這個(gè)分類會(huì)幫助我們更全面地了解學(xué)習(xí)和工作生活等的相關(guān)話題。使用明確而簡(jiǎn)練的語言，讓讀者能夠易于理解；這里有一些寫得很好的總結(jié)范文，希望能夠給你帶來一些寫作的靈感。
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在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實(shí)現(xiàn)管理，促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓追f達(dá)說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會(huì)發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會(huì)發(fā)展的出路，才能推動(dòng)社會(huì)不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會(huì)進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會(huì)發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會(huì)得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會(huì)統(tǒng)治得以長(zhǎng)久地存在下去，所以《周易》主張對(duì)于過時(shí)的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對(duì)人財(cái)物的管理，實(shí)際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會(huì)效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，所以它反對(duì)在處理人際關(guān)系時(shí)出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會(huì)走向反面。而失中則致于兇，會(huì)使自己(指統(tǒng)治階級(jí))處于兇險(xiǎn)的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點(diǎn)：
1、中正。《周易》認(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小保罢f以行險(xiǎn)，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級(jí)關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對(duì)經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因?yàn)槎?、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥?、剛指上坎為陽卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠玻粍側(cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也。”故“節(jié)，亨”。
2、當(dāng)位?！吨芤住分秤挟?dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實(shí)際上位是指每個(gè)人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因?yàn)樗殃?、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣。”因此可見，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對(duì)立統(tǒng)一。因?yàn)閷?duì)立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強(qiáng)調(diào)相應(yīng)與對(duì)立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對(duì)立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對(duì)立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強(qiáng)調(diào)對(duì)立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長(zhǎng)，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對(duì)否卦的上下不交而帶來的“小人道長(zhǎng)，君子道消”的后果深感不安。所以它反對(duì)上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會(huì)上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊吨芤住肥且ㄟ^變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實(shí)現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會(huì)的良性運(yùn)行打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財(cái)、物當(dāng)成管理對(duì)象的同時(shí)，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個(gè)問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會(huì)穩(wěn)定、發(fā)展，使社會(huì)得以良性運(yùn)行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用。《周易》認(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運(yùn)用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會(huì)。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，因?yàn)椤斑M(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會(huì)的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對(duì)百姓的教化、管理和社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅(jiān)持不懈加強(qiáng)修養(yǎng)。特別是《易傳》對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)更高，如前所提它曾對(duì)近20個(gè)卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗(yàn)道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎(chǔ)對(duì)道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨(dú)到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)財(cái)富高度集中的現(xiàn)象，實(shí)際上，這是要求百姓手中也有一點(diǎn)財(cái)富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯(cuò)，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國(guó)對(duì)管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價(jià)值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)2013年第1期作者：郭繼民；
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在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫中兩個(gè)重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請(qǐng)人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時(shí)似乎是很嚴(yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂傷有時(shí)又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國(guó)動(dòng)畫史。
漫畫在中國(guó)，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨?bào)》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報(bào)》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國(guó)漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí)，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國(guó)的腐敗和黑暗，反映了民族爭(zhēng)取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)了個(gè)性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國(guó)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動(dòng)畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動(dòng)畫片如《小號(hào)手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動(dòng)畫創(chuàng)作理念投下了一個(gè)嚴(yán)重的陰影：寫實(shí)主義和教育目的，這使動(dòng)畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個(gè)觀念才造成了后來動(dòng)畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動(dòng)畫制作廠家開始與國(guó)際動(dòng)畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動(dòng)畫片是給孩子看的這個(gè)理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時(shí)間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
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自從文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方文藝?yán)碚摫阍跉W洲各國(guó)相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動(dòng)著文藝批評(píng)與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領(lǐng)著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝?yán)碚摬粌H是西方文藝發(fā)展的產(chǎn)物，也成為了文藝批評(píng)從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個(gè)時(shí)期的文藝?yán)碚?，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢(shì)、文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和意義，同時(shí)對(duì)于文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)也具有一定的借鑒作用。
西方文藝?yán)碚撌艿交浇绦叛龅挠绊戄^為明顯。新古典主義理論強(qiáng)調(diào)的規(guī)范化和準(zhǔn)則化的標(biāo)準(zhǔn)，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應(yīng)遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強(qiáng)調(diào)個(gè)體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對(duì)神靈崇拜的思想相似。現(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨(dú)立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個(gè)性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似?？傊叛鰧?duì)于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝?yán)碚摰膹V泛運(yùn)用，為中國(guó)文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌睦碚撚^念和創(chuàng)新思想。西方藝術(shù)家對(duì)于形式、神經(jīng)與思想的發(fā)展和對(duì)比，應(yīng)該是中國(guó)文藝的學(xué)習(xí)對(duì)象，給中國(guó)文藝一個(gè)新的啟示。在學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟西方文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)，中國(guó)文藝也應(yīng)該用有關(guān)的理論成果來為中國(guó)的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對(duì)于文藝創(chuàng)作，西方文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應(yīng)具有的品質(zhì)與作用。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以讓我們領(lǐng)略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進(jìn)中外文化的交流、融合。在今天這個(gè)全球化的時(shí)代，學(xué)習(xí)、借鑒西方文藝?yán)碚摮晒?，?duì)于中國(guó)文藝界的發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。
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在高中的時(shí)候，我有幸學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚?。通過這門課程，我深入了解了西方文化的精髓，并從中獲得了一些心得體會(huì)。在這篇文章中，我將分享我對(duì)西方文藝?yán)碚摰睦斫夂腕w驗(yàn)。
首先，西方文藝?yán)碚摻虝?huì)我如何欣賞藝術(shù)作品。在課堂上，老師給我們介紹了一些西方經(jīng)典文學(xué)作品和電影，同時(shí)講解了藝術(shù)欣賞的基本方法。通過學(xué)習(xí)，我意識(shí)到藝術(shù)作品是用來傳遞情感和思想的媒介。每一部作品都有其獨(dú)特的主題和表達(dá)方式，通過觀察作品中的細(xì)節(jié)和符號(hào)，我能夠更好地理解作者的意圖和作品背后深藏的內(nèi)涵。這種欣賞藝術(shù)的方式，提升了我的審美能力和思辨能力。
其次，西方文藝?yán)碚摻虝?huì)我分析和批評(píng)藝術(shù)作品的能力。在課堂上，我們學(xué)習(xí)了一些重要的文藝?yán)碚?，如結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論不僅幫助我更加深入地理解了藝術(shù)作品，也讓我具備了批評(píng)和評(píng)價(jià)作品的能力。通過運(yùn)用這些理論，我可以站在理論的角度分析作品，找出作品的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，更好地理解作品的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。這種能力的提升，使我能夠更好地參與對(duì)主流文化的討論和批判，并形成自己獨(dú)特的文化觀點(diǎn)。
與此同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘才囵B(yǎng)了我在跨文化交流中的開放性和包容性。在學(xué)習(xí)過程中，我接觸到了各種不同的文化和藝術(shù)形式。通過欣賞和學(xué)習(xí)這些藝術(shù)作品，我能夠更好地理解不同文化之間的差異和相似之處。西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了多元文化的重要性，并提倡在文化交流中保持開放和包容的態(tài)度。這對(duì)于我來說是非常重要的啟示，它讓我不再拘泥于單一的文化視角，而是更具包容心地面對(duì)全球化時(shí)代的文化多樣性。
此外，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我也?duì)西方文化進(jìn)行了更深入的探索。西方文藝?yán)碚摵w了西方文化的方方面面，如文學(xué)、電影、哲學(xué)等。通過學(xué)習(xí)這門課程，我了解了許多西方經(jīng)典文化作品和思想家，如莎士比亞、尼采等。這不僅豐富了我的知識(shí)儲(chǔ)備，也讓我更好地理解了西方文化的精髓和特點(diǎn)。同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘矄l(fā)了我對(duì)自己文化的思考，使我更加珍惜和理解中華文化的獨(dú)特之處。
總結(jié)起來，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我獲得了許多寶貴的體驗(yàn)和心得。不僅提升了我的藝術(shù)欣賞和分析能力，還培養(yǎng)了我在跨文化交流中的包容性和開放性。同時(shí)，通過對(duì)西方文化的深入探索，我更加珍視和理解中華文化的獨(dú)特魅力。我相信，這些體驗(yàn)和心得將在我的未來學(xué)習(xí)和人生道路中發(fā)揮重要作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在高中文藝課程學(xué)習(xí)中，我們經(jīng)常接觸到西方文藝?yán)碚?，這是一門極其重要的學(xué)科，對(duì)于提升我們的審美能力和文學(xué)素養(yǎng)至關(guān)重要。通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚覍?duì)西方文藝有了更深入的理解和認(rèn)識(shí)，也對(duì)西方文藝發(fā)展的歷程和特點(diǎn)有了更清晰的認(rèn)知。本文將從西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對(duì)中國(guó)文藝的影響以及個(gè)人心得體會(huì)五個(gè)部分進(jìn)行闡述，希望能對(duì)讀者有所啟發(fā)。
首先，我們來探究西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展。西方文藝?yán)碚撈鹪从诠畔ＥD文明，當(dāng)時(shí)的希臘人創(chuàng)造了許多具有藝術(shù)和美感的作品。古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出了“觀念派”思想，主張通過抽象概念來揭示事物的本質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不只是模仿現(xiàn)實(shí)，而是要通過靈感與天國(guó)的聯(lián)系來創(chuàng)造，這一理論影響了西方后來的文藝發(fā)展。在文藝?yán)碚摰难葸M(jìn)中，古希臘學(xué)者亞里士多德提出了“模仿派”觀點(diǎn)，主張藝術(shù)家要通過模仿現(xiàn)實(shí)來創(chuàng)造作品，他還提出了一部關(guān)于戲劇理論的巨著《詩學(xué)》，成為西方文藝?yán)碚摰闹匾锍瘫?BR> 其次，我們要了解西方文藝?yán)碚摰闹饕砣宋?。在文藝?yán)碚摰陌l(fā)展中，有許多重要的代表人物。例如，在古希臘時(shí)期，除了柏拉圖和亞里士多德之外，還有荷馬、索?？死账沟葌ゴ蟮奈乃嚰?。他們的作品被譽(yù)為西方文學(xué)的奠基作。而在文藝復(fù)興時(shí)期，意大利的達(dá)芬奇、米開朗琪羅和莎士比亞等人也成為了西方文藝?yán)碚摰拇砣宋?。他們的作品不僅創(chuàng)造了不朽的藝術(shù)形象，也對(duì)后世的文藝發(fā)展有著重要的影響。
其次，我們來探討西方文藝?yán)碚摰暮诵睦砟?。西方文藝?yán)碚摰暮诵睦砟羁梢源笾職w納為對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和意義的思考。例如，古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是一種升華的形式，通過藝術(shù)作品，人們能夠接觸到超越現(xiàn)實(shí)的世界。另外，亞里士多德將藝術(shù)與觀眾的情感體驗(yàn)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要能夠引起觀眾的共鳴，并達(dá)到情感激蕩的效果。這些核心理念對(duì)于后來的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
然后，我們來談?wù)撐鞣轿乃嚴(yán)碚搶?duì)中國(guó)文藝的影響。西方文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)文藝有著重要的啟示和影響。例如，中國(guó)近代文藝的“白話文運(yùn)動(dòng)”就受到了西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響。西方的文藝?yán)碚撘矠橹袊?guó)的文藝創(chuàng)作提供了新的思路和范式。中國(guó)作為一個(gè)多元文化融合的國(guó)家，可以通過吸收西方文藝?yán)碚摰膬?yōu)點(diǎn)并與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)造出更具特色的文藝作品。
最后，我想分享一些個(gè)人的心得體會(huì)。通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我深刻認(rèn)識(shí)到文藝是一門無窮無盡的學(xué)問，它包含了無盡的創(chuàng)造力和想象力。同時(shí)，我也意識(shí)到要成為一名合格的藝術(shù)家或文藝愛好者，需要廣泛涉獵、不斷學(xué)習(xí)。此外，我還發(fā)現(xiàn)了西方文藝?yán)碚撝械囊恍┲匾拍?，例如模仿、意象、表現(xiàn)等，這些概念幫助我更好地理解和欣賞文藝作品。
總之，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚覍?duì)西方文藝有了更深入的了解，并從中受益匪淺。西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對(duì)中國(guó)文藝的影響以及個(gè)人心得體會(huì)都對(duì)我產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希望在未來的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，能夠繼續(xù)努力，不斷提升自己的文藝素養(yǎng)和審美能力。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
始終無法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽。
后來慢慢的對(duì)梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛贰ⅰ缎且埂?、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個(gè)更加真實(shí)的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個(gè)新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級(jí)職員的弟弟來到巴黎，結(jié)識(shí)了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會(huì)，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國(guó)南部的阿爾寫生作畫，長(zhǎng)達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期，南國(guó)的強(qiáng)烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個(gè)靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長(zhǎng)期住院治療，病勢(shì)稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動(dòng)。這樣的藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國(guó)表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個(gè)畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長(zhǎng)線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂蟆Ｔ跇?gòu)圖上，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動(dòng)蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無助，而他陷入了一個(gè)無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋?；蛟S對(duì)于梵高來說，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個(gè)令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動(dòng)的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾?”“面對(duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖!”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
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西方繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，起源于古希臘和古羅馬時(shí)期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個(gè)時(shí)期的變革與發(fā)展。每個(gè)時(shí)期的繪畫都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽(yù)和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術(shù)特點(diǎn)和技巧上有著獨(dú)特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動(dòng)的立體感。其次，色彩運(yùn)用精妙，西方繪畫強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比和光影的變化，通過色彩的運(yùn)用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細(xì)節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細(xì)節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實(shí)和細(xì)膩。這些藝術(shù)特點(diǎn)和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。
西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點(diǎn)，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過運(yùn)用色彩和光影的變化，使畫面具有強(qiáng)烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價(jià)值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時(shí)代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們?cè)陬}材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨(dú)到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對(duì)人情感的觸動(dòng)和啟發(fā)，其中蘊(yùn)含的思想和情感引起了我對(duì)自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時(shí)空的語言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作需要對(duì)人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過作品表達(dá)自己對(duì)世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)美的追求和個(gè)人審美的特點(diǎn)，這讓我更加重視自己對(duì)藝術(shù)的理解和獨(dú)特的藝術(shù)品味。
總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時(shí)代的精神，更是對(duì)生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對(duì)藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
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摘要：作為兩種意識(shí)形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時(shí)期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國(guó)家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時(shí)期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個(gè)方面，都將圣像畫進(jìn)行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫藝術(shù)進(jìn)行相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對(duì)意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識(shí)。
1.緒論。
文藝復(fù)興是一場(chǎng)“復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)，即對(duì)古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價(jià)值，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的一個(gè)突出特點(diǎn)就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫具有其他任何時(shí)期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價(jià)值，并將這二種繪畫因素進(jìn)行完美結(jié)合。
在文藝復(fù)興時(shí)期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會(huì)趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個(gè)階段的藝術(shù)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實(shí)的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點(diǎn)。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對(duì)這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進(jìn)行深入比較分析，將會(huì)更有助于理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運(yùn)而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國(guó)的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時(shí)秘密流行于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會(huì)和宗教儀式，與此同時(shí)，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會(huì)和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會(huì)思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時(shí)也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實(shí)用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會(huì)歷史原因。
3.2哲學(xué)思想原因。
文藝復(fù)興時(shí)代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長(zhǎng)期統(tǒng)治之后，開始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢(shì)，無神論也開始在醞釀。對(duì)自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識(shí)得到了空前的重視；理性代替了對(duì)權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時(shí)期，市民資產(chǎn)階級(jí)的思想家最早提出反對(duì)封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，提倡人性反對(duì)神性，提倡人權(quán)反對(duì)神權(quán)，提倡人性自由反對(duì)人身依附，從而豐富了這個(gè)時(shí)期的繪畫。
文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時(shí)期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)生動(dòng)鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢(shì)。
文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，與意大利國(guó)家的社會(huì)改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運(yùn)動(dòng)?！本屠L畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對(duì)人的肯定和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀(jì)教會(huì)權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識(shí)逐漸強(qiáng)烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對(duì)抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)诳茖W(xué)理性主義的影響下，對(duì)探索自然充滿了激情。這一時(shí)期的藝術(shù)家注重對(duì)自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個(gè)科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個(gè)視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹眨⒁跃€條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個(gè)新的途徑?！?BR> 文藝復(fù)興盛期的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家必須以博大的理論知識(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)支撐。以科學(xué)、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例。
機(jī)綜合，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。
達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時(shí)期是絕無僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求一種真實(shí)的立體感，且善于運(yùn)用透視法、明暗對(duì)比法、暈涂法來營(yíng)造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達(dá)·芬奇是這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，也更著意對(duì)畫中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達(dá)芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個(gè)相對(duì)封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤(rùn)，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動(dòng)作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達(dá)·芬奇的繪畫大多都對(duì)圣像畫做了改動(dòng)。這幅畫更具有達(dá)芬奇成熟時(shí)期的特征，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅(jiān)硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時(shí)明暗的漸層過渡十分細(xì)膩，可見此時(shí)達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對(duì)于人物以外的其它描寫也簡(jiǎn)化許多，省略了不必要的細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化人物主題的重要性。
5.2達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達(dá)芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個(gè)景象如幽遠(yuǎn)的夢(mèng)境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個(gè)畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個(gè)人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時(shí)，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對(duì)于凝重色彩的偏好以及獨(dú)特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識(shí)。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時(shí)還賦予形象以獨(dú)創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實(shí)驗(yàn)證明的科學(xué)知識(shí)，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個(gè)富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦?dòng)的、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動(dòng)的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達(dá)芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時(shí)期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個(gè)時(shí)期不同個(gè)性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時(shí)期時(shí)，對(duì)于由喬托和杜喬發(fā)揚(yáng)光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時(shí)風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對(duì)傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時(shí)融合了自己時(shí)代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實(shí)技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰。
文藝復(fù)興時(shí)代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價(jià)值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
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西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
中華人民共和國(guó)成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國(guó)人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)專家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對(duì)音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)樂團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國(guó)聘請(qǐng)了德國(guó)演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國(guó)雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國(guó)文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場(chǎng)上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國(guó)體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國(guó)內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢(mèng)想。有個(gè)別學(xué)者通過罕有的機(jī)會(huì)得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個(gè)別留在歐美工作外，大部分都已歸國(guó)任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國(guó)內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國(guó)學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說是中國(guó)現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開放的深入和中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等西歐國(guó)家的居多。他們大多在國(guó)外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國(guó)后大多成為了當(dāng)今各大音樂院校和樂團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國(guó)雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機(jī)。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國(guó)著名音樂學(xué)府萊比錫音樂學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會(huì)的進(jìn)步和開放，當(dāng)代國(guó)內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機(jī)會(huì)在學(xué)習(xí)期間參加國(guó)內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國(guó)雙簧管學(xué)者正處在一個(gè)史無前例的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。
二、哨片和基本功訓(xùn)練。
哨片對(duì)于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對(duì)于歌唱者一樣重要。以德國(guó)為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對(duì)哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨(dú)吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長(zhǎng)音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個(gè)半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對(duì)哨片的掌控能力，體會(huì)如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因?yàn)樵趩为?dú)吹奏哨片時(shí)，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時(shí)，也就能在吹奏樂器時(shí)更加輕松。近年來，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國(guó)內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運(yùn)用，對(duì)于快速提升我國(guó)雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動(dòng)手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會(huì)定期舉辦哨片制作研討會(huì)。反觀國(guó)內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購(gòu)買成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對(duì)哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時(shí)費(fèi)力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時(shí)哪些問題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過親手實(shí)踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機(jī)。他研發(fā)的做哨機(jī)可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時(shí)間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國(guó)雙簧管人對(duì)全球雙簧管愛好者的一大貢獻(xiàn)。基本功訓(xùn)練主要指強(qiáng)化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類訓(xùn)練對(duì)學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國(guó)教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國(guó)擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強(qiáng)化基本功訓(xùn)練已成為國(guó)內(nèi)雙簧管教育者的共識(shí)，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強(qiáng)化學(xué)生氣息運(yùn)用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運(yùn)用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運(yùn)用到長(zhǎng)音、音階和樂曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運(yùn)用的前提下，通過嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤(rùn)而優(yōu)美的音色，同時(shí)加強(qiáng)訓(xùn)練學(xué)生的聽力，讓其逐步擺脫對(duì)校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡(jiǎn)單的四分音符開始，運(yùn)用各類教材上的節(jié)奏練習(xí)，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂曲時(shí)，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時(shí)既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運(yùn)指清晰，接下來便可提升到下一個(gè)更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問題，從而達(dá)到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時(shí)的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點(diǎn)。在西方，以德國(guó)、法國(guó)為例，德國(guó)的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂曲的時(shí)代背景、作曲家和作品特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)格，并在遵循樂曲時(shí)代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學(xué)生對(duì)樂句的處理和銜接，以及對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國(guó)樂派，教師們注重學(xué)生的情感體驗(yàn)，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂處理上的個(gè)性化，在遵循樂句基本走向的同時(shí)強(qiáng)調(diào)突出重音、強(qiáng)弱對(duì)比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國(guó)的教學(xué)模式與法國(guó)體系相近，擅長(zhǎng)采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個(gè)性培養(yǎng)，更多的是通過給學(xué)生講故事或營(yíng)造畫面感的方式，調(diào)動(dòng)學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點(diǎn)也很明顯，由于缺乏對(duì)樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂曲時(shí)都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時(shí)好時(shí)壞的結(jié)果。針對(duì)上述問題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實(shí)際來確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤(rùn)的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對(duì)其在音樂處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力和畫面感，增加學(xué)生在演奏時(shí)的肢體動(dòng)作。應(yīng)針對(duì)不同風(fēng)格的樂曲段落，營(yíng)造不同的場(chǎng)景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個(gè)憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡(jiǎn)單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點(diǎn)，在吹奏時(shí)也可以加上之前編排的肢體動(dòng)作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時(shí)需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強(qiáng)學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂曲時(shí)代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時(shí)有一個(gè)清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂器一同演奏時(shí)協(xié)調(diào)音量平衡、強(qiáng)弱對(duì)比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)。西方音樂院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門課程并完成學(xué)分外，還鼓勵(lì)學(xué)生登臺(tái)演出。不管是在校內(nèi)免費(fèi)音樂會(huì)，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)?？梢砸姷綄W(xué)生重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)的表演。在國(guó)內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學(xué)生們登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，特別是在校外舞臺(tái)展示的機(jī)會(huì)仍然不多，社會(huì)中還沒有形成一個(gè)偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國(guó)內(nèi)院校較少邀請(qǐng)國(guó)外重奏專家來做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂團(tuán)的形式來開展這一課程的，不同的是，國(guó)內(nèi)院校的學(xué)生樂團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂團(tuán)，雖有個(gè)別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂團(tuán)，但仍然會(huì)出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機(jī)會(huì)加入樂團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對(duì)此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂團(tuán)，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂團(tuán)排練和演出的機(jī)會(huì)，增強(qiáng)他們的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。除此之外，西方音樂院校還普遍開設(shè)有樂隊(duì)片段課程，由具有豐富樂團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂中的困難獨(dú)奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂團(tuán)招聘考試必吹的樂隊(duì)片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國(guó)內(nèi)音樂院校也開設(shè)了此類課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨(dú)奏音樂會(huì)。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個(gè)學(xué)期都會(huì)組織一至兩場(chǎng)教學(xué)班音樂會(huì)，音樂會(huì)多以免票入場(chǎng)的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會(huì)群眾和學(xué)生的親朋校友前來欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時(shí)也見證學(xué)生們的專業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，也為未來登上更大的舞臺(tái)或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國(guó)內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂會(huì)，但舉辦頻率不及歐美院校，且國(guó)內(nèi)部分教師可能會(huì)出現(xiàn)這樣的認(rèn)識(shí):學(xué)生登臺(tái)演出是一件很嚴(yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對(duì)學(xué)生登臺(tái)演奏設(shè)置過高的門檻。此類教學(xué)班音樂會(huì)的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時(shí)間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會(huì)因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強(qiáng)與同學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，也找到了在下一次演出時(shí)應(yīng)注意的問題，從而帶給他們長(zhǎng)遠(yuǎn)的專業(yè)進(jìn)步和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點(diǎn)和區(qū)別。西方國(guó)家特別是西歐國(guó)家在選擇雙簧管獨(dú)奏曲目時(shí)，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時(shí)期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國(guó)際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實(shí)生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實(shí)生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂未來發(fā)展的趨勢(shì)。許多西方作曲家認(rèn)為，這類新音樂實(shí)質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對(duì)雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國(guó)，音樂院校的嚴(yán)肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會(huì)在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會(huì)過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖?，在這類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國(guó)曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國(guó)荃的《牧羊姑娘》《小放?！贰⒆６芫幥摹端{(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會(huì)題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國(guó)內(nèi)學(xué)生演奏這類民族作品時(shí)，往往能較好地把握樂曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時(shí)更加從容自信，這當(dāng)然是因?yàn)樗麄兩L(zhǎng)在這片文化土壤上，對(duì)自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國(guó)音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國(guó)在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國(guó)特色。雖然在針對(duì)學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實(shí)踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，讓更多中國(guó)人享受到它純美的韻味。
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西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在西方哲學(xué)和宗教學(xué)研究中就“存在神學(xué)”問題的探討，是歷代學(xué)者們經(jīng)常予以關(guān)注的重要話題，在不同時(shí)期里的不同哲學(xué)家、宗教學(xué)家和史學(xué)家從多方面曾做過諸多論說?！按嬖凇笔俏鞣秸軐W(xué)的核心范疇，兩千多年來深刻地影響著西方哲學(xué)的發(fā)展。因此，本文就“存在”這個(gè)概念進(jìn)行淺顯的分析。
巴門尼德存在唯一本質(zhì)
“存在”概念最早是由古希臘哲學(xué)家巴門尼德提出來的。在他看來，世間萬物處于繁蕪叢雜的流變中，直接對(duì)于萬物進(jìn)行研究，只能獲得關(guān)于具體事物的知識(shí)，而這種知識(shí)由于事物的流變性而不夠穩(wěn)定與可靠。他認(rèn)為，關(guān)于世界的真理性認(rèn)識(shí)。是對(duì)于整個(gè)世界的普遍必然性的認(rèn)識(shí)，而其認(rèn)識(shí)對(duì)象必須具有永恒性，因而只有常駐不變的東西才是真理認(rèn)識(shí)的對(duì)象。自希臘哲學(xué)誕生之日起就以獲得關(guān)于自然的知識(shí)為最高理想，而自然哲學(xué)由于自身局限于感性領(lǐng)域而無法達(dá)成這一目標(biāo)。基于對(duì)自然哲學(xué)局限性的認(rèn)識(shí)，巴門尼德將眼光從流變中的萬物投向單一的本質(zhì)，從而提出“存在”這一概念。進(jìn)而開創(chuàng)了以“存在”為研究對(duì)象的形而上學(xué)之路。
在《論自然》一開頭巴門尼德就借助女神之口提出了兩條研究的途徑：第一條是“存在存在，不可能不存在”；另一條是“存在不存在，非存在存在”。第一條路被他稱為真理之路，第二條被他稱為意見之路。他認(rèn)為，只有沿著第一條路研究，即認(rèn)為承認(rèn)萬物的本原——存在，并對(duì)其進(jìn)行研究，才有可能獲取真理性認(rèn)識(shí)。接下來他又描述了“存在”所具有的屬性：
第一：存在是唯一的，連續(xù)的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不滅。
第三：存在是不動(dòng)的。
第四：存在是完滿的。
第五：存在是思想的對(duì)象。
從上述的幾條我們發(fā)現(xiàn)：巴門尼德所描述的“存在”,并不是一種我們所能具體感知到的經(jīng)驗(yàn)的存在，而是一種由我們理智所把握到的一個(gè)抽象范疇。前四條所描述的屬性，使得我們很難根據(jù)自己已有的經(jīng)驗(yàn)設(shè)想出這么一個(gè)東西，這也是巴門尼德所要達(dá)到的效果：他所認(rèn)為的“存在”，是一種隱藏在事物背后的深層次的范疇，這就不能用具體事物的屬性來描述與辨別。但是，在巴門尼德那里，他并沒有對(duì)于存在有更進(jìn)一步的具體描述，這也為后世研究存在造成了一定的困難。由于人們所具有的常識(shí)性的思維方式，人們?cè)诶斫獍烷T尼德所描述的“存在”的時(shí)候，會(huì)嘗試著用常識(shí)的思維模式去理解（特別是在古希臘時(shí)期，這一點(diǎn)在自然哲學(xué)家身上顯得尤為突出），這樣就違背了巴門尼德的初衷了。因而在這里，人們對(duì)于“存在”的理解則分為對(duì)于“存在者”（存在物）的理解和對(duì)于“存在”本身的理解。而對(duì)于這兩個(gè)不同方面的理解，產(chǎn)生了后世繽彩紛呈本體論思想。
性主義哲學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)。這樣，人們就不得不通過海德格爾，來重新評(píng)價(jià)我們所熟悉的哲學(xué)家，并進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)西方哲學(xué)的發(fā)展了。
德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾（１８８９—１９７６）是現(xiàn)代西方、也是有史以來最重要的哲學(xué)家之一?！按嬖诓皇谴嬖谡摺薄@是海德格爾著名的“存在論區(qū)分”。他認(rèn)為，“存在”與“存在者”完全不是一回事。世界上任何一種東西，都可以稱之為“存在者”；而“存在”卻是最普遍的概念，但它又不是“種的普遍性”，而是一種“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一種最大的“存在者”，它生發(fā)了“存在”，但也不能簡(jiǎn)單地等同于“存在”。任何可以定義的東西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，當(dāng)然是無法定義的。人是一種特殊的“存在者”，海德格爾用“此在”這個(gè)術(shù)語來稱呼他。“認(rèn)識(shí)是在世的一種方式”，人之所以能夠認(rèn)識(shí)萬物，是因?yàn)槿艘幌蚓鸵呀?jīng)融合于世界萬物之中。這就是人與其它存在者的特殊之所在。海德格爾說：“在西方思想的歷史中，盡管人們自始就著眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始終還是未曾被思的，它作為可能的'經(jīng)驗(yàn)不僅向思想隱蔽起來了，而且，西方思想本身以形而上學(xué)的形態(tài)特別地、但卻一無所知地掩蓋了這一隱瞞事件?！薄案鶕?jù)這種歷史，在存在者之為存在者整體的顯現(xiàn)中，并沒有發(fā)生存在本身及其真理”。在他看來，自古以來，西方哲學(xué)就有兩個(gè)追問方向：一是追問“存在者”，一是追問“存在”。但是，從柏拉圖——亞里士多德開始形成的占主流的西方的傳統(tǒng)哲學(xué)，就其總體而言，忘記了“存在本身及其真理”，模糊“存在”與“存在者”的區(qū)別，并把“存在者”當(dāng)作了“存在”，并以傳統(tǒng)的理性主義的方法孜孜以求。而追問“存在”的哲學(xué)思潮，雖然在古代曾經(jīng)有過可喜的開端，但后來幾乎被淹沒了。從柏拉圖到黑格爾，長(zhǎng)達(dá)二千五百年期間，這種迷誤居然得以延綿。因此，新哲學(xué)的使命應(yīng)是：重提“存在”問題，揭示“存在”的真相，以恢復(fù)其“超越者”的地位。
圍繞著對(duì)存在的研究，至少可以包括以下幾點(diǎn)。兩種追問的對(duì)象：追問“存在”與追問“存在者”；兩種追問的方法：“客體化”取向與“主體化”取向；兩種類型的智慧：采取“客體化”取向、追問“存在者”而得到的理性主義的智慧，以及采取“主體化”取向、追問“存在本身”而得到的“非理性主義”的智慧。
從追問“存在”的視角來看，哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是關(guān)于人對(duì)于世界的態(tài)度，或人生境界之學(xué)。既不能把哲學(xué)等同于具體的實(shí)證科學(xué)，也不能將哲學(xué)僅僅歸結(jié)為認(rèn)識(shí)論。哲學(xué)是真、善、美三者的統(tǒng)一。
[1]高秉江?！稄恼Z言與存在的維度看巴門尼德的being》
[2]黑格爾?！墩軐W(xué)史講演錄》第4卷，商務(wù)印書館，1982年版。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
人之為人，總要為自己行為的應(yīng)然性、合理性，尋找一種本體的辯解。那么，人之行為的合理性基礎(chǔ)或“應(yīng)然性”之根究竟是什么？它植根于天國(guó)還是塵世？是生成于人的內(nèi)在本性還是人的主體自由選擇或諸種心理活動(dòng)？是基于個(gè)體主體抑或是主體間性？對(duì)這些問題的選擇與回答，西方道德哲學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)由神的外在權(quán)威向人的內(nèi)在權(quán)威轉(zhuǎn)變的摧毀與重構(gòu)，由有權(quán)威的絕對(duì)主義向無權(quán)威的相對(duì)主義轉(zhuǎn)變的否棄與重構(gòu)，以及克服道德相對(duì)主義向規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與重構(gòu)，這樣幾個(gè)不同階段的尋根發(fā)展理路。而每一次的摧毀與重構(gòu)、轉(zhuǎn)折與發(fā)展，既折射出一種時(shí)代精神，也反映了西方道德哲學(xué)家對(duì)形塑人的主體自身形象的一種理想追求。
一
在西方中古時(shí)期，神與宗教長(zhǎng)期以來是人安身立命的基礎(chǔ)。尼采將此概括為：宗教對(duì)西方人來說，與其說是一種神學(xué)體系，不如說是一種心理母體，它環(huán)繞著人從生到死整個(gè)一生。然而，這種以神作為人的精神支柱，以宗教作為人的精神家園的終極神圣律法，則隨著資本主義的生成，封建等級(jí)制的消亡，自然科學(xué)的發(fā)展和人文精神的高揚(yáng)，遭到了啟蒙運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈沖擊。啟蒙運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)人的精神家園不在天國(guó)，而是在人所棲居的塵世；人的精神支柱不應(yīng)訴諸于一個(gè)外在的終極權(quán)威，而應(yīng)立足于人的主體自身。所以，對(duì)于現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)代道德哲學(xué)家而言，首要任務(wù)是填補(bǔ)被人的主體理性驅(qū)逐了上帝的外在權(quán)威之后，而給道德哲學(xué)留下的價(jià)值本源空白。
如果說支撐人去踐行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么樣的本質(zhì)特征？什么樣的人性特征才是道德基本原則的合理性基礎(chǔ)？能否從“自然而然的人性”合理地推論出道德禁令，從而在二者之間建構(gòu)牢固的關(guān)系？思考與回答這些問題，既彰顯了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)在突破了中世紀(jì)封建神學(xué)倫理的傳統(tǒng)禁錮之后的道德價(jià)值取向，也構(gòu)成了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的共同本質(zhì)特征，同時(shí)也生成并決定了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的多元化及其相互對(duì)立的諸道德價(jià)值體系之間的矛盾與紛爭(zhēng)，乃至走向失敗與終結(jié)。
首先，從現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的價(jià)值取向看，其道德改革并不在于剝奪中古時(shí)期的“道德內(nèi)容”，而是它的道德根基。在這個(gè)問題上，現(xiàn)代道德思想家的普遍價(jià)值取向是以人性對(duì)抗神性；依據(jù)人性為現(xiàn)代道德的合理性基礎(chǔ)提供一種證明和辯護(hù)，從而使道德規(guī)范的權(quán)威性在由神的外在終極律法轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在本性或主體自律的世俗化基礎(chǔ)上，在人性與道德規(guī)范之間建構(gòu)一種堅(jiān)實(shí)而可靠的聯(lián)系。所以，盡管現(xiàn)代道德思想家在如何重構(gòu)新的道德價(jià)值觀上，表現(xiàn)出不盡相同的思維路向、論證方式和理論構(gòu)成，但是所有這些思想家在構(gòu)建新的世俗化道德有效論證運(yùn)動(dòng)中，都將道德法則的合理性和權(quán)威性論證建筑在人性特征的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該以人“本身的品質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)的”絕對(duì)地位。歸依人性，“不在別處而只在自身尋找合理證明原理的要求”，成了近代時(shí)代精神的最強(qiáng)音（注：阿莫尼克：《道德與后現(xiàn)代性》，哲學(xué)譯叢，1992年第2期，第38頁。）。
其次，揭示與描述人性的本質(zhì)特征，并從其所理解的人性之“是”的前提出發(fā)，推論出人之“應(yīng)該”的道德規(guī)則及其戒律的合理性、有效性與權(quán)威性，為人性的本質(zhì)特征與道德戒律之間必然而堅(jiān)實(shí)的關(guān)系作出合理的辯護(hù)與論證，則構(gòu)成了現(xiàn)代道德哲學(xué)的首要任務(wù)與本質(zhì)特點(diǎn)：即道德論證與論證道德。而這種以人為本的論證道德，在經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)漫長(zhǎng)而曲折的探索與嬗變、辯護(hù)與論爭(zhēng)之后，不僅拋棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)的自然目的論，剝奪了宗教神學(xué)的目的論的絕對(duì)特性，而且為資本主義新道德的價(jià)值觀奠定了主體范式或主體自律的基礎(chǔ)。
第三，當(dāng)啟蒙運(yùn)動(dòng)將人之踐行的應(yīng)然性基礎(chǔ)諸訴于人的主體或人性時(shí)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)又歸于失敗。其原因在于：其一、現(xiàn)代道德思想家一致同意道德法則的合法性與權(quán)威性、可辯護(hù)性與合理性，應(yīng)建筑在人性的基礎(chǔ)上。但問題是，什么樣的人性特征才能為道德法則提供權(quán)威性的根據(jù)并得到有效的合理性辯護(hù)？正是在對(duì)這一至關(guān)重要問題的肯認(rèn)與論證上，諸家諸說各持己見，紛紜爭(zhēng)執(zhí)，陷入了多元的、相互爭(zhēng)辯的道德體系之間的“諸神之戰(zhàn)”。
容。人們不僅在理論和實(shí)踐上喪失了對(duì)道德的明辨力，而且無法有客觀的標(biāo)準(zhǔn)來判斷和識(shí)別善惡性，導(dǎo)致現(xiàn)代論證道德的合理性運(yùn)動(dòng)陷入了道德“多元論”和道德相對(duì)主義的困境。
其二、現(xiàn)代論證道德合理性運(yùn)動(dòng)之所以失敗還在于：其道德論證不能合乎邏輯地從其所理解的“自然而然的人性”之“是”推論出人之道德原則以及道德踐行之“應(yīng)該”，進(jìn)而在其所承繼下來的道德禁令與未經(jīng)教化的“自然而然的人性”之間建立起必然而可靠的關(guān)聯(lián)。因?yàn)楝F(xiàn)代道德思想家從中古時(shí)期所承繼下來的道德禁令，和其所確定的人性概念這一兩極因素之間，從一開始就存在著矛盾與對(duì)立。因而當(dāng)?shù)赖滤枷爰以噲D在其正面論證中把道德禁令置于人性基礎(chǔ)上的同時(shí)，他們又在各自作出的反面論證中越來越趨向于一條普遍原則：沒有任何有效性論證能從純粹事實(shí)性前提中，得出任何道德的或評(píng)價(jià)性的結(jié)論。休謨以疑問而非肯定性斷言的方式表達(dá)了這一普遍原則：人們“從‘是’的前提中得不出任何‘應(yīng)該’的結(jié)論”（注：麥金太爾：《德性之后》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年版，第74頁。）。換言之，即我們無權(quán)說：既然人是這樣的，人就應(yīng)該以這種方式行事。休謨這一著名的禁令就像中世紀(jì)的表兄弟―奧卡姆的剃刀一樣，使自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的一切現(xiàn)代經(jīng)典道德哲學(xué)，都陷入他的禁令的無情砍刀之下。這一被視作無可爭(zhēng)議、無可逃避的永恒真理，既是與古典傳統(tǒng)道德最后決裂的信號(hào)，又是現(xiàn)代論證道德合理性運(yùn)動(dòng)徹底失敗的信號(hào)。
二
現(xiàn)代論證道德的合理性運(yùn)動(dòng)的成功與失敗，從正反兩方面啟發(fā)并影響著當(dāng)代西方道德思想家，且構(gòu)成其學(xué)說發(fā)展的直接邏輯起點(diǎn)。當(dāng)代西方道德思想家承繼了現(xiàn)代論證道德的“主體范式”，但不再熱心從主體自我尋找出一種普遍的、本質(zhì)的和內(nèi)在的人性特征，以作為道德原則的合理性與權(quán)威性的絕對(duì)形而上學(xué)基礎(chǔ)，即不再熱心于從人的內(nèi)在本性去尋求人之行為之根；而是將道德的生活方式和準(zhǔn)則的合理性、權(quán)威性，轉(zhuǎn)向訴諸于主體的選擇活動(dòng)，以及主體的偏愛、態(tài)度和情感描述與表達(dá)等主觀心理活動(dòng)。這種道德哲學(xué)的轉(zhuǎn)向不僅從本質(zhì)上改變了道德原則與價(jià)值判斷的內(nèi)在意蘊(yùn)，改變了道德爭(zhēng)執(zhí)的根本特性；而且使企圖維護(hù)客觀的非個(gè)人道德判斷標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代論證道德的絕對(duì)主義理想，為當(dāng)代道德哲學(xué)的相對(duì)主義所取代。
當(dāng)代道德哲學(xué)的相對(duì)主義分別以不同的運(yùn)思路數(shù)，表現(xiàn)在唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)中。
唯科學(xué)元倫理學(xué)自摩爾的直覺主義開始，經(jīng)史蒂文森等人的情感主義到維特根斯坦、卡爾納普等人的分析哲學(xué)的發(fā)展，其共同傾向是：堅(jiān)持將事實(shí)真理與價(jià)值觀念嚴(yán)格區(qū)別開來，認(rèn)為道德規(guī)范、價(jià)值判斷和倫理概念等命題，不是知識(shí)的表達(dá)和意義的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，無法用經(jīng)驗(yàn)事實(shí)證明其真假的無意義的形而上學(xué)命題。所有道德規(guī)范、價(jià)值判斷和倫理概念就其本性是道德與價(jià)值而言，都不具有真理的價(jià)值，而僅僅是偏愛、態(tài)度和情感的外溢和經(jīng)過喬裝打扮的命令句、祈使句等。由于表達(dá)偏愛、態(tài)度與情感的道德判斷，無真也無假，沒有任何合理的方法來確保道德判斷的一致性。所以，任何追求客觀的非個(gè)人道德標(biāo)準(zhǔn)的企圖，都無法得到有效的合理辯護(hù)。因此，倫理學(xué)作為“不能記述的對(duì)象”――價(jià)值的科學(xué)，其根本宗旨不在于把道德作為社會(huì)的、整體的、客觀的現(xiàn)象去研究，而在于分析研究道德語言、概念和邏輯等。就此而言，唯科學(xué)元倫理學(xué)不僅具有形式主義的特征，而且又與傳統(tǒng)的規(guī)范倫理學(xué)，即“實(shí)踐哲學(xué)”分道揚(yáng)鑣了。
非理性人學(xué)倫理學(xué)從意志主義者尼采宣告上帝已死，倡導(dǎo)“重新估計(jì)一切價(jià)值”起，一切永恒的、絕對(duì)的傳統(tǒng)道德價(jià)值便隨著上帝的死亡而消亡了。一切新的道德價(jià)值和生活信仰，都是“超人”的自由選擇和創(chuàng)造。超人是一切真理、價(jià)值的立法者。尼采這種拒絕一切絕對(duì)的、客觀的理性論證的虛無主義、相對(duì)主義和主觀主義的道德價(jià)值觀，在存在主義，特別是在薩特的非理性自由人學(xué)與自由價(jià)值論中，得到了充分的發(fā)揮與詮釋。否定上帝的存在，主張創(chuàng)造人的是人自身是二者共同的價(jià)值取向。人沒有任何先在的本質(zhì)，存在就是一切。人既沒有外在的絕對(duì)權(quán)威：上帝，也沒有什么絕對(duì)的內(nèi)在本性或人學(xué)原理，同樣人的選擇活動(dòng)也不受社會(huì)的制約。人，不管他作出哪種決定，都沒有什么現(xiàn)行的普遍原則幫助他理直氣壯地為其決定作辯解。人是各種價(jià)值的創(chuàng)造者，而人的自由則是其價(jià)值創(chuàng)造與選擇的惟一基礎(chǔ)。
符合個(gè)人的主觀經(jīng)驗(yàn)與興趣，作為道德評(píng)價(jià)的直接依據(jù)，從而使道德變成了一種方便有用的工具。
由上可見，“相對(duì)論的時(shí)代使人想要找到能夠?yàn)橹畧?jiān)定地毫不含糊地獻(xiàn)身的終身價(jià)值的希望大大破滅了?！保ㄗⅲ嘿e克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）當(dāng)代西方道德哲學(xué)在唯科學(xué)元倫理學(xué)與非理性人學(xué)倫理學(xué)，這二種平行發(fā)展的極化運(yùn)動(dòng)中的共同指向是：擯棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)對(duì)客觀的、非個(gè)人的形而上學(xué)基礎(chǔ)的探索，不僅從根本上改變了現(xiàn)代論證道德的價(jià)值取向，更加劇了道德危機(jī)。人的道德判斷、道德言辭，作為人的主觀偏愛、情感意志等心理狀態(tài)的表達(dá)，人的道德原則、道德價(jià)值，作為主觀自由選擇與創(chuàng)造的產(chǎn)物，喪失了絕對(duì)的、普遍的、合理的權(quán)威性。所謂道德判斷、道德原則的權(quán)威性都是個(gè)體的、主觀的、相對(duì)的，而道德權(quán)威的個(gè)體性、主觀性和相對(duì)性，則意味著沒有客觀的、非個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)可依從，沒有客觀的非個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)就可以自行其是，其結(jié)果必然是普遍的道德與善變得不可詮釋；只有相互匹敵的道德理論之間，毫無結(jié)果的無休無止的矛盾與紛爭(zhēng)，使道德陷入一種嚴(yán)重的危機(jī)之中。
三
道德權(quán)威的缺失與道德相對(duì)主義泛濫，導(dǎo)致了道德基礎(chǔ)的崩潰與道德危機(jī)。這種危機(jī)，引發(fā)了西方道德哲學(xué)家對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與興趣，拒斥相對(duì)主義，重新為人之行為，尋找一種絕對(duì)的、客觀的、非個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)；擺脫唯科學(xué)元倫理學(xué)的形式主義和非理性人學(xué)倫理學(xué)的任意品性，重構(gòu)道德價(jià)值的合理性基礎(chǔ)已成定勢(shì)。
20世紀(jì)60年代，盡管道德哲學(xué)之間的“諸神之戰(zhàn)”并未偃旗息鼓，然而在諸如新功利主義、新社會(huì)政治倫理學(xué)、新人道主義、新行為主義、新結(jié)構(gòu)主義、境遇倫理學(xué)和商討倫理學(xué)等多元化價(jià)值取向的復(fù)歸與重構(gòu)步伐中，一方面顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)并不是簡(jiǎn)單地歸依傳統(tǒng)，而是基于當(dāng)代西方社會(huì)的背景條件和現(xiàn)實(shí)需求，以時(shí)代“開新”為其理論宗旨，從不同的層面、不同的視角，批判地繼承了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的某些內(nèi)容和觀點(diǎn)，開創(chuàng)性地重構(gòu)著新的價(jià)值觀念體系；另一方面也顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)又不是在徹底地否定傳統(tǒng)前提下的重構(gòu)，如現(xiàn)代論證道德哲學(xué)既強(qiáng)調(diào)以摧毀和擯棄中古神學(xué)自然目的論為否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振現(xiàn)代論證道德的精神為肯定性前提的再造性的承繼性重構(gòu)。西方道德哲學(xué)這種回歸與重構(gòu)趨向表明：在經(jīng)歷了唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)的道德危機(jī)之后，“人們又在對(duì)人的基本價(jià)值表示關(guān)切了”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）。規(guī)范倫理學(xué)已經(jīng)開始了一場(chǎng)戲劇性的復(fù)興。
那么，究竟如何超越道德相對(duì)主義而建立起道德的普遍性、權(quán)威性與客觀性？如何超越價(jià)值的多元論而建構(gòu)一種普遍倫理或“普世倫理”，以為人類的生活提供一個(gè)指導(dǎo)其道德航向的羅盤呢？為此當(dāng)代西方道德思想家沿著不同的路向，進(jìn)行著種種努力和嘗試，而其中較為引人注目的則是德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯、阿佩爾，建構(gòu)在“主體間性”基礎(chǔ)上的商討倫理學(xué)，對(duì)普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)所作的探討。阿佩爾在《哲學(xué)的改造》一書中指出：我們這個(gè)時(shí)代，乃是以科學(xué)所致的技術(shù)成果所造就的全球一體化文明為其特征的時(shí)代，因此對(duì)某種普遍倫理學(xué)的需要，即對(duì)某種能夠約束整個(gè)人類社會(huì)的倫理學(xué)的需要，從來沒有像現(xiàn)在這樣迫切。對(duì)普遍倫理學(xué)“合理性”基礎(chǔ)的重新思索與辯解，使二者毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的個(gè)體“主體范式”，而代之以“主體間性的范式”。主張只有基于“規(guī)范的主體間有效性”，才能構(gòu)建一種規(guī)范上中立的、客觀的普遍倫理學(xué)。
道德之根―主體范式的變換，根源于哈貝馬斯、阿佩爾對(duì)主體理性的重新認(rèn)識(shí)。在二者看來，人的主體理性絕不是在個(gè)人意識(shí)里發(fā)展的，而是在語言對(duì)話、主體際構(gòu)成的世界里發(fā)展的。每個(gè)人都不可能在私人語言框架內(nèi)獲得其思想的有效性，每個(gè)人的主體理性或意識(shí)活動(dòng)也不可能是封閉的、個(gè)體的，而是開放的、公共的。所以，任何孤獨(dú)思想的有效性，以及孤獨(dú)個(gè)體的良知決斷的道德約束力，原則上要依賴于人與人作為平等的對(duì)話伙伴之間的相互肯認(rèn)和共識(shí)。他們認(rèn)為傳統(tǒng)道德哲學(xué)家由于拒絕系統(tǒng)地了解一切理性運(yùn)作的語言的這種作用，因而便自覺不自覺地將自己限囿于心靈獨(dú)白的、唯我獨(dú)尊的理性觀念里了。其結(jié)果勢(shì)必陷入“意識(shí)唯我論”的圈套，并由此引向在孤立主體的認(rèn)知理性與實(shí)踐理性中，尋找道德可能性的條件。這種基于主體自律的道德觀，不僅無法躲避休謨意義上的“砍伐”，而且必然發(fā)展成為當(dāng)代相對(duì)主義道德觀。因此，普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)之重構(gòu)，自然應(yīng)植根于交互主體的“交往理性”范式，而非個(gè)體主體的理性范式。
際間得到肯認(rèn)，就會(huì)形成共識(shí)，構(gòu)成共同意志的一致性。這種主體間的共識(shí)與意志一致性，反過來又會(huì)成為制約和指導(dǎo)每個(gè)社會(huì)個(gè)體行為的道德規(guī)范，從而保證著對(duì)個(gè)體主體行為的合乎規(guī)范的一致性的道德約束性。
其次，商討倫理學(xué)所訴諸的道德之根的轉(zhuǎn)換，使之所構(gòu)建的倫理學(xué)，一方面，不會(huì)倒在休謨的砍刀下，即企圖從純粹事實(shí)的判斷中推導(dǎo)出倫理規(guī)范。因?yàn)?，這里制約每個(gè)人去行為的主體“人性”，已經(jīng)不是那種被先行設(shè)定起來的個(gè)體主體的人性之“是”，而是在與他人的交流、理解、交往與溝通中，不斷得到修正與豐富而建構(gòu)起來的主體際的“人性”，即一種具有美育和道德規(guī)范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德領(lǐng)域中“方法論的唯我論”。以往那種基于個(gè)體主體的主觀“良知”的強(qiáng)制力，或基于個(gè)體主體的自由選擇的道德責(zé)任約束性，現(xiàn)在憑著主體間的交往與交流，已為基于“超主觀性”的主體際共識(shí)或一致性的民主意志所取代，而成為每個(gè)人的行為與選擇的有效性基礎(chǔ)。
毋庸置疑，商討倫理學(xué)建基于“交互理性”主體基礎(chǔ)上的道德倫理學(xué)重構(gòu)，為協(xié)調(diào)自律道德行為者與普遍原則之間的關(guān)系，為消解無休無止的道德論爭(zhēng)而達(dá)成共識(shí)，以及為構(gòu)建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一條富有啟發(fā)性的思維路向。然而，它對(duì)“終極基礎(chǔ)論證”的方式，仍然沿襲了傳統(tǒng)哲學(xué)的先驗(yàn)的“自上而下”的理論論證方式，因而它所闡發(fā)的倫理學(xué)基礎(chǔ)，還只是一個(gè)沒有考慮人的現(xiàn)實(shí)“道德情境”的“理想交往共同體”。盡管這個(gè)理想的交往共同體被看作是“實(shí)在交往共同體”的前提條件，但從一些被理想化了的前提出發(fā)所構(gòu)架起來的倫理學(xué)，勢(shì)必難以擺脫先驗(yàn)預(yù)制程序的理論局限性。不過，這種獨(dú)樹一幟的倫理學(xué)的回歸與重構(gòu)，在某種程度上則標(biāo)志著西方道德哲學(xué)在探索倫理―道德合理性基礎(chǔ)上的一種進(jìn)步與發(fā)展，即使得建筑在個(gè)體主體理性獨(dú)白基礎(chǔ)上的西方道德哲學(xué)，轉(zhuǎn)向主體間性交互理性基礎(chǔ)上的倫理道德哲學(xué)。
總而言之，表明：道德價(jià)值與理想作為經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的人質(zhì)或人格，終究要與人的主體存在根基相聯(lián)系。無論西方道德哲學(xué)家對(duì)人的道德之根做出怎樣的抉擇與論辯，但可以說追求一個(gè)更為完善的人生與社會(huì)的渴望，不僅是一個(gè)理論邏輯思辯的理想，而且也是歷史現(xiàn)實(shí)自身的運(yùn)動(dòng)趨向。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
想看《法律哲學(xué)與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時(shí)候老師經(jīng)常把分析實(shí)證主義法學(xué)、自然法和社會(huì)法學(xué)進(jìn)行對(duì)比分析。由于才疏學(xué)淺，一直對(duì)各個(gè)學(xué)派為何而爭(zhēng)，各學(xué)派的核心觀點(diǎn)和代表人物不明就里。關(guān)于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實(shí)在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實(shí)在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學(xué)與法律方法》花了一周左右時(shí)間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡(luò)，不失為一種收獲。
《法律哲學(xué)與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學(xué)的歷史導(dǎo)讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術(shù)。
第一部分作者從古到今梳理影響法學(xué)歷史進(jìn)程的法學(xué)流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認(rèn)為古希臘時(shí)期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強(qiáng)權(quán)即公理使得自然法和社會(huì)法逐漸產(chǎn)生分離。這時(shí)期的柏拉圖所倡導(dǎo)的社會(huì)藍(lán)圖是人生而不平等，在《理想國(guó)》中，他聲稱最理想的國(guó)度應(yīng)該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個(gè)社會(huì)才能夠運(yùn)行有序，柏拉圖并不特別虔誠(chéng)相信法律的作用；而在亞里士多德時(shí)期，亞里士多德雖然認(rèn)同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識(shí)到權(quán)力會(huì)導(dǎo)致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認(rèn)為以正當(dāng)方式制定出來的法律具有最終的權(quán)威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認(rèn)為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎(chǔ)。西塞羅更是進(jìn)一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀(jì)時(shí)期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學(xué)說，最早期的宗教教義以奧古斯丁的學(xué)說最為流傳盛行，他認(rèn)為國(guó)家制度起源于人性的腐敗，教會(huì)對(duì)國(guó)家擁有絕對(duì)的權(quán)威。國(guó)家只是作為人間和平的工具才是正當(dāng)?shù)?。?guó)家必須捍衛(wèi)教會(huì)，執(zhí)行教會(huì)的命令，并經(jīng)由實(shí)施世俗的法律來維護(hù)人與人之間的秩序。而后托馬斯認(rèn)為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀(jì)唯名論與唯實(shí)論的論證。唯名論認(rèn)為自然界中唯一實(shí)在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認(rèn)識(shí)的那些單個(gè)的事物和對(duì)人之感覺的認(rèn)知。而唯實(shí)論則認(rèn)為外在世界存在與主觀意象一一對(duì)應(yīng)的實(shí)物。
等到了古典時(shí)代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個(gè)階段，分別是第一階段的.文藝復(fù)興和宗教改革之后從中世紀(jì)神學(xué)和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權(quán)力分立保護(hù)個(gè)人天賦權(quán)利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認(rèn)為人人平等，任何人不能對(duì)他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當(dāng)?shù)乜卦V侵犯其平等權(quán)利的行為；霍布斯認(rèn)為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認(rèn)為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會(huì)導(dǎo)向爭(zhēng)斗和失序；洛克反對(duì)霍布斯的專制形式，倡導(dǎo)有限權(quán)力政府。分權(quán)主要為立法權(quán)和行政權(quán)分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權(quán)分立；到了盧梭時(shí)期，盧梭的思想更為激進(jìn)和浪漫，他認(rèn)為每個(gè)人向全體奉獻(xiàn)自己，實(shí)際上就是沒有向任何人奉獻(xiàn)自己。在市民社會(huì)，個(gè)人不服從個(gè)人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導(dǎo)致專制民主制。
在古典時(shí)代之后，德國(guó)出現(xiàn)了先驗(yàn)的唯心主義思潮。以康德為首的學(xué)者認(rèn)為人是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象世界的一部分。他認(rèn)為存在著兩個(gè)世界，其中自由與人之理性的世界是真實(shí)的世界，物質(zhì)和因果關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認(rèn)為外在物質(zhì)的世界是虛構(gòu)和無妄的。在康德的基礎(chǔ)上，費(fèi)希特則主張純粹的唯心主義，他認(rèn)為所有哲學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進(jìn)化的新觀念，他認(rèn)為社會(huì)生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個(gè)能動(dòng)的，進(jìn)化的過程的產(chǎn)物。歷史運(yùn)動(dòng)的背后存在一個(gè)偉大的理想，即實(shí)現(xiàn)自由。黑格爾的這種進(jìn)化的新觀點(diǎn)為歷史學(xué)派的出現(xiàn)提供了契機(jī)。
歷史學(xué)派在德國(guó)的代表人物當(dāng)屬薩維尼，薩維尼認(rèn)為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個(gè)民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習(xí)慣和“民族的共同意識(shí)”;而美國(guó)的梅因則認(rèn)為各民族的法律發(fā)展史表明一些進(jìn)化模式會(huì)在不同的社會(huì)秩序中和相似的歷史情勢(shì)下不斷重復(fù)地展現(xiàn)。迄今為止的進(jìn)步社會(huì)運(yùn)動(dòng)，乃是一個(gè)從身份到契約的運(yùn)動(dòng)。斯賓塞則提出了法理進(jìn)化理論，他認(rèn)為文明和法律乃是生物的和有機(jī)的進(jìn)化的結(jié)果。而生存競(jìng)爭(zhēng)、自然選擇、“適者生存”則是這一進(jìn)化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個(gè)階段：第一階段是原始的或軍事的社會(huì)形態(tài)。第二階段是增加對(duì)政府職能的限制，以增進(jìn)個(gè)人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認(rèn)為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)力量的工具。法律是通知階級(jí)用以維護(hù)其統(tǒng)治較低階層的權(quán)力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會(huì)，作為社會(huì)控制之工具的法律將會(huì)逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學(xué)派、自然法學(xué)派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學(xué)派。邊沁認(rèn)為政府得職責(zé)就是通過避苦求樂來增進(jìn)社會(huì)的幸福。穆勒認(rèn)為人具有比動(dòng)物的欲望更高級(jí)的官能。耶林認(rèn)為法律的目的是在個(gè)人原則和社會(huì)原則之間形成一種平衡。法律是一種實(shí)現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會(huì)功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實(shí)證主義學(xué)說。該學(xué)說試圖將價(jià)值考慮排除在法理學(xué)科學(xué)研究的范圍之外，并把法理學(xué)的任務(wù)限定在分析和剖析實(shí)在法律制度的范圍之內(nèi)。認(rèn)為只有實(shí)在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學(xué)同倫理學(xué)相分離，凱爾森更加激進(jìn)，他提出純粹的分析實(shí)證主義學(xué)說，他希望消除法律科學(xué)中的政治和意識(shí)形態(tài)的價(jià)值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價(jià)值判斷。認(rèn)為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級(jí)體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會(huì)學(xué)法學(xué)，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實(shí)主義。還出現(xiàn)自然法的復(fù)興和價(jià)值取向法理學(xué)。
第二部分作者對(duì)法律的性質(zhì)和作用進(jìn)行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個(gè)人生活與社會(huì)生活的角度、對(duì)秩序的內(nèi)心需求角度、對(duì)比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點(diǎn)，從而認(rèn)為法律的普遍性要求之一就是必須維護(hù)世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實(shí)到位的關(guān)鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標(biāo)，即滿足個(gè)人的合理需求和主張，并與此同時(shí)促進(jìn)生產(chǎn)進(jìn)步和提高社會(huì)內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會(huì)生活所必需的。然而作者對(duì)正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對(duì)比了歷史上權(quán)威人士對(duì)正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結(jié)論認(rèn)為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會(huì)控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術(shù)，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學(xué)方法的范式以及司法過程中的技術(shù)。
整本書的脈絡(luò)清晰明了，內(nèi)容詳實(shí)，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學(xué)到很多。
第一，雖然我學(xué)習(xí)的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學(xué)習(xí)可以看出。所有學(xué)科的起源應(yīng)該都是來自于對(duì)宇宙的追問和探討，對(duì)人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學(xué)大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學(xué)科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會(huì)陷入對(duì)元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個(gè)答案的探尋就落在哲學(xué)家身上。以此推演，經(jīng)濟(jì)專業(yè)、社會(huì)學(xué)科、甚至是自然學(xué)科。所有現(xiàn)存的學(xué)科的無窮追問，都會(huì)面臨一個(gè)問不下去的問題。所以任何的學(xué)科都需要價(jià)值前設(shè)。也就是說必須需要一個(gè)理論的基礎(chǔ)以支撐一門學(xué)科的發(fā)展。法律的理論基礎(chǔ)就是《法律哲學(xué)與法律方法》第二部分的探尋結(jié)果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價(jià)值前設(shè)就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個(gè)人、社會(huì)可以很好生活發(fā)展的基礎(chǔ)。從而確立秩序和價(jià)值的無上地位。法律就此沿著這兩個(gè)價(jià)值基礎(chǔ)開疆拓土，成為一門繁衍成長(zhǎng)的學(xué)科。
第二，從第一部分歷史上對(duì)真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對(duì)的真理，哲學(xué)家對(duì)不同的學(xué)說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對(duì)探尋法律的終極真理報(bào)失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學(xué)大師的學(xué)說之所在在他所在的時(shí)代存活下來并指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的時(shí)代向前發(fā)展，就說明哲學(xué)的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時(shí)間人民經(jīng)驗(yàn)的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對(duì)不同學(xué)說的爭(zhēng)鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時(shí)代學(xué)說之間的隔空甚至隔世對(duì)話，碰撞、爭(zhēng)鳴，才更可能在新時(shí)代產(chǎn)生更燦爛奪目的時(shí)代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進(jìn)。如果失去對(duì)未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結(jié)，時(shí)代崩潰瓦解。
第三，單單從知識(shí)論的角度來說。我成功梳理了從古至今關(guān)于法律的爭(zhēng)鳴，知道了何謂自然法學(xué)派、斯多葛派、分析實(shí)證法學(xué)派、社會(huì)法學(xué)派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個(gè)領(lǐng)域的大牛。但同時(shí)也必須看到，我所接觸的學(xué)派理論和學(xué)說都是博登海默的二次加工，我是對(duì)于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識(shí)而不是各個(gè)哲學(xué)家最原始新鮮的知識(shí)，并且我對(duì)于博登海默的知識(shí)傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學(xué)習(xí)，我必須要做的是去找各位大師的著作進(jìn)行拜讀。其次，對(duì)于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識(shí)的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習(xí)慣，但對(duì)于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方文藝?yán)碚撌钱?dāng)代文化領(lǐng)域的重要研究方向，在這個(gè)領(lǐng)域中涌現(xiàn)出諸多理論家和學(xué)者。通過研究西方文藝?yán)碚?，我意識(shí)到文藝對(duì)于社會(huì)發(fā)展和個(gè)體心靈的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的。因此，在這篇文章中，我將分享關(guān)于當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰囊恍┬牡皿w會(huì)，包括審美經(jīng)驗(yàn)的概念、文學(xué)批評(píng)的多元化、文化翻譯的挑戰(zhàn)和文藝創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任。
首先，我意識(shí)到審美經(jīng)驗(yàn)在理解和鑒賞文藝作品中的重要性。當(dāng)代西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)個(gè)體的主觀體驗(yàn)和情感反應(yīng)。通過審美經(jīng)驗(yàn)，人們能夠進(jìn)一步了解作品中所傳遞的意義和情感。例如，通過審美經(jīng)驗(yàn)，人們可以更好地欣賞和理解一幅畫作、一首音樂或一部小說中的美感。因此，在鑒賞文藝作品時(shí)，我們需要逐漸培養(yǎng)和提升自己的審美經(jīng)驗(yàn)，以更深入地理解和感受作品所傳達(dá)的內(nèi)涵。
其次，我認(rèn)識(shí)到文學(xué)批評(píng)的多元化和多樣性。當(dāng)代西方文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出了眾多不同的學(xué)派和觀點(diǎn)，每個(gè)學(xué)派都有其獨(dú)特的研究方法和批評(píng)原則。例如，后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的語言和意義的多樣性；女性主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的性別問題；后殖民主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的權(quán)力與文化的關(guān)系等等。這些不同的學(xué)派和觀點(diǎn)豐富了文學(xué)研究的層次和角度，使我們能夠從不同的視角去理解和解讀文藝作品。
第三，我深刻認(rèn)識(shí)到文化翻譯在跨文化傳播中的重要性和挑戰(zhàn)。西方文藝?yán)碚撝械囊恍└拍詈屠碚撛诓煌幕尘跋碌睦斫夂徒邮芸赡艽嬖谝欢ǖ牟町?。因此，在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，我們需要進(jìn)行文化翻譯，將西方文藝?yán)碚撆c本土文化相結(jié)合，以便更好地傳達(dá)和理解西方文藝?yán)碚撝械乃枷牒陀^點(diǎn)。文化翻譯的過程既是一個(gè)傳統(tǒng)和革新的結(jié)合，也是一個(gè)跨文化交流和認(rèn)知的過程。
最后，我強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任。當(dāng)代西方文藝?yán)碚摵粲跷乃囎髌纺軌蚍e極參與社會(huì)變革，發(fā)出正面的聲音和價(jià)值觀。通過文藝作品，藝術(shù)家能夠傳遞對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考，引發(fā)人們的思考和觸動(dòng)。因此，文藝創(chuàng)作不僅是對(duì)美的追求，也是對(duì)社會(huì)道德和人性關(guān)懷的體現(xiàn)。文藝作品應(yīng)該以其獨(dú)特的方式激發(fā)人們的思考和行動(dòng)，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和改變。
綜上所述，當(dāng)代西方文藝?yán)碚搸Ыo我許多心得體會(huì)。通過審美經(jīng)驗(yàn)，我們可以更深入地理解和感受文藝作品；文學(xué)批評(píng)的多元化豐富了我們對(duì)作品的理解和解讀；文化翻譯能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴(yán)碚撆c本土文化相結(jié)合，以更好地傳達(dá)和理解；文藝創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任。這些心得體會(huì)讓我對(duì)當(dāng)代西方文藝?yán)碚撚辛烁钊牒腿娴恼J(rèn)識(shí)，也為我今后的學(xué)習(xí)和研究提供了有益的啟示。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
1、我要離開的時(shí)候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長(zhǎng)，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會(huì)吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個(gè)人。
3、再堅(jiān)強(qiáng)的人，心里都一定有那么一些弱點(diǎn)，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學(xué)會(huì)接受而不是付出，就算遇見再心動(dòng)的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會(huì)再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因?yàn)楸舜藗^，不可以做敵人，因?yàn)楸舜松類圻^，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會(huì)失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實(shí)我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長(zhǎng)吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨(dú)自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對(duì)方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個(gè)再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個(gè)路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因?yàn)槟橙瞬蝗缒闼笎勰悖⒉灰馕吨悴槐粍e人所愛。
17、那時(shí)的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯(cuò)過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個(gè)世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實(shí)不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會(huì)離開。如果有天我放棄了，不是因?yàn)槲逸斄硕俏叶恕?BR> 23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進(jìn)我的心里，你一定會(huì)流淚，因?yàn)槟抢镅b滿了我對(duì)你的思念;如果有一天我能走進(jìn)你的心里，我也一定會(huì)流淚，因?yàn)槟抢镅b滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機(jī)，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因?yàn)槲液ε绿煲姷侥?，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會(huì)有人代替你在我心里的位置，別擔(dān)心，別愧疚，別說對(duì)不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯(cuò)的，錯(cuò)的只是選擇;愛也并沒有錯(cuò)的，錯(cuò)的只是緣分。
33、面對(duì)分手沒有哭的女孩，卻因?yàn)橐皇赘瓒怀陕暋?BR> 34、我想給你幸福，卻走不進(jìn)你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅(qū)逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會(huì)喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細(xì)碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動(dòng)的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長(zhǎng)的動(dòng)力，消化不了就會(huì)變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個(gè)人而忘了自己，不求有結(jié)果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會(huì)主動(dòng)找你;心里沒有你的人，總是自動(dòng)忽略你。其實(shí)，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動(dòng)就是答案，其實(shí)，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭(zhēng)吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭(zhēng)吵都沒有，卻已經(jīng)消失在人海。其實(shí)，冷漠比爭(zhēng)吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個(gè)女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時(shí)候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個(gè)男人是否真的愛你，要看他在春風(fēng)得意的時(shí)候，他還是不是還對(duì)你呵護(hù)備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢(mèng)做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長(zhǎng)思念你的時(shí)光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會(huì)了他如何去愛另一個(gè)人。
53、幸福原本就很少，所以請(qǐng)不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對(duì)。其實(shí)每個(gè)人都明白，當(dāng)我們開始感慨時(shí)光的時(shí)候，就已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了某些東西。是的，我們?cè)僖不夭蝗チ耍谑潜銓W(xué)會(huì)了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動(dòng)地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭?；橐錾顮渴肿哌^酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經(jīng)得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會(huì)選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學(xué)著對(duì)一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認(rèn)識(shí)的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會(huì)了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個(gè)人需要勇氣，喜歡上一個(gè)人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學(xué)之知識(shí)乃是學(xué)問之門禁。
2.謹(jǐn)慎的勤奮帶來好運(yùn)。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財(cái)富的確立是末。
5.任何業(yè)績(jī)的質(zhì)變都來自于量變的積累。
6.時(shí)間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復(fù)返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識(shí)永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長(zhǎng)久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動(dòng)沒出息，人不學(xué)習(xí)沒長(zhǎng)進(jìn)。
12.浪費(fèi)了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準(zhǔn)備，今天少幾小時(shí)的麻煩。
14.知識(shí)象燭光，能照亮一個(gè)人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時(shí)間最不費(fèi)力。
16.靠父親的學(xué)識(shí)成不了學(xué)者。
17.沒有任何動(dòng)物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時(shí)光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個(gè)世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時(shí)間的主人，懶惰的人是時(shí)間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學(xué)習(xí)的大敵。
25.一個(gè)人最大的破產(chǎn)是絕望，最大的資產(chǎn)是希望。
26.一個(gè)人越知道時(shí)間的價(jià)值，就越感到失時(shí)的痛苦。
27.時(shí)間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時(shí)代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學(xué)中求。
30.再長(zhǎng)的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達(dá)。
社會(huì)經(jīng)典名言語錄。
1.若君為我贈(zèng)玉簪，我便為君綰長(zhǎng)發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠(yuǎn)道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經(jīng)年江湖之遠(yuǎn)只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)。
9.清風(fēng)不減舊時(shí)暖，只想與君共長(zhǎng)安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝?，有許多重要的理念和概念，通過學(xué)習(xí)這些理論，我得到了很多的啟發(fā)和體會(huì)。首先，對(duì)于藝術(shù)的主體問題，文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了作者的獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格的重要性。其次，關(guān)于藝術(shù)的表現(xiàn)形式，文藝?yán)碚撎岢隽嗽S多新的觀點(diǎn)和方法。再次，對(duì)于受眾的作用，文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了觀眾的主動(dòng)性和對(duì)作品的主觀解讀的重要性。最后，對(duì)于文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的展望，我認(rèn)為文藝?yán)碚搶⒏幼⒅乜鐚W(xué)科合作和提倡多元文化。
首先，當(dāng)代西方文藝?yán)碚搶?duì)于藝術(shù)的主體問題給予了很大的重視。不論是小說、詩歌還是電影、繪畫，文藝?yán)碚摱紡?qiáng)調(diào)了作家或藝術(shù)家的獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格。這意味著每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該有自己的創(chuàng)作思路和表達(dá)方式。例如，現(xiàn)代主義文學(xué)理論認(rèn)為作家應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)和線性敘事方式，去探索非線性敘事、流派小說等新的表現(xiàn)形式。通過學(xué)習(xí)這些理論，我意識(shí)到每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該盡量去發(fā)展出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，不拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。
其次，文藝?yán)碚撎岢隽嗽S多新的觀點(diǎn)和方法，對(duì)于藝術(shù)的表現(xiàn)形式提供了不少的啟發(fā)。例如，后現(xiàn)代主義理論強(qiáng)調(diào)了對(duì)異質(zhì)性和多聲性的關(guān)注，認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該具有多重解讀的可能性。這種觀點(diǎn)引起了我對(duì)藝術(shù)作品多元性的關(guān)注，我開始嘗試從不同角度去解讀一部作品，并嘗試用不同的文化背景和經(jīng)驗(yàn)來理解藝術(shù)作品。
再次，文藝?yán)碚撟⒅亓耸鼙姷淖饔茫瑥?qiáng)調(diào)了觀眾的主動(dòng)性和對(duì)作品的主觀解讀的重要性。例如，阿卡多爾的解構(gòu)主義理論認(rèn)為讀者的理解和解讀是作品意義的構(gòu)建過程，沒有解讀者的參與，作品就無法呈現(xiàn)出完整的意義。這個(gè)觀點(diǎn)引發(fā)了我對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)裁式解讀的質(zhì)疑，我開始意識(shí)到自己是一個(gè)活躍的讀者，我的主觀解讀也是對(duì)作品的重要貢獻(xiàn)。
最后，對(duì)于文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的展望，我認(rèn)為文藝?yán)碚搶⒏幼⒅乜鐚W(xué)科合作和提倡多元文化。當(dāng)代藝術(shù)和文化都傾向于融合和交叉，文藝?yán)碚撘矐?yīng)該相應(yīng)地發(fā)展。例如，文學(xué)理論與社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的結(jié)合可以為我們提供更全面的解讀與分析。同樣，對(duì)多元文化的關(guān)注也是未來的一個(gè)重要方向。在全球化的今天，文藝?yán)碚撔枰P(guān)注和尊重不同文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)形式。
總而言之，在當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝?，我認(rèn)為最重要的是對(duì)藝術(shù)主體性的重視、對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性的探索、對(duì)受眾主動(dòng)性和主觀解讀的重視以及對(duì)跨學(xué)科合作和多元文化的關(guān)注。通過學(xué)習(xí)這些理論，我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞有了更深入的理解和體會(huì)。我相信，在未來的研究和實(shí)踐中，當(dāng)代西方文藝?yán)碚搶⒗^續(xù)發(fā)展和突破，并為文藝創(chuàng)作和研究提供更廣闊的視野和可能性。
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從廣告角度比較中西方文化差異-英美文學(xué)論文。
西方最優(yōu)稅收理論的發(fā)展及其政策啟示。
談東西方文化差異以及對(duì)國(guó)際貿(mào)易的影響。
談西方公共服務(wù)市場(chǎng)化的經(jīng)驗(yàn)與啟示。
0世紀(jì)西方企業(yè)財(cái)務(wù)管理。
中古西歐騎士文學(xué)和教會(huì)法里的愛情婚姻觀。
重讀尼采——意義與價(jià)值。
關(guān)于堂吉訶德的反思與斷想西方文化研究論文。
中西方文化對(duì)比——中西方小說的比較_教育研究論文。
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在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實(shí)現(xiàn)管理，促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓追f達(dá)說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會(huì)發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會(huì)發(fā)展的出路，才能推動(dòng)社會(huì)不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會(huì)進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會(huì)發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會(huì)得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會(huì)統(tǒng)治得以長(zhǎng)久地存在下去，所以《周易》主張對(duì)于過時(shí)的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對(duì)人財(cái)物的管理，實(shí)際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會(huì)效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，所以它反對(duì)在處理人際關(guān)系時(shí)出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會(huì)走向反面。而失中則致于兇，會(huì)使自己(指統(tǒng)治階級(jí))處于兇險(xiǎn)的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點(diǎn)：
1、中正。《周易》認(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小保罢f以行險(xiǎn)，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級(jí)關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對(duì)經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因?yàn)槎?、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥?、剛指上坎為陽卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠玻粍側(cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也。”故“節(jié)，亨”。
2、當(dāng)位?！吨芤住分秤挟?dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實(shí)際上位是指每個(gè)人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因?yàn)樗殃?、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣。”因此可見，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對(duì)立統(tǒng)一。因?yàn)閷?duì)立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強(qiáng)調(diào)相應(yīng)與對(duì)立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對(duì)立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對(duì)立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強(qiáng)調(diào)對(duì)立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長(zhǎng)，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對(duì)否卦的上下不交而帶來的“小人道長(zhǎng)，君子道消”的后果深感不安。所以它反對(duì)上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會(huì)上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊吨芤住肥且ㄟ^變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實(shí)現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會(huì)的良性運(yùn)行打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財(cái)、物當(dāng)成管理對(duì)象的同時(shí)，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個(gè)問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會(huì)穩(wěn)定、發(fā)展，使社會(huì)得以良性運(yùn)行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用。《周易》認(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運(yùn)用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會(huì)。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，因?yàn)椤斑M(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會(huì)的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對(duì)百姓的教化、管理和社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅(jiān)持不懈加強(qiáng)修養(yǎng)。特別是《易傳》對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)更高，如前所提它曾對(duì)近20個(gè)卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗(yàn)道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎(chǔ)對(duì)道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨(dú)到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)財(cái)富高度集中的現(xiàn)象，實(shí)際上，這是要求百姓手中也有一點(diǎn)財(cái)富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯(cuò)，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國(guó)對(duì)管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價(jià)值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)2013年第1期作者：郭繼民；
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫中兩個(gè)重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請(qǐng)人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時(shí)似乎是很嚴(yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂傷有時(shí)又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國(guó)動(dòng)畫史。
漫畫在中國(guó)，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨?bào)》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報(bào)》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國(guó)漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí)，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國(guó)的腐敗和黑暗，反映了民族爭(zhēng)取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)了個(gè)性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國(guó)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動(dòng)畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動(dòng)畫片如《小號(hào)手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動(dòng)畫創(chuàng)作理念投下了一個(gè)嚴(yán)重的陰影：寫實(shí)主義和教育目的，這使動(dòng)畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個(gè)觀念才造成了后來動(dòng)畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動(dòng)畫制作廠家開始與國(guó)際動(dòng)畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動(dòng)畫片是給孩子看的這個(gè)理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時(shí)間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
自從文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方文藝?yán)碚摫阍跉W洲各國(guó)相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動(dòng)著文藝批評(píng)與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領(lǐng)著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝?yán)碚摬粌H是西方文藝發(fā)展的產(chǎn)物，也成為了文藝批評(píng)從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個(gè)時(shí)期的文藝?yán)碚?，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢(shì)、文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和意義，同時(shí)對(duì)于文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)也具有一定的借鑒作用。
西方文藝?yán)碚撌艿交浇绦叛龅挠绊戄^為明顯。新古典主義理論強(qiáng)調(diào)的規(guī)范化和準(zhǔn)則化的標(biāo)準(zhǔn)，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應(yīng)遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強(qiáng)調(diào)個(gè)體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對(duì)神靈崇拜的思想相似。現(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨(dú)立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個(gè)性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似?？傊叛鰧?duì)于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝?yán)碚摰膹V泛運(yùn)用，為中國(guó)文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌睦碚撚^念和創(chuàng)新思想。西方藝術(shù)家對(duì)于形式、神經(jīng)與思想的發(fā)展和對(duì)比，應(yīng)該是中國(guó)文藝的學(xué)習(xí)對(duì)象，給中國(guó)文藝一個(gè)新的啟示。在學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟西方文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)，中國(guó)文藝也應(yīng)該用有關(guān)的理論成果來為中國(guó)的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對(duì)于文藝創(chuàng)作，西方文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應(yīng)具有的品質(zhì)與作用。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以讓我們領(lǐng)略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進(jìn)中外文化的交流、融合。在今天這個(gè)全球化的時(shí)代，學(xué)習(xí)、借鑒西方文藝?yán)碚摮晒?，?duì)于中國(guó)文藝界的發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在高中的時(shí)候，我有幸學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚?。通過這門課程，我深入了解了西方文化的精髓，并從中獲得了一些心得體會(huì)。在這篇文章中，我將分享我對(duì)西方文藝?yán)碚摰睦斫夂腕w驗(yàn)。
首先，西方文藝?yán)碚摻虝?huì)我如何欣賞藝術(shù)作品。在課堂上，老師給我們介紹了一些西方經(jīng)典文學(xué)作品和電影，同時(shí)講解了藝術(shù)欣賞的基本方法。通過學(xué)習(xí)，我意識(shí)到藝術(shù)作品是用來傳遞情感和思想的媒介。每一部作品都有其獨(dú)特的主題和表達(dá)方式，通過觀察作品中的細(xì)節(jié)和符號(hào)，我能夠更好地理解作者的意圖和作品背后深藏的內(nèi)涵。這種欣賞藝術(shù)的方式，提升了我的審美能力和思辨能力。
其次，西方文藝?yán)碚摻虝?huì)我分析和批評(píng)藝術(shù)作品的能力。在課堂上，我們學(xué)習(xí)了一些重要的文藝?yán)碚?，如結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論不僅幫助我更加深入地理解了藝術(shù)作品，也讓我具備了批評(píng)和評(píng)價(jià)作品的能力。通過運(yùn)用這些理論，我可以站在理論的角度分析作品，找出作品的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，更好地理解作品的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。這種能力的提升，使我能夠更好地參與對(duì)主流文化的討論和批判，并形成自己獨(dú)特的文化觀點(diǎn)。
與此同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘才囵B(yǎng)了我在跨文化交流中的開放性和包容性。在學(xué)習(xí)過程中，我接觸到了各種不同的文化和藝術(shù)形式。通過欣賞和學(xué)習(xí)這些藝術(shù)作品，我能夠更好地理解不同文化之間的差異和相似之處。西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了多元文化的重要性，并提倡在文化交流中保持開放和包容的態(tài)度。這對(duì)于我來說是非常重要的啟示，它讓我不再拘泥于單一的文化視角，而是更具包容心地面對(duì)全球化時(shí)代的文化多樣性。
此外，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我也?duì)西方文化進(jìn)行了更深入的探索。西方文藝?yán)碚摵w了西方文化的方方面面，如文學(xué)、電影、哲學(xué)等。通過學(xué)習(xí)這門課程，我了解了許多西方經(jīng)典文化作品和思想家，如莎士比亞、尼采等。這不僅豐富了我的知識(shí)儲(chǔ)備，也讓我更好地理解了西方文化的精髓和特點(diǎn)。同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘矄l(fā)了我對(duì)自己文化的思考，使我更加珍惜和理解中華文化的獨(dú)特之處。
總結(jié)起來，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我獲得了許多寶貴的體驗(yàn)和心得。不僅提升了我的藝術(shù)欣賞和分析能力，還培養(yǎng)了我在跨文化交流中的包容性和開放性。同時(shí)，通過對(duì)西方文化的深入探索，我更加珍視和理解中華文化的獨(dú)特魅力。我相信，這些體驗(yàn)和心得將在我的未來學(xué)習(xí)和人生道路中發(fā)揮重要作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在高中文藝課程學(xué)習(xí)中，我們經(jīng)常接觸到西方文藝?yán)碚?，這是一門極其重要的學(xué)科，對(duì)于提升我們的審美能力和文學(xué)素養(yǎng)至關(guān)重要。通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚覍?duì)西方文藝有了更深入的理解和認(rèn)識(shí)，也對(duì)西方文藝發(fā)展的歷程和特點(diǎn)有了更清晰的認(rèn)知。本文將從西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對(duì)中國(guó)文藝的影響以及個(gè)人心得體會(huì)五個(gè)部分進(jìn)行闡述，希望能對(duì)讀者有所啟發(fā)。
首先，我們來探究西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展。西方文藝?yán)碚撈鹪从诠畔ＥD文明，當(dāng)時(shí)的希臘人創(chuàng)造了許多具有藝術(shù)和美感的作品。古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出了“觀念派”思想，主張通過抽象概念來揭示事物的本質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不只是模仿現(xiàn)實(shí)，而是要通過靈感與天國(guó)的聯(lián)系來創(chuàng)造，這一理論影響了西方后來的文藝發(fā)展。在文藝?yán)碚摰难葸M(jìn)中，古希臘學(xué)者亞里士多德提出了“模仿派”觀點(diǎn)，主張藝術(shù)家要通過模仿現(xiàn)實(shí)來創(chuàng)造作品，他還提出了一部關(guān)于戲劇理論的巨著《詩學(xué)》，成為西方文藝?yán)碚摰闹匾锍瘫?BR> 其次，我們要了解西方文藝?yán)碚摰闹饕砣宋?。在文藝?yán)碚摰陌l(fā)展中，有許多重要的代表人物。例如，在古希臘時(shí)期，除了柏拉圖和亞里士多德之外，還有荷馬、索?？死账沟葌ゴ蟮奈乃嚰?。他們的作品被譽(yù)為西方文學(xué)的奠基作。而在文藝復(fù)興時(shí)期，意大利的達(dá)芬奇、米開朗琪羅和莎士比亞等人也成為了西方文藝?yán)碚摰拇砣宋?。他們的作品不僅創(chuàng)造了不朽的藝術(shù)形象，也對(duì)后世的文藝發(fā)展有著重要的影響。
其次，我們來探討西方文藝?yán)碚摰暮诵睦砟?。西方文藝?yán)碚摰暮诵睦砟羁梢源笾職w納為對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和意義的思考。例如，古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是一種升華的形式，通過藝術(shù)作品，人們能夠接觸到超越現(xiàn)實(shí)的世界。另外，亞里士多德將藝術(shù)與觀眾的情感體驗(yàn)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要能夠引起觀眾的共鳴，并達(dá)到情感激蕩的效果。這些核心理念對(duì)于后來的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
然后，我們來談?wù)撐鞣轿乃嚴(yán)碚搶?duì)中國(guó)文藝的影響。西方文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)文藝有著重要的啟示和影響。例如，中國(guó)近代文藝的“白話文運(yùn)動(dòng)”就受到了西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響。西方的文藝?yán)碚撘矠橹袊?guó)的文藝創(chuàng)作提供了新的思路和范式。中國(guó)作為一個(gè)多元文化融合的國(guó)家，可以通過吸收西方文藝?yán)碚摰膬?yōu)點(diǎn)并與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)造出更具特色的文藝作品。
最后，我想分享一些個(gè)人的心得體會(huì)。通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我深刻認(rèn)識(shí)到文藝是一門無窮無盡的學(xué)問，它包含了無盡的創(chuàng)造力和想象力。同時(shí)，我也意識(shí)到要成為一名合格的藝術(shù)家或文藝愛好者，需要廣泛涉獵、不斷學(xué)習(xí)。此外，我還發(fā)現(xiàn)了西方文藝?yán)碚撝械囊恍┲匾拍?，例如模仿、意象、表現(xiàn)等，這些概念幫助我更好地理解和欣賞文藝作品。
總之，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚覍?duì)西方文藝有了更深入的了解，并從中受益匪淺。西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對(duì)中國(guó)文藝的影響以及個(gè)人心得體會(huì)都對(duì)我產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希望在未來的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，能夠繼續(xù)努力，不斷提升自己的文藝素養(yǎng)和審美能力。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
始終無法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽。
后來慢慢的對(duì)梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛贰ⅰ缎且埂?、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個(gè)更加真實(shí)的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個(gè)新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級(jí)職員的弟弟來到巴黎，結(jié)識(shí)了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會(huì)，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國(guó)南部的阿爾寫生作畫，長(zhǎng)達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期，南國(guó)的強(qiáng)烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個(gè)靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長(zhǎng)期住院治療，病勢(shì)稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動(dòng)。這樣的藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國(guó)表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個(gè)畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長(zhǎng)線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂蟆Ｔ跇?gòu)圖上，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動(dòng)蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無助，而他陷入了一個(gè)無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋?；蛟S對(duì)于梵高來說，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個(gè)令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動(dòng)的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾?”“面對(duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖!”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，起源于古希臘和古羅馬時(shí)期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個(gè)時(shí)期的變革與發(fā)展。每個(gè)時(shí)期的繪畫都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽(yù)和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術(shù)特點(diǎn)和技巧上有著獨(dú)特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動(dòng)的立體感。其次，色彩運(yùn)用精妙，西方繪畫強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比和光影的變化，通過色彩的運(yùn)用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細(xì)節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細(xì)節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實(shí)和細(xì)膩。這些藝術(shù)特點(diǎn)和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。
西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點(diǎn)，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過運(yùn)用色彩和光影的變化，使畫面具有強(qiáng)烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價(jià)值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時(shí)代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們?cè)陬}材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨(dú)到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對(duì)人情感的觸動(dòng)和啟發(fā)，其中蘊(yùn)含的思想和情感引起了我對(duì)自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時(shí)空的語言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作需要對(duì)人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過作品表達(dá)自己對(duì)世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)美的追求和個(gè)人審美的特點(diǎn)，這讓我更加重視自己對(duì)藝術(shù)的理解和獨(dú)特的藝術(shù)品味。
總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時(shí)代的精神，更是對(duì)生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對(duì)藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
摘要：作為兩種意識(shí)形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時(shí)期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國(guó)家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時(shí)期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個(gè)方面，都將圣像畫進(jìn)行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫藝術(shù)進(jìn)行相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對(duì)意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識(shí)。
1.緒論。
文藝復(fù)興是一場(chǎng)“復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)，即對(duì)古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價(jià)值，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的一個(gè)突出特點(diǎn)就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫具有其他任何時(shí)期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價(jià)值，并將這二種繪畫因素進(jìn)行完美結(jié)合。
在文藝復(fù)興時(shí)期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會(huì)趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個(gè)階段的藝術(shù)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實(shí)的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點(diǎn)。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對(duì)這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進(jìn)行深入比較分析，將會(huì)更有助于理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運(yùn)而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國(guó)的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時(shí)秘密流行于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會(huì)和宗教儀式，與此同時(shí)，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會(huì)和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會(huì)思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時(shí)也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實(shí)用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會(huì)歷史原因。
3.2哲學(xué)思想原因。
文藝復(fù)興時(shí)代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長(zhǎng)期統(tǒng)治之后，開始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢(shì)，無神論也開始在醞釀。對(duì)自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識(shí)得到了空前的重視；理性代替了對(duì)權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時(shí)期，市民資產(chǎn)階級(jí)的思想家最早提出反對(duì)封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，提倡人性反對(duì)神性，提倡人權(quán)反對(duì)神權(quán)，提倡人性自由反對(duì)人身依附，從而豐富了這個(gè)時(shí)期的繪畫。
文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時(shí)期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)生動(dòng)鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢(shì)。
文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，與意大利國(guó)家的社會(huì)改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運(yùn)動(dòng)?！本屠L畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對(duì)人的肯定和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀(jì)教會(huì)權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識(shí)逐漸強(qiáng)烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對(duì)抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)诳茖W(xué)理性主義的影響下，對(duì)探索自然充滿了激情。這一時(shí)期的藝術(shù)家注重對(duì)自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個(gè)科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個(gè)視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹眨⒁跃€條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個(gè)新的途徑?！?BR> 文藝復(fù)興盛期的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家必須以博大的理論知識(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)支撐。以科學(xué)、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例。
機(jī)綜合，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。
達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時(shí)期是絕無僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求一種真實(shí)的立體感，且善于運(yùn)用透視法、明暗對(duì)比法、暈涂法來營(yíng)造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達(dá)·芬奇是這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，也更著意對(duì)畫中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達(dá)芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個(gè)相對(duì)封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤(rùn)，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動(dòng)作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達(dá)·芬奇的繪畫大多都對(duì)圣像畫做了改動(dòng)。這幅畫更具有達(dá)芬奇成熟時(shí)期的特征，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅(jiān)硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時(shí)明暗的漸層過渡十分細(xì)膩，可見此時(shí)達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對(duì)于人物以外的其它描寫也簡(jiǎn)化許多，省略了不必要的細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化人物主題的重要性。
5.2達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達(dá)芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個(gè)景象如幽遠(yuǎn)的夢(mèng)境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個(gè)畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個(gè)人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時(shí)，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對(duì)于凝重色彩的偏好以及獨(dú)特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識(shí)。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時(shí)還賦予形象以獨(dú)創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實(shí)驗(yàn)證明的科學(xué)知識(shí)，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個(gè)富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦?dòng)的、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動(dòng)的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達(dá)芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時(shí)期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個(gè)時(shí)期不同個(gè)性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時(shí)期時(shí)，對(duì)于由喬托和杜喬發(fā)揚(yáng)光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時(shí)風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對(duì)傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時(shí)融合了自己時(shí)代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實(shí)技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰。
文藝復(fù)興時(shí)代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價(jià)值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
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西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
中華人民共和國(guó)成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國(guó)人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)專家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對(duì)音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)樂團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國(guó)聘請(qǐng)了德國(guó)演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國(guó)雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國(guó)文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場(chǎng)上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國(guó)體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國(guó)內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢(mèng)想。有個(gè)別學(xué)者通過罕有的機(jī)會(huì)得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個(gè)別留在歐美工作外，大部分都已歸國(guó)任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國(guó)內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國(guó)學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說是中國(guó)現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開放的深入和中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等西歐國(guó)家的居多。他們大多在國(guó)外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國(guó)后大多成為了當(dāng)今各大音樂院校和樂團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國(guó)雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機(jī)。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國(guó)著名音樂學(xué)府萊比錫音樂學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會(huì)的進(jìn)步和開放，當(dāng)代國(guó)內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機(jī)會(huì)在學(xué)習(xí)期間參加國(guó)內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國(guó)雙簧管學(xué)者正處在一個(gè)史無前例的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。
二、哨片和基本功訓(xùn)練。
哨片對(duì)于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對(duì)于歌唱者一樣重要。以德國(guó)為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對(duì)哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨(dú)吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長(zhǎng)音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個(gè)半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對(duì)哨片的掌控能力，體會(huì)如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因?yàn)樵趩为?dú)吹奏哨片時(shí)，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時(shí)，也就能在吹奏樂器時(shí)更加輕松。近年來，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國(guó)內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運(yùn)用，對(duì)于快速提升我國(guó)雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動(dòng)手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會(huì)定期舉辦哨片制作研討會(huì)。反觀國(guó)內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購(gòu)買成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對(duì)哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時(shí)費(fèi)力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時(shí)哪些問題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過親手實(shí)踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機(jī)。他研發(fā)的做哨機(jī)可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時(shí)間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國(guó)雙簧管人對(duì)全球雙簧管愛好者的一大貢獻(xiàn)。基本功訓(xùn)練主要指強(qiáng)化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類訓(xùn)練對(duì)學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國(guó)教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國(guó)擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強(qiáng)化基本功訓(xùn)練已成為國(guó)內(nèi)雙簧管教育者的共識(shí)，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強(qiáng)化學(xué)生氣息運(yùn)用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運(yùn)用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運(yùn)用到長(zhǎng)音、音階和樂曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運(yùn)用的前提下，通過嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤(rùn)而優(yōu)美的音色，同時(shí)加強(qiáng)訓(xùn)練學(xué)生的聽力，讓其逐步擺脫對(duì)校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡(jiǎn)單的四分音符開始，運(yùn)用各類教材上的節(jié)奏練習(xí)，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂曲時(shí)，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時(shí)既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運(yùn)指清晰，接下來便可提升到下一個(gè)更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問題，從而達(dá)到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時(shí)的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點(diǎn)。在西方，以德國(guó)、法國(guó)為例，德國(guó)的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂曲的時(shí)代背景、作曲家和作品特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)格，并在遵循樂曲時(shí)代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學(xué)生對(duì)樂句的處理和銜接，以及對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國(guó)樂派，教師們注重學(xué)生的情感體驗(yàn)，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂處理上的個(gè)性化，在遵循樂句基本走向的同時(shí)強(qiáng)調(diào)突出重音、強(qiáng)弱對(duì)比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國(guó)的教學(xué)模式與法國(guó)體系相近，擅長(zhǎng)采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個(gè)性培養(yǎng)，更多的是通過給學(xué)生講故事或營(yíng)造畫面感的方式，調(diào)動(dòng)學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點(diǎn)也很明顯，由于缺乏對(duì)樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂曲時(shí)都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時(shí)好時(shí)壞的結(jié)果。針對(duì)上述問題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實(shí)際來確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤(rùn)的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對(duì)其在音樂處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力和畫面感，增加學(xué)生在演奏時(shí)的肢體動(dòng)作。應(yīng)針對(duì)不同風(fēng)格的樂曲段落，營(yíng)造不同的場(chǎng)景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個(gè)憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡(jiǎn)單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點(diǎn)，在吹奏時(shí)也可以加上之前編排的肢體動(dòng)作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時(shí)需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強(qiáng)學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂曲時(shí)代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時(shí)有一個(gè)清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂器一同演奏時(shí)協(xié)調(diào)音量平衡、強(qiáng)弱對(duì)比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)。西方音樂院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門課程并完成學(xué)分外，還鼓勵(lì)學(xué)生登臺(tái)演出。不管是在校內(nèi)免費(fèi)音樂會(huì)，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)?？梢砸姷綄W(xué)生重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)的表演。在國(guó)內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學(xué)生們登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，特別是在校外舞臺(tái)展示的機(jī)會(huì)仍然不多，社會(huì)中還沒有形成一個(gè)偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國(guó)內(nèi)院校較少邀請(qǐng)國(guó)外重奏專家來做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂團(tuán)的形式來開展這一課程的，不同的是，國(guó)內(nèi)院校的學(xué)生樂團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂團(tuán)，雖有個(gè)別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂團(tuán)，但仍然會(huì)出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機(jī)會(huì)加入樂團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對(duì)此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂團(tuán)，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂團(tuán)排練和演出的機(jī)會(huì)，增強(qiáng)他們的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。除此之外，西方音樂院校還普遍開設(shè)有樂隊(duì)片段課程，由具有豐富樂團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂中的困難獨(dú)奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂團(tuán)招聘考試必吹的樂隊(duì)片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國(guó)內(nèi)音樂院校也開設(shè)了此類課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨(dú)奏音樂會(huì)。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個(gè)學(xué)期都會(huì)組織一至兩場(chǎng)教學(xué)班音樂會(huì)，音樂會(huì)多以免票入場(chǎng)的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會(huì)群眾和學(xué)生的親朋校友前來欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時(shí)也見證學(xué)生們的專業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，也為未來登上更大的舞臺(tái)或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國(guó)內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂會(huì)，但舉辦頻率不及歐美院校，且國(guó)內(nèi)部分教師可能會(huì)出現(xiàn)這樣的認(rèn)識(shí):學(xué)生登臺(tái)演出是一件很嚴(yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對(duì)學(xué)生登臺(tái)演奏設(shè)置過高的門檻。此類教學(xué)班音樂會(huì)的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時(shí)間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會(huì)因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強(qiáng)與同學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，也找到了在下一次演出時(shí)應(yīng)注意的問題，從而帶給他們長(zhǎng)遠(yuǎn)的專業(yè)進(jìn)步和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點(diǎn)和區(qū)別。西方國(guó)家特別是西歐國(guó)家在選擇雙簧管獨(dú)奏曲目時(shí)，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時(shí)期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國(guó)際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實(shí)生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實(shí)生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂未來發(fā)展的趨勢(shì)。許多西方作曲家認(rèn)為，這類新音樂實(shí)質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對(duì)雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國(guó)，音樂院校的嚴(yán)肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會(huì)在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會(huì)過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖?，在這類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國(guó)曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國(guó)荃的《牧羊姑娘》《小放?！贰⒆６芫幥摹端{(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會(huì)題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國(guó)內(nèi)學(xué)生演奏這類民族作品時(shí)，往往能較好地把握樂曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時(shí)更加從容自信，這當(dāng)然是因?yàn)樗麄兩L(zhǎng)在這片文化土壤上，對(duì)自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國(guó)音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國(guó)在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國(guó)特色。雖然在針對(duì)學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實(shí)踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，讓更多中國(guó)人享受到它純美的韻味。
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西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在西方哲學(xué)和宗教學(xué)研究中就“存在神學(xué)”問題的探討，是歷代學(xué)者們經(jīng)常予以關(guān)注的重要話題，在不同時(shí)期里的不同哲學(xué)家、宗教學(xué)家和史學(xué)家從多方面曾做過諸多論說?！按嬖凇笔俏鞣秸軐W(xué)的核心范疇，兩千多年來深刻地影響著西方哲學(xué)的發(fā)展。因此，本文就“存在”這個(gè)概念進(jìn)行淺顯的分析。
巴門尼德存在唯一本質(zhì)
“存在”概念最早是由古希臘哲學(xué)家巴門尼德提出來的。在他看來，世間萬物處于繁蕪叢雜的流變中，直接對(duì)于萬物進(jìn)行研究，只能獲得關(guān)于具體事物的知識(shí)，而這種知識(shí)由于事物的流變性而不夠穩(wěn)定與可靠。他認(rèn)為，關(guān)于世界的真理性認(rèn)識(shí)。是對(duì)于整個(gè)世界的普遍必然性的認(rèn)識(shí)，而其認(rèn)識(shí)對(duì)象必須具有永恒性，因而只有常駐不變的東西才是真理認(rèn)識(shí)的對(duì)象。自希臘哲學(xué)誕生之日起就以獲得關(guān)于自然的知識(shí)為最高理想，而自然哲學(xué)由于自身局限于感性領(lǐng)域而無法達(dá)成這一目標(biāo)。基于對(duì)自然哲學(xué)局限性的認(rèn)識(shí)，巴門尼德將眼光從流變中的萬物投向單一的本質(zhì)，從而提出“存在”這一概念。進(jìn)而開創(chuàng)了以“存在”為研究對(duì)象的形而上學(xué)之路。
在《論自然》一開頭巴門尼德就借助女神之口提出了兩條研究的途徑：第一條是“存在存在，不可能不存在”；另一條是“存在不存在，非存在存在”。第一條路被他稱為真理之路，第二條被他稱為意見之路。他認(rèn)為，只有沿著第一條路研究，即認(rèn)為承認(rèn)萬物的本原——存在，并對(duì)其進(jìn)行研究，才有可能獲取真理性認(rèn)識(shí)。接下來他又描述了“存在”所具有的屬性：
第一：存在是唯一的，連續(xù)的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不滅。
第三：存在是不動(dòng)的。
第四：存在是完滿的。
第五：存在是思想的對(duì)象。
從上述的幾條我們發(fā)現(xiàn)：巴門尼德所描述的“存在”,并不是一種我們所能具體感知到的經(jīng)驗(yàn)的存在，而是一種由我們理智所把握到的一個(gè)抽象范疇。前四條所描述的屬性，使得我們很難根據(jù)自己已有的經(jīng)驗(yàn)設(shè)想出這么一個(gè)東西，這也是巴門尼德所要達(dá)到的效果：他所認(rèn)為的“存在”，是一種隱藏在事物背后的深層次的范疇，這就不能用具體事物的屬性來描述與辨別。但是，在巴門尼德那里，他并沒有對(duì)于存在有更進(jìn)一步的具體描述，這也為后世研究存在造成了一定的困難。由于人們所具有的常識(shí)性的思維方式，人們?cè)诶斫獍烷T尼德所描述的“存在”的時(shí)候，會(huì)嘗試著用常識(shí)的思維模式去理解（特別是在古希臘時(shí)期，這一點(diǎn)在自然哲學(xué)家身上顯得尤為突出），這樣就違背了巴門尼德的初衷了。因而在這里，人們對(duì)于“存在”的理解則分為對(duì)于“存在者”（存在物）的理解和對(duì)于“存在”本身的理解。而對(duì)于這兩個(gè)不同方面的理解，產(chǎn)生了后世繽彩紛呈本體論思想。
性主義哲學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)。這樣，人們就不得不通過海德格爾，來重新評(píng)價(jià)我們所熟悉的哲學(xué)家，并進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)西方哲學(xué)的發(fā)展了。
德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾（１８８９—１９７６）是現(xiàn)代西方、也是有史以來最重要的哲學(xué)家之一?！按嬖诓皇谴嬖谡摺薄@是海德格爾著名的“存在論區(qū)分”。他認(rèn)為，“存在”與“存在者”完全不是一回事。世界上任何一種東西，都可以稱之為“存在者”；而“存在”卻是最普遍的概念，但它又不是“種的普遍性”，而是一種“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一種最大的“存在者”，它生發(fā)了“存在”，但也不能簡(jiǎn)單地等同于“存在”。任何可以定義的東西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，當(dāng)然是無法定義的。人是一種特殊的“存在者”，海德格爾用“此在”這個(gè)術(shù)語來稱呼他。“認(rèn)識(shí)是在世的一種方式”，人之所以能夠認(rèn)識(shí)萬物，是因?yàn)槿艘幌蚓鸵呀?jīng)融合于世界萬物之中。這就是人與其它存在者的特殊之所在。海德格爾說：“在西方思想的歷史中，盡管人們自始就著眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始終還是未曾被思的，它作為可能的'經(jīng)驗(yàn)不僅向思想隱蔽起來了，而且，西方思想本身以形而上學(xué)的形態(tài)特別地、但卻一無所知地掩蓋了這一隱瞞事件?！薄案鶕?jù)這種歷史，在存在者之為存在者整體的顯現(xiàn)中，并沒有發(fā)生存在本身及其真理”。在他看來，自古以來，西方哲學(xué)就有兩個(gè)追問方向：一是追問“存在者”，一是追問“存在”。但是，從柏拉圖——亞里士多德開始形成的占主流的西方的傳統(tǒng)哲學(xué)，就其總體而言，忘記了“存在本身及其真理”，模糊“存在”與“存在者”的區(qū)別，并把“存在者”當(dāng)作了“存在”，并以傳統(tǒng)的理性主義的方法孜孜以求。而追問“存在”的哲學(xué)思潮，雖然在古代曾經(jīng)有過可喜的開端，但后來幾乎被淹沒了。從柏拉圖到黑格爾，長(zhǎng)達(dá)二千五百年期間，這種迷誤居然得以延綿。因此，新哲學(xué)的使命應(yīng)是：重提“存在”問題，揭示“存在”的真相，以恢復(fù)其“超越者”的地位。
圍繞著對(duì)存在的研究，至少可以包括以下幾點(diǎn)。兩種追問的對(duì)象：追問“存在”與追問“存在者”；兩種追問的方法：“客體化”取向與“主體化”取向；兩種類型的智慧：采取“客體化”取向、追問“存在者”而得到的理性主義的智慧，以及采取“主體化”取向、追問“存在本身”而得到的“非理性主義”的智慧。
從追問“存在”的視角來看，哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是關(guān)于人對(duì)于世界的態(tài)度，或人生境界之學(xué)。既不能把哲學(xué)等同于具體的實(shí)證科學(xué)，也不能將哲學(xué)僅僅歸結(jié)為認(rèn)識(shí)論。哲學(xué)是真、善、美三者的統(tǒng)一。
[1]高秉江?！稄恼Z言與存在的維度看巴門尼德的being》
[2]黑格爾?！墩軐W(xué)史講演錄》第4卷，商務(wù)印書館，1982年版。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
人之為人，總要為自己行為的應(yīng)然性、合理性，尋找一種本體的辯解。那么，人之行為的合理性基礎(chǔ)或“應(yīng)然性”之根究竟是什么？它植根于天國(guó)還是塵世？是生成于人的內(nèi)在本性還是人的主體自由選擇或諸種心理活動(dòng)？是基于個(gè)體主體抑或是主體間性？對(duì)這些問題的選擇與回答，西方道德哲學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)由神的外在權(quán)威向人的內(nèi)在權(quán)威轉(zhuǎn)變的摧毀與重構(gòu)，由有權(quán)威的絕對(duì)主義向無權(quán)威的相對(duì)主義轉(zhuǎn)變的否棄與重構(gòu)，以及克服道德相對(duì)主義向規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與重構(gòu)，這樣幾個(gè)不同階段的尋根發(fā)展理路。而每一次的摧毀與重構(gòu)、轉(zhuǎn)折與發(fā)展，既折射出一種時(shí)代精神，也反映了西方道德哲學(xué)家對(duì)形塑人的主體自身形象的一種理想追求。
一
在西方中古時(shí)期，神與宗教長(zhǎng)期以來是人安身立命的基礎(chǔ)。尼采將此概括為：宗教對(duì)西方人來說，與其說是一種神學(xué)體系，不如說是一種心理母體，它環(huán)繞著人從生到死整個(gè)一生。然而，這種以神作為人的精神支柱，以宗教作為人的精神家園的終極神圣律法，則隨著資本主義的生成，封建等級(jí)制的消亡，自然科學(xué)的發(fā)展和人文精神的高揚(yáng)，遭到了啟蒙運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈沖擊。啟蒙運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)人的精神家園不在天國(guó)，而是在人所棲居的塵世；人的精神支柱不應(yīng)訴諸于一個(gè)外在的終極權(quán)威，而應(yīng)立足于人的主體自身。所以，對(duì)于現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)代道德哲學(xué)家而言，首要任務(wù)是填補(bǔ)被人的主體理性驅(qū)逐了上帝的外在權(quán)威之后，而給道德哲學(xué)留下的價(jià)值本源空白。
如果說支撐人去踐行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么樣的本質(zhì)特征？什么樣的人性特征才是道德基本原則的合理性基礎(chǔ)？能否從“自然而然的人性”合理地推論出道德禁令，從而在二者之間建構(gòu)牢固的關(guān)系？思考與回答這些問題，既彰顯了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)在突破了中世紀(jì)封建神學(xué)倫理的傳統(tǒng)禁錮之后的道德價(jià)值取向，也構(gòu)成了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的共同本質(zhì)特征，同時(shí)也生成并決定了現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的多元化及其相互對(duì)立的諸道德價(jià)值體系之間的矛盾與紛爭(zhēng)，乃至走向失敗與終結(jié)。
首先，從現(xiàn)代西方道德哲學(xué)的價(jià)值取向看，其道德改革并不在于剝奪中古時(shí)期的“道德內(nèi)容”，而是它的道德根基。在這個(gè)問題上，現(xiàn)代道德思想家的普遍價(jià)值取向是以人性對(duì)抗神性；依據(jù)人性為現(xiàn)代道德的合理性基礎(chǔ)提供一種證明和辯護(hù)，從而使道德規(guī)范的權(quán)威性在由神的外在終極律法轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在本性或主體自律的世俗化基礎(chǔ)上，在人性與道德規(guī)范之間建構(gòu)一種堅(jiān)實(shí)而可靠的聯(lián)系。所以，盡管現(xiàn)代道德思想家在如何重構(gòu)新的道德價(jià)值觀上，表現(xiàn)出不盡相同的思維路向、論證方式和理論構(gòu)成，但是所有這些思想家在構(gòu)建新的世俗化道德有效論證運(yùn)動(dòng)中，都將道德法則的合理性和權(quán)威性論證建筑在人性特征的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該以人“本身的品質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)的”絕對(duì)地位。歸依人性，“不在別處而只在自身尋找合理證明原理的要求”，成了近代時(shí)代精神的最強(qiáng)音（注：阿莫尼克：《道德與后現(xiàn)代性》，哲學(xué)譯叢，1992年第2期，第38頁。）。
其次，揭示與描述人性的本質(zhì)特征，并從其所理解的人性之“是”的前提出發(fā)，推論出人之“應(yīng)該”的道德規(guī)則及其戒律的合理性、有效性與權(quán)威性，為人性的本質(zhì)特征與道德戒律之間必然而堅(jiān)實(shí)的關(guān)系作出合理的辯護(hù)與論證，則構(gòu)成了現(xiàn)代道德哲學(xué)的首要任務(wù)與本質(zhì)特點(diǎn)：即道德論證與論證道德。而這種以人為本的論證道德，在經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)漫長(zhǎng)而曲折的探索與嬗變、辯護(hù)與論爭(zhēng)之后，不僅拋棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)的自然目的論，剝奪了宗教神學(xué)的目的論的絕對(duì)特性，而且為資本主義新道德的價(jià)值觀奠定了主體范式或主體自律的基礎(chǔ)。
第三，當(dāng)啟蒙運(yùn)動(dòng)將人之踐行的應(yīng)然性基礎(chǔ)諸訴于人的主體或人性時(shí)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)又歸于失敗。其原因在于：其一、現(xiàn)代道德思想家一致同意道德法則的合法性與權(quán)威性、可辯護(hù)性與合理性，應(yīng)建筑在人性的基礎(chǔ)上。但問題是，什么樣的人性特征才能為道德法則提供權(quán)威性的根據(jù)并得到有效的合理性辯護(hù)？正是在對(duì)這一至關(guān)重要問題的肯認(rèn)與論證上，諸家諸說各持己見，紛紜爭(zhēng)執(zhí)，陷入了多元的、相互爭(zhēng)辯的道德體系之間的“諸神之戰(zhàn)”。
容。人們不僅在理論和實(shí)踐上喪失了對(duì)道德的明辨力，而且無法有客觀的標(biāo)準(zhǔn)來判斷和識(shí)別善惡性，導(dǎo)致現(xiàn)代論證道德的合理性運(yùn)動(dòng)陷入了道德“多元論”和道德相對(duì)主義的困境。
其二、現(xiàn)代論證道德合理性運(yùn)動(dòng)之所以失敗還在于：其道德論證不能合乎邏輯地從其所理解的“自然而然的人性”之“是”推論出人之道德原則以及道德踐行之“應(yīng)該”，進(jìn)而在其所承繼下來的道德禁令與未經(jīng)教化的“自然而然的人性”之間建立起必然而可靠的關(guān)聯(lián)。因?yàn)楝F(xiàn)代道德思想家從中古時(shí)期所承繼下來的道德禁令，和其所確定的人性概念這一兩極因素之間，從一開始就存在著矛盾與對(duì)立。因而當(dāng)?shù)赖滤枷爰以噲D在其正面論證中把道德禁令置于人性基礎(chǔ)上的同時(shí)，他們又在各自作出的反面論證中越來越趨向于一條普遍原則：沒有任何有效性論證能從純粹事實(shí)性前提中，得出任何道德的或評(píng)價(jià)性的結(jié)論。休謨以疑問而非肯定性斷言的方式表達(dá)了這一普遍原則：人們“從‘是’的前提中得不出任何‘應(yīng)該’的結(jié)論”（注：麥金太爾：《德性之后》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年版，第74頁。）。換言之，即我們無權(quán)說：既然人是這樣的，人就應(yīng)該以這種方式行事。休謨這一著名的禁令就像中世紀(jì)的表兄弟―奧卡姆的剃刀一樣，使自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的一切現(xiàn)代經(jīng)典道德哲學(xué)，都陷入他的禁令的無情砍刀之下。這一被視作無可爭(zhēng)議、無可逃避的永恒真理，既是與古典傳統(tǒng)道德最后決裂的信號(hào)，又是現(xiàn)代論證道德合理性運(yùn)動(dòng)徹底失敗的信號(hào)。
二
現(xiàn)代論證道德的合理性運(yùn)動(dòng)的成功與失敗，從正反兩方面啟發(fā)并影響著當(dāng)代西方道德思想家，且構(gòu)成其學(xué)說發(fā)展的直接邏輯起點(diǎn)。當(dāng)代西方道德思想家承繼了現(xiàn)代論證道德的“主體范式”，但不再熱心從主體自我尋找出一種普遍的、本質(zhì)的和內(nèi)在的人性特征，以作為道德原則的合理性與權(quán)威性的絕對(duì)形而上學(xué)基礎(chǔ)，即不再熱心于從人的內(nèi)在本性去尋求人之行為之根；而是將道德的生活方式和準(zhǔn)則的合理性、權(quán)威性，轉(zhuǎn)向訴諸于主體的選擇活動(dòng)，以及主體的偏愛、態(tài)度和情感描述與表達(dá)等主觀心理活動(dòng)。這種道德哲學(xué)的轉(zhuǎn)向不僅從本質(zhì)上改變了道德原則與價(jià)值判斷的內(nèi)在意蘊(yùn)，改變了道德爭(zhēng)執(zhí)的根本特性；而且使企圖維護(hù)客觀的非個(gè)人道德判斷標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代論證道德的絕對(duì)主義理想，為當(dāng)代道德哲學(xué)的相對(duì)主義所取代。
當(dāng)代道德哲學(xué)的相對(duì)主義分別以不同的運(yùn)思路數(shù)，表現(xiàn)在唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)中。
唯科學(xué)元倫理學(xué)自摩爾的直覺主義開始，經(jīng)史蒂文森等人的情感主義到維特根斯坦、卡爾納普等人的分析哲學(xué)的發(fā)展，其共同傾向是：堅(jiān)持將事實(shí)真理與價(jià)值觀念嚴(yán)格區(qū)別開來，認(rèn)為道德規(guī)范、價(jià)值判斷和倫理概念等命題，不是知識(shí)的表達(dá)和意義的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，無法用經(jīng)驗(yàn)事實(shí)證明其真假的無意義的形而上學(xué)命題。所有道德規(guī)范、價(jià)值判斷和倫理概念就其本性是道德與價(jià)值而言，都不具有真理的價(jià)值，而僅僅是偏愛、態(tài)度和情感的外溢和經(jīng)過喬裝打扮的命令句、祈使句等。由于表達(dá)偏愛、態(tài)度與情感的道德判斷，無真也無假，沒有任何合理的方法來確保道德判斷的一致性。所以，任何追求客觀的非個(gè)人道德標(biāo)準(zhǔn)的企圖，都無法得到有效的合理辯護(hù)。因此，倫理學(xué)作為“不能記述的對(duì)象”――價(jià)值的科學(xué)，其根本宗旨不在于把道德作為社會(huì)的、整體的、客觀的現(xiàn)象去研究，而在于分析研究道德語言、概念和邏輯等。就此而言，唯科學(xué)元倫理學(xué)不僅具有形式主義的特征，而且又與傳統(tǒng)的規(guī)范倫理學(xué)，即“實(shí)踐哲學(xué)”分道揚(yáng)鑣了。
非理性人學(xué)倫理學(xué)從意志主義者尼采宣告上帝已死，倡導(dǎo)“重新估計(jì)一切價(jià)值”起，一切永恒的、絕對(duì)的傳統(tǒng)道德價(jià)值便隨著上帝的死亡而消亡了。一切新的道德價(jià)值和生活信仰，都是“超人”的自由選擇和創(chuàng)造。超人是一切真理、價(jià)值的立法者。尼采這種拒絕一切絕對(duì)的、客觀的理性論證的虛無主義、相對(duì)主義和主觀主義的道德價(jià)值觀，在存在主義，特別是在薩特的非理性自由人學(xué)與自由價(jià)值論中，得到了充分的發(fā)揮與詮釋。否定上帝的存在，主張創(chuàng)造人的是人自身是二者共同的價(jià)值取向。人沒有任何先在的本質(zhì)，存在就是一切。人既沒有外在的絕對(duì)權(quán)威：上帝，也沒有什么絕對(duì)的內(nèi)在本性或人學(xué)原理，同樣人的選擇活動(dòng)也不受社會(huì)的制約。人，不管他作出哪種決定，都沒有什么現(xiàn)行的普遍原則幫助他理直氣壯地為其決定作辯解。人是各種價(jià)值的創(chuàng)造者，而人的自由則是其價(jià)值創(chuàng)造與選擇的惟一基礎(chǔ)。
符合個(gè)人的主觀經(jīng)驗(yàn)與興趣，作為道德評(píng)價(jià)的直接依據(jù)，從而使道德變成了一種方便有用的工具。
由上可見，“相對(duì)論的時(shí)代使人想要找到能夠?yàn)橹畧?jiān)定地毫不含糊地獻(xiàn)身的終身價(jià)值的希望大大破滅了?！保ㄗⅲ嘿e克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）當(dāng)代西方道德哲學(xué)在唯科學(xué)元倫理學(xué)與非理性人學(xué)倫理學(xué)，這二種平行發(fā)展的極化運(yùn)動(dòng)中的共同指向是：擯棄了傳統(tǒng)倫理學(xué)對(duì)客觀的、非個(gè)人的形而上學(xué)基礎(chǔ)的探索，不僅從根本上改變了現(xiàn)代論證道德的價(jià)值取向，更加劇了道德危機(jī)。人的道德判斷、道德言辭，作為人的主觀偏愛、情感意志等心理狀態(tài)的表達(dá)，人的道德原則、道德價(jià)值，作為主觀自由選擇與創(chuàng)造的產(chǎn)物，喪失了絕對(duì)的、普遍的、合理的權(quán)威性。所謂道德判斷、道德原則的權(quán)威性都是個(gè)體的、主觀的、相對(duì)的，而道德權(quán)威的個(gè)體性、主觀性和相對(duì)性，則意味著沒有客觀的、非個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)可依從，沒有客觀的非個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)就可以自行其是，其結(jié)果必然是普遍的道德與善變得不可詮釋；只有相互匹敵的道德理論之間，毫無結(jié)果的無休無止的矛盾與紛爭(zhēng)，使道德陷入一種嚴(yán)重的危機(jī)之中。
三
道德權(quán)威的缺失與道德相對(duì)主義泛濫，導(dǎo)致了道德基礎(chǔ)的崩潰與道德危機(jī)。這種危機(jī)，引發(fā)了西方道德哲學(xué)家對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范倫理學(xué)的復(fù)歸與興趣，拒斥相對(duì)主義，重新為人之行為，尋找一種絕對(duì)的、客觀的、非個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)；擺脫唯科學(xué)元倫理學(xué)的形式主義和非理性人學(xué)倫理學(xué)的任意品性，重構(gòu)道德價(jià)值的合理性基礎(chǔ)已成定勢(shì)。
20世紀(jì)60年代，盡管道德哲學(xué)之間的“諸神之戰(zhàn)”并未偃旗息鼓，然而在諸如新功利主義、新社會(huì)政治倫理學(xué)、新人道主義、新行為主義、新結(jié)構(gòu)主義、境遇倫理學(xué)和商討倫理學(xué)等多元化價(jià)值取向的復(fù)歸與重構(gòu)步伐中，一方面顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)并不是簡(jiǎn)單地歸依傳統(tǒng)，而是基于當(dāng)代西方社會(huì)的背景條件和現(xiàn)實(shí)需求，以時(shí)代“開新”為其理論宗旨，從不同的層面、不同的視角，批判地繼承了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的某些內(nèi)容和觀點(diǎn)，開創(chuàng)性地重構(gòu)著新的價(jià)值觀念體系；另一方面也顯示出當(dāng)代西方道德哲學(xué)又不是在徹底地否定傳統(tǒng)前提下的重構(gòu)，如現(xiàn)代論證道德哲學(xué)既強(qiáng)調(diào)以摧毀和擯棄中古神學(xué)自然目的論為否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振現(xiàn)代論證道德的精神為肯定性前提的再造性的承繼性重構(gòu)。西方道德哲學(xué)這種回歸與重構(gòu)趨向表明：在經(jīng)歷了唯科學(xué)元倫理學(xué)和非理性人學(xué)倫理學(xué)的道德危機(jī)之后，“人們又在對(duì)人的基本價(jià)值表示關(guān)切了”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）。規(guī)范倫理學(xué)已經(jīng)開始了一場(chǎng)戲劇性的復(fù)興。
那么，究竟如何超越道德相對(duì)主義而建立起道德的普遍性、權(quán)威性與客觀性？如何超越價(jià)值的多元論而建構(gòu)一種普遍倫理或“普世倫理”，以為人類的生活提供一個(gè)指導(dǎo)其道德航向的羅盤呢？為此當(dāng)代西方道德思想家沿著不同的路向，進(jìn)行著種種努力和嘗試，而其中較為引人注目的則是德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯、阿佩爾，建構(gòu)在“主體間性”基礎(chǔ)上的商討倫理學(xué)，對(duì)普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)所作的探討。阿佩爾在《哲學(xué)的改造》一書中指出：我們這個(gè)時(shí)代，乃是以科學(xué)所致的技術(shù)成果所造就的全球一體化文明為其特征的時(shí)代，因此對(duì)某種普遍倫理學(xué)的需要，即對(duì)某種能夠約束整個(gè)人類社會(huì)的倫理學(xué)的需要，從來沒有像現(xiàn)在這樣迫切。對(duì)普遍倫理學(xué)“合理性”基礎(chǔ)的重新思索與辯解，使二者毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)道德哲學(xué)的個(gè)體“主體范式”，而代之以“主體間性的范式”。主張只有基于“規(guī)范的主體間有效性”，才能構(gòu)建一種規(guī)范上中立的、客觀的普遍倫理學(xué)。
道德之根―主體范式的變換，根源于哈貝馬斯、阿佩爾對(duì)主體理性的重新認(rèn)識(shí)。在二者看來，人的主體理性絕不是在個(gè)人意識(shí)里發(fā)展的，而是在語言對(duì)話、主體際構(gòu)成的世界里發(fā)展的。每個(gè)人都不可能在私人語言框架內(nèi)獲得其思想的有效性，每個(gè)人的主體理性或意識(shí)活動(dòng)也不可能是封閉的、個(gè)體的，而是開放的、公共的。所以，任何孤獨(dú)思想的有效性，以及孤獨(dú)個(gè)體的良知決斷的道德約束力，原則上要依賴于人與人作為平等的對(duì)話伙伴之間的相互肯認(rèn)和共識(shí)。他們認(rèn)為傳統(tǒng)道德哲學(xué)家由于拒絕系統(tǒng)地了解一切理性運(yùn)作的語言的這種作用，因而便自覺不自覺地將自己限囿于心靈獨(dú)白的、唯我獨(dú)尊的理性觀念里了。其結(jié)果勢(shì)必陷入“意識(shí)唯我論”的圈套，并由此引向在孤立主體的認(rèn)知理性與實(shí)踐理性中，尋找道德可能性的條件。這種基于主體自律的道德觀，不僅無法躲避休謨意義上的“砍伐”，而且必然發(fā)展成為當(dāng)代相對(duì)主義道德觀。因此，普遍倫理學(xué)的合理性基礎(chǔ)之重構(gòu)，自然應(yīng)植根于交互主體的“交往理性”范式，而非個(gè)體主體的理性范式。
際間得到肯認(rèn)，就會(huì)形成共識(shí)，構(gòu)成共同意志的一致性。這種主體間的共識(shí)與意志一致性，反過來又會(huì)成為制約和指導(dǎo)每個(gè)社會(huì)個(gè)體行為的道德規(guī)范，從而保證著對(duì)個(gè)體主體行為的合乎規(guī)范的一致性的道德約束性。
其次，商討倫理學(xué)所訴諸的道德之根的轉(zhuǎn)換，使之所構(gòu)建的倫理學(xué)，一方面，不會(huì)倒在休謨的砍刀下，即企圖從純粹事實(shí)的判斷中推導(dǎo)出倫理規(guī)范。因?yàn)?，這里制約每個(gè)人去行為的主體“人性”，已經(jīng)不是那種被先行設(shè)定起來的個(gè)體主體的人性之“是”，而是在與他人的交流、理解、交往與溝通中，不斷得到修正與豐富而建構(gòu)起來的主體際的“人性”，即一種具有美育和道德規(guī)范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德領(lǐng)域中“方法論的唯我論”。以往那種基于個(gè)體主體的主觀“良知”的強(qiáng)制力，或基于個(gè)體主體的自由選擇的道德責(zé)任約束性，現(xiàn)在憑著主體間的交往與交流，已為基于“超主觀性”的主體際共識(shí)或一致性的民主意志所取代，而成為每個(gè)人的行為與選擇的有效性基礎(chǔ)。
毋庸置疑，商討倫理學(xué)建基于“交互理性”主體基礎(chǔ)上的道德倫理學(xué)重構(gòu)，為協(xié)調(diào)自律道德行為者與普遍原則之間的關(guān)系，為消解無休無止的道德論爭(zhēng)而達(dá)成共識(shí)，以及為構(gòu)建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一條富有啟發(fā)性的思維路向。然而，它對(duì)“終極基礎(chǔ)論證”的方式，仍然沿襲了傳統(tǒng)哲學(xué)的先驗(yàn)的“自上而下”的理論論證方式，因而它所闡發(fā)的倫理學(xué)基礎(chǔ)，還只是一個(gè)沒有考慮人的現(xiàn)實(shí)“道德情境”的“理想交往共同體”。盡管這個(gè)理想的交往共同體被看作是“實(shí)在交往共同體”的前提條件，但從一些被理想化了的前提出發(fā)所構(gòu)架起來的倫理學(xué)，勢(shì)必難以擺脫先驗(yàn)預(yù)制程序的理論局限性。不過，這種獨(dú)樹一幟的倫理學(xué)的回歸與重構(gòu)，在某種程度上則標(biāo)志著西方道德哲學(xué)在探索倫理―道德合理性基礎(chǔ)上的一種進(jìn)步與發(fā)展，即使得建筑在個(gè)體主體理性獨(dú)白基礎(chǔ)上的西方道德哲學(xué)，轉(zhuǎn)向主體間性交互理性基礎(chǔ)上的倫理道德哲學(xué)。
總而言之，表明：道德價(jià)值與理想作為經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的人質(zhì)或人格，終究要與人的主體存在根基相聯(lián)系。無論西方道德哲學(xué)家對(duì)人的道德之根做出怎樣的抉擇與論辯，但可以說追求一個(gè)更為完善的人生與社會(huì)的渴望，不僅是一個(gè)理論邏輯思辯的理想，而且也是歷史現(xiàn)實(shí)自身的運(yùn)動(dòng)趨向。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
想看《法律哲學(xué)與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時(shí)候老師經(jīng)常把分析實(shí)證主義法學(xué)、自然法和社會(huì)法學(xué)進(jìn)行對(duì)比分析。由于才疏學(xué)淺，一直對(duì)各個(gè)學(xué)派為何而爭(zhēng)，各學(xué)派的核心觀點(diǎn)和代表人物不明就里。關(guān)于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實(shí)在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實(shí)在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學(xué)與法律方法》花了一周左右時(shí)間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡(luò)，不失為一種收獲。
《法律哲學(xué)與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學(xué)的歷史導(dǎo)讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術(shù)。
第一部分作者從古到今梳理影響法學(xué)歷史進(jìn)程的法學(xué)流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認(rèn)為古希臘時(shí)期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強(qiáng)權(quán)即公理使得自然法和社會(huì)法逐漸產(chǎn)生分離。這時(shí)期的柏拉圖所倡導(dǎo)的社會(huì)藍(lán)圖是人生而不平等，在《理想國(guó)》中，他聲稱最理想的國(guó)度應(yīng)該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個(gè)社會(huì)才能夠運(yùn)行有序，柏拉圖并不特別虔誠(chéng)相信法律的作用；而在亞里士多德時(shí)期，亞里士多德雖然認(rèn)同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識(shí)到權(quán)力會(huì)導(dǎo)致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認(rèn)為以正當(dāng)方式制定出來的法律具有最終的權(quán)威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認(rèn)為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎(chǔ)。西塞羅更是進(jìn)一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀(jì)時(shí)期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學(xué)說，最早期的宗教教義以奧古斯丁的學(xué)說最為流傳盛行，他認(rèn)為國(guó)家制度起源于人性的腐敗，教會(huì)對(duì)國(guó)家擁有絕對(duì)的權(quán)威。國(guó)家只是作為人間和平的工具才是正當(dāng)?shù)?。?guó)家必須捍衛(wèi)教會(huì)，執(zhí)行教會(huì)的命令，并經(jīng)由實(shí)施世俗的法律來維護(hù)人與人之間的秩序。而后托馬斯認(rèn)為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀(jì)唯名論與唯實(shí)論的論證。唯名論認(rèn)為自然界中唯一實(shí)在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認(rèn)識(shí)的那些單個(gè)的事物和對(duì)人之感覺的認(rèn)知。而唯實(shí)論則認(rèn)為外在世界存在與主觀意象一一對(duì)應(yīng)的實(shí)物。
等到了古典時(shí)代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個(gè)階段，分別是第一階段的.文藝復(fù)興和宗教改革之后從中世紀(jì)神學(xué)和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權(quán)力分立保護(hù)個(gè)人天賦權(quán)利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認(rèn)為人人平等，任何人不能對(duì)他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當(dāng)?shù)乜卦V侵犯其平等權(quán)利的行為；霍布斯認(rèn)為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認(rèn)為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會(huì)導(dǎo)向爭(zhēng)斗和失序；洛克反對(duì)霍布斯的專制形式，倡導(dǎo)有限權(quán)力政府。分權(quán)主要為立法權(quán)和行政權(quán)分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權(quán)分立；到了盧梭時(shí)期，盧梭的思想更為激進(jìn)和浪漫，他認(rèn)為每個(gè)人向全體奉獻(xiàn)自己，實(shí)際上就是沒有向任何人奉獻(xiàn)自己。在市民社會(huì)，個(gè)人不服從個(gè)人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導(dǎo)致專制民主制。
在古典時(shí)代之后，德國(guó)出現(xiàn)了先驗(yàn)的唯心主義思潮。以康德為首的學(xué)者認(rèn)為人是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象世界的一部分。他認(rèn)為存在著兩個(gè)世界，其中自由與人之理性的世界是真實(shí)的世界，物質(zhì)和因果關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認(rèn)為外在物質(zhì)的世界是虛構(gòu)和無妄的。在康德的基礎(chǔ)上，費(fèi)希特則主張純粹的唯心主義，他認(rèn)為所有哲學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進(jìn)化的新觀念，他認(rèn)為社會(huì)生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個(gè)能動(dòng)的，進(jìn)化的過程的產(chǎn)物。歷史運(yùn)動(dòng)的背后存在一個(gè)偉大的理想，即實(shí)現(xiàn)自由。黑格爾的這種進(jìn)化的新觀點(diǎn)為歷史學(xué)派的出現(xiàn)提供了契機(jī)。
歷史學(xué)派在德國(guó)的代表人物當(dāng)屬薩維尼，薩維尼認(rèn)為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個(gè)民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習(xí)慣和“民族的共同意識(shí)”;而美國(guó)的梅因則認(rèn)為各民族的法律發(fā)展史表明一些進(jìn)化模式會(huì)在不同的社會(huì)秩序中和相似的歷史情勢(shì)下不斷重復(fù)地展現(xiàn)。迄今為止的進(jìn)步社會(huì)運(yùn)動(dòng)，乃是一個(gè)從身份到契約的運(yùn)動(dòng)。斯賓塞則提出了法理進(jìn)化理論，他認(rèn)為文明和法律乃是生物的和有機(jī)的進(jìn)化的結(jié)果。而生存競(jìng)爭(zhēng)、自然選擇、“適者生存”則是這一進(jìn)化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個(gè)階段：第一階段是原始的或軍事的社會(huì)形態(tài)。第二階段是增加對(duì)政府職能的限制，以增進(jìn)個(gè)人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認(rèn)為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)力量的工具。法律是通知階級(jí)用以維護(hù)其統(tǒng)治較低階層的權(quán)力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會(huì)，作為社會(huì)控制之工具的法律將會(huì)逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學(xué)派、自然法學(xué)派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學(xué)派。邊沁認(rèn)為政府得職責(zé)就是通過避苦求樂來增進(jìn)社會(huì)的幸福。穆勒認(rèn)為人具有比動(dòng)物的欲望更高級(jí)的官能。耶林認(rèn)為法律的目的是在個(gè)人原則和社會(huì)原則之間形成一種平衡。法律是一種實(shí)現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會(huì)功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實(shí)證主義學(xué)說。該學(xué)說試圖將價(jià)值考慮排除在法理學(xué)科學(xué)研究的范圍之外，并把法理學(xué)的任務(wù)限定在分析和剖析實(shí)在法律制度的范圍之內(nèi)。認(rèn)為只有實(shí)在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學(xué)同倫理學(xué)相分離，凱爾森更加激進(jìn)，他提出純粹的分析實(shí)證主義學(xué)說，他希望消除法律科學(xué)中的政治和意識(shí)形態(tài)的價(jià)值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價(jià)值判斷。認(rèn)為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級(jí)體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會(huì)學(xué)法學(xué)，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實(shí)主義。還出現(xiàn)自然法的復(fù)興和價(jià)值取向法理學(xué)。
第二部分作者對(duì)法律的性質(zhì)和作用進(jìn)行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個(gè)人生活與社會(huì)生活的角度、對(duì)秩序的內(nèi)心需求角度、對(duì)比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點(diǎn)，從而認(rèn)為法律的普遍性要求之一就是必須維護(hù)世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實(shí)到位的關(guān)鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標(biāo)，即滿足個(gè)人的合理需求和主張，并與此同時(shí)促進(jìn)生產(chǎn)進(jìn)步和提高社會(huì)內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會(huì)生活所必需的。然而作者對(duì)正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對(duì)比了歷史上權(quán)威人士對(duì)正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結(jié)論認(rèn)為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會(huì)控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術(shù)，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學(xué)方法的范式以及司法過程中的技術(shù)。
整本書的脈絡(luò)清晰明了，內(nèi)容詳實(shí)，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學(xué)到很多。
第一，雖然我學(xué)習(xí)的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學(xué)習(xí)可以看出。所有學(xué)科的起源應(yīng)該都是來自于對(duì)宇宙的追問和探討，對(duì)人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學(xué)大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學(xué)科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會(huì)陷入對(duì)元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個(gè)答案的探尋就落在哲學(xué)家身上。以此推演，經(jīng)濟(jì)專業(yè)、社會(huì)學(xué)科、甚至是自然學(xué)科。所有現(xiàn)存的學(xué)科的無窮追問，都會(huì)面臨一個(gè)問不下去的問題。所以任何的學(xué)科都需要價(jià)值前設(shè)。也就是說必須需要一個(gè)理論的基礎(chǔ)以支撐一門學(xué)科的發(fā)展。法律的理論基礎(chǔ)就是《法律哲學(xué)與法律方法》第二部分的探尋結(jié)果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價(jià)值前設(shè)就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個(gè)人、社會(huì)可以很好生活發(fā)展的基礎(chǔ)。從而確立秩序和價(jià)值的無上地位。法律就此沿著這兩個(gè)價(jià)值基礎(chǔ)開疆拓土，成為一門繁衍成長(zhǎng)的學(xué)科。
第二，從第一部分歷史上對(duì)真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對(duì)的真理，哲學(xué)家對(duì)不同的學(xué)說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對(duì)探尋法律的終極真理報(bào)失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學(xué)大師的學(xué)說之所在在他所在的時(shí)代存活下來并指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的時(shí)代向前發(fā)展，就說明哲學(xué)的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時(shí)間人民經(jīng)驗(yàn)的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對(duì)不同學(xué)說的爭(zhēng)鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時(shí)代學(xué)說之間的隔空甚至隔世對(duì)話，碰撞、爭(zhēng)鳴，才更可能在新時(shí)代產(chǎn)生更燦爛奪目的時(shí)代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進(jìn)。如果失去對(duì)未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結(jié)，時(shí)代崩潰瓦解。
第三，單單從知識(shí)論的角度來說。我成功梳理了從古至今關(guān)于法律的爭(zhēng)鳴，知道了何謂自然法學(xué)派、斯多葛派、分析實(shí)證法學(xué)派、社會(huì)法學(xué)派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個(gè)領(lǐng)域的大牛。但同時(shí)也必須看到，我所接觸的學(xué)派理論和學(xué)說都是博登海默的二次加工，我是對(duì)于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識(shí)而不是各個(gè)哲學(xué)家最原始新鮮的知識(shí)，并且我對(duì)于博登海默的知識(shí)傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學(xué)習(xí)，我必須要做的是去找各位大師的著作進(jìn)行拜讀。其次，對(duì)于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識(shí)的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習(xí)慣，但對(duì)于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
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西方文藝?yán)碚撌钱?dāng)代文化領(lǐng)域的重要研究方向，在這個(gè)領(lǐng)域中涌現(xiàn)出諸多理論家和學(xué)者。通過研究西方文藝?yán)碚?，我意識(shí)到文藝對(duì)于社會(huì)發(fā)展和個(gè)體心靈的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的。因此，在這篇文章中，我將分享關(guān)于當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰囊恍┬牡皿w會(huì)，包括審美經(jīng)驗(yàn)的概念、文學(xué)批評(píng)的多元化、文化翻譯的挑戰(zhàn)和文藝創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任。
首先，我意識(shí)到審美經(jīng)驗(yàn)在理解和鑒賞文藝作品中的重要性。當(dāng)代西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)個(gè)體的主觀體驗(yàn)和情感反應(yīng)。通過審美經(jīng)驗(yàn)，人們能夠進(jìn)一步了解作品中所傳遞的意義和情感。例如，通過審美經(jīng)驗(yàn)，人們可以更好地欣賞和理解一幅畫作、一首音樂或一部小說中的美感。因此，在鑒賞文藝作品時(shí)，我們需要逐漸培養(yǎng)和提升自己的審美經(jīng)驗(yàn)，以更深入地理解和感受作品所傳達(dá)的內(nèi)涵。
其次，我認(rèn)識(shí)到文學(xué)批評(píng)的多元化和多樣性。當(dāng)代西方文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出了眾多不同的學(xué)派和觀點(diǎn)，每個(gè)學(xué)派都有其獨(dú)特的研究方法和批評(píng)原則。例如，后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的語言和意義的多樣性；女性主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的性別問題；后殖民主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的權(quán)力與文化的關(guān)系等等。這些不同的學(xué)派和觀點(diǎn)豐富了文學(xué)研究的層次和角度，使我們能夠從不同的視角去理解和解讀文藝作品。
第三，我深刻認(rèn)識(shí)到文化翻譯在跨文化傳播中的重要性和挑戰(zhàn)。西方文藝?yán)碚撝械囊恍└拍詈屠碚撛诓煌幕尘跋碌睦斫夂徒邮芸赡艽嬖谝欢ǖ牟町?。因此，在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，我們需要進(jìn)行文化翻譯，將西方文藝?yán)碚撆c本土文化相結(jié)合，以便更好地傳達(dá)和理解西方文藝?yán)碚撝械乃枷牒陀^點(diǎn)。文化翻譯的過程既是一個(gè)傳統(tǒng)和革新的結(jié)合，也是一個(gè)跨文化交流和認(rèn)知的過程。
最后，我強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任。當(dāng)代西方文藝?yán)碚摵粲跷乃囎髌纺軌蚍e極參與社會(huì)變革，發(fā)出正面的聲音和價(jià)值觀。通過文藝作品，藝術(shù)家能夠傳遞對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考，引發(fā)人們的思考和觸動(dòng)。因此，文藝創(chuàng)作不僅是對(duì)美的追求，也是對(duì)社會(huì)道德和人性關(guān)懷的體現(xiàn)。文藝作品應(yīng)該以其獨(dú)特的方式激發(fā)人們的思考和行動(dòng)，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和改變。
綜上所述，當(dāng)代西方文藝?yán)碚搸Ыo我許多心得體會(huì)。通過審美經(jīng)驗(yàn)，我們可以更深入地理解和感受文藝作品；文學(xué)批評(píng)的多元化豐富了我們對(duì)作品的理解和解讀；文化翻譯能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴(yán)碚撆c本土文化相結(jié)合，以更好地傳達(dá)和理解；文藝創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任。這些心得體會(huì)讓我對(duì)當(dāng)代西方文藝?yán)碚撚辛烁钊牒腿娴恼J(rèn)識(shí)，也為我今后的學(xué)習(xí)和研究提供了有益的啟示。
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1、我要離開的時(shí)候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長(zhǎng)，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會(huì)吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個(gè)人。
3、再堅(jiān)強(qiáng)的人，心里都一定有那么一些弱點(diǎn)，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學(xué)會(huì)接受而不是付出，就算遇見再心動(dòng)的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會(huì)再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因?yàn)楸舜藗^，不可以做敵人，因?yàn)楸舜松類圻^，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會(huì)失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實(shí)我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長(zhǎng)吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨(dú)自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對(duì)方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個(gè)再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個(gè)路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因?yàn)槟橙瞬蝗缒闼笎勰悖⒉灰馕吨悴槐粍e人所愛。
17、那時(shí)的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯(cuò)過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個(gè)世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實(shí)不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會(huì)離開。如果有天我放棄了，不是因?yàn)槲逸斄硕俏叶恕?BR> 23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進(jìn)我的心里，你一定會(huì)流淚，因?yàn)槟抢镅b滿了我對(duì)你的思念;如果有一天我能走進(jìn)你的心里，我也一定會(huì)流淚，因?yàn)槟抢镅b滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機(jī)，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因?yàn)槲液ε绿煲姷侥?，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會(huì)有人代替你在我心里的位置，別擔(dān)心，別愧疚，別說對(duì)不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯(cuò)的，錯(cuò)的只是選擇;愛也并沒有錯(cuò)的，錯(cuò)的只是緣分。
33、面對(duì)分手沒有哭的女孩，卻因?yàn)橐皇赘瓒怀陕暋?BR> 34、我想給你幸福，卻走不進(jìn)你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅(qū)逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會(huì)喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細(xì)碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動(dòng)的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長(zhǎng)的動(dòng)力，消化不了就會(huì)變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個(gè)人而忘了自己，不求有結(jié)果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會(huì)主動(dòng)找你;心里沒有你的人，總是自動(dòng)忽略你。其實(shí)，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動(dòng)就是答案，其實(shí)，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭(zhēng)吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭(zhēng)吵都沒有，卻已經(jīng)消失在人海。其實(shí)，冷漠比爭(zhēng)吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個(gè)女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時(shí)候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個(gè)男人是否真的愛你，要看他在春風(fēng)得意的時(shí)候，他還是不是還對(duì)你呵護(hù)備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢(mèng)做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長(zhǎng)思念你的時(shí)光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會(huì)了他如何去愛另一個(gè)人。
53、幸福原本就很少，所以請(qǐng)不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對(duì)。其實(shí)每個(gè)人都明白，當(dāng)我們開始感慨時(shí)光的時(shí)候，就已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了某些東西。是的，我們?cè)僖不夭蝗チ耍谑潜銓W(xué)會(huì)了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動(dòng)地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭?；橐錾顮渴肿哌^酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經(jīng)得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會(huì)選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學(xué)著對(duì)一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認(rèn)識(shí)的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會(huì)了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個(gè)人需要勇氣，喜歡上一個(gè)人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學(xué)之知識(shí)乃是學(xué)問之門禁。
2.謹(jǐn)慎的勤奮帶來好運(yùn)。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財(cái)富的確立是末。
5.任何業(yè)績(jī)的質(zhì)變都來自于量變的積累。
6.時(shí)間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復(fù)返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識(shí)永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長(zhǎng)久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動(dòng)沒出息，人不學(xué)習(xí)沒長(zhǎng)進(jìn)。
12.浪費(fèi)了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準(zhǔn)備，今天少幾小時(shí)的麻煩。
14.知識(shí)象燭光，能照亮一個(gè)人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時(shí)間最不費(fèi)力。
16.靠父親的學(xué)識(shí)成不了學(xué)者。
17.沒有任何動(dòng)物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時(shí)光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個(gè)世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時(shí)間的主人，懶惰的人是時(shí)間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學(xué)習(xí)的大敵。
25.一個(gè)人最大的破產(chǎn)是絕望，最大的資產(chǎn)是希望。
26.一個(gè)人越知道時(shí)間的價(jià)值，就越感到失時(shí)的痛苦。
27.時(shí)間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時(shí)代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學(xué)中求。
30.再長(zhǎng)的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達(dá)。
社會(huì)經(jīng)典名言語錄。
1.若君為我贈(zèng)玉簪，我便為君綰長(zhǎng)發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠(yuǎn)道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經(jīng)年江湖之遠(yuǎn)只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)。
9.清風(fēng)不減舊時(shí)暖，只想與君共長(zhǎng)安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝?，有許多重要的理念和概念，通過學(xué)習(xí)這些理論，我得到了很多的啟發(fā)和體會(huì)。首先，對(duì)于藝術(shù)的主體問題，文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了作者的獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格的重要性。其次，關(guān)于藝術(shù)的表現(xiàn)形式，文藝?yán)碚撎岢隽嗽S多新的觀點(diǎn)和方法。再次，對(duì)于受眾的作用，文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了觀眾的主動(dòng)性和對(duì)作品的主觀解讀的重要性。最后，對(duì)于文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的展望，我認(rèn)為文藝?yán)碚搶⒏幼⒅乜鐚W(xué)科合作和提倡多元文化。
首先，當(dāng)代西方文藝?yán)碚搶?duì)于藝術(shù)的主體問題給予了很大的重視。不論是小說、詩歌還是電影、繪畫，文藝?yán)碚摱紡?qiáng)調(diào)了作家或藝術(shù)家的獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格。這意味著每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該有自己的創(chuàng)作思路和表達(dá)方式。例如，現(xiàn)代主義文學(xué)理論認(rèn)為作家應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)和線性敘事方式，去探索非線性敘事、流派小說等新的表現(xiàn)形式。通過學(xué)習(xí)這些理論，我意識(shí)到每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該盡量去發(fā)展出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，不拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。
其次，文藝?yán)碚撎岢隽嗽S多新的觀點(diǎn)和方法，對(duì)于藝術(shù)的表現(xiàn)形式提供了不少的啟發(fā)。例如，后現(xiàn)代主義理論強(qiáng)調(diào)了對(duì)異質(zhì)性和多聲性的關(guān)注，認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該具有多重解讀的可能性。這種觀點(diǎn)引起了我對(duì)藝術(shù)作品多元性的關(guān)注，我開始嘗試從不同角度去解讀一部作品，并嘗試用不同的文化背景和經(jīng)驗(yàn)來理解藝術(shù)作品。
再次，文藝?yán)碚撟⒅亓耸鼙姷淖饔茫瑥?qiáng)調(diào)了觀眾的主動(dòng)性和對(duì)作品的主觀解讀的重要性。例如，阿卡多爾的解構(gòu)主義理論認(rèn)為讀者的理解和解讀是作品意義的構(gòu)建過程，沒有解讀者的參與，作品就無法呈現(xiàn)出完整的意義。這個(gè)觀點(diǎn)引發(fā)了我對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)裁式解讀的質(zhì)疑，我開始意識(shí)到自己是一個(gè)活躍的讀者，我的主觀解讀也是對(duì)作品的重要貢獻(xiàn)。
最后，對(duì)于文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的展望，我認(rèn)為文藝?yán)碚搶⒏幼⒅乜鐚W(xué)科合作和提倡多元文化。當(dāng)代藝術(shù)和文化都傾向于融合和交叉，文藝?yán)碚撘矐?yīng)該相應(yīng)地發(fā)展。例如，文學(xué)理論與社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的結(jié)合可以為我們提供更全面的解讀與分析。同樣，對(duì)多元文化的關(guān)注也是未來的一個(gè)重要方向。在全球化的今天，文藝?yán)碚撔枰P(guān)注和尊重不同文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)形式。
總而言之，在當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝?，我認(rèn)為最重要的是對(duì)藝術(shù)主體性的重視、對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性的探索、對(duì)受眾主動(dòng)性和主觀解讀的重視以及對(duì)跨學(xué)科合作和多元文化的關(guān)注。通過學(xué)習(xí)這些理論，我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞有了更深入的理解和體會(huì)。我相信，在未來的研究和實(shí)踐中，當(dāng)代西方文藝?yán)碚搶⒗^續(xù)發(fā)展和突破，并為文藝創(chuàng)作和研究提供更廣闊的視野和可能性。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
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