美學美鑒論文表（通用20篇）

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    美學美鑒論文表篇一
    外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學生姓名：###學號：#####專業(yè)班級：########指導教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復興藝術(shù)寶庫”“文藝復興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學美鑒論文表篇二
    摘要：審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計作品的內(nèi)涵提升到一個精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動人。設(shè)計是一種生活方式的設(shè)計，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動人，以意而感人。
    關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；設(shè)計；審美心理。
    當形形色色的藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們的面前，我們是如何從形式的外表下發(fā)現(xiàn)感受到作品的美。從無生命的作品中感受到生命的流淌，從沒有語言的作品中聆聽到設(shè)計者內(nèi)心的思考……欣賞一件藝術(shù)作品的過程是一個復雜的心理感知過程。從最初欣賞作品的形式美到進一步讀懂設(shè)計作品的內(nèi)涵，這是個循序漸進的過程。把審美的三個心理過程用自己的話來理解。我認為最初我們在看到一件設(shè)計作品的時候我們對它僅僅是感官上的認識，通過它的造型，顏色在頭腦中形成一個最初的印象，這里面有兩種可能：一是，我們在看到這件設(shè)計作品之前對此是毫無所知的。我們對這件作品的認識是客觀的。第二種可能是我們在看到這件作品之前就已經(jīng)對這件作品或者是對設(shè)計師有了一個了解。這樣我們在欣賞這件作品的時候就帶著個人的感情，這將對審美的下一階段產(chǎn)生影響。審美的實現(xiàn)階段是欣賞主體綜合能力整體作用的階段，人的文化修養(yǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用于人的大腦，這時主體與對象已經(jīng)超越的感官上的認識，人通過形式的外表能夠發(fā)現(xiàn)蘊含在作品里面更深層次的精神意境。正因為欣賞主體的不同所產(chǎn)生的審美效應也就不同，每個人的審美觀念，審美理想，審美經(jīng)驗都因人而異。主體不同產(chǎn)生的效果也就不一樣，這樣就形成了審美差異。
    一個設(shè)計師在設(shè)計一件作品的時候如果能更多的了解設(shè)計作品所要面向的人群他們的文化，心理，地域．民族以及信仰等特征。結(jié)合這些人的審美心理來設(shè)計，這樣的作品才能，面向市場，被大眾所接受。
    符合人們的審美心理的設(shè)計作品，必定是有著很強的生命力，能都打動人的作品。不僅僅是有形式上的美，它必定還蘊含著更深的'“人文之美”。結(jié)合美感的三個特點來分析審美心理：美感的特點之一是直覺與理性的統(tǒng)一，也就是形象的知覺與想象創(chuàng)造性。二是非功利性的統(tǒng)一，也就是個人無功利性和社會功利性。美感的第三個特點是精神愉悅性。它包括感官層次上的悅耳悅目。心意層次上的悅心悅意。還有精神人格層次上的悅志悅神。
    中國是個傳統(tǒng)理念非常濃厚的民族，正因為傳統(tǒng)文化的博大精深，中國人所帶有的民族文化特征也根深蒂固。中國人的審美情趣在有意識或無意識中都流淌著中華民族的文化血脈。所以，我覺得中國的設(shè)計大師一定同樣要是文化大師是中國文化的傳播者。善于抓住文化脈絡(luò)的設(shè)計師才能真正抓住設(shè)計的靈魂。我很喜歡華人設(shè)計師陳幼堅。他被稱為是“東情西韻”的奇才設(shè)計師。他的作品結(jié)合了許多中國傳統(tǒng)文化的元素又利用西方的形式特征。折射出現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的更新的審美品位。他柔和中國藝術(shù)與工藝元素與現(xiàn)代設(shè)計中，以明快直接而優(yōu)雅的手法，為中國傳統(tǒng)視覺注入現(xiàn)代生命力。下面我將結(jié)合他的幾件設(shè)計作品來淺談審美心理與文化的相互關(guān)系。
    看到這兩件作品的時候，我想每個人的第一感覺都能想到中國。古樸典雅的格調(diào)，莊重而不失優(yōu)雅。用中國很有代表性的顏色和圖案構(gòu)成整個包裝的基本元素，奠定了中國文化格調(diào)。通過這個作品能折射出中國的古風，古韻。沒有照搬中國傳統(tǒng)元素，而是用一種新的形式來表現(xiàn)“中國味”。設(shè)計師將傳統(tǒng)的文化元素融合與現(xiàn)代設(shè)計理念之中，將二者巧妙地結(jié)合。中國傳統(tǒng)文化博大精深。包羅萬象。如果只是照搬元素，只能是一種“形似”而非“神似”。設(shè)計師沒有在他的作品里融會百川，而是用“窺一斑而見全豹”的手法，將傳統(tǒng)文化里很小的一個縮影，作為文化的載體。簡潔，大方，這也許這就是他的作品看上去既有中國味，又不乏現(xiàn)代感的原因所在。隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，西方文化已經(jīng)越來越多的融入到生活中，中國人的審美理念里既有根深蒂固的傳統(tǒng)審美意識，但又對西方的文化懷著窺探的心情。與其說現(xiàn)代的中國人崇尚傳統(tǒng)文化。我覺得應該說現(xiàn)代的中國人更崇尚西方文化。但是，中國傳統(tǒng)的意識形態(tài)又讓他們希望在現(xiàn)代的形式里面找到傳統(tǒng)的東西。于是，改裝后的“唐裝”能夠風靡一時。這便是透過西洋鏡看中國文化的結(jié)果。陳幼堅的設(shè)計契合了現(xiàn)代人的審美觀念。能夠在傳統(tǒng)上創(chuàng)新，這便是成功所在。在回到上面的幾件設(shè)計作品。我們不難發(fā)現(xiàn)，作品本身所用的傳統(tǒng)文化符號很少。而更多的是對文化“神韻”的把握和傳達。也就是把握中國人對傳統(tǒng)的內(nèi)在感覺。作品中融入了許多西方的造型手法，簡潔的形式美。顏色都是中國的古典色調(diào)，顯得高貴典雅。
    我想每個中國人在看到這樣的作品時都會有一種對母體文化油然而生的親近感與崇敬之情。
    民族的東西也就是世界的東西。具有中國濃厚文化氣質(zhì)的東西，也是最能讓外國人刮目相看的。外國人很喜歡純粹的中國人，外國人也喜歡研究純粹的中國的文化。就像中國人對西方文化和古埃及文化也同樣具有濃厚的興趣一樣。外國人希望在中國的設(shè)計作品里看到中國文化，或者說是能夠折射中國傳統(tǒng)意蘊的東西。所以，設(shè)計作品要能走向世界被認同就必須把握住文化脈絡(luò)，抓住本土文化里最本質(zhì)的東西。審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計作品的內(nèi)涵提升到一個精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動人。設(shè)計是一種生活方式的設(shè)計，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動人，以意而感人。
    美學美鑒論文表篇三
    我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運用美學這個術(shù)語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術(shù)。
    二、美的本質(zhì)。
    美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和。”從人和自然的關(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現(xiàn)實的'存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
    三、美的產(chǎn)生。
    美的產(chǎn)生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結(jié)合的。
    從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
    從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
    參考文獻：
    [1]楊辛，甘霖.美學原理編[m].北京：北京大學出版社，2007.
    美學美鑒論文表篇四
    正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。
    在人類社會出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會形成以后，自然與人類社會世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無際的大草原，以及鳥語花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機，萬千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。
    社會美是存在于社會領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時它也包括人自身的美。美從來都是社會性的，社會美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會生活的全部歷史活動之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。
    但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來的美。
    而無論是哪種美，都具有一個共同的特征——社會性。為什么這樣說，第一因為審美主體都是社會的，歷史的存在，因而他的審美意識必然受到時代、民族、階級、社會經(jīng)濟政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等因素的影響；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會經(jīng)濟政治狀況、社會文化氛圍等因素的影響。
    人的審美活動與人的一切物質(zhì)活動和精神活動一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個民族的審美情趣和審美風貌。對審美活動產(chǎn)生決定性影響的是社會文化環(huán)境，包括經(jīng)濟、政治、宗教、哲學、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟的因素是最根本的、長遠起作用的因素。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在每一個個人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個人的審美偏愛、審美標準、審美理想的總和，是一個人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個體性的特征，又帶有超個體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個人的審美趣味的整體表現(xiàn)。
    一個人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養(yǎng)、社會職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個人的長期的生活實踐中逐漸形成的。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在整個社會，集中體現(xiàn)為審美風尚和時代風貌。審美風尚（時尚）是一個社會在一定時期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個時期社會上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個社會的一種精神氛圍。時尚的一個特點是影響面廣，往往不分社會地位和社會階層，也不分男女老幼。時尚的另一個特點是滲透力和擴張力很強。時尚的擴張和流行，對于社會中的很多人來說，往往要經(jīng)歷一個“裝模作樣”或“裝腔作勢”的過程。這種“裝模作樣”的過程，實際上是社會上占越來越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風氣的一種表現(xiàn)。在當代，這種社會大眾掀起的追求時髦的運動，越來越影響整個社會的審美趣味和生活風氣。時代風貌是一個社會在一個較長時期所顯示的相對比較穩(wěn)定的審美風貌，是那個時期的社會美和藝術(shù)美的時代特色。
    自然美往往是生活中最常見，最易見的美。它無需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個地方。這個地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬物，聚集了人的喜怒哀樂，也聚集了萬物的生長和收獲。田園里有春風秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。
    如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠離喧囂的人世，寧靜無言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧靜；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對話，山水可成為人無言無害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無限。
    自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實際上是人讓自然作為自然顯示出來，同時自然向人將自身顯示出來。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。
    自然美具有的社會性由此，可見一斑，而社會美的社會性則更甚。
    社會是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實的顯現(xiàn)之地。
    社會美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會美則不是那么顯明了，社會美的存在甚至是可疑的存在。這是因為社會美長期以來不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。
    人是社會的人，社會美包含了人之美，人之美美在人格。無欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個達到了人格美的人可以是無我的、有我的和超出自我的，這是人達到人格美的過程。無我階段的人還是一個沒有區(qū)分自我和對象，沒有自我意識的人。有我階段的人是具有了自我意識的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達到對象。第三階段是超出自我的階段，此時的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個智慧的自我。這時的人達到了審美的境界，實現(xiàn)了人格美。
    社會美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。
    此外，各種事物本身的美也是一種社會美。物自身的美之所以可能，是因為聚集了人和事，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。
    藝術(shù)美和社會美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個共同的生態(tài)中，不再是遙遠的彼此隔離的關(guān)系，而是越來越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會現(xiàn)實與藝術(shù)之間發(fā)生了越來與親密的關(guān)系，現(xiàn)實生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計，實用不再是商品的唯一目的。因此，可以說，藝術(shù)美包含了社會美和自然美，又區(qū)別于社會美和自然美。
    自然美，社會美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。
    參考文獻：《美學》——彭富春。
    美學美鑒論文表篇五
    建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復雜多樣的美學思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風格。近年來，隨著建筑美學研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進一步擴大。當代建筑美學正在更廣闊的領(lǐng)域中對建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進行廣泛深入的研究，它反映了當今建筑美學發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學價值。
    1早期的離層建筑。
    高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個世紀美國的芝加哥。作為當時的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。
    2現(xiàn)代主義時期的高層建筑。
    到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學原則，也反映了其先進的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識別的廣告性標志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。
    3新現(xiàn)代主義時期的高層建筑。
    新現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚現(xiàn)代主義的核心思想的同時對現(xiàn)代主義的局限進行了改良、發(fā)展和完善。其堅持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進行重新診釋。這種設(shè)計思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺形象出現(xiàn)。
    隨著高層建筑的發(fā)展.人們越來越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對城市、對環(huán)境的認識理論。不同的理論也導致了現(xiàn)代主義對環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛問題進行調(diào)查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個角度來說，新現(xiàn)代主義對體形的關(guān)注正是對城市文脈的.一種解釋和認可。
    4目前高層建筑的發(fā)展趨勢。
    每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經(jīng)濟的深刻影響，隨著科學技術(shù)的突飛猛進和人類認識能力的提高，正確認識科學美和藝術(shù)美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經(jīng)濟的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應運而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區(qū)無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經(jīng)濟的騰飛也帶動了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。
    20世紀90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計意識與城市生態(tài)學已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學目標。在21世紀，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。
    5結(jié)語。
    隨著現(xiàn)代科技工程結(jié)構(gòu)的發(fā)展，新技術(shù)的出現(xiàn)給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國城市建設(shè)已進入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對現(xiàn)代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運用現(xiàn)代藝術(shù)的原理與手法，在高層建筑的造型設(shè)計上有所突破和創(chuàng)新，無疑會對國家城市建設(shè)帶來深遠的影響。所以有針對性的對高層建筑進行造型及美學研究，有利于我們對高層建筑的進一步認識，從而為高層建筑的建設(shè)提供一些新的思路。
    美學美鑒論文表篇六
    外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學生姓名：###學號：#####專業(yè)班級：########指導教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復興藝術(shù)寶庫”“文藝復興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學美鑒論文表篇七
    閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。
    當代學者林庚先生說：“詩的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美?！?BR>    川端康成說：“凌晨四點，看到海棠花未眠?！?BR>    梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念是“黎明的感覺”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。
    請根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。
    寫好這篇材料作文，首先要細讀品味材料。材料的三段話，有一個共同點，就是我們要有一顆敏感細膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點人們都熟睡的時候，看到海棠花依然開著，愛憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺”，每天獲得新生。我們細讀材料，要聚集三個材料的要點，概括出材料的要旨。
    角度一：可以從“詩意地活著”的角度去立意。
    選材小貼士：選這個角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當今社會,許多人認為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見，斗富比闊者大有人在……正面例子其實也很多，古往今來，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國歷史的長河中，不乏詩意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當代的錢鍾書等就是代表。
    角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。
    發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩意和善感的心。哲人說：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！睔W洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞??！”都在告誡人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對人生而言有何意義？這個問題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會到美的存在，也就能珍愛生活，珍惜和保護美好的所在，也就能讓人樂觀面對一切，積極進取而奮發(fā)有為。
    選材小貼士：這個角度的素材太多，古今中外都有。選材的時候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會和諧美好……寫作時，宜注意區(qū)分類別。
    角度三：可以從“熱愛大自然”的角度去立意。
    梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進而以自然的哲理來觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護自然之美，讓地球永遠清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。
    選材小貼士：這個角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應該如何面對困境走出困境。二是因為發(fā)現(xiàn)自然之美，進而用盡心力去保護自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護自然環(huán)境耗盡畢生精力。
    素材一“如果你有兩塊面包，你當用其中一塊去換一朵水仙花。”——柏拉圖。
    “貧窮而能靜靜地聽著風聲，也是快樂的。”——海德格爾。
    “真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！薄玖w林。
    素材點撥：這三則名言都用詩一般的語言，說明生活有應該有詩意的存在，應該發(fā)現(xiàn)世界的美，應該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面。現(xiàn)實生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽聽自然的風聲，忘了內(nèi)心的充實和靈魂的豐富。引用名人名言，增強論證的力量。引用的同時，可然后聯(lián)系現(xiàn)實，用對比論證來針砭時弊。
    素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長城，鳳凰古城憑借著千年時光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時光回溯，退回到2013年4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對進入的游客收取148元門票。收費后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。
    素材點撥：這個素材體現(xiàn)人們對有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩意的古鎮(zhèn)，是詩意的存在，應該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運作使“美”的景點漸漸失去本色，失去美感。
    素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國著名環(huán)保人士、國際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時，首先想到的是孩童時期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長為國際環(huán)保領(lǐng)軍人物。
    圖爾明的親戚是植物學家，她很小認識各種植物和花朵。十二三歲時，她在埃塞俄比亞生活了一段時間，“這是片美麗的土地，我愛上自然美景的同時，也開始了解這里環(huán)境問題”。大學畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。
    素材點撥：這個素材可用于寫“熱愛自然、愛護自然”的文章。因為感受自然之美，把保護自然當作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因為熱愛自然而成為一個保護野生動物的人，在拍攝野生動物的同時，為保護珍稀動作東奔西走，付出所有。
    每天擁有“黎明的感覺”
    吳小寧。
    美國作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念，即“黎明的感覺”，就是每天早晨醒來睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。
    也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧靜，看不到自然的美，沒有了生活的享受。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧靜。川端康成說：“凌晨四點，看到海棠花未眠?！彼驗榘磿r睡覺，能在凌晨時醒來，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒有辜負它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！蔽镔|(zhì)當然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧靜而充滿活力。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會找到你存在的價值，你被人需要，被人依賴，你活得充實，你看四周也就充滿了陽光?；钪?，每天擁有“黎明的感覺”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會使生活更美。
    本文以散文化的筆法來說理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺”，詩意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實，針砭時弊，對人們在物欲較盛的社會如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。
    論“美”的社會性。
    正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。
    在人類社會出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會形成以后，自然與人類社會世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無際的大草原，以及鳥語花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機，萬千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。
    社會美是存在于社會領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時它也包括人自身的美。美從來都是社會性的，社會美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會生活的全部歷史活動之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。
    但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來的美。
    而無論是哪種美，都具有一個共同的特征——社會性。為什么這樣說，第一因為審美主體都是社會的，歷史的存在，因而他的審美意識必然受到時代、民族、階級、社會經(jīng)濟政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等因素的影響；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會經(jīng)濟政治狀況、社會文化氛圍等因素的影響。
    人的審美活動與人的一切物質(zhì)活動和精神活動一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個民族的審美情趣和審美風貌。對審美活動產(chǎn)生決定性影響的是社會文化環(huán)境，包括經(jīng)濟、政治、宗教、哲學、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟的因素是最根本的、長遠起作用的因素。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在每一個個人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個人的審美偏愛、審美標準、審美理想的總和，是一個人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個體性的特征，又帶有超個體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個人的審美趣味的整體表現(xiàn)。
    一個人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養(yǎng)、社會職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個人的長期的生活實踐中逐漸形成的。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在整個社會，集中體現(xiàn)為審美風尚和時代風貌。審美風尚（時尚）是一個社會在一定時期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個時期社會上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個社會的一種精神氛圍。時尚的一個特點是影響面廣，往往不分社會地位和社會階層，也不分男女老幼。時尚的另一個特點是滲透力和擴張力很強。時尚的擴張和流行，對于社會中的很多人來說，往往要經(jīng)歷一個“裝模作樣”或“裝腔作勢”的過程。這種“裝模作樣”的過程，實際上是社會上占越來越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風氣的一種表現(xiàn)。在當代，這種社會大眾掀起的追求時髦的運動，越來越影響整個社會的審美趣味和生活風氣。時代風貌是一個社會在一個較長時期所顯示的相對比較穩(wěn)定的審美風貌，是那個時期的社會美和藝術(shù)美的時代特色。
    自然美往往是生活中最常見，最易見的美。它無需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個地方。這個地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬物，聚集了人的喜怒哀樂，也聚集了萬物的生長和收獲。田園里有春風秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。
    如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠離喧囂的人世，寧靜無言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧靜；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對話，山水可成為人無言無害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無限。
    自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實際上是人讓自然作為自然顯示出來，同時自然向人將自身顯示出來。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。
    自然美具有的社會性由此，可見一斑，而社會美的社會性則更甚。
    社會是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實的顯現(xiàn)之地。
    社會美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會美則不是那么顯明了，社會美的存在甚至是可疑的存在。這是因為社會美長期以來不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。
    人是社會的人，社會美包含了人之美，人之美美在人格。無欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個達到了人格美的人可以是無我的、有我的和超出自我的，這是人達到人格美的過程。無我階段的人還是一個沒有區(qū)分自我和對象，沒有自我意識的人。有我階段的人是具有了自我意識的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達到對象。第三階段是超出自我的階段，此時的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個智慧的自我。這時的人達到了審美的境界，實現(xiàn)了人格美。
    社會美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。
    此外，各種事物本身的美也是一種社會美。物自身的美之所以可能，是因為聚集了人和事，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。
    藝術(shù)美和社會美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個共同的生態(tài)中，不再是遙遠的彼此隔離的關(guān)系，而是越來越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會現(xiàn)實與藝術(shù)之間發(fā)生了越來與親密的關(guān)系，現(xiàn)實生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計，實用不再是商品的唯一目的。因此，可以說，藝術(shù)美包含了社會美和自然美，又區(qū)別于社會美和自然美。
    自然美，社會美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。
    參考文獻：《美學》——彭富春。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學生姓名：###學號：#####專業(yè)班級：########指導教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復興藝術(shù)寶庫”“文藝復興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學美鑒論文表篇八
    有一個段子，是這么講的。有個農(nóng)夫第一次進城，并且是上海。他從來沒有見過這么多的高樓，在淮海路上，他終于忍不住停下來，開始數(shù)樓層。這時刻來了一個警員，喝道：“干什么？”農(nóng)夫說：“數(shù)樓層。”警員說：“不準數(shù)，罰款?！鞭r(nóng)夫說：“罰多少？”警員說：“一層一塊，你數(shù)了幾層？”農(nóng)夫說：“……十五層?！本瘑T說：“那就罰15塊。”警員走遠了，農(nóng)夫詭異地笑了：“我其實數(shù)了50層”。
    我以前笑農(nóng)夫的愚昧和狡猾，現(xiàn)在不這么想，我覺得不管是罰款15元照樣50元，都是值得的。走在夜晚的淮海路或許靜安寺街道，或許在陸家嘴，我每次都被上海這座城市震動，被那些樓層的高度、角度、亮度所震動。它們真是太美了，真正是人類的杰作。這些凝固的旋律、噴薄的靜謐、巨大的線條，代表了這個時代的智慧、設(shè)想和能力，它們是科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，科技的藝術(shù)和藝術(shù)的科技。你能夠把這座城市設(shè)想成高樓的森林，你走在林間的小道；你能夠把這座城市設(shè)想成光影的大海，你走在迷離的沙灘。是的，我說的是這座城市的情勢。我不是情勢主義者，但是情勢本身是有美感的，假如你是唯美主義者，你不會對這座城市的情勢金石為開。假如你對美沒有偏見的話，你不會認為這窮盡極致的設(shè)想力和表現(xiàn)力是人類最高的藝術(shù)。大自然之所以美麗，是因為它是自在的，代表著一種不被限制的情勢。城市的所有街道、高樓、河道、廣場都是不自在的，分寸不離地組成一個城市的細小部分，然而它們組合又形成一個整體，完全突破了拘謹，帶著人類的自在意志向著天空、向著郊野大地自在延長。
    與它簡約的街道比擬，上海這座城市的'生涯遠不復雜，相同它極端簡略，簡略到互換這類原始田地。你支付膂力，它會給你報答，你支付智力，它也會給你報答，你不管是支付芳華照樣支付難過，上海絕不會金石為開，偽裝沒有看到收到。相同，它不會無故地接收任何人的支付，不管你是何等地熱忱，何等地有愛意。人們每每以此來闡明上海的人情冷暖，其實沒有那末復雜。上海的街道是噪雜的，生涯倒是安定的。它不會打攪你的安靜，也不愿意被你所打攪。就這么簡略，這是建立在商品互換基礎(chǔ)上的一種生涯方式。生涯方式有高下貴賤嗎？沒有高下貴賤之分，只有準確得當之說。
    汽車是匆忙的，腳步是匆忙的，事情是匆忙的，忙也是生涯的一種節(jié)拍。假如咱們保持謳歌慢下來是一種美德的話，快起來也應該有它的事理。上海也有慢得時刻，你看在薄暮時刻，來自嘉定方向的飛機，騰飛或是降落，是何等慢啊，像一條條沙魚，悠閑地在高咯見倘佯，柔美、自在。
    美學美鑒論文表篇九
    孔子和孟子，是生活在兩個不同時代的思想大家。但是，無論是孟子本人或后世的名人學者，都認為孟子的許多思想是對孔子的繼承和發(fā)展，譬如韓愈就認為存在著一個從堯舜到孔孟的道統(tǒng)，朱熹對此大致認同。
    本文打算通過對孔孟兩者在文藝領(lǐng)域的思想的異同及其原因做一些探索。
    要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關(guān)于文藝的論述。其中，孔子對于文藝觀點的表述主要見于《論語》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩論》也有許多論述，但本文主要針對的是《論語》，因為《論語》流行千年，影響甚大。《論語》的11條如下：
    1、子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸娫疲喝缜腥绱瑁缱寥缒?。其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者。”（《學而》）。
    2、子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”。（《為政》）。
    3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）。
    4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）。
    5、子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”（《八佾》）。
    6、子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《雍也》）。
    7?！芭d于《詩》，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚?BR>    8、子曰：“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《子路》）。
    9、陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“……曰：學詩乎？對曰：未也。不學詩，無以言。鯉退而學詩。”（《子路》）。
    10、子曰：“辭達而已矣?！保ā缎l(wèi)靈公》）。
    11、子曰：“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”（《陽貨》）。
    在這11條中，從文藝與外在的關(guān)系上講，大概包含著以下幾個關(guān)系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來講，又涉及到以下幾個方面：文藝的思想內(nèi)容、文藝的表達、文藝的審美和文藝的功能。
    過去的神秘的巫文化已越來越不能擔當起統(tǒng)治的合法手段，而從巫文化分化出來的詩樂又深受歡迎，當然是接替宗教活動的理想手段。當時非常盛行“賦詩言志”和“觀詩”的風氣則說明社會主流文化形式和實質(zhì)上的新變。孔子生活在春秋時期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行?？鬃颖救酥驹趶凸?，對周朝文化非常認同。“子曰：齊一變，至于魯；魯一變，至于道?！保ā墩撜Z·雍也》）魯由周分封，在春秋時期對周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發(fā)展成魯國的樣子，魯國文化衰落便變成了齊國的樣子。實質(zhì)是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過周朝的各種文獻典籍，而周恰恰是借助禮樂手段統(tǒng)治人民思想的朝代。所以孔子對詩的各種外在功能的關(guān)注便是自然的事。也可以說孔子是繼承了周代文化中先進的理性部分。
    通過觀察我們會發(fā)現(xiàn)，孔子對文藝的內(nèi)在認識是受其外在認識影響的?！霸姟北緛碇皇且环N文藝的形式，但孔子在其思想、表達效果、審美標準和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質(zhì)相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現(xiàn)了春秋時期特別是周代的文化特點。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對夏商等狂熱的巫文化的反撥和進化，它反對偏激提倡中庸，它更加關(guān)注歷史、社會和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現(xiàn)。孔子曾經(jīng)聲稱自己是“述而不作”，并說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！保ā栋速罚┧哉f，孔子對文藝的內(nèi)在方面的認識，從根本上受制于他的時代和他的人生歷程。
    與孔子不同的是，孟子是生于戰(zhàn)國時代，孟子體現(xiàn)著新的時代精神，新的時代精神也召喚著孟子。關(guān)于孟子的文藝思想，主要見于《孟子》一書。如：
    1、見于王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也?！痹唬骸翱傻寐勁c？”曰：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人?！痹唬骸芭c少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾。”……此無他，與民同樂也。今王與百性同樂，則王矣。（《梁惠王下》）。
    2、“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類。……”“何謂知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮。”（《公孫丑上》）。
    3、故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬章上》）。
    4、孟子謂萬章曰：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！保ā度f章下》）。
    5、公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也?！泵献釉唬骸昂我匝灾俊痹唬骸霸??！痹唬骸肮淘?！高叟之為詩也。有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之，無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之，無他，戚之也?！缎≯汀分?，親親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩也！”曰：“《凱風》何以不怨？”曰：“《凱風》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也?！保ā睹献印じ孀酉隆罚?。
    可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂”和“世俗之樂猶先王之樂”，孟子生于戰(zhàn)國時代，原來的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂的階層已由原來的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經(jīng)歷和自己的情趣追求，因此對審美發(fā)生了新的追求，原來莊重的宗廟之樂顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂的產(chǎn)生是會隨著時代的變化而變化的，故說：“世俗之樂猶先王之樂也?！钡撬謴木S護統(tǒng)治的立場出發(fā)，要求統(tǒng)治者施行仁政，以萬民同樂為追求。
    實際上是承認了貴族的享樂欲望，同時注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養(yǎng)氣，孟子自稱是一個衛(wèi)道者，并豪言“舍我其誰？”他已經(jīng)知道了道德與言語的關(guān)系，實際上養(yǎng)氣即是不斷加強自己的道德修養(yǎng)，讓自己的精神不斷接近于社會上的倫理標準，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認為自己說的話就代表真理和大眾的利益，進而就可能根據(jù)自己的標準對各種語言進行辨別，所以便有了“知言”“養(yǎng)氣”一說。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據(jù)全文的整篇意圖判斷語句的意思，而不是斷章取義。文章在經(jīng)過各個字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來單獨理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產(chǎn)生的年代，是一個不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產(chǎn)生的背景，這樣才能準確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說的最后一點，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作。”在這里，無論《詩》或《春秋》都是時代的產(chǎn)物，它們只不過是在時代的進程中承擔起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當時人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷?；蛟S正是這樣的變遷，文獻在日常生活中的功能越來越明顯，人們創(chuàng)作了越來越多的文章，對文獻解讀的能力要求才會越來越高。所以通過觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側(cè)重對文獻的批評和解讀，這和孔子的“行有余力，則學文”（《論語·學而》）的觀點不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個事實是，孟子十分強調(diào)人的內(nèi)心。
    6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）。
    7、“《詩》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已?！保ㄍ希?。
    8、“權(quán)，然后知輕重；度，然后知長短。物皆然，心為甚。”（同上）。
    9、“曰：無恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能。若民，則無恒產(chǎn)，因無恒心。茍無恒心，放辟，邪侈，無不為已?！保ㄍ希?BR>    10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無暴其氣?！薄唬褐疽紕t氣動，氣壹則動志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。（《公孫丑章句上》）。
    11、孟子曰：“……由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也。”（《公孫丑章句上》）。
    12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也?！保ā峨x婁章句上》）。
    13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心?！保ā峨x婁章句上》）。
    14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也?！保ā陡孀诱戮渖稀罚?BR>    顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統(tǒng)籌萬物的靈魂。人的一切活動都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。
    材料6、7，講“心”可以為國治民，統(tǒng)治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統(tǒng)籌著人對外界的認知。只要用心，就可以權(quán)衡萬物，辨明萬物。材料9，講心和財物的關(guān)系，講明“恒產(chǎn)”可以使民有“恒心”，這進一步回應材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關(guān)系，即修心的步驟、經(jīng)過、方法和可能。結(jié)合上文論述的“養(yǎng)氣”說不難看出，修心就是要加強人的道德修養(yǎng)，而道德是代表大眾的認同，是社會的倫理和規(guī)范，人的精神境界如果不斷接近社會大眾的倫理，自己的底氣就會越來越足，底氣越足志向就會越來越堅定，志向越來越堅定，心就會越來越安寧。這樣由外而內(nèi)，把修身的外在行為內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)。在修身過程中，隨著自身精神境界的提升，對其他的言辭的辨別能力就會越來越強，對其他言辭的辨別能力越強也會反過來堅定自己的志向。所以說，修心，定志，養(yǎng)氣，知言，是一個不可分割的系統(tǒng)。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個“心”的問題，材料11就講各種心對應各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！焙透鞣N心相反，人的性格就會和各種心對應的“四端”相反，而人的性格，無非是這幾種。
    各種人，只要拿各種性格一度，自然就會顯示出來。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養(yǎng)氣”之上，但人的性格是從社會實踐中形成的，孟子顯然看到了這一點，所以孟子非常重視社會實踐，“知人論世”就是其重視實踐的外現(xiàn)。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達到的狀態(tài)，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達到純潔無暇、有所執(zhí)著的仁物愛人之心。統(tǒng)治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說的“是心足以王”。所以說，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點，也符合當時的社會實際。
    戰(zhàn)國是封建社會生長奴隸社會消亡的歷史時期。按孟子本人的說法是：“春秋無義戰(zhàn)”。其實何嘗是春秋，戰(zhàn)國也是戰(zhàn)亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當時是非各執(zhí)，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰(zhàn)亂之苦，孟子此時認為只要推行“仁政”，百姓很容易就會歸順。那么孟子認為“仁政”是不能實行還是不想實行呢？“挾泰山以超北海，語人曰：我不能，是誠不能也。為長者折枝，語人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也?！保ā读夯萃跽戮渖稀罚┛梢?，在孟子看來，不行王政并非不能，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風俗，自然成為孟子的當務(wù)之急。孟子開出救除時弊的藥方便是“修心”，通過修心認識到人性本善，人人可成堯舜。通過修心來堅定自己的志向和追求，以期實行王政。通過修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護統(tǒng)治的立場上推己及物，仁人愛物，以期風俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養(yǎng)氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統(tǒng)攝于這一體系之中。
    朱熹在《四書章句集注·孟子序說》一文中引用程頤三段話說：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說一個仁字，孟子開口便說仁義。仲尼只說一個志，孟子便說許多養(yǎng)氣出來。只此二字，其功甚多?！庇衷唬骸懊献佑写蠊τ谑溃云溲孕陨埔??！薄懊献有陨?、養(yǎng)氣之論，皆前圣所未發(fā)?！?BR>    [1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統(tǒng)無疑。所謂的系統(tǒng)，就必然在內(nèi)涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關(guān)系上，它并非只是簡單的重復，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統(tǒng)的屬性，但也存在著由于各種原因所導致的差異和發(fā)展性。孟子的許多人生哲學的觀點主要繼承孔子，包括在宇宙社會方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說的發(fā)“前圣所未發(fā)”。他們一個是生活在春秋時代，一個是生活在戰(zhàn)國之時；一個是在奴隸制的尾端，一個是在封建制的開端。由于時代的激變、個人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對于宇宙、社會人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關(guān)系比我們想象中的要復雜得多。就文藝思想方面來說，他們在功能、著眼點和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對其進行全面比較，僅就文藝思想方面來說，以期窺見一偶。
    其文藝思想的相同面大致有以下幾點：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性?？鬃拥奈乃囁枷胍郎衔恼撌?，是對周代禮樂文化中先進部分的繼承而又有所發(fā)展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。
    而孟子的“知言”“養(yǎng)氣”論按上文的論述，也直通社會的倫理道德層面，而孟子提倡的社會倫理又是從孔子處繼承而來，彼此都遵從堯舜周代，因此它們在思想的源頭上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會倫理、社會政治以及個人修養(yǎng)聯(lián)系密切。這一點只要對比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個人的努力。無論是孔子的“文質(zhì)彬彬”，還是孟子的“知言”“養(yǎng)氣”，它們都是在漫長的學習和修理中獲取的?？鬃釉凇墩撜Z》開篇中就說：“學而時習之，不亦說乎？”即是注重“學”和“習”。而孟子的“養(yǎng)氣”之說和“修心”之學，顯然更注重“養(yǎng)”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。人恒過，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發(fā)于聲，而后喻?！保ā陡孀酉隆罚┻@三個方面大致是其相同的主要方面。
    至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養(yǎng)氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對于修身等功能是外在的，即是通過文藝來修身的。但是孟子的文藝，是從心出發(fā)的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過程中與文藝相互發(fā)生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。
    二是孔孟文藝思想在其著眼點上有非常大的不同?？鬃拥奈乃囁枷氪蠖贾塾谖乃嚨乃枷胧欠窦冋?，文藝是否具有中和之美，和對文藝的各種功能的闡發(fā)。像上文闡述的“思無邪”“文質(zhì)彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創(chuàng)作的主體和文藝的批評鑒賞的角度去論述。像上文已經(jīng)論及的“知言”“養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點。三是他們所要求達到的審美理想不同。孔子認為“文質(zhì)彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過“知言”“養(yǎng)氣”達到文藝抒發(fā)的浩蕩狀態(tài)?？梢哉f，孔子對文藝的關(guān)注和推崇比孟子的更具有文藝的特質(zhì)。
    他們之間的差別，究其原因無非有以下幾個因素。首先，他們所處的時代不同?？鬃犹幱诖呵飼r期，是奴隸制的瓦解時期。他志在復古，繼承先王遺志，維護周朝秩序。所以他對文藝的出發(fā)點是利用當時流行的文藝形式，宣揚周代的禮樂文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰(zhàn)國時期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)開始形成，社會也比以往更為混亂，人心在社會倫理和制度的重建中顯得更無標準。加上他認為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內(nèi)心。而人心的修煉，又要有道德作為標準，要將道德內(nèi)化為人的心性，這自然要求“知言”和“養(yǎng)氣”。所以，他們的文藝觀點不同是有深刻的社會原因的。其次，他們的人生經(jīng)歷和性格不同?？鬃与m然是生活在春秋時期，但無意與別人的觀點爭辯，當時也尚未有百家爭鳴的局面，而他的性格是溫潤如玉，不會過激，所謂的恭而寬，敏而好學，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。
    但是孟子不同，孟子生活在百家爭鳴的戰(zhàn)國，當時各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說》中引用程頤之言說：“又曰：孟子有些英氣?！蛟唬河庖娪谏跆?？曰：但以孔子之言比之，便可見……”
    [1]199可見，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發(fā)展階段所展現(xiàn)的風格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學，像《詩經(jīng)》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂文化的影響，大都體現(xiàn)出一種含蓄和諧、典雅等風格特點?？鬃铀佑|的大都是這類文獻，加上孔子對周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰(zhàn)國時期，周代文化已喪失了權(quán)威性，社會上各個派別為了實現(xiàn)各自的理想，你來我往，針鋒相對。孟子所接觸的文獻既復雜，形勢也更為逼人，所以孟子從自身的時代出發(fā)，要求正確辨別各個文獻，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養(yǎng)氣”；要求別人正確理解自己的觀點，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎(chǔ)上，但是顯示了新時期的新特點，即封建文化專制獨尊性。
    總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個不同時代的代表，不能簡單地等同和混同。只有理清他們的思想來源和發(fā)展歷程，通過對比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來和演變。
    [1]朱熹.四書章句集注[m].北京:中華書局,2010.
    [3]袁行霈.中國文學史[m].北京:高等教育出版社,2005:26.
    [4]羅根澤.中國文學批評史[m].上海:上海古籍出版社,1984:39.
    美學美鑒論文表篇十
    美學是研究藝術(shù)和審美的哲學學科，通過對美的本質(zhì)、美的標準以及美的體驗等問題的探索，使人們更加深入地理解和欣賞藝術(shù)作品。在學習和研究美學的過程中，我深刻感受到了美的力量和魅力，并從中獲得了一些寶貴的體會。下面是我對美學的心得體會。
    首先，美學讓我體會到藝術(shù)的無窮魅力。在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家通過形狀、色彩、音響、語言等各種藝術(shù)元素，表達自己的思想、情感和審美意識。這些元素構(gòu)成了作品的核心，使它們變得富有表現(xiàn)力和魅力。尤其是在觀賞繪畫作品時，我深深被繪畫的色彩和構(gòu)圖所吸引。比如，梵高的《星空》和達·芬奇的蒙娜麗莎，它們的色彩運用和構(gòu)圖手法都極具創(chuàng)意和感染力。通過欣賞這些作品，我感受到了藝術(shù)的無窮魅力，也更加理解了藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷。
    其次，美學讓我認識到美的標準是多元的。不同的人對美有不同的理解和追求，因此美的標準也是多元的。例如，在藝術(shù)作品中，有些人追求自然寫實，認為能夠真實地再現(xiàn)自然界的作品才是美的。而另一些人則追求藝術(shù)家的創(chuàng)造性和表達性，認為藝術(shù)可以超越客觀事物呈現(xiàn)出獨特的美感。在我看來，美并沒有統(tǒng)一的標準，而是具有很強的主觀性和相對性。每個人對美的理解都受到自身所處環(huán)境、文化背景以及個人經(jīng)歷的影響，在鑒賞藝術(shù)作品時需要保持開放的心態(tài)，以尊重并理解不同的審美觀和價值取向。
    第三，美學讓我感受到美的體驗是一種情感溝通的過程。通過欣賞藝術(shù)作品，我不僅能夠欣賞到作品的美感，還能夠和藝術(shù)家進行一種情感上的對話。在觀賞音樂作品時，音樂家通過音符和樂曲的安排，表達出他們的感情和思想。而觀眾則通過聆聽和感受音樂，接收到音樂家的情感和思想，并在心靈上與之產(chǎn)生共鳴。例如，貝多芬的第九交響曲中的歡樂頌，無論在何時何地演奏，都能夠讓人激動不已，感受到音樂中蘊含的快樂和激情。因此，美學讓我認識到美是一種情感溝通的過程，藝術(shù)與觀眾之間的情感共鳴是美的體驗的核心。
    第四，美學讓我反思了對美的誤解和刻板印象。在美學的學習中，我意識到自己對于美的理解存在著片面和狹隘的認識。我曾經(jīng)認為只有藝術(shù)作品才能體現(xiàn)美，而忽視了生活中很多其他的美。通過美學的學習，我認識到美可以存在于日常生活的方方面面。比如，一縷陽光透過窗戶灑在地板上的光影、一朵花的綻放、一杯熱咖啡的香氣，都能夠給人帶來美的享受。因此，美學讓我反思了對美的誤解和刻板印象，并重新認識到美是無處不在的。
    最后，美學讓我明白了美的價值和意義。美不僅僅是一個“好看”的東西，更是給人以情感上的滿足和精神上的愉悅。藝術(shù)作品通過表達藝術(shù)家的情感和思想，喚起觀者的共鳴和共鳴，幫助人們感受到生活的深度和豐富性。美還能夠激發(fā)人們的創(chuàng)造力和想象力，使人們對于生活和世界的理解更加深入和全面。美的存在給人們帶來了希望、樂觀和激情，讓人們更加熱愛生活，并努力追求卓越。因此，美學讓我明白了美的價值和意義，使我對于追求美的努力充滿了信心和動力。
    綜上所述，美學讓我認識到藝術(shù)的無窮魅力、美的標準的多元性、美的體驗是一種情感溝通的過程、美在日常生活中的存在、以及美的價值和意義。這些體會不僅讓我更加深入地理解了美學，也使我在日常生活中更加關(guān)注和欣賞美的存在。通過對美學的學習和研究，我相信我的審美能力和欣賞水平會得到提高，也將能夠更加尊重和欣賞不同人對美的理解和表達。
    美學美鑒論文表篇十一
    一、美學與日常生活的淵源。
    美學是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來，美學與生活一直有著很深的淵源。
    文化研究者們認為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
    在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說當時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
    譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當時的審美藝術(shù)品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
    在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
    與那時的社會狀況和精神理念相應，審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的`高雅活動，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊@一時期把美學與生活區(qū)別開來，強調(diào)美學與生活的距離。
    大約從19世紀末2世紀初開始，人們的審美活動逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術(shù)對視覺藝術(shù)的張揚開始的。觀眾欣賞電影的時候，就如同進入生活。電影的出現(xiàn)，預示著美學生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來，進一步推動人們的美學觀念走向“新生代”。在這場美學觀念的時代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過去不可能與藝術(shù)沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術(shù)品。當加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池，作為一件藝術(shù)珍品供人欣賞時;當美國“捆綁粘結(jié)”藝術(shù)家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”時，具有傳統(tǒng)美學觀念的人目瞪口呆。
    但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術(shù)品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個審美對象。然而，當什么東西都可以為藝術(shù)的時候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
    德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術(shù)時指出:“在西方世界，不僅人們對當代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立?！?BR>    在過去審美是一種經(jīng)驗，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是，生活就是美學，美學就是生活，美學與生活再一次走向融合。
    二、美學觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
    美學發(fā)展演變的原因極其復雜，然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。
    首先，經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術(shù)、宗教等等?！边@是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導致生活成為一門藝術(shù)，或者說被提高為藝術(shù)。
    其次，市場經(jīng)濟的確立，社會政治民主化進程加劇，對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構(gòu)，更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會美的相應崛起，也使傳統(tǒng)美學以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質(zhì)疑。
    不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學時期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當代社會，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學時期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導致了“動手”的魅力。
    最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。
    而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計，這種非現(xiàn)實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消，藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是，藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來，美學與生活的距離就此泯滅。
    三、美學生活化的發(fā)展前景。
    “美學生活化，生活美學化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象，無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
    首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
    另外，“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進入尋常百姓家，有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動，使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光，并且打破了精英審美對審美意識的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
    其次，從消極方面看，靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權(quán)威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導致一種“媚俗”的傾向。
    外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在，嚴重影響著人們的生活，特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過畫面來顯示意義，觀眾完全處于被動地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認，由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想，使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應該時刻警惕的。
    總之，“美學生活化，生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中，其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系，實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
    在當今世界一體化的語境下，一個國家的審美意識的發(fā)展，必然會受到其它國家的影響。因此，我們要與時俱進，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時，我們還應該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中，以馬克思主義為指導，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。
    參考文獻:。
    [1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當代藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1995年。
    [2]《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，人民出版社，1972年。
    [3]湯因比等，王治河譯:《藝術(shù)的未來》，北京大學出版社，1991年。
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    美學美鑒論文表篇十二
    我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運用美學這個術(shù)語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術(shù)。
    二、美的本質(zhì)。
    美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現(xiàn)實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
    三、美的產(chǎn)生。
    美的產(chǎn)生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結(jié)合的。
    從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
    從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
    參考文獻：
    [1]楊辛，甘霖.美學原理編[m].北京：北京大學出版社，.
    美學美鑒論文表篇十三
    創(chuàng)新期待就是學生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學生獲得對作品的獨到見解，充分發(fā)揮學生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學中教師應該大力提倡學生個性化閱讀，強調(diào)學生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學生就自己對作品的理解進行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學中，教師對讓學生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學生認為作者筆下的荷塘月色是對當時苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學生認為作品只是表達了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
    二、進行反思性閱讀。
    閱讀是讀者對文學作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進階層。
    1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。
    2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
    3）哲學闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結(jié)構(gòu)性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學中應該引導學生在閱讀作品時要從整體結(jié)構(gòu)上對文章進行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。
    三、充分利用文本召喚結(jié)構(gòu)。
    文本召喚結(jié)構(gòu)即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結(jié)構(gòu)的存在才能夠吸引讀者，通過設(shè)計懸念來引導讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學生個性所在。教師在進行高中語文教學時要避免細節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學生的創(chuàng)造性閱讀。教師應該引導學生進入作品中，起到引導和點撥的作用，讓學生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來填補空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處?！耙病弊值某霈F(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內(nèi)心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環(huán)境。教師通過文本召喚結(jié)構(gòu)來進行高中語文閱讀教學不單單能夠激發(fā)學生的想象力和思維能力，還能夠幫助學生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學理論應用在高中語文閱讀教學中能夠幫助教師運用科學的理論來指導學生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現(xiàn)學生的學習主體觀點，展現(xiàn)自我個性的魅力。教師在應用接受美學理論時還應該與學生的實際情況結(jié)合，靈活使用，機動調(diào)整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學理論在高中語文閱讀教學中的作用。
    美學美鑒論文表篇十四
    藝術(shù)操作是藝術(shù)創(chuàng)造才能的一個重要方面。在藝術(shù)意象的生產(chǎn)過程中，藝術(shù)操作一方面是意象形成不可或缺的一個重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號，將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實的可傳達的藝術(shù)品。表面看來，藝術(shù)操作純?nèi)皇且环N外在的技藝，實際不然。在藝術(shù)家準備操作時，心中的意象不一定已經(jīng)非常清晰、完善，靠著操作運動，意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。鄭板橋講他畫竹的體會：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！薄靶刂兄瘛敝圆煌凇把壑兄瘛?，是因為經(jīng)過了藝術(shù)家的意象孕育和改造，這一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，則常為人忽視。其實，這是藝術(shù)家把心中孕育的意象用藝術(shù)操作加以表達并且用特定形式符號將之凝定下來。因此，不能輕視藝術(shù)操作，它是意象孕育的繼續(xù)與完成。
    藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機組成部分和深化，人們應當重視藝術(shù)操作中的技能，因為所有的藝術(shù)操作作為一種實踐活動，作為主體本質(zhì)力量的對象化，是離不開特定的技能的。一定意義上也可以說，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能的運用與發(fā)揮。
    各種不同門類的藝術(shù)，由于其形式符號及傳達媒介的不同，各有不同的操作和技能。對于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能進入藝術(shù)的創(chuàng)作過程，即使有了“胸中之竹”，也變不成“手中之竹”。因此，操作技能是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)。
    然而，如果離開藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程，孤立地追求操作技能，就會淪為匠藝。如一些廣告畫，就技能角度看，是符合“畫”的要求的，然而缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，所以算不上真正的藝術(shù)。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的關(guān)系問題。
    這里所謂的“道”是指藝術(shù)創(chuàng)造過程中自由無礙、充滿生氣的最高境界。操作技能經(jīng)過長期訓練，嫻熟自如，藝術(shù)家就能將它們化為自己的血肉，與對象世界親密無間，從而進入“道”的自由境界?！肚f子》記載孔子見佝僂者承蜩（知了）就像撿東西一樣簡單，便問其道。佝僂者答曰，他是經(jīng)過長期的技能鍛煉，并專心致志，從而達到這種境界的。在這種專注狀態(tài)中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。這就是技、道合一的境界。這個思想在《莊子》的另一個故事“庖丁解?！敝幸搀w現(xiàn)出來。它告訴人們，主體在技能之中，是可以探索到“道”的真諦的。也就是說，主體在技能的操作中，是可以體悟、把握“道”并進而達到“道”的。
    “技”與“道”是相通的，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化?！暗馈笨梢酝ㄟ^“技”體現(xiàn)出來，“技”也可以在高度嫻熟時達于“道”。通過長期刻苦鍛煉而達于“道”的技能，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應”。心與手之間達到了這種自由和諧，也就意味著消除了“道”與“技”的界限。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生所追求的就是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
    （摘編自《美學原理》，蔣孔陽主編）
    1、下列關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的表述，不正確的一項是（ ）
    a．藝術(shù)操作作為一種實踐活動，作為主體本質(zhì)力量的對象化，離不開特定的“技”。
    b．不同門類的藝術(shù)各有不同的“技”，如繪畫和文學創(chuàng)作的“技”是不同的。
    c．“道”是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界，鄭板橋繪畫的“胸中之竹”屬于這一境界。
    d．長期刻苦訓練并專心致志，能使“技”轉(zhuǎn)化為“道”，即“技”“道”合一。
    2、下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）
    a．意象形成、將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實的可傳達的藝術(shù)品都和藝術(shù)操作密切相關(guān)。
    b．“手中之竹”是藝術(shù)家把“眼中之竹”用特定形式符號凝定下來的成型的作品。
    c．藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機組成部分和深化，是意象孕育的繼續(xù)與完成。
    d．一些廣告畫缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，原因之一就是離開了藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程。
    3、根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）
    a．藝術(shù)操作既是一種外在的技藝，也是意象逐漸鮮明、完整并定型、完成的憑借。
    b．《莊子》中記載的粘知了的佝僂者和解牛的庖丁都進入了“道”的自由境界。
    c．在創(chuàng)作的過程當中，主體只要操作和發(fā)揮就可以體悟、把握并進而達到“道”。
    d．“心手相應”是古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生追求的一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
    【答案】
    1、c
    2、b
    3、c
    美學美鑒論文表篇十五
    在中西方的音樂美學中有一個共識，那就是“音樂表達情感”。在繆天端的《音樂美學史概觀》一書中也給音樂美學作了定義：“音樂美學就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件?！痹谥袊?，音樂所表達的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認識世界的真相開始，在音樂美學上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。
    (一)美感特征的比較。
    由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強調(diào)和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達到意味深長的美學效果。
    無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強調(diào)無標題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。
    (二)審美心理的比較。
    中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學思想認為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學思想則側(cè)重“情理”，強調(diào)現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學家都認為音樂的意義和音樂的美都應該是一種客觀的存在，他們的音樂美學也收到了哲學思想的影響，所以他們強調(diào)感性應該依賴于理性的認識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。
    (三)審美追求的比較。
    中國傳統(tǒng)的音樂主要表達的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認為應該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的`自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
    (四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
    早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了1600年?？傊谥袊鴤鹘y(tǒng)的音樂美學思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學方面的發(fā)展就比中國音樂美學思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。
    總體而言，中西方在音樂美學方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認知上強調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學的認知上強調(diào)的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點，這既是音樂美學發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。
    美學美鑒論文表篇十六
    《美學原理》是由王德勝主編，由高等教育出版社出版的一部適用于高等學校文科的教材。本書著眼于教學實際，以馬克思主義實踐觀為基礎(chǔ)，在合理吸收傳統(tǒng)美學思想精華、關(guān)注和借鑒當前國內(nèi)外美學研究新成果的同時，突出了美學理論的當代特點。 書中著重以審美活動為基點，把全書分為十個章節(jié)，分別從美學學科定位及其對象、人類審美發(fā)生、美的本質(zhì)、美的存在、審美類型、審美經(jīng)驗及其結(jié)構(gòu)與過程、審美判斷、藝術(shù)審美與創(chuàng)造、審美文化特征及其生產(chǎn)與消費活動、審美教育等各個方面，對美學中的諸多重要理論問題進行了全面而系統(tǒng)的論述。本書強調(diào)理論與實踐、歷史與邏輯、抽象與實證、概念與形象的統(tǒng)一，旨在通過系統(tǒng)的理論學習，使學生掌握必要的美學知識，并在此基礎(chǔ)上形成一定的審美分析能力，以益于學生的審美實踐發(fā)展。接下來，我將著重從以下 方面來談?wù)勎易x了這本書之后的感受。
    第一章節(jié)向我們論述了什么是美學，從這一章節(jié)中，我了解到了美學的歷史與現(xiàn)狀、美學的學科定位、美學的研究對象與方法以及怎樣學習好美學。美學被稱之為“無用之學”，這是從它的實際作用來說的，它沒有特別實際性作用，但它卻有著潛在的功效，一個人如果對美學有著特殊的理解，或者有著系統(tǒng)化的學習，那么他便會在自覺與不自覺之間形成一種意識，即審美意識，這種潛在的意識，會讓你發(fā)現(xiàn)生活中的美，它會促使你不斷發(fā)現(xiàn)和體會生命的無盡意味。
    美學屬于人文學科，它著重體現(xiàn)了人文實踐領(lǐng)域的價值特性，因此，要正真把握美學的對象，就必須始終抓住人類審美活動。也就是說，美學是以人類審美為自身特殊領(lǐng)域，以審美活動為具體研究對象，以此來探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，從而來追蹤、構(gòu)建人類審美價值體系。
    從這一章節(jié)中，我還了解到美學研究的方法，它包括：思辨與實證相統(tǒng)一、理論與實踐性統(tǒng)一、歷史意識與當代意識相統(tǒng)一、兼收并蓄與民族特色相統(tǒng)一。這一系列的研究方法對于我學習好美學原理這門科目，起到非常重要的作用。
    第二章節(jié)向我們論述了審美發(fā)生，從這一章節(jié)中，我了解到了審美的發(fā)生論史、人類勞動與審美發(fā)生、審美活動中的主客體、審美關(guān)系以及價值。審美的發(fā)生論史包括模仿說、巫術(shù)與圖騰崇拜說、性本能說、游戲說，以上四種學說，在美學史上具有一定的理論代表性，有著一定的合理性，但他們有著共同的局限性，就是沒有揭示出人類審美活動背后的、促使其發(fā)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)，即勞動起源說。勞動起源說是歷史唯物主義觀點，它揭示出了審美起源于人類生產(chǎn)勞動。勞動創(chuàng)造了人并為審美提供了物質(zhì)前提和基礎(chǔ)，并且為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實素材。
    審美活動主客體的統(tǒng)一，推動人類審美活動的發(fā)展，擴大人類審美范圍，提高人的生活質(zhì)量，對人類文明進步起到積極促進作用。
    第三章重點向我們闡述了美的本質(zhì)問題，包括美的定義、美的來源、美的存在。美作為一種相對獨立的價值，與真、善有聯(lián)系也有區(qū)別，我們必須辯證的看待。至于外觀美和形象美，是兩種必須加以區(qū)分的美，只有當外觀美不妨礙形象美、完全服務(wù)于形象美的時候，二者才能達到和諧統(tǒng)一。
    第四章即美的存在系統(tǒng)，包括美的社會存在及類型、自然美、藝術(shù)美、形式美以及美與現(xiàn)代社會。美的社會存在的核心是人的生命活動，包括人的美、人文環(huán)境美、日常生活美等等。美體現(xiàn)在現(xiàn)代社會中，如建筑沒、風景美等。
    第五章審美類型是本書的重點，也是我重點所要寫的部分。本章節(jié)包含了中和之美、優(yōu)美和壯美、崇高和悲劇、喜劇、丑和荒誕以及審美類型的文化風格。
    中和之美屬于與“崇高”相對應的審美范疇，突出審美過程中主客體、人與自然、感性與理性及各種形式美的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，給人以愉悅、輕松的審美快感。中和之美是處于優(yōu)美與壯美之間剛?cè)嵯酀木C合美。其意蘊剛?cè)峒鎮(zhèn)?，情感力度適中，雜多與對立的審美因素和諧統(tǒng)一，具有含蓄、典雅、靜穆等特性。優(yōu)美又稱“秀美”、“纖麗美”、“陰柔美”、“典雅美”等。優(yōu)美的基本特性是“和諧”。優(yōu)美作為一般形態(tài)，以和諧、協(xié)調(diào)、一致、均衡、統(tǒng)一為特點。優(yōu)美的本質(zhì)屬性是和諧。優(yōu)美能給人輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。壯美，也稱“陽剛之美”，其審美意蘊、情感力強盛，具有宏大、奔放、雄渾特征。中和之美、優(yōu)美和壯美以賞心悅目的形式感染欣賞者，其愉悅性質(zhì)適應了人類最基本、最深層的享樂天性，能夠充分喚起人們的審美欲望，使其投入到更加廣泛的審美活動中。
    崇高和悲劇屬于同一序列的審美類型，他們都側(cè)重于審美主客體、人與自然、感性與理性的矛盾沖突。具有由不和諧到和諧，由痛感到快感的`過渡性、雙重性，是以痛感、壓抑感為基礎(chǔ)的復雜的情感體驗。崇高和悲劇對于人們振奮精神、升華理想、培育理性審美能力、端正審美態(tài)度等，有著非常積極的美育意義。另外，還有喜劇，它有利于培養(yǎng)人樂觀曠達的審美心理和幽默的人生態(tài)度，使人眼界開闊、心胸寬廣，能在平凡中獲得價值，讓生活充滿情趣。
    丑從本質(zhì)上來說，是一種不和諧，具有紊亂、嘈雜、破敗、粗陋、畸形、邪惡、虛假等特性?；恼Q最為丑的極端化形式，是理性協(xié)調(diào)的顛倒，表現(xiàn)為極度的不合理不正常，給人以無可奈何、哭笑不得的痛苦感受。但它們具有遷徙默化的影響，對創(chuàng)造美好幸福的生活仍起到促進作用。
    第六章至第十章包括以下內(nèi)容：審美經(jīng)驗、審美判斷、藝術(shù)審美、審美文化以及審美教育。在這五個章節(jié)中，我重點從審美教育出發(fā)來談?wù)勎业母惺?，審美教育是本冊書最后一個章節(jié)，作者將其放在尾部，是因為它具有非常重要的實際功用。審美教育著力于以一定的教育手段，培養(yǎng)和強化人的感知力、想象力，豐富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人的創(chuàng)新求異能力，它具有形象性、娛樂性、情感性、個人創(chuàng)造性和潛移默化性。他對于青少年德智體起著有益的補充作用。因此，這就要求教師在實際教學的過程中，要借助美的魅力來實現(xiàn)一定的教學目的，通過具體教學過程來貫徹審美教育的宗旨，而這對教師自身素質(zhì)提出了十分具體的要求。
    審美教育的作務(wù)就是鼓舞人們?nèi)勖?、欣賞美、追求美、使其充滿對生活的信心和希望。美育更深層次的目標，則是培養(yǎng)人們的審美創(chuàng)造力。它是通過藝術(shù)等美感活動和審美方式，來提高人的素質(zhì)和修養(yǎng)，來轉(zhuǎn)移人的心理氣質(zhì)，改變?nèi)说木衩婷玻瑥亩_到全面培養(yǎng)人的目的，也就是使人的身心得到和諧發(fā)展，成為具備崇高情操與富有的實踐能力的人。
    美學美鑒論文表篇十七
    暴力是人類的本能，也是人類在文學藝術(shù)中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學。文章通過對動漫電影中暴力美學的形成與存在的緣由進行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學的實質(zhì)，以及如何客觀地去對待暴力美學的方式方法。
    《steamboy（蒸氣男孩）》，《cowboybebop》，《dn》，《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學的標簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭先恐后以“暴力美學”作為賣點。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。
    暴力美學(violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強力美學中強力審美形式的一個美學分支，它側(cè)重強力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強調(diào)強力視聽審美形式，強調(diào)強力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學包括自然界、社會和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學。
    人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強力百般推崇，就會產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價值的其他形式的力量。例如，有時人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學上的感受。
    暴力美學有約定俗成的特定含義，主要指電影中的對暴力的形式主義趣味。與暴力美學相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式感。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚到炫目的程度。電影中的社會功能和道德教化效果從來不是暴力美學的關(guān)注熱點。至于動漫作品中對暴力內(nèi)容的表現(xiàn)，它在心理學上的根本機制與電影的表現(xiàn)有共同之處，即都根植于人內(nèi)心的欲望，那就是人類天性中的一對矛盾但是緊密相伴隨的心理情結(jié):對死亡的恐懼和攻擊的本能。
    暴力美學其美學思想和技法的遠祖可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。愛森斯坦1923年石式左翼文藝戰(zhàn)線》上提出’“雜耍蒙太奇”（近年被準確地譯作?！瓆力蒙太奇”）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，他認為電影只具有”宣傳、鼓動”的作用，是表達作者思想和階級觀點傳聲筒。
    暴力美學恰恰是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意的一種背離和異化。暴力美學摒棄電影表面的社會評判和道德勸戒，以浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義。暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但事實上是把美學選擇和道德判斷還給觀眾，電影似乎已經(jīng)不再具備教化觀眾的責任，而只是僅僅提供一種純粹的審美判斷。它所面對的社會環(huán)境必須是:具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。
    暴力美學電影是一種起源于美國，在日本和中國香港發(fā)展成熟的電影藝術(shù)趣味和形式探索。其特征表現(xiàn)為:創(chuàng)作者往往運用后現(xiàn)代手法，要么把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面消解為無特定意義的游戲、玩笑；要么把它符號化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美要素。
    二十世紀九十年代以來，電影界在暴力美學上表現(xiàn)出了新的特色，許多位導演尤其擅長使用“暴力”創(chuàng)作電影。美國導演奧立佛，斯通粼天生殺人狂》中，將暴力作為一種尋求社會道路、解決社會問題的方法。也許導演的觀點是略為偏激的，在他們的意識中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一種隨心所欲的游戲。如果說斯通還在用暴力達到批判社會的目的的話，昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》，則顛覆暴力本身，使其徹底喪失了自身的意義。
    任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展，任何一種藝術(shù)類型和流派的形成，有其自身內(nèi)因。電影作為一種藝術(shù)形式，同樣會遵循自身的規(guī)律往前走，不一定非要與社會環(huán)境、社會心理等有太大的關(guān)系。當社會容忍的空間越大的時候，暴力美學的展示可能會更多。其實，所有社會都有對暴力文化的需求，暴力美學的產(chǎn)生與人的心理欲求最為相關(guān)。從精神分析角度來說，由于爭取生存空間等需求，人在本能上有一定的攻擊傾向，可是，由于人在社會化、成年化過程中需要盡可能得到社會的認可和接納，需要達成與社會的協(xié)調(diào)相處，人內(nèi)在的攻擊性傾向會被壓抑、郁結(jié)，但又永遠不會消失，所以每個人都需要宣泄的閘門，否則會對人格的堤壩產(chǎn)生破壞性影響，危及自身和社會。電影娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用，使人們通過視聽行為進行宣泄，這使暴力電影文化的展示有了存在的必要性，這也是它一直存在的根本原因。
    弗洛伊德認為人的本質(zhì)，有著一種所謂“雙重”的特性:“人類有建設(shè)和破壞的雙重快感”。這里我們看到即使有雙重標準，但最終都統(tǒng)一到“快感”二字，無論是尋求一種“以暴治暴”的具有“道德觀念”的暴力體驗，還是純粹的追求一種感官刺激的所謂“無道德觀”的暴力體驗，人們最終都是尋求一種視覺刺激。
    弗洛伊德還認為人類的一切行為的原始動力都來源于人類—性意識的沖動。日本動漫里面充斥的暴力與色情正好是對這最好的診釋，甚至從某種意義上說，所謂暴力美學就是一種性意識的扭曲宣泄。存在于人類意識中“性”的丑與美，矛盾的在暴力美學中平衡，而在這方面日本人顯得尤為突出，有著其深刻的歷史和民族、文化方面的原因。
    現(xiàn)代青少年由于心理上的不成熟和對家庭的依賴性，使其中的一部分人下意識地拒絕長大，寧愿沉醉于白日夢般的幻想中，患上“彼得·潘綜合癥”。但是，這個年齡又是一個崇尚“英雄”的年齡，且對于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了這個年齡的一個特征。這個年齡段的人又是看著漫畫書長大的，經(jīng)過多年的浸染，動漫美學趣味已經(jīng)真正的滲透到了生活的每一個毛孔，成為一種司空見慣的日常狀態(tài)。另外，由于動漫世界明顯地區(qū)別于真實世界，他們在接受模式上可以更大限度地擴張刺激的離間感，可以由卡通人物主導瘋狂的暴力行為，同時不必承擔某種糟糕的確定后果，這隱含著對世界及宇宙間事物意義和關(guān)系的一種根本易變性的寬容。由動漫衍生出的動漫電影自然很容易被他們接受與推崇。
    暴力文化可能產(chǎn)生的負面影響是，人的內(nèi)在的攻擊性欲望沒有真正釋放出來，新的刺激反而加重人企圖釋放的欲望。所以，一方面暴力文化對人能夠產(chǎn)生疏導宣泄的作用，另一方面還需要對暴力內(nèi)容進行更多的社會化改造和道德規(guī)范，以將宣泄控制在一定尺度內(nèi)，特別要注意保護未成年人，使他們遠離暴力文化帶來的負面影響。畢竟，成年人和未成年人對文化的需求不同，判斷能力、學習能力也不同，就像大人和孩子生病用藥不同一樣。社會要有保護未成年人的機制。
    正確看待暴力美學，離不開道德評判，應該正視現(xiàn)實，考慮青少年與成人在辨別能力上的區(qū)別。對青少年這樣處于弱勢的群體來說，暴力作品的負面大于正面。不能否認，過去我們的社會過于強調(diào)文化產(chǎn)品的教育功能，比較忽視其娛樂、宣泄功能。
    今天的社會，無論人的力量大小，每個人都有生存發(fā)展的權(quán)利，應該享有法制的保障，動漫電影作品應弘揚這種平等的意識，而非強者統(tǒng)治會的觀念。暴力現(xiàn)象在生活中的真實存在，使我們不可能得以規(guī)避。在動漫簡單明了、想象無限的空間里或許可以用暴力來解決一切，但不能生硬的在現(xiàn)實中搬演。作為受眾，青少年必須學會在現(xiàn)實里生存，理性的分別出現(xiàn)實世界與動漫世界中各項法則的區(qū)別。因為當這種沖突發(fā)生時，被傷害的只能是青少年自己。
    現(xiàn)代娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用。拋開暴力的表象，或者說是避開血腥的暴力形式，引導觀眾看向作品深處蘊藏著的深刻意義，留給大家反思的空間，從而促進心智上的進一步成長，現(xiàn)代動漫電影絕不是簡單評價就可以倉促下定論的東西。作為后工業(yè)時代文化的產(chǎn)物，必然烙上反叛與反思的痕跡。
    美學美鑒論文表篇十八
    一、單項選擇題：
    1、被后人譽為“美學之父”的是
    a 鮑姆嘉通 b亞里士多德 c康德 d黑格爾
    2、1883年，（）采用漢字“美學”來命名法國美學家維倫所寫的“審美學”的
    譯本，從此“aesthetics”等于“美學”便為中國學界所接受。
    a鮑姆嘉通 b王國維 c中江兆民 d亞里士多德
    3、美學屬于（）學科。
    a自然科學 b社會科學 c人文科學 d藝術(shù)學科
    4、“異質(zhì)同構(gòu)”說的代表人物是（）
    a阿恩海姆 b恩斯特?卡西爾 c羅杰?弗萊 d畢達格拉斯
    5、美學以（）為研究對象。
    a藝術(shù)品 b審美活動 c美的理念 d美的事物
    6、美學的客觀性靠（）來提供保證。
    a審美活動中超個人、超歷史的普遍形式 b審美活動中的主體
    c審美活動中的客體 d審美實踐規(guī)律。
    7、審美發(fā)生摹仿說的代表人物是（）
    a亞里士多德 b克羅齊 c別林斯基 d席勒
    8、審美發(fā)生巫術(shù)說的代表人物是（）
    a愛德華?泰勒 b席勒 c克羅齊 d榮格
    9、在審美活動中，人所追求的是（）
    a客體的合目的性 b客體的合規(guī)律性
    c客體的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一 d客體的審美價值
    10、審美關(guān)系必定具有的雙重性格是（）
    a客觀性與主觀性 b審美性與對象性
    c合規(guī)律性與合目的性 d客觀物質(zhì)性與主觀精神性
    11、對于審美活動的特征表述不正確的是（）
    a審美主體以一種審美的眼光看待人類的生活與生產(chǎn)勞動
    b審美價值將以特殊的形式成為衡量一切生活與生產(chǎn)勞動合理與否的重要尺度
    c對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進行的。 d審美活動可以脫離生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的直觀表象和情感體驗形式。
    12、審美的發(fā)生是從（）開始的。
    a工具的制造 b歐洲的洞穴壁畫 c人類誕生 d原始人的巫術(shù)禮儀
    13、對于審美與藝術(shù)關(guān)系表述正確的是（）
    a審美在先，藝術(shù)在后 b審美決定藝術(shù) c藝術(shù)決定審美 d藝術(shù)在先，審美在后
    14、關(guān)于美學表述不正確的是（）
    a美學研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術(shù)和審美活動
    b美學所探討的是文明與人的精神實踐的關(guān)系以及人在精神上尋求自由的可能性
    c美學是追蹤、建構(gòu)人類審美價值體系的人文學科
    d美學研究始終不脫離感性形態(tài)，并且總還保留闡釋上的明晰性、精確性和唯一性。
    15、審美活動的關(guān)鍵在于（）
    c審美客體豐富可感的形象性
    d審美主客體的相互作用
    16、關(guān)于“勞動起源說”不正確的表述是（）
    a審美起源于人類的生產(chǎn)勞動
    b勞動創(chuàng)造了人并為審美提供了物質(zhì)前提和基礎(chǔ)
    c勞動為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實素材
    d人類的審美活動不產(chǎn)生于人制造和使用工具的過程
    17、審美發(fā)生的性本能說的代表人物是（）
    a達爾文 b席勒 c康德 d阿多諾
    18、審美發(fā)生游戲說的代表人物是（）
    a雷納克 b榮格 c斯賓塞 d弗洛依德
    19、在（）中，席勒指出：在擺脫了動物狀態(tài)奴役的一切民族中，存在著共同的現(xiàn)象，即對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。
    a《論美》 b《美育書簡》 c《談美》 d《原始文化》
    21、審美發(fā)生游戲說最初是由（）提出的。
    a榮格 b谷魯斯 c席勒 d萊辛
    22、（）提出早期人類所具有的那種萬物有靈的觀念，成為原始人巫術(shù)觀念的基礎(chǔ)。
    a雷納克 b席勒 c克羅齊 d愛德華?泰勒
    23、弗雷澤在他的代表作（）中提出，原始巫術(shù)具有相似律和接觸律兩條原理。
    a《金枝》 b《美育書簡》 c《原始文化》 d《詩學》
    25、亞里士多德最重要的美學著作是（）
    a《詩藝》 b《詩學》 c《詩品》 d《論崇高》
    26、不屬于“前美學”形態(tài)的是（）
    a先秦兩漢到近代王國維之前 b古希臘羅馬到文藝復興時期
    c古典階段 d美學學科的.建立
    27、到（）年，美學才作為一門獨立的學科誕生了。
    a 1800 b1705 c1750 d1735
    28、自然主義美學的代表人物是（）
    a 克萊夫?貝爾 b谷魯斯 c羅蘭?巴特 d桑塔亞那
    29、存在主義美學的代表人物是（）
    a薩特 b柏格森 c科林伍德 d蘇珊?朗格
    30、（）開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的中國美學學科。
    a朱光潛 b王國維 c宗白華 d蔡儀
    二、多項選擇題：
    1、20世紀60年代以后，隨著西方社會步入“后工業(yè)”時代，后現(xiàn)代主義的文
    化思維轉(zhuǎn)向了（）。
    a反深度性 b反中心性 c反體系性 d反折衷性
    2、西方馬克思主義美學的代表人是（）
    a馬爾庫塞 b阿多諾 c德里達 d柏格森
    3、（）思潮的流變更迭，構(gòu)成了現(xiàn)代西方美學的發(fā)展主線。
    a人本主義 b表現(xiàn)主義 c科學主義 d存在主義
    4、現(xiàn)代西方美學的主要特點是（）
    a以非理性因素解釋藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受的本質(zhì)。
    b基本背離了傳統(tǒng)思辨形式
    c以審美――藝術(shù)為中心，重視研究藝術(shù)本質(zhì)特征規(guī)律等問題。
    d在經(jīng)驗主義和邏輯實證主義基礎(chǔ)上，展開了對具體審美經(jīng)驗或藝術(shù)事實的經(jīng)驗描述、理論推演和一般概括。
    5、審美關(guān)系的形成首先取決于（）前提條件。
    a具有“對象化”自身本質(zhì)力量的主體 b審美客體
    c審美價值的形成 d“人化的自然”
    三、簡答題：
    1、簡述美學的研究對象。
    2、簡述美與真、善的關(guān)系。
    四、論述題：
    試述美的本質(zhì)
    1 abc 2 ab 3 ac 4 abcd 5 ad
    簡答
    1 簡述美學的研究對象。
    美學是一門有自身特殊性的人文學科。其研究對象應從研究內(nèi)容上反映美學的學科特性。
    認定審美活動是按照美的規(guī)律進行的普遍創(chuàng)造形式，體現(xiàn)了人文實踐領(lǐng)域的價值特性
    因此，把握美學的研究對象，就應抓住人類審美活動著個關(guān)鍵。
    1 審美活動之為美學的研究對象，是由其主題構(gòu)成決定的。
    2 審美活動之為美學的研究對象，是由人對現(xiàn)實 審
    美學原理復習資料(1-3)美的活動
    關(guān)系特性決定的。
    審美關(guān)系：審美活動中主體確定的自身與外界實物的對象性關(guān)系，產(chǎn)生與審美活動之中。
    3 審美活動之為美學的研究對象，是由美學的研究目的決定的。
    目的：揭示審美現(xiàn)象背后的價值本質(zhì)。離開人的審美活動，就沒有美以及審美現(xiàn)象
    2 簡述美與真、善的關(guān)系。
    它們并列為人類生活的三大基本價值，分別屬于三個不同領(lǐng)域。
    1 美與真 屬不同范疇
    藝術(shù)的真實服從美，是藝術(shù)的組成部分。
    哲學、科學的真是真理，無所謂美與不美。
    2 美與閃屬不同范疇
    善是指有用和有道德，而美是實物的觀賞價值，無功利性。
    美是一種相對獨立是價值，是人類最基本的生命創(chuàng)造活動。
    論述 試述美的本質(zhì)
    1人的本質(zhì)在于非異化的勞動
    人的本質(zhì)是具體的、動態(tài)的勞動。這是解決美的本質(zhì)問題的基本理論基礎(chǔ) 1 勞動的本質(zhì)
    2 異化勞動與真正勞動
    異化勞動是資本主義條件下勞動的一種必然扭曲形式。
    非異化勞動是真正勞動，勞動的過程是自由創(chuàng)造與表現(xiàn)的過程。
    1 人在本質(zhì)上是審美的
    真正的勞動是審美的，但勞動不等同于審美活動，勞動者不等同于藝術(shù)家，只表明人類的勞動不是純粹的工具性勞動，還包含價值性方面。
    2 美的主客觀統(tǒng)一是以勞動為基礎(chǔ)的
    事物要成為審美對象，需要兩個條件：1 自身的某些特性 2 審美主體的能力。因此，美是主客觀的統(tǒng)一。
    勞動是人本質(zhì)力量對象化的活動，勞動本身具有主客觀的統(tǒng)一性，這帶來了審美活動的主客觀的統(tǒng)一性。
    總之，美是在人的本質(zhì)力量對象化的過程中形成的主客觀統(tǒng)一。
    美學美鑒論文表篇十九
    ：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
    社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學也是音樂教學中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學給予了很多靈感與幫助。
    音樂美學是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學、哲學都有著重要的聯(lián)系。現(xiàn)代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學被定義于二十世紀末二十一世紀初左右[1]。現(xiàn)代音樂美學同音樂美學一樣包含了社會學、哲學、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強的學科。現(xiàn)代音樂美學是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進行細膩的分析，通過音樂的形式表達出來，這樣可以有效的表達人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
    現(xiàn)代音樂美學涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學、審美、社會心理學、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學的實踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因為音樂表演藝術(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
    社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
    （一）現(xiàn)代音樂美學是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導。
    在現(xiàn)如今的音樂美學發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學是音樂美學的重要部分。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學、美學的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學和人們意志的影響，在后來對于音樂美學現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學中有關(guān)于社會學、哲學、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
    （二）有效的提高音樂表演者的審美水平。
    音樂藝術(shù)中包含的知識種類復雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認知要求的。一個音樂表演者在進入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認知水平，才能與時俱進跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學知識和音樂技巧的多方面考驗，在這個考驗的過程中，表演者的審美認知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學習音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學中的知識考驗，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學的指導和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學習和對自身審美水平的進行反思，來提高自己的表演水平的?，F(xiàn)代音樂美學就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
    （三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。
    音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂美學中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂美學中有關(guān)對音樂作品進行美學理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因為時間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
    （四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化。
    表演者在進行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨特風格。從現(xiàn)代音樂美學的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達，不僅僅是對于音樂表達，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
    （五）融入表演者的真實情感。
    音樂美學現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實深刻的情感表達。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當代的味道。對于現(xiàn)代美學的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
    （六）現(xiàn)代音樂美學是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力。
    音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學中的現(xiàn)象學中指出美學具有很強的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學的了解和學習，可以幫助表演者在表演時進行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
    自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學的發(fā)展促進了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
    []。
    [1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.
    [2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當代音樂,2017,20:8-10.
    [3]崔勇.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].課程教育研究,2017,28:225.
    [4]張卉雨.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].新聞傳播,2017,01:101+103.
    [5]肖彬.簡談現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2016,17:77.
    [8]鄧文歡.探討現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].音樂時空,2015,15:73.
    [9]范浩杰.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2014,07:134.
    [11]鄒俊星.現(xiàn)代音樂美學對于聲樂表演藝術(shù)作用探討[j].大眾文藝,2014,04:144.
    美學美鑒論文表篇二十
    美學是從人對現(xiàn)實的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經(jīng)驗，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學。
    第一部分選擇題。
    一、單項選擇題。
    在藝術(shù)接受中，每個接受者所具有的先在的自身素質(zhì)，被現(xiàn)代接受美學稱為()。
    a.期待視界b.先驗圖式c.主體經(jīng)驗d.先見之明。
    2.在藝術(shù)接受中，意象的重建過程主要在于()。
    a.讀b.悟c.觀d.品。
    3.意境和意象的區(qū)別在于()。
    4.“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《詩經(jīng)》)這段古詩中意象的類型是()。
    a.仿象b.興象c.喻象d.抽象。
    5.現(xiàn)實主義藝術(shù)中的人物形象一般屬于()。
    a.仿象b.興象c.喻象d.抽象。
    6.意象思維和抽象思維的區(qū)別不是表現(xiàn)在()。
    7.從藝術(shù)起源的角度界定藝術(shù)的學說是()。
    a.符號說b.表現(xiàn)說c.游戲說d.教化說。
    8.古人云：“粗絹惡扇，敗人意興”。在藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)中，造成這一現(xiàn)象的因素是()。
    a.物質(zhì)實在層b.形式符號層c.意象世界層d.意境超驗層。
    9.下列美學家中不主張模仿說的是()。
    a.柏拉圖b.亞里士多德c.賀拉斯d.席勒。
    10.孔子說“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。這里的“樂”，體現(xiàn)了美育的()。
    a.形象性b.愉悅性c.獨創(chuàng)性d.邏輯性。
    11.叔本華說：“國王和乞丐從窗口看夕陽，兩者都可以感覺到美”。這是在強調(diào)()。
    12.最重要的審美途徑是()。
    a.自然b.社會c.人生d.藝術(shù)。
    13.美學史上最早提出“美在數(shù)的和諧”的美學家是()。
    a.畢達哥拉斯b.蘇格拉底c.柏拉圖d.亞里士多德。
    14.在朱光潛的美論中，“物”與“物的形象”的不同主要是()。
    15.與美學聯(lián)系最為密切的學科當推()。
    16.陶淵明認為，欣賞自然美景時“此中有真意，欲辨已忘言”。這指的是()。
    a.審美的非功利性b.審美的非自覺性c.審美的具象性d.審美的個性。
    17.“紅杏枝頭春意鬧”在美感心理構(gòu)成上主要是()。
    a.直覺b.通感c.想象d.表象。
    18.把人的感覺看作是“以往全部世界歷史的產(chǎn)物”的思想家是()。
    a.黑格爾b.馬克思c.亞里士多德d.盧梭。
    19.春光明媚和冰天雪地給人以不同的美感，這說明了()。
    20.“環(huán)肥燕瘦”十分生動地說明了審美現(xiàn)象具有()。
    a.歷史性b.民族性c.階級性d.地域性。
    21.唯物辯證法對于美學研究具有()。
    a.總的指導意義b.具體方法的意義c.重要啟示意義d.實踐意義。
    22.人在勞動實踐中創(chuàng)造美的事物的基本規(guī)律是()。
    23.馬克思深刻揭示了資本主義社會中異化勞動在美學上的兩種意義，即()。
    24.馬克思主義美學在探討藝術(shù)的本質(zhì)問題時，首先強調(diào)()。
    25.美的本質(zhì)問題的核心是()。
    26.托馬斯·阿奎那認為：“事物并不是因為我們愛它才成為美的，而是因為它是美的與善的才為我們所愛?！边@一觀點表明，作者理解美的角度是()。
    27.原始時代的狩獵民族雖然住在花卉極其豐富的土地上，卻決不用花做裝飾。這一現(xiàn)象說明()。
    28.在西方美學史上，真正嚴格地區(qū)別了美感和**的美學家是()。
    a.德謨克利特b.休謨c.博克d.康德。
    29.黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”說不同于柏拉圖“美在理念”說的主要特點是()。
    30.藝術(shù)操作中技與道的完美結(jié)合，在中國古代書畫理論中常被稱為：()。
    a.心手相應b.刻鏤無形c.胸有成竹d.氣韻生動。
    二、多項選擇題。
    31.下列詩句所包含的意境為無我之境的有()。
    a.“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”b.“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里，斜陽暮”c.“采菊東籬下，悠然見南山”d.“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”e.“大漠孤煙直，長河落日圓”
    32.布萊克說：“從一粒沙里看一個世界”，這說明審美是()。
    33.狄德羅認為“美在關(guān)系”，他所說的關(guān)系主要包括()。
    34.李澤厚認為，美的`特點主要有()。
    a.典型性b.觀念性c.客觀社會性d.主客觀統(tǒng)一性e.具體形象性。
    35.美學思想不同于審美意識的特點主要在于()。
    第二部分非選擇題。
    三、名詞解釋。
    36.寓教于樂。
    37.美學研究的對象。
    38.生命的機械化。
    39.集體無意識說。
    四、簡答題。
    41.簡述喜劇性的效果。
    42.簡述美育與體育的區(qū)別與聯(lián)系。
    五、論述題(。
    43.以李益《江南曲》為例，試分析對比聯(lián)想在審美活動中的作用。
    附詩：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。
    早知潮有信，嫁與弄潮兒。
    44.畫家鄭板橋曾這樣描述自己的創(chuàng)作過程：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣、皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”(《題畫》)請結(jié)合藝術(shù)意象的孕育與生產(chǎn)過程，談?wù)勀銓@段話的理解。