(jì)錄片，在一個(gè)廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀(jì)錄片還多集中在社會生活領(lǐng)域，沒有充分認(rèn)知和實(shí)踐電視紀(jì)錄片的應(yīng)有空間，這也是我們在紀(jì)錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀(jì)錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實(shí)拍和歷史素材中，運(yùn)用情景再現(xiàn)，表現(xiàn)某段無法實(shí)際拍攝獲得的內(nèi)容，營造某種情景氛圍，增強(qiáng)視覺的感受，形成一種特殊風(fēng)格的文化片，大多在表現(xiàn)旅游風(fēng)光、文化遺產(chǎn)、歷史人物的內(nèi)容之中運(yùn)用這種手法，像最近在《東方時(shí)空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現(xiàn)在也有人對完全真實(shí)的素材按照自己的需求進(jìn)行組織、擺布拍攝，使人難以用紀(jì)錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據(jù)實(shí)踐的發(fā)展來進(jìn)行定位和正名，認(rèn)識到不同名目所蘊(yùn)含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨(dú)有的生命力，也不能因此而對紀(jì)錄片的認(rèn)知產(chǎn)生偏差。
紀(jì)錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實(shí)踐工作者對其進(jìn)行界定和研究，需要強(qiáng)調(diào)的是，不論出現(xiàn)何種新品種，不論什么手法，對于紀(jì)錄片而言，它的基本特征是素材來自真實(shí)的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實(shí)性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內(nèi)容，也應(yīng)通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認(rèn)同；如果素材是組織、擺布、虛構(gòu)、想象的，或者是把一些真實(shí)的素材當(dāng)作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應(yīng)屬于藝術(shù)語言的范疇，這樣結(jié)構(gòu)而成的片子只能說是藝術(shù)片，而不是紀(jì)錄片。
文化品質(zhì)：電視紀(jì)錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六。
女性紀(jì)錄片論文篇十一
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(2)專著(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：m)[序號]主要責(zé)任者。題名[m]。出版地：出版者，出版年，起止頁碼。
(3)論文集(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：c)中析出的文獻(xiàn)(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：a)[序號]析出文獻(xiàn)主要責(zé)任者。析出文獻(xiàn)題名[a]。論文集主要責(zé)任者(任選)。論文集題名[c]。出版地：出版者，出版年，析出文獻(xiàn)起止頁碼。
(4)學(xué)位論文(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：d)[序號]主要責(zé)任者。題名[d]。出版地：出版者，出版年。
(5)國際、國家標(biāo)準(zhǔn)(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：s)[序號]標(biāo)準(zhǔn)編號，標(biāo)準(zhǔn)名稱[s]。發(fā)布年。
(6)專利(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：p)[序號]專利所有者。專利名稱[p]。專利國別：專利號，出版日期。
(7)電子文獻(xiàn)[序號]主要責(zé)任者。電子文獻(xiàn)題名。電子文獻(xiàn)出處(或可獲得地址)，發(fā)表(或更新)日期/引用日期。專著(m);論文集(c);報(bào)紙文章(n);期刊文章(j)學(xué)位論文(d);報(bào)告(r);標(biāo)準(zhǔn)(s)專利(p)
(8)未定義類型的文獻(xiàn)(文獻(xiàn)類型標(biāo)識：z)[序號]主要責(zé)任者。文獻(xiàn)題名[z]。出版地：出版者，出版年。
女性紀(jì)錄片論文篇十二
每個(gè)個(gè)體都生活于較為固定的場景中，每個(gè)場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數(shù)民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質(zhì)條件，當(dāng)外在條件發(fā)生改變，個(gè)體熟悉的文化氛圍轉(zhuǎn)向陌生，個(gè)體原有的文化心理和現(xiàn)有物質(zhì)條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環(huán)境中的個(gè)體在進(jìn)入新的環(huán)境中時(shí)，其必然面臨文化心理的適應(yīng)問題，根據(jù)外在條件適當(dāng)調(diào)整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環(huán)境中，是每個(gè)個(gè)體在環(huán)境發(fā)生變化時(shí)都必然面對的問題，城鎮(zhèn)化中的民族民眾也不例外。城鎮(zhèn)化的本質(zhì)是在工業(yè)環(huán)境下把民眾的生產(chǎn)和生活方式由農(nóng)業(yè)方式向城市化方式轉(zhuǎn)變的過程，城鎮(zhèn)化的過程也是農(nóng)民融入城市化的過程。與少數(shù)民族原有的生產(chǎn)生活方式相比較，城鎮(zhèn)化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產(chǎn)方式，多數(shù)少數(shù)民族的物質(zhì)生活被徹底改變。
物質(zhì)條件的極大改變意味著少數(shù)民族和其原有的生產(chǎn)生活方式的距離越來越遠(yuǎn)，依附于原有的生產(chǎn)生活方式上的人際關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值體系隨著原有生活圖景的遠(yuǎn)去而在城鎮(zhèn)化環(huán)境中面臨著無處擱置的困境。城鎮(zhèn)化是社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然趨勢，城鎮(zhèn)化不僅是物質(zhì)方面的城鎮(zhèn)化，更需要在精神意識方面的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的民族民眾必須適應(yīng)和調(diào)整好民族文化心理，由此才能在新的環(huán)境中安居樂業(yè)。民族民眾在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的文化心理適應(yīng)可以簡單理解為個(gè)體熟悉并按照城鎮(zhèn)化文化設(shè)置生活的過程。
一、城鎮(zhèn)化對民族民眾的文化心理影響。
（一）居住方式影響。
少數(shù)民族所居住的區(qū)域多是偏僻、地理?xiàng)l件較為惡劣地區(qū)，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現(xiàn)象。在鄉(xiāng)村社會中少數(shù)民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨(dú)立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數(shù)民族民眾在物質(zhì)外在上形成了較為自由封閉獨(dú)立的私有空間，在此基礎(chǔ)上所形成的文化心理是保守的、獨(dú)特的。由于城鎮(zhèn)化的人口集中化特征，在少數(shù)民族民族城鎮(zhèn)化的過程中，民眾原有的居住方式發(fā)生了改變，由原有的獨(dú)家小院居住方式向社區(qū)居住方式轉(zhuǎn)變，原有的獨(dú)立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區(qū)，這樣的居住方式改變使得少數(shù)民族在生產(chǎn)生活上都有了極大的改變。城鎮(zhèn)化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中由于居住條件改善，不需要再設(shè)置火塘，火塘消失，與火塘相關(guān)的文化表現(xiàn)也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮(zhèn)化中難以表達(dá)。另外城鎮(zhèn)化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調(diào)整而難以適應(yīng)。
（二）風(fēng)俗習(xí)慣影響。
在民族傳統(tǒng)的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節(jié)慶習(xí)俗，在這樣的生活習(xí)慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節(jié)慶已經(jīng)成為少數(shù)民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習(xí)俗活動，民族民眾表達(dá)著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣中實(shí)際上蘊(yùn)含著各種各樣的民族文化心理，風(fēng)俗習(xí)慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風(fēng)俗習(xí)慣也隨之消失，大多數(shù)少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中因缺乏相應(yīng)的物質(zhì)條件而逐漸淡化消失。民族風(fēng)俗習(xí)慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達(dá)的窗口，也喪失了滋養(yǎng)的土壤。與傳統(tǒng)民族文化心理相對應(yīng)的是城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代文化環(huán)境，這樣的環(huán)境必然會使民族文化心理不適應(yīng)。
（三）交際環(huán)境影響。
少數(shù)民族特有的生活環(huán)境使得少數(shù)民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內(nèi)的熟人交際和定期擴(kuò)大范圍的聯(lián)歡等交際活動。以西南少數(shù)民族為例，當(dāng)?shù)囟鄠€(gè)民族于深山峻嶺之內(nèi)，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機(jī)會，多數(shù)少數(shù)民族形成了各種各樣的節(jié)慶聚會習(xí)俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環(huán)境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達(dá)慕大會等節(jié)慶大會來促進(jìn)民眾交流。少數(shù)民族各種各樣的交際方式下形成了相應(yīng)的的人際關(guān)系交流心理和秩序觀念。而與少數(shù)民族原有的交際環(huán)境不同的是，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，為了讓更多的民眾享受現(xiàn)代化所帶來的便利，使更多人享受公共設(shè)施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮(zhèn)化的'方式顛覆了民族原有的交際環(huán)境。城鎮(zhèn)化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個(gè)體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時(shí)少數(shù)的熟人社會有很大區(qū)別。城鎮(zhèn)化下交際環(huán)境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現(xiàn)實(shí)環(huán)境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。
二、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中民族民眾的文化心理適應(yīng)與調(diào)整。
（一）堅(jiān)持開放性的文化心態(tài)。
在現(xiàn)代技術(shù)條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個(gè)個(gè)體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環(huán)境中找到合適的相處模式。
少數(shù)民族民眾在民族文化環(huán)境下所形成的民族文化心理適應(yīng)民族傳統(tǒng)的文化環(huán)境，但是在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，還以這樣的民族文化心理模式來應(yīng)對新的環(huán)境，顯然是不夠的，新的交際環(huán)境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅(jiān)守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結(jié)果只有一個(gè)：難以在城鎮(zhèn)化環(huán)境中很好地生存和發(fā)展。民族文化心理所對應(yīng)的是民族傳統(tǒng)文化場景，如果在城鎮(zhèn)化環(huán)境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應(yīng)對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環(huán)境中適應(yīng)下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中適應(yīng)并發(fā)展，就需要秉持開放性文化心態(tài)，去認(rèn)知和理解現(xiàn)有城鎮(zhèn)化環(huán)境的文化，從新文化中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)有的文化知識，開放性的文化心態(tài)將更有利于固有的民族文化心理和新環(huán)境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環(huán)境形成心理僵持。
（二）繼承民族文化心理的精髓。
多數(shù)少數(shù)民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區(qū)，在濃厚的民族文化環(huán)境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統(tǒng)環(huán)境的同根性意味著在民族傳統(tǒng)文化環(huán)境下的民族文化心理表現(xiàn)與環(huán)境是和諧的。但是城鎮(zhèn)化更多的強(qiáng)調(diào)眾人的參與和交流，城鎮(zhèn)化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進(jìn)的公共設(shè)施，改善其物質(zhì)生活條件，同時(shí)在其物質(zhì)變化的過程中，轉(zhuǎn)變其固有的生產(chǎn)生活觀念，使其形成與新的環(huán)境相一致的生產(chǎn)生活方式。由于多數(shù)少數(shù)民族民眾與大眾生活的區(qū)別較大，因此對少數(shù)民族民眾而言，城鎮(zhèn)化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮(zhèn)化過程中，由于場地及生產(chǎn)方式改變，民族原有的風(fēng)俗習(xí)慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮(zhèn)化環(huán)境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮(zhèn)化環(huán)境中更需要對自身的民族文化心理進(jìn)行調(diào)適。文化無高低之分，雖然少數(shù)民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數(shù)民族在艱苦的民族環(huán)境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發(fā)展過程中，民族民眾用自己的智慧和經(jīng)驗(yàn)形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內(nèi)在支撐，歷史歲月已經(jīng)證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現(xiàn)也是文化的表現(xiàn)。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現(xiàn)已經(jīng)證明了民族文化心理的重要性。城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，由于外在環(huán)境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環(huán)境產(chǎn)生了沖突，但是這并不能否認(rèn)民族文化心理的價(jià)值，民族文化心理是民族存續(xù)的精神支撐。因此在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導(dǎo)，在尊重文化心理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，對民族文化心理予以適當(dāng)繼承。
（三）糅合城鎮(zhèn)文化的新元素。
民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結(jié)果，要使民族文化心理和新的城鎮(zhèn)化環(huán)境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮(zhèn)化所帶來的新文化，并使之內(nèi)化，當(dāng)新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時(shí)，民族民眾的文化心理自然與城鎮(zhèn)化在內(nèi)在上達(dá)成一致。與城鎮(zhèn)化所對應(yīng)的文化是現(xiàn)代文化，建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文化，是現(xiàn)代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進(jìn)。
在對各種有益文化成分的吸收內(nèi)化中，城鎮(zhèn)化所代表的現(xiàn)代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮(zhèn)化所帶來的的文化心理的不適應(yīng)問題自然便難以發(fā)生了。
（四）采用合理的心理表現(xiàn)方式。
意識支配行為，而行為對于意識的表達(dá)有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節(jié)慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮(zhèn)化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現(xiàn)形式在城鎮(zhèn)化這個(gè)新場景中往往會形成不同的表達(dá)效果。民族文化心理關(guān)涉著民族民眾的行為模式、價(jià)值選擇和人生態(tài)度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價(jià)值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現(xiàn)形式。而在現(xiàn)實(shí)場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達(dá)，以民族宗教信仰為例，多數(shù)少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，在城鎮(zhèn)化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應(yīng)的重點(diǎn)問題。宗教信仰是民眾內(nèi)心對于世界及未來的精神認(rèn)知，信仰的關(guān)鍵在于民眾在內(nèi)心的理解和認(rèn)可，相對應(yīng)地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現(xiàn)或表達(dá)方式。個(gè)體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當(dāng)個(gè)體的信仰以較為突出的方式呈現(xiàn)于大眾眼前時(shí)，往往容易引起非議或誤解，因此對個(gè)體而言，堅(jiān)持信仰是必要的，但是在信仰表達(dá)方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現(xiàn)可以使個(gè)體的行為更容易得到大眾的認(rèn)可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮(zhèn)化進(jìn)程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內(nèi)在層面的價(jià)值意義，而不能僅僅執(zhí)著于形式的固守，新環(huán)境下新的文化心理表現(xiàn)形式更有利于文化意識或現(xiàn)象得到大眾的認(rèn)可。
結(jié)束語。
少數(shù)民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價(jià)值觀念等，文化心理是民族維系的內(nèi)在精神支撐。城鎮(zhèn)化進(jìn)程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產(chǎn)生了文化心理方面的不適應(yīng)，對于相關(guān)問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進(jìn)行合理引導(dǎo)，使民族文化心理與新環(huán)境融合，由此少數(shù)民族民眾才能從物質(zhì)到精神徹底地城鎮(zhèn)化。
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女性紀(jì)錄片論文篇十四
隨著社會的發(fā)展，紀(jì)錄片作為一種傳播形式，逐漸受到了更多的關(guān)注。作為一種記錄真實(shí)生活的方式，基層女性紀(jì)錄片不僅僅是一種娛樂形式，更是一種表達(dá)社會聲音的方式。通過紀(jì)錄片，可以揭示一些社會問題，特別是基層女性的艱辛生活。這種記錄真實(shí)生活的方式既尊重了基層女性的權(quán)利，也讓觀眾更好地了解基層女性的生活狀況。
二、紀(jì)錄片中的基層女性生活。
通過觀看基層女性紀(jì)錄片，我深刻體會到了基層女性的生活艱辛。這些女性不僅要承擔(dān)家庭的責(zé)任，還要面對社會的壓力。她們時(shí)刻處于一種被貧困和歧視夾擊的狀態(tài)下，雖然生活艱辛，但是她們依然保持著堅(jiān)強(qiáng)的意志和樂觀的態(tài)度。在這些紀(jì)錄片中，我看到了很多基層女性努力改變命運(yùn)的故事，她們通過自己的努力獲得了一定的成功，這不僅是對她們的肯定，也是對基層女性的肯定。
基層女性紀(jì)錄片的價(jià)值體現(xiàn)在多方面。首先，通過紀(jì)錄片可以讓觀眾了解到基層女性的真實(shí)生活，增加對基層女性的關(guān)注和理解。其次，紀(jì)錄片可以揭示一些社會問題，如性別歧視、貧困等，引起對這些問題的思考和討論。最后，紀(jì)錄片可以激發(fā)人們對于改變現(xiàn)狀的積極性，讓更多的人參與到關(guān)注和幫助基層女性的行動中?；鶎优约o(jì)錄片的價(jià)值不僅僅是記錄生活，更是引起社會對基層女性問題的思考和關(guān)注。
紀(jì)錄片對基層女性的影響是積極的。通過觀看這些紀(jì)錄片，可以激發(fā)人們對基層女性問題的關(guān)注和思考，增加對基層女性的理解和尊重。同時(shí)，紀(jì)錄片也為基層女性提供了展示自己的平臺，讓更多人了解到她們的努力與付出。紀(jì)錄片不僅可以改變觀眾對基層女性的認(rèn)知，也可以為她們爭取更多的支持和幫助。
五、紀(jì)錄片的未來發(fā)展。
作為一種傳播形式，紀(jì)錄片在基層女性領(lǐng)域的發(fā)展?jié)摿薮?。未來，紀(jì)錄片可以通過更多的創(chuàng)新和探索，更好地傳遞基層女性的聲音和需求。同時(shí)，紀(jì)錄片也應(yīng)該更加重視表達(dá)方式的多樣性，讓更多人通過不同渠道了解到基層女性的問題。此外，基層女性紀(jì)錄片也需要更多的支持和關(guān)注，讓更多的人投身其中，通過紀(jì)錄片的力量改變基層女性的命運(yùn)。紀(jì)錄片的未來發(fā)展是充滿希望的，只要我們共同努力，就能夠?yàn)榛鶎优詣?chuàng)造更好的社會環(huán)境。
總結(jié)：
基層女性紀(jì)錄片是一種記錄真實(shí)生活的方式，通過它們可以讓觀眾了解到基層女性的生活艱辛，引發(fā)對基層女性問題的關(guān)注和思考。基層女性紀(jì)錄片的價(jià)值在于它們揭示了社會問題，激發(fā)了人們的積極性，同時(shí)也對基層女性產(chǎn)生了積極的影響。未來，紀(jì)錄片在基層女性領(lǐng)域的發(fā)展?jié)摿薮螅灰覀児餐?，就可以為基層女性?chuàng)造更好的社會環(huán)境。
女性紀(jì)錄片論文篇十五
電視欄目是人類利用電子技術(shù)手段獲取信息，傳播信息，滿足生活、享受、發(fā)展的需要，訴諸人類視覺感知的精神產(chǎn)物。對于電視而言，為滿足合適人和社會的需要，就會產(chǎn)生各種各樣的欄目。在經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，電視人已經(jīng)從業(yè)務(wù)實(shí)踐和理論探索過程中，得出了一個(gè)寶貴的經(jīng)驗(yàn)：要吸引創(chuàng)造好的觀眾收視率，就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進(jìn)行的精確定位，創(chuàng)造好的品牌欄目，名牌欄目來塑造電視形象，從而產(chǎn)生社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產(chǎn)品，是電視從業(yè)人員一直的理想追求，品牌欄目如何辦，怎樣將它辦好，就成為電視人攻克的難題，為廣大受眾服好務(wù)的課題。
1定位
定位，中山大學(xué)教授中國營銷研究中心cmc主任盧泰宏說：“要想在激烈競爭的今天，能夠堅(jiān)實(shí)的把收視率牢牢的占據(jù)在自己的陣地上，我們就不能不在節(jié)目的制作過程中不斷的審視”定位“的重要性?！?BR> （1）定位要準(zhǔn)――名牌欄目的生存之需
一個(gè)欄目要想進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風(fēng)格，一定要及時(shí)的把握電視市場的風(fēng)向標(biāo)，確實(shí)的知曉電視受眾的各種需求。
市場定位，一個(gè)電視欄目開辦的目標(biāo)，是僅僅以社會效益為目的，還是以經(jīng)濟(jì)效益為目的，或是要達(dá)到這兩者并舉呢？很顯然，就要對電視臺所開辦的欄目進(jìn)行市場定位，尋找兩種效益的契機(jī)點(diǎn)，謀求二者合得之利。
觀眾定位，“電視也最顯著的特點(diǎn)是觀眾的市場越來月細(xì)分，而且將目標(biāo)受眾定位于’人口統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的群落。”顧客是商品的上帝。那么在電視市場里，就可以說，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個(gè)電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查，根據(jù)他們的職業(yè)、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進(jìn)行市場細(xì)分化，從而確定出準(zhǔn)確的受眾群。
（2）個(gè)性要鮮明――名牌欄目的核心競爭力
如何制作出富有個(gè)性而又風(fēng)格獨(dú)特的電視欄目，是電視人需要思考的一個(gè)問題，而在諸多影響欄目個(gè)性特征的因素中，電視編導(dǎo)的個(gè)性特征，主持人的個(gè)性風(fēng)格，電視欄目的文化特質(zhì)等是至關(guān)重要的。只有將這些個(gè)性特征很好的應(yīng)用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。
編導(dǎo)的.個(gè)性特質(zhì)，“電視欄目要具有個(gè)性化特征，首先要擁有一批具有創(chuàng)作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導(dǎo)群體?！睂τ诰帉?dǎo)來說，在任何條件下，去激發(fā)靈感的源泉，去結(jié)構(gòu)觸發(fā)靈感的網(wǎng)絡(luò)是很重要的，靈感的火花不是憑空而來的，它是在文化的不斷積淀，藝術(shù)感知能力的不斷加強(qiáng)，行為見解的不斷超脫之后才爆發(fā)出來的。所以一個(gè)好的編導(dǎo)就要跨越思維定式和行業(yè)局限，從而謀求個(gè)性化的突破。
“節(jié)目主持人與其他媒介人物不同，他是節(jié)目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性?！币粋€(gè)電視欄目也因?yàn)橹鞒秩说膫€(gè)性風(fēng)格而形成了欄目的個(gè)性化特征。如崔永元主持的《實(shí)話實(shí)說》，李詠主持的《幸運(yùn)52》，等。他們通過自身的語言、情感、形體風(fēng)格，在熒屏上塑造出個(gè)性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。
（3）機(jī)制活――名牌欄目發(fā)展的動力
“重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵(lì)機(jī)制”。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經(jīng)營模式的市場化，人員設(shè)置的合理化，激勵(lì)機(jī)制上的透明化。
一個(gè)電視欄目的成功打造，“以人為核心”的價(jià)值理念不能丟，只有將人的因素重視起來，以人性化的管理模式和協(xié)調(diào)機(jī)制，才能將一檔欄目推向名牌。
2品牌塑造
品牌塑造，“品牌”是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)名詞，是企業(yè)產(chǎn)品經(jīng)營的一個(gè)概念，它包括名稱和標(biāo)識兩部分，是指產(chǎn)品與服務(wù)的名稱及其標(biāo)識，用以同競爭對手的產(chǎn)品或服務(wù)相區(qū)分。伴隨著傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力――品牌欄目。
（1）內(nèi)容為王，以內(nèi)容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團(tuán)認(rèn)為：一個(gè)強(qiáng)勢品牌必須具備品牌知名度，品牌認(rèn)知度、品牌聯(lián)想度和品牌忠誠度。而從這四個(gè)方面的產(chǎn)生都必須依靠內(nèi)容。在內(nèi)容為王的今天，鳳凰衛(wèi)視能夠建立起自己的品牌，央視新聞?lì)l道為何能夠得到世界廣泛的關(guān)注，這都?xì)w結(jié)為內(nèi)容上的優(yōu)勢。《新聞?wù){(diào)查》有過這樣的口號，即新聞內(nèi)容上的“三性”，新聞性、故事性和調(diào)查性以至到它后來的“主題事件化，事件故事化，故事人物化?！边@在它的最初選題上都有詳盡的體現(xiàn)，也是它一直能夠保持很高的收視保證。
（2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個(gè)重要特征就是：主持人、現(xiàn)場記者他們即是電視產(chǎn)品的制造者，又是電視產(chǎn)品的傳播者，同時(shí)還是電視品牌形象的主要體現(xiàn)者，主持人的個(gè)性形象是電視品牌內(nèi)涵的最好詮釋者。
（3）老品牌的創(chuàng)新與開拓，“如果說品牌代表著一系列的信仰和價(jià)值，則創(chuàng)新可以視為對價(jià)值的合理追求。”按照馬斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級和發(fā)展的，隨著客觀環(huán)境的變化，人的需求和價(jià)值索取也在提高和增長?！啊^去曾經(jīng)合理的價(jià)值品牌承諾可能成為新的需求發(fā)展的障礙’，而價(jià)值創(chuàng)新就是’用新的品牌價(jià)值去滿足人們對原有產(chǎn)品和服務(wù)的更高價(jià)值目標(biāo)的追求?！睆倪@里可以看出，創(chuàng)新是品牌最重要的核心價(jià)值。
一個(gè)老品牌也許在以前是個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)暮闷放?，但是隨著時(shí)間的推移，它也可能就變成了一個(gè)不符合時(shí)代發(fā)展的四老品牌：編者老化、議題老化、對象老化、形式老化，這些都會影響電視欄目的近一步發(fā)展。借助傳統(tǒng)品牌的影響力來為現(xiàn)有品牌換上符合時(shí)代潮流的鮮血，擴(kuò)充和延伸原有品牌的單一內(nèi)容形式和表現(xiàn)手法，都能有利于品牌的塑造。
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女性紀(jì)錄片論文篇十六
近年來，隨著女性權(quán)益的不斷提升和社會的進(jìn)步，紀(jì)錄片中也出現(xiàn)了越來越多關(guān)于先進(jìn)女性的題材。這些紀(jì)錄片通過真實(shí)的故事和精彩的敘述，向觀眾展示了一群勇于挑戰(zhàn)自我、追求夢想的女性形象。我近期觀看了一些關(guān)于先進(jìn)女性的紀(jì)錄片，深受啟發(fā)和感動。在這篇文章中，我將分享我從這些紀(jì)錄片中得到的體會和反思。
第一段：紀(jì)錄片中展示的女性力量。
看完這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片，我對女性的力量又有了新的認(rèn)識。這些女性通過不懈的努力和堅(jiān)持不懈的精神，跨越了障礙并取得了巨大的成就。她們來自不同的職業(yè)領(lǐng)域，有的是科學(xué)家，有的是運(yùn)動員，有的是社會活動家。她們都以自己的行動和實(shí)踐，為我們樹立了榜樣。紀(jì)錄片中展示的女性力量，讓我深刻地意識到，女性并不弱小，而是擁有無限的潛能和動力。
第二段：女性如何克服困難和挑戰(zhàn)。
紀(jì)錄片中展示的女性不僅有強(qiáng)大的力量，還展示了她們?nèi)绾慰朔щy和挑戰(zhàn)。她們來自各行各業(yè)，面臨著不同的困境和壓力。有的是在男性主導(dǎo)的領(lǐng)域中，堅(jiān)持自己的信念；有的是在養(yǎng)育孩子和事業(yè)之間找到平衡；有的是在逆境中堅(jiān)持追求自己的夢想。看著她們面臨巨大的挑戰(zhàn)時(shí)從不退縮，我深深地被她們的堅(jiān)韌和勇氣所打動。她們向我展示了女性的堅(jiān)強(qiáng)和毅力，讓我意識到無論遇到什么困難，只要努力奮斗，就一定能克服。
第三段：女性在領(lǐng)域中的突破。
在這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片中，我看到了女性在各個(gè)領(lǐng)域中的突破。她們在男性主導(dǎo)的領(lǐng)域中，以自己的才能和智慧，展現(xiàn)出與男性不相上下的實(shí)力。無論是在科學(xué)研究中的突破，還是在競技體育中的優(yōu)異表現(xiàn)，她們都證明了自己可以勝任并領(lǐng)導(dǎo)這些領(lǐng)域。她們的成功不僅為自己爭得了一席之地，也為其他女性樹立了榜樣。這些紀(jì)錄片讓我意識到，女性在科學(xué)、體育等領(lǐng)域中有著巨大的潛力，只要給予平等的機(jī)會和資源，她們可以做出卓越的成就。
這些先進(jìn)女性并不滿足于個(gè)人的成就，她們還利用自己的社會影響力，為社會做出了巨大的貢獻(xiàn)。紀(jì)錄片中的一位女性科學(xué)家致力于環(huán)境保護(hù)，通過自己的研究為地球的可持續(xù)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。另外一位女性活動家則致力于為弱勢群體爭取權(quán)益，通過自己的努力推動了社會的進(jìn)步和公平。她們的行動激勵(lì)著更多的女性參與到社會問題的解決中，讓我們看到了女性的社會影響力和責(zé)任。
第五段：對我個(gè)人的啟示。
這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片給我個(gè)人帶來了很多啟示。她們的故事和經(jīng)歷讓我明白了女性并不弱小，只要有夢想和追求，就能有所作為。她們的精神也激勵(lì)著我不斷追求進(jìn)步和突破。我從她們身上學(xué)到了堅(jiān)韌、毅力和勇氣，為了夢想不怕困難和挑戰(zhàn)。同時(shí)，她們的故事也讓我更加關(guān)注社會問題，關(guān)心弱勢群體的權(quán)益，以自己的力量為社會做出貢獻(xiàn)。
總結(jié)：先進(jìn)女性紀(jì)錄片以真實(shí)的故事展現(xiàn)了女性的力量和潛力。她們的努力和勇氣激勵(lì)著更多的女性追求夢想，也喚起了社會對女性平等權(quán)益的重視。從這些紀(jì)錄片中，我收獲了對女性力量的認(rèn)識、對克服困難和挑戰(zhàn)的理解、對女性在各個(gè)領(lǐng)域中的突破以及對女性社會影響力的思考。同時(shí)，我也從中獲得了個(gè)人的啟示，明白了追求夢想的重要性和為社會做出貢獻(xiàn)的責(zé)任。
女性紀(jì)錄片論文篇十七
一、邊緣的聲音
縱觀人類發(fā)展史，除了蠻荒的母系氏族階段之外，人類有文字記載的歷史和藝術(shù)是一個(gè)男性建構(gòu)的社會，可以說是一部以男性為主體書寫的歷史，歷史進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，一個(gè)透明的信息時(shí)代，如果繼續(xù)沿用男性主導(dǎo)的社會規(guī)則而忽視女性的存在和感受都是背離多元時(shí)代的特質(zhì)。事實(shí)上，女性不僅一直存在，而且運(yùn)用自己的特殊方式在默默地書寫。后現(xiàn)代哲學(xué)大師利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出：“向總體性開戰(zhàn)，讓我們成為不可表達(dá)之物的見證人……”這里的不可表達(dá)之物，筆者以為來自非主流的聲音或者邊緣的聲音。藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代發(fā)展階段，藝術(shù)家通過展示失控的身體，對身份、法則等總體性概念發(fā)起攻擊，挑戰(zhàn)了我們身體的完美形態(tài)，并重新演繹了人性的心理傷感、創(chuàng)痛、迷戀和恐懼。
女性主義藝術(shù)率先發(fā)出邊緣的聲音。美國女性主義藝術(shù)先驅(qū)漢娜威爾克在作品《姿態(tài)》中對傳統(tǒng)審美意義上“美麗”的概念進(jìn)行辯證反思，什么是美麗？什么又是性感？漢娜威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重復(fù)特寫和連續(xù)動作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓揉臉部、拉扯皮膚，或者咧嘴吐舌、痛苦微笑。她把身體當(dāng)做一種雕塑原料；一方面借以諷喻人類任意改變身體形貌的意志暴力；一方面又改變身體的物理屬性成為具有“意志媒介性”的文化身體。為了解除女性身體固化的定性符號以及女性身體在男權(quán)目光審視下的脆弱和無助，嘗試將身體的“不舒適”和藝術(shù)的“唯美感”對立起來，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏。苗族是一個(gè)被稱為“穿在身上的史書”的民族，而這本“史書”就是由苗族女性共同“書寫”的`，是苗族女性“用針做筆、用線當(dāng)墨、用布做紙”這種特殊的方式書寫的史書，這在世上是獨(dú)有的，也是難能可貴的。苗族刺繡藝術(shù)既是服飾的主要裝飾，又是獨(dú)立的工藝品。面對儒家文化的主流聲音發(fā)出了自我邊緣的聲音，在苗族刺繡中依稀可見遠(yuǎn)古大戰(zhàn)的刀光劍影，有偏居西部的遷徙聲音，在后代今人的技藝傳承中，題材的選擇沒有限制，來源于人們對自然和生活的感受，漁獵生活和農(nóng)耕生活中的人物、動植物、自然現(xiàn)象都可以成為苗族刺繡的對象，活潑生動，生活氣息濃厚。她們常在家務(wù)之余，默默地穿針引線在造型和紋飾圖案中書寫苗族女性對于生活風(fēng)俗的記憶、眷念和希望。
二、隱形的聲音
琳達(dá)諾克林在對女性畫家歷史的挖掘中，17世紀(jì)女藝術(shù)家簡蒂萊斯基就是一個(gè)例子，她的作品《蘇珊娜和長者》長期被誤認(rèn)為出自男性藝術(shù)家之手。簡蒂萊斯基的個(gè)人生活經(jīng)歷凄慘，創(chuàng)作艱辛，在案件的審理過程中被荒謬地實(shí)施酷刑?！短K珊娜和長者》取材日常所見的宗教題材，卻提供了多種闡釋的可能性。作品以戲劇性的場面展示了男性壓迫與女性反抗的歷史事實(shí)，隱晦地流露出自己的感受，表述了男性的色情目光和女性的受傷身體關(guān)系。苗族刺繡隱含著苗族世代族群的風(fēng)俗人情和歷史變遷。為了使黔東南苗族完全納入漢族的“大一統(tǒng)”的范圍，使其完全漢化，各個(gè)朝代曾千方百計(jì)甚至不惜使用粗暴的手段強(qiáng)迫苗族女性易服改裝，遭到了苗族人民的強(qiáng)力反抗。熱愛自己民族歷史與文化的苗族女性想盡辦法百折不撓地把自己祖輩傳下來的刺繡藝術(shù)遺產(chǎn)保存了下來。最后采取了“男降女不降”的策略，苗族男裝基本漢化，而苗族女性的服裝并沒有多少改變?？梢哉f，苗族女性不僅用一生在書寫民族的歷史與文化，而且用生命和行動在捍衛(wèi)和傳承民族的歷史和文化。例如：黔東南丹寨的上衣肩背紋樣必有圖騰崇拜的“窩妥”，在苗族人心里，服飾紋樣就是一個(gè)民族的特征，如果紋樣變了，死后去了陰間祖神也不會相認(rèn)，這種意識深入人心，形成心照不宣的既定符號。在這個(gè)過程中，苗族刺繡運(yùn)用隱形的聲音，記錄和傳播刺繡的古老技藝，有苗民遷徙的歷史，有對故土家園的熱愛，有對圖騰崇拜的傳承，更有苗民對待生活的美好期望和憧憬。由此可見，女性主義藝術(shù)的隱形符號傳達(dá)女性反對男性與苗族刺繡的隱形符號傳達(dá)邊緣對抗主流的聲音有著相似的觀念。
三、多元的聲音
相對于男性的陽剛與主動呈現(xiàn)的積極與張揚(yáng)來說，女性的陰柔與被動呈現(xiàn)的包容、謙卑、安靜、細(xì)膩等特質(zhì)是這個(gè)浮躁的時(shí)代稀缺的元素，所以我們需要彌補(bǔ)和改變單一的男性主導(dǎo)的社會，走向多元寬容，利于人類多種文明的共同發(fā)展。從女性主義藝術(shù)的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)多元的聲音。在材料、技藝、形式與觀念上展示的多元性成為后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。例如：美國藝術(shù)家朱迪芝加哥的作品《晚宴》，本身是一個(gè)假想的晚宴場景，使用了多重的女性相關(guān)元素，三角形象征女性，等邊形象征平等，以陶瓷替代大理石傳統(tǒng)材料（象征男性），并且在白色陶瓷地板上書寫999個(gè)女性的名字，而桌上的39個(gè)陶瓷盤以女性生殖器官的花朵形狀加以呈現(xiàn)，每個(gè)單元配置有刺繡、餐巾、餐具和玻璃酒杯。按照次序從平面逐漸變成高浮雕，意味著現(xiàn)代女性的逐漸獨(dú)立和平等。朱迪芝加哥運(yùn)用紡織和陶瓷等工藝美術(shù)對抗純美術(shù)，消解了純藝術(shù)與工藝美術(shù)的界限，男性藝術(shù)與女性藝術(shù)的界限，以此來表達(dá)對女性的禮贊和致敬。
苗族刺繡藝術(shù)工藝復(fù)雜，材料多樣。通過衣肩、衣袖、下擺、腰圍等展示出來。就材料而言，傳統(tǒng)的苗繡以自織自染的黑色亮土布為底，自制的藍(lán)靛，再加上黃豆水等材料反復(fù)染色、捶打，平滑發(fā)亮，很難褪色。就技藝而言，至少20多種工藝，主要有平繡、堆繡、辮繡、錫繡、馬尾繡、破線繡等。以絲線、棉線為主進(jìn)行制作，有時(shí)添加金線、銀線，呈現(xiàn)色彩斑斕的視覺美感。比如，辨繡主要流行于黔東南臺江、西江等地，平時(shí)便裝與節(jié)日盛裝有所不同?？傮w特色是層次分明、厚重粗獷。刺繡進(jìn)入當(dāng)代，苗族藝人為了增加表現(xiàn)力，常在繡面上裝飾不同材質(zhì)的小飾品，比如玻璃紐扣、有機(jī)亮片等當(dāng)代材質(zhì)，只要能夠美化裝飾苗繡，可謂無所不用。苗族刺繡藝術(shù)不僅針法繁多，技藝精湛，同時(shí)，還能與時(shí)俱進(jìn)，呈現(xiàn)多元的聲音，令人驚嘆和贊賞。從邊緣的聲音、隱形的聲音和多元的聲音論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)苗族刺繡藝術(shù)不僅傳承古老的技藝，還需要現(xiàn)實(shí)的開拓，它的發(fā)展不再僅僅是程式化和類型化的表達(dá)，而是基于當(dāng)下時(shí)代的思考，應(yīng)該是全球化互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的刺繡藝術(shù)。而女性藝術(shù)不再僅僅是政治的訴求，而是回歸到女性身體特有的感受和表達(dá)。由此可見，女性主義藝術(shù)與苗族民間藝術(shù)在不同的語境之下上演著相似的戲劇，描繪著相似的場景，通過比較研究更加堅(jiān)定本民族的藝術(shù)選擇，對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和人類文明多元化、豐富性都有著深遠(yuǎn)影響。
女性紀(jì)錄片論文篇十八
近年來，隨著社會的不斷進(jìn)步，女性地位的提升已經(jīng)變得越來越引人注目。在這個(gè)背景下，很多關(guān)于先進(jìn)女性的紀(jì)錄片也應(yīng)運(yùn)而生，通過真實(shí)記錄和講述女性的故事，向觀眾展示了她們的聰明才智、勇氣和毅力。在觀看了一些先進(jìn)女性紀(jì)錄片后，我深受啟發(fā)，有了許多新的體會和感悟。
第一段：勇于突破的女性力量。
這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片所展示的女性形象，無一不是堅(jiān)強(qiáng)、自信和勇于突破的。紀(jì)錄片《海洋之心》講述了一位女性科學(xué)家對海洋保護(hù)的執(zhí)著追求，她們敢于冒險(xiǎn)，敢于迎接挑戰(zhàn)，將自己的人生奉獻(xiàn)給了環(huán)境保護(hù)事業(yè)。紀(jì)錄片《平衡的力量》則講述了一位女行星專家長期以來為平衡性別比例而努力，她們勇敢面對各種困難和反對，堅(jiān)持給女性爭取平等的權(quán)益。這些女性的力量和勇敢給我?guī)砹松钌畹恼鸷?，讓我不再害怕挑?zhàn)和困難，勇于面對自己的夢想和目標(biāo)。
第二段：女性智慧的閃光點(diǎn)。
在這些紀(jì)錄片中，女性的聰明才智得到了充分的展示。紀(jì)錄片《演員的黎明》講述了一位女演員通過不斷學(xué)習(xí)和努力，最終獲得成功的故事。這位女演員憑借自己的才華和智慧，在一個(gè)男性主導(dǎo)的行業(yè)中閃耀了出來。紀(jì)錄片《化妝師的心聲》則展示了一位女化妝師通過對妝容的創(chuàng)新和獨(dú)特的眼光，幫助女性擺脫外界的標(biāo)簽和束縛。這些女性通過自己的聰明才智，展現(xiàn)了女性的獨(dú)特魅力和智慧，讓我對女性的能力和智慧有了更加深刻的認(rèn)識。
第三段：毅力與堅(jiān)韌的女性精神。
觀看這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片，我被女性們毅力和堅(jiān)韌的精神所深深打動。紀(jì)錄片《奔跑的腳步》講述了一位女運(yùn)動員在忍受重大傷病和困難的情況下，堅(jiān)持奮斗并取得了好成績。紀(jì)錄片《火花的邊緣》則講述了一位女科學(xué)家長期以來對火花現(xiàn)象的研究和探索，她面對各種困難和阻礙始終不放棄，最終獲得了重大突破。這些女性為了自己心中的夢想和目標(biāo)，付出了巨大的努力和犧牲，給我樹立了一個(gè)榜樣，并讓我深刻認(rèn)識到只有堅(jiān)持才能成功。
這些紀(jì)錄片還向我展示了女性的社會責(zé)任感和關(guān)愛他人的一面。紀(jì)錄片《女子監(jiān)獄之家》講述了一位女性囚犯通過自己的努力和幫助，帶領(lǐng)其他女囚走向正道。紀(jì)錄片《甜與酸的關(guān)系》講述了一位女餐廳老板通過經(jīng)營她的餐廳，給社會上那些需要幫助的人提供工作和機(jī)會。這些女性用自己的行動詮釋了“愛與奉獻(xiàn)”，讓我深深感受到女性對社會的影響力和責(zé)任感，讓我意識到自己應(yīng)該為社會做出更多的貢獻(xiàn)。
第五段：對女性的重新認(rèn)識與尊重。
通過觀看這些先進(jìn)女性紀(jì)錄片，我對女性的認(rèn)識和尊重得到了重新的提升。這些紀(jì)錄片向我展示了女性的有限性和多樣性，讓我認(rèn)識到女性并不僅僅是柔弱和依賴的代名詞。女性擁有聰明才智、勇于突破的力量、堅(jiān)韌不拔的精神和社會責(zé)任感，她們能夠做到與男性并肩而行，成為社會進(jìn)步和發(fā)展的重要力量。
總之，先進(jìn)女性紀(jì)錄片通過真實(shí)的記錄和講述，向觀眾展示了女性的聰明才智、勇氣和毅力。通過觀看這些紀(jì)錄片，我深受啟發(fā)，對女性有了更深刻的認(rèn)識和理解。我相信，在未來的日子里，越來越多的女性會走向舞臺，發(fā)揮自己的才華和力量，為社會的進(jìn)步和繁榮貢獻(xiàn)自己的力量。同時(shí)，我也會勇敢面對挑戰(zhàn)，堅(jiān)持自己的夢想和目標(biāo)，為實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值而不懈努力。