美學(xué)美鑒論文表大全（23篇）

    總結(jié)能幫助我們從過去的經(jīng)驗(yàn)中吸取教訓(xùn)，避免犯同樣的錯誤。寫總結(jié)時應(yīng)注意邏輯性和條理性，將內(nèi)容按照一定的順序和結(jié)構(gòu)進(jìn)行組織，使其更易于理解和接受。以下是成功人士總結(jié)出的職業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，大家可以借鑒一下。
    美學(xué)美鑒論文表篇一
    孔子和孟子，是生活在兩個不同時代的思想大家。但是，無論是孟子本人或后世的名人學(xué)者，都認(rèn)為孟子的許多思想是對孔子的繼承和發(fā)展，譬如韓愈就認(rèn)為存在著一個從堯舜到孔孟的道統(tǒng)，朱熹對此大致認(rèn)同。
    本文打算通過對孔孟兩者在文藝領(lǐng)域的思想的異同及其原因做一些探索。
    要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關(guān)于文藝的論述。其中，孔子對于文藝觀點(diǎn)的表述主要見于《論語》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩論》也有許多論述，但本文主要針對的是《論語》，因?yàn)椤墩撜Z》流行千年，影響甚大?！墩撜Z》的11條如下：
    1、子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸娫疲喝缜腥绱瑁缱寥缒ァＦ渌怪^與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者?！保ā秾W(xué)而》）。
    2、子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”。（《為政》）。
    3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）。
    4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）。
    5、子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣?！保ā栋速罚?BR>    6、子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā队阂病罚?。
    7?！芭d于《詩》，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚?BR>    8、子曰：“誦詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《子路》）。
    9、陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“……曰：學(xué)詩乎？對曰：未也。不學(xué)詩，無以言。鯉退而學(xué)詩?！保ā蹲勇贰罚?。
    10、子曰：“辭達(dá)而已矣。”（《衛(wèi)靈公》）。
    11、子曰：“小子！何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名?！保ā蛾栘洝罚?。
    在這11條中，從文藝與外在的關(guān)系上講，大概包含著以下幾個關(guān)系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來講，又涉及到以下幾個方面：文藝的思想內(nèi)容、文藝的表達(dá)、文藝的審美和文藝的功能。
    過去的神秘的巫文化已越來越不能擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)治的合法手段，而從巫文化分化出來的詩樂又深受歡迎，當(dāng)然是接替宗教活動的理想手段。當(dāng)時非常盛行“賦詩言志”和“觀詩”的風(fēng)氣則說明社會主流文化形式和實(shí)質(zhì)上的新變?？鬃由钤诖呵飼r期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行?？鬃颖救酥驹趶?fù)古，對周朝文化非常認(rèn)同。“子曰：齊一變，至于魯；魯一變，至于道?！保ā墩撜Z·雍也》）魯由周分封，在春秋時期對周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發(fā)展成魯國的樣子，魯國文化衰落便變成了齊國的樣子。實(shí)質(zhì)是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過周朝的各種文獻(xiàn)典籍，而周恰恰是借助禮樂手段統(tǒng)治人民思想的朝代。所以孔子對詩的各種外在功能的關(guān)注便是自然的事。也可以說孔子是繼承了周代文化中先進(jìn)的理性部分。
    通過觀察我們會發(fā)現(xiàn)，孔子對文藝的內(nèi)在認(rèn)識是受其外在認(rèn)識影響的?！霸姟北緛碇皇且环N文藝的形式，但孔子在其思想、表達(dá)效果、審美標(biāo)準(zhǔn)和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質(zhì)相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現(xiàn)了春秋時期特別是周代的文化特點(diǎn)。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對夏商等狂熱的巫文化的反撥和進(jìn)化，它反對偏激提倡中庸，它更加關(guān)注歷史、社會和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現(xiàn)?？鬃釉?jīng)聲稱自己是“述而不作”，并說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！保ā栋速罚┧哉f，孔子對文藝的內(nèi)在方面的認(rèn)識，從根本上受制于他的時代和他的人生歷程。
    與孔子不同的是，孟子是生于戰(zhàn)國時代，孟子體現(xiàn)著新的時代精神，新的時代精神也召喚著孟子。關(guān)于孟子的文藝思想，主要見于《孟子》一書。如：
    1、見于王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！痹唬骸巴踔脴飞?，則齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也?！痹唬骸翱傻寐勁c？”曰：“獨(dú)樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人。”曰：“與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾。”……此無他，與民同樂也。今王與百性同樂，則王矣。（《梁惠王下》）。
    2、“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類?！薄昂沃^知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮?！保ā豆珜O丑上》）。
    3、故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬章上》）。
    4、孟子謂萬章曰：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”（《萬章下》）。
    5、公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也?！泵献釉唬骸昂我匝灾俊痹唬骸霸??！痹唬骸肮淘?！高叟之為詩也。有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之，無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之，無他，戚之也?！缎≯汀分梗H親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩也！”曰：“《凱風(fēng)》何以不怨？”曰：“《凱風(fēng)》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也?！保ā睹献印じ孀酉隆罚?。
    可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂”和“世俗之樂猶先王之樂”，孟子生于戰(zhàn)國時代，原來的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂的階層已由原來的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經(jīng)歷和自己的情趣追求，因此對審美發(fā)生了新的追求，原來莊重的宗廟之樂顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂的產(chǎn)生是會隨著時代的變化而變化的，故說：“世俗之樂猶先王之樂也?！钡撬謴木S護(hù)統(tǒng)治的立場出發(fā)，要求統(tǒng)治者施行仁政，以萬民同樂為追求。
    實(shí)際上是承認(rèn)了貴族的享樂欲望，同時注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養(yǎng)氣，孟子自稱是一個衛(wèi)道者，并豪言“舍我其誰？”他已經(jīng)知道了道德與言語的關(guān)系，實(shí)際上養(yǎng)氣即是不斷加強(qiáng)自己的道德修養(yǎng)，讓自己的精神不斷接近于社會上的倫理標(biāo)準(zhǔn)，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認(rèn)為自己說的話就代表真理和大眾的利益，進(jìn)而就可能根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對各種語言進(jìn)行辨別，所以便有了“知言”“養(yǎng)氣”一說。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據(jù)全文的整篇意圖判斷語句的意思，而不是斷章取義。文章在經(jīng)過各個字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來單獨(dú)理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產(chǎn)生的年代，是一個不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產(chǎn)生的背景，這樣才能準(zhǔn)確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說的最后一點(diǎn)，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作?！痹谶@里，無論《詩》或《春秋》都是時代的產(chǎn)物，它們只不過是在時代的進(jìn)程中承擔(dān)起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當(dāng)時人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷?；蛟S正是這樣的變遷，文獻(xiàn)在日常生活中的功能越來越明顯，人們創(chuàng)作了越來越多的文章，對文獻(xiàn)解讀的能力要求才會越來越高。所以通過觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側(cè)重對文獻(xiàn)的批評和解讀，這和孔子的“行有余力，則學(xué)文”（《論語·學(xué)而》）的觀點(diǎn)不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個事實(shí)是，孟子十分強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心。
    6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）。
    7、“《詩》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已。”（同上）。
    8、“權(quán)，然后知輕重；度，然后知長短。物皆然，心為甚?！保ㄍ希?BR>    9、“曰：無恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能。若民，則無恒產(chǎn)，因無恒心。茍無恒心，放辟，邪侈，無不為已?！保ㄍ希?。
    10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無暴其氣。”……曰：志壹則氣動，氣壹則動志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。（《公孫丑章句上》）。
    11、孟子曰：“……由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）。
    12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”（《離婁章句上》）。
    13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心?！保ā峨x婁章句上》）。
    14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也?！保ā陡孀诱戮渖稀罚?。
    顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統(tǒng)籌萬物的靈魂。人的一切活動都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。
    材料6、7，講“心”可以為國治民，統(tǒng)治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統(tǒng)籌著人對外界的認(rèn)知。只要用心，就可以權(quán)衡萬物，辨明萬物。材料9，講心和財物的關(guān)系，講明“恒產(chǎn)”可以使民有“恒心”，這進(jìn)一步回應(yīng)材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關(guān)系，即修心的步驟、經(jīng)過、方法和可能。結(jié)合上文論述的“養(yǎng)氣”說不難看出，修心就是要加強(qiáng)人的道德修養(yǎng)，而道德是代表大眾的認(rèn)同，是社會的倫理和規(guī)范，人的精神境界如果不斷接近社會大眾的倫理，自己的底氣就會越來越足，底氣越足志向就會越來越堅(jiān)定，志向越來越堅(jiān)定，心就會越來越安寧。這樣由外而內(nèi)，把修身的外在行為內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)。在修身過程中，隨著自身精神境界的提升，對其他的言辭的辨別能力就會越來越強(qiáng)，對其他言辭的辨別能力越強(qiáng)也會反過來堅(jiān)定自己的志向。所以說，修心，定志，養(yǎng)氣，知言，是一個不可分割的系統(tǒng)。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個“心”的問題，材料11就講各種心對應(yīng)各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！焙透鞣N心相反，人的性格就會和各種心對應(yīng)的“四端”相反，而人的性格，無非是這幾種。
    各種人，只要拿各種性格一度，自然就會顯示出來。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養(yǎng)氣”之上，但人的性格是從社會實(shí)踐中形成的，孟子顯然看到了這一點(diǎn)，所以孟子非常重視社會實(shí)踐，“知人論世”就是其重視實(shí)踐的外現(xiàn)。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達(dá)到的狀態(tài)，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達(dá)到純潔無暇、有所執(zhí)著的仁物愛人之心。統(tǒng)治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說的“是心足以王”。所以說，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點(diǎn)，也符合當(dāng)時的社會實(shí)際。
    戰(zhàn)國是封建社會生長奴隸社會消亡的歷史時期。按孟子本人的說法是：“春秋無義戰(zhàn)”。其實(shí)何嘗是春秋，戰(zhàn)國也是戰(zhàn)亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當(dāng)時是非各執(zhí)，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰(zhàn)亂之苦，孟子此時認(rèn)為只要推行“仁政”，百姓很容易就會歸順。那么孟子認(rèn)為“仁政”是不能實(shí)行還是不想實(shí)行呢？“挾泰山以超北海，語人曰：我不能，是誠不能也。為長者折枝，語人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也。”（《梁惠王章句上》）可見，在孟子看來，不行王政并非不能，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風(fēng)俗，自然成為孟子的當(dāng)務(wù)之急。孟子開出救除時弊的藥方便是“修心”，通過修心認(rèn)識到人性本善，人人可成堯舜。通過修心來堅(jiān)定自己的志向和追求，以期實(shí)行王政。通過修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護(hù)統(tǒng)治的立場上推己及物，仁人愛物，以期風(fēng)俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養(yǎng)氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統(tǒng)攝于這一體系之中。
    朱熹在《四書章句集注·孟子序說》一文中引用程頤三段話說：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說一個仁字，孟子開口便說仁義。仲尼只說一個志，孟子便說許多養(yǎng)氣出來。只此二字，其功甚多。”又曰：“孟子有大功于世，以其言性善也?！薄懊献有陨啤B(yǎng)氣之論，皆前圣所未發(fā)?！?BR>    [1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統(tǒng)無疑。所謂的系統(tǒng)，就必然在內(nèi)涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關(guān)系上，它并非只是簡單的重復(fù)，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統(tǒng)的屬性，但也存在著由于各種原因所導(dǎo)致的差異和發(fā)展性。孟子的許多人生哲學(xué)的觀點(diǎn)主要繼承孔子，包括在宇宙社會方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說的發(fā)“前圣所未發(fā)”。他們一個是生活在春秋時代，一個是生活在戰(zhàn)國之時；一個是在奴隸制的尾端，一個是在封建制的開端。由于時代的激變、個人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對于宇宙、社會人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關(guān)系比我們想象中的要復(fù)雜得多。就文藝思想方面來說，他們在功能、著眼點(diǎn)和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對其進(jìn)行全面比較，僅就文藝思想方面來說，以期窺見一偶。
    其文藝思想的相同面大致有以下幾點(diǎn)：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性。孔子的文藝思想依上文論述，是對周代禮樂文化中先進(jìn)部分的繼承而又有所發(fā)展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。
    而孟子的“知言”“養(yǎng)氣”論按上文的論述，也直通社會的倫理道德層面，而孟子提倡的社會倫理又是從孔子處繼承而來，彼此都遵從堯舜周代，因此它們在思想的源頭上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會倫理、社會政治以及個人修養(yǎng)聯(lián)系密切。這一點(diǎn)只要對比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個人的努力。無論是孔子的“文質(zhì)彬彬”，還是孟子的“知言”“養(yǎng)氣”，它們都是在漫長的學(xué)習(xí)和修理中獲取的?？鬃釉凇墩撜Z》開篇中就說：“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎？”即是注重“學(xué)”和“習(xí)”。而孟子的“養(yǎng)氣”之說和“修心”之學(xué)，顯然更注重“養(yǎng)”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。人恒過，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發(fā)于聲，而后喻?！保ā陡孀酉隆罚┻@三個方面大致是其相同的主要方面。
    至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養(yǎng)氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對于修身等功能是外在的，即是通過文藝來修身的。但是孟子的文藝，是從心出發(fā)的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過程中與文藝相互發(fā)生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。
    二是孔孟文藝思想在其著眼點(diǎn)上有非常大的不同?？鬃拥奈乃囁枷氪蠖贾塾谖乃嚨乃枷胧欠窦冋乃囀欠窬哂兄泻椭?，和對文藝的各種功能的闡發(fā)。像上文闡述的“思無邪”“文質(zhì)彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創(chuàng)作的主體和文藝的批評鑒賞的角度去論述。像上文已經(jīng)論及的“知言”“養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點(diǎn)。三是他們所要求達(dá)到的審美理想不同。孔子認(rèn)為“文質(zhì)彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過“知言”“養(yǎng)氣”達(dá)到文藝抒發(fā)的浩蕩狀態(tài)?？梢哉f，孔子對文藝的關(guān)注和推崇比孟子的更具有文藝的特質(zhì)。
    他們之間的差別，究其原因無非有以下幾個因素。首先，他們所處的時代不同。孔子處于春秋時期，是奴隸制的瓦解時期。他志在復(fù)古，繼承先王遺志，維護(hù)周朝秩序。所以他對文藝的出發(fā)點(diǎn)是利用當(dāng)時流行的文藝形式，宣揚(yáng)周代的禮樂文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰(zhàn)國時期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)開始形成，社會也比以往更為混亂，人心在社會倫理和制度的重建中顯得更無標(biāo)準(zhǔn)。加上他認(rèn)為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內(nèi)心。而人心的修煉，又要有道德作為標(biāo)準(zhǔn)，要將道德內(nèi)化為人的心性，這自然要求“知言”和“養(yǎng)氣”。所以，他們的文藝觀點(diǎn)不同是有深刻的社會原因的。其次，他們的人生經(jīng)歷和性格不同?？鬃与m然是生活在春秋時期，但無意與別人的觀點(diǎn)爭辯，當(dāng)時也尚未有百家爭鳴的局面，而他的性格是溫潤如玉，不會過激，所謂的恭而寬，敏而好學(xué)，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。
    但是孟子不同，孟子生活在百家爭鳴的戰(zhàn)國，當(dāng)時各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說》中引用程頤之言說：“又曰：孟子有些英氣?！蛟唬河庖娪谏跆?？曰：但以孔子之言比之，便可見……”
    [1]199可見，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導(dǎo)致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發(fā)展階段所展現(xiàn)的風(fēng)格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學(xué)，像《詩經(jīng)》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂文化的影響，大都體現(xiàn)出一種含蓄和諧、典雅等風(fēng)格特點(diǎn)。孔子所接觸的大都是這類文獻(xiàn)，加上孔子對周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰(zhàn)國時期，周代文化已喪失了權(quán)威性，社會上各個派別為了實(shí)現(xiàn)各自的理想，你來我往，針鋒相對。孟子所接觸的文獻(xiàn)既復(fù)雜，形勢也更為逼人，所以孟子從自身的時代出發(fā)，要求正確辨別各個文獻(xiàn)，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養(yǎng)氣”；要求別人正確理解自己的觀點(diǎn)，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎(chǔ)上，但是顯示了新時期的新特點(diǎn)，即封建文化專制獨(dú)尊性。
    總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個不同時代的代表，不能簡單地等同和混同。只有理清他們的思想來源和發(fā)展歷程，通過對比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來和演變。
    [1]朱熹.四書章句集注[m].北京:中華書局,2010.
    [3]袁行霈.中國文學(xué)史[m].北京:高等教育出版社,2005:26.
    [4]羅根澤.中國文學(xué)批評史[m].上海:上海古籍出版社,1984:39.
    美學(xué)美鑒論文表篇二
    閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。
    當(dāng)代學(xué)者林庚先生說：“詩的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美?！?BR>    川端康成說：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠。”
    梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念是“黎明的感覺”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。
    請根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。
    寫好這篇材料作文，首先要細(xì)讀品味材料。材料的三段話，有一個共同點(diǎn)，就是我們要有一顆敏感細(xì)膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點(diǎn)人們都熟睡的時候，看到海棠花依然開著，愛憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺”，每天獲得新生。我們細(xì)讀材料，要聚集三個材料的要點(diǎn)，概括出材料的要旨。
    角度一：可以從“詩意地活著”的角度去立意。
    選材小貼士：選這個角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當(dāng)今社會,許多人認(rèn)為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見，斗富比闊者大有人在……正面例子其實(shí)也很多，古往今來，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國歷史的長河中，不乏詩意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當(dāng)代的錢鍾書等就是代表。
    角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。
    發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩意和善感的心。哲人說：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！睔W洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞啊！”都在告誡人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對人生而言有何意義？這個問題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會到美的存在，也就能珍愛生活，珍惜和保護(hù)美好的所在，也就能讓人樂觀面對一切，積極進(jìn)取而奮發(fā)有為。
    選材小貼士：這個角度的素材太多，古今中外都有。選材的時候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會和諧美好……寫作時，宜注意區(qū)分類別。
    角度三：可以從“熱愛大自然”的角度去立意。
    梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進(jìn)而以自然的哲理來觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護(hù)自然之美，讓地球永遠(yuǎn)清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。
    選材小貼士：這個角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應(yīng)該如何面對困境走出困境。二是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自然之美，進(jìn)而用盡心力去保護(hù)自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護(hù)自然環(huán)境耗盡畢生精力。
    素材一“如果你有兩塊面包，你當(dāng)用其中一塊去換一朵水仙花?！薄乩瓐D。
    “貧窮而能靜靜地聽著風(fēng)聲，也是快樂的?！薄５赂駹?。
    “真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”——季羨林。
    素材點(diǎn)撥：這三則名言都用詩一般的語言，說明生活有應(yīng)該有詩意的存在，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)世界的美，應(yīng)該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面。現(xiàn)實(shí)生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽聽自然的風(fēng)聲，忘了內(nèi)心的充實(shí)和靈魂的豐富。引用名人名言，增強(qiáng)論證的力量。引用的同時，可然后聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，用對比論證來針砭時弊。
    素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長城，鳳凰古城憑借著千年時光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時光回溯，退回到2013年4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對進(jìn)入的游客收取148元門票。收費(fèi)后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。
    素材點(diǎn)撥：這個素材體現(xiàn)人們對有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護(hù)“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩意的古鎮(zhèn)，是詩意的存在，應(yīng)該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風(fēng)去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運(yùn)作使“美”的景點(diǎn)漸漸失去本色，失去美感。
    素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國著名環(huán)保人士、國際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時，首先想到的是孩童時期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長為國際環(huán)保領(lǐng)軍人物。
    圖爾明的親戚是植物學(xué)家，她很小認(rèn)識各種植物和花朵。十二三歲時，她在埃塞俄比亞生活了一段時間，“這是片美麗的土地，我愛上自然美景的同時，也開始了解這里環(huán)境問題”。大學(xué)畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。
    素材點(diǎn)撥：這個素材可用于寫“熱愛自然、愛護(hù)自然”的文章。因?yàn)楦惺茏匀恢溃驯Ｗo(hù)自然當(dāng)作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因?yàn)闊釔圩匀欢蔀橐粋€保護(hù)野生動物的人，在拍攝野生動物的同時，為保護(hù)珍稀動作東奔西走，付出所有。
    每天擁有“黎明的感覺”
    吳小寧。
    美國作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念，即“黎明的感覺”，就是每天早晨醒來睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。
    也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧靜，看不到自然的美，沒有了生活的享受。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧靜。川端康成說：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠?！彼?yàn)榘磿r睡覺，能在凌晨時醒來，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒有辜負(fù)它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”物質(zhì)當(dāng)然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧靜而充滿活力。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠(yuǎn)些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當(dāng)你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當(dāng)你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當(dāng)你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會找到你存在的價值，你被人需要，被人依賴，你活得充實(shí)，你看四周也就充滿了陽光?；钪?，每天擁有“黎明的感覺”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會使生活更美。
    本文以散文化的筆法來說理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺”，詩意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點(diǎn)明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，針砭時弊，對人們在物欲較盛的社會如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應(yīng)該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。
    論“美”的社會性。
    正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。
    在人類社會出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會形成以后，自然與人類社會世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無際的大草原，以及鳥語花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機(jī)，萬千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。
    社會美是存在于社會領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時它也包括人自身的美。美從來都是社會性的，社會美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會生活的全部歷史活動之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。
    但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來的美。
    而無論是哪種美，都具有一個共同的特征——社會性。為什么這樣說，第一因?yàn)閷徝乐黧w都是社會的，歷史的存在，因而他的審美意識必然受到時代、民族、階級、社會經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會文化氛圍等因素的影響。
    人的審美活動與人的一切物質(zhì)活動和精神活動一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對審美活動產(chǎn)生決定性影響的是社會文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長遠(yuǎn)起作用的因素。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在每一個個人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個人的審美偏愛、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個體性的特征，又帶有超個體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個人的審美趣味的整體表現(xiàn)。
    一個人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養(yǎng)、社會職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個人的長期的生活實(shí)踐中逐漸形成的。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在整個社會，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時尚）是一個社會在一定時期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個時期社會上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個社會的一種精神氛圍。時尚的一個特點(diǎn)是影響面廣，往往不分社會地位和社會階層，也不分男女老幼。時尚的另一個特點(diǎn)是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時尚的擴(kuò)張和流行，對于社會中的很多人來說，往往要經(jīng)歷一個“裝模作樣”或“裝腔作勢”的過程。這種“裝模作樣”的過程，實(shí)際上是社會上占越來越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會大眾掀起的追求時髦的運(yùn)動，越來越影響整個社會的審美趣味和生活風(fēng)氣。時代風(fēng)貌是一個社會在一個較長時期所顯示的相對比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個時期的社會美和藝術(shù)美的時代特色。
    自然美往往是生活中最常見，最易見的美。它無需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個地方。這個地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬物，聚集了人的喜怒哀樂，也聚集了萬物的生長和收獲。田園里有春風(fēng)秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。
    如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠(yuǎn)離喧囂的人世，寧靜無言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧靜；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對話，山水可成為人無言無害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無限。
    自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實(shí)際上是人讓自然作為自然顯示出來，同時自然向人將自身顯示出來。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。
    自然美具有的社會性由此，可見一斑，而社會美的社會性則更甚。
    社會是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)之地。
    社會美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會美則不是那么顯明了，社會美的存在甚至是可疑的存在。這是因?yàn)樯鐣篱L期以來不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。
    人是社會的人，社會美包含了人之美，人之美美在人格。無欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個達(dá)到了人格美的人可以是無我的、有我的和超出自我的，這是人達(dá)到人格美的過程。無我階段的人還是一個沒有區(qū)分自我和對象，沒有自我意識的人。有我階段的人是具有了自我意識的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達(dá)到對象。第三階段是超出自我的階段，此時的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個智慧的自我。這時的人達(dá)到了審美的境界，實(shí)現(xiàn)了人格美。
    社會美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。
    此外，各種事物本身的美也是一種社會美。物自身的美之所以可能，是因?yàn)榫奂巳撕褪?，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。
    藝術(shù)美和社會美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個共同的生態(tài)中，不再是遙遠(yuǎn)的彼此隔離的關(guān)系，而是越來越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間發(fā)生了越來與親密的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計，實(shí)用不再是商品的唯一目的。因此，可以說，藝術(shù)美包含了社會美和自然美，又區(qū)別于社會美和自然美。
    自然美，社會美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。
    參考文獻(xiàn)：《美學(xué)》——彭富春。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學(xué)生姓名：###學(xué)號：#####專業(yè)班級：########指導(dǎo)教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴(kuò)建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復(fù)興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學(xué)美鑒論文表篇三
    【仿真試題】。
    閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。
    當(dāng)代學(xué)者林庚先生說：“詩的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美。”
    川端康成說：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠?！?BR>    梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念是“黎明的感覺”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。
    請根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。
    【名師題解】。
    寫好這篇材料作文，首先要細(xì)讀品味材料。材料的三段話，有一個共同點(diǎn)，就是我們要有一顆敏感細(xì)膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點(diǎn)人們都熟睡的時候，看到海棠花依然開著，愛憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺”，每天獲得新生。我們細(xì)讀材料，要聚集三個材料的要點(diǎn)，概括出材料的要旨。
    角度一：可以從“詩意地活著”的角度去立意。
    選材小貼士：選這個角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當(dāng)今社會,許多人認(rèn)為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見，斗富比闊者大有人在……正面例子其實(shí)也很多，古往今來，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國歷史的長河中，不乏詩意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當(dāng)代的錢鍾書等就是代表。
    角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。
    發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩意和善感的心。哲人說：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！睔W洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞??！”都在告誡人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對人生而言有何意義？這個問題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會到美的存在，也就能珍愛生活，珍惜和保護(hù)美好的所在，也就能讓人樂觀面對一切，積極進(jìn)取而奮發(fā)有為。
    選材小貼士：這個角度的素材太多，古今中外都有。選材的時候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會和諧美好……寫作時，宜注意區(qū)分類別。
    角度三：可以從“熱愛大自然”的角度去立意。
    梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進(jìn)而以自然的哲理來觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護(hù)自然之美，讓地球永遠(yuǎn)清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。
    選材小貼士：這個角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應(yīng)該如何面對困境走出困境。二是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自然之美，進(jìn)而用盡心力去保護(hù)自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護(hù)自然環(huán)境耗盡畢生精力。
    【高分素材】。
    素材一“如果你有兩塊面包，你當(dāng)用其中一塊去換一朵水仙花?！薄乩瓐D。
    “貧窮而能靜靜地聽著風(fēng)聲，也是快樂的?！薄５赂駹?。
    “真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”——季羨林。
    素材點(diǎn)撥：這三則名言都用詩一般的語言，說明生活有應(yīng)該有詩意的存在，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)世界的美，應(yīng)該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面。現(xiàn)實(shí)生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽聽自然的風(fēng)聲，忘了內(nèi)心的充實(shí)和靈魂的豐富。引用名人名言，增強(qiáng)論證的力量。引用的同時，可然后聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，用對比論證來針砭時弊。
    素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長城，鳳凰古城憑借著千年時光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時光回溯，退回到4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對進(jìn)入的游客收取148元門票。收費(fèi)后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。
    素材點(diǎn)撥：這個素材體現(xiàn)人們對有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護(hù)“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩意的古鎮(zhèn)，是詩意的存在，應(yīng)該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風(fēng)去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運(yùn)作使“美”的景點(diǎn)漸漸失去本色，失去美感。
    素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國著名環(huán)保人士、國際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時，首先想到的是孩童時期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長為國際環(huán)保領(lǐng)軍人物。
    圖爾明的親戚是植物學(xué)家，她很小認(rèn)識各種植物和花朵。十二三歲時，她在埃塞俄比亞生活了一段時間，“這是片美麗的土地，我愛上自然美景的同時，也開始了解這里環(huán)境問題”。大學(xué)畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。
    素材點(diǎn)撥：這個素材可用于寫“熱愛自然、愛護(hù)自然”的文章。因?yàn)楦惺茏匀恢溃驯Ｗo(hù)自然當(dāng)作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因?yàn)闊釔圩匀欢蔀橐粋€保護(hù)野生動物的人，在拍攝野生動物的同時，為保護(hù)珍稀動作東奔西走，付出所有。
    【素材練兵】。
    每天擁有“黎明的感覺”
    吳小寧。
    美國作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個概念，即“黎明的感覺”，就是每天早晨醒來睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。
    也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧靜，看不到自然的美，沒有了生活的享受。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧靜。川端康成說：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠?！彼?yàn)榘磿r睡覺，能在凌晨時醒來，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒有辜負(fù)它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！蔽镔|(zhì)當(dāng)然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧靜而充滿活力。
    該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠(yuǎn)些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當(dāng)你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當(dāng)你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當(dāng)你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會找到你存在的價值，你被人需要，被人依賴，你活得充實(shí)，你看四周也就充滿了陽光?；钪刻鞊碛小袄杳鞯母杏X”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會使生活更美。
    【魅力點(diǎn)評】。
    本文以散文化的筆法來說理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺”，詩意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點(diǎn)明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，針砭時弊，對人們在物欲較盛的社會如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應(yīng)該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。
    美學(xué)美鑒論文表篇四
    正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。
    在人類社會出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會形成以后，自然與人類社會世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無際的大草原，以及鳥語花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機(jī)，萬千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。
    社會美是存在于社會領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時它也包括人自身的美。美從來都是社會性的，社會美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會生活的全部歷史活動之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。
    但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來的美。
    而無論是哪種美，都具有一個共同的特征——社會性。為什么這樣說，第一因?yàn)閷徝乐黧w都是社會的，歷史的存在，因而他的審美意識必然受到時代、民族、階級、社會經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會文化氛圍等因素的影響。
    人的審美活動與人的一切物質(zhì)活動和精神活動一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對審美活動產(chǎn)生決定性影響的是社會文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長遠(yuǎn)起作用的因素。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在每一個個人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個人的審美偏愛、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個體性的特征，又帶有超個體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個人的審美趣味的整體表現(xiàn)。
    一個人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養(yǎng)、社會職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個人的長期的生活實(shí)踐中逐漸形成的。社會文化環(huán)境對審美活動的影響，在整個社會，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時尚）是一個社會在一定時期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個時期社會上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個社會的一種精神氛圍。時尚的一個特點(diǎn)是影響面廣，往往不分社會地位和社會階層，也不分男女老幼。時尚的另一個特點(diǎn)是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時尚的擴(kuò)張和流行，對于社會中的很多人來說，往往要經(jīng)歷一個“裝模作樣”或“裝腔作勢”的過程。這種“裝模作樣”的過程，實(shí)際上是社會上占越來越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會大眾掀起的追求時髦的運(yùn)動，越來越影響整個社會的審美趣味和生活風(fēng)氣。時代風(fēng)貌是一個社會在一個較長時期所顯示的相對比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個時期的社會美和藝術(shù)美的時代特色。
    自然美往往是生活中最常見，最易見的美。它無需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個地方。這個地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬物，聚集了人的喜怒哀樂，也聚集了萬物的生長和收獲。田園里有春風(fēng)秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。
    如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠(yuǎn)離喧囂的人世，寧靜無言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧靜；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對話，山水可成為人無言無害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無限。
    自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實(shí)際上是人讓自然作為自然顯示出來，同時自然向人將自身顯示出來。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。
    自然美具有的社會性由此，可見一斑，而社會美的社會性則更甚。
    社會是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)之地。
    社會美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會美則不是那么顯明了，社會美的存在甚至是可疑的存在。這是因?yàn)樯鐣篱L期以來不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。
    人是社會的人，社會美包含了人之美，人之美美在人格。無欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個達(dá)到了人格美的人可以是無我的、有我的和超出自我的，這是人達(dá)到人格美的過程。無我階段的人還是一個沒有區(qū)分自我和對象，沒有自我意識的人。有我階段的人是具有了自我意識的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達(dá)到對象。第三階段是超出自我的階段，此時的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個智慧的自我。這時的人達(dá)到了審美的境界，實(shí)現(xiàn)了人格美。
    社會美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。
    此外，各種事物本身的美也是一種社會美。物自身的美之所以可能，是因?yàn)榫奂巳撕褪?，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。
    藝術(shù)美和社會美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個共同的生態(tài)中，不再是遙遠(yuǎn)的彼此隔離的關(guān)系，而是越來越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間發(fā)生了越來與親密的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計，實(shí)用不再是商品的唯一目的。因此，可以說，藝術(shù)美包含了社會美和自然美，又區(qū)別于社會美和自然美。
    自然美，社會美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。
    參考文獻(xiàn)：《美學(xué)》——彭富春。
    美學(xué)美鑒論文表篇五
    外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學(xué)生姓名：###學(xué)號：#####專業(yè)班級：########指導(dǎo)教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴(kuò)建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復(fù)興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學(xué)美鑒論文表篇六
    外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
    題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    學(xué)生姓名：###學(xué)號：#####專業(yè)班級：########指導(dǎo)教師：###。
    20xx年10月28日。
    烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
    摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
    于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
    關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
    目錄。
    一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
    111112222233。
    一．烏菲齊美術(shù)館。
    （一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
    烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
    烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
    （二）部分畫作簡介。
    1.《博士來拜》。
    《博士來拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來。
    2.《烏爾比諾的維納斯》。
    這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
    《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
    維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
    3.《維納斯的誕生》。
    《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
    二．盧浮宮。
    （一）盧浮宮簡介。
    盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴(kuò)建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
    盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復(fù)興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
    （二）部分畫作簡析。
    1.《晚餐時的農(nóng)民》。
    美學(xué)美鑒論文表篇七
    光與色彩是大自然饋贈于人類的禮物，是世界上最美好的事物。學(xué)會與自然友好相處，并且善于發(fā)現(xiàn)大自然當(dāng)中的美好，則是文藝美學(xué)當(dāng)中最為推崇的。創(chuàng)作者們熱愛表現(xiàn)自然之美，并且認(rèn)為這是最為直白、完美的選擇。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者們喜歡融合自己家鄉(xiāng)的美景與回憶，以此寄托自己的思鄉(xiāng)之情，以這種方式來喚起更多人對大自然的保護(hù)意識，實(shí)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的真正意義。
    文藝美學(xué)作品中的色彩搭配會直接改變其表達(dá)效果。創(chuàng)作者在構(gòu)思設(shè)計的過程中，會以敏銳的色彩視覺來尋求最為恰當(dāng)?shù)纳蚀钆?，從而完美呈現(xiàn)出自身的創(chuàng)作思想。創(chuàng)作者們認(rèn)為色彩是具有生命力的，是人類能夠共通的語言。因此，文藝美學(xué)能夠通過色彩搭配來詮釋出自身的設(shè)計思想。與此同時，色彩搭配還需要和光線相結(jié)合，進(jìn)一步地提升作品的完整性與空間性。在創(chuàng)作過程中，需要選定一個主色調(diào)，然后再將其他的色彩進(jìn)行呼應(yīng)搭配。這樣不僅能夠全面呈現(xiàn)出作品的效果，而且突出了重點(diǎn)。
    在美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用了大量的色彩語言描述出了一幅具有豐富色彩單位的自然景象，使得欣賞者在閱讀美術(shù)作品的過程中，能夠迅速地融入到美術(shù)創(chuàng)作的背景氛圍當(dāng)中，并在腦海中創(chuàng)建立體的畫面。翠綠的樹林、紅磚瓦房、黃土綠草、黑狗黃雞、藍(lán)天白云、綠湖紅花，五彩斑斕地映照在欣賞者的腦海當(dāng)中。
    在文藝美學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者需要對光線進(jìn)行規(guī)范化的處理，在與色彩進(jìn)行完美搭配的同時，還需要關(guān)注重點(diǎn)。因此，對光線的掌握非常關(guān)鍵，會直接影響到文藝美學(xué)創(chuàng)作的效果。從文藝美學(xué)創(chuàng)作的光線處理角度來看，主要分為兩種。
    一種為顯性光線的表達(dá)。顯性光線為文藝美學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中直觀表現(xiàn)出來的光線藝術(shù)，例如丁達(dá)爾效應(yīng)、戒指反光、小院中、馬路上、窗臺邊等，都是顯性光線的表現(xiàn)內(nèi)容。想要完美呈現(xiàn)出大自然的美，就需要對日常生活當(dāng)中的顯性光線加以全面化、規(guī)范化、系統(tǒng)化的詮釋，這樣才能加強(qiáng)其美術(shù)作品的生動性、仿真性等特點(diǎn)，并且讓欣賞者能夠更為直觀地理解文藝美學(xué)所要表達(dá)的內(nèi)容，迅速在頭腦中形成具體的畫面。
    另一種為隱性光線的表達(dá)。在文藝美學(xué)的創(chuàng)作過程中，隱性光線為大自然中的隱藏光線，必須通過色彩搭配來加以完善。例如：火光、虛擬影像等，都需要創(chuàng)作者根據(jù)自己的創(chuàng)作思想來加以修飾。每個人心中的定位與欣賞重點(diǎn)都是不同的，創(chuàng)作者有自己的獨(dú)特見解，而這種創(chuàng)新化的思想就構(gòu)成了隱性光線的表達(dá)。
    光線處理的兩種方式表現(xiàn)出創(chuàng)作者在美術(shù)創(chuàng)作中是非常重視光線與色彩的運(yùn)用的。而在美術(shù)作品中，也因?yàn)楣饩€與色彩的運(yùn)用，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的立體感更為清晰。協(xié)調(diào)的光線處理與色彩搭配使得美術(shù)創(chuàng)作整體的色彩基調(diào)更為突出，畫面感構(gòu)建得更為斑斕有序。在創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作中，欣賞者總能體會到各種各樣的美景，其色彩的搭配與光線的處理都讓人仿佛身臨其境，馬上就能夠融入其中一般。這種獨(dú)到的色彩搭配與光線處理風(fēng)格也成為了創(chuàng)作者的創(chuàng)作特點(diǎn)之一，其不僅能夠豐富美術(shù)創(chuàng)作整體的風(fēng)格，而且還能夠幫助創(chuàng)作者更多地傳遞自己對于人生的思考與自然的體驗(yàn)。生命其實(shí)很簡單，一草一木、一蟲一蟻都是生命的象征，而這些生命與大自然的所有物質(zhì)都是緊密相連的，小到一粒塵埃，大到河流山川，都與生命息息相關(guān)。創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作一直都以平易近人的繪畫特點(diǎn)為主線，加之光線與色彩的豐富描述，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的背景氛圍更顯立體，并且讓美術(shù)創(chuàng)作更具生命力。創(chuàng)作者以繪畫的形式展現(xiàn)出內(nèi)心最想表達(dá)的情感，與萬千欣賞者一起分享和交流。
    在文藝美學(xué)當(dāng)中，其光線與色彩的搭配非常關(guān)鍵，需要呈現(xiàn)出形象化的狀態(tài)，才能全面提升文藝美學(xué)的質(zhì)感與空間性。如何提升文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化也成為創(chuàng)作者們非常關(guān)注的問題。對于創(chuàng)作者而言，在構(gòu)思與設(shè)計的過程中，在自己的內(nèi)心已經(jīng)擁有了一幅影像，而在創(chuàng)作過程中，只是在不斷地將自己的影像還原為真實(shí)。這個過程非常關(guān)鍵，需要創(chuàng)作者擁有熟練的繪畫技巧與色彩敏感度，才能全面地反映出自身所想。創(chuàng)作者經(jīng)常會因?yàn)橐环N特別的顏色無法調(diào)制妥當(dāng)而冥思苦想很長時間。由此可見，文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化狀態(tài)的呈現(xiàn)并不容易，需要長年的繪畫練習(xí)積累。在文藝美學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者以自身的見解與技巧來合理化、創(chuàng)新化地表現(xiàn)自己的構(gòu)思，以獨(dú)到的形象顏色化特點(diǎn)來引起欣賞者的共鳴，從而提升文藝美學(xué)創(chuàng)作的大眾化效果。以特別的形象顏色化方式闡述日常生活當(dāng)中的自然之景，也可以烘托出創(chuàng)作者自身的思想態(tài)度及價值取向。
    在文藝美學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的靈感大多都來自日常生活當(dāng)中，并且與大自然緊密相連。人類有一個共通點(diǎn)，便是對家鄉(xiāng)的特殊情感。每個人都對自己的家鄉(xiāng)有著不同的情感，或快樂，或悲傷，但都是獨(dú)屬于自己的一份珍貴回憶。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，希望將自己的家鄉(xiāng)情懷充分地展現(xiàn)出來，并且希望引起欣賞者的共鳴。這種創(chuàng)作起點(diǎn)也是文藝美學(xué)當(dāng)中非常推崇的自然美學(xué)，其不僅能夠全面地表現(xiàn)出自然生活當(dāng)中的特別之美，而且能夠有效地增強(qiáng)欣賞者對于自然的保護(hù)意識。對于文藝美學(xué)的創(chuàng)作而言，開放性的創(chuàng)作思想非常關(guān)鍵，只有擁有發(fā)散性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作空間，才能發(fā)揮出文藝美學(xué)的最佳創(chuàng)作效果。
    文藝美學(xué)創(chuàng)作在開始之際，就顯示出充分的色彩元素。映入視野的黃色槐樹葉、銹跡斑斑的大鐘、秋意盎然的鄉(xiāng)村景象等，類似于這一類型的色彩語言在美術(shù)創(chuàng)作中隨處可見。不僅如此，創(chuàng)作者還在原有的色彩語言的基礎(chǔ)上，對其描繪形象進(jìn)行顏色化。美術(shù)創(chuàng)作中的每一章節(jié)幾乎都有色彩融合的描述形式，色彩語言更是數(shù)不勝數(shù)。除了人物形象的色彩化，在文藝美學(xué)創(chuàng)作背景環(huán)境描述中，也少不了色彩描述。背景色的搭配需要與主題相呼應(yīng)，突出主要內(nèi)容，避免喧賓奪主。因此，在作品的背景處理過程中，需要選取層次分明、色調(diào)一致的主色系，與主題內(nèi)容相對應(yīng)，形成強(qiáng)烈對比，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的真實(shí)情感，實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)創(chuàng)作的最初意義。
    光線與顏色的描述是文藝生態(tài)美學(xué)的特色所在，色彩與光線的結(jié)合運(yùn)用使得作品充滿了生命力，宛如一幅幅美妙絕倫的畫作。本文以文藝生態(tài)美學(xué)創(chuàng)作為研究主體，通過對顏色與光線的運(yùn)用情況進(jìn)行詳細(xì)的分析，從而進(jìn)一步探討運(yùn)用顏色與光線的文藝生態(tài)美學(xué)的真正需求以及創(chuàng)作者想要表現(xiàn)出來的真實(shí)情感，以強(qiáng)烈的顏色對比來強(qiáng)化自身的思想呈現(xiàn)，從而縮短欣賞者與創(chuàng)作者之間的距離，讓欣賞者能夠快速進(jìn)入到創(chuàng)作者的內(nèi)心世界當(dāng)中，并且與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，真正理解創(chuàng)作者想要表達(dá)的文藝美學(xué)內(nèi)容，為整幅作品賦予新的意義。
    美學(xué)美鑒論文表篇八
    建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復(fù)雜多樣的美學(xué)思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風(fēng)格。近年來，隨著建筑美學(xué)研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進(jìn)一步擴(kuò)大。當(dāng)代建筑美學(xué)正在更廣闊的領(lǐng)域中對建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學(xué)內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進(jìn)行廣泛深入的研究，它反映了當(dāng)今建筑美學(xué)發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學(xué)價值。
    1早期的離層建筑。
    高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個世紀(jì)美國的芝加哥。作為當(dāng)時的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認(rèn)的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。
    2現(xiàn)代主義時期的高層建筑。
    到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學(xué)原則，也反映了其先進(jìn)的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨(dú)特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識別的廣告性標(biāo)志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強(qiáng)調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。
    3新現(xiàn)代主義時期的高層建筑。
    新現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代主義的核心思想的同時對現(xiàn)代主義的局限進(jìn)行了改良、發(fā)展和完善。其堅(jiān)持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進(jìn)行重新診釋。這種設(shè)計思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺形象出現(xiàn)。
    隨著高層建筑的發(fā)展.人們越來越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對城市、對環(huán)境的認(rèn)識理論。不同的理論也導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛問題進(jìn)行調(diào)查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點(diǎn)融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個角度來說，新現(xiàn)代主義對體形的關(guān)注正是對城市文脈的.一種解釋和認(rèn)可。
    4目前高層建筑的發(fā)展趨勢。
    每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經(jīng)濟(jì)的深刻影響，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)和人類認(rèn)識能力的提高，正確認(rèn)識科學(xué)美和藝術(shù)美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經(jīng)濟(jì)的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應(yīng)運(yùn)而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗(yàn)基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區(qū)無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經(jīng)濟(jì)的騰飛也帶動了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。
    20世紀(jì)90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計意識與城市生態(tài)學(xué)已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點(diǎn)。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學(xué)目標(biāo)。在21世紀(jì)，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。
    5結(jié)語。
    隨著現(xiàn)代科技工程結(jié)構(gòu)的發(fā)展，新技術(shù)的出現(xiàn)給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國城市建設(shè)已進(jìn)入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對現(xiàn)代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的原理與手法，在高層建筑的造型設(shè)計上有所突破和創(chuàng)新，無疑會對國家城市建設(shè)帶來深遠(yuǎn)的影響。所以有針對性的對高層建筑進(jìn)行造型及美學(xué)研究，有利于我們對高層建筑的進(jìn)一步認(rèn)識，從而為高層建筑的建設(shè)提供一些新的思路。
    美學(xué)美鑒論文表篇九
    美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的?？梢哉f“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達(dá)成形式與內(nèi)容的大一統(tǒng)。而它又有極強(qiáng)的參與性，可以讓人們在體育舞蹈中體會到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術(shù)美的更高層次。
    體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點(diǎn)，它歷經(jīng)了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國際標(biāo)準(zhǔn)交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴(yán)格的規(guī)范性，它表現(xiàn)出來的內(nèi)容是一個完整的舞蹈系統(tǒng)。一個動作的失誤都會影響體育舞蹈的整體觀感。體育舞蹈當(dāng)然還有非常強(qiáng)的觀賞性。因?yàn)樗魳分馈⑽璧钢篮腕w態(tài)之美、風(fēng)度之美為一身，讓觀賞者覺得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現(xiàn)在體育的競技性。它作為一項(xiàng)競技性項(xiàng)目具有極高的鍛煉價值?？梢詮?qiáng)壯身體、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類方式，按照最普遍的風(fēng)格和技術(shù)結(jié)構(gòu)的分類方式，可以分為現(xiàn)代舞和拉丁舞兩大類。兩大類舞蹈雖然各有各有的特點(diǎn)，但是“美”是他們的相同之處。
    3.1部分與部分的相加——整體之美。
    部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個部分相加，形成1加1大于2的效果。從數(shù)量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構(gòu)成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂之美、還有體育之美、競技之美、舞蹈之美等多個部分，部分的有規(guī)律的排列組合使得體育舞蹈呈現(xiàn)出整體之美。無論哪個部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調(diào)的整體之美。
    3.2主體和客體的統(tǒng)一—相得益彰之美。
    身體作為主客體溝通的媒介，連接著我們的物質(zhì)世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對審美不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新。在追求形體美的同時，陶冶情操，讓觀賞者感受到內(nèi)在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內(nèi)在相輔相成，美的相得益彰。因?yàn)檫@樣的統(tǒng)一，體育舞蹈不僅可以強(qiáng)健體魄，還可以散發(fā)其中動人的內(nèi)在涵義，體現(xiàn)了更高層次的美感。
    3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美。
    矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對比強(qiáng)烈的矛盾雙方撞擊則會呈現(xiàn)出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅(jiān)韌、毅力、強(qiáng)硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節(jié)奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們在激烈的競技中體會淡然的柔美。
    人與世界審美關(guān)系就是美學(xué)的主要任務(wù)。審美就是一種以人的意象世界為對象的體驗(yàn)活動，屬于人類的一種精神文化活動。體育舞蹈的美亦然。
    4.1體育舞蹈的律動美。
    體育舞蹈表現(xiàn)出來的律動美肉眼可見。跟隨這音樂的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應(yīng)和下起舞。舞者的身體不斷律動，觀賞者跟隨音樂和這律動可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬事萬物更是有不一般的'美感。
    4.2體育舞蹈的規(guī)律美。
    體育舞蹈因?yàn)橛兄鴩?yán)格的規(guī)范，一張一合一動一靜都有極強(qiáng)的規(guī)律感。而規(guī)律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因?yàn)橛辛艘?guī)律顯得更加平易近人，貼近生活。節(jié)奏和舞姿的變化都由規(guī)律來產(chǎn)生，節(jié)奏快則舞者律動更快，節(jié)奏慢則舞者緩緩起舞。藝術(shù)的內(nèi)涵就是情感的內(nèi)涵，規(guī)律則是情感變化重要的表現(xiàn)形式之一。
    4.3體育舞蹈的抒情美。
    所謂抒情，就是表達(dá)情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因?yàn)橛幸魳?、舞蹈、形體等營造意境來表現(xiàn)情感，可以更加直接的叩擊觀賞者的心門，引發(fā)觀賞者的共鳴，有強(qiáng)大的影響力的震撼性。
    4.4體育舞蹈的觀賞美。
    藝術(shù)是一個大而廣的概念。體育舞蹈的觀賞美其實(shí)來源于抒情美的藝術(shù)感覺。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿態(tài)、風(fēng)度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀眾，舞者往往會更加深入的理解和揣摩動作、姿態(tài)。這樣的內(nèi)在氣質(zhì)更加有觀賞的美感。
    美是一種主觀的感想。美是主觀見諸于客觀的一種感受，即人類在觀察某一事物時，所產(chǎn)生的主觀想法。無論認(rèn)為一件事物“美”或者“不美”都是人類的主觀感想。而審美是一種客觀活動，即通過審視某一客觀事物，對這一客觀事物做出的評價。體育舞蹈就是這個客觀事物。
    當(dāng)前體育舞蹈在我國的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢下，我國缺少一整套完備、成熟的知識體系供舞者學(xué)習(xí)。所以體育舞蹈的舞者只能在實(shí)踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對這樣的現(xiàn)實(shí)，正如從哲學(xué)角度對體育舞蹈進(jìn)行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應(yīng)該科學(xué)的推進(jìn)，一切從實(shí)際出發(fā)，量力而為，不斷前行。
    美學(xué)美鑒論文表篇十
    有一個段子，是這么講的。有個農(nóng)夫第一次進(jìn)城，并且是上海。他從來沒有見過這么多的高樓，在淮海路上，他終于忍不住停下來，開始數(shù)樓層。這時刻來了一個警員，喝道：“干什么？”農(nóng)夫說：“數(shù)樓層?！本瘑T說：“不準(zhǔn)數(shù)，罰款。”農(nóng)夫說：“罰多少？”警員說：“一層一塊，你數(shù)了幾層？”農(nóng)夫說：“……十五層?！本瘑T說：“那就罰15塊?！本瘑T走遠(yuǎn)了，農(nóng)夫詭異地笑了：“我其實(shí)數(shù)了50層”。
    我以前笑農(nóng)夫的愚昧和狡猾，現(xiàn)在不這么想，我覺得不管是罰款15元照樣50元，都是值得的。走在夜晚的淮海路或許靜安寺街道，或許在陸家嘴，我每次都被上海這座城市震動，被那些樓層的高度、角度、亮度所震動。它們真是太美了，真正是人類的杰作。這些凝固的旋律、噴薄的靜謐、巨大的線條，代表了這個時代的智慧、設(shè)想和能力，它們是科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，科技的藝術(shù)和藝術(shù)的科技。你能夠把這座城市設(shè)想成高樓的森林，你走在林間的小道；你能夠把這座城市設(shè)想成光影的大海，你走在迷離的沙灘。是的，我說的是這座城市的情勢。我不是情勢主義者，但是情勢本身是有美感的，假如你是唯美主義者，你不會對這座城市的情勢金石為開。假如你對美沒有偏見的話，你不會認(rèn)為這窮盡極致的設(shè)想力和表現(xiàn)力是人類最高的藝術(shù)。大自然之所以美麗，是因?yàn)樗亲栽诘模碇环N不被限制的情勢。城市的所有街道、高樓、河道、廣場都是不自在的，分寸不離地組成一個城市的細(xì)小部分，然而它們組合又形成一個整體，完全突破了拘謹(jǐn)，帶著人類的自在意志向著天空、向著郊野大地自在延長。
    與它簡約的街道比擬，上海這座城市的'生涯遠(yuǎn)不復(fù)雜，相同它極端簡略，簡略到互換這類原始田地。你支付膂力，它會給你報答，你支付智力，它也會給你報答，你不管是支付芳華照樣支付難過，上海絕不會金石為開，偽裝沒有看到收到。相同，它不會無故地接收任何人的支付，不管你是何等地?zé)岢?，何等地有愛意。人們每每以此來闡明上海的人情冷暖，其實(shí)沒有那末復(fù)雜。上海的街道是噪雜的，生涯倒是安定的。它不會打攪你的安靜，也不愿意被你所打攪。就這么簡略，這是建立在商品互換基礎(chǔ)上的一種生涯方式。生涯方式有高下貴賤嗎？沒有高下貴賤之分，只有準(zhǔn)確得當(dāng)之說。
    汽車是匆忙的，腳步是匆忙的，事情是匆忙的，忙也是生涯的一種節(jié)拍。假如咱們保持謳歌慢下來是一種美德的話，快起來也應(yīng)該有它的事理。上海也有慢得時刻，你看在薄暮時刻，來自嘉定方向的飛機(jī)，騰飛或是降落，是何等慢啊，像一條條沙魚，悠閑地在高咯見倘佯，柔美、自在。
    美學(xué)美鑒論文表篇十一
    我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學(xué)。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認(rèn)識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗(yàn)的考察以及審美心理學(xué)的探討，同時也有美學(xué)家重視對美的哲學(xué)思考。美學(xué)是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運(yùn)用美學(xué)這個術(shù)語的是被稱為“美學(xué)之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學(xué)研究對象問題，我們可以理解有：其一：認(rèn)為美學(xué)對象其實(shí)就是在研究美，即是研究感性認(rèn)識的完美，而我們認(rèn)為所謂感性認(rèn)識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認(rèn)為，美學(xué)的對象是研究美的的藝術(shù)。
    二、美的本質(zhì)。
    美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)的'存在，認(rèn)為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實(shí)的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
    三、美的產(chǎn)生。
    美的產(chǎn)生是以人類對真的認(rèn)識和掌握為前提，在對外部世界的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復(fù)雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標(biāo)志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實(shí)用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進(jìn)行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實(shí)用是相結(jié)合的。
    從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當(dāng)時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實(shí)用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實(shí)用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
    從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊?yàn)槊溃此^的“美善同意”說明美的事物起初是和實(shí)用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊?yàn)槊赖目捶ǎJ(rèn)為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認(rèn)為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
    參考文獻(xiàn)：
    [1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理編[m].北京：北京大學(xué)出版社，2007.
    美學(xué)美鑒論文表篇十二
    ：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
    社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。
    音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
    現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學(xué)的實(shí)踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
    社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
    （一）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
    在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來對于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
    （二）有效的提高音樂表演者的審美水平。
    音樂藝術(shù)中包含的知識種類復(fù)雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認(rèn)知要求的。一個音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時俱進(jìn)跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識和音樂技巧的多方面考驗(yàn)，在這個考驗(yàn)的過程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識考驗(yàn)，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對自身審美水平的進(jìn)行反思，來提高自己的表演水平的?，F(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
    （三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。
    音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因?yàn)闀r間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
    （四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化。
    表演者在進(jìn)行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風(fēng)貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
    （五）融入表演者的真實(shí)情感。
    音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實(shí)在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實(shí)深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當(dāng)代的味道。對于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
    （六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力。
    音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實(shí)的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵。現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
    自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
    []。
    [1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.
    [2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當(dāng)代音樂,2017,20:8-10.
    [3]崔勇.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].課程教育研究,2017,28:225.
    [4]張卉雨.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].新聞傳播,2017,01:101+103.
    [5]肖彬.簡談現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2016,17:77.
    [8]鄧文歡.探討現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].音樂時空,2015,15:73.
    [9]范浩杰.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2014,07:134.
    [11]鄒俊星.現(xiàn)代音樂美學(xué)對于聲樂表演藝術(shù)作用探討[j].大眾文藝,2014,04:144.
    美學(xué)美鑒論文表篇十三
    南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學(xué)創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點(diǎn)。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學(xué)一直是持批評態(tài)度，認(rèn)為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當(dāng)前，學(xué)界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學(xué)本體意識也開始了重新審視，認(rèn)為南北朝時期的形式主義文學(xué)主要是由當(dāng)時的哲學(xué)、語言學(xué)所決定的。當(dāng)時，玄學(xué)盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學(xué)逐漸遭到顛覆，導(dǎo)致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運(yùn)用等，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)中分離出去，語言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式影響當(dāng)時和后來，促進(jìn)了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)的形成。
    一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎(chǔ)。
    南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當(dāng)時的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。
    東晉南北朝時期，社會哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會實(shí)踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點(diǎn)，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對具體的生活實(shí)踐進(jìn)行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o的東西，主要是對抽象的事物進(jìn)行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點(diǎn)的風(fēng)氣，導(dǎo)致人們對表達(dá)思想的工具，即語言，開始了重新審視。
    東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學(xué)、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進(jìn)展，在農(nóng)、工、數(shù)學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學(xué)家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認(rèn)識世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學(xué)觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語言形式。
    東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說一樣重要的地位，謝靈運(yùn)、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進(jìn)行漢譯的過程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學(xué)價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達(dá)世界本體，對“有無”“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導(dǎo)文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語言形式的變化作為對當(dāng)時文學(xué)進(jìn)行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀念。
    二、形式美學(xué)觀照下的文學(xué)觀和語言觀。
    南朝哲學(xué)思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進(jìn)行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達(dá)都有充分認(rèn)識。玄學(xué)、佛家等都認(rèn)為語言是一種表達(dá)手段，意的表達(dá)只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認(rèn)為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談?wù)摚纭惰鬂h譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實(shí)踐中語言運(yùn)用的重要性。
    無論是文學(xué)觀還是語言觀，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說，要想對文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，就必須對語言進(jìn)行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認(rèn)為文學(xué)語言的作用是能夠給情感提供一種表達(dá)形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進(jìn)行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當(dāng)化，語言形式是文學(xué)本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語言表達(dá)方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學(xué)語言形式上進(jìn)行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進(jìn)行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因?yàn)殚L時間對佛經(jīng)進(jìn)行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進(jìn)行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點(diǎn)，追求對仗美。這是對楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng)作的過程中多應(yīng)用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強(qiáng)烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因?yàn)樗非蟮倪@種表達(dá)效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長期的實(shí)踐過程中形成的，所以在文學(xué)語言方面具有非常濃厚的實(shí)踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點(diǎn)。
    三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐。
    對文學(xué)語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。很多文人認(rèn)為，這種形式主義導(dǎo)致了文學(xué)作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進(jìn)行簡單的堆砌。這種觀點(diǎn)具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費(fèi)了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導(dǎo)致在南朝社會中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼o賦文體風(fēng)格進(jìn)行闡述，認(rèn)為辭賦主要是傳達(dá)出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認(rèn)為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準(zhǔn)確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細(xì)膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學(xué)提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當(dāng)時文人在語言表達(dá)形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
    在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當(dāng)時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢，文學(xué)研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學(xué)追求進(jìn)行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當(dāng)時的社會生活和政治背景來進(jìn)行研究。因?yàn)樵趯徝肋^程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
    四、追求形式美對文體探索的影響。
    南朝文學(xué)對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導(dǎo)致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點(diǎn):第一，對文體進(jìn)行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進(jìn)行研究，還對文體之間的異同進(jìn)行研究。這些論著具有一定的先進(jìn)性，和當(dāng)前的文體學(xué)核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風(fēng)格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)洌⒅匚牟珊惋L(fēng)骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強(qiáng)調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達(dá)到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩逐步出現(xiàn)。
    五、形式批評范疇的建立。
    南朝形式主義美學(xué)傾向還表現(xiàn)在文學(xué)批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎(chǔ)上，對文學(xué)語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學(xué)批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標(biāo)準(zhǔn);再次，樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認(rèn)知審美活動中，對形式非?？粗?，因?yàn)樾问绞菍?nèi)容最直觀的表達(dá)，文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學(xué)批評思想有意對形式進(jìn)行突顯。
    六、結(jié)語。
    南朝時期形式主義文學(xué)思潮的形成實(shí)質(zhì)上是由當(dāng)時哲學(xué)思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進(jìn)行研究。另外，魏晉時期的正始文學(xué)及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學(xué)特征，導(dǎo)致了文學(xué)的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學(xué)本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對分析語言的詩歌功能進(jìn)行詆毀的人提出的?！币虼?，南朝形式主義文學(xué)思想是具有自身的價值的，不應(yīng)該對其進(jìn)行簡單的否定。
    美學(xué)美鑒論文表篇十四
    《美學(xué)原理》是由王德勝主編，由高等教育出版社出版的一部適用于高等學(xué)校文科的教材。本書著眼于教學(xué)實(shí)際，以馬克思主義實(shí)踐觀為基礎(chǔ)，在合理吸收傳統(tǒng)美學(xué)思想精華、關(guān)注和借鑒當(dāng)前國內(nèi)外美學(xué)研究新成果的同時，突出了美學(xué)理論的當(dāng)代特點(diǎn)。 書中著重以審美活動為基點(diǎn)，把全書分為十個章節(jié)，分別從美學(xué)學(xué)科定位及其對象、人類審美發(fā)生、美的本質(zhì)、美的存在、審美類型、審美經(jīng)驗(yàn)及其結(jié)構(gòu)與過程、審美判斷、藝術(shù)審美與創(chuàng)造、審美文化特征及其生產(chǎn)與消費(fèi)活動、審美教育等各個方面，對美學(xué)中的諸多重要理論問題進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的論述。本書強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐、歷史與邏輯、抽象與實(shí)證、概念與形象的統(tǒng)一，旨在通過系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)，使學(xué)生掌握必要的美學(xué)知識，并在此基礎(chǔ)上形成一定的審美分析能力，以益于學(xué)生的審美實(shí)踐發(fā)展。接下來，我將著重從以下 方面來談?wù)勎易x了這本書之后的感受。
    第一章節(jié)向我們論述了什么是美學(xué)，從這一章節(jié)中，我了解到了美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀、美學(xué)的學(xué)科定位、美學(xué)的研究對象與方法以及怎樣學(xué)習(xí)好美學(xué)。美學(xué)被稱之為“無用之學(xué)”，這是從它的實(shí)際作用來說的，它沒有特別實(shí)際性作用，但它卻有著潛在的功效，一個人如果對美學(xué)有著特殊的理解，或者有著系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)，那么他便會在自覺與不自覺之間形成一種意識，即審美意識，這種潛在的意識，會讓你發(fā)現(xiàn)生活中的美，它會促使你不斷發(fā)現(xiàn)和體會生命的無盡意味。
    美學(xué)屬于人文學(xué)科，它著重體現(xiàn)了人文實(shí)踐領(lǐng)域的價值特性，因此，要正真把握美學(xué)的對象，就必須始終抓住人類審美活動。也就是說，美學(xué)是以人類審美為自身特殊領(lǐng)域，以審美活動為具體研究對象，以此來探討審美活動中起主導(dǎo)作用的人的精神世界，從而來追蹤、構(gòu)建人類審美價值體系。
    從這一章節(jié)中，我還了解到美學(xué)研究的方法，它包括：思辨與實(shí)證相統(tǒng)一、理論與實(shí)踐性統(tǒng)一、歷史意識與當(dāng)代意識相統(tǒng)一、兼收并蓄與民族特色相統(tǒng)一。這一系列的研究方法對于我學(xué)習(xí)好美學(xué)原理這門科目，起到非常重要的作用。
    第二章節(jié)向我們論述了審美發(fā)生，從這一章節(jié)中，我了解到了審美的發(fā)生論史、人類勞動與審美發(fā)生、審美活動中的主客體、審美關(guān)系以及價值。審美的發(fā)生論史包括模仿說、巫術(shù)與圖騰崇拜說、性本能說、游戲說，以上四種學(xué)說，在美學(xué)史上具有一定的理論代表性，有著一定的合理性，但他們有著共同的局限性，就是沒有揭示出人類審美活動背后的、促使其發(fā)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，即勞動起源說。勞動起源說是歷史唯物主義觀點(diǎn)，它揭示出了審美起源于人類生產(chǎn)勞動。勞動創(chuàng)造了人并為審美提供了物質(zhì)前提和基礎(chǔ)，并且為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實(shí)素材。
    審美活動主客體的統(tǒng)一，推動人類審美活動的發(fā)展，擴(kuò)大人類審美范圍，提高人的生活質(zhì)量，對人類文明進(jìn)步起到積極促進(jìn)作用。
    第三章重點(diǎn)向我們闡述了美的本質(zhì)問題，包括美的定義、美的來源、美的存在。美作為一種相對獨(dú)立的價值，與真、善有聯(lián)系也有區(qū)別，我們必須辯證的看待。至于外觀美和形象美，是兩種必須加以區(qū)分的美，只有當(dāng)外觀美不妨礙形象美、完全服務(wù)于形象美的時候，二者才能達(dá)到和諧統(tǒng)一。
    第四章即美的存在系統(tǒng)，包括美的社會存在及類型、自然美、藝術(shù)美、形式美以及美與現(xiàn)代社會。美的社會存在的核心是人的生命活動，包括人的美、人文環(huán)境美、日常生活美等等。美體現(xiàn)在現(xiàn)代社會中，如建筑沒、風(fēng)景美等。
    第五章審美類型是本書的重點(diǎn)，也是我重點(diǎn)所要寫的部分。本章節(jié)包含了中和之美、優(yōu)美和壯美、崇高和悲劇、喜劇、丑和荒誕以及審美類型的文化風(fēng)格。
    中和之美屬于與“崇高”相對應(yīng)的審美范疇，突出審美過程中主客體、人與自然、感性與理性及各種形式美的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，給人以愉悅、輕松的審美快感。中和之美是處于優(yōu)美與壯美之間剛?cè)嵯酀?jì)的綜合美。其意蘊(yùn)剛?cè)峒鎮(zhèn)?，情感力度適中，雜多與對立的審美因素和諧統(tǒng)一，具有含蓄、典雅、靜穆等特性。優(yōu)美又稱“秀美”、“纖麗美”、“陰柔美”、“典雅美”等。優(yōu)美的基本特性是“和諧”。優(yōu)美作為一般形態(tài)，以和諧、協(xié)調(diào)、一致、均衡、統(tǒng)一為特點(diǎn)。優(yōu)美的本質(zhì)屬性是和諧。優(yōu)美能給人輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。壯美，也稱“陽剛之美”，其審美意蘊(yùn)、情感力強(qiáng)盛，具有宏大、奔放、雄渾特征。中和之美、優(yōu)美和壯美以賞心悅目的形式感染欣賞者，其愉悅性質(zhì)適應(yīng)了人類最基本、最深層的享樂天性，能夠充分喚起人們的審美欲望，使其投入到更加廣泛的審美活動中。
    崇高和悲劇屬于同一序列的審美類型，他們都側(cè)重于審美主客體、人與自然、感性與理性的矛盾沖突。具有由不和諧到和諧，由痛感到快感的`過渡性、雙重性，是以痛感、壓抑感為基礎(chǔ)的復(fù)雜的情感體驗(yàn)。崇高和悲劇對于人們振奮精神、升華理想、培育理性審美能力、端正審美態(tài)度等，有著非常積極的美育意義。另外，還有喜劇，它有利于培養(yǎng)人樂觀曠達(dá)的審美心理和幽默的人生態(tài)度，使人眼界開闊、心胸寬廣，能在平凡中獲得價值，讓生活充滿情趣。
    丑從本質(zhì)上來說，是一種不和諧，具有紊亂、嘈雜、破敗、粗陋、畸形、邪惡、虛假等特性?；恼Q最為丑的極端化形式，是理性協(xié)調(diào)的顛倒，表現(xiàn)為極度的不合理不正常，給人以無可奈何、哭笑不得的痛苦感受。但它們具有遷徙默化的影響，對創(chuàng)造美好幸福的生活仍起到促進(jìn)作用。
    第六章至第十章包括以下內(nèi)容：審美經(jīng)驗(yàn)、審美判斷、藝術(shù)審美、審美文化以及審美教育。在這五個章節(jié)中，我重點(diǎn)從審美教育出發(fā)來談?wù)勎业母惺埽瑢徝澜逃潜緝詴詈笠粋€章節(jié)，作者將其放在尾部，是因?yàn)樗哂蟹浅Ｖ匾膶?shí)際功用。審美教育著力于以一定的教育手段，培養(yǎng)和強(qiáng)化人的感知力、想象力，豐富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人的創(chuàng)新求異能力，它具有形象性、娛樂性、情感性、個人創(chuàng)造性和潛移默化性。他對于青少年德智體起著有益的補(bǔ)充作用。因此，這就要求教師在實(shí)際教學(xué)的過程中，要借助美的魅力來實(shí)現(xiàn)一定的教學(xué)目的，通過具體教學(xué)過程來貫徹審美教育的宗旨，而這對教師自身素質(zhì)提出了十分具體的要求。
    審美教育的作務(wù)就是鼓舞人們?nèi)勖馈⑿蕾p美、追求美、使其充滿對生活的信心和希望。美育更深層次的目標(biāo)，則是培養(yǎng)人們的審美創(chuàng)造力。它是通過藝術(shù)等美感活動和審美方式，來提高人的素質(zhì)和修養(yǎng)，來轉(zhuǎn)移人的心理氣質(zhì)，改變?nèi)说木衩婷?，從而達(dá)到全面培養(yǎng)人的目的，也就是使人的身心得到和諧發(fā)展，成為具備崇高情操與富有的實(shí)踐能力的人。
    美學(xué)美鑒論文表篇十五
    論述服裝的審美價值及意義：
    就我個人觀點(diǎn)認(rèn)為，個人日常生活中的服飾搭配不僅是個人生活品位和美感的體現(xiàn)，更重要的是個人服飾搭配有著神奇的魔力，一個人的服飾搭配得當(dāng)與否，將與個人的情緒和自信心等情感因素有著密不可分的聯(lián)系，選擇合適的服飾搭配，有助于釋放壓力，獲得自信，是當(dāng)今快節(jié)奏生活邁向成功的關(guān)鍵因素之一。
    款式搭配也是服裝搭配中必不可少的一個環(huán)節(jié)。
    一，長短搭配。
    二，寬窄搭配。
    三，人的體型多種多樣，如何巧妙地?fù)P長避短，襯托出人體的自然美，是選擇服裝是主要考慮的因素。
    著裝除了與體型身材協(xié)調(diào)外，還應(yīng)注意與年齡相吻合。不是所有的服裝服飾搭配都時候同一個年齡。由于年齡的差異，從服裝款式到色彩均有講究。一般而言，年輕人可以穿得鮮亮、活潑隨意些，而中年人相對應(yīng)穿得莊重嚴(yán)謹(jǐn)些。年輕人穿著太老氣就顯得未老先衰沒有朝氣，相反，老年人如穿太花哨就被認(rèn)為老來俏。隨著生活的發(fā)展，人們著裝的觀念發(fā)生了許多變化，一個很明顯的趨勢就是：年輕人穿得素雅，中老年人相對花哨，老年人希望通過服裝來掩蓋歲月的痕跡，年輕人試圖通過服飾來強(qiáng)化自己的成熟期，這自然無可厚非。然不管怎么說，服裝打扮始終還是有年齡距離的，一個老年人如穿上少女的娃娃裝總欠妥當(dāng)。青春自有自己獨(dú)特的魅力，而中老年人自然也有年輕人無法企及的成熟美、服飾的選擇唯有適應(yīng)這種美的呼應(yīng)，方能創(chuàng)造出服飾的神韻。
    怎么理解生活美學(xué)是一個融合性與開放性的系統(tǒng)？
    對于“生活美學(xué)”首先要給它下個定義，你才可能去分析它的特性。在美學(xué)的發(fā)展史上，我們可以看到，有人定義生活美學(xué)為實(shí)用美學(xué)，也就是包括那些人體美學(xué)、服裝美學(xué)、飲食美學(xué)、建筑美學(xué)、旅游美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等，同時，也有人認(rèn)為，生活美學(xué)是指日常生活美學(xué)，是民生，是大眾文化的美學(xué)等等，不同的人，理解不同，對生活美學(xué)下的定義不同。然而，按照現(xiàn)在絕大部分人的看法，更認(rèn)為，首先，生活是指人類在歷史時空中感性具體地展現(xiàn)出來的所有真實(shí)存在和實(shí)際生活，包括人的物質(zhì)的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社會的生活，是人作為”人“所歷史地敞開的一切生存狀態(tài)和生命行為的總和。所以，所謂生活美學(xué)，也就是將美的始源、根底、存在、本質(zhì)、價值、意義等直接安放于人類感性具體豐盈生動的日常生活世界之中的美學(xué)，這種美既不高于蹈于人類生活之上，也不隱匿在人類生活背后，而是在鮮活生動感性具體的人類生活之中，當(dāng)然，美也不等同于世俗生活本身。本質(zhì)上，美就是人類在具體直接的“此在”中領(lǐng)會到和諧，體驗(yàn)到快樂的生活形式，是人類在日常現(xiàn)實(shí)中所創(chuàng)造出的某種彰顯著特定理想和意義的生活狀態(tài)，是人類在安居于他的歷史性存在（即具體生活）中所展示的詩意境界?？偠灾?，“生活美學(xué)”就是一種回到生活世界的“本體論美學(xué)”，它所持的是嶄新的“審美觀”、“生活觀”、“藝術(shù)觀”、“環(huán)境觀”、“哲學(xué)觀”等等。
    美學(xué)美鑒論文表篇十六
    藝術(shù)操作是藝術(shù)創(chuàng)造才能的一個重要方面。在藝術(shù)意象的生產(chǎn)過程中，藝術(shù)操作一方面是意象形成不可或缺的一個重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號，將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品。表面看來，藝術(shù)操作純?nèi)皇且环N外在的技藝，實(shí)際不然。在藝術(shù)家準(zhǔn)備操作時，心中的意象不一定已經(jīng)非常清晰、完善，靠著操作運(yùn)動，意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。鄭板橋講他畫竹的體會：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜?dú)饨愿佑谑柚γ苤χg。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！薄靶刂兄瘛敝圆煌凇把壑兄瘛?，是因?yàn)榻?jīng)過了藝術(shù)家的意象孕育和改造，這一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，則常為人忽視。其實(shí)，這是藝術(shù)家把心中孕育的意象用藝術(shù)操作加以表達(dá)并且用特定形式符號將之凝定下來。因此，不能輕視藝術(shù)操作，它是意象孕育的繼續(xù)與完成。
    藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，人們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)操作中的技能，因?yàn)樗械乃囆g(shù)操作作為一種實(shí)踐活動，作為主體本質(zhì)力量的對象化，是離不開特定的技能的。一定意義上也可以說，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能的運(yùn)用與發(fā)揮。
    各種不同門類的藝術(shù)，由于其形式符號及傳達(dá)媒介的不同，各有不同的操作和技能。對于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作過程，即使有了“胸中之竹”，也變不成“手中之竹”。因此，操作技能是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)。
    然而，如果離開藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程，孤立地追求操作技能，就會淪為匠藝。如一些廣告畫，就技能角度看，是符合“畫”的要求的，然而缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，所以算不上真正的藝術(shù)。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的關(guān)系問題。
    這里所謂的“道”是指藝術(shù)創(chuàng)造過程中自由無礙、充滿生氣的最高境界。操作技能經(jīng)過長期訓(xùn)練，嫻熟自如，藝術(shù)家就能將它們化為自己的血肉，與對象世界親密無間，從而進(jìn)入“道”的自由境界。《莊子》記載孔子見佝僂者承蜩（知了）就像撿東西一樣簡單，便問其道。佝僂者答曰，他是經(jīng)過長期的技能鍛煉，并專心致志，從而達(dá)到這種境界的。在這種專注狀態(tài)中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。這就是技、道合一的境界。這個思想在《莊子》的另一個故事“庖丁解?！敝幸搀w現(xiàn)出來。它告訴人們，主體在技能之中，是可以探索到“道”的真諦的。也就是說，主體在技能的操作中，是可以體悟、把握“道”并進(jìn)而達(dá)到“道”的。
    “技”與“道”是相通的，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化?！暗馈笨梢酝ㄟ^“技”體現(xiàn)出來，“技”也可以在高度嫻熟時達(dá)于“道”。通過長期刻苦鍛煉而達(dá)于“道”的技能，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應(yīng)”。心與手之間達(dá)到了這種自由和諧，也就意味著消除了“道”與“技”的界限。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生所追求的就是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
    （摘編自《美學(xué)原理》，蔣孔陽主編）
    1、下列關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）
    a．藝術(shù)操作作為一種實(shí)踐活動，作為主體本質(zhì)力量的對象化，離不開特定的“技”。
    b．不同門類的藝術(shù)各有不同的“技”，如繪畫和文學(xué)創(chuàng)作的“技”是不同的。
    c．“道”是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界，鄭板橋繪畫的“胸中之竹”屬于這一境界。
    d．長期刻苦訓(xùn)練并專心致志，能使“技”轉(zhuǎn)化為“道”，即“技”“道”合一。
    2、下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）
    a．意象形成、將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品都和藝術(shù)操作密切相關(guān)。
    b．“手中之竹”是藝術(shù)家把“眼中之竹”用特定形式符號凝定下來的成型的作品。
    c．藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，是意象孕育的繼續(xù)與完成。
    d．一些廣告畫缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，原因之一就是離開了藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程。
    3、根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）
    a．藝術(shù)操作既是一種外在的技藝，也是意象逐漸鮮明、完整并定型、完成的憑借。
    b．《莊子》中記載的粘知了的佝僂者和解牛的庖丁都進(jìn)入了“道”的自由境界。
    c．在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，主體只要操作和發(fā)揮就可以體悟、把握并進(jìn)而達(dá)到“道”。
    d．“心手相應(yīng)”是古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生追求的一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
    【答案】
    1、c
    2、b
    3、c
    美學(xué)美鑒論文表篇十七
    當(dāng)代設(shè)計呈多元化發(fā)展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊(yùn)涵其中的一些共同元素與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想不謀而合，這種文化和美學(xué)上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認(rèn)同的表現(xiàn)？本文將從四個方面進(jìn)行闡述和論證。
    現(xiàn)代設(shè)計在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后迅速發(fā)展，到(上個世紀(jì))“90年代已經(jīng)進(jìn)人高度成熟的階段。”為適應(yīng)新的國際化貿(mào)易的需求，設(shè)計以一種統(tǒng)一、簡潔、理性的國際主義風(fēng)格風(fēng)行全球。然而與之相伴的是設(shè)計的程式化和單調(diào)，千人一面的作品比比皆是，這是商業(yè)高度繁榮和經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的必然結(jié)果，對此，許多有識之士提出了質(zhì)疑和反思。
    道家美學(xué)思想的根本出發(fā)點(diǎn)是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態(tài)是人類的理想狀態(tài)”，人是整個宏觀宇宙整體的有機(jī)組成部分，這是道家對規(guī)律和目的、必然和自由相互規(guī)律的理解，透射出樸素的美學(xué)鋒芒。
    儒家美學(xué)則由人對自然的態(tài)度問題出發(fā)構(gòu)建自己的生態(tài)美學(xué)體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作為最高的評價標(biāo)準(zhǔn)，如中國山水畫中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛之心對待天地萬物的博大胸襟作為古典生態(tài)美學(xué)思想的瑰寶傳承至今。
    中國審美中的這種和諧的生態(tài)美學(xué)思想被時下正悄然興起的生態(tài)設(shè)計、綠色設(shè)計演繹得淋漓盡致。就生態(tài)設(shè)計而言，設(shè)計師通過作品與周圍的生態(tài)環(huán)境融為一體，既體現(xiàn)人與自然和諧共處的設(shè)計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現(xiàn)出藝術(shù)設(shè)計本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。
    “中國傳統(tǒng)美學(xué)始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關(guān)注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學(xué)的核心就是人學(xué)?！敝匾暶篮退囆g(shù)對于人生和社會具有獨(dú)特而必不可少的作用，堅(jiān)持一種“為人生而藝術(shù)”的態(tài)度，使得儒教對于“樂教”與“詩教”特別重視。中國傳統(tǒng)美學(xué)的另一支點(diǎn)—道家美學(xué)則把對人的關(guān)懷納人宏觀宇宙之中，形成了對于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂無樂”的人生境界，這些都確立了對人的關(guān)懷和理解在中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)中的核心地位。
    與之形成對比的是，當(dāng)代設(shè)計對于人性的回歸是從現(xiàn)代主義設(shè)計對人性的否定而來的。堅(jiān)硬的幾何形、冰冷的直線、無生命的形體，作為冷機(jī)器時代國際主義的代表符號風(fēng)靡一時，這是對工藝美術(shù)運(yùn)動復(fù)興傳統(tǒng)手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡化的信息傳達(dá)方式的確帶來了溝通交流的便捷順暢，但當(dāng)這種形式被無限復(fù)制，侵略我們的生存空間時，人們感到了前所未有的恐慌：生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經(jīng)過一番艱難的反思，他們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個人的表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)和設(shè)計思想重要的催生劑，如后現(xiàn)代主義的戲謔、調(diào)侃態(tài)度，綠色設(shè)計對人的存在和發(fā)展的關(guān)注都是以此為契機(jī)產(chǎn)生的。
    更加值得一提的是女性化設(shè)計。人類兩性是自然的造化，設(shè)計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強(qiáng)調(diào)一種設(shè)計、一種意識、一種風(fēng)格難免造成“畸形”的設(shè)計。如果說現(xiàn)代主義設(shè)計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽剛感覺，那么，當(dāng)代設(shè)計則是剛?cè)岵?jì)的。對人性復(fù)歸的需要使得以突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)自然的裝飾動機(jī)等具有女性特征的設(shè)計式樣重新被關(guān)注，設(shè)計被注人了個人情感和直覺的內(nèi)涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設(shè)計對人的關(guān)懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現(xiàn)狀作出反思和修正。
    何為文化？季羨林先生的定義是：“凡人類在歷史上所創(chuàng)造的精神、物質(zhì)兩個方面，并對人類有用的東西。”設(shè)計不是一種個人行為，作為文化大概念的一個有機(jī)組成部分，設(shè)計體現(xiàn)歷史積淀下的人類文化心理和當(dāng)今社會的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義以后設(shè)計的準(zhǔn)確定位。如果說大機(jī)器生產(chǎn)初期，人們選擇商品的最主要動因還在于商品質(zhì)量的話，如今由于生產(chǎn)技術(shù)的日趨成熟，商品在質(zhì)量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設(shè)計和企業(yè)文化形象成為影響消費(fèi)心理的主導(dǎo)因素。設(shè)計作為塑造企業(yè)形象、提升商品附加值及增強(qiáng)其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時間出現(xiàn)民族風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、國際風(fēng)格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現(xiàn)代主義尤其注重作品的人文精神，強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設(shè)計師自身文化品位的多樣性，使現(xiàn)代以后的設(shè)計一改以往的千人一面、單調(diào)乏味，以極其多元的面貌應(yīng)對不同人群的需求。從根本上說，當(dāng)代設(shè)計就是各種文化在具體設(shè)計作品中的凝結(jié)和物化。
    這同中國傳統(tǒng)藝術(shù)對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統(tǒng)文人畫對文化的近乎偏執(zhí)的追求。作為文人畫的創(chuàng)作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術(shù)的代言人。他們深受儒、釋、道傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，藝術(shù)作品中無不體現(xiàn)出文化之于個體的深刻滲透和個體之于文化的承載體悟。注重個人文化修養(yǎng)的提升，講究“詩書畫印”四位一體的整體藝術(shù)觀，這都是中國文人藝術(shù)家對文化的傳達(dá)與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發(fā)展演變中得到體現(xiàn)。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發(fā)展的漫長歷史中醞釀沉淀，并隨時代的進(jìn)步被當(dāng)代設(shè)計師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時空的美。
    含蓄是“平靜之下蘊(yùn)含的內(nèi)在張力”，是藏而不露的修為，是內(nèi)蘊(yùn)含忍，是意在言外的表達(dá)。東方智慧的基本態(tài)度是含蓄的，其表現(xiàn)手段則是簡練的，以有限表達(dá)無限，使人產(chǎn)生欲說還休、回味無窮的審美體驗(yàn)。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬象等無不具有中國文化的獨(dú)特神韻。
    “隱喻是用一種事物來理解和體驗(yàn)另一種事物的方式，是從一個知識領(lǐng)域向另外一個知識領(lǐng)域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營造一個符號化的隱喻世界，令人有“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”之嘆。
    含蓄和隱喻在當(dāng)代設(shè)計中比比皆是：同現(xiàn)代主義提倡的直白、明確的國際化語言相反，后現(xiàn)代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產(chǎn)生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設(shè)計向我們展示了一個造型符號構(gòu)成的擯棄功能的隱喻世界；新現(xiàn)代主義設(shè)計在遵循現(xiàn)代主義設(shè)計的功能主義、理性主義基本原則的基礎(chǔ)上，賦予設(shè)計象征主義的內(nèi)容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見一斑。當(dāng)代設(shè)計師越來越意識到，在有限的空間中使視覺元素合理配置，以達(dá)到傳達(dá)商品信息，表現(xiàn)商品優(yōu)勢的目的，只是設(shè)計的淺層要求，通過有限符號的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設(shè)計的最高境界。
    綜觀當(dāng)代設(shè)計，我們還會發(fā)現(xiàn)諸多與中華美學(xué)的不謀而合。當(dāng)代出現(xiàn)這種設(shè)計思潮并不是突發(fā)的、偶然的，它帶著對傳統(tǒng)的繼承，對過去的反思，它的發(fā)展是建立在社會發(fā)展、科技進(jìn)步、文化繁榮的基礎(chǔ)之上，是向簡單、樸素、和諧的回歸，是一種“繁華之后見真淳”，而這種樸素的“大美”恰恰又是中國歷代文人藝術(shù)家的根本追求?？梢哉f，當(dāng)代設(shè)計思潮歸根到底是以對自然的人類本原狀態(tài)的歸依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中國傳統(tǒng)審美則沒有這樣的歷程，它是一脈相承、波瀾不驚的，可見，“天下百慮而一致，同歸而殊途”。正是基于東西方民族文化的差異性和民族認(rèn)同，我們認(rèn)識到，在對中國傳統(tǒng)文化的體悟中，我們可以預(yù)見到未來的本土設(shè)計發(fā)展的廣闊空間，可以在國際化和民族化的洪流中找到設(shè)計應(yīng)有的平衡點(diǎn)，同時，對傳統(tǒng)的思考也使我們不至于迷失在各種時尚設(shè)計的風(fēng)潮中，對設(shè)計行為有一種理性的、宏觀的、深刻的把握，這也是這次討論的目的所在。
    美學(xué)美鑒論文表篇十八
    暴力是人類的本能，也是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學(xué)。文章通過對動漫電影中暴力美學(xué)的形成與存在的緣由進(jìn)行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學(xué)的實(shí)質(zhì)，以及如何客觀地去對待暴力美學(xué)的方式方法。
    《steamboy（蒸氣男孩）》，《cowboybebop》，《dn》，《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學(xué)的標(biāo)簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣點(diǎn)。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。
    暴力美學(xué)(violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強(qiáng)力美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學(xué)包括自然界、社會和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學(xué)。
    人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強(qiáng)力百般推崇，就會產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價值的其他形式的力量。例如，有時人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學(xué)上的感受。
    暴力美學(xué)有約定俗成的特定含義，主要指電影中的對暴力的形式主義趣味。與暴力美學(xué)相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式感。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度。電影中的社會功能和道德教化效果從來不是暴力美學(xué)的關(guān)注熱點(diǎn)。至于動漫作品中對暴力內(nèi)容的表現(xiàn)，它在心理學(xué)上的根本機(jī)制與電影的表現(xiàn)有共同之處，即都根植于人內(nèi)心的欲望，那就是人類天性中的一對矛盾但是緊密相伴隨的心理情結(jié):對死亡的恐懼和攻擊的本能。
    暴力美學(xué)其美學(xué)思想和技法的遠(yuǎn)祖可追溯到20世紀(jì)20年代的愛森斯坦。愛森斯坦1923年石式左翼文藝戰(zhàn)線》上提出’“雜耍蒙太奇”（近年被準(zhǔn)確地譯作。’吸弓}力蒙太奇”）的理念。他把電影視為表達(dá)主題思想和階級觀點(diǎn)的手段，他認(rèn)為電影只具有”宣傳、鼓動”的作用，是表達(dá)作者思想和階級觀點(diǎn)傳聲筒。
    暴力美學(xué)恰恰是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意的一種背離和異化。暴力美學(xué)摒棄電影表面的社會評判和道德勸戒，以浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義。暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但事實(shí)上是把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾，電影似乎已經(jīng)不再具備教化觀眾的責(zé)任，而只是僅僅提供一種純粹的審美判斷。它所面對的社會環(huán)境必須是:具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。
    暴力美學(xué)電影是一種起源于美國，在日本和中國香港發(fā)展成熟的電影藝術(shù)趣味和形式探索。其特征表現(xiàn)為:創(chuàng)作者往往運(yùn)用后現(xiàn)代手法，要么把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面消解為無特定意義的游戲、玩笑；要么把它符號化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美要素。
    二十世紀(jì)九十年代以來，電影界在暴力美學(xué)上表現(xiàn)出了新的特色，許多位導(dǎo)演尤其擅長使用“暴力”創(chuàng)作電影。美國導(dǎo)演奧立佛，斯通粼天生殺人狂》中，將暴力作為一種尋求社會道路、解決社會問題的方法。也許導(dǎo)演的觀點(diǎn)是略為偏激的，在他們的意識中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一種隨心所欲的游戲。如果說斯通還在用暴力達(dá)到批判社會的目的的話，昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》，則顛覆暴力本身，使其徹底喪失了自身的意義。
    任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展，任何一種藝術(shù)類型和流派的形成，有其自身內(nèi)因。電影作為一種藝術(shù)形式，同樣會遵循自身的規(guī)律往前走，不一定非要與社會環(huán)境、社會心理等有太大的關(guān)系。當(dāng)社會容忍的空間越大的時候，暴力美學(xué)的展示可能會更多。其實(shí)，所有社會都有對暴力文化的需求，暴力美學(xué)的產(chǎn)生與人的心理欲求最為相關(guān)。從精神分析角度來說，由于爭取生存空間等需求，人在本能上有一定的攻擊傾向，可是，由于人在社會化、成年化過程中需要盡可能得到社會的認(rèn)可和接納，需要達(dá)成與社會的協(xié)調(diào)相處，人內(nèi)在的攻擊性傾向會被壓抑、郁結(jié)，但又永遠(yuǎn)不會消失，所以每個人都需要宣泄的閘門，否則會對人格的堤壩產(chǎn)生破壞性影響，危及自身和社會。電影娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用，使人們通過視聽行為進(jìn)行宣泄，這使暴力電影文化的展示有了存在的必要性，這也是它一直存在的根本原因。
    弗洛伊德認(rèn)為人的本質(zhì)，有著一種所謂“雙重”的特性:“人類有建設(shè)和破壞的雙重快感”。這里我們看到即使有雙重標(biāo)準(zhǔn)，但最終都統(tǒng)一到“快感”二字，無論是尋求一種“以暴治暴”的具有“道德觀念”的暴力體驗(yàn)，還是純粹的追求一種感官刺激的所謂“無道德觀”的暴力體驗(yàn)，人們最終都是尋求一種視覺刺激。
    弗洛伊德還認(rèn)為人類的一切行為的原始動力都來源于人類—性意識的沖動。日本動漫里面充斥的暴力與色情正好是對這最好的診釋，甚至從某種意義上說，所謂暴力美學(xué)就是一種性意識的扭曲宣泄。存在于人類意識中“性”的丑與美，矛盾的在暴力美學(xué)中平衡，而在這方面日本人顯得尤為突出，有著其深刻的歷史和民族、文化方面的原因。
    現(xiàn)代青少年由于心理上的不成熟和對家庭的依賴性，使其中的一部分人下意識地拒絕長大，寧愿沉醉于白日夢般的幻想中，患上“彼得·潘綜合癥”。但是，這個年齡又是一個崇尚“英雄”的年齡，且對于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了這個年齡的一個特征。這個年齡段的人又是看著漫畫書長大的，經(jīng)過多年的浸染，動漫美學(xué)趣味已經(jīng)真正的滲透到了生活的每一個毛孔，成為一種司空見慣的日常狀態(tài)。另外，由于動漫世界明顯地區(qū)別于真實(shí)世界，他們在接受模式上可以更大限度地擴(kuò)張刺激的離間感，可以由卡通人物主導(dǎo)瘋狂的暴力行為，同時不必承擔(dān)某種糟糕的確定后果，這隱含著對世界及宇宙間事物意義和關(guān)系的一種根本易變性的寬容。由動漫衍生出的動漫電影自然很容易被他們接受與推崇。
    暴力文化可能產(chǎn)生的負(fù)面影響是，人的內(nèi)在的攻擊性欲望沒有真正釋放出來，新的刺激反而加重人企圖釋放的欲望。所以，一方面暴力文化對人能夠產(chǎn)生疏導(dǎo)宣泄的作用，另一方面還需要對暴力內(nèi)容進(jìn)行更多的社會化改造和道德規(guī)范，以將宣泄控制在一定尺度內(nèi)，特別要注意保護(hù)未成年人，使他們遠(yuǎn)離暴力文化帶來的負(fù)面影響。畢竟，成年人和未成年人對文化的需求不同，判斷能力、學(xué)習(xí)能力也不同，就像大人和孩子生病用藥不同一樣。社會要有保護(hù)未成年人的機(jī)制。
    正確看待暴力美學(xué)，離不開道德評判，應(yīng)該正視現(xiàn)實(shí)，考慮青少年與成人在辨別能力上的區(qū)別。對青少年這樣處于弱勢的群體來說，暴力作品的負(fù)面大于正面。不能否認(rèn)，過去我們的社會過于強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品的教育功能，比較忽視其娛樂、宣泄功能。
    今天的社會，無論人的力量大小，每個人都有生存發(fā)展的權(quán)利，應(yīng)該享有法制的保障，動漫電影作品應(yīng)弘揚(yáng)這種平等的意識，而非強(qiáng)者統(tǒng)治會的觀念。暴力現(xiàn)象在生活中的真實(shí)存在，使我們不可能得以規(guī)避。在動漫簡單明了、想象無限的空間里或許可以用暴力來解決一切，但不能生硬的在現(xiàn)實(shí)中搬演。作為受眾，青少年必須學(xué)會在現(xiàn)實(shí)里生存，理性的分別出現(xiàn)實(shí)世界與動漫世界中各項(xiàng)法則的區(qū)別。因?yàn)楫?dāng)這種沖突發(fā)生時，被傷害的只能是青少年自己。
    現(xiàn)代娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用。拋開暴力的表象，或者說是避開血腥的暴力形式，引導(dǎo)觀眾看向作品深處蘊(yùn)藏著的深刻意義，留給大家反思的空間，從而促進(jìn)心智上的進(jìn)一步成長，現(xiàn)代動漫電影絕不是簡單評價就可以倉促下定論的東西。作為后工業(yè)時代文化的產(chǎn)物，必然烙上反叛與反思的痕跡。
    美學(xué)美鑒論文表篇十九
    美學(xué)是研究藝術(shù)和審美的哲學(xué)學(xué)科，通過對美的本質(zhì)、美的標(biāo)準(zhǔn)以及美的體驗(yàn)等問題的探索，使人們更加深入地理解和欣賞藝術(shù)作品。在學(xué)習(xí)和研究美學(xué)的過程中，我深刻感受到了美的力量和魅力，并從中獲得了一些寶貴的體會。下面是我對美學(xué)的心得體會。
    首先，美學(xué)讓我體會到藝術(shù)的無窮魅力。在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家通過形狀、色彩、音響、語言等各種藝術(shù)元素，表達(dá)自己的思想、情感和審美意識。這些元素構(gòu)成了作品的核心，使它們變得富有表現(xiàn)力和魅力。尤其是在觀賞繪畫作品時，我深深被繪畫的色彩和構(gòu)圖所吸引。比如，梵高的《星空》和達(dá)·芬奇的蒙娜麗莎，它們的色彩運(yùn)用和構(gòu)圖手法都極具創(chuàng)意和感染力。通過欣賞這些作品，我感受到了藝術(shù)的無窮魅力，也更加理解了藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷。
    其次，美學(xué)讓我認(rèn)識到美的標(biāo)準(zhǔn)是多元的。不同的人對美有不同的理解和追求，因此美的標(biāo)準(zhǔn)也是多元的。例如，在藝術(shù)作品中，有些人追求自然寫實(shí)，認(rèn)為能夠真實(shí)地再現(xiàn)自然界的作品才是美的。而另一些人則追求藝術(shù)家的創(chuàng)造性和表達(dá)性，認(rèn)為藝術(shù)可以超越客觀事物呈現(xiàn)出獨(dú)特的美感。在我看來，美并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而是具有很強(qiáng)的主觀性和相對性。每個人對美的理解都受到自身所處環(huán)境、文化背景以及個人經(jīng)歷的影響，在鑒賞藝術(shù)作品時需要保持開放的心態(tài)，以尊重并理解不同的審美觀和價值取向。
    第三，美學(xué)讓我感受到美的體驗(yàn)是一種情感溝通的過程。通過欣賞藝術(shù)作品，我不僅能夠欣賞到作品的美感，還能夠和藝術(shù)家進(jìn)行一種情感上的對話。在觀賞音樂作品時，音樂家通過音符和樂曲的安排，表達(dá)出他們的感情和思想。而觀眾則通過聆聽和感受音樂，接收到音樂家的情感和思想，并在心靈上與之產(chǎn)生共鳴。例如，貝多芬的第九交響曲中的歡樂頌，無論在何時何地演奏，都能夠讓人激動不已，感受到音樂中蘊(yùn)含的快樂和激情。因此，美學(xué)讓我認(rèn)識到美是一種情感溝通的過程，藝術(shù)與觀眾之間的情感共鳴是美的體驗(yàn)的核心。
    第四，美學(xué)讓我反思了對美的誤解和刻板印象。在美學(xué)的學(xué)習(xí)中，我意識到自己對于美的理解存在著片面和狹隘的認(rèn)識。我曾經(jīng)認(rèn)為只有藝術(shù)作品才能體現(xiàn)美，而忽視了生活中很多其他的美。通過美學(xué)的學(xué)習(xí)，我認(rèn)識到美可以存在于日常生活的方方面面。比如，一縷陽光透過窗戶灑在地板上的光影、一朵花的綻放、一杯熱咖啡的香氣，都能夠給人帶來美的享受。因此，美學(xué)讓我反思了對美的誤解和刻板印象，并重新認(rèn)識到美是無處不在的。
    最后，美學(xué)讓我明白了美的價值和意義。美不僅僅是一個“好看”的東西，更是給人以情感上的滿足和精神上的愉悅。藝術(shù)作品通過表達(dá)藝術(shù)家的情感和思想，喚起觀者的共鳴和共鳴，幫助人們感受到生活的深度和豐富性。美還能夠激發(fā)人們的創(chuàng)造力和想象力，使人們對于生活和世界的理解更加深入和全面。美的存在給人們帶來了希望、樂觀和激情，讓人們更加熱愛生活，并努力追求卓越。因此，美學(xué)讓我明白了美的價值和意義，使我對于追求美的努力充滿了信心和動力。
    綜上所述，美學(xué)讓我認(rèn)識到藝術(shù)的無窮魅力、美的標(biāo)準(zhǔn)的多元性、美的體驗(yàn)是一種情感溝通的過程、美在日常生活中的存在、以及美的價值和意義。這些體會不僅讓我更加深入地理解了美學(xué)，也使我在日常生活中更加關(guān)注和欣賞美的存在。通過對美學(xué)的學(xué)習(xí)和研究，我相信我的審美能力和欣賞水平會得到提高，也將能夠更加尊重和欣賞不同人對美的理解和表達(dá)。
    美學(xué)美鑒論文表篇二十
    在中西方的音樂美學(xué)中有一個共識，那就是“音樂表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂美學(xué)史概觀》一書中也給音樂美學(xué)作了定義：“音樂美學(xué)就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件?！痹谥袊魳匪磉_(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識世界的真相開始，在音樂美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。
    (一)美感特征的比較。
    由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實(shí)相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實(shí)的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實(shí)”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個真實(shí)存在的有意義的實(shí)體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點(diǎn)等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實(shí)在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因?yàn)橹袊幕闹绿摵颓笸?，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實(shí)”，達(dá)到意味深長的美學(xué)效果。
    無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無標(biāo)題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。
    (二)審美心理的比較。
    中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想認(rèn)為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，重視理性。西方的很多音樂美學(xué)家都認(rèn)為音樂的意義和音樂的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機(jī)器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。
    (三)審美追求的比較。
    中國傳統(tǒng)的音樂主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的`自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
    (四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
    早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了1600年?？傊谥袊鴤鹘y(tǒng)的音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學(xué)思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點(diǎn)與主導(dǎo)思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因?yàn)槲鞣綄σ魳访缹W(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學(xué)方面的發(fā)展就比中國音樂美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。
    總體而言，中西方在音樂美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實(shí)在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點(diǎn)，這既是音樂美學(xué)發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。
    美學(xué)美鑒論文表篇二十一
    美學(xué)是從人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)。
    第一部分選擇題。
    一、單項(xiàng)選擇題。
    在藝術(shù)接受中，每個接受者所具有的先在的自身素質(zhì)，被現(xiàn)代接受美學(xué)稱為()。
    a.期待視界b.先驗(yàn)圖式c.主體經(jīng)驗(yàn)d.先見之明。
    2.在藝術(shù)接受中，意象的重建過程主要在于()。
    a.讀b.悟c.觀d.品。
    3.意境和意象的區(qū)別在于()。
    4.“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《詩經(jīng)》)這段古詩中意象的類型是()。
    a.仿象b.興象c.喻象d.抽象。
    5.現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的人物形象一般屬于()。
    a.仿象b.興象c.喻象d.抽象。
    6.意象思維和抽象思維的區(qū)別不是表現(xiàn)在()。
    7.從藝術(shù)起源的角度界定藝術(shù)的學(xué)說是()。
    a.符號說b.表現(xiàn)說c.游戲說d.教化說。
    8.古人云：“粗絹惡扇，敗人意興”。在藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)中，造成這一現(xiàn)象的因素是()。
    a.物質(zhì)實(shí)在層b.形式符號層c.意象世界層d.意境超驗(yàn)層。
    9.下列美學(xué)家中不主張模仿說的是()。
    a.柏拉圖b.亞里士多德c.賀拉斯d.席勒。
    10.孔子說“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。這里的“樂”，體現(xiàn)了美育的()。
    a.形象性b.愉悅性c.獨(dú)創(chuàng)性d.邏輯性。
    11.叔本華說：“國王和乞丐從窗口看夕陽，兩者都可以感覺到美”。這是在強(qiáng)調(diào)()。
    12.最重要的審美途徑是()。
    a.自然b.社會c.人生d.藝術(shù)。
    13.美學(xué)史上最早提出“美在數(shù)的和諧”的美學(xué)家是()。
    a.畢達(dá)哥拉斯b.蘇格拉底c.柏拉圖d.亞里士多德。
    14.在朱光潛的美論中，“物”與“物的形象”的不同主要是()。
    15.與美學(xué)聯(lián)系最為密切的學(xué)科當(dāng)推()。
    16.陶淵明認(rèn)為，欣賞自然美景時“此中有真意，欲辨已忘言”。這指的是()。
    a.審美的非功利性b.審美的非自覺性c.審美的具象性d.審美的個性。
    17.“紅杏枝頭春意鬧”在美感心理構(gòu)成上主要是()。
    a.直覺b.通感c.想象d.表象。
    18.把人的感覺看作是“以往全部世界歷史的產(chǎn)物”的思想家是()。
    a.黑格爾b.馬克思c.亞里士多德d.盧梭。
    19.春光明媚和冰天雪地給人以不同的美感，這說明了()。
    20.“環(huán)肥燕瘦”十分生動地說明了審美現(xiàn)象具有()。
    a.歷史性b.民族性c.階級性d.地域性。
    21.唯物辯證法對于美學(xué)研究具有()。
    a.總的指導(dǎo)意義b.具體方法的意義c.重要啟示意義d.實(shí)踐意義。
    22.人在勞動實(shí)踐中創(chuàng)造美的事物的基本規(guī)律是()。
    23.馬克思深刻揭示了資本主義社會中異化勞動在美學(xué)上的兩種意義，即()。
    24.馬克思主義美學(xué)在探討藝術(shù)的本質(zhì)問題時，首先強(qiáng)調(diào)()。
    25.美的本質(zhì)問題的核心是()。
    26.托馬斯·阿奎那認(rèn)為：“事物并不是因?yàn)槲覀儛鬯懦蔀槊赖模且驗(yàn)樗敲赖呐c善的才為我們所愛?！边@一觀點(diǎn)表明，作者理解美的角度是()。
    27.原始時代的狩獵民族雖然住在花卉極其豐富的土地上，卻決不用花做裝飾。這一現(xiàn)象說明()。
    28.在西方美學(xué)史上，真正嚴(yán)格地區(qū)別了美感和**的美學(xué)家是()。
    a.德謨克利特b.休謨c.博克d.康德。
    29.黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”說不同于柏拉圖“美在理念”說的主要特點(diǎn)是()。
    30.藝術(shù)操作中技與道的完美結(jié)合，在中國古代書畫理論中常被稱為：()。
    a.心手相應(yīng)b.刻鏤無形c.胸有成竹d.氣韻生動。
    二、多項(xiàng)選擇題。
    31.下列詩句所包含的意境為無我之境的有()。
    a.“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”b.“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里，斜陽暮”c.“采菊東籬下，悠然見南山”d.“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”e.“大漠孤煙直，長河落日圓”
    32.布萊克說：“從一粒沙里看一個世界”，這說明審美是()。
    33.狄德羅認(rèn)為“美在關(guān)系”，他所說的關(guān)系主要包括()。
    34.李澤厚認(rèn)為，美的`特點(diǎn)主要有()。
    a.典型性b.觀念性c.客觀社會性d.主客觀統(tǒng)一性e.具體形象性。
    35.美學(xué)思想不同于審美意識的特點(diǎn)主要在于()。
    第二部分非選擇題。
    三、名詞解釋。
    36.寓教于樂。
    37.美學(xué)研究的對象。
    38.生命的機(jī)械化。
    39.集體無意識說。
    四、簡答題。
    41.簡述喜劇性的效果。
    42.簡述美育與體育的區(qū)別與聯(lián)系。
    五、論述題(。
    43.以李益《江南曲》為例，試分析對比聯(lián)想在審美活動中的作用。
    附詩：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。
    早知潮有信，嫁與弄潮兒。
    44.畫家鄭板橋曾這樣描述自己的創(chuàng)作過程：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣、皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?！?《題畫》)請結(jié)合藝術(shù)意象的孕育與生產(chǎn)過程，談?wù)勀銓@段話的理解。
    美學(xué)美鑒論文表篇二十二
    我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學(xué)。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認(rèn)識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗(yàn)的考察以及審美心理學(xué)的探討，同時也有美學(xué)家重視對美的哲學(xué)思考。美學(xué)是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運(yùn)用美學(xué)這個術(shù)語的是被稱為“美學(xué)之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學(xué)研究對象問題，我們可以理解有：其一：認(rèn)為美學(xué)對象其實(shí)就是在研究美，即是研究感性認(rèn)識的完美，而我們認(rèn)為所謂感性認(rèn)識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認(rèn)為，美學(xué)的對象是研究美的的藝術(shù)。
    二、美的本質(zhì)。
    美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和。”從人和自然的關(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實(shí)的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
    三、美的產(chǎn)生。
    美的產(chǎn)生是以人類對真的認(rèn)識和掌握為前提，在對外部世界的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復(fù)雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標(biāo)志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實(shí)用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進(jìn)行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實(shí)用是相結(jié)合的。
    從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當(dāng)時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實(shí)用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實(shí)用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
    從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊?yàn)槊?，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實(shí)用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊?yàn)槊赖目捶?，認(rèn)為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認(rèn)為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
    參考文獻(xiàn)：
    [1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理編[m].北京：北京大學(xué)出版社，.
    美學(xué)美鑒論文表篇二十三
    不知道是誰發(fā)明的星級大酒店，先到的人在這里吃喝睡，遲來的人伺候人家吃喝睡。等到誰吃飽喝足睡夠了走人，那伺候的人才能替補(bǔ)上去吃喝睡。
    有個人來得太遲到，連吃喝睡的差事都沒有了，只好去伺候撒。
    但他還是很高興的，因?yàn)檫@里有面大鏡子可以照面孔，有香噴噴的毛巾碼成一大螺，有熱氣烘手，溫暖如春。鮮花天天換香水時時噴。有光潔的地板如鏡。這一切比大酋長小酋長家的不知道要好多少倍。人家頂替輪流換了一輪又一輪，只有他愛死了這個崗位哪也不去，過了一年又一年。
    終于他也到了婚嫁的年齡，只好告別相守多年的星級wc回家去了。但他心中總有一份揮之不去的美好情節(jié)。于是他把新房裝飾成他心中最美的地方，無論是新娘還是客人都說這里真是漂亮，于是推廣開來造出了許多wc似的屋宇。
    美觀是外部世界寸入內(nèi)心的一樣?xùn)|西，那人覺得酒店的wc很美，就接受了它，并再現(xiàn)出來，這是多么純的審美過程啊。