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美術(shù)史論文篇一
[摘要]素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結(jié)晶,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財富,美術(shù)就是其中的一個方面。學習和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當代大學生素質(zhì)教育的目的相吻合的。
[關(guān)鍵詞]素質(zhì)教育作用知識結(jié)構(gòu)。
素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結(jié)晶,在1982年黨和國家為了堅決反對片面的追求升學率即反對應試教育,提出了堅決實施素質(zhì)教育以貫徹全面發(fā)展的教育方針。1993年2月12日,xxx中央、xxx印發(fā)的《中國教育改革和發(fā)展綱要》第七條規(guī)定:“中小學教育要從‘應試教育’轉(zhuǎn)向全面提高國民素質(zhì)的軌道,面向全體學生,全面提高學生的思想道德、文化科學、勞動技能和身體心理素質(zhì),促進學生生動活潑地發(fā)展,辦出各自的特色?！敝链?素質(zhì)教育模式開始在中小學實行。1996年3月17日通過的《xxx國民經(jīng)濟和社會發(fā)展‘九五’計劃和2010年遠景目標綱要》中指出:“改革人才培養(yǎng)模式,由‘應試教育’向全面素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變?！?996年4月10日頒發(fā)的《全國教育事業(yè)‘九五’計劃和2010年發(fā)展規(guī)劃》中指出:“教育的根本任務是提高全民族的素質(zhì),培養(yǎng)德、智、體等方面全面發(fā)展的社會主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人?！彼刭|(zhì)教育模式逐漸影響到包括高等教育在內(nèi)的國民整體教育體系。素質(zhì)教育是黨和國家發(fā)展社會主義新型教育模式所提出的,是指一種以提高受教育者諸方面素質(zhì)為目標的教育模式,它重視人的思想道德素質(zhì)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育。
中國是一個具有五千年文明史的國度,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財富,美術(shù)就是其中的一個方面,學習和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當代大學生素質(zhì)教育的目的相吻合的。素質(zhì)教育模式的人才培養(yǎng)目標和要求是對學生進行思想道德素質(zhì)培養(yǎng)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育等,而中國美術(shù)史也能為高等學校的素質(zhì)教育提供教育素材和資源。
一、中國美術(shù)史是學生了解我國歷史的一個窗口。
我國是四大文明古國之一,擁有燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果,作為一個大學生,了解我國的歷史發(fā)展是自身所要具備基本知識素養(yǎng)之一。試想之,一個大學生對自己國家的歷史都不了解,談何熱愛國家,談何建設(shè)國家?而這些燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果都無不打上了美術(shù)的烙印。遠古時期的石器工具、夏商周時期的青銅工藝、秦磚漢瓦、魏晉南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元時期的瓷器、明清時期的園林建筑等,古人們創(chuàng)造出的這些優(yōu)秀的文明成果是供我們當代人欣賞的一道文化大餐,也為我們研究歷史上的政治、經(jīng)濟、文化、社會制度的發(fā)展提供著信息。
美術(shù)能陶冶人的情操。所謂情操指的是人對具有一定文化價值或社會意義的事物所產(chǎn)生的復合情感。而美術(shù)重要的特性之一就是情感性,人們利用美術(shù)來宣泄自己的情感,是人類情感表現(xiàn)的方式之一,也是人類情感升華的重要途徑。人的情操屬于人的情感中特殊的一類,如道德感(如愛國主義、集體主義、榮譽感等)、美感(對美的感受、欣賞與追求等)、理智感(與滿足認知和解決問題相聯(lián)系的情感)。情操受政治、經(jīng)濟、社會、文化和歷史條件等的制約,人的心理發(fā)展的過程也是人的情操產(chǎn)生的過程。通過美術(shù),人們的情操不斷的得以陶冶,從而增強對自然與生活的熱愛和責任感,形成創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。同時,美術(shù)又是集歷史學、文學、美學等多學科知識的綜合體。美術(shù)創(chuàng)造必須要有生活基礎(chǔ),所以,在我國歷史中出現(xiàn)的和美術(shù)相關(guān)的文物及文獻都是當時人們社會生活的再現(xiàn),有著歷史研究價值,對于我們今天了解古代時期的政治、社會、經(jīng)濟、文化的發(fā)展有著重要的作用。
二、學習中國美術(shù)史能提高當代大學生的民族自豪感。
民族自豪感就是國民在日常生活體現(xiàn)出的一種民族精神,優(yōu)秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所謂民族精神,是指一個民族在長期共同生活和社會實踐中形成的,為本民族大多數(shù)成員所認同的價值取向、思維方式、道德規(guī)范、精神氣質(zhì)的總合。
閃耀著勞動人民勤勞、勇敢、智慧光輝的中國美術(shù)為世界文明的發(fā)展作出了巨大的貢獻,在世界文明史上具有極其重要的地位。如中國畫中意境的表現(xiàn)方式影響到了19世紀歐洲的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù),再如以中國園林藝術(shù)為代表的東方園林深刻影響著東亞各國的園林及城市規(guī)劃建設(shè),這些影響也表明了中國美術(shù)不僅是中華文明中的瑰寶,也是世界文明的重要組成部分,在世界美術(shù)中也是獨樹一幟的。
三、學習中國美術(shù)史能豐富當代大學生的知識結(jié)構(gòu)。
所謂知識結(jié)構(gòu),是指個人所掌握的知識體系的構(gòu)成情況及其結(jié)合方式。它與知識掌握程度的結(jié)合形成一個人的文化素質(zhì),全面反映了個人所擁有的由諸多要素組合而成的有層次、有序列的整體知識信息系統(tǒng)。而中國美術(shù)史的學習過程實質(zhì)上是一個審美教育的過程,能夠促進學生的全面發(fā)展的。
審美教育能幫助人們形成健康的審美趣味和正確的美學觀念,提高人們欣賞美、感受美和創(chuàng)造美的能力,成為德智體美全面發(fā)展的人。在進行審美教育的同時,也教會學生學習和思考的方法?？茖W的審美教育能使我們形成良好的分析問題的能力,充分利用馬克思主義的辯證原理和方法論,站在歷史的角度和辯證的角度去分析問題和解決問題?？梢妼W習中國美術(shù)史不僅有利于豐富當代大學生的知識結(jié)構(gòu),而且有利于大學生運用正確的思維和方法來處理生活中遇到的各種問題。
從以上幾個方面的分析理解到,學習中國美術(shù)史是和當代大學生素質(zhì)教育緊密聯(lián)系在一起的,成為大學生了解我國歷史的窗口,增強民族自豪感,豐富知識結(jié)構(gòu)有巨大的幫助。在高校中除了與美術(shù)相關(guān)的專業(yè)外,其他專業(yè)開設(shè)中國美術(shù)史的欣賞和學習,是當前大學生素質(zhì)教育中的一個重要的組成部分,給素質(zhì)教育注入了新的內(nèi)容,充滿著新的活力,將會對我國素質(zhì)教育模式的發(fā)展起到強有力的推動作用。
美術(shù)史論文篇二
17—18世紀的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀市民藝術(shù)、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術(shù)是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術(shù)風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術(shù)和17世紀藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀歐洲藝術(shù)的豐富性和復雜性。
美術(shù)史論文篇三
美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實的學術(shù)性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。中國第一部系統(tǒng)的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導致了文學、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風貌，使中國美術(shù)史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術(shù)史作為高校美術(shù)專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國優(yōu)秀文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術(shù)史教學內(nèi)容，提高思想認識，轉(zhuǎn)變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環(huán)境，是使學生有效學習美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。
美術(shù)史教學長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術(shù)史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術(shù)史，使學生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術(shù)風格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚優(yōu)秀藝術(shù)文化的同時，提高學生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，為學生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學的主導者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認識學習美術(shù)史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術(shù)、高水平去教導學生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術(shù)史教師要帶頭進行藝術(shù)實踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結(jié)合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學效果。
現(xiàn)在用的中國美術(shù)史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內(nèi)容。把原始時代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時期的美術(shù)、戰(zhàn)國秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國美術(shù)中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術(shù)的特性、風格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對中國美術(shù)史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術(shù)史教學效果，提高中國美術(shù)史教育教學質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學方法。首先需要構(gòu)建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據(jù)學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的`相互關(guān)系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領(lǐng)的過程，也是學生身心不斷得到全面發(fā)展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發(fā)揮必須以學生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關(guān)系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調(diào)動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構(gòu)建起師生交流、互動的和諧學習環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學生的整體素質(zhì)，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術(shù)史教學須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術(shù)內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術(shù)史教學必須實行理論與實踐有機結(jié)合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發(fā)展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術(shù)史教學理論與實踐有機結(jié)合，達到完美的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術(shù)史的評價方式。
多元化的對學生學習中國美術(shù)史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術(shù)史課程設(shè)計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學生通過學習美術(shù)史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對學生今后的學習發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術(shù)史教學要不斷改進，教育工作者在美術(shù)史教學中要提高思想認識、轉(zhuǎn)變教學觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學方法，建立多元化有效的學習美術(shù)史的評價方式;讓美術(shù)史教學在藝術(shù)院校發(fā)揮它應有的作用。
美術(shù)史論文篇四
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術(shù)。
教學重點：彩陶
授課過程：
第一章 史前美術(shù)
第一節(jié) 概述
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié) 時代分期和主要遺址
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期
山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
中期有臺灣大 坑文化
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
美術(shù)史論文篇五
本學期選修了近代美術(shù)史，由于高考基本能力科目涉及大量美術(shù)及其鑒賞的知識，中學初步學習了有關(guān)西方美術(shù)的知識，當時僅僅注重對西方美術(shù)的流派及其人物作品的學習，很少涉及對美術(shù)作品的鑒賞。但是對美術(shù)的欣賞與鑒賞產(chǎn)生了一定的興趣，使我選學了西方美術(shù)史。通過這學期的學習，使我更深的了解了西方美術(shù)的博大精深，感受到國外眾多畫家流派的風格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家作出正確的判斷。首先我想先理順一下西方美術(shù)的發(fā)展過程：西方美術(shù)在經(jīng)歷了較長時間的原始美術(shù)之后，逐漸發(fā)展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時期的美術(shù)，課上老師主要講授了對古希臘和古羅馬時期雕塑和繪畫的鑒賞及區(qū)分。雕塑師古希臘藝術(shù)的靈魂。古希臘的雕塑家們對身體結(jié)構(gòu)的認知，對神態(tài)的描摹以及對雕刻技術(shù)的運用，都達到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》，最初見到這件藝術(shù)作品時，我還完全不知道什么是古希臘藝術(shù)，但當時依然給我很深的震撼作用，雕塑者給予了這件作品完美的線條，生動的神態(tài)，賦予了它神秘的神話色彩，讓人一下就置身于這種豪邁的氣勢中。而古羅馬藝術(shù)在建筑上成就很高。大型建筑物風格雄渾凝重，構(gòu)圖和諧統(tǒng)一，形式多樣。
羅馬人開拓了新的建筑藝術(shù)領(lǐng)域，豐富了建筑藝術(shù)手法。接下來的中世紀美術(shù)由于受到教會的制約，開始不注重客觀世界的真實描寫，而強調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。這一時期建筑藝術(shù)高度發(fā)展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，發(fā)源于意大利，主要是追求激情和運動感的表現(xiàn)，強調(diào)華麗絢爛的裝飾性。十八世紀洛可可風格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國資產(chǎn)階級大革命的到來，先后出現(xiàn)了新古典主義藝術(shù)運動和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀是現(xiàn)實主義美術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，期間的大量作品或深刻反映了當時的社會矛盾或歌頌人民的辛勤勞動。十九世紀后期在法國產(chǎn)生了印象派，受到現(xiàn)代光學和色彩的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。二十世紀以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。在如此多的流派時期的作品與畫家當中，印象派給我的感覺最深刻也最獨特。可能最初學習鋼琴的原因，曾經(jīng)學習過印象派音樂德彪西的《月光》，再了解美術(shù)的印象派時我的印象更加深刻。德彪西嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。這種特點跟印象派美術(shù)非常相似，印象派畫家就是注重表現(xiàn)繪畫中光與影的變化。
我查閱了各類資料，加上我一些個人的認識和觀點，形成了以下的一些看法。“印象派”這個名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個青年藝術(shù)家在巴黎的一個攝影師的工作室舉辦了”無名畫家、雕刻家和版畫家協(xié)會”的展覽，看展覽的人很多，但對于這種新風格的繪畫卻難以接受。因為莫奈展出了一幅名為《日出·印象》的作品，有一個雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒有一個組織或團體，也不是想發(fā)起一場藝術(shù)運動，但這個展覽一出來，他們就被看成了一個有共同藝術(shù)傾向的群體，印象派這個稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫。拂曉時分，一輪紅橙橙的太陽緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。朝陽，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺。三艘小船，早已揚帆，搖曳緩進，沿水而行，由遠及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。日出而作，日落而息，新的一天開始了。這就是莫奈給我們的《日出印象》。靜謐的，朦朧的，深邃的，富有韻律，富有節(jié)奏的。一種素描的風格，一種詩的意境。觀看日出給我們帶來了人生感慨，而對藝術(shù)家是好的表現(xiàn)題材。紅日冉冉上升，陽光由柔而強，大地迎來光明，一個個連續(xù)的變化的瞬間組成了動態(tài)的畫面，由他們構(gòu)思自己的圖畫，讓他們表現(xiàn)自己風格。
而印象派繪畫的最重要的特點之一，就是捕捉動態(tài)大自然的一瞬間，把它定格，將它畫出。不再把自己關(guān)在畫室里閉門造車，不再重現(xiàn)虛構(gòu)的傳說故事，他們帶著折疊式手提畫架，背著木制顏料盒，搭起遮棚，要著干糧，到野外去寫生作畫，把親眼看到的搬到畫布上，把實際發(fā)生的記錄在作品中，把室內(nèi)繪畫變成戶外藝術(shù)。莫奈把自然的真實性降低于色彩表現(xiàn)形式之下，把理想化的主題排斥在繪畫目的之外，他為著運用色彩去作畫。從此藝術(shù)不再是描繪對象的附庸，而有著獨立的品格和自主的權(quán)利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為魯昂教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來來往往，使得他無法工作;他于是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來;由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方;這一次，他經(jīng)常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹立起其色彩的構(gòu)架。《魯昂大教堂》，壯觀的建筑形象，完全被強烈的反射光沖淡了，看了令人目眩。建筑物本身的結(jié)構(gòu)似乎被一層厚厚的光所包裹?？瓷先スP觸狂放不羈，實際上是畫家在長時間觀察后才落筆的。
當莫奈畫完魯昂教堂的連作之后，精疲力竭，視力幾乎不能恢復。對太陽光譜如此迷戀，正是這位藝術(shù)家的特殊的個性表現(xiàn)。在畫魯昂教堂時，莫奈有時把畫架放在魯昂時鐘大街一角的一幢房子里，有時就干脆在大橋的馬路上，面向教堂的西大門。從黎明的薄霧畫到昏昏目落，不斷在好幾幅畫布上記錄建筑物在陽光下的反射光變化。莊嚴的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充滿著色彩旋律的光的結(jié)晶，人們已經(jīng)看不到建筑物本身的結(jié)構(gòu)，只有一層刺眼的復雜的反射光。對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當推其多年好友——政治家喬治·克萊蒙梭。喬治在一篇題為”教堂革命”的文章中寫道：”灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態(tài)：有時如高聳入云的‘波濤’，有時如風平浪靜的‘水花’，有時則像是一場‘急風暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在;那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合?！?BR> 在這五幅《魯昂大教堂》的畫面上，可以領(lǐng)略不同的色彩感覺。從中可以看到莫奈對光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的輪廓被沖淡了，顯得很微弱，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態(tài)也發(fā)生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩之幻影與長久不變的形體結(jié)構(gòu)的對比關(guān)系。這兩幅色調(diào)不同的同一教堂所呈現(xiàn)的形象和氣質(zhì)也不一樣。畫家運用渾厚的筆觸層層疊加畫法，形成大片的碎塊厚涂，使教堂具有分量和體積感，深沉而神秘。在印象派繪畫出現(xiàn)之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統(tǒng)繪畫的，強調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢?風景、人物、裸體這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實，提出應而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象，注重畫家對于現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長于對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。
因此，他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對于題材的態(tài)度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化，去尋找宣泄自己情感的方式，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。正如文藝復興運動使歐洲從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現(xiàn)，則標志著藝術(shù)家從室內(nèi)走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸，從關(guān)注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化，從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。以上就是我通過結(jié)合西方美術(shù)史的學習對印象派美術(shù)(主要是莫奈的藝術(shù)作品及風格)的一些粗淺見解。短短十個周的學習，使我對美術(shù)知識認識還很有限，對畫家及其他們作品的評價可能有點片面和不足。但是，完成西方美術(shù)史的選修后，再鑒賞外國畫家的作品時，不再人云亦云，能夠提到自己的觀點。這或許就是選修西方美術(shù)史后最大的收獲吧。
美術(shù)史論文篇六
《中國美術(shù)史教程》,是我大學時的一本教科書，記載著我國很多的美術(shù)歷史知識，最近利用業(yè)余時間又重新讀了此書，整理概括了各個時間或朝代中國美術(shù)發(fā)展狀況?，F(xiàn)總結(jié)如下:中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國美術(shù)也同樣淵源流長，具有鮮明的民族風格和卓越成就，在世界美術(shù)之林中獨樹一幟。在漫長的的歷史年代里，中國人民在美術(shù)領(lǐng)域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術(shù)家眾多，創(chuàng)作了不計其數(shù)的優(yōu)秀美術(shù)作品，許多美術(shù)遺跡保留至今，成為中國乃至世界人民的寶貴財富。中國美術(shù)的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術(shù)教師，有必要了解中國美術(shù)的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學中傳授給學生，增強學生愛國主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會的美術(shù)主要體現(xiàn)在對石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動是從制作工具開始的，制造勞動工具是人類的特點。由于勞動人類才從動物界脫離開來。生存于距今70萬至20萬年前的北京猿人，經(jīng)過了漫長歲月的勞動實踐，大腦已比較發(fā)達，手腳完全分工，右手已相當靈巧，并已產(chǎn)生了有音節(jié)的語言。語言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關(guān)，而思維能力則又是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗。他們能制作各種不同用途的石器，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動，除了有較過去精良得多的勞動工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥骨線紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對已掌握了一定的裝飾藝術(shù)品的知識和技巧。并有了精神財富的創(chuàng)造，包涵著他們強烈的審美意識。他們對美得若干規(guī)律性認識從此產(chǎn)生。
當中國的遠古人類跨過了石器時代、金石并用的時代,就迎來了金屬時代——青銅時代。以青銅工藝為代表的美術(shù)創(chuàng)作是我國古代美術(shù)史上的又一個高潮。揭開了中國美術(shù)史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴。鼎為長方形，四個柱形足的外側(cè)有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當時社會、政治、宗教的審美意識和審美觀念。
進入了戰(zhàn)國時期后,出現(xiàn)了最早的真正獨立的繪畫作品《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》。兩幅畫都有一定的技巧水平?！度宋稞堷P帛畫》畫法比較古樸，具有一定的裝飾風，而《人物御龍帛畫》技巧比較成熟，人物形象準確，神采生動，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過外貌的描寫揭示內(nèi)在的精神氣質(zhì)。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫可以看出我國戰(zhàn)國時期人物肖像藝術(shù)成就,楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。也為秦漢繪畫的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。秦漢時期的美術(shù)作品在壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、書法等方面都取得了不小的進步，但讓世人矚目的無疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內(nèi)容包括戰(zhàn)車、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復雜，形象多樣生動傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝國力和武力的象征，是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫實水平和對人物精神氣質(zhì)的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時代雕塑藝術(shù)的飛躍發(fā)展和進步。
到了隋唐,佛教壁畫在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代審美理想一改之前的“清贏示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫中,我們可以看到,張萱畫的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。體現(xiàn)出當時社會生活的豐衣足食，人民生活開心安寧。同時，和平富裕的社會環(huán)境促進了精神世界的發(fā)展。
到了宋代,文人畫風出現(xiàn),宋代文人畫家強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫意”,如，蘇軾認為繪畫不是不要形似,而是認為形似并不是繪畫的終極目的,只有神似才是繪畫的最高法則。蘇軾非常重視構(gòu)思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。南宋，更注重簡單化、單純化的形式,詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉,以簡化繁中國藝術(shù)的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀念的轉(zhuǎn)變山水畫也在發(fā)生著變化。
元代,士大夫畫在宋金的基礎(chǔ)上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會地位的士大夫畫家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開燈，在繪畫中寄托對先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥及墨竹、墨梅最為盛行。他們強調(diào)文人士大夫的藝術(shù)趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩文題畫成為作品重要的組成部分，使書法、文學、繪畫結(jié)合為一體。對明清文人畫的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清,畫家眾多，畫派林立，盛況超過前代，繪畫在社會上有了很大的普及。文人畫仍占主導地位。但民間繪畫也非?；钴S，年畫和版畫的成就十分突出。宮廷繪畫創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫藝術(shù)有一定的互相滲透和交流。代表畫家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過于“江南第一風流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥畫上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長于水墨，畫風樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫意花鳥畫繼承發(fā)展到了一個新的水平。同時，西方美術(shù)開始通過傳教士傳入中國，清代宮廷有少數(shù)外籍畫家，他們的創(chuàng)作和畫風為某些中國畫家所吸收，對民間美術(shù)也有一定的影響。真正對西方美術(shù)的學習和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭以后。
重讀《中國美術(shù)史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術(shù)發(fā)展概況，具體情況無法一一陳述。畢竟中國美術(shù)博大精深，和中國歷史一樣源遠流長。了解中國美術(shù)史的發(fā)展，知道中國美術(shù)的藝術(shù)種源，在教學中讓學生感受美術(shù)的美、學會鑒賞美術(shù)的美。足矣!
美術(shù)史論文篇七
摘要：當前，高師美術(shù)教育正在發(fā)生著深刻變革。其突出特點是培養(yǎng)目標更加多元化，教師教育更加專業(yè)化，教學過程更趨數(shù)字化。把握這時代特征，有利于提高高師美術(shù)教育的質(zhì)量和效益。
關(guān)鍵詞：高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標教師教育教學過程。
近年來，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術(shù)品市場推動下，其辦學模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場設(shè)置應用型藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，形成一種辦學模式多元化的強勁態(tài)勢。同時，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動下，教師教育專業(yè)化、教學過程數(shù)字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來了新的機遇與挑戰(zhàn)。
一、培養(yǎng)目標趨于多元化。
(一)設(shè)計藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長點。
高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學專業(yè)有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發(fā)的《全國普通高等學校美術(shù)學(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術(shù)學院都開設(shè)美術(shù)學(教師教育)專業(yè)，其在師資、科研、教學基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢立刻顯現(xiàn)出來，并對師范院校的美術(shù)教育形成了強勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養(yǎng)和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經(jīng)進入了一個從數(shù)量滿足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時期。實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢，也是我國經(jīng)濟社會和教育發(fā)展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學經(jīng)費充足、硬件設(shè)施先進、學校認同感較好等優(yōu)勢，他們的畢業(yè)生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現(xiàn)培養(yǎng)目標多元化的原因之一。
(二)培養(yǎng)目標多元化推動人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新。
二、教師教育趨于專業(yè)化。
(一)“教師專業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實。
我國傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓練，因而培養(yǎng)出來的學生其職業(yè)意識更傾向于是一個畫家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專業(yè)化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(carrsaunders，a．m．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質(zhì)量只有當學校教育發(fā)展為一門成熟的“專業(yè)”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業(yè)人員?！?000年，《職業(yè)分類大典》也將教師歸人“專業(yè)技術(shù)人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專業(yè)化是針對其知識結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業(yè)地位和專業(yè)地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術(shù)教師的專業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務。
美術(shù)史論文篇八
摘 要 中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
關(guān)鍵詞 美術(shù)史 英雄情結(jié) 感性 科學 實證主義
中圖分類號：j120.9 文獻標識碼：a
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
二、中國美術(shù)史研究中的“英雄情結(jié)”
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
三、美術(shù)史研究的學科影響
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
參考文獻：
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美術(shù)史論文篇九
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學生，其最終結(jié)果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結(jié)合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關(guān)問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
美術(shù)史論文篇十
課程安排：二年級上學期。
課程性質(zhì)：專業(yè)必修課。
適用專業(yè)：三年制（?？疲┟佬g(shù)教育專業(yè)。
一、教學目標和任務。
（1）通過對西方美術(shù)發(fā)展情況的了解，增長學生的藝術(shù)史知識，提高他們的藝術(shù)素養(yǎng)和鑒賞能力。了解西方的藝術(shù)觀、價值觀，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的新思想、新角度、新材料和新手法，拓展學生的思維和視野。
（2）外國美術(shù)史是美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)史論課程。系統(tǒng)了解和掌握外國美術(shù)發(fā)展的常識及其規(guī)律，擴大藝術(shù)視野，提高藝術(shù)修養(yǎng)。外國美術(shù)發(fā)展的文化、歷史背景介紹，主要藝術(shù)家生平及創(chuàng)作歷程介紹。主要藝術(shù)作品的分析介紹。主要教學手段課堂授課、幻燈展示作品，課外閱讀輔導及課堂師生討論。
二、教學方法與教學要求。
以課堂教學為主，運用大量的視覺材料展示圖像，如幻燈片、畫冊、錄像資料，強調(diào)直觀感受，以歐洲美術(shù)史為主線，加以東南亞、中東、西亞、美洲美術(shù)，結(jié)合現(xiàn)有的藝術(shù)展覽和新的藝術(shù)形式進行分析。
三、教學內(nèi)容和教學安排。
課程學時：36學時。
課程安排：二年級上學期。
（一）教學目的：
（1）通過這一階段的學習，使學生了解和掌握藝術(shù)的起源與歐洲。
文明的源頭：古希臘文明，了解古埃及美術(shù)，兩河流域文明，
羅馬帝國美術(shù)及歐洲中世紀宗教文化，意大利文藝復興在歐。
洲的影響，以及巴洛克與洛可可美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展。
（2）使學生了解并掌握藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，古典藝術(shù)的基本。
特點，學院主義的`行成與局限。著重講述十九世紀末二十世。
紀初藝術(shù)史內(nèi)部的變革，科技發(fā)展和社會變革給藝術(shù)的沖。
（二）教學內(nèi)容和學時安排：
第一講：原始美術(shù)（4學時）。
講授歐洲現(xiàn)存的典型的原始藝術(shù)遺跡，古埃及和兩河流域、古印度、美洲藝術(shù)，古希臘與古羅馬藝術(shù)。
第二講：中古美術(shù)（4學時）。
講授基督教、佛教、^v^教美術(shù)。
第三講：文藝復興美術(shù)（6學時）。
講授歐洲文藝復興文化思想與藝術(shù)的聯(lián)系，文藝復興的成果及。
其影響、意義。
第四講：巴洛克與洛克克美術(shù)（4學時）。
講授巴洛克與洛克克藝術(shù)的形成、特征、影響。
第五講：學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義美術(shù)（6學時）。
講授學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義與十九世紀的巴黎。
第六講：印象主義及后印象主義美術(shù)（4學時）。
講授印象主義及其對視覺革命的意義，后印象主義的轉(zhuǎn)折性地位。
第七講：（4學時）。
講授前蘇聯(lián)、東歐美術(shù)、拉美藝術(shù)。
第八講：（4學時）。
講授現(xiàn)代西方復雜的藝術(shù)流派介紹及與當代藝術(shù)的聯(lián)系。
四、課程考核及標準。
開卷或閉卷考試，由任課教師出題或命題和評分，以百分制記分。評分標準：
（1）平時評價：課堂上認真學習，無缺席、遲到，發(fā)言積極，認真完成作業(yè)。
（2）期末考核：采用試卷考試方式。將考核分數(shù)記入在冊，作為期末考試成績。
學期記分方式：實行百分制，平時按30%，期末按70%計算，記入學。
期成績。
優(yōu)：（90分以上）概念準確、清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，無文法錯誤，有獨立思考，有文采；史論皆備。
良：（80—89分）概念準確、思路清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，史論皆備，無文法錯誤；少獨立思考，有個別錯別字。
中：（70—79分）概念準確、卷面整潔；邏輯欠清晰，有少量語法錯誤，少量錯別字；無文采。
及格：（60—69分）概念模糊，邏輯性一般，有少量語法錯誤，少量錯別字。
不及格：概念模糊，邏輯混亂，有語法錯誤，有錯別字。
五、教材及參考書。
教材：
《外國美術(shù)史及作品鑒賞》高師《外國美術(shù)史及作品鑒賞》編寫組編著高等教育出版社。
參考書：
《外國美術(shù)簡史》中央美院美術(shù)史系編著高等教育出版社。
六、教學設(shè)備與教具要求。
準備幻燈機、投影儀以及相關(guān)圖像資料。
大綱修訂時間：
教研室審核時間：
20xx年9月18日20年10月18日制定人：?審核人：
美術(shù)史論文篇十一
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)
三：新時期時代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期： 蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典 亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù) 一：美術(shù)特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強調(diào)等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：
第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)
一、愛琴美術(shù)
二、古代希臘美術(shù)
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設(shè)計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》 4希臘化時期
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者 希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實用主義的，享樂的，強調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章 ：歐洲中世紀美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復興時期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復興之間的時代，故稱”中世紀”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù) 第四節(jié)：羅馬式美術(shù)
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復興學者把12到15世紀之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀藝術(shù)發(fā)展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）
巴黎圣母院
米蘭教堂
第一節(jié)：意大利文藝復興美術(shù) 一：開端
溫布里亞畫派
帕都亞畫派
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅 提香
五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復興下啟17世紀的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術(shù)特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復興時期美術(shù)
一、15世紀尼德蘭繪畫
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫 三：16世紀的尼德蘭繪畫
第三節(jié)：德國文藝復興時期美術(shù)
第四節(jié)：西班牙文藝復興時期美術(shù) 一：14至15世紀的西班牙美術(shù)
西班牙文藝復興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復興時期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子
第四章：
17、18世紀歐洲美術(shù)
第一節(jié)：17.18世紀意大利美術(shù)。
一：17世紀意大利學院派美術(shù)
由于過分強調(diào)法則，所以學院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫派
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼 《阿波羅與達芙妮》
四：意大利18世紀的美術(shù)
第二節(jié) 17世紀佛蘭德斯美術(shù)
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié) 17世紀荷蘭美術(shù)
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》 倫勃朗：《夜巡》
三：荷蘭小畫派
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫 皮特。德?；艉?約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風景畫與靜物畫的藝術(shù)成就
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?BR> 第四節(jié) 17.18世紀西班牙美術(shù)
三、18世紀西班牙繪畫
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術(shù)語言傳達時代的音符。戈雅藝術(shù)中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑 當時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯 《哀悼基督》 南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié) 17.18世紀法國美術(shù)
普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》 勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫
被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀前半期。華托 布歇 佛拉戈納爾
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章 19世紀歐洲及美國美術(shù)
第一節(jié) 法國新古典主義美術(shù)
安格爾 大衛(wèi)的學生 《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》
第二節(jié) 法國浪漫主義美術(shù) 籍里科 《梅杜薩之筏》 德拉克羅瓦 《自由領(lǐng)導人民》
第三節(jié) 法國批判現(xiàn)實主義美術(shù)
1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當代社會問題的無能無力和科學技術(shù)在社會實踐中的應用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》 巴比松畫派
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路 杜比尼
馬奈 《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》
莫奈 《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》 雷若阿 德加 西斯萊 畢沙羅
二 新印象主義(點彩派)修拉 西涅克 三 后印象主義
后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚 梵高
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》
第五節(jié) 19、20世紀初的法國雕塑
呂德《馬賽曲》
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》
第六節(jié) 19世紀德國美術(shù)
一、19世紀德國浪漫主義美術(shù) 佛里德里希 拿撒勒派
二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術(shù) 門采爾
三、19世紀德國其他流派 象征主義 外光派
第七節(jié) 19世紀瑞典丹麥比利時美術(shù)
第八節(jié) 18、19世紀英國美術(shù)
一、18世紀的英國美術(shù) 荷加斯《文明婚姻》 雷諾茲 庚斯博羅
二、英國浪漫主義繪畫 弗賽里 布萊克
三、英國風景畫 四 拉斐爾前派
第九節(jié) 19世紀美國美術(shù)
第十節(jié) 18、19世紀俄羅斯美術(shù)
三、19世紀下半葉俄羅斯美術(shù) 巡回展覽畫派
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術(shù)團體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章 20世紀美術(shù)
第一節(jié) 西方美術(shù)
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術(shù)受到了現(xiàn)代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義 意大利 領(lǐng)導者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒
a、他的抽象藝術(shù)實踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調(diào)繪畫的自律性;強調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內(nèi)在聲音。
達達主義 杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術(shù)運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達達主義是一種無政府主義的藝術(shù)運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實主義
抽象表現(xiàn)主義
托比受中國書法和藝術(shù)影響 德。庫。寧
克蘭也受地方書法影響
波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術(shù)家
背景： 20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點： a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦
4、后現(xiàn)代主義
是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
美術(shù)史論文篇十二
新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術(shù)的特點：風格穩(wěn)定、等級分明，在寫實風格的基礎(chǔ)上進行理想化的表現(xiàn)，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大??；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點。
建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
4.新巴比倫美術(shù)。
這一時期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊含著的那種強悍的生命力。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
兩河流域是指今伊拉克共和國境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術(shù)有著自己的風貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時期留下來了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
美術(shù)史論文篇十三
摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術(shù)史的研究，表現(xiàn)出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術(shù)史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。
關(guān)鍵詞：文化差異；思維方式；學術(shù)分科；身份；造神模式。
一、中西方文化差異。
首先中西美術(shù)史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。
二、學術(shù)分科的傳統(tǒng)。
中國古代歷來不分科的學術(shù)傳統(tǒng)，導致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術(shù)作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛xxx認為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。
中國古代美術(shù)史論家和美術(shù)家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀中國美術(shù)的發(fā)展過程中，美術(shù)史論家和美術(shù)家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術(shù)的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。
一種是雙重身份的兼?zhèn)洹＜疵佬g(shù)史論家兼畫家，或畫家兼美術(shù)史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。
一種是身份的轉(zhuǎn)換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術(shù)史論家；或原來是美術(shù)史論家，后來成為專業(yè)的畫家。
三、中國美術(shù)史中的造神模式。
種種的問題也導致了目前中國美術(shù)史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術(shù)史的研究中屢見不鮮，對藝術(shù)家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術(shù)上講究游“戲”，而不重“術(shù)”（美術(shù)），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術(shù)史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。
傳統(tǒng)美術(shù)史方法論上英雄美術(shù)史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術(shù)的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術(shù)史。
中國美術(shù)史“造神”模式：
二王（找代表）皇家裝點（政府操作）正統(tǒng)地位文人神化“書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術(shù)品的收藏和理論的建設(shè)中。
四、西方在中國美術(shù)史研究中的進步性。
西方近現(xiàn)代的史論學術(shù)的發(fā)展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發(fā)展所帶動影響，自身的學科建設(shè)已經(jīng)遠遠的走在中國之前。西方的美術(shù)史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經(jīng)濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結(jié)合，注重實證，細致入微的考察藝術(shù)各個方面的情況。通過實證、材料、環(huán)境研究等，更真實的探尋藝術(shù)家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細節(jié)入手，并將之置于整個時代的文化架構(gòu)中考察，關(guān)照藝術(shù)家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術(shù)史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領(lǐng)觀念的東西。
例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構(gòu)中，藉由學術(shù)思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結(jié)的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作。
西方的中國美術(shù)史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(jamescahill)、雷德侯（lotharledderose）、克魯納斯（craigclunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kamho）、徐小虎（stanley-baker,joan）、李慧聞（celiacarringtonriely）、yukiolippit等。
美術(shù)史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。
五、結(jié)語。
在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術(shù)史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術(shù)界的交往中建立自己的途徑。使中國美術(shù)史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術(shù)精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術(shù)史的研究帶進新的紀元。
美術(shù)史論文篇十四
高中美術(shù)鑒賞課就是要給學生營造一個輕松、愉快，具有濃厚藝術(shù)氛圍的課堂，學生在這樣的課堂中能自由展現(xiàn)自己獨特的見解，張揚多彩的個性。教師如何呈現(xiàn)這樣的課堂給學生呢？在設(shè)計教學時要從學生興趣角度、認識角度去尋找有效方案。課堂場景的設(shè)置，不僅能吸引學生的注意力，還能喚起學生對美術(shù)作品鑒賞濃厚的興趣，更主動的去了解、探索作品中折射出的相關(guān)知識。許多教師在這方面做了很多嘗試，有效果比較好的，也有一些為了迎合學生的胃口，甚至把現(xiàn)在流行但沒有多少意義的東西引入課堂，得到學生暫時的興趣和笑聲，給人嘩眾取寵的感覺，與教學內(nèi)容鏈接的牽強附會。只有與教學內(nèi)容相適應，相呼應的場景，才能達到理想的課堂效果。學生在場景中進行自我角色定位，大膽參與，身臨其境，感悟美術(shù)作品獨具魅力的視覺空間和思維空間，自由的發(fā)揮想象，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。
課堂教學場可景千變?nèi)f化，活動課是學生最喜歡的課堂形式，參與的積極性非常高。活動課是學生的天堂，他們可以自由的討論，自由的展現(xiàn)才華。把教學課設(shè)計成活動課的模式，創(chuàng)設(shè)相應的活動課場景，讓兩者有機的結(jié)合起來，取長補短。在第二單元第一課《原始人的創(chuàng)造》，有一個爭論的問題：原始美術(shù)起源說。運用活動課中辯論賽的模式進行課堂教學。場景設(shè)計程序為：
1.根據(jù)題目進行正反方分組。
2.讓學生用十分鐘的時間自學本課內(nèi)容或查找課外知識，在作品鑒賞中提煉出有利于自己辯論觀點的相關(guān)內(nèi)容。
3.辯論賽三十分鐘。
在教學場景設(shè)計中，必須充分利用學生的多種感官，為其設(shè)定角色，調(diào)動學生健康的情感體驗，豐富學生的直接經(jīng)驗和感性認識，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。如：在第三單元第九課《各異的風土人情》這課場景設(shè)計中，教師的角色定位于一個熱愛民風民俗，熱衷于民間工藝品收藏的旅行者。學生的角色則成了各個地區(qū)導游，教師背著行囊從本地出發(fā)，每到一處學生導游就要介紹當?shù)氐娘L土人情和民間工藝品。針對許多充滿職業(yè)幻想的高中生，他們的參與積極性非常高，還有了激烈的競爭場面。學生在這樣的角色中盡情的釋放自己的能力，張揚自己的個性。在角色的情感體驗過程中，學生能把美術(shù)知識與其他的知識相互滲透，在自己的角色中釋放，這也是抽象知識的探索過程。教學場景的設(shè)計讓學生通過各種形式的情感體驗，在特定的場景中感知、理解、運用所學知識，從形象的感知達到理性的頓悟，提高了美術(shù)作品的鑒賞效率，學生有了了解美術(shù)作品的熱情，更加主動去探索、研究抽象的美術(shù)知識.
美術(shù)史論文篇十五
如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術(shù)古典前期的杰出作品，創(chuàng)作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現(xiàn)在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術(shù)特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結(jié)了運動員在比賽的過程當中最精華、最關(guān)鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。
一、關(guān)鍵字。
擲鐵餅者文化背景米隆力與美構(gòu)圖。
要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：
二、古希臘的文化背景。
用“立體的詩，動態(tài)的畫，有形的音樂”這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術(shù)，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創(chuàng)新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術(shù)包含了巨大美感和豐富內(nèi)涵，充滿著創(chuàng)新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產(chǎn)生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術(shù)服務的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學思想和文學藝術(shù)都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術(shù)最先將人本身奉為藝術(shù)的主題，希臘內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術(shù)提供了極方便的物質(zhì)材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態(tài)平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結(jié)果，使雕塑成為希臘的中心藝術(shù)。古希臘雕塑創(chuàng)作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現(xiàn)了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當作與神接近的最好辦法，并且規(guī)定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據(jù)記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會。《擲鐵餅者》應該是古希臘體育運動的產(chǎn)物，該作品也無疑是時代精神的產(chǎn)物。
三、關(guān)于作者米隆。
米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術(shù)活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。
關(guān)于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結(jié)合”：
四、《擲鐵餅者》的力與美。
首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”?！傲Α痹谶@個雕塑當中實際上是有很多表現(xiàn)的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現(xiàn)出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產(chǎn)生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發(fā)達，但這種發(fā)達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態(tài)，這一處細節(jié)處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態(tài)的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應的收緊。另一個“力”的體現(xiàn)可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發(fā)。這種“引而不發(fā)”的狀態(tài)，勾起了觀賞者的聯(lián)想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當中的獨特構(gòu)思與匠心獨運展現(xiàn)了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當中，也就是一個動態(tài)即將轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€動態(tài)的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協(xié)調(diào)，也能夠給人真實的、美的感受。
其實我們從“力”上已經(jīng)能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關(guān)系的。
《擲鐵餅者》原圖見圖1：
圖1另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領(lǐng)域都很有美感。在哲學領(lǐng)域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學觀點，來揭示事物的發(fā)展規(guī)律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。
圖2在生物學當中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態(tài)的美感。（見圖3）。
圖3螺旋形的結(jié)構(gòu)除了具有美感之外，還具有動態(tài)的特征。正是由于螺旋形的動態(tài)性，才能夠?qū)⑦@一動作表現(xiàn)的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉(zhuǎn)折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉(zhuǎn)身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態(tài)。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構(gòu)思設(shè)計顯示了米隆的藝術(shù)匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構(gòu)思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結(jié)構(gòu)知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術(shù)風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。
另一個細節(jié)是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側(cè)重展現(xiàn)了運動員的高度鎮(zhèn)靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現(xiàn)，集中突顯出了運動者的神態(tài)與意志。
對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構(gòu)造和布局，在外部形態(tài)上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側(cè)的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向?qū)⑷梭w的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態(tài)的美感。（見圖4）。
圖4最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：
圖5《擲鐵餅者》的線條結(jié)構(gòu)是這部作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現(xiàn)出來，這種大的線條結(jié)構(gòu)會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構(gòu)成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內(nèi)，當我們將線條抽象出來的時候就會發(fā)現(xiàn)這種構(gòu)圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態(tài)，本身就是很具有美感和動感的圖形。
五、結(jié)語。
在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術(shù)，在世界藝術(shù)史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關(guān)。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術(shù)風格的最佳表現(xiàn)。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續(xù)，幾千年后的我們?nèi)匀荒軓漠敃r的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結(jié)合的震撼。
美術(shù)史論文篇十六
美術(shù)欣賞課在中學教學中的宗旨是能夠培養(yǎng)學生的自我意識、精神和能力的創(chuàng)新，包括解決實際問題的能力，強調(diào)學生對美的理解和創(chuàng)造美的能力；重視教師教學技巧的運用；結(jié)合現(xiàn)代教學和多媒體設(shè)備的使用，從而促進中學美術(shù)教學向更高層次發(fā)展，全面提升學生的整體教育質(zhì)量的提高。
【】。
美術(shù)欣賞課；中學教育；美術(shù)教育。
欣賞美術(shù)與進行美術(shù)都是創(chuàng)造的過程，整個美術(shù)欣賞過程是對欣賞者創(chuàng)造能力培養(yǎng)的一個經(jīng)歷路程。在美術(shù)欣賞過程中，欣賞者面對作品時，會產(chǎn)生各種形象特征明顯的視覺感受，所以自然而然的就會使欣賞者產(chǎn)生種種有關(guān)于各種事物或場景等的聯(lián)系與想象，從而使欣賞者在自己的這種想象與關(guān)聯(lián)之中產(chǎn)生作品的共鳴感。而這種共鳴感則是來自于欣賞者通過對藝術(shù)者所創(chuàng)造出的藝術(shù)作品的感受、想象、深入體驗和理解等一系列的視覺性思維活動。
所謂欣賞，作為欣賞者來說，一幅作品表現(xiàn)形式往往在畫面上具有生動性，某一方面上容易觸動觀者記憶當中的某些形象畫面，且作品往往來源于從生活，能夠反映人們生活的真實寫照，滿足人們從某一感情程度上的內(nèi)心情感。因為藝術(shù)形式的不同，所以對人的影響也是多方面的，從某種意義上來說，如果沒有藝術(shù)欣賞，就不會有藝術(shù)教育。藝術(shù)教育作為我們的基礎(chǔ)教育課程，是促進學生全面發(fā)展、提高學生審美的一個重要途徑，也是培養(yǎng)個性，發(fā)展智力的方式。
美術(shù)教育是一門發(fā)展審美能力和陶冶情操的技術(shù)性學科。在美術(shù)教育進程中，情感投入是必要的環(huán)節(jié)。情感投入，一方面是教師能夠把所講述內(nèi)容的情感傾注于美術(shù)課堂之中，另一方面能夠引導學生學會去欣賞、體會美術(shù)作品的精神和情感。在美術(shù)課教室里,教師可以選擇一些課程資源,比如剪紙或泥塑，剪紙或泥塑相對而言藝術(shù)感染力濃厚，比較淺顯易懂，更容易激發(fā)學生的學習興趣，學生的自發(fā)性學習的成效會更好，從而達到事半功倍的效果。同時也可以加入課堂戶外教學，讓學生體驗和感受大自然的藝術(shù)魅力。在這種多樣化教學中，可以豐富教學內(nèi)容，同時形成一種與時俱進的創(chuàng)新型美術(shù)教學。
通過教學實習，筆者發(fā)現(xiàn)學生對美術(shù)欣賞課重視程度不夠，并且興趣不高，甚至感到美術(shù)欣賞課是在耽誤時間。因此，我們應該在教育上摒棄傳統(tǒng)的教學模式，探究新方法，讓學生真正明白在中學教育中開設(shè)美術(shù)欣賞課的意義所在。
（一）提高學生的素質(zhì)教育。
隨著國家對教育教學改革的不斷深化，培養(yǎng)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才已成為教育教學的目標所在。美術(shù)欣賞課在素質(zhì)教育體系中也起到了至關(guān)重要的作用。美術(shù)欣賞課，不僅可以提高藝術(shù)類學生的興趣，也可以使學生能夠更好的理解和認識美術(shù)作品，提高對美術(shù)作品的鑒賞和欣賞能力。
（二）提升學生的審美能力。
眾所周知，在當今這樣一個五彩斑斕的社會生活中，處處都有美的存在，也處處存在著欣賞美的人。欣賞是一種審美能力，欣賞優(yōu)秀的美術(shù)作品，往往能引起人們內(nèi)心情感的共鳴。我們在教學過程中可以運用直觀的教學用具、模型、范畫、多媒體、幻燈片等，幫助學生培養(yǎng)感知藝術(shù)美的能力，提升學生對藝術(shù)作品的審美能力。
（三）培養(yǎng)學生的藝術(shù)素養(yǎng)。
從一定意義上說，美術(shù)欣賞與美術(shù)教育是相輔相成的。美術(shù)通過作用于人的情感，從而改變?nèi)说乃枷?，進而影響社會。美術(shù)教育可以培養(yǎng)性格,啟迪智慧,促進學生的全面發(fā)展。
（四）促進學生的身心成長。
《美術(shù)課程標準》中指出“人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想，美術(shù)課程不僅作為美育的一個重要門類促進這一理想的實現(xiàn)，而且，美術(shù)課程本身就包含情感與理性的因素、腦力與體力的因素，所以在促進人的全面發(fā)展方面，其作用是獨特的?！盵1]（p89）。如學生可以把自己的想象力運用在美術(shù)課上，利用可循環(huán)再造的廢物等拼貼畫或制作自己喜歡的作品，從而豐富了課堂生活，促使學生體驗到美術(shù)活動的樂趣，學會了如何通過藝術(shù)的方式來表達自己的感受和想法。
（五）開闊學生的眼界和擴大知識領(lǐng)域。
人類生活的世界是廣闊無垠和無比豐富的，對于每一幅美術(shù)作品來說，內(nèi)容也是豐富多彩的，不管是從歷史背景、創(chuàng)作理念還是其他方面來講，每一幅畫都有不同的故事和感受。欣賞任何一幅美術(shù)作品，都可以讓我們接觸到一些平時涉及不到的領(lǐng)域，同時可以陶冶學生的情操，對學生正確認識真善美和提高精神境界有極大的促進作用。
（六）與各學科之間相輔相成。
看似獨立的美術(shù)欣賞課，實際上是一門多樣性的科目，它與其他很多學科都有著密切聯(lián)系。諸如欣賞一幅歷史題材的繪畫作品，從中不僅可以看到色彩、構(gòu)圖等方面的運用，還能從中認識到畫面故事當中的歷史背景、政治因素等。在欣賞過程中需要一個人充分發(fā)揮自己各方面的智力因素，如觀察能力、邏輯思維能力、想象力等以及非智力因素當中的思想、情感、道德素養(yǎng)、興趣愛好、意志、性格、毅力、信心等。所以說，美術(shù)與各學科之間是相輔相成、互相作用聯(lián)系的。
美術(shù)欣賞課是提高中學生整體素質(zhì)的寶貴資源，是完善素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)。通過美術(shù)欣賞課可以使學生產(chǎn)生情感上的共鳴，培養(yǎng)學生對生活和自然環(huán)境的熱愛，激發(fā)學生的創(chuàng)造力，提高學生的綜合知識素養(yǎng)，讓學生能通過微妙和溫柔的情感表達出具體的藝術(shù)作品，使他們形成正確的審美觀念，從而幫助學生更好的成長。
[1]xxx教育部.美術(shù)課程標準[m].北京:北京師范大學出版社,2011.
[2]萬慶華.中國當代文藝理論探索書系—藝術(shù)欣賞[m].山東:山東美術(shù)出版社,2012.
美術(shù)史論文篇十七
摘要:本文分析了開展中外美術(shù)史教學對提高學生綜合素質(zhì)的重要作用,提出了通過課堂藝術(shù)教育實施素質(zhì)教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質(zhì)量有積極的促進作用。
關(guān)鍵詞:中外美術(shù)史教學藝術(shù)專業(yè)學生藝術(shù)教育。
在高等學校的教育中中外美術(shù)史課不僅是藝術(shù)專業(yè)學生的必修課,也是非藝術(shù)專業(yè)學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設(shè)、提升學生素質(zhì)內(nèi)涵的重要陣地。中外美術(shù)史教學不但能使學生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術(shù)的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術(shù)作品培養(yǎng)學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。
(一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。
“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術(shù)史教學的開展可以喚起學生對藝術(shù)生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術(shù)片段等,對大量優(yōu)秀藝術(shù)作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術(shù)發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學生的藝術(shù)鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。
(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。
在當代的高等教育中應該秉承傳統(tǒng),對學生進行。
其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設(shè)計老師兼上,這些老師缺乏對藝術(shù)史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術(shù)和哲學等相關(guān)學科相聯(lián)系,不能將藝術(shù)的本質(zhì)揭示出來,不能將中外藝術(shù)的整個發(fā)展脈絡(luò)作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產(chǎn)生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術(shù)史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術(shù)上密切相關(guān)的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學有所長,在學術(shù)上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調(diào)動學生的學習熱情,增強學習效果。
再次,中外美術(shù)史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高?，F(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術(shù)流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術(shù)史的課堂上要充分調(diào)動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內(nèi)容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內(nèi)容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結(jié)的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。
最后,大多數(shù)的中外美術(shù)史課沒有很多的作業(yè),結(jié)束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結(jié)。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術(shù)系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術(shù)類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結(jié)構(gòu)不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學生既寫出符合學術(shù)規(guī)范,又能夠?qū)λ囆g(shù)作出準確判斷、具有學術(shù)價值的論文。
參考文獻:。
[2]張敢.藝術(shù)史論.裝飾,2007-7.
[3]尚剛.
美術(shù)史論文篇十八
摘要：劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者，中國新美術(shù)教育的奠基人。他為中國美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術(shù)史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
關(guān)鍵詞：劉海粟美術(shù)教育美學。
作為20世紀美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術(shù)史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而精確地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個性。
一、為中國的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻。
劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術(shù)學院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術(shù)學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術(shù)思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術(shù)實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質(zhì)變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻。
二、倡導中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展。
劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術(shù)。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫的空間感和獨特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個人的主觀意識，突出藝術(shù)家的個性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術(shù)無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強烈的渴望用獨特的、極具個性的藝術(shù)語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學觀，可以說，中國美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對藝術(shù)史見解獨到，認為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術(shù)的抒發(fā)強調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術(shù)史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。
美術(shù)史論文篇十九
擲鐵餅者(discobolos)，大理石雕復制品，高約152厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，希臘雕刻家米隆(myron)作于約公元前450年。這個作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑刻劃的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間，贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，體現(xiàn)了古希臘的藝術(shù)家們不僅在藝術(shù)技巧上，同時也在藝術(shù)思想和表現(xiàn)力上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。
外形特點。
這尊被譽為“體育運動之神”的雕像，一望而知是表現(xiàn)投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成s型。這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩(wěn)定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。
公元前449年到公元前334年是希臘雕塑藝術(shù)的全盛時期，藝術(shù)史上稱為“古典時期”，大量優(yōu)秀的雕塑作品出自這個時期，《擲鐵餅者》就是現(xiàn)存流傳最廣的藝術(shù)杰作之一，也是古希臘著名雕塑家米隆的代表作。這個作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)技巧。雖然原作已經(jīng)失傳，但我們?nèi)阅軓膹椭破分懈惺艿侥巧Ρl(fā)的強烈震撼，也是我們研究古希臘雕刻的重要資料。
藝術(shù)價值。
《擲鐵餅者》取材于希臘的現(xiàn)實生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達到了使觀眾心理上獲得“運動感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范。
作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)的過程，表現(xiàn)了一種動態(tài)的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。整個雕塑給人的印象是：健美、壯重、和諧，洋溢著青春的活力。
上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。這尊男運動員塑像標志著古希臘人體雕塑達到了無與倫比的完美。
米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個支點的重心問題，為后來的雕塑家創(chuàng)造各種運動姿態(tài)動作樹立了榜樣。
作者簡介。
米隆生于公元前492年，藝術(shù)活動于公元前472年到440年間。他是伊留特拉依人，鮑薩尼亞斯在自己的旅行記中把他當作雅典人，這大概是他長期在雅典工作的緣故。
他對希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動作用，是他首先賦予了雕像以生動的表現(xiàn)力，也是從他開始，希臘的雕塑藝術(shù)進入了一個全新的時期，并一步步走向成熟。
米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。
米隆是位大膽進行藝術(shù)革新的雕刻家，他勇于探索和表現(xiàn)新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一，他善于運用超群的雕刻技巧表現(xiàn)運動中的人體，尤其是對激烈動勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨到之處，這充分表現(xiàn)在他的《擲鐵餅者》中。
米隆的雕塑藝術(shù)的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關(guān)鍵瞬間，擴大了形象的時空表現(xiàn)力。
一種體育精神和力與美的集合就這樣展現(xiàn)在大家面前．。
米隆善于運用寫實的手法創(chuàng)造性地刻劃人物在劇烈運動中的動態(tài)，他在雕塑中所體現(xiàn)出來的完美的藝術(shù)技巧，是許多后世的雕塑家們所望塵莫及的。他的作品大多是傳說中的神、英雄和運動家、動物等，但原作都已遺失，現(xiàn)在我們看到的都是羅馬時期的復制品。據(jù)說米隆本人就曾受到過良好的體育訓練，力大無窮，能肩扛公牛，所以他對體育有著真切的感受，這為他創(chuàng)作優(yōu)秀的體育類雕塑作品提供了很好的生活體驗。他的代表作品有《擲鐵餅者》與《雅典娜和瑪息阿》等。
藝術(shù)賞析。
擲鐵餅者雕像，被公認為體育運動和健美體魄的象征，這是雕刻家從實際生活中觀察得來的真實形象，有可能是表彰一位運動健將或競技得獎者。雕刻家集中注意表現(xiàn)出在精神上與肉體上都是堅強有力的，美的人物。雕刻家以敏銳的觀察抓住了擲鐵餅者最用力的一瞬間動作，這是一個典型的瞬間。盡管在形體上是緊張的，可是整個雕像卻給人以沉著平穩(wěn)的感覺。大家可以來看一下這位運動員的動態(tài)，這位年輕的運動員有彈性似的彎著腰，同時用腳安穩(wěn)地站在地上，把拿著鐵餅的手伸向后方。而只要一瞬間，他那像彈簧似的形體就會立即伸直，而鐵餅將從他手中飛向遠方。這座雕像的構(gòu)圖，把復雜矛盾的動作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動的富有說服力的姿態(tài)，這些姿態(tài)給予人以一種集中、全神貫注的感覺，尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)過程，表現(xiàn)了一種和諧理想的動態(tài)美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。張開的雙肩和扁擔似的手臂很對稱，這里可以看出古典時期的雕刻喜歡用正面律。同時擲鐵餅者兩只手臂的線條和他拖在后邊的左大腿的線條聯(lián)合形成了一個半圓形，其輪廓如同一只拉開的弓，腿和手臂聯(lián)成一個圖案，身體各部分的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)一種肯定和穩(wěn)固性。緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。他的大腿和軀干在上邊形成了兩個彼此相等的對角線。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應，雕刻家在一個固定的姿態(tài)的空間上表現(xiàn)著時間性，整個藝術(shù)形象健美而動人。
美術(shù)史論文篇一
[摘要]素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結(jié)晶,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財富,美術(shù)就是其中的一個方面。學習和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當代大學生素質(zhì)教育的目的相吻合的。
[關(guān)鍵詞]素質(zhì)教育作用知識結(jié)構(gòu)。
素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結(jié)晶,在1982年黨和國家為了堅決反對片面的追求升學率即反對應試教育,提出了堅決實施素質(zhì)教育以貫徹全面發(fā)展的教育方針。1993年2月12日,xxx中央、xxx印發(fā)的《中國教育改革和發(fā)展綱要》第七條規(guī)定:“中小學教育要從‘應試教育’轉(zhuǎn)向全面提高國民素質(zhì)的軌道,面向全體學生,全面提高學生的思想道德、文化科學、勞動技能和身體心理素質(zhì),促進學生生動活潑地發(fā)展,辦出各自的特色?！敝链?素質(zhì)教育模式開始在中小學實行。1996年3月17日通過的《xxx國民經(jīng)濟和社會發(fā)展‘九五’計劃和2010年遠景目標綱要》中指出:“改革人才培養(yǎng)模式,由‘應試教育’向全面素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變?！?996年4月10日頒發(fā)的《全國教育事業(yè)‘九五’計劃和2010年發(fā)展規(guī)劃》中指出:“教育的根本任務是提高全民族的素質(zhì),培養(yǎng)德、智、體等方面全面發(fā)展的社會主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人?！彼刭|(zhì)教育模式逐漸影響到包括高等教育在內(nèi)的國民整體教育體系。素質(zhì)教育是黨和國家發(fā)展社會主義新型教育模式所提出的,是指一種以提高受教育者諸方面素質(zhì)為目標的教育模式,它重視人的思想道德素質(zhì)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育。
中國是一個具有五千年文明史的國度,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財富,美術(shù)就是其中的一個方面,學習和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當代大學生素質(zhì)教育的目的相吻合的。素質(zhì)教育模式的人才培養(yǎng)目標和要求是對學生進行思想道德素質(zhì)培養(yǎng)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育等,而中國美術(shù)史也能為高等學校的素質(zhì)教育提供教育素材和資源。
一、中國美術(shù)史是學生了解我國歷史的一個窗口。
我國是四大文明古國之一,擁有燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果,作為一個大學生,了解我國的歷史發(fā)展是自身所要具備基本知識素養(yǎng)之一。試想之,一個大學生對自己國家的歷史都不了解,談何熱愛國家,談何建設(shè)國家?而這些燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果都無不打上了美術(shù)的烙印。遠古時期的石器工具、夏商周時期的青銅工藝、秦磚漢瓦、魏晉南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元時期的瓷器、明清時期的園林建筑等,古人們創(chuàng)造出的這些優(yōu)秀的文明成果是供我們當代人欣賞的一道文化大餐,也為我們研究歷史上的政治、經(jīng)濟、文化、社會制度的發(fā)展提供著信息。
美術(shù)能陶冶人的情操。所謂情操指的是人對具有一定文化價值或社會意義的事物所產(chǎn)生的復合情感。而美術(shù)重要的特性之一就是情感性,人們利用美術(shù)來宣泄自己的情感,是人類情感表現(xiàn)的方式之一,也是人類情感升華的重要途徑。人的情操屬于人的情感中特殊的一類,如道德感(如愛國主義、集體主義、榮譽感等)、美感(對美的感受、欣賞與追求等)、理智感(與滿足認知和解決問題相聯(lián)系的情感)。情操受政治、經(jīng)濟、社會、文化和歷史條件等的制約,人的心理發(fā)展的過程也是人的情操產(chǎn)生的過程。通過美術(shù),人們的情操不斷的得以陶冶,從而增強對自然與生活的熱愛和責任感,形成創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。同時,美術(shù)又是集歷史學、文學、美學等多學科知識的綜合體。美術(shù)創(chuàng)造必須要有生活基礎(chǔ),所以,在我國歷史中出現(xiàn)的和美術(shù)相關(guān)的文物及文獻都是當時人們社會生活的再現(xiàn),有著歷史研究價值,對于我們今天了解古代時期的政治、社會、經(jīng)濟、文化的發(fā)展有著重要的作用。
二、學習中國美術(shù)史能提高當代大學生的民族自豪感。
民族自豪感就是國民在日常生活體現(xiàn)出的一種民族精神,優(yōu)秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所謂民族精神,是指一個民族在長期共同生活和社會實踐中形成的,為本民族大多數(shù)成員所認同的價值取向、思維方式、道德規(guī)范、精神氣質(zhì)的總合。
閃耀著勞動人民勤勞、勇敢、智慧光輝的中國美術(shù)為世界文明的發(fā)展作出了巨大的貢獻,在世界文明史上具有極其重要的地位。如中國畫中意境的表現(xiàn)方式影響到了19世紀歐洲的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù),再如以中國園林藝術(shù)為代表的東方園林深刻影響著東亞各國的園林及城市規(guī)劃建設(shè),這些影響也表明了中國美術(shù)不僅是中華文明中的瑰寶,也是世界文明的重要組成部分,在世界美術(shù)中也是獨樹一幟的。
三、學習中國美術(shù)史能豐富當代大學生的知識結(jié)構(gòu)。
所謂知識結(jié)構(gòu),是指個人所掌握的知識體系的構(gòu)成情況及其結(jié)合方式。它與知識掌握程度的結(jié)合形成一個人的文化素質(zhì),全面反映了個人所擁有的由諸多要素組合而成的有層次、有序列的整體知識信息系統(tǒng)。而中國美術(shù)史的學習過程實質(zhì)上是一個審美教育的過程,能夠促進學生的全面發(fā)展的。
審美教育能幫助人們形成健康的審美趣味和正確的美學觀念,提高人們欣賞美、感受美和創(chuàng)造美的能力,成為德智體美全面發(fā)展的人。在進行審美教育的同時,也教會學生學習和思考的方法?？茖W的審美教育能使我們形成良好的分析問題的能力,充分利用馬克思主義的辯證原理和方法論,站在歷史的角度和辯證的角度去分析問題和解決問題?？梢妼W習中國美術(shù)史不僅有利于豐富當代大學生的知識結(jié)構(gòu),而且有利于大學生運用正確的思維和方法來處理生活中遇到的各種問題。
從以上幾個方面的分析理解到,學習中國美術(shù)史是和當代大學生素質(zhì)教育緊密聯(lián)系在一起的,成為大學生了解我國歷史的窗口,增強民族自豪感,豐富知識結(jié)構(gòu)有巨大的幫助。在高校中除了與美術(shù)相關(guān)的專業(yè)外,其他專業(yè)開設(shè)中國美術(shù)史的欣賞和學習,是當前大學生素質(zhì)教育中的一個重要的組成部分,給素質(zhì)教育注入了新的內(nèi)容,充滿著新的活力,將會對我國素質(zhì)教育模式的發(fā)展起到強有力的推動作用。
美術(shù)史論文篇二
17—18世紀的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀市民藝術(shù)、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術(shù)是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術(shù)風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術(shù)和17世紀藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀歐洲藝術(shù)的豐富性和復雜性。
美術(shù)史論文篇三
美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實的學術(shù)性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。中國第一部系統(tǒng)的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導致了文學、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風貌，使中國美術(shù)史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術(shù)史作為高校美術(shù)專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國優(yōu)秀文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術(shù)史教學內(nèi)容，提高思想認識，轉(zhuǎn)變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環(huán)境，是使學生有效學習美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。
美術(shù)史教學長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術(shù)史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術(shù)史，使學生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術(shù)風格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚優(yōu)秀藝術(shù)文化的同時，提高學生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，為學生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學的主導者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認識學習美術(shù)史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術(shù)、高水平去教導學生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術(shù)史教師要帶頭進行藝術(shù)實踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結(jié)合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學效果。
現(xiàn)在用的中國美術(shù)史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內(nèi)容。把原始時代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時期的美術(shù)、戰(zhàn)國秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國美術(shù)中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術(shù)的特性、風格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對中國美術(shù)史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術(shù)史教學效果，提高中國美術(shù)史教育教學質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學方法。首先需要構(gòu)建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據(jù)學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的`相互關(guān)系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領(lǐng)的過程，也是學生身心不斷得到全面發(fā)展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發(fā)揮必須以學生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關(guān)系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調(diào)動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構(gòu)建起師生交流、互動的和諧學習環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學生的整體素質(zhì)，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術(shù)史教學須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術(shù)內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術(shù)史教學必須實行理論與實踐有機結(jié)合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發(fā)展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術(shù)史教學理論與實踐有機結(jié)合，達到完美的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術(shù)史的評價方式。
多元化的對學生學習中國美術(shù)史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術(shù)史課程設(shè)計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學生通過學習美術(shù)史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對學生今后的學習發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術(shù)史教學要不斷改進，教育工作者在美術(shù)史教學中要提高思想認識、轉(zhuǎn)變教學觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學方法，建立多元化有效的學習美術(shù)史的評價方式;讓美術(shù)史教學在藝術(shù)院校發(fā)揮它應有的作用。
美術(shù)史論文篇四
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術(shù)。
教學重點：彩陶
授課過程：
第一章 史前美術(shù)
第一節(jié) 概述
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié) 時代分期和主要遺址
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期
山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
中期有臺灣大 坑文化
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
美術(shù)史論文篇五
本學期選修了近代美術(shù)史，由于高考基本能力科目涉及大量美術(shù)及其鑒賞的知識，中學初步學習了有關(guān)西方美術(shù)的知識，當時僅僅注重對西方美術(shù)的流派及其人物作品的學習，很少涉及對美術(shù)作品的鑒賞。但是對美術(shù)的欣賞與鑒賞產(chǎn)生了一定的興趣，使我選學了西方美術(shù)史。通過這學期的學習，使我更深的了解了西方美術(shù)的博大精深，感受到國外眾多畫家流派的風格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家作出正確的判斷。首先我想先理順一下西方美術(shù)的發(fā)展過程：西方美術(shù)在經(jīng)歷了較長時間的原始美術(shù)之后，逐漸發(fā)展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時期的美術(shù)，課上老師主要講授了對古希臘和古羅馬時期雕塑和繪畫的鑒賞及區(qū)分。雕塑師古希臘藝術(shù)的靈魂。古希臘的雕塑家們對身體結(jié)構(gòu)的認知，對神態(tài)的描摹以及對雕刻技術(shù)的運用，都達到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》，最初見到這件藝術(shù)作品時，我還完全不知道什么是古希臘藝術(shù)，但當時依然給我很深的震撼作用，雕塑者給予了這件作品完美的線條，生動的神態(tài)，賦予了它神秘的神話色彩，讓人一下就置身于這種豪邁的氣勢中。而古羅馬藝術(shù)在建筑上成就很高。大型建筑物風格雄渾凝重，構(gòu)圖和諧統(tǒng)一，形式多樣。
羅馬人開拓了新的建筑藝術(shù)領(lǐng)域，豐富了建筑藝術(shù)手法。接下來的中世紀美術(shù)由于受到教會的制約，開始不注重客觀世界的真實描寫，而強調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。這一時期建筑藝術(shù)高度發(fā)展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，發(fā)源于意大利，主要是追求激情和運動感的表現(xiàn)，強調(diào)華麗絢爛的裝飾性。十八世紀洛可可風格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國資產(chǎn)階級大革命的到來，先后出現(xiàn)了新古典主義藝術(shù)運動和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀是現(xiàn)實主義美術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，期間的大量作品或深刻反映了當時的社會矛盾或歌頌人民的辛勤勞動。十九世紀后期在法國產(chǎn)生了印象派，受到現(xiàn)代光學和色彩的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。二十世紀以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。在如此多的流派時期的作品與畫家當中，印象派給我的感覺最深刻也最獨特。可能最初學習鋼琴的原因，曾經(jīng)學習過印象派音樂德彪西的《月光》，再了解美術(shù)的印象派時我的印象更加深刻。德彪西嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。這種特點跟印象派美術(shù)非常相似，印象派畫家就是注重表現(xiàn)繪畫中光與影的變化。
我查閱了各類資料，加上我一些個人的認識和觀點，形成了以下的一些看法。“印象派”這個名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個青年藝術(shù)家在巴黎的一個攝影師的工作室舉辦了”無名畫家、雕刻家和版畫家協(xié)會”的展覽，看展覽的人很多，但對于這種新風格的繪畫卻難以接受。因為莫奈展出了一幅名為《日出·印象》的作品，有一個雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒有一個組織或團體，也不是想發(fā)起一場藝術(shù)運動，但這個展覽一出來，他們就被看成了一個有共同藝術(shù)傾向的群體，印象派這個稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫。拂曉時分，一輪紅橙橙的太陽緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。朝陽，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺。三艘小船，早已揚帆，搖曳緩進，沿水而行，由遠及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。日出而作，日落而息，新的一天開始了。這就是莫奈給我們的《日出印象》。靜謐的，朦朧的，深邃的，富有韻律，富有節(jié)奏的。一種素描的風格，一種詩的意境。觀看日出給我們帶來了人生感慨，而對藝術(shù)家是好的表現(xiàn)題材。紅日冉冉上升，陽光由柔而強，大地迎來光明，一個個連續(xù)的變化的瞬間組成了動態(tài)的畫面，由他們構(gòu)思自己的圖畫，讓他們表現(xiàn)自己風格。
而印象派繪畫的最重要的特點之一，就是捕捉動態(tài)大自然的一瞬間，把它定格，將它畫出。不再把自己關(guān)在畫室里閉門造車，不再重現(xiàn)虛構(gòu)的傳說故事，他們帶著折疊式手提畫架，背著木制顏料盒，搭起遮棚，要著干糧，到野外去寫生作畫，把親眼看到的搬到畫布上，把實際發(fā)生的記錄在作品中，把室內(nèi)繪畫變成戶外藝術(shù)。莫奈把自然的真實性降低于色彩表現(xiàn)形式之下，把理想化的主題排斥在繪畫目的之外，他為著運用色彩去作畫。從此藝術(shù)不再是描繪對象的附庸，而有著獨立的品格和自主的權(quán)利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為魯昂教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來來往往，使得他無法工作;他于是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來;由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方;這一次，他經(jīng)常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹立起其色彩的構(gòu)架。《魯昂大教堂》，壯觀的建筑形象，完全被強烈的反射光沖淡了，看了令人目眩。建筑物本身的結(jié)構(gòu)似乎被一層厚厚的光所包裹?？瓷先スP觸狂放不羈，實際上是畫家在長時間觀察后才落筆的。
當莫奈畫完魯昂教堂的連作之后，精疲力竭，視力幾乎不能恢復。對太陽光譜如此迷戀，正是這位藝術(shù)家的特殊的個性表現(xiàn)。在畫魯昂教堂時，莫奈有時把畫架放在魯昂時鐘大街一角的一幢房子里，有時就干脆在大橋的馬路上，面向教堂的西大門。從黎明的薄霧畫到昏昏目落，不斷在好幾幅畫布上記錄建筑物在陽光下的反射光變化。莊嚴的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充滿著色彩旋律的光的結(jié)晶，人們已經(jīng)看不到建筑物本身的結(jié)構(gòu)，只有一層刺眼的復雜的反射光。對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當推其多年好友——政治家喬治·克萊蒙梭。喬治在一篇題為”教堂革命”的文章中寫道：”灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態(tài)：有時如高聳入云的‘波濤’，有時如風平浪靜的‘水花’，有時則像是一場‘急風暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在;那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合?！?BR> 在這五幅《魯昂大教堂》的畫面上，可以領(lǐng)略不同的色彩感覺。從中可以看到莫奈對光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的輪廓被沖淡了，顯得很微弱，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態(tài)也發(fā)生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩之幻影與長久不變的形體結(jié)構(gòu)的對比關(guān)系。這兩幅色調(diào)不同的同一教堂所呈現(xiàn)的形象和氣質(zhì)也不一樣。畫家運用渾厚的筆觸層層疊加畫法，形成大片的碎塊厚涂，使教堂具有分量和體積感，深沉而神秘。在印象派繪畫出現(xiàn)之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統(tǒng)繪畫的，強調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢?風景、人物、裸體這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實，提出應而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象，注重畫家對于現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長于對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。
因此，他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對于題材的態(tài)度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化，去尋找宣泄自己情感的方式，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。正如文藝復興運動使歐洲從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現(xiàn)，則標志著藝術(shù)家從室內(nèi)走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸，從關(guān)注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化，從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。以上就是我通過結(jié)合西方美術(shù)史的學習對印象派美術(shù)(主要是莫奈的藝術(shù)作品及風格)的一些粗淺見解。短短十個周的學習，使我對美術(shù)知識認識還很有限，對畫家及其他們作品的評價可能有點片面和不足。但是，完成西方美術(shù)史的選修后，再鑒賞外國畫家的作品時，不再人云亦云，能夠提到自己的觀點。這或許就是選修西方美術(shù)史后最大的收獲吧。
美術(shù)史論文篇六
《中國美術(shù)史教程》,是我大學時的一本教科書，記載著我國很多的美術(shù)歷史知識，最近利用業(yè)余時間又重新讀了此書，整理概括了各個時間或朝代中國美術(shù)發(fā)展狀況?，F(xiàn)總結(jié)如下:中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國美術(shù)也同樣淵源流長，具有鮮明的民族風格和卓越成就，在世界美術(shù)之林中獨樹一幟。在漫長的的歷史年代里，中國人民在美術(shù)領(lǐng)域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術(shù)家眾多，創(chuàng)作了不計其數(shù)的優(yōu)秀美術(shù)作品，許多美術(shù)遺跡保留至今，成為中國乃至世界人民的寶貴財富。中國美術(shù)的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術(shù)教師，有必要了解中國美術(shù)的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學中傳授給學生，增強學生愛國主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會的美術(shù)主要體現(xiàn)在對石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動是從制作工具開始的，制造勞動工具是人類的特點。由于勞動人類才從動物界脫離開來。生存于距今70萬至20萬年前的北京猿人，經(jīng)過了漫長歲月的勞動實踐，大腦已比較發(fā)達，手腳完全分工，右手已相當靈巧，并已產(chǎn)生了有音節(jié)的語言。語言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關(guān)，而思維能力則又是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗。他們能制作各種不同用途的石器，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動，除了有較過去精良得多的勞動工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥骨線紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對已掌握了一定的裝飾藝術(shù)品的知識和技巧。并有了精神財富的創(chuàng)造，包涵著他們強烈的審美意識。他們對美得若干規(guī)律性認識從此產(chǎn)生。
當中國的遠古人類跨過了石器時代、金石并用的時代,就迎來了金屬時代——青銅時代。以青銅工藝為代表的美術(shù)創(chuàng)作是我國古代美術(shù)史上的又一個高潮。揭開了中國美術(shù)史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴。鼎為長方形，四個柱形足的外側(cè)有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當時社會、政治、宗教的審美意識和審美觀念。
進入了戰(zhàn)國時期后,出現(xiàn)了最早的真正獨立的繪畫作品《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》。兩幅畫都有一定的技巧水平?！度宋稞堷P帛畫》畫法比較古樸，具有一定的裝飾風，而《人物御龍帛畫》技巧比較成熟，人物形象準確，神采生動，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過外貌的描寫揭示內(nèi)在的精神氣質(zhì)。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫可以看出我國戰(zhàn)國時期人物肖像藝術(shù)成就,楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。也為秦漢繪畫的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。秦漢時期的美術(shù)作品在壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、書法等方面都取得了不小的進步，但讓世人矚目的無疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內(nèi)容包括戰(zhàn)車、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復雜，形象多樣生動傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝國力和武力的象征，是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫實水平和對人物精神氣質(zhì)的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時代雕塑藝術(shù)的飛躍發(fā)展和進步。
到了隋唐,佛教壁畫在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代審美理想一改之前的“清贏示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫中,我們可以看到,張萱畫的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。體現(xiàn)出當時社會生活的豐衣足食，人民生活開心安寧。同時，和平富裕的社會環(huán)境促進了精神世界的發(fā)展。
到了宋代,文人畫風出現(xiàn),宋代文人畫家強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫意”,如，蘇軾認為繪畫不是不要形似,而是認為形似并不是繪畫的終極目的,只有神似才是繪畫的最高法則。蘇軾非常重視構(gòu)思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。南宋，更注重簡單化、單純化的形式,詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉,以簡化繁中國藝術(shù)的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀念的轉(zhuǎn)變山水畫也在發(fā)生著變化。
元代,士大夫畫在宋金的基礎(chǔ)上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會地位的士大夫畫家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開燈，在繪畫中寄托對先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥及墨竹、墨梅最為盛行。他們強調(diào)文人士大夫的藝術(shù)趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩文題畫成為作品重要的組成部分，使書法、文學、繪畫結(jié)合為一體。對明清文人畫的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清,畫家眾多，畫派林立，盛況超過前代，繪畫在社會上有了很大的普及。文人畫仍占主導地位。但民間繪畫也非?；钴S，年畫和版畫的成就十分突出。宮廷繪畫創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫藝術(shù)有一定的互相滲透和交流。代表畫家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過于“江南第一風流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥畫上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長于水墨，畫風樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫意花鳥畫繼承發(fā)展到了一個新的水平。同時，西方美術(shù)開始通過傳教士傳入中國，清代宮廷有少數(shù)外籍畫家，他們的創(chuàng)作和畫風為某些中國畫家所吸收，對民間美術(shù)也有一定的影響。真正對西方美術(shù)的學習和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭以后。
重讀《中國美術(shù)史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術(shù)發(fā)展概況，具體情況無法一一陳述。畢竟中國美術(shù)博大精深，和中國歷史一樣源遠流長。了解中國美術(shù)史的發(fā)展，知道中國美術(shù)的藝術(shù)種源，在教學中讓學生感受美術(shù)的美、學會鑒賞美術(shù)的美。足矣!
美術(shù)史論文篇七
摘要：當前，高師美術(shù)教育正在發(fā)生著深刻變革。其突出特點是培養(yǎng)目標更加多元化，教師教育更加專業(yè)化，教學過程更趨數(shù)字化。把握這時代特征，有利于提高高師美術(shù)教育的質(zhì)量和效益。
關(guān)鍵詞：高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標教師教育教學過程。
近年來，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術(shù)品市場推動下，其辦學模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場設(shè)置應用型藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，形成一種辦學模式多元化的強勁態(tài)勢。同時，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動下，教師教育專業(yè)化、教學過程數(shù)字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來了新的機遇與挑戰(zhàn)。
一、培養(yǎng)目標趨于多元化。
(一)設(shè)計藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長點。
高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學專業(yè)有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發(fā)的《全國普通高等學校美術(shù)學(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術(shù)學院都開設(shè)美術(shù)學(教師教育)專業(yè)，其在師資、科研、教學基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢立刻顯現(xiàn)出來，并對師范院校的美術(shù)教育形成了強勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養(yǎng)和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經(jīng)進入了一個從數(shù)量滿足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時期。實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢，也是我國經(jīng)濟社會和教育發(fā)展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學經(jīng)費充足、硬件設(shè)施先進、學校認同感較好等優(yōu)勢，他們的畢業(yè)生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現(xiàn)培養(yǎng)目標多元化的原因之一。
(二)培養(yǎng)目標多元化推動人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新。
二、教師教育趨于專業(yè)化。
(一)“教師專業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實。
我國傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓練，因而培養(yǎng)出來的學生其職業(yè)意識更傾向于是一個畫家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專業(yè)化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(carrsaunders，a．m．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質(zhì)量只有當學校教育發(fā)展為一門成熟的“專業(yè)”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業(yè)人員?！?000年，《職業(yè)分類大典》也將教師歸人“專業(yè)技術(shù)人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專業(yè)化是針對其知識結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業(yè)地位和專業(yè)地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術(shù)教師的專業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務。
美術(shù)史論文篇八
摘 要 中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
關(guān)鍵詞 美術(shù)史 英雄情結(jié) 感性 科學 實證主義
中圖分類號：j120.9 文獻標識碼：a
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
二、中國美術(shù)史研究中的“英雄情結(jié)”
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
三、美術(shù)史研究的學科影響
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
參考文獻：
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[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學院，.
美術(shù)史論文篇九
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學生，其最終結(jié)果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結(jié)合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關(guān)問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
美術(shù)史論文篇十
課程安排：二年級上學期。
課程性質(zhì)：專業(yè)必修課。
適用專業(yè)：三年制（?？疲┟佬g(shù)教育專業(yè)。
一、教學目標和任務。
（1）通過對西方美術(shù)發(fā)展情況的了解，增長學生的藝術(shù)史知識，提高他們的藝術(shù)素養(yǎng)和鑒賞能力。了解西方的藝術(shù)觀、價值觀，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的新思想、新角度、新材料和新手法，拓展學生的思維和視野。
（2）外國美術(shù)史是美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)史論課程。系統(tǒng)了解和掌握外國美術(shù)發(fā)展的常識及其規(guī)律，擴大藝術(shù)視野，提高藝術(shù)修養(yǎng)。外國美術(shù)發(fā)展的文化、歷史背景介紹，主要藝術(shù)家生平及創(chuàng)作歷程介紹。主要藝術(shù)作品的分析介紹。主要教學手段課堂授課、幻燈展示作品，課外閱讀輔導及課堂師生討論。
二、教學方法與教學要求。
以課堂教學為主，運用大量的視覺材料展示圖像，如幻燈片、畫冊、錄像資料，強調(diào)直觀感受，以歐洲美術(shù)史為主線，加以東南亞、中東、西亞、美洲美術(shù)，結(jié)合現(xiàn)有的藝術(shù)展覽和新的藝術(shù)形式進行分析。
三、教學內(nèi)容和教學安排。
課程學時：36學時。
課程安排：二年級上學期。
（一）教學目的：
（1）通過這一階段的學習，使學生了解和掌握藝術(shù)的起源與歐洲。
文明的源頭：古希臘文明，了解古埃及美術(shù)，兩河流域文明，
羅馬帝國美術(shù)及歐洲中世紀宗教文化，意大利文藝復興在歐。
洲的影響，以及巴洛克與洛可可美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展。
（2）使學生了解并掌握藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，古典藝術(shù)的基本。
特點，學院主義的`行成與局限。著重講述十九世紀末二十世。
紀初藝術(shù)史內(nèi)部的變革，科技發(fā)展和社會變革給藝術(shù)的沖。
（二）教學內(nèi)容和學時安排：
第一講：原始美術(shù)（4學時）。
講授歐洲現(xiàn)存的典型的原始藝術(shù)遺跡，古埃及和兩河流域、古印度、美洲藝術(shù)，古希臘與古羅馬藝術(shù)。
第二講：中古美術(shù)（4學時）。
講授基督教、佛教、^v^教美術(shù)。
第三講：文藝復興美術(shù)（6學時）。
講授歐洲文藝復興文化思想與藝術(shù)的聯(lián)系，文藝復興的成果及。
其影響、意義。
第四講：巴洛克與洛克克美術(shù)（4學時）。
講授巴洛克與洛克克藝術(shù)的形成、特征、影響。
第五講：學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義美術(shù)（6學時）。
講授學院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義與十九世紀的巴黎。
第六講：印象主義及后印象主義美術(shù)（4學時）。
講授印象主義及其對視覺革命的意義，后印象主義的轉(zhuǎn)折性地位。
第七講：（4學時）。
講授前蘇聯(lián)、東歐美術(shù)、拉美藝術(shù)。
第八講：（4學時）。
講授現(xiàn)代西方復雜的藝術(shù)流派介紹及與當代藝術(shù)的聯(lián)系。
四、課程考核及標準。
開卷或閉卷考試，由任課教師出題或命題和評分，以百分制記分。評分標準：
（1）平時評價：課堂上認真學習，無缺席、遲到，發(fā)言積極，認真完成作業(yè)。
（2）期末考核：采用試卷考試方式。將考核分數(shù)記入在冊，作為期末考試成績。
學期記分方式：實行百分制，平時按30%，期末按70%計算，記入學。
期成績。
優(yōu)：（90分以上）概念準確、清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，無文法錯誤，有獨立思考，有文采；史論皆備。
良：（80—89分）概念準確、思路清晰、卷面整潔；答題邏輯性強，史論皆備，無文法錯誤；少獨立思考，有個別錯別字。
中：（70—79分）概念準確、卷面整潔；邏輯欠清晰，有少量語法錯誤，少量錯別字；無文采。
及格：（60—69分）概念模糊，邏輯性一般，有少量語法錯誤，少量錯別字。
不及格：概念模糊，邏輯混亂，有語法錯誤，有錯別字。
五、教材及參考書。
教材：
《外國美術(shù)史及作品鑒賞》高師《外國美術(shù)史及作品鑒賞》編寫組編著高等教育出版社。
參考書：
《外國美術(shù)簡史》中央美院美術(shù)史系編著高等教育出版社。
六、教學設(shè)備與教具要求。
準備幻燈機、投影儀以及相關(guān)圖像資料。
大綱修訂時間：
教研室審核時間：
20xx年9月18日20年10月18日制定人：?審核人：
美術(shù)史論文篇十一
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)
三：新時期時代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期： 蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典 亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù) 一：美術(shù)特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強調(diào)等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：
第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)
一、愛琴美術(shù)
二、古代希臘美術(shù)
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設(shè)計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》 4希臘化時期
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者 希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實用主義的，享樂的，強調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章 ：歐洲中世紀美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復興時期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復興之間的時代，故稱”中世紀”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù) 第四節(jié)：羅馬式美術(shù)
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復興學者把12到15世紀之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀藝術(shù)發(fā)展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）
巴黎圣母院
米蘭教堂
第一節(jié)：意大利文藝復興美術(shù) 一：開端
溫布里亞畫派
帕都亞畫派
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅 提香
五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復興下啟17世紀的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術(shù)特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復興時期美術(shù)
一、15世紀尼德蘭繪畫
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫 三：16世紀的尼德蘭繪畫
第三節(jié)：德國文藝復興時期美術(shù)
第四節(jié)：西班牙文藝復興時期美術(shù) 一：14至15世紀的西班牙美術(shù)
西班牙文藝復興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復興時期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子
第四章：
17、18世紀歐洲美術(shù)
第一節(jié)：17.18世紀意大利美術(shù)。
一：17世紀意大利學院派美術(shù)
由于過分強調(diào)法則，所以學院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫派
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼 《阿波羅與達芙妮》
四：意大利18世紀的美術(shù)
第二節(jié) 17世紀佛蘭德斯美術(shù)
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié) 17世紀荷蘭美術(shù)
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》 倫勃朗：《夜巡》
三：荷蘭小畫派
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫 皮特。德?；艉?約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風景畫與靜物畫的藝術(shù)成就
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?BR> 第四節(jié) 17.18世紀西班牙美術(shù)
三、18世紀西班牙繪畫
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術(shù)語言傳達時代的音符。戈雅藝術(shù)中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑 當時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯 《哀悼基督》 南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié) 17.18世紀法國美術(shù)
普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》 勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫
被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀前半期。華托 布歇 佛拉戈納爾
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章 19世紀歐洲及美國美術(shù)
第一節(jié) 法國新古典主義美術(shù)
安格爾 大衛(wèi)的學生 《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》
第二節(jié) 法國浪漫主義美術(shù) 籍里科 《梅杜薩之筏》 德拉克羅瓦 《自由領(lǐng)導人民》
第三節(jié) 法國批判現(xiàn)實主義美術(shù)
1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當代社會問題的無能無力和科學技術(shù)在社會實踐中的應用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》 巴比松畫派
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路 杜比尼
馬奈 《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》
莫奈 《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》 雷若阿 德加 西斯萊 畢沙羅
二 新印象主義(點彩派)修拉 西涅克 三 后印象主義
后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚 梵高
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》
第五節(jié) 19、20世紀初的法國雕塑
呂德《馬賽曲》
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》
第六節(jié) 19世紀德國美術(shù)
一、19世紀德國浪漫主義美術(shù) 佛里德里希 拿撒勒派
二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術(shù) 門采爾
三、19世紀德國其他流派 象征主義 外光派
第七節(jié) 19世紀瑞典丹麥比利時美術(shù)
第八節(jié) 18、19世紀英國美術(shù)
一、18世紀的英國美術(shù) 荷加斯《文明婚姻》 雷諾茲 庚斯博羅
二、英國浪漫主義繪畫 弗賽里 布萊克
三、英國風景畫 四 拉斐爾前派
第九節(jié) 19世紀美國美術(shù)
第十節(jié) 18、19世紀俄羅斯美術(shù)
三、19世紀下半葉俄羅斯美術(shù) 巡回展覽畫派
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術(shù)團體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章 20世紀美術(shù)
第一節(jié) 西方美術(shù)
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術(shù)受到了現(xiàn)代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義 意大利 領(lǐng)導者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒
a、他的抽象藝術(shù)實踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調(diào)繪畫的自律性;強調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內(nèi)在聲音。
達達主義 杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術(shù)運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達達主義是一種無政府主義的藝術(shù)運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實主義
抽象表現(xiàn)主義
托比受中國書法和藝術(shù)影響 德。庫。寧
克蘭也受地方書法影響
波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術(shù)家
背景： 20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點： a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦
4、后現(xiàn)代主義
是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
美術(shù)史論文篇十二
新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術(shù)的特點：風格穩(wěn)定、等級分明，在寫實風格的基礎(chǔ)上進行理想化的表現(xiàn)，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大??；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點。
建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
4.新巴比倫美術(shù)。
這一時期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊含著的那種強悍的生命力。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
兩河流域是指今伊拉克共和國境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術(shù)有著自己的風貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時期留下來了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
美術(shù)史論文篇十三
摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術(shù)史的研究，表現(xiàn)出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術(shù)史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。
關(guān)鍵詞：文化差異；思維方式；學術(shù)分科；身份；造神模式。
一、中西方文化差異。
首先中西美術(shù)史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。
二、學術(shù)分科的傳統(tǒng)。
中國古代歷來不分科的學術(shù)傳統(tǒng)，導致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術(shù)作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛xxx認為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。
中國古代美術(shù)史論家和美術(shù)家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀中國美術(shù)的發(fā)展過程中，美術(shù)史論家和美術(shù)家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術(shù)的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。
一種是雙重身份的兼?zhèn)洹＜疵佬g(shù)史論家兼畫家，或畫家兼美術(shù)史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。
一種是身份的轉(zhuǎn)換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術(shù)史論家；或原來是美術(shù)史論家，后來成為專業(yè)的畫家。
三、中國美術(shù)史中的造神模式。
種種的問題也導致了目前中國美術(shù)史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術(shù)史的研究中屢見不鮮，對藝術(shù)家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術(shù)上講究游“戲”，而不重“術(shù)”（美術(shù)），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術(shù)史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。
傳統(tǒng)美術(shù)史方法論上英雄美術(shù)史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術(shù)的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術(shù)史。
中國美術(shù)史“造神”模式：
二王（找代表）皇家裝點（政府操作）正統(tǒng)地位文人神化“書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術(shù)品的收藏和理論的建設(shè)中。
四、西方在中國美術(shù)史研究中的進步性。
西方近現(xiàn)代的史論學術(shù)的發(fā)展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發(fā)展所帶動影響，自身的學科建設(shè)已經(jīng)遠遠的走在中國之前。西方的美術(shù)史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經(jīng)濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結(jié)合，注重實證，細致入微的考察藝術(shù)各個方面的情況。通過實證、材料、環(huán)境研究等，更真實的探尋藝術(shù)家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細節(jié)入手，并將之置于整個時代的文化架構(gòu)中考察，關(guān)照藝術(shù)家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術(shù)史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領(lǐng)觀念的東西。
例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構(gòu)中，藉由學術(shù)思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結(jié)的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作。
西方的中國美術(shù)史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(jamescahill)、雷德侯（lotharledderose）、克魯納斯（craigclunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kamho）、徐小虎（stanley-baker,joan）、李慧聞（celiacarringtonriely）、yukiolippit等。
美術(shù)史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。
五、結(jié)語。
在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術(shù)史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術(shù)界的交往中建立自己的途徑。使中國美術(shù)史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術(shù)精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術(shù)史的研究帶進新的紀元。
美術(shù)史論文篇十四
高中美術(shù)鑒賞課就是要給學生營造一個輕松、愉快，具有濃厚藝術(shù)氛圍的課堂，學生在這樣的課堂中能自由展現(xiàn)自己獨特的見解，張揚多彩的個性。教師如何呈現(xiàn)這樣的課堂給學生呢？在設(shè)計教學時要從學生興趣角度、認識角度去尋找有效方案。課堂場景的設(shè)置，不僅能吸引學生的注意力，還能喚起學生對美術(shù)作品鑒賞濃厚的興趣，更主動的去了解、探索作品中折射出的相關(guān)知識。許多教師在這方面做了很多嘗試，有效果比較好的，也有一些為了迎合學生的胃口，甚至把現(xiàn)在流行但沒有多少意義的東西引入課堂，得到學生暫時的興趣和笑聲，給人嘩眾取寵的感覺，與教學內(nèi)容鏈接的牽強附會。只有與教學內(nèi)容相適應，相呼應的場景，才能達到理想的課堂效果。學生在場景中進行自我角色定位，大膽參與，身臨其境，感悟美術(shù)作品獨具魅力的視覺空間和思維空間，自由的發(fā)揮想象，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。
課堂教學場可景千變?nèi)f化，活動課是學生最喜歡的課堂形式，參與的積極性非常高。活動課是學生的天堂，他們可以自由的討論，自由的展現(xiàn)才華。把教學課設(shè)計成活動課的模式，創(chuàng)設(shè)相應的活動課場景，讓兩者有機的結(jié)合起來，取長補短。在第二單元第一課《原始人的創(chuàng)造》，有一個爭論的問題：原始美術(shù)起源說。運用活動課中辯論賽的模式進行課堂教學。場景設(shè)計程序為：
1.根據(jù)題目進行正反方分組。
2.讓學生用十分鐘的時間自學本課內(nèi)容或查找課外知識，在作品鑒賞中提煉出有利于自己辯論觀點的相關(guān)內(nèi)容。
3.辯論賽三十分鐘。
在教學場景設(shè)計中，必須充分利用學生的多種感官，為其設(shè)定角色，調(diào)動學生健康的情感體驗，豐富學生的直接經(jīng)驗和感性認識，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。如：在第三單元第九課《各異的風土人情》這課場景設(shè)計中，教師的角色定位于一個熱愛民風民俗，熱衷于民間工藝品收藏的旅行者。學生的角色則成了各個地區(qū)導游，教師背著行囊從本地出發(fā)，每到一處學生導游就要介紹當?shù)氐娘L土人情和民間工藝品。針對許多充滿職業(yè)幻想的高中生，他們的參與積極性非常高，還有了激烈的競爭場面。學生在這樣的角色中盡情的釋放自己的能力，張揚自己的個性。在角色的情感體驗過程中，學生能把美術(shù)知識與其他的知識相互滲透，在自己的角色中釋放，這也是抽象知識的探索過程。教學場景的設(shè)計讓學生通過各種形式的情感體驗，在特定的場景中感知、理解、運用所學知識，從形象的感知達到理性的頓悟，提高了美術(shù)作品的鑒賞效率，學生有了了解美術(shù)作品的熱情，更加主動去探索、研究抽象的美術(shù)知識.
美術(shù)史論文篇十五
如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術(shù)古典前期的杰出作品，創(chuàng)作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現(xiàn)在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術(shù)特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結(jié)了運動員在比賽的過程當中最精華、最關(guān)鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。
一、關(guān)鍵字。
擲鐵餅者文化背景米隆力與美構(gòu)圖。
要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：
二、古希臘的文化背景。
用“立體的詩，動態(tài)的畫，有形的音樂”這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術(shù)，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創(chuàng)新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術(shù)包含了巨大美感和豐富內(nèi)涵，充滿著創(chuàng)新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產(chǎn)生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術(shù)服務的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學思想和文學藝術(shù)都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術(shù)最先將人本身奉為藝術(shù)的主題，希臘內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術(shù)提供了極方便的物質(zhì)材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態(tài)平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結(jié)果，使雕塑成為希臘的中心藝術(shù)。古希臘雕塑創(chuàng)作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現(xiàn)了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當作與神接近的最好辦法，并且規(guī)定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據(jù)記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會。《擲鐵餅者》應該是古希臘體育運動的產(chǎn)物，該作品也無疑是時代精神的產(chǎn)物。
三、關(guān)于作者米隆。
米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術(shù)活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。
關(guān)于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結(jié)合”：
四、《擲鐵餅者》的力與美。
首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”?！傲Α痹谶@個雕塑當中實際上是有很多表現(xiàn)的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現(xiàn)出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產(chǎn)生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發(fā)達，但這種發(fā)達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態(tài)，這一處細節(jié)處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態(tài)的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應的收緊。另一個“力”的體現(xiàn)可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發(fā)。這種“引而不發(fā)”的狀態(tài)，勾起了觀賞者的聯(lián)想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當中的獨特構(gòu)思與匠心獨運展現(xiàn)了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當中，也就是一個動態(tài)即將轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€動態(tài)的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協(xié)調(diào)，也能夠給人真實的、美的感受。
其實我們從“力”上已經(jīng)能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關(guān)系的。
《擲鐵餅者》原圖見圖1：
圖1另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領(lǐng)域都很有美感。在哲學領(lǐng)域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學觀點，來揭示事物的發(fā)展規(guī)律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。
圖2在生物學當中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態(tài)的美感。（見圖3）。
圖3螺旋形的結(jié)構(gòu)除了具有美感之外，還具有動態(tài)的特征。正是由于螺旋形的動態(tài)性，才能夠?qū)⑦@一動作表現(xiàn)的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉(zhuǎn)折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉(zhuǎn)身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態(tài)。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構(gòu)思設(shè)計顯示了米隆的藝術(shù)匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構(gòu)思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結(jié)構(gòu)知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術(shù)風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。
另一個細節(jié)是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側(cè)重展現(xiàn)了運動員的高度鎮(zhèn)靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現(xiàn)，集中突顯出了運動者的神態(tài)與意志。
對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構(gòu)造和布局，在外部形態(tài)上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側(cè)的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向?qū)⑷梭w的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態(tài)的美感。（見圖4）。
圖4最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：
圖5《擲鐵餅者》的線條結(jié)構(gòu)是這部作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現(xiàn)出來，這種大的線條結(jié)構(gòu)會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構(gòu)成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內(nèi)，當我們將線條抽象出來的時候就會發(fā)現(xiàn)這種構(gòu)圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態(tài)，本身就是很具有美感和動感的圖形。
五、結(jié)語。
在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術(shù)，在世界藝術(shù)史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關(guān)。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術(shù)風格的最佳表現(xiàn)。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續(xù)，幾千年后的我們?nèi)匀荒軓漠敃r的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結(jié)合的震撼。
美術(shù)史論文篇十六
美術(shù)欣賞課在中學教學中的宗旨是能夠培養(yǎng)學生的自我意識、精神和能力的創(chuàng)新，包括解決實際問題的能力，強調(diào)學生對美的理解和創(chuàng)造美的能力；重視教師教學技巧的運用；結(jié)合現(xiàn)代教學和多媒體設(shè)備的使用，從而促進中學美術(shù)教學向更高層次發(fā)展，全面提升學生的整體教育質(zhì)量的提高。
【】。
美術(shù)欣賞課；中學教育；美術(shù)教育。
欣賞美術(shù)與進行美術(shù)都是創(chuàng)造的過程，整個美術(shù)欣賞過程是對欣賞者創(chuàng)造能力培養(yǎng)的一個經(jīng)歷路程。在美術(shù)欣賞過程中，欣賞者面對作品時，會產(chǎn)生各種形象特征明顯的視覺感受，所以自然而然的就會使欣賞者產(chǎn)生種種有關(guān)于各種事物或場景等的聯(lián)系與想象，從而使欣賞者在自己的這種想象與關(guān)聯(lián)之中產(chǎn)生作品的共鳴感。而這種共鳴感則是來自于欣賞者通過對藝術(shù)者所創(chuàng)造出的藝術(shù)作品的感受、想象、深入體驗和理解等一系列的視覺性思維活動。
所謂欣賞，作為欣賞者來說，一幅作品表現(xiàn)形式往往在畫面上具有生動性，某一方面上容易觸動觀者記憶當中的某些形象畫面，且作品往往來源于從生活，能夠反映人們生活的真實寫照，滿足人們從某一感情程度上的內(nèi)心情感。因為藝術(shù)形式的不同，所以對人的影響也是多方面的，從某種意義上來說，如果沒有藝術(shù)欣賞，就不會有藝術(shù)教育。藝術(shù)教育作為我們的基礎(chǔ)教育課程，是促進學生全面發(fā)展、提高學生審美的一個重要途徑，也是培養(yǎng)個性，發(fā)展智力的方式。
美術(shù)教育是一門發(fā)展審美能力和陶冶情操的技術(shù)性學科。在美術(shù)教育進程中，情感投入是必要的環(huán)節(jié)。情感投入，一方面是教師能夠把所講述內(nèi)容的情感傾注于美術(shù)課堂之中，另一方面能夠引導學生學會去欣賞、體會美術(shù)作品的精神和情感。在美術(shù)課教室里,教師可以選擇一些課程資源,比如剪紙或泥塑，剪紙或泥塑相對而言藝術(shù)感染力濃厚，比較淺顯易懂，更容易激發(fā)學生的學習興趣，學生的自發(fā)性學習的成效會更好，從而達到事半功倍的效果。同時也可以加入課堂戶外教學，讓學生體驗和感受大自然的藝術(shù)魅力。在這種多樣化教學中，可以豐富教學內(nèi)容，同時形成一種與時俱進的創(chuàng)新型美術(shù)教學。
通過教學實習，筆者發(fā)現(xiàn)學生對美術(shù)欣賞課重視程度不夠，并且興趣不高，甚至感到美術(shù)欣賞課是在耽誤時間。因此，我們應該在教育上摒棄傳統(tǒng)的教學模式，探究新方法，讓學生真正明白在中學教育中開設(shè)美術(shù)欣賞課的意義所在。
（一）提高學生的素質(zhì)教育。
隨著國家對教育教學改革的不斷深化，培養(yǎng)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才已成為教育教學的目標所在。美術(shù)欣賞課在素質(zhì)教育體系中也起到了至關(guān)重要的作用。美術(shù)欣賞課，不僅可以提高藝術(shù)類學生的興趣，也可以使學生能夠更好的理解和認識美術(shù)作品，提高對美術(shù)作品的鑒賞和欣賞能力。
（二）提升學生的審美能力。
眾所周知，在當今這樣一個五彩斑斕的社會生活中，處處都有美的存在，也處處存在著欣賞美的人。欣賞是一種審美能力，欣賞優(yōu)秀的美術(shù)作品，往往能引起人們內(nèi)心情感的共鳴。我們在教學過程中可以運用直觀的教學用具、模型、范畫、多媒體、幻燈片等，幫助學生培養(yǎng)感知藝術(shù)美的能力，提升學生對藝術(shù)作品的審美能力。
（三）培養(yǎng)學生的藝術(shù)素養(yǎng)。
從一定意義上說，美術(shù)欣賞與美術(shù)教育是相輔相成的。美術(shù)通過作用于人的情感，從而改變?nèi)说乃枷?，進而影響社會。美術(shù)教育可以培養(yǎng)性格,啟迪智慧,促進學生的全面發(fā)展。
（四）促進學生的身心成長。
《美術(shù)課程標準》中指出“人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想，美術(shù)課程不僅作為美育的一個重要門類促進這一理想的實現(xiàn)，而且，美術(shù)課程本身就包含情感與理性的因素、腦力與體力的因素，所以在促進人的全面發(fā)展方面，其作用是獨特的?！盵1]（p89）。如學生可以把自己的想象力運用在美術(shù)課上，利用可循環(huán)再造的廢物等拼貼畫或制作自己喜歡的作品，從而豐富了課堂生活，促使學生體驗到美術(shù)活動的樂趣，學會了如何通過藝術(shù)的方式來表達自己的感受和想法。
（五）開闊學生的眼界和擴大知識領(lǐng)域。
人類生活的世界是廣闊無垠和無比豐富的，對于每一幅美術(shù)作品來說，內(nèi)容也是豐富多彩的，不管是從歷史背景、創(chuàng)作理念還是其他方面來講，每一幅畫都有不同的故事和感受。欣賞任何一幅美術(shù)作品，都可以讓我們接觸到一些平時涉及不到的領(lǐng)域，同時可以陶冶學生的情操，對學生正確認識真善美和提高精神境界有極大的促進作用。
（六）與各學科之間相輔相成。
看似獨立的美術(shù)欣賞課，實際上是一門多樣性的科目，它與其他很多學科都有著密切聯(lián)系。諸如欣賞一幅歷史題材的繪畫作品，從中不僅可以看到色彩、構(gòu)圖等方面的運用，還能從中認識到畫面故事當中的歷史背景、政治因素等。在欣賞過程中需要一個人充分發(fā)揮自己各方面的智力因素，如觀察能力、邏輯思維能力、想象力等以及非智力因素當中的思想、情感、道德素養(yǎng)、興趣愛好、意志、性格、毅力、信心等。所以說，美術(shù)與各學科之間是相輔相成、互相作用聯(lián)系的。
美術(shù)欣賞課是提高中學生整體素質(zhì)的寶貴資源，是完善素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)。通過美術(shù)欣賞課可以使學生產(chǎn)生情感上的共鳴，培養(yǎng)學生對生活和自然環(huán)境的熱愛，激發(fā)學生的創(chuàng)造力，提高學生的綜合知識素養(yǎng)，讓學生能通過微妙和溫柔的情感表達出具體的藝術(shù)作品，使他們形成正確的審美觀念，從而幫助學生更好的成長。
[1]xxx教育部.美術(shù)課程標準[m].北京:北京師范大學出版社,2011.
[2]萬慶華.中國當代文藝理論探索書系—藝術(shù)欣賞[m].山東:山東美術(shù)出版社,2012.
美術(shù)史論文篇十七
摘要:本文分析了開展中外美術(shù)史教學對提高學生綜合素質(zhì)的重要作用,提出了通過課堂藝術(shù)教育實施素質(zhì)教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質(zhì)量有積極的促進作用。
關(guān)鍵詞:中外美術(shù)史教學藝術(shù)專業(yè)學生藝術(shù)教育。
在高等學校的教育中中外美術(shù)史課不僅是藝術(shù)專業(yè)學生的必修課,也是非藝術(shù)專業(yè)學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設(shè)、提升學生素質(zhì)內(nèi)涵的重要陣地。中外美術(shù)史教學不但能使學生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術(shù)的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術(shù)作品培養(yǎng)學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。
(一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。
“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術(shù)史教學的開展可以喚起學生對藝術(shù)生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術(shù)片段等,對大量優(yōu)秀藝術(shù)作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術(shù)發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學生的藝術(shù)鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。
(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。
在當代的高等教育中應該秉承傳統(tǒng),對學生進行。
其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設(shè)計老師兼上,這些老師缺乏對藝術(shù)史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術(shù)和哲學等相關(guān)學科相聯(lián)系,不能將藝術(shù)的本質(zhì)揭示出來,不能將中外藝術(shù)的整個發(fā)展脈絡(luò)作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產(chǎn)生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術(shù)史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術(shù)上密切相關(guān)的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學有所長,在學術(shù)上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調(diào)動學生的學習熱情,增強學習效果。
再次,中外美術(shù)史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高?，F(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術(shù)流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術(shù)史的課堂上要充分調(diào)動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內(nèi)容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內(nèi)容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結(jié)的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。
最后,大多數(shù)的中外美術(shù)史課沒有很多的作業(yè),結(jié)束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結(jié)。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術(shù)系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術(shù)類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結(jié)構(gòu)不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學生既寫出符合學術(shù)規(guī)范,又能夠?qū)λ囆g(shù)作出準確判斷、具有學術(shù)價值的論文。
參考文獻:。
[2]張敢.藝術(shù)史論.裝飾,2007-7.
[3]尚剛.
美術(shù)史論文篇十八
摘要：劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者，中國新美術(shù)教育的奠基人。他為中國美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術(shù)史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
關(guān)鍵詞：劉海粟美術(shù)教育美學。
作為20世紀美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術(shù)史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而精確地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個性。
一、為中國的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻。
劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術(shù)學院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術(shù)學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術(shù)思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術(shù)實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質(zhì)變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻。
二、倡導中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展。
劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術(shù)。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫的空間感和獨特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個人的主觀意識，突出藝術(shù)家的個性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術(shù)無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強烈的渴望用獨特的、極具個性的藝術(shù)語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學觀，可以說，中國美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對藝術(shù)史見解獨到，認為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術(shù)的抒發(fā)強調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術(shù)史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。
美術(shù)史論文篇十九
擲鐵餅者(discobolos)，大理石雕復制品，高約152厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，希臘雕刻家米隆(myron)作于約公元前450年。這個作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑刻劃的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間，贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，體現(xiàn)了古希臘的藝術(shù)家們不僅在藝術(shù)技巧上，同時也在藝術(shù)思想和表現(xiàn)力上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。
外形特點。
這尊被譽為“體育運動之神”的雕像，一望而知是表現(xiàn)投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成s型。這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩(wěn)定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。
公元前449年到公元前334年是希臘雕塑藝術(shù)的全盛時期，藝術(shù)史上稱為“古典時期”，大量優(yōu)秀的雕塑作品出自這個時期，《擲鐵餅者》就是現(xiàn)存流傳最廣的藝術(shù)杰作之一，也是古希臘著名雕塑家米隆的代表作。這個作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)技巧。雖然原作已經(jīng)失傳，但我們?nèi)阅軓膹椭破分懈惺艿侥巧Ρl(fā)的強烈震撼，也是我們研究古希臘雕刻的重要資料。
藝術(shù)價值。
《擲鐵餅者》取材于希臘的現(xiàn)實生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達到了使觀眾心理上獲得“運動感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范。
作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)的過程，表現(xiàn)了一種動態(tài)的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。整個雕塑給人的印象是：健美、壯重、和諧，洋溢著青春的活力。
上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。這尊男運動員塑像標志著古希臘人體雕塑達到了無與倫比的完美。
米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個支點的重心問題，為后來的雕塑家創(chuàng)造各種運動姿態(tài)動作樹立了榜樣。
作者簡介。
米隆生于公元前492年，藝術(shù)活動于公元前472年到440年間。他是伊留特拉依人，鮑薩尼亞斯在自己的旅行記中把他當作雅典人，這大概是他長期在雅典工作的緣故。
他對希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動作用，是他首先賦予了雕像以生動的表現(xiàn)力，也是從他開始，希臘的雕塑藝術(shù)進入了一個全新的時期，并一步步走向成熟。
米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。
米隆是位大膽進行藝術(shù)革新的雕刻家，他勇于探索和表現(xiàn)新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一，他善于運用超群的雕刻技巧表現(xiàn)運動中的人體，尤其是對激烈動勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨到之處，這充分表現(xiàn)在他的《擲鐵餅者》中。
米隆的雕塑藝術(shù)的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關(guān)鍵瞬間，擴大了形象的時空表現(xiàn)力。
一種體育精神和力與美的集合就這樣展現(xiàn)在大家面前．。
米隆善于運用寫實的手法創(chuàng)造性地刻劃人物在劇烈運動中的動態(tài)，他在雕塑中所體現(xiàn)出來的完美的藝術(shù)技巧，是許多后世的雕塑家們所望塵莫及的。他的作品大多是傳說中的神、英雄和運動家、動物等，但原作都已遺失，現(xiàn)在我們看到的都是羅馬時期的復制品。據(jù)說米隆本人就曾受到過良好的體育訓練，力大無窮，能肩扛公牛，所以他對體育有著真切的感受，這為他創(chuàng)作優(yōu)秀的體育類雕塑作品提供了很好的生活體驗。他的代表作品有《擲鐵餅者》與《雅典娜和瑪息阿》等。
藝術(shù)賞析。
擲鐵餅者雕像，被公認為體育運動和健美體魄的象征，這是雕刻家從實際生活中觀察得來的真實形象，有可能是表彰一位運動健將或競技得獎者。雕刻家集中注意表現(xiàn)出在精神上與肉體上都是堅強有力的，美的人物。雕刻家以敏銳的觀察抓住了擲鐵餅者最用力的一瞬間動作，這是一個典型的瞬間。盡管在形體上是緊張的，可是整個雕像卻給人以沉著平穩(wěn)的感覺。大家可以來看一下這位運動員的動態(tài)，這位年輕的運動員有彈性似的彎著腰，同時用腳安穩(wěn)地站在地上，把拿著鐵餅的手伸向后方。而只要一瞬間，他那像彈簧似的形體就會立即伸直，而鐵餅將從他手中飛向遠方。這座雕像的構(gòu)圖，把復雜矛盾的動作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動的富有說服力的姿態(tài)，這些姿態(tài)給予人以一種集中、全神貫注的感覺，尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)過程，表現(xiàn)了一種和諧理想的動態(tài)美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。張開的雙肩和扁擔似的手臂很對稱，這里可以看出古典時期的雕刻喜歡用正面律。同時擲鐵餅者兩只手臂的線條和他拖在后邊的左大腿的線條聯(lián)合形成了一個半圓形，其輪廓如同一只拉開的弓，腿和手臂聯(lián)成一個圖案，身體各部分的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)一種肯定和穩(wěn)固性。緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。他的大腿和軀干在上邊形成了兩個彼此相等的對角線。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應，雕刻家在一個固定的姿態(tài)的空間上表現(xiàn)著時間性，整個藝術(shù)形象健美而動人。