現(xiàn)代社會中，科技發(fā)展迅速，給人們的生活帶來了很多便利和挑戰(zhàn)。總結(jié)需要注意哪些常見的錯誤和陷阱？接下來，讓我們一起來領(lǐng)略以下總結(jié)范文，它們都是作者經(jīng)過深思熟慮后的表達(dá)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方文藝?yán)碚撌侨祟愇拿魇飞系囊还P重要財富，其研究內(nèi)容涵蓋了從古希臘羅馬到當(dāng)代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價值等方面，被公認(rèn)為是世界文學(xué)研究的基石之一。在我的學(xué)術(shù)探索道路上，我不僅僅學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚摰闹R，更從中領(lǐng)悟到了人文精神以及藝術(shù)魅力。
西方文藝?yán)碚撌侵笇θ祟愇膶W(xué)和藝術(shù)的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律所構(gòu)成的理論體系。它不僅是西方哲學(xué)思想、文化觀念等多種因素交織而成的產(chǎn)物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史和文化底蘊。西方文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代文學(xué)研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學(xué)形態(tài)和內(nèi)在規(guī)律、審美價值和社會作用等問題有著重要的指導(dǎo)意義。
第三段：西方文藝?yán)碚搶τ趥€人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰倪^程中，最重要的一點就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學(xué)會了發(fā)掘文本內(nèi)在的細(xì)節(jié)和隱含意義，并且能夠運用得當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關(guān)注人文價值和社會大眾的情感需求。藝術(shù)的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達(dá)文化思想，這些內(nèi)容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產(chǎn)往往是給定時期的某個人群的精神積淀，而西方文藝?yán)碚摰难芯扛嬖V我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術(shù)價值和人文意義的多元性往往意味著這些文學(xué)藝術(shù)作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝?yán)碚撛谖幕涣髦衅鸬搅嗽絹碓街匾淖饔?。人們通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，可以更加自如地理解、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進(jìn)世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝?yán)碚摰闹R可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進(jìn)一步發(fā)展。
第五段：結(jié)語。
西方文藝?yán)碚撌且婚T重要的學(xué)科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學(xué)科。學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚梢宰屛覀冾I(lǐng)悟到文學(xué)藝術(shù)的精髓，從而加深我們對美的認(rèn)知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝?yán)碚摰难芯繛槲覀兇蜷_了一扇了解世界文化，促進(jìn)文化交流的大門，讓我們實現(xiàn)了跨越文化邊界的目標(biāo)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在文藝復(fù)興時期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴(yán)肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風(fēng)貌，抒發(fā)了個性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴(yán)重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實現(xiàn)管理，促進(jìn)社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓追f達(dá)說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對人財物的管理，實際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關(guān)系時出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點：
1、中正。《周易》認(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說以行險，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因為二爻、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥?、剛指上坎為陽卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠玻粍側(cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當(dāng)位。《周易》之爻有當(dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級強調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因為它把陽、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣。”因此可見，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對立統(tǒng)一。因為對立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強調(diào)相應(yīng)與對立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強調(diào)對立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊?，《周易》是要通過變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會的良性運行打下堅實的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財、物當(dāng)成管理對象的同時，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用?！吨芤住氛J(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實現(xiàn)其應(yīng)有的價值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因為“進(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅持不懈加強修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認(rèn)識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎(chǔ)對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當(dāng)時社會財富高度集中的現(xiàn)象，實際上，這是要求百姓手中也有一點財富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學(xué)學(xué)報2013年第1期作者：郭繼民；
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嗟匮葑兒桶l(fā)展。在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰臅r候，我深刻地體會到了其對于我們的啟迪和引領(lǐng)，下面我將從五個方面來系統(tǒng)地闡述一下我的心得體會。
第一段：文藝和生活的關(guān)系。
“文藝是生活的反映，但并不等同于生活?！边@是我對西方文藝?yán)碚摰囊粋€理解。文藝是源自人類思想和生活的美學(xué)活動，但是它的創(chuàng)作、表現(xiàn)和傳播都是需要營造出一種美學(xué)化的語言，賦予生活以更高的藝術(shù)美感。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，要深入理解文藝和生活的關(guān)系，才能更好地進(jìn)行文藝創(chuàng)作和欣賞。
第二段：文藝技法的重要性。
文藝技法是藝術(shù)家用來創(chuàng)作表現(xiàn)作品的手段和工具，是文藝創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)。熟練掌握各種文藝技法，在創(chuàng)作過程中能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和感情。例如，對于詩歌創(chuàng)作來說，有韻律、押韻和字音的選擇等技法，這些都能有效地提高詩歌的藝術(shù)感染力和傳達(dá)效果。
第三段：文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)。
審美是評價文藝作品美與丑的標(biāo)準(zhǔn)，也是美學(xué)思想的核心思想。西方文藝?yán)碚撝刑岢龅膶徝罉?biāo)準(zhǔn)從情感、表現(xiàn)、美學(xué)意義等方面入手，強調(diào)表現(xiàn)個人情感、創(chuàng)作的原創(chuàng)性以及所表達(dá)的美學(xué)思想與價值。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，要不斷學(xué)習(xí)和掌握審美標(biāo)準(zhǔn)，才能更好地實現(xiàn)文藝創(chuàng)作的價值和意義。
第四段：文藝和社會價值的關(guān)系。
藝術(shù)家在創(chuàng)作文藝作品時，不僅要引領(lǐng)潮流、表達(dá)個人情感和思想，還需要思考文藝作品對于社會價值的貢獻(xiàn)。比如，文藝作品在表達(dá)人類情感和價值觀方面，可以對于人類自身的價值和精神追求起到積極的推動作用。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，我們還應(yīng)該關(guān)注文藝作品和社會的關(guān)系，并思考文藝作品對于社會價值的作用和貢獻(xiàn)。
第五段：文藝作品的傳承和創(chuàng)新。
文藝作品無論是傳承還是創(chuàng)新，都能夠促進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和創(chuàng)新。在文藝作品的傳承中，我們可以理解創(chuàng)作的源頭和歷史淵源，了解今日文藝形態(tài)的歷史淵源和前身，從而更好地接納、欣賞和延續(xù)文藝傳統(tǒng)。而在創(chuàng)新方面，則是促進(jìn)文藝的時代更新，推動文藝作品的更新和發(fā)展。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，我們還需要重視和領(lǐng)會文藝作品的傳承和創(chuàng)新，以促進(jìn)文藝的發(fā)展。
總之，學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚撌菍τ谖覀兩钊肜斫馕膶W(xué)藝術(shù)性和文藝價值內(nèi)涵的一次重要思考和探索。以上即是我的心得體會，我相信這些體會能夠?qū)τ谖覀兏玫匕盐瘴鞣轿乃嚴(yán)碚摵诵乃枷牒头椒ǚ矫嫫鸬揭欢ǖ闹笇?dǎo)和促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
姓名：張雪濤。
學(xué)院：計算機學(xué)院。
學(xué)號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當(dāng)時自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經(jīng)驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進(jìn)行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強烈的新畫風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
印象派畫家吸取了當(dāng)時自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個新的運名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲?！逼鋵?，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關(guān)系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛?，這也是世界美術(shù)史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術(shù)史上對于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認(rèn)識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認(rèn)識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進(jìn)行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進(jìn)行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的。現(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達(dá)成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進(jìn)一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認(rèn)同固有色，認(rèn)為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術(shù)史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認(rèn)為是一場色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
自從文藝復(fù)興時期以來，西方文藝?yán)碚摫阍跉W洲各國相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動著文藝批評與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領(lǐng)著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝?yán)碚摬粌H是西方文藝發(fā)展的產(chǎn)物，也成為了文藝批評從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個時期的文藝?yán)碚?，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢、文學(xué)作品的藝術(shù)價值和意義，同時對于文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)也具有一定的借鑒作用。
西方文藝?yán)碚撌艿交浇绦叛龅挠绊戄^為明顯。新古典主義理論強調(diào)的規(guī)范化和準(zhǔn)則化的標(biāo)準(zhǔn)，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應(yīng)遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強調(diào)個體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對神靈崇拜的思想相似?，F(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似。總之，信仰對于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝?yán)碚摰膹V泛運用，為中國文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌睦碚撚^念和創(chuàng)新思想。西方藝術(shù)家對于形式、神經(jīng)與思想的發(fā)展和對比，應(yīng)該是中國文藝的學(xué)習(xí)對象，給中國文藝一個新的啟示。在學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟西方文藝?yán)碚摰耐瑫r，中國文藝也應(yīng)該用有關(guān)的理論成果來為中國的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對于文藝創(chuàng)作，西方文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應(yīng)具有的品質(zhì)與作用。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以讓我們領(lǐng)略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進(jìn)中外文化的交流、融合。在今天這個全球化的時代，學(xué)習(xí)、借鑒西方文藝?yán)碚摮晒?，對于中國文藝界的發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。
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中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時蘇聯(lián)專家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時國內(nèi)樂團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時國內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢想。有個別學(xué)者通過罕有的機會得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開放的深入和中國社會經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國內(nèi)音樂學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國后大多成為了當(dāng)今各大音樂院校和樂團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國著名音樂學(xué)府萊比錫音樂學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進(jìn)步和開放，當(dāng)代國內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機會在學(xué)習(xí)期間參加國內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學(xué)者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓(xùn)練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機。他研發(fā)的做哨機可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻(xiàn)。基本功訓(xùn)練主要指強化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類訓(xùn)練對學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強化基本功訓(xùn)練已成為國內(nèi)雙簧管教育者的共識，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強化學(xué)生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強訓(xùn)練學(xué)生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習(xí)，強化學(xué)生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂曲時，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問題，從而達(dá)到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當(dāng)時的音樂風(fēng)格，并在遵循樂曲時代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學(xué)生對樂句的處理和銜接，以及對音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學(xué)生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強調(diào)突出重音、強弱對比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學(xué)模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學(xué)生講故事或營造畫面感的方式，調(diào)動學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結(jié)果。針對上述問題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實際來確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對其在音樂處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動學(xué)生的想象力和畫面感，增加學(xué)生在演奏時的肢體動作。應(yīng)針對不同風(fēng)格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術(shù)實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強對音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調(diào)音量平衡、強弱對比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)。西方音樂院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門課程并完成學(xué)分外，還鼓勵學(xué)生登臺演出。不管是在校內(nèi)免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)常可以見到學(xué)生重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)的表演。在國內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學(xué)生們登臺演出的機會，特別是在校外舞臺展示的機會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內(nèi)院校較少邀請國外重奏專家來做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂團(tuán)的形式來開展這一課程的，不同的是，國內(nèi)院校的學(xué)生樂團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂團(tuán)，雖有個別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂團(tuán)，但仍然會出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機會加入樂團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂團(tuán)，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂團(tuán)排練和演出的機會，增強他們的舞臺實踐經(jīng)驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設(shè)有樂隊片段課程，由具有豐富樂團(tuán)工作經(jīng)驗的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂團(tuán)招聘考試必吹的樂隊片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國內(nèi)音樂院校也開設(shè)了此類課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺藝術(shù)實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學(xué)期都會組織一至兩場教學(xué)班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學(xué)生的親朋校友前來欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時也見證學(xué)生們的專業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經(jīng)驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內(nèi)部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認(rèn)識:學(xué)生登臺演出是一件很嚴(yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學(xué)生登臺演奏設(shè)置過高的門檻。此類教學(xué)班音樂會的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強與同學(xué)的競爭意識，也找到了在下一次演出時應(yīng)注意的問題，從而帶給他們長遠(yuǎn)的專業(yè)進(jìn)步和舞臺經(jīng)驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會現(xiàn)實緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認(rèn)為，這類新音樂實質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴(yán)肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖牵谶@類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放牛》、祝盾編曲的《藍(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國內(nèi)學(xué)生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當(dāng)然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
參考文獻(xiàn):。
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[3]王向東.試論中國雙簧管音樂中民族風(fēng)格的體現(xiàn)[j].文藝生活文海藝苑，(5).
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方繪畫源遠(yuǎn)流長，起源于古希臘和古羅馬時期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個時期的變革與發(fā)展。每個時期的繪畫都有自己獨特的特點和風(fēng)格，反映出當(dāng)時的社會文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術(shù)特點和技巧上有著獨特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動的立體感。其次，色彩運用精妙，西方繪畫強調(diào)色彩的對比和光影的變化，通過色彩的運用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細(xì)節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細(xì)節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實和細(xì)膩。這些藝術(shù)特點和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。
西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過運用色彩和光影的變化，使畫面具有強烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們在題材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對細(xì)節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對人情感的觸動和啟發(fā)，其中蘊含的思想和情感引起了我對自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時空的語言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)作需要對人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過作品表達(dá)自己對世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對美的追求和個人審美的特點，這讓我更加重視自己對藝術(shù)的理解和獨特的藝術(shù)品味。
總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時代的精神，更是對生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
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想看《法律哲學(xué)與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時候老師經(jīng)常把分析實證主義法學(xué)、自然法和社會法學(xué)進(jìn)行對比分析。由于才疏學(xué)淺，一直對各個學(xué)派為何而爭，各學(xué)派的核心觀點和代表人物不明就里。關(guān)于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學(xué)與法律方法》花了一周左右時間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡(luò)，不失為一種收獲。
《法律哲學(xué)與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學(xué)的歷史導(dǎo)讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術(shù)。
第一部分作者從古到今梳理影響法學(xué)歷史進(jìn)程的法學(xué)流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認(rèn)為古希臘時期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強權(quán)即公理使得自然法和社會法逐漸產(chǎn)生分離。這時期的柏拉圖所倡導(dǎo)的社會藍(lán)圖是人生而不平等，在《理想國》中，他聲稱最理想的國度應(yīng)該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個社會才能夠運行有序，柏拉圖并不特別虔誠相信法律的作用；而在亞里士多德時期，亞里士多德雖然認(rèn)同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識到權(quán)力會導(dǎo)致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認(rèn)為以正當(dāng)方式制定出來的法律具有最終的權(quán)威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認(rèn)為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎(chǔ)。西塞羅更是進(jìn)一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀(jì)時期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學(xué)說，最早期的宗教教義以奧古斯丁的學(xué)說最為流傳盛行，他認(rèn)為國家制度起源于人性的腐敗，教會對國家擁有絕對的權(quán)威。國家只是作為人間和平的工具才是正當(dāng)?shù)摹冶仨毢葱l(wèi)教會，執(zhí)行教會的命令，并經(jīng)由實施世俗的法律來維護(hù)人與人之間的秩序。而后托馬斯認(rèn)為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀(jì)唯名論與唯實論的論證。唯名論認(rèn)為自然界中唯一實在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認(rèn)識的那些單個的事物和對人之感覺的認(rèn)知。而唯實論則認(rèn)為外在世界存在與主觀意象一一對應(yīng)的實物。
等到了古典時代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個階段，分別是第一階段的.文藝復(fù)興和宗教改革之后從中世紀(jì)神學(xué)和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權(quán)力分立保護(hù)個人天賦權(quán)利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認(rèn)為人人平等，任何人不能對他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當(dāng)?shù)乜卦V侵犯其平等權(quán)利的行為；霍布斯認(rèn)為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認(rèn)為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會導(dǎo)向爭斗和失序；洛克反對霍布斯的專制形式，倡導(dǎo)有限權(quán)力政府。分權(quán)主要為立法權(quán)和行政權(quán)分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權(quán)分立；到了盧梭時期，盧梭的思想更為激進(jìn)和浪漫，他認(rèn)為每個人向全體奉獻(xiàn)自己，實際上就是沒有向任何人奉獻(xiàn)自己。在市民社會，個人不服從個人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導(dǎo)致專制民主制。
在古典時代之后，德國出現(xiàn)了先驗的唯心主義思潮。以康德為首的學(xué)者認(rèn)為人是經(jīng)驗現(xiàn)象世界的一部分。他認(rèn)為存在著兩個世界，其中自由與人之理性的世界是真實的世界，物質(zhì)和因果關(guān)系的經(jīng)驗世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認(rèn)為外在物質(zhì)的世界是虛構(gòu)和無妄的。在康德的基礎(chǔ)上，費希特則主張純粹的唯心主義，他認(rèn)為所有哲學(xué)思想的出發(fā)點和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進(jìn)化的新觀念，他認(rèn)為社會生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個能動的，進(jìn)化的過程的產(chǎn)物。歷史運動的背后存在一個偉大的理想，即實現(xiàn)自由。黑格爾的這種進(jìn)化的新觀點為歷史學(xué)派的出現(xiàn)提供了契機。
歷史學(xué)派在德國的代表人物當(dāng)屬薩維尼，薩維尼認(rèn)為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習(xí)慣和“民族的共同意識”;而美國的梅因則認(rèn)為各民族的法律發(fā)展史表明一些進(jìn)化模式會在不同的社會秩序中和相似的歷史情勢下不斷重復(fù)地展現(xiàn)。迄今為止的進(jìn)步社會運動，乃是一個從身份到契約的運動。斯賓塞則提出了法理進(jìn)化理論，他認(rèn)為文明和法律乃是生物的和有機的進(jìn)化的結(jié)果。而生存競爭、自然選擇、“適者生存”則是這一進(jìn)化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個階段：第一階段是原始的或軍事的社會形態(tài)。第二階段是增加對政府職能的限制，以增進(jìn)個人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認(rèn)為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)力量的工具。法律是通知階級用以維護(hù)其統(tǒng)治較低階層的權(quán)力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會，作為社會控制之工具的法律將會逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學(xué)派、自然法學(xué)派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學(xué)派。邊沁認(rèn)為政府得職責(zé)就是通過避苦求樂來增進(jìn)社會的幸福。穆勒認(rèn)為人具有比動物的欲望更高級的官能。耶林認(rèn)為法律的目的是在個人原則和社會原則之間形成一種平衡。法律是一種實現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實證主義學(xué)說。該學(xué)說試圖將價值考慮排除在法理學(xué)科學(xué)研究的范圍之外，并把法理學(xué)的任務(wù)限定在分析和剖析實在法律制度的范圍之內(nèi)。認(rèn)為只有實在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學(xué)同倫理學(xué)相分離，凱爾森更加激進(jìn)，他提出純粹的分析實證主義學(xué)說，他希望消除法律科學(xué)中的政治和意識形態(tài)的價值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價值判斷。認(rèn)為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會學(xué)法學(xué)，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實主義。還出現(xiàn)自然法的復(fù)興和價值取向法理學(xué)。
第二部分作者對法律的性質(zhì)和作用進(jìn)行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個人生活與社會生活的角度、對秩序的內(nèi)心需求角度、對比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點，從而認(rèn)為法律的普遍性要求之一就是必須維護(hù)世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實到位的關(guān)鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標(biāo)，即滿足個人的合理需求和主張，并與此同時促進(jìn)生產(chǎn)進(jìn)步和提高社會內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會生活所必需的。然而作者對正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對比了歷史上權(quán)威人士對正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結(jié)論認(rèn)為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術(shù)，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學(xué)方法的范式以及司法過程中的技術(shù)。
整本書的脈絡(luò)清晰明了，內(nèi)容詳實，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學(xué)到很多。
第一，雖然我學(xué)習(xí)的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學(xué)習(xí)可以看出。所有學(xué)科的起源應(yīng)該都是來自于對宇宙的追問和探討，對人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學(xué)大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學(xué)科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會陷入對元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個答案的探尋就落在哲學(xué)家身上。以此推演，經(jīng)濟(jì)專業(yè)、社會學(xué)科、甚至是自然學(xué)科。所有現(xiàn)存的學(xué)科的無窮追問，都會面臨一個問不下去的問題。所以任何的學(xué)科都需要價值前設(shè)。也就是說必須需要一個理論的基礎(chǔ)以支撐一門學(xué)科的發(fā)展。法律的理論基礎(chǔ)就是《法律哲學(xué)與法律方法》第二部分的探尋結(jié)果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價值前設(shè)就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個人、社會可以很好生活發(fā)展的基礎(chǔ)。從而確立秩序和價值的無上地位。法律就此沿著這兩個價值基礎(chǔ)開疆拓土，成為一門繁衍成長的學(xué)科。
第二，從第一部分歷史上對真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對的真理，哲學(xué)家對不同的學(xué)說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對探尋法律的終極真理報失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學(xué)大師的學(xué)說之所在在他所在的時代存活下來并指導(dǎo)當(dāng)時的時代向前發(fā)展，就說明哲學(xué)的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時間人民經(jīng)驗的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對不同學(xué)說的爭鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時代學(xué)說之間的隔空甚至隔世對話，碰撞、爭鳴，才更可能在新時代產(chǎn)生更燦爛奪目的時代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進(jìn)。如果失去對未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結(jié)，時代崩潰瓦解。
第三，單單從知識論的角度來說。我成功梳理了從古至今關(guān)于法律的爭鳴，知道了何謂自然法學(xué)派、斯多葛派、分析實證法學(xué)派、社會法學(xué)派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個領(lǐng)域的大牛。但同時也必須看到，我所接觸的學(xué)派理論和學(xué)說都是博登海默的二次加工，我是對于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識而不是各個哲學(xué)家最原始新鮮的知識，并且我對于博登海默的知識傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學(xué)習(xí)，我必須要做的是去找各位大師的著作進(jìn)行拜讀。其次，對于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習(xí)慣，但對于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復(fù)興時期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達(dá)的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術(shù)價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達(dá)自己的情感和體驗。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
隨著時間的推移和社會的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嘌葸M(jìn)。從傳統(tǒng)的形式主義，到結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的崛起，再到后現(xiàn)代主義和后真實主義的興起，西方文藝?yán)碚撘恢痹谒急媾c創(chuàng)新。這一演進(jìn)過程使得西方文藝?yán)碚摳佣嘣⑸钊牖?，為我們理解和分析?dāng)代文藝提供了重要的工具。
西方文藝?yán)碚撛谘葸M(jìn)的過程中形成了一系列核心思想，其中最重要的是對文藝本質(zhì)和意義的解讀，以及對藝術(shù)家與觀眾之間關(guān)系的關(guān)注。西方文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文藝的本質(zhì)在于其獨創(chuàng)性和創(chuàng)作者的個人表達(dá)。文藝作品通過藝術(shù)家的創(chuàng)造力和表達(dá)意圖，反映了作者的內(nèi)心世界和審美追求。同時，文藝作品與觀眾之間存在著獨特的互動與溝通，觀眾的感知和解讀是文藝作品意義的重要組成部分。
從西方文藝?yán)碚撝形覀兛梢缘玫揭恍﹩⑹?。首先，我們?yīng)該尊重藝術(shù)家的創(chuàng)造力與表達(dá)意圖，理解和欣賞他們的藝術(shù)成果。藝術(shù)家是創(chuàng)造者，他們通過藝術(shù)作品傳遞自己的情感和思想。我們應(yīng)該秉持開放的心態(tài)去欣賞和理解藝術(shù)家的作品，而不是過度批評或簡單排斥。其次，我們應(yīng)該重視觀眾的感知和解讀。觀眾是文藝作品的接受者，他們的感受和理解也是作品意義的一部分。我們應(yīng)該尊重觀眾的感知和解讀，同時鼓勵他們進(jìn)行獨立思考和自由表達(dá)。
西方文藝?yán)碚撆c中國文藝實踐之間存在一定的差異和聯(lián)系。在中國，文藝的核心思想也是以表達(dá)個人情感和審美追求為基礎(chǔ)。然而，由于歷史文化差異和社會環(huán)境的不同，中國文藝實踐更加關(guān)注社會責(zé)任和群眾需求，強調(diào)文藝的社會功能和教育意義。將西方文藝?yán)碚撆c中國文藝實踐相結(jié)合，我們可以更好地理解和分析中國當(dāng)代文藝的發(fā)展趨勢與特點，為文藝創(chuàng)作和傳播提供有益的指導(dǎo)。
對于個人而言，西方文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)和應(yīng)用可以帶給我們很多啟迪。首先，它提醒我們要保持對文藝作品的開放態(tài)度和獨立思考的能力。不要被傳統(tǒng)的觀念束縛，要敢于去探索和接受創(chuàng)新的思想和形式。其次，它強調(diào)個人與藝術(shù)之間的情感和思想的共鳴。藝術(shù)作品是情感的紐帶，通過它們我們可以與他人建立起心靈的連接。最后，它提醒我們藝術(shù)的價值和意義可以超越物質(zhì)層面，是我們精神世界的重要組成部分。通過欣賞和理解藝術(shù)，我們可以獲得美的享受和內(nèi)心的滿足。
總結(jié)起來，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)和應(yīng)用對于我們更好地理解和分析當(dāng)代文藝，提升個人藝術(shù)鑒賞能力具有重要的意義。通過對西方文藝?yán)碚摰乃伎寂c思辨，我們不僅可以豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，還可以為中國當(dāng)代文藝的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。因此，我們應(yīng)該深入學(xué)習(xí)和研究西方文藝?yán)碚?，將其與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)造出更加具有中國特色的當(dāng)代文藝形式。
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關(guān)鍵字：舞蹈傳承保護(hù)開發(fā)創(chuàng)新摘要：
舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)文化資源中有著不可忽視的重要地位。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，很多民族已經(jīng)接受了現(xiàn)代文化，自己本民族的傳統(tǒng)文化逐漸受到外界文明的“侵蝕”而漸漸消失，舞蹈中蘊含的本民族傳統(tǒng)文化消失了，增加了很多商業(yè)因素，形成了一種“為民族而民族”的形態(tài)。面對這樣的一種嚴(yán)峻的情況，我們應(yīng)該以改革開放精神給民族藝術(shù)注入新鮮血液，激活民族藝術(shù)的生命力，在傳承與保護(hù)的同時不斷開發(fā)新的領(lǐng)域。
（一）、引言。
中國舞蹈歷史悠久，起源于上古時期，歷經(jīng)千年的發(fā)展，目前已經(jīng)形成兩大體系，一個是民族民間舞蹈，一個是古典舞蹈，一般人們所講的民族舞蹈指的是民族民間舞蹈。
由此看來，傳承、保護(hù)以及發(fā)展中國舞蹈成為當(dāng)務(wù)之急。
（二）、關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的傳承與保護(hù)。
1、政府保護(hù)與傳承。
對民族文化遺產(chǎn)的成功申報可以說是為了更好地保護(hù)舞蹈藝術(shù)，而要做好這項工作，當(dāng)前應(yīng)該認(rèn)真抓好以下幾個環(huán)節(jié)：
一是制定保護(hù)工作方案，有計劃、有步驟地組織開展對“懇合唄”文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀調(diào)查；
三是建立保護(hù)資料數(shù)據(jù)庫，編制保護(hù)名錄；四是確定保護(hù)區(qū)域和相關(guān)傳承人。
2、課堂教學(xué)保護(hù)與傳承。
我們的傳統(tǒng)民間舞蹈瀕臨消失的重要原因就是后繼無人，要從根本解決民間舞蹈瀕臨消失的危機。培養(yǎng)新一代的傳承人是關(guān)鍵。
教學(xué)是舞蹈文化傳承的主要方式之一，讓民間舞蹈走進(jìn)課堂，在音樂課堂中增添民間舞蹈這一教學(xué)內(nèi)容。組建民間舞蹈專業(yè)培訓(xùn)班，不斷培養(yǎng)新的民間舞蹈藝術(shù)人才，將會從根本上解決民間舞蹈傳承難這實際問題?！?】（1）借助校園集體舞讓民間舞蹈走迸校園．激發(fā)學(xué)生興趣。
2007年9月，當(dāng)教育部發(fā)出全國所有中小學(xué)生每天都必須跳校園集體舞通知之后．在社會和校園引起了不小的波瀾。時間是檢驗直理的唯標(biāo)準(zhǔn)，在校園集體舞進(jìn)校園的大半年來．取得的成效是顯而易見的，它不僅有利干學(xué)生們的身心健康、活躍校園文化，還培養(yǎng)了學(xué)生們的審差情趣。既然如此．我們何不抓住這良好趨勢，豐富校園集體舞的內(nèi)容，在學(xué)生們學(xué)會《陽光校園》、《小白船》、《校園華爾茲》等舞蹈之余引進(jìn)特色的民間舞蹈。
如湖南的中小學(xué)生可以編八湘西土家的擺手舞和苗族的花鼓舞，這樣不僅更能引起學(xué)生的興趣，而且可以讓他們進(jìn)一步了解自己的家鄉(xiāng)。【1】（2）就是在激發(fā)學(xué)年興趣的同時，讓民間舞蹈真正走進(jìn)音樂課堂。
（三）關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。
眾所周知，舞蹈起源很早，在漫長的歲月里，它走過了娛神、娛人、娛己的起伏跌宕的發(fā)展道路。當(dāng)代社會，自改革開放以后，曾經(jīng)沉靜下去的舞蹈藝術(shù)重又燃起生命之火，可是不久又趨向平淡。在大眾傳播文化的排擠下，舞蹈呈現(xiàn)出不景氣的傾向。盡管舞界的藝術(shù)精英們緊跟現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，創(chuàng)作了許多花樣翻新的藝術(shù)精品，但到頭來都因“曲高和寡”而得不到大眾的捧場。在這樣一個形勢下，新時代的中國舞蹈藝術(shù)在發(fā)展上與時俱進(jìn)。
（1）不斷發(fā)展達(dá)到創(chuàng)建中國舞蹈文化產(chǎn)業(yè)市場的目的【1】【3】。
20世紀(jì)八十年代以后，改革開放，國門大開，世界逐漸了解了中國，中國也以迅猛發(fā)展的速度與世界接軌。因此，民族民俗舞蹈也應(yīng)該不斷創(chuàng)新，使之成為世界了解中國文化的一個窗口。堅持推陳出新，使傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術(shù)大放光彩，使舞蹈藝術(shù)作品升值，燃起更旺盛的藝術(shù)生命之火。
（四）提高舞蹈欣賞課程的教學(xué)質(zhì)量。
作為欣賞類課程，在教學(xué)中，教師要注重多種能力的開發(fā)及訓(xùn)練。
1、啟發(fā)想像力【4】【5】。
培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈想像力，應(yīng)從：
(1)、音樂的想象。在課堂上，選擇了一些不同內(nèi)容、不同風(fēng)格、不同節(jié)奏的音樂讓學(xué)生們通過音樂去感受自己身體的每一個部位，然后讓他們?nèi)ハ胂?，如聽到一段急促、動感較強的音樂時，有學(xué)生想象出表現(xiàn)了萬馬奔騰、快樂的小鹿、狂風(fēng)暴雨，還有的學(xué)生想象出不向困難低頭，與命運抗?fàn)?。通過這樣的訓(xùn)練，學(xué)生們的想像能力都得到大幅度的提高。
(2)、確定舞蹈主題的想象：張平在扮演《鳴鳳之死》時，曾說：演出前，每當(dāng)她脫掉八十年代的時裝，穿上鳴鳳的月白色坎肩，站在側(cè)幕旁，抬頭望著漆黑的空中搖晃著的兩個大燈籠，想象就會帶著那個時代的人的內(nèi)心感覺回到我的心中，喚起人物的情感，舞臺的地板想象中變成透明的湖水，映出兩張相愛的人臉；重疊的幕條在想象中會變成綠色的森林、陰森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象將學(xué)生帶到一種境界中去。
2、開拓創(chuàng)造能力【5】。
提供一定的機會讓學(xué)生在欣賞舞蹈作品至于，也有機會進(jìn)行自我的創(chuàng)作，可以是在舞蹈音樂，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，讓學(xué)生學(xué)會欣賞的同時嘗試創(chuàng)造，開拓自己的創(chuàng)造能力。
(五)參考文獻(xiàn)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
人之為人，總要為自己行為的應(yīng)然性、合理性，尋找一種本體的辯解。那么，人之行為的合理性基礎(chǔ)或“應(yīng)然性”之根究竟是什么？它植根于天國還是塵世？是生成于人的內(nèi)在本性還是人的主體自由選擇或諸種心理活動？是基于個體主體抑或是主體間性？對這些問題的選擇與回答，西方道德哲學(xué)經(jīng)歷了一個由神的外在權(quán)威向人的內(nèi)在權(quán)威轉(zhuǎn)變的摧毀與重構(gòu)，由有權(quán)威的絕對主義向無權(quán)威的相對主義轉(zhuǎn)變的否棄與重構(gòu)，以及克服道德相對主義向規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與重構(gòu)，這樣幾個不同階段的尋根發(fā)展理路。而每一次的摧毀與重構(gòu)、轉(zhuǎn)折與發(fā)展，既折射出一種時代精神，也反映了西方道德哲學(xué)家對形塑人的主體自身形象的一種理想追求。
一
在西方中古時期，神與宗教長期以來是人安身立命的基礎(chǔ)。尼采將此概括為：宗教對西方人來說，與其說是一種神學(xué)體系，不如說是一種心理母體，它環(huán)繞著人從生到死整個一生。然而，這種以神作為人的精神支柱，以宗教作為人的精神家園的終極神圣律法，則隨著資本主義的生成，封建等級制的消亡，自然科學(xué)的發(fā)展和人文精神的高揚，遭到了啟蒙運動的強烈沖擊。啟蒙運動強調(diào)人的精神家園不在天國，而是在人所棲居的塵世；人的精神支柱不應(yīng)訴諸于一個外在的終極權(quán)威，而應(yīng)立足于人的主體自身。所以，對于現(xiàn)代啟蒙運動中的現(xiàn)代道德哲學(xué)家而言，首要任務(wù)是填補被人的主體理性驅(qū)逐了上帝的外在權(quán)威之后，而給道德哲學(xué)留下的價值本源空白。
如果說支撐人去踐行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么樣的本質(zhì)特征？什么樣的人性特征才是道德基本原則的合理性基礎(chǔ)？能否從“自然而然的人性”合理地推論出道德禁令，從而在二者之間建構(gòu)牢固的關(guān)系？思考與回答這些問題，既彰顯了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)在突破了中世紀(jì)封建神學(xué)倫理的傳統(tǒng)禁錮之后的道德價值取向，也構(gòu)成了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的共同本質(zhì)特征，同時也生成并決定了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的多元化及其相互對立的諸道德價值體系之間的矛盾與紛爭，乃至走向失敗與終結(jié)。
首先，從現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的價值取向看，其道德改革并不在于剝奪中古時期的“道德內(nèi)容”，而是它的道德根基。在這個問題上，現(xiàn)代道德思想家的普遍價值取向是以人性對抗神性；依據(jù)人性為現(xiàn)代道德的合理性基礎(chǔ)提供一種證明和辯護(hù)，從而使道德規(guī)范的權(quán)威性在由神的外在終極律法轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在本性或主體自律的世俗化基礎(chǔ)上，在人性與道德規(guī)范之間建構(gòu)一種堅實而可靠的聯(lián)系。所以，盡管現(xiàn)代道德思想家在如何重構(gòu)新的道德價值觀上，表現(xiàn)出不盡相同的思維路向、論證方式和理論構(gòu)成，但是所有這些思想家在構(gòu)建新的世俗化道德有效論證運動中，都將道德法則的合理性和權(quán)威性論證建筑在人性特征的基礎(chǔ)上，強調(diào)人的價值標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該以人“本身的品質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)的”絕對地位。歸依人性，“不在別處而只在自身尋找合理證明原理的要求”，成了近代時代精神的最強音（注：阿莫尼克：《道德與后現(xiàn)代性》，哲學(xué)譯叢，1992年第2期，第38頁。）。
其次，揭示與描述人性的本質(zhì)特征，并從其所理解的人性之“是”的前提出發(fā)，推論出人之“應(yīng)該”的道德規(guī)則及其戒律的合理性、有效性與權(quán)威性，為人性的本質(zhì)特征與道德戒律之間必然而堅實的關(guān)系作出合理的辯護(hù)與論證，則構(gòu)成了現(xiàn)代道德哲學(xué)的首要任務(wù)與本質(zhì)特點：即道德論證與論證道德。而這種以人為本的論證道德，在經(jīng)歷了幾個世紀(jì)漫長而曲折的探索與嬗變、辯護(hù)與論爭之后，不僅拋棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)的自然目的論，剝奪了宗教神學(xué)的目的論的絕對特性，而且為資本主義新道德的價值觀奠定了主體范式或主體自律的基礎(chǔ)。
第三，當(dāng)啟蒙運動將人之踐行的應(yīng)然性基礎(chǔ)諸訴于人的主體或人性時，這場運動又歸于失敗。其原因在于：其一、現(xiàn)代道德思想家一致同意道德法則的合法性與權(quán)威性、可辯護(hù)性與合理性，應(yīng)建筑在人性的基礎(chǔ)上。但問題是，什么樣的人性特征才能為道德法則提供權(quán)威性的根據(jù)并得到有效的合理性辯護(hù)？正是在對這一至關(guān)重要問題的肯認(rèn)與論證上，諸家諸說各持己見，紛紜爭執(zhí)，陷入了多元的、相互爭辯的道德體系之間的“諸神之戰(zhàn)”。
容。人們不僅在理論和實踐上喪失了對道德的明辨力，而且無法有客觀的標(biāo)準(zhǔn)來判斷和識別善惡性，導(dǎo)致現(xiàn)代論證道德的合理性運動陷入了道德“多元論”和道德相對主義的困境。
其二、現(xiàn)代論證道德合理性運動之所以失敗還在于：其道德論證不能合乎邏輯地從其所理解的“自然而然的人性”之“是”推論出人之道德原則以及道德踐行之“應(yīng)該”，進(jìn)而在其所承繼下來的道德禁令與未經(jīng)教化的“自然而然的人性”之間建立起必然而可靠的關(guān)聯(lián)。因為現(xiàn)代道德思想家從中古時期所承繼下來的道德禁令，和其所確定的人性概念這一兩極因素之間，從一開始就存在著矛盾與對立。因而當(dāng)?shù)赖滤枷爰以噲D在其正面論證中把道德禁令置于人性基礎(chǔ)上的同時，他們又在各自作出的反面論證中越來越趨向于一條普遍原則：沒有任何有效性論證能從純粹事實性前提中，得出任何道德的或評價性的結(jié)論。休謨以疑問而非肯定性斷言的方式表達(dá)了這一普遍原則：人們“從‘是’的前提中得不出任何‘應(yīng)該’的結(jié)論”（注：麥金太爾：《德性之后》，中國社會科學(xué)出版社，1995年版，第74頁。）。換言之，即我們無權(quán)說：既然人是這樣的，人就應(yīng)該以這種方式行事。休謨這一著名的禁令就像中世紀(jì)的表兄弟―奧卡姆的剃刀一樣，使自啟蒙運動以來的一切現(xiàn)代經(jīng)典道德哲學(xué)，都陷入他的禁令的無情砍刀之下。這一被視作無可爭議、無可逃避的永恒真理，既是與古典傳統(tǒng)道德最后決裂的信號，又是現(xiàn)代論證道德合理性運動徹底失敗的信號。
二
現(xiàn)代論證道德的合理性運動的成功與失敗，從正反兩方面啟發(fā)并影響著當(dāng)代西方道德思想家，且構(gòu)成其學(xué)說發(fā)展的直接邏輯起點。當(dāng)代西方道德思想家承繼了現(xiàn)代論證道德的“主體范式”，但不再熱心從主體自我尋找出一種普遍的、本質(zhì)的和內(nèi)在的人性特征，以作為道德原則的合理性與權(quán)威性的絕對形而上學(xué)基礎(chǔ)，即不再熱心于從人的內(nèi)在本性去尋求人之行為之根；而是將道德的生活方式和準(zhǔn)則的合理性、權(quán)威性，轉(zhuǎn)向訴諸于主體的選擇活動，以及主體的偏愛、態(tài)度和情感描述與表達(dá)等主觀心理活動。這種道德哲學(xué)的轉(zhuǎn)向不僅從本質(zhì)上改變了道德原則與價值判斷的內(nèi)在意蘊，改變了道德爭執(zhí)的根本特性；而且使企圖維護(hù)客觀的非個人道德判斷標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代論證道德的絕對主義理想，為當(dāng)代道德哲學(xué)的相對主義所取代。
當(dāng)代道德哲學(xué)的相對主義分別以不同的運思路數(shù)，表現(xiàn)在唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)中。
唯科學(xué)元倫理學(xué)自摩爾的直覺主義開始，經(jīng)史蒂文森等人的情感主義到維特根斯坦、卡爾納普等人的分析哲學(xué)的發(fā)展，其共同傾向是：堅持將事實真理與價值觀念嚴(yán)格區(qū)別開來，認(rèn)為道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念等命題，不是知識的表達(dá)和意義的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，無法用經(jīng)驗事實證明其真假的無意義的形而上學(xué)命題。所有道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念就其本性是道德與價值而言，都不具有真理的價值，而僅僅是偏愛、態(tài)度和情感的外溢和經(jīng)過喬裝打扮的命令句、祈使句等。由于表達(dá)偏愛、態(tài)度與情感的道德判斷，無真也無假，沒有任何合理的方法來確保道德判斷的一致性。所以，任何追求客觀的非個人道德標(biāo)準(zhǔn)的企圖，都無法得到有效的合理辯護(hù)。因此，倫理學(xué)作為“不能記述的對象”――價值的科學(xué)，其根本宗旨不在于把道德作為社會的、整體的、客觀的現(xiàn)象去研究，而在于分析研究道德語言、概念和邏輯等。就此而言，唯科學(xué)元倫理學(xué)不僅具有形式主義的特征，而且又與傳統(tǒng)的規(guī)范倫理學(xué)，即“實踐哲學(xué)”分道揚鑣了。
非理性人學(xué)倫理學(xué)從意志主義者尼采宣告上帝已死，倡導(dǎo)“重新估計一切價值”起，一切永恒的、絕對的傳統(tǒng)道德價值便隨著上帝的死亡而消亡了。一切新的道德價值和生活信仰，都是“超人”的自由選擇和創(chuàng)造。超人是一切真理、價值的立法者。尼采這種拒絕一切絕對的、客觀的理性論證的虛無主義、相對主義和主觀主義的道德價值觀，在存在主義，特別是在薩特的非理性自由人學(xué)與自由價值論中，得到了充分的發(fā)揮與詮釋。否定上帝的存在，主張創(chuàng)造人的是人自身是二者共同的價值取向。人沒有任何先在的本質(zhì)，存在就是一切。人既沒有外在的絕對權(quán)威：上帝，也沒有什么絕對的內(nèi)在本性或人學(xué)原理，同樣人的選擇活動也不受社會的制約。人，不管他作出哪種決定，都沒有什么現(xiàn)行的普遍原則幫助他理直氣壯地為其決定作辯解。人是各種價值的創(chuàng)造者，而人的自由則是其價值創(chuàng)造與選擇的惟一基礎(chǔ)。
符合個人的主觀經(jīng)驗與興趣，作為道德評價的直接依據(jù)，從而使道德變成了一種方便有用的工具。
由上可見，“相對論的時代使人想要找到能夠為之堅定地毫不含糊地獻(xiàn)身的終身價值的希望大大破滅了?！保ㄗⅲ嘿e克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）當(dāng)代西方道德哲學(xué)在唯科學(xué)元倫理學(xué)與非理性人學(xué)倫理學(xué)，這二種平行發(fā)展的極化運動中的共同指向是：擯棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)對客觀的、非個人的形而上學(xué)基礎(chǔ)的探索，不僅從根本上改變了現(xiàn)代論證道德的價值取向，更加劇了道德危機。人的道德判斷、道德言辭，作為人的主觀偏愛、情感意志等心理狀態(tài)的表達(dá)，人的道德原則、道德價值，作為主觀自由選擇與創(chuàng)造的產(chǎn)物，喪失了絕對的、普遍的、合理的權(quán)威性。所謂道德判斷、道德原則的權(quán)威性都是個體的、主觀的、相對的，而道德權(quán)威的個體性、主觀性和相對性，則意味著沒有客觀的、非個人的道德標(biāo)準(zhǔn)可依從，沒有客觀的非個人的道德標(biāo)準(zhǔn)就可以自行其是，其結(jié)果必然是普遍的道德與善變得不可詮釋；只有相互匹敵的道德理論之間，毫無結(jié)果的無休無止的矛盾與紛爭，使道德陷入一種嚴(yán)重的危機之中。
三
道德權(quán)威的缺失與道德相對主義泛濫，導(dǎo)致了道德基礎(chǔ)的崩潰與道德危機。這種危機，引發(fā)了西方道德哲學(xué)家對傳統(tǒng)規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與興趣，拒斥相對主義，重新為人之行為，尋找一種絕對的、客觀的、非個人的道德標(biāo)準(zhǔn)；擺脫唯科學(xué)元倫理學(xué)的形式主義和非理性人學(xué)倫理學(xué)的任意品性，重構(gòu)道德價值的合理性基礎(chǔ)已成定勢。
20世紀(jì)60年代，盡管道德哲學(xué)之間的“諸神之戰(zhàn)”并未偃旗息鼓，然而在諸如新功利主義、新社會政治倫理學(xué)、新人道主義、新行為主義、新結(jié)構(gòu)主義、境遇倫理學(xué)和商討倫理學(xué)等多元化價值取向的復(fù)歸與重構(gòu)步伐中，一方面顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)并不是簡單地歸依傳統(tǒng)，而是基于當(dāng)代西方社會的背景條件和現(xiàn)實需求，以時代“開新”為其理論宗旨，從不同的層面、不同的視角，批判地繼承了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的某些內(nèi)容和觀點，開創(chuàng)性地重構(gòu)著新的價值觀念體系；另一方面也顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)又不是在徹底地否定傳統(tǒng)前提下的重構(gòu)，如現(xiàn)代論證道德哲學(xué)既強調(diào)以摧毀和擯棄中古神學(xué)自然目的論為否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振現(xiàn)代論證道德的精神為肯定性前提的再造性的承繼性重構(gòu)。西方道德哲學(xué)這種回歸與重構(gòu)趨向表明：在經(jīng)歷了唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)的道德危機之后，“人們又在對人的基本價值表示關(guān)切了”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）。規(guī)范倫理學(xué)已經(jīng)開始了一場戲劇性的復(fù)興。
那么，究竟如何超越道德相對主義而建立起道德的普遍性、權(quán)威性與客觀性？如何超越價值的多元論而建構(gòu)一種普遍倫理或“普世倫理”，以為人類的生活提供一個指導(dǎo)其道德航向的羅盤呢？為此當(dāng)代西方道德思想家沿著不同的路向，進(jìn)行著種種努力和嘗試，而其中較為引人注目的則是德國哲學(xué)家哈貝馬斯、阿佩爾，建構(gòu)在“主體間性”基礎(chǔ)上的商討倫理學(xué)，對普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)所作的探討。阿佩爾在《哲學(xué)的改造》一書中指出：我們這個時代，乃是以科學(xué)所致的技術(shù)成果所造就的全球一體化文明為其特征的時代，因此對某種普遍倫理學(xué)的需要，即對某種能夠約束整個人類社會的倫理學(xué)的需要，從來沒有像現(xiàn)在這樣迫切。對普遍倫理學(xué)“合理性”基礎(chǔ)的重新思索與辯解，使二者毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的個體“主體范式”，而代之以“主體間性的范式”。主張只有基于“規(guī)范的主體間有效性”，才能構(gòu)建一種規(guī)范上中立的、客觀的普遍倫理學(xué)。
道德之根―主體范式的變換，根源于哈貝馬斯、阿佩爾對主體理性的重新認(rèn)識。在二者看來，人的主體理性絕不是在個人意識里發(fā)展的，而是在語言對話、主體際構(gòu)成的世界里發(fā)展的。每個人都不可能在私人語言框架內(nèi)獲得其思想的有效性，每個人的主體理性或意識活動也不可能是封閉的、個體的，而是開放的、公共的。所以，任何孤獨思想的有效性，以及孤獨個體的良知決斷的道德約束力，原則上要依賴于人與人作為平等的對話伙伴之間的相互肯認(rèn)和共識。他們認(rèn)為傳統(tǒng)道德哲學(xué)家由于拒絕系統(tǒng)地了解一切理性運作的語言的這種作用，因而便自覺不自覺地將自己限囿于心靈獨白的、唯我獨尊的理性觀念里了。其結(jié)果勢必陷入“意識唯我論”的圈套，并由此引向在孤立主體的認(rèn)知理性與實踐理性中，尋找道德可能性的條件。這種基于主體自律的道德觀，不僅無法躲避休謨意義上的“砍伐”，而且必然發(fā)展成為當(dāng)代相對主義道德觀。因此，普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)之重構(gòu)，自然應(yīng)植根于交互主體的“交往理性”范式，而非個體主體的理性范式。
際間得到肯認(rèn)，就會形成共識，構(gòu)成共同意志的一致性。這種主體間的共識與意志一致性，反過來又會成為制約和指導(dǎo)每個社會個體行為的道德規(guī)范，從而保證著對個體主體行為的合乎規(guī)范的一致性的道德約束性。
其次，商討倫理學(xué)所訴諸的道德之根的轉(zhuǎn)換，使之所構(gòu)建的倫理學(xué)，一方面，不會倒在休謨的砍刀下，即企圖從純粹事實的判斷中推導(dǎo)出倫理規(guī)范。因為，這里制約每個人去行為的主體“人性”，已經(jīng)不是那種被先行設(shè)定起來的個體主體的人性之“是”，而是在與他人的交流、理解、交往與溝通中，不斷得到修正與豐富而建構(gòu)起來的主體際的“人性”，即一種具有美育和道德規(guī)范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德領(lǐng)域中“方法論的唯我論”。以往那種基于個體主體的主觀“良知”的強制力，或基于個體主體的自由選擇的道德責(zé)任約束性，現(xiàn)在憑著主體間的交往與交流，已為基于“超主觀性”的主體際共識或一致性的民主意志所取代，而成為每個人的行為與選擇的有效性基礎(chǔ)。
毋庸置疑，商討倫理學(xué)建基于“交互理性”主體基礎(chǔ)上的道德倫理學(xué)重構(gòu)，為協(xié)調(diào)自律道德行為者與普遍原則之間的關(guān)系，為消解無休無止的道德論爭而達(dá)成共識，以及為構(gòu)建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一條富有啟發(fā)性的思維路向。然而，它對“終極基礎(chǔ)論證”的方式，仍然沿襲了傳統(tǒng)哲學(xué)的先驗的“自上而下”的理論論證方式，因而它所闡發(fā)的倫理學(xué)基礎(chǔ)，還只是一個沒有考慮人的現(xiàn)實“道德情境”的“理想交往共同體”。盡管這個理想的交往共同體被看作是“實在交往共同體”的前提條件，但從一些被理想化了的前提出發(fā)所構(gòu)架起來的倫理學(xué)，勢必難以擺脫先驗預(yù)制程序的理論局限性。不過，這種獨樹一幟的倫理學(xué)的回歸與重構(gòu)，在某種程度上則標(biāo)志著西方道德哲學(xué)在探索倫理―道德合理性基礎(chǔ)上的一種進(jìn)步與發(fā)展，即使得建筑在個體主體理性獨白基礎(chǔ)上的西方道德哲學(xué)，轉(zhuǎn)向主體間性交互理性基礎(chǔ)上的倫理道德哲學(xué)。
總而言之，表明：道德價值與理想作為經(jīng)驗現(xiàn)實的人質(zhì)或人格，終究要與人的主體存在根基相聯(lián)系。無論西方道德哲學(xué)家對人的道德之根做出怎樣的抉擇與論辯，但可以說追求一個更為完善的人生與社會的渴望，不僅是一個理論邏輯思辯的理想，而且也是歷史現(xiàn)實自身的運動趨向。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方文藝?yán)碚撌侨祟愇拿魇飞系囊还P重要財富，其研究內(nèi)容涵蓋了從古希臘羅馬到當(dāng)代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價值等方面，被公認(rèn)為是世界文學(xué)研究的基石之一。在我的學(xué)術(shù)探索道路上，我不僅僅學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚摰闹R，更從中領(lǐng)悟到了人文精神以及藝術(shù)魅力。
西方文藝?yán)碚撌侵笇θ祟愇膶W(xué)和藝術(shù)的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律所構(gòu)成的理論體系。它不僅是西方哲學(xué)思想、文化觀念等多種因素交織而成的產(chǎn)物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史和文化底蘊。西方文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代文學(xué)研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學(xué)形態(tài)和內(nèi)在規(guī)律、審美價值和社會作用等問題有著重要的指導(dǎo)意義。
第三段：西方文藝?yán)碚搶τ趥€人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰倪^程中，最重要的一點就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學(xué)會了發(fā)掘文本內(nèi)在的細(xì)節(jié)和隱含意義，并且能夠運用得當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關(guān)注人文價值和社會大眾的情感需求。藝術(shù)的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達(dá)文化思想，這些內(nèi)容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產(chǎn)往往是給定時期的某個人群的精神積淀，而西方文藝?yán)碚摰难芯扛嬖V我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術(shù)價值和人文意義的多元性往往意味著這些文學(xué)藝術(shù)作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝?yán)碚撛谖幕涣髦衅鸬搅嗽絹碓街匾淖饔?。人們通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，可以更加自如地理解、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進(jìn)世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝?yán)碚摰闹R可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進(jìn)一步發(fā)展。
第五段：結(jié)語。
西方文藝?yán)碚撌且婚T重要的學(xué)科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學(xué)科。學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚梢宰屛覀冾I(lǐng)悟到文學(xué)藝術(shù)的精髓，從而加深我們對美的認(rèn)知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝?yán)碚摰难芯繛槲覀兇蜷_了一扇了解世界文化，促進(jìn)文化交流的大門，讓我們實現(xiàn)了跨越文化邊界的目標(biāo)。
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在文藝復(fù)興時期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴(yán)肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風(fēng)貌，抒發(fā)了個性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴(yán)重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實現(xiàn)管理，促進(jìn)社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓追f達(dá)說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對人財物的管理，實際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關(guān)系時出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點：
1、中正。《周易》認(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說以行險，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因為二爻、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥?、剛指上坎為陽卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠玻粍側(cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當(dāng)位。《周易》之爻有當(dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級強調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因為它把陽、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣。”因此可見，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對立統(tǒng)一。因為對立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強調(diào)相應(yīng)與對立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強調(diào)對立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊?，《周易》是要通過變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會的良性運行打下堅實的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財、物當(dāng)成管理對象的同時，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用?！吨芤住氛J(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實現(xiàn)其應(yīng)有的價值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因為“進(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅持不懈加強修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認(rèn)識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎(chǔ)對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當(dāng)時社會財富高度集中的現(xiàn)象，實際上，這是要求百姓手中也有一點財富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學(xué)學(xué)報2013年第1期作者：郭繼民；
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嗟匮葑兒桶l(fā)展。在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰臅r候，我深刻地體會到了其對于我們的啟迪和引領(lǐng)，下面我將從五個方面來系統(tǒng)地闡述一下我的心得體會。
第一段：文藝和生活的關(guān)系。
“文藝是生活的反映，但并不等同于生活?！边@是我對西方文藝?yán)碚摰囊粋€理解。文藝是源自人類思想和生活的美學(xué)活動，但是它的創(chuàng)作、表現(xiàn)和傳播都是需要營造出一種美學(xué)化的語言，賦予生活以更高的藝術(shù)美感。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，要深入理解文藝和生活的關(guān)系，才能更好地進(jìn)行文藝創(chuàng)作和欣賞。
第二段：文藝技法的重要性。
文藝技法是藝術(shù)家用來創(chuàng)作表現(xiàn)作品的手段和工具，是文藝創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)。熟練掌握各種文藝技法，在創(chuàng)作過程中能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和感情。例如，對于詩歌創(chuàng)作來說，有韻律、押韻和字音的選擇等技法，這些都能有效地提高詩歌的藝術(shù)感染力和傳達(dá)效果。
第三段：文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)。
審美是評價文藝作品美與丑的標(biāo)準(zhǔn)，也是美學(xué)思想的核心思想。西方文藝?yán)碚撝刑岢龅膶徝罉?biāo)準(zhǔn)從情感、表現(xiàn)、美學(xué)意義等方面入手，強調(diào)表現(xiàn)個人情感、創(chuàng)作的原創(chuàng)性以及所表達(dá)的美學(xué)思想與價值。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，要不斷學(xué)習(xí)和掌握審美標(biāo)準(zhǔn)，才能更好地實現(xiàn)文藝創(chuàng)作的價值和意義。
第四段：文藝和社會價值的關(guān)系。
藝術(shù)家在創(chuàng)作文藝作品時，不僅要引領(lǐng)潮流、表達(dá)個人情感和思想，還需要思考文藝作品對于社會價值的貢獻(xiàn)。比如，文藝作品在表達(dá)人類情感和價值觀方面，可以對于人類自身的價值和精神追求起到積極的推動作用。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，我們還應(yīng)該關(guān)注文藝作品和社會的關(guān)系，并思考文藝作品對于社會價值的作用和貢獻(xiàn)。
第五段：文藝作品的傳承和創(chuàng)新。
文藝作品無論是傳承還是創(chuàng)新，都能夠促進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和創(chuàng)新。在文藝作品的傳承中，我們可以理解創(chuàng)作的源頭和歷史淵源，了解今日文藝形態(tài)的歷史淵源和前身，從而更好地接納、欣賞和延續(xù)文藝傳統(tǒng)。而在創(chuàng)新方面，則是促進(jìn)文藝的時代更新，推動文藝作品的更新和發(fā)展。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r，我們還需要重視和領(lǐng)會文藝作品的傳承和創(chuàng)新，以促進(jìn)文藝的發(fā)展。
總之，學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚撌菍τ谖覀兩钊肜斫馕膶W(xué)藝術(shù)性和文藝價值內(nèi)涵的一次重要思考和探索。以上即是我的心得體會，我相信這些體會能夠?qū)τ谖覀兏玫匕盐瘴鞣轿乃嚴(yán)碚摵诵乃枷牒头椒ǚ矫嫫鸬揭欢ǖ闹笇?dǎo)和促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
姓名：張雪濤。
學(xué)院：計算機學(xué)院。
學(xué)號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當(dāng)時自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經(jīng)驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進(jìn)行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強烈的新畫風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
印象派畫家吸取了當(dāng)時自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個新的運名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲?！逼鋵?，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關(guān)系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛?，這也是世界美術(shù)史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術(shù)史上對于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認(rèn)識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認(rèn)識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進(jìn)行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進(jìn)行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的。現(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達(dá)成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進(jìn)一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認(rèn)同固有色，認(rèn)為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術(shù)史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認(rèn)為是一場色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
自從文藝復(fù)興時期以來，西方文藝?yán)碚摫阍跉W洲各國相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動著文藝批評與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領(lǐng)著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝?yán)碚摬粌H是西方文藝發(fā)展的產(chǎn)物，也成為了文藝批評從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個時期的文藝?yán)碚?，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢、文學(xué)作品的藝術(shù)價值和意義，同時對于文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)也具有一定的借鑒作用。
西方文藝?yán)碚撌艿交浇绦叛龅挠绊戄^為明顯。新古典主義理論強調(diào)的規(guī)范化和準(zhǔn)則化的標(biāo)準(zhǔn)，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應(yīng)遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強調(diào)個體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對神靈崇拜的思想相似?，F(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似。總之，信仰對于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝?yán)碚摰膹V泛運用，為中國文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌睦碚撚^念和創(chuàng)新思想。西方藝術(shù)家對于形式、神經(jīng)與思想的發(fā)展和對比，應(yīng)該是中國文藝的學(xué)習(xí)對象，給中國文藝一個新的啟示。在學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟西方文藝?yán)碚摰耐瑫r，中國文藝也應(yīng)該用有關(guān)的理論成果來為中國的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對于文藝創(chuàng)作，西方文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應(yīng)具有的品質(zhì)與作用。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以讓我們領(lǐng)略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進(jìn)中外文化的交流、融合。在今天這個全球化的時代，學(xué)習(xí)、借鑒西方文藝?yán)碚摮晒?，對于中國文藝界的發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時蘇聯(lián)專家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時國內(nèi)樂團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時國內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢想。有個別學(xué)者通過罕有的機會得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開放的深入和中國社會經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國內(nèi)音樂學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國后大多成為了當(dāng)今各大音樂院校和樂團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國著名音樂學(xué)府萊比錫音樂學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進(jìn)步和開放，當(dāng)代國內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機會在學(xué)習(xí)期間參加國內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學(xué)者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓(xùn)練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機。他研發(fā)的做哨機可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻(xiàn)。基本功訓(xùn)練主要指強化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類訓(xùn)練對學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強化基本功訓(xùn)練已成為國內(nèi)雙簧管教育者的共識，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強化學(xué)生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強訓(xùn)練學(xué)生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習(xí)，強化學(xué)生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂曲時，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問題，從而達(dá)到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當(dāng)時的音樂風(fēng)格，并在遵循樂曲時代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學(xué)生對樂句的處理和銜接，以及對音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學(xué)生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強調(diào)突出重音、強弱對比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學(xué)模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學(xué)生講故事或營造畫面感的方式，調(diào)動學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結(jié)果。針對上述問題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實際來確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對其在音樂處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動學(xué)生的想象力和畫面感，增加學(xué)生在演奏時的肢體動作。應(yīng)針對不同風(fēng)格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術(shù)實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強對音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調(diào)音量平衡、強弱對比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)。西方音樂院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門課程并完成學(xué)分外，還鼓勵學(xué)生登臺演出。不管是在校內(nèi)免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)常可以見到學(xué)生重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)的表演。在國內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學(xué)生們登臺演出的機會，特別是在校外舞臺展示的機會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內(nèi)院校較少邀請國外重奏專家來做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂團(tuán)的形式來開展這一課程的，不同的是，國內(nèi)院校的學(xué)生樂團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂團(tuán)，雖有個別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂團(tuán)，但仍然會出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機會加入樂團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂團(tuán)，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂團(tuán)排練和演出的機會，增強他們的舞臺實踐經(jīng)驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設(shè)有樂隊片段課程，由具有豐富樂團(tuán)工作經(jīng)驗的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂團(tuán)招聘考試必吹的樂隊片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國內(nèi)音樂院校也開設(shè)了此類課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺藝術(shù)實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學(xué)期都會組織一至兩場教學(xué)班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學(xué)生的親朋校友前來欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時也見證學(xué)生們的專業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經(jīng)驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內(nèi)部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認(rèn)識:學(xué)生登臺演出是一件很嚴(yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學(xué)生登臺演奏設(shè)置過高的門檻。此類教學(xué)班音樂會的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強與同學(xué)的競爭意識，也找到了在下一次演出時應(yīng)注意的問題，從而帶給他們長遠(yuǎn)的專業(yè)進(jìn)步和舞臺經(jīng)驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會現(xiàn)實緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認(rèn)為，這類新音樂實質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴(yán)肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖牵谶@類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放牛》、祝盾編曲的《藍(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國內(nèi)學(xué)生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當(dāng)然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
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西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方繪畫源遠(yuǎn)流長，起源于古希臘和古羅馬時期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個時期的變革與發(fā)展。每個時期的繪畫都有自己獨特的特點和風(fēng)格，反映出當(dāng)時的社會文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術(shù)特點和技巧上有著獨特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動的立體感。其次，色彩運用精妙，西方繪畫強調(diào)色彩的對比和光影的變化，通過色彩的運用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細(xì)節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細(xì)節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實和細(xì)膩。這些藝術(shù)特點和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。
西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過運用色彩和光影的變化，使畫面具有強烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們在題材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對細(xì)節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對人情感的觸動和啟發(fā)，其中蘊含的思想和情感引起了我對自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時空的語言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)作需要對人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過作品表達(dá)自己對世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對美的追求和個人審美的特點，這讓我更加重視自己對藝術(shù)的理解和獨特的藝術(shù)品味。
總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時代的精神，更是對生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
想看《法律哲學(xué)與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時候老師經(jīng)常把分析實證主義法學(xué)、自然法和社會法學(xué)進(jìn)行對比分析。由于才疏學(xué)淺，一直對各個學(xué)派為何而爭，各學(xué)派的核心觀點和代表人物不明就里。關(guān)于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學(xué)與法律方法》花了一周左右時間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡(luò)，不失為一種收獲。
《法律哲學(xué)與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學(xué)的歷史導(dǎo)讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術(shù)。
第一部分作者從古到今梳理影響法學(xué)歷史進(jìn)程的法學(xué)流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認(rèn)為古希臘時期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強權(quán)即公理使得自然法和社會法逐漸產(chǎn)生分離。這時期的柏拉圖所倡導(dǎo)的社會藍(lán)圖是人生而不平等，在《理想國》中，他聲稱最理想的國度應(yīng)該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個社會才能夠運行有序，柏拉圖并不特別虔誠相信法律的作用；而在亞里士多德時期，亞里士多德雖然認(rèn)同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識到權(quán)力會導(dǎo)致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認(rèn)為以正當(dāng)方式制定出來的法律具有最終的權(quán)威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認(rèn)為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎(chǔ)。西塞羅更是進(jìn)一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀(jì)時期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學(xué)說，最早期的宗教教義以奧古斯丁的學(xué)說最為流傳盛行，他認(rèn)為國家制度起源于人性的腐敗，教會對國家擁有絕對的權(quán)威。國家只是作為人間和平的工具才是正當(dāng)?shù)摹冶仨毢葱l(wèi)教會，執(zhí)行教會的命令，并經(jīng)由實施世俗的法律來維護(hù)人與人之間的秩序。而后托馬斯認(rèn)為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀(jì)唯名論與唯實論的論證。唯名論認(rèn)為自然界中唯一實在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認(rèn)識的那些單個的事物和對人之感覺的認(rèn)知。而唯實論則認(rèn)為外在世界存在與主觀意象一一對應(yīng)的實物。
等到了古典時代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個階段，分別是第一階段的.文藝復(fù)興和宗教改革之后從中世紀(jì)神學(xué)和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權(quán)力分立保護(hù)個人天賦權(quán)利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認(rèn)為人人平等，任何人不能對他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當(dāng)?shù)乜卦V侵犯其平等權(quán)利的行為；霍布斯認(rèn)為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認(rèn)為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會導(dǎo)向爭斗和失序；洛克反對霍布斯的專制形式，倡導(dǎo)有限權(quán)力政府。分權(quán)主要為立法權(quán)和行政權(quán)分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權(quán)分立；到了盧梭時期，盧梭的思想更為激進(jìn)和浪漫，他認(rèn)為每個人向全體奉獻(xiàn)自己，實際上就是沒有向任何人奉獻(xiàn)自己。在市民社會，個人不服從個人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導(dǎo)致專制民主制。
在古典時代之后，德國出現(xiàn)了先驗的唯心主義思潮。以康德為首的學(xué)者認(rèn)為人是經(jīng)驗現(xiàn)象世界的一部分。他認(rèn)為存在著兩個世界，其中自由與人之理性的世界是真實的世界，物質(zhì)和因果關(guān)系的經(jīng)驗世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認(rèn)為外在物質(zhì)的世界是虛構(gòu)和無妄的。在康德的基礎(chǔ)上，費希特則主張純粹的唯心主義，他認(rèn)為所有哲學(xué)思想的出發(fā)點和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進(jìn)化的新觀念，他認(rèn)為社會生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個能動的，進(jìn)化的過程的產(chǎn)物。歷史運動的背后存在一個偉大的理想，即實現(xiàn)自由。黑格爾的這種進(jìn)化的新觀點為歷史學(xué)派的出現(xiàn)提供了契機。
歷史學(xué)派在德國的代表人物當(dāng)屬薩維尼，薩維尼認(rèn)為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習(xí)慣和“民族的共同意識”;而美國的梅因則認(rèn)為各民族的法律發(fā)展史表明一些進(jìn)化模式會在不同的社會秩序中和相似的歷史情勢下不斷重復(fù)地展現(xiàn)。迄今為止的進(jìn)步社會運動，乃是一個從身份到契約的運動。斯賓塞則提出了法理進(jìn)化理論，他認(rèn)為文明和法律乃是生物的和有機的進(jìn)化的結(jié)果。而生存競爭、自然選擇、“適者生存”則是這一進(jìn)化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個階段：第一階段是原始的或軍事的社會形態(tài)。第二階段是增加對政府職能的限制，以增進(jìn)個人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認(rèn)為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)力量的工具。法律是通知階級用以維護(hù)其統(tǒng)治較低階層的權(quán)力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會，作為社會控制之工具的法律將會逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學(xué)派、自然法學(xué)派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學(xué)派。邊沁認(rèn)為政府得職責(zé)就是通過避苦求樂來增進(jìn)社會的幸福。穆勒認(rèn)為人具有比動物的欲望更高級的官能。耶林認(rèn)為法律的目的是在個人原則和社會原則之間形成一種平衡。法律是一種實現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實證主義學(xué)說。該學(xué)說試圖將價值考慮排除在法理學(xué)科學(xué)研究的范圍之外，并把法理學(xué)的任務(wù)限定在分析和剖析實在法律制度的范圍之內(nèi)。認(rèn)為只有實在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學(xué)同倫理學(xué)相分離，凱爾森更加激進(jìn)，他提出純粹的分析實證主義學(xué)說，他希望消除法律科學(xué)中的政治和意識形態(tài)的價值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價值判斷。認(rèn)為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會學(xué)法學(xué)，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實主義。還出現(xiàn)自然法的復(fù)興和價值取向法理學(xué)。
第二部分作者對法律的性質(zhì)和作用進(jìn)行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個人生活與社會生活的角度、對秩序的內(nèi)心需求角度、對比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點，從而認(rèn)為法律的普遍性要求之一就是必須維護(hù)世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實到位的關(guān)鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標(biāo)，即滿足個人的合理需求和主張，并與此同時促進(jìn)生產(chǎn)進(jìn)步和提高社會內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會生活所必需的。然而作者對正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對比了歷史上權(quán)威人士對正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結(jié)論認(rèn)為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術(shù)，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學(xué)方法的范式以及司法過程中的技術(shù)。
整本書的脈絡(luò)清晰明了，內(nèi)容詳實，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學(xué)到很多。
第一，雖然我學(xué)習(xí)的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學(xué)習(xí)可以看出。所有學(xué)科的起源應(yīng)該都是來自于對宇宙的追問和探討，對人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學(xué)大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學(xué)科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會陷入對元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個答案的探尋就落在哲學(xué)家身上。以此推演，經(jīng)濟(jì)專業(yè)、社會學(xué)科、甚至是自然學(xué)科。所有現(xiàn)存的學(xué)科的無窮追問，都會面臨一個問不下去的問題。所以任何的學(xué)科都需要價值前設(shè)。也就是說必須需要一個理論的基礎(chǔ)以支撐一門學(xué)科的發(fā)展。法律的理論基礎(chǔ)就是《法律哲學(xué)與法律方法》第二部分的探尋結(jié)果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價值前設(shè)就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個人、社會可以很好生活發(fā)展的基礎(chǔ)。從而確立秩序和價值的無上地位。法律就此沿著這兩個價值基礎(chǔ)開疆拓土，成為一門繁衍成長的學(xué)科。
第二，從第一部分歷史上對真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對的真理，哲學(xué)家對不同的學(xué)說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對探尋法律的終極真理報失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學(xué)大師的學(xué)說之所在在他所在的時代存活下來并指導(dǎo)當(dāng)時的時代向前發(fā)展，就說明哲學(xué)的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時間人民經(jīng)驗的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對不同學(xué)說的爭鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時代學(xué)說之間的隔空甚至隔世對話，碰撞、爭鳴，才更可能在新時代產(chǎn)生更燦爛奪目的時代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進(jìn)。如果失去對未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結(jié)，時代崩潰瓦解。
第三，單單從知識論的角度來說。我成功梳理了從古至今關(guān)于法律的爭鳴，知道了何謂自然法學(xué)派、斯多葛派、分析實證法學(xué)派、社會法學(xué)派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個領(lǐng)域的大牛。但同時也必須看到，我所接觸的學(xué)派理論和學(xué)說都是博登海默的二次加工，我是對于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識而不是各個哲學(xué)家最原始新鮮的知識，并且我對于博登海默的知識傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學(xué)習(xí)，我必須要做的是去找各位大師的著作進(jìn)行拜讀。其次，對于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習(xí)慣，但對于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
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繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復(fù)興時期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達(dá)的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
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導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術(shù)價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達(dá)自己的情感和體驗。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
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隨著時間的推移和社會的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嘌葸M(jìn)。從傳統(tǒng)的形式主義，到結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的崛起，再到后現(xiàn)代主義和后真實主義的興起，西方文藝?yán)碚撘恢痹谒急媾c創(chuàng)新。這一演進(jìn)過程使得西方文藝?yán)碚摳佣嘣⑸钊牖?，為我們理解和分析?dāng)代文藝提供了重要的工具。
西方文藝?yán)碚撛谘葸M(jìn)的過程中形成了一系列核心思想，其中最重要的是對文藝本質(zhì)和意義的解讀，以及對藝術(shù)家與觀眾之間關(guān)系的關(guān)注。西方文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文藝的本質(zhì)在于其獨創(chuàng)性和創(chuàng)作者的個人表達(dá)。文藝作品通過藝術(shù)家的創(chuàng)造力和表達(dá)意圖，反映了作者的內(nèi)心世界和審美追求。同時，文藝作品與觀眾之間存在著獨特的互動與溝通，觀眾的感知和解讀是文藝作品意義的重要組成部分。
從西方文藝?yán)碚撝形覀兛梢缘玫揭恍﹩⑹?。首先，我們?yīng)該尊重藝術(shù)家的創(chuàng)造力與表達(dá)意圖，理解和欣賞他們的藝術(shù)成果。藝術(shù)家是創(chuàng)造者，他們通過藝術(shù)作品傳遞自己的情感和思想。我們應(yīng)該秉持開放的心態(tài)去欣賞和理解藝術(shù)家的作品，而不是過度批評或簡單排斥。其次，我們應(yīng)該重視觀眾的感知和解讀。觀眾是文藝作品的接受者，他們的感受和理解也是作品意義的一部分。我們應(yīng)該尊重觀眾的感知和解讀，同時鼓勵他們進(jìn)行獨立思考和自由表達(dá)。
西方文藝?yán)碚撆c中國文藝實踐之間存在一定的差異和聯(lián)系。在中國，文藝的核心思想也是以表達(dá)個人情感和審美追求為基礎(chǔ)。然而，由于歷史文化差異和社會環(huán)境的不同，中國文藝實踐更加關(guān)注社會責(zé)任和群眾需求，強調(diào)文藝的社會功能和教育意義。將西方文藝?yán)碚撆c中國文藝實踐相結(jié)合，我們可以更好地理解和分析中國當(dāng)代文藝的發(fā)展趨勢與特點，為文藝創(chuàng)作和傳播提供有益的指導(dǎo)。
對于個人而言，西方文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)和應(yīng)用可以帶給我們很多啟迪。首先，它提醒我們要保持對文藝作品的開放態(tài)度和獨立思考的能力。不要被傳統(tǒng)的觀念束縛，要敢于去探索和接受創(chuàng)新的思想和形式。其次，它強調(diào)個人與藝術(shù)之間的情感和思想的共鳴。藝術(shù)作品是情感的紐帶，通過它們我們可以與他人建立起心靈的連接。最后，它提醒我們藝術(shù)的價值和意義可以超越物質(zhì)層面，是我們精神世界的重要組成部分。通過欣賞和理解藝術(shù)，我們可以獲得美的享受和內(nèi)心的滿足。
總結(jié)起來，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)和應(yīng)用對于我們更好地理解和分析當(dāng)代文藝，提升個人藝術(shù)鑒賞能力具有重要的意義。通過對西方文藝?yán)碚摰乃伎寂c思辨，我們不僅可以豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，還可以為中國當(dāng)代文藝的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。因此，我們應(yīng)該深入學(xué)習(xí)和研究西方文藝?yán)碚?，將其與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)造出更加具有中國特色的當(dāng)代文藝形式。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
關(guān)鍵字：舞蹈傳承保護(hù)開發(fā)創(chuàng)新摘要：
舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)文化資源中有著不可忽視的重要地位。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，很多民族已經(jīng)接受了現(xiàn)代文化，自己本民族的傳統(tǒng)文化逐漸受到外界文明的“侵蝕”而漸漸消失，舞蹈中蘊含的本民族傳統(tǒng)文化消失了，增加了很多商業(yè)因素，形成了一種“為民族而民族”的形態(tài)。面對這樣的一種嚴(yán)峻的情況，我們應(yīng)該以改革開放精神給民族藝術(shù)注入新鮮血液，激活民族藝術(shù)的生命力，在傳承與保護(hù)的同時不斷開發(fā)新的領(lǐng)域。
（一）、引言。
中國舞蹈歷史悠久，起源于上古時期，歷經(jīng)千年的發(fā)展，目前已經(jīng)形成兩大體系，一個是民族民間舞蹈，一個是古典舞蹈，一般人們所講的民族舞蹈指的是民族民間舞蹈。
由此看來，傳承、保護(hù)以及發(fā)展中國舞蹈成為當(dāng)務(wù)之急。
（二）、關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的傳承與保護(hù)。
1、政府保護(hù)與傳承。
對民族文化遺產(chǎn)的成功申報可以說是為了更好地保護(hù)舞蹈藝術(shù)，而要做好這項工作，當(dāng)前應(yīng)該認(rèn)真抓好以下幾個環(huán)節(jié)：
一是制定保護(hù)工作方案，有計劃、有步驟地組織開展對“懇合唄”文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀調(diào)查；
三是建立保護(hù)資料數(shù)據(jù)庫，編制保護(hù)名錄；四是確定保護(hù)區(qū)域和相關(guān)傳承人。
2、課堂教學(xué)保護(hù)與傳承。
我們的傳統(tǒng)民間舞蹈瀕臨消失的重要原因就是后繼無人，要從根本解決民間舞蹈瀕臨消失的危機。培養(yǎng)新一代的傳承人是關(guān)鍵。
教學(xué)是舞蹈文化傳承的主要方式之一，讓民間舞蹈走進(jìn)課堂，在音樂課堂中增添民間舞蹈這一教學(xué)內(nèi)容。組建民間舞蹈專業(yè)培訓(xùn)班，不斷培養(yǎng)新的民間舞蹈藝術(shù)人才，將會從根本上解決民間舞蹈傳承難這實際問題?！?】（1）借助校園集體舞讓民間舞蹈走迸校園．激發(fā)學(xué)生興趣。
2007年9月，當(dāng)教育部發(fā)出全國所有中小學(xué)生每天都必須跳校園集體舞通知之后．在社會和校園引起了不小的波瀾。時間是檢驗直理的唯標(biāo)準(zhǔn)，在校園集體舞進(jìn)校園的大半年來．取得的成效是顯而易見的，它不僅有利干學(xué)生們的身心健康、活躍校園文化，還培養(yǎng)了學(xué)生們的審差情趣。既然如此．我們何不抓住這良好趨勢，豐富校園集體舞的內(nèi)容，在學(xué)生們學(xué)會《陽光校園》、《小白船》、《校園華爾茲》等舞蹈之余引進(jìn)特色的民間舞蹈。
如湖南的中小學(xué)生可以編八湘西土家的擺手舞和苗族的花鼓舞，這樣不僅更能引起學(xué)生的興趣，而且可以讓他們進(jìn)一步了解自己的家鄉(xiāng)。【1】（2）就是在激發(fā)學(xué)年興趣的同時，讓民間舞蹈真正走進(jìn)音樂課堂。
（三）關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。
眾所周知，舞蹈起源很早，在漫長的歲月里，它走過了娛神、娛人、娛己的起伏跌宕的發(fā)展道路。當(dāng)代社會，自改革開放以后，曾經(jīng)沉靜下去的舞蹈藝術(shù)重又燃起生命之火，可是不久又趨向平淡。在大眾傳播文化的排擠下，舞蹈呈現(xiàn)出不景氣的傾向。盡管舞界的藝術(shù)精英們緊跟現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，創(chuàng)作了許多花樣翻新的藝術(shù)精品，但到頭來都因“曲高和寡”而得不到大眾的捧場。在這樣一個形勢下，新時代的中國舞蹈藝術(shù)在發(fā)展上與時俱進(jìn)。
（1）不斷發(fā)展達(dá)到創(chuàng)建中國舞蹈文化產(chǎn)業(yè)市場的目的【1】【3】。
20世紀(jì)八十年代以后，改革開放，國門大開，世界逐漸了解了中國，中國也以迅猛發(fā)展的速度與世界接軌。因此，民族民俗舞蹈也應(yīng)該不斷創(chuàng)新，使之成為世界了解中國文化的一個窗口。堅持推陳出新，使傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術(shù)大放光彩，使舞蹈藝術(shù)作品升值，燃起更旺盛的藝術(shù)生命之火。
（四）提高舞蹈欣賞課程的教學(xué)質(zhì)量。
作為欣賞類課程，在教學(xué)中，教師要注重多種能力的開發(fā)及訓(xùn)練。
1、啟發(fā)想像力【4】【5】。
培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈想像力，應(yīng)從：
(1)、音樂的想象。在課堂上，選擇了一些不同內(nèi)容、不同風(fēng)格、不同節(jié)奏的音樂讓學(xué)生們通過音樂去感受自己身體的每一個部位，然后讓他們?nèi)ハ胂?，如聽到一段急促、動感較強的音樂時，有學(xué)生想象出表現(xiàn)了萬馬奔騰、快樂的小鹿、狂風(fēng)暴雨，還有的學(xué)生想象出不向困難低頭，與命運抗?fàn)?。通過這樣的訓(xùn)練，學(xué)生們的想像能力都得到大幅度的提高。
(2)、確定舞蹈主題的想象：張平在扮演《鳴鳳之死》時，曾說：演出前，每當(dāng)她脫掉八十年代的時裝，穿上鳴鳳的月白色坎肩，站在側(cè)幕旁，抬頭望著漆黑的空中搖晃著的兩個大燈籠，想象就會帶著那個時代的人的內(nèi)心感覺回到我的心中，喚起人物的情感，舞臺的地板想象中變成透明的湖水，映出兩張相愛的人臉；重疊的幕條在想象中會變成綠色的森林、陰森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象將學(xué)生帶到一種境界中去。
2、開拓創(chuàng)造能力【5】。
提供一定的機會讓學(xué)生在欣賞舞蹈作品至于，也有機會進(jìn)行自我的創(chuàng)作，可以是在舞蹈音樂，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，讓學(xué)生學(xué)會欣賞的同時嘗試創(chuàng)造，開拓自己的創(chuàng)造能力。
(五)參考文獻(xiàn)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
人之為人，總要為自己行為的應(yīng)然性、合理性，尋找一種本體的辯解。那么，人之行為的合理性基礎(chǔ)或“應(yīng)然性”之根究竟是什么？它植根于天國還是塵世？是生成于人的內(nèi)在本性還是人的主體自由選擇或諸種心理活動？是基于個體主體抑或是主體間性？對這些問題的選擇與回答，西方道德哲學(xué)經(jīng)歷了一個由神的外在權(quán)威向人的內(nèi)在權(quán)威轉(zhuǎn)變的摧毀與重構(gòu)，由有權(quán)威的絕對主義向無權(quán)威的相對主義轉(zhuǎn)變的否棄與重構(gòu)，以及克服道德相對主義向規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與重構(gòu)，這樣幾個不同階段的尋根發(fā)展理路。而每一次的摧毀與重構(gòu)、轉(zhuǎn)折與發(fā)展，既折射出一種時代精神，也反映了西方道德哲學(xué)家對形塑人的主體自身形象的一種理想追求。
一
在西方中古時期，神與宗教長期以來是人安身立命的基礎(chǔ)。尼采將此概括為：宗教對西方人來說，與其說是一種神學(xué)體系，不如說是一種心理母體，它環(huán)繞著人從生到死整個一生。然而，這種以神作為人的精神支柱，以宗教作為人的精神家園的終極神圣律法，則隨著資本主義的生成，封建等級制的消亡，自然科學(xué)的發(fā)展和人文精神的高揚，遭到了啟蒙運動的強烈沖擊。啟蒙運動強調(diào)人的精神家園不在天國，而是在人所棲居的塵世；人的精神支柱不應(yīng)訴諸于一個外在的終極權(quán)威，而應(yīng)立足于人的主體自身。所以，對于現(xiàn)代啟蒙運動中的現(xiàn)代道德哲學(xué)家而言，首要任務(wù)是填補被人的主體理性驅(qū)逐了上帝的外在權(quán)威之后，而給道德哲學(xué)留下的價值本源空白。
如果說支撐人去踐行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么樣的本質(zhì)特征？什么樣的人性特征才是道德基本原則的合理性基礎(chǔ)？能否從“自然而然的人性”合理地推論出道德禁令，從而在二者之間建構(gòu)牢固的關(guān)系？思考與回答這些問題，既彰顯了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)在突破了中世紀(jì)封建神學(xué)倫理的傳統(tǒng)禁錮之后的道德價值取向，也構(gòu)成了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的共同本質(zhì)特征，同時也生成并決定了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的多元化及其相互對立的諸道德價值體系之間的矛盾與紛爭，乃至走向失敗與終結(jié)。
首先，從現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的價值取向看，其道德改革并不在于剝奪中古時期的“道德內(nèi)容”，而是它的道德根基。在這個問題上，現(xiàn)代道德思想家的普遍價值取向是以人性對抗神性；依據(jù)人性為現(xiàn)代道德的合理性基礎(chǔ)提供一種證明和辯護(hù)，從而使道德規(guī)范的權(quán)威性在由神的外在終極律法轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在本性或主體自律的世俗化基礎(chǔ)上，在人性與道德規(guī)范之間建構(gòu)一種堅實而可靠的聯(lián)系。所以，盡管現(xiàn)代道德思想家在如何重構(gòu)新的道德價值觀上，表現(xiàn)出不盡相同的思維路向、論證方式和理論構(gòu)成，但是所有這些思想家在構(gòu)建新的世俗化道德有效論證運動中，都將道德法則的合理性和權(quán)威性論證建筑在人性特征的基礎(chǔ)上，強調(diào)人的價值標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該以人“本身的品質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)的”絕對地位。歸依人性，“不在別處而只在自身尋找合理證明原理的要求”，成了近代時代精神的最強音（注：阿莫尼克：《道德與后現(xiàn)代性》，哲學(xué)譯叢，1992年第2期，第38頁。）。
其次，揭示與描述人性的本質(zhì)特征，并從其所理解的人性之“是”的前提出發(fā)，推論出人之“應(yīng)該”的道德規(guī)則及其戒律的合理性、有效性與權(quán)威性，為人性的本質(zhì)特征與道德戒律之間必然而堅實的關(guān)系作出合理的辯護(hù)與論證，則構(gòu)成了現(xiàn)代道德哲學(xué)的首要任務(wù)與本質(zhì)特點：即道德論證與論證道德。而這種以人為本的論證道德，在經(jīng)歷了幾個世紀(jì)漫長而曲折的探索與嬗變、辯護(hù)與論爭之后，不僅拋棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)的自然目的論，剝奪了宗教神學(xué)的目的論的絕對特性，而且為資本主義新道德的價值觀奠定了主體范式或主體自律的基礎(chǔ)。
第三，當(dāng)啟蒙運動將人之踐行的應(yīng)然性基礎(chǔ)諸訴于人的主體或人性時，這場運動又歸于失敗。其原因在于：其一、現(xiàn)代道德思想家一致同意道德法則的合法性與權(quán)威性、可辯護(hù)性與合理性，應(yīng)建筑在人性的基礎(chǔ)上。但問題是，什么樣的人性特征才能為道德法則提供權(quán)威性的根據(jù)并得到有效的合理性辯護(hù)？正是在對這一至關(guān)重要問題的肯認(rèn)與論證上，諸家諸說各持己見，紛紜爭執(zhí)，陷入了多元的、相互爭辯的道德體系之間的“諸神之戰(zhàn)”。
容。人們不僅在理論和實踐上喪失了對道德的明辨力，而且無法有客觀的標(biāo)準(zhǔn)來判斷和識別善惡性，導(dǎo)致現(xiàn)代論證道德的合理性運動陷入了道德“多元論”和道德相對主義的困境。
其二、現(xiàn)代論證道德合理性運動之所以失敗還在于：其道德論證不能合乎邏輯地從其所理解的“自然而然的人性”之“是”推論出人之道德原則以及道德踐行之“應(yīng)該”，進(jìn)而在其所承繼下來的道德禁令與未經(jīng)教化的“自然而然的人性”之間建立起必然而可靠的關(guān)聯(lián)。因為現(xiàn)代道德思想家從中古時期所承繼下來的道德禁令，和其所確定的人性概念這一兩極因素之間，從一開始就存在著矛盾與對立。因而當(dāng)?shù)赖滤枷爰以噲D在其正面論證中把道德禁令置于人性基礎(chǔ)上的同時，他們又在各自作出的反面論證中越來越趨向于一條普遍原則：沒有任何有效性論證能從純粹事實性前提中，得出任何道德的或評價性的結(jié)論。休謨以疑問而非肯定性斷言的方式表達(dá)了這一普遍原則：人們“從‘是’的前提中得不出任何‘應(yīng)該’的結(jié)論”（注：麥金太爾：《德性之后》，中國社會科學(xué)出版社，1995年版，第74頁。）。換言之，即我們無權(quán)說：既然人是這樣的，人就應(yīng)該以這種方式行事。休謨這一著名的禁令就像中世紀(jì)的表兄弟―奧卡姆的剃刀一樣，使自啟蒙運動以來的一切現(xiàn)代經(jīng)典道德哲學(xué)，都陷入他的禁令的無情砍刀之下。這一被視作無可爭議、無可逃避的永恒真理，既是與古典傳統(tǒng)道德最后決裂的信號，又是現(xiàn)代論證道德合理性運動徹底失敗的信號。
二
現(xiàn)代論證道德的合理性運動的成功與失敗，從正反兩方面啟發(fā)并影響著當(dāng)代西方道德思想家，且構(gòu)成其學(xué)說發(fā)展的直接邏輯起點。當(dāng)代西方道德思想家承繼了現(xiàn)代論證道德的“主體范式”，但不再熱心從主體自我尋找出一種普遍的、本質(zhì)的和內(nèi)在的人性特征，以作為道德原則的合理性與權(quán)威性的絕對形而上學(xué)基礎(chǔ)，即不再熱心于從人的內(nèi)在本性去尋求人之行為之根；而是將道德的生活方式和準(zhǔn)則的合理性、權(quán)威性，轉(zhuǎn)向訴諸于主體的選擇活動，以及主體的偏愛、態(tài)度和情感描述與表達(dá)等主觀心理活動。這種道德哲學(xué)的轉(zhuǎn)向不僅從本質(zhì)上改變了道德原則與價值判斷的內(nèi)在意蘊，改變了道德爭執(zhí)的根本特性；而且使企圖維護(hù)客觀的非個人道德判斷標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代論證道德的絕對主義理想，為當(dāng)代道德哲學(xué)的相對主義所取代。
當(dāng)代道德哲學(xué)的相對主義分別以不同的運思路數(shù)，表現(xiàn)在唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)中。
唯科學(xué)元倫理學(xué)自摩爾的直覺主義開始，經(jīng)史蒂文森等人的情感主義到維特根斯坦、卡爾納普等人的分析哲學(xué)的發(fā)展，其共同傾向是：堅持將事實真理與價值觀念嚴(yán)格區(qū)別開來，認(rèn)為道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念等命題，不是知識的表達(dá)和意義的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，無法用經(jīng)驗事實證明其真假的無意義的形而上學(xué)命題。所有道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念就其本性是道德與價值而言，都不具有真理的價值，而僅僅是偏愛、態(tài)度和情感的外溢和經(jīng)過喬裝打扮的命令句、祈使句等。由于表達(dá)偏愛、態(tài)度與情感的道德判斷，無真也無假，沒有任何合理的方法來確保道德判斷的一致性。所以，任何追求客觀的非個人道德標(biāo)準(zhǔn)的企圖，都無法得到有效的合理辯護(hù)。因此，倫理學(xué)作為“不能記述的對象”――價值的科學(xué)，其根本宗旨不在于把道德作為社會的、整體的、客觀的現(xiàn)象去研究，而在于分析研究道德語言、概念和邏輯等。就此而言，唯科學(xué)元倫理學(xué)不僅具有形式主義的特征，而且又與傳統(tǒng)的規(guī)范倫理學(xué)，即“實踐哲學(xué)”分道揚鑣了。
非理性人學(xué)倫理學(xué)從意志主義者尼采宣告上帝已死，倡導(dǎo)“重新估計一切價值”起，一切永恒的、絕對的傳統(tǒng)道德價值便隨著上帝的死亡而消亡了。一切新的道德價值和生活信仰，都是“超人”的自由選擇和創(chuàng)造。超人是一切真理、價值的立法者。尼采這種拒絕一切絕對的、客觀的理性論證的虛無主義、相對主義和主觀主義的道德價值觀，在存在主義，特別是在薩特的非理性自由人學(xué)與自由價值論中，得到了充分的發(fā)揮與詮釋。否定上帝的存在，主張創(chuàng)造人的是人自身是二者共同的價值取向。人沒有任何先在的本質(zhì)，存在就是一切。人既沒有外在的絕對權(quán)威：上帝，也沒有什么絕對的內(nèi)在本性或人學(xué)原理，同樣人的選擇活動也不受社會的制約。人，不管他作出哪種決定，都沒有什么現(xiàn)行的普遍原則幫助他理直氣壯地為其決定作辯解。人是各種價值的創(chuàng)造者，而人的自由則是其價值創(chuàng)造與選擇的惟一基礎(chǔ)。
符合個人的主觀經(jīng)驗與興趣，作為道德評價的直接依據(jù)，從而使道德變成了一種方便有用的工具。
由上可見，“相對論的時代使人想要找到能夠為之堅定地毫不含糊地獻(xiàn)身的終身價值的希望大大破滅了?！保ㄗⅲ嘿e克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）當(dāng)代西方道德哲學(xué)在唯科學(xué)元倫理學(xué)與非理性人學(xué)倫理學(xué)，這二種平行發(fā)展的極化運動中的共同指向是：擯棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)對客觀的、非個人的形而上學(xué)基礎(chǔ)的探索，不僅從根本上改變了現(xiàn)代論證道德的價值取向，更加劇了道德危機。人的道德判斷、道德言辭，作為人的主觀偏愛、情感意志等心理狀態(tài)的表達(dá)，人的道德原則、道德價值，作為主觀自由選擇與創(chuàng)造的產(chǎn)物，喪失了絕對的、普遍的、合理的權(quán)威性。所謂道德判斷、道德原則的權(quán)威性都是個體的、主觀的、相對的，而道德權(quán)威的個體性、主觀性和相對性，則意味著沒有客觀的、非個人的道德標(biāo)準(zhǔn)可依從，沒有客觀的非個人的道德標(biāo)準(zhǔn)就可以自行其是，其結(jié)果必然是普遍的道德與善變得不可詮釋；只有相互匹敵的道德理論之間，毫無結(jié)果的無休無止的矛盾與紛爭，使道德陷入一種嚴(yán)重的危機之中。
三
道德權(quán)威的缺失與道德相對主義泛濫，導(dǎo)致了道德基礎(chǔ)的崩潰與道德危機。這種危機，引發(fā)了西方道德哲學(xué)家對傳統(tǒng)規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與興趣，拒斥相對主義，重新為人之行為，尋找一種絕對的、客觀的、非個人的道德標(biāo)準(zhǔn)；擺脫唯科學(xué)元倫理學(xué)的形式主義和非理性人學(xué)倫理學(xué)的任意品性，重構(gòu)道德價值的合理性基礎(chǔ)已成定勢。
20世紀(jì)60年代，盡管道德哲學(xué)之間的“諸神之戰(zhàn)”并未偃旗息鼓，然而在諸如新功利主義、新社會政治倫理學(xué)、新人道主義、新行為主義、新結(jié)構(gòu)主義、境遇倫理學(xué)和商討倫理學(xué)等多元化價值取向的復(fù)歸與重構(gòu)步伐中，一方面顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)并不是簡單地歸依傳統(tǒng)，而是基于當(dāng)代西方社會的背景條件和現(xiàn)實需求，以時代“開新”為其理論宗旨，從不同的層面、不同的視角，批判地繼承了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的某些內(nèi)容和觀點，開創(chuàng)性地重構(gòu)著新的價值觀念體系；另一方面也顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)又不是在徹底地否定傳統(tǒng)前提下的重構(gòu)，如現(xiàn)代論證道德哲學(xué)既強調(diào)以摧毀和擯棄中古神學(xué)自然目的論為否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振現(xiàn)代論證道德的精神為肯定性前提的再造性的承繼性重構(gòu)。西方道德哲學(xué)這種回歸與重構(gòu)趨向表明：在經(jīng)歷了唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)的道德危機之后，“人們又在對人的基本價值表示關(guān)切了”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）。規(guī)范倫理學(xué)已經(jīng)開始了一場戲劇性的復(fù)興。
那么，究竟如何超越道德相對主義而建立起道德的普遍性、權(quán)威性與客觀性？如何超越價值的多元論而建構(gòu)一種普遍倫理或“普世倫理”，以為人類的生活提供一個指導(dǎo)其道德航向的羅盤呢？為此當(dāng)代西方道德思想家沿著不同的路向，進(jìn)行著種種努力和嘗試，而其中較為引人注目的則是德國哲學(xué)家哈貝馬斯、阿佩爾，建構(gòu)在“主體間性”基礎(chǔ)上的商討倫理學(xué)，對普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)所作的探討。阿佩爾在《哲學(xué)的改造》一書中指出：我們這個時代，乃是以科學(xué)所致的技術(shù)成果所造就的全球一體化文明為其特征的時代，因此對某種普遍倫理學(xué)的需要，即對某種能夠約束整個人類社會的倫理學(xué)的需要，從來沒有像現(xiàn)在這樣迫切。對普遍倫理學(xué)“合理性”基礎(chǔ)的重新思索與辯解，使二者毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的個體“主體范式”，而代之以“主體間性的范式”。主張只有基于“規(guī)范的主體間有效性”，才能構(gòu)建一種規(guī)范上中立的、客觀的普遍倫理學(xué)。
道德之根―主體范式的變換，根源于哈貝馬斯、阿佩爾對主體理性的重新認(rèn)識。在二者看來，人的主體理性絕不是在個人意識里發(fā)展的，而是在語言對話、主體際構(gòu)成的世界里發(fā)展的。每個人都不可能在私人語言框架內(nèi)獲得其思想的有效性，每個人的主體理性或意識活動也不可能是封閉的、個體的，而是開放的、公共的。所以，任何孤獨思想的有效性，以及孤獨個體的良知決斷的道德約束力，原則上要依賴于人與人作為平等的對話伙伴之間的相互肯認(rèn)和共識。他們認(rèn)為傳統(tǒng)道德哲學(xué)家由于拒絕系統(tǒng)地了解一切理性運作的語言的這種作用，因而便自覺不自覺地將自己限囿于心靈獨白的、唯我獨尊的理性觀念里了。其結(jié)果勢必陷入“意識唯我論”的圈套，并由此引向在孤立主體的認(rèn)知理性與實踐理性中，尋找道德可能性的條件。這種基于主體自律的道德觀，不僅無法躲避休謨意義上的“砍伐”，而且必然發(fā)展成為當(dāng)代相對主義道德觀。因此，普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)之重構(gòu)，自然應(yīng)植根于交互主體的“交往理性”范式，而非個體主體的理性范式。
際間得到肯認(rèn)，就會形成共識，構(gòu)成共同意志的一致性。這種主體間的共識與意志一致性，反過來又會成為制約和指導(dǎo)每個社會個體行為的道德規(guī)范，從而保證著對個體主體行為的合乎規(guī)范的一致性的道德約束性。
其次，商討倫理學(xué)所訴諸的道德之根的轉(zhuǎn)換，使之所構(gòu)建的倫理學(xué)，一方面，不會倒在休謨的砍刀下，即企圖從純粹事實的判斷中推導(dǎo)出倫理規(guī)范。因為，這里制約每個人去行為的主體“人性”，已經(jīng)不是那種被先行設(shè)定起來的個體主體的人性之“是”，而是在與他人的交流、理解、交往與溝通中，不斷得到修正與豐富而建構(gòu)起來的主體際的“人性”，即一種具有美育和道德規(guī)范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德領(lǐng)域中“方法論的唯我論”。以往那種基于個體主體的主觀“良知”的強制力，或基于個體主體的自由選擇的道德責(zé)任約束性，現(xiàn)在憑著主體間的交往與交流，已為基于“超主觀性”的主體際共識或一致性的民主意志所取代，而成為每個人的行為與選擇的有效性基礎(chǔ)。
毋庸置疑，商討倫理學(xué)建基于“交互理性”主體基礎(chǔ)上的道德倫理學(xué)重構(gòu)，為協(xié)調(diào)自律道德行為者與普遍原則之間的關(guān)系，為消解無休無止的道德論爭而達(dá)成共識，以及為構(gòu)建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一條富有啟發(fā)性的思維路向。然而，它對“終極基礎(chǔ)論證”的方式，仍然沿襲了傳統(tǒng)哲學(xué)的先驗的“自上而下”的理論論證方式，因而它所闡發(fā)的倫理學(xué)基礎(chǔ)，還只是一個沒有考慮人的現(xiàn)實“道德情境”的“理想交往共同體”。盡管這個理想的交往共同體被看作是“實在交往共同體”的前提條件，但從一些被理想化了的前提出發(fā)所構(gòu)架起來的倫理學(xué)，勢必難以擺脫先驗預(yù)制程序的理論局限性。不過，這種獨樹一幟的倫理學(xué)的回歸與重構(gòu)，在某種程度上則標(biāo)志著西方道德哲學(xué)在探索倫理―道德合理性基礎(chǔ)上的一種進(jìn)步與發(fā)展，即使得建筑在個體主體理性獨白基礎(chǔ)上的西方道德哲學(xué)，轉(zhuǎn)向主體間性交互理性基礎(chǔ)上的倫理道德哲學(xué)。
總而言之，表明：道德價值與理想作為經(jīng)驗現(xiàn)實的人質(zhì)或人格，終究要與人的主體存在根基相聯(lián)系。無論西方道德哲學(xué)家對人的道德之根做出怎樣的抉擇與論辯，但可以說追求一個更為完善的人生與社會的渴望，不僅是一個理論邏輯思辯的理想，而且也是歷史現(xiàn)實自身的運動趨向。