讀書是一種精神享受和知識積累的方式，我想我們需要多讀一些好書。寫總結(jié)時，我們要注意選擇適當?shù)恼矸绞?，如時間順序、主題歸類、問題解決等。時間管理的意義在于合理規(guī)劃時間，提高效率，真正享受生活。
美術史論文篇一
課程名稱：中國美術史（中文）/art history of china（英文）
學時/學分：32/2
先修課程：平面構成、色彩構成
適用專業(yè)：藝術類、設計類專業(yè)
一、本課程的性質(zhì)、目的
中國美術史是藝術設計專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術作品，便學生了解美術作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學總體目標在于經(jīng)由對中國美術作品的認識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學生們反思本土藝術文化的特色。
二、本課程的教學內(nèi)容和基本要求
第一章 原始社會的美術、先秦美術
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學內(nèi)容
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期
4、先秦繪畫
5、先秦雕塑
（四）學時分配：4課時
（五）習題與作業(yè)
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章 秦漢美術、魏晉南北朝時期的美術
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術、魏晉南北
朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論。
（二）重點與難點：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論
（三）教學內(nèi)容
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學時分配：6課時
（五）習題與作業(yè)
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章 隋唐美術
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點與難點：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫
（三）教學內(nèi)容
1、
2、
3、
4、
5、人物畫 山水畫 鞍馬、畜獸和花鳥畫 壁畫 工藝與雕塑
（四）學時分配：4課時
（五）習題與作業(yè)
1、談隋唐山水畫的新發(fā)展
第四章 五代、兩宋、元代美術
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內(nèi)容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫。
（二）重點與難點：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫
1、五代繪畫的承前啟后
2、宋代繪畫的繁榮興盛
3、宋代雕塑和工藝美術
4、遼、金、西夏美術
5、元代山水畫
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫
7、元代寺觀壁畫
（四）學時分配：8課時
（五）習題與作業(yè)
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章 明代、清代美術
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內(nèi)容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（二）重點與難點：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派
（三）教學內(nèi)容
1、明前期宮廷繪畫與浙派
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家
4、明朝壁畫和版畫
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇
6、揚州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫
7、清代壁畫、版畫與年畫
（四）學時分配：6課時
（五）習題與作業(yè)
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻。
第六章近代美術
（一）基本要求：了解中國早期的美術教育、中國早期的美術留學生、新時期的工藝美術，掌握新藝術觀的形成和發(fā)展。
（二）重點與難點：新時期繪畫藝術、新藝術觀的形成和發(fā)展
1、繪畫藝術
（四）學時分配：4課時
（五）習題與作業(yè)
1、寫一篇
目 4000字左右的論文，學生自己選擇與中國美術史有關的任何題
三、主要教學參考書
1、梁燕、付予編著《中國美術史》
2、楊仁凱主編《中國書畫》
3、黃宗賢編著《中國美術史綱要》
4、陳傳席著《中國山水畫史》
5、貢布里?！端囆g發(fā)展史》
美術史論文篇二
教學內(nèi)容：史前美術
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術。
教學重點：彩陶
授課過程：
第一章 史前美術
第一節(jié) 概述
史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié) 時代分期和主要遺址
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期
山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關系。
長江流域
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
中期有臺灣大 坑文化
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
第三節(jié) 陶器和彩陶
陶器的分類
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶
一、仰韶文化彩陶
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
1．半坡類型
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。
半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類型
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
1．馬家窯類型
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
2．半山類型
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結(jié)構嚴謹、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠類型
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎。
三、龍山文化的黑陶
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫
史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念。
半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關于魚的形象，同時還有大量的關于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。
第四節(jié) 其他形式的美術活動
雕塑
就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要有人物、動物以及少量植物。
一、陶雕
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
二、玉雕
玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結(jié)合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
工藝美術制品
舊石器時代的工藝美術制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)
中國史前藝術的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關系。
術語
原始思維:是相對于文明思維的一種思想認識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出 赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術手法。
弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。
思考題
1．簡述陶器的分類和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。
3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書目
《小邏輯》[德]黑格爾 商務印書館
《藝術問題》[美]蘇珊.郎格 中國社會科學出版社
《思維發(fā)生學》 張浩著 中國社會科學出版社
《中國美術史綱》 李公明 湖南美術出版社
《中國美術簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術出版社
《中國美術史》 洪再新 中國美術學院出版社
美術史論文篇三
17—18世紀的歐洲美術是美術史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關系，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和復雜性。
美術史論文篇四
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術。
教學重點：彩陶
授課過程：
第一章 史前美術
第一節(jié) 概述
史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié) 時代分期和主要遺址
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期
山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關系。
長江流域
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
中期有臺灣大 坑文化
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
美術史論文篇五
中外美術史論文
淺談中國山水畫與古典園林
姓名：xx
班級：xx 學號：xx 指導教師：xx 淺談中國山水畫與古典園林
作者：xx
摘要
一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發(fā)展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)?，F(xiàn)在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯(lián)系。
正文
一.中國山水畫的演變歷程
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發(fā)展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統(tǒng)的山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現(xiàn)象，他們百般無聊，于是引發(fā)出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經(jīng)濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現(xiàn)過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩碚f，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發(fā)展的一個全面總結(jié)，是中國山水畫發(fā)展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經(jīng)濟、文化有諸多共同點和延續(xù)性，山水畫領域也出現(xiàn)了不少與園林藝術相近的藝術現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續(xù)發(fā)展，復古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒落。
二、中國園林的發(fā)展
最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰(zhàn)國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結(jié)合的玄學進一步發(fā)展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W的理論主張，使山水詩、畫、園林的創(chuàng)作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風溪流、堂前小橋亭臺，據(jù)傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩。”宋朝時期的山水畫和園林同時達到成熟階段。“文人園林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創(chuàng)作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創(chuàng)造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國山水畫創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結(jié)合，運用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫的一致性
從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發(fā)展過程中，古代知識分子在現(xiàn)實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規(guī)律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經(jīng)歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發(fā)展期，詩與畫之間出現(xiàn)自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國古典園林的發(fā)展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個階段的典型代表。
四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”?！短茣ね蹙S傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。
王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經(jīng)常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。
王維推崇親近山水，結(jié)廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對自然環(huán)境的關懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經(jīng)過立意規(guī)劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結(jié)語
山水畫、山水園林都是中國傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對內(nèi)在和外在世界的分析和對自然規(guī)律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。
我們現(xiàn)在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
美術史論文篇六
設計思想：
《美術欣賞》的教學，不僅要讓學生了解和欣賞一些古今中外的美術作品，尤其要讓他們掌握如何去欣賞、認識和理解這些美術作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。
外國現(xiàn)代主義繪畫是標新立異、多元化的藝術世界，從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄?，與傳統(tǒng)的繪畫藝術在觀念和形式上都有很大的區(qū)別，欣賞難度較大。由于受傳統(tǒng)審美習慣以及我國特定的社會、政治環(huán)境的影響，我們在相當長的時期內(nèi)不能正確認識和理解外國的現(xiàn)代主義繪畫，特別對廣大中學生來講，這是一個陌生的藝術世界，一個急切想了解的藝術世界。隨著改革開放，我們有機會更多的接肋外國現(xiàn)代主義繪畫的展覽和作品，但人們常常是“許多人去看了，有些人竊竊私議，不說好，也不敢說不好，更不敢說看不伍，而事實是看不值?！?施蟄存語)我們有必要對現(xiàn)代中學生進行欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫員基礎的啟蒙教育。
外國現(xiàn)代主義繪畫種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術理論也各不相同，它的出現(xiàn)有其政治的、經(jīng)濟的、文化的、哲學的歷史淵源，對于外國現(xiàn)代主義繪畫，不僅在我國，就是在西方也是褒貶不一，眾說紡壇，要通過一節(jié)課讓學生真正了解和接受外國的現(xiàn)代主義繪畫是不可能的，因此本課的重點以轉(zhuǎn)變學生的欣賞觀念為主，以不能把象不象，看懂看不懂作為美術欣賞的標準為線索，通過一些現(xiàn)代主義繪畫的代表面家自身從具象到意象、抽象的觀念和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，引導學生理解現(xiàn)代主義繪畫的欣賞特點，初步學習用視覺藝術的語言去欣賞美術作品，開拓視野，逐步提高學生對外國現(xiàn)代主義繪畫的鑒賞能力。
課時：
一課時。
教學目標：
認知：
通過對外國現(xiàn)代主義繪畫的介紹，使學生能正確認識外國現(xiàn)代主義繪畫，初步學習用視覺藝術的語言去感受和欣賞外國現(xiàn)代繪畫作品，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術特征。
操作：
以教師講解為主導，啟發(fā)學生在讀讀、議議、看看、談談的過程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代攝繪畫的能力，充分發(fā)揮學生的主體作用。
情感：
培養(yǎng)學生欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的正確的審美情趣，陶冶情操，激發(fā)學生的求知欲望。
教學重點與難點：
重點：外國現(xiàn)代主義繪畫的欣賞方法。
難點：正確認識和理解外國現(xiàn)代主義繪畫。
教學準備：
電腦課件以及相應的投影儀等。
教學過程：
一、引出課題：
由于受傳統(tǒng)審美習慣的影響，我們常用“栩栩如生”這樣的詞匯來稱贊我們認為的好作品。(通過提問由同學再補充幾個“栩栩如生”的近義詞，如：惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)??)。
但是，我們現(xiàn)在從畫冊上、展覽中看到的許多外國現(xiàn)代繪畫作品，其中包括世界級藝術大師的作品，卻再也不能用“栩栩如生”這個標準去衡量了，有的畫得不象，有的讓人看不懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術作品，應該怎樣來欣賞，這就是本課要與同學們一起討論的課題——“標新立異的外國現(xiàn)代主義繪畫“。
(課題：“標新立異的藝術世界——外國現(xiàn)代主義繪畫”)。
(翻開課本p42)。
二、外國現(xiàn)代主義繪畫簡介：
西方現(xiàn)代主義繪畫，是指西方國家從十九世紀末、二十世紀初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派——野獸攝、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術等的統(tǒng)稱。
“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”是和某種新的、非傳統(tǒng)的、區(qū)別于過去的藝術思想聯(lián)系在一起的。
(投影以上的文字，加深印象。)。
現(xiàn)代主義的產(chǎn)生并不單是一種藝術現(xiàn)象，它也有一定的社會歷史背景，有思想根源和哲學基礎。
(看課本p48，請同學朗讀第二段)。
(教師概括講述)。
美術史論文篇七
摘要:中國美術史研究將美術史的性質(zhì)歸列到歷史學的范疇,其目的在于重構美術歷史。美術史研究應以圖像為主干,盡力擯棄以文獻為主導的研究格局。但在實踐中,對圖像的解讀仍需依憑文獻的記載,形成了文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個案中,歷史記載與故事傳承這一文獻系統(tǒng)直接誘發(fā)了其圖像系統(tǒng)的產(chǎn)生與形成,同時圖像系統(tǒng)又極力超越文獻系統(tǒng)形成的思維定勢,產(chǎn)生新的圖像系統(tǒng)格局。在中國美術研究視域中,這種文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的二重關聯(lián)是一種普遍現(xiàn)象,值得認真研究。
關鍵詞:中國美術史;歷史研究;文獻系統(tǒng);圖像系統(tǒng);昭君出塞。
對于幾乎每一個美術史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識體系的先驗存在。這種已有觀念雖然可以通過某些圖像系統(tǒng)獲得,但是,毫無疑問,其絕大部分是通過文獻系統(tǒng)獲得的。對于美術史研究而言,圖像系統(tǒng)是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫技法等因素是其研究的根本對象,美術史學的研究回歸到圖像本體上來,才是美術史學研究的目的。但是,長期以來,由于圖像復制的困難及圖像獨立審美功能的缺失,圖像在真正的美術史研究中所處的地位相對尷尬。因此,還原美術史研究視域中圖像系統(tǒng)應有的地位,結(jié)合文獻系統(tǒng)與文圖關系的實際,方是美術史研究應有的立場。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個案為中心,探討中國美術史研究中的文圖關系,以期為中國美術史的研究提供有益借鑒。
一、文獻系統(tǒng):“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承。
“一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏?！?杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國為民的大義成為兩千年來文人題詠與畫家刻繪的重要題材。在此過程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類不同的民間傳說、歷史故事與文學創(chuàng)作,呈現(xiàn)出內(nèi)容不斷豐富,情節(jié)不斷延展,形式不斷變換的狀態(tài),形成了獨具特色的多種文獻系統(tǒng)。
一是歷史文獻。昭君出塞和親,是正史載記的真實歷史事件,有歷史文獻的依據(jù)。根據(jù)班固《漢書》的《元帝紀》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見,請求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當時匈奴的習俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡單史實。
其后,南朝劉宋史學家范曄撰寫《后漢書》時,又在《南匈奴傳》中寫入王昭君的事跡。他在史書中明說:“呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數(shù)歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭令求行?！币簿褪钦f,王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動請求去匈奴和親,并非《漢書》所言被動地被漢元帝賜給呼韓邪單于?！逗鬂h書》不僅寫明王昭君的態(tài)度和心理,而且對她的儀表也有生動的描繪:“呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴。”在這里不但有對王昭君容貌衣飾、風采儀態(tài)的描繪,同時也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛憐昭君國色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復為后單于閼氏”的情形。
由上可見,《后漢書》所記載的昭君故事,已經(jīng)不像《漢書》那樣簡略,可能吸收了部分民間傳說,而且加上了一定程度的文學描寫,王昭君已初具悲劇人物的雛形。
東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨王嬙不肯,遂不得見?！庇谑?王昭君故事中又增添畫工索賄的情節(jié)。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見,貌為后宮第一;善應對,舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國,故不復更人。乃窮案其事,畫工皆棄市,籍其家,資皆巨萬”。被斬畫工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽望、樊育等六人。
二是音樂文獻。與《西京雜記》幾乎同時的音樂文獻《琴操》一書中也記載了王昭君的故事,與《后漢書》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構成分更多。其中最明顯的一點便是,該書記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發(fā),對《漢書》所載王昭君史實做出的重大改動。此外,《琴操》還寫王昭君死后葬于匈奴境內(nèi),“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青?！边@一說法的文獻由來。
王昭君出塞事跡與音樂文獻關涉的,還有創(chuàng)作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉?！睘楸軙x文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲?！睆拇?王昭君又與琵琶結(jié)下了不解之緣。
至此,在歷史文獻與音樂文獻系統(tǒng)中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見御、畫工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉(xiāng)、琵琶、青冢等,一個比較成熟的故事開始形成。加之魏晉南北朝時期,南北分裂,國勢頹敗,北方邊疆又飽受異族侵擾,許多家庭離散,不少人被擄而離開家園,在動蕩中慘死他鄉(xiāng)。所以,王昭君的命運便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。
三是文學史文獻。到了唐宋乃至元明清時期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩歌、小說、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽修、蘇軾、王安石等人在內(nèi),幾乎所有著名的詩人,都有歌詠王昭君的詩作。與此同時,《王昭君變文》為后世昭君故事小說化開了先河。元明清時期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規(guī)模地搬上了戲劇舞臺。據(jù)《錄鬼簿》載錄,元有關漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚。現(xiàn)存劇作只有馬致遠的《破幽夢孤燕漢宮秋》。馬致遠的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學作品,同時也是迄今為止能見到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說、文人詩詞和民間講唱文學的成果,根據(jù)時代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發(fā)展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現(xiàn)存《盛明雜劇》本)、無名氏的傳奇《和戎記》(現(xiàn)存明萬歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢》雜劇等。不過,明清時代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節(jié),這些戲曲主題統(tǒng)一于愛國、忠君觀念中,皆與史實背離。獨《昭君夢》,以夢境結(jié)構全劇,并遵照史實令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。
美術史論文篇八
摘要:本文分析了開展中外美術史教學對提高學生綜合素質(zhì)的重要作用,提出了通過課堂藝術教育實施素質(zhì)教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質(zhì)量有積極的促進作用。
關鍵詞:中外美術史教學藝術專業(yè)學生藝術教育。
在高等學校的教育中中外美術史課不僅是藝術專業(yè)學生的必修課,也是非藝術專業(yè)學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設、提升學生素質(zhì)內(nèi)涵的重要陣地。中外美術史教學不但能使學生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術作品培養(yǎng)學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。
(一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。
“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術史教學的開展可以喚起學生對藝術生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術片段等,對大量優(yōu)秀藝術作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學生的藝術鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。
(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。
在當代的高等教育中應該秉承傳統(tǒng),對學生進行。
其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設計老師兼上,這些老師缺乏對藝術史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術和哲學等相關學科相聯(lián)系,不能將藝術的本質(zhì)揭示出來,不能將中外藝術的整個發(fā)展脈絡作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產(chǎn)生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術上密切相關的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學有所長,在學術上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調(diào)動學生的學習熱情,增強學習效果。
再次,中外美術史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高?，F(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術史的課堂上要充分調(diào)動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內(nèi)容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內(nèi)容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結(jié)的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。
最后,大多數(shù)的中外美術史課沒有很多的作業(yè),結(jié)束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結(jié)。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結(jié)構不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學生既寫出符合學術規(guī)范,又能夠?qū)λ囆g作出準確判斷、具有學術價值的論文。
參考文獻:。
[2]張敢.藝術史論.裝飾,2007-7.
[3]尚剛.
美術史論文篇九
19世紀六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨特而又新穎的畫風，完全變革了古典藝術的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術的殿堂，印象派由此產(chǎn)生。19世紀的主要美術流派有：古典派、學院派、浪漫派、寫實派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發(fā)展出了它所獨有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學院派的“閉門造車”，印象派與寫實派在描繪現(xiàn)實生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統(tǒng)流派的繪畫風格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統(tǒng)思想之中。受益于光學理論的發(fā)展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運用光影的代表之作。光線與色彩的運用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動點，再使用手中的畫筆重現(xiàn)記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現(xiàn)出來，在當時猶如海嘯般沖擊著傳統(tǒng)繪畫觀念，在西方美術形式變革中起到無可替代的領頭作用。
新印象派的產(chǎn)生，是源于印象派融合十九世紀后期實證主義以及科學樂觀主義兩大思想，解決傳統(tǒng)印象派色彩表現(xiàn)不嚴謹?shù)膯栴}。新印象派在繪畫過程中結(jié)合科學手段，嚴格分析光影，通過構建色點排列組合完成繪畫。另外，構圖手法上使用堅實的數(shù)理分析，通過裝飾處理后形成新的印象派畫風，即新印象派。代表人物有修拉與西涅克等。新印象派與印象派的不同點在于，新印象派更關注科學理論的研究，例如，新印象派參考法國化學家米歇爾·歐仁·舍夫勒爾完成的《色彩的諧調(diào)與對比原理及其在藝術中的作用》，完善了繪畫色彩的科學分析，形成了一種繪畫理論。
后印象派是西方較早的主觀繪畫，是現(xiàn)代藝術的起源。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)。印象派與新印象派都著重于對光學、色彩的探究，能夠充分利用光影、顏色完善繪畫手段。然而，印象派畫家對繪畫事物的感受僅僅止于表面，繪畫展現(xiàn)出來的內(nèi)涵只是畫家看到事物那一刻的印象，忽視了事物本身的價值和意義。面對印象派繪畫過程中的這一問題，十九世紀80年代法國的部分畫家，開始呼吁印象流派要突出畫家主觀感受，挖掘事物的本質(zhì)內(nèi)涵，在繪畫過程中逐漸運用光彩、事物形態(tài)的表現(xiàn)性因素，后印象派以此為契機產(chǎn)生。
（1）后印象派的繪畫藝術風格。后印象派的英文名稱是“post—impressionism”，而“post—”這個前綴詞有著“后于……與……對抗”的意思，它其實是對印象派的一種反叛，它并非一個流派，而是印象派之后出現(xiàn)的一種繪畫現(xiàn)象，它沒有供人交流的社團場所，更沒有共同的藝術綱領與組織宣言。沒有相似的藝術風格，但是卻又有共同的繪畫理念，即在繪畫中不拘泥于事物的客觀物象，通過挖掘事物的本身價值充分展現(xiàn)畫家的主觀印象，而這也是后印象派區(qū)別于印象派以及新印象派的關鍵。后印象派的畫家有著多種多樣的繪畫風格，有的擅于把握事物的形態(tài)結(jié)構以及主觀重量感，用畫筆改變事物的體積形態(tài)來展現(xiàn)其自身特征；有的擅于運用光影的強弱以及畫筆的力度，利用激昂的筆觸揮發(fā)內(nèi)心對自然的熱愛；有的擅于在理性中釋放強烈的情感，利用獨特的平涂繪畫方式以及裝飾性的畫風揮灑胸懷。后印象派各個畫家之間擁有著各自獨特的畫風，藝術風格千變?nèi)f化，但他們都擁有一個共同理念，即在追求事物本質(zhì)特征的過程中把握主觀感受的再生，不斷挖掘新的繪畫藝術表現(xiàn)形式與方法。
（2）后印象派的代表人物。后印象派的獨特繪畫風格嚴重沖擊了西方傳統(tǒng)美術形式，而后印象派的代表人物則是凡·高、塞尚以及高更。他們?nèi)耸呛笥∠笈傻木藿?，是后印象派的引領者，是現(xiàn)代繪畫藝術的先驅(qū)。后印象派的三大巨匠在他們的作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出他們對事物形態(tài)結(jié)構的肯定，以及對色彩裝飾、光影、繪畫藝術設計、變形手法的充分運用。
塞尚完全突破傳統(tǒng)的藝術繪畫手法，專注于自己的內(nèi)心想法，通過有意識地篩選并結(jié)合結(jié)構的理念將事物完整的展現(xiàn)出來。塞尚擅于把握事物的結(jié)構，注重理念觀點以及繪畫整體美感，重視繪畫要素的排列次序。塞尚追求繪畫藝術的堅實結(jié)構以及理性與自然的完美結(jié)合，塞尚終其一生都在為他理想中的擁有質(zhì)感、體積感、穩(wěn)定感的事物堅實結(jié)構而探索。例如，塞尚的作品《靜物》、《圣維克托尼爾山》，在對事物的理性分析中挖掘結(jié)構特性，結(jié)合內(nèi)心主觀感受，完成極具現(xiàn)代氣息的繪畫藝術作品。塞尚獨特的藝術繪畫追求推動了西方美術形式的變革，解放了人們拘束的傳統(tǒng)繪畫思想，是當之無愧的歐洲現(xiàn)代主義之父。他主要影響了現(xiàn)代主義中結(jié)構主義的發(fā)展。
凡·高與塞尚不同，塞尚追求事物的堅實結(jié)構，而凡·高則注重于人性的表現(xiàn)。例如凡·高的作品《向日葵》、《自畫像》。都是運用快速連續(xù)的筆觸以及夸張的繪畫方式，激昂地表達自己內(nèi)心對生命的感受，賦予作品深沉的內(nèi)涵。他主要影響了現(xiàn)代主義中表現(xiàn)主義的發(fā)展。
高更與前兩者不同，主張利用記憶中對事物的印象進行創(chuàng)作，追求藝術繪畫的純真。例如高更的代表作《塔希提島的少女》、《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。高更運用簡單而激烈的色彩，豪放的筆觸，描繪出自然而清新的原始美感。他則主要影響了現(xiàn)代主義中象征主義的發(fā)展。
（3）后印象派對西方現(xiàn)代藝術的影響。后印象派完全違背西方傳統(tǒng)美術形式的繪畫原則，給藝術領域帶來新的繪畫思想與創(chuàng)作觀念，啟迪了現(xiàn)代主義藝術。后印象派的兩大主張：主張著重于理性觀念的把握，重視事物的結(jié)構性，以及主張畫家內(nèi)心情感的表達，則引領著現(xiàn)代藝術的前進步伐。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，強調(diào)了繪畫的立體感與風格獨特化，也使繪畫的構圖更具有力度，放大了藝術家的思想界面，是西方現(xiàn)代藝術的起源。
后印象主義的出現(xiàn)推動了西方藝術的前進，顛覆了傳統(tǒng)藝術邏輯，為今后的現(xiàn)代藝術提供了新的觀念與創(chuàng)作手段，帶領著各個繪畫流派摸索新的藝術發(fā)展道路。
美術史論文篇十
第一章：原始、古代美術（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術奠定了西方古典藝術傳統(tǒng)的基礎，也達到了古代美術史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術
三：新時期時代美術：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期： 蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典 亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術 一：美術特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術是為法老和少數(shù)貴族服務的，作用是歌頌王權，鞏固奴隸主國家的政權，強調(diào)等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術產(chǎn)生了重要的影響。藝術大多為死者服務。埃及藝術形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術：
第四節(jié)：愛琴美術，古代希臘美術
一、愛琴美術
二、古代希臘美術
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》 4希臘化時期
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》
第五節(jié)：古代羅馬美術
羅馬人是希臘藝術的崇拜者和模仿者 希臘藝術主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術是理想主義的，簡樸的、強調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術是實用主義的，享樂的，強調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章 ：歐洲中世紀美術（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復興時期的意大利人為了反對宗教神權統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復興之間的時代，故稱”中世紀”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術
第二節(jié)：拜占庭美術。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭
第三節(jié)：蠻夷藝術和加洛林美術 第四節(jié)：羅馬式美術
第五節(jié)：哥特式美術（意大利文藝復興學者把12到15世紀之間的藝術稱為哥特式藝術。）是中世紀藝術發(fā)展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）
巴黎圣母院
米蘭教堂
第一節(jié)：意大利文藝復興美術 一：開端
溫布里亞畫派
帕都亞畫派
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅 提香
五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術風格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復興下啟17世紀的巴洛克藝術。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復興時期美術
一、15世紀尼德蘭繪畫
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫 三：16世紀的尼德蘭繪畫
第三節(jié)：德國文藝復興時期美術
第四節(jié)：西班牙文藝復興時期美術 一：14至15世紀的西班牙美術
西班牙文藝復興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預，美術中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復興時期美術、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子
第四章：
17、18世紀歐洲美術
第一節(jié)：17.18世紀意大利美術。
一：17世紀意大利學院派美術
由于過分強調(diào)法則，所以學院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術的發(fā)展奠定了基礎。
二：卡拉瓦喬與地方畫派
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術的形成與發(fā)展
巴洛克藝術雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術大師貝尼尼 《阿波羅與達芙妮》
四：意大利18世紀的美術
第二節(jié) 17世紀佛蘭德斯美術
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術風格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術風格和成就對后世好幾代藝術家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié) 17世紀荷蘭美術
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》 倫勃朗：《夜巡》
三：荷蘭小畫派
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫 皮特。德。霍赫 約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風景畫與靜物畫的藝術成就
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?BR> 第四節(jié) 17.18世紀西班牙美術
三、18世紀西班牙繪畫
戈雅的藝術具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術語言傳達時代的音符。戈雅藝術中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界。”的確，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑 當時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯 《哀悼基督》 南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié) 17.18世紀法國美術
普桑《詩人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》 勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術風格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫
被稱為羅可可的艷情藝術主宰了18世紀前半期。華托 布歇 佛拉戈納爾
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章 19世紀歐洲及美國美術
第一節(jié) 法國新古典主義美術
安格爾 大衛(wèi)的學生 《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》
第二節(jié) 法國浪漫主義美術 籍里科 《梅杜薩之筏》 德拉克羅瓦 《自由領導人民》
第三節(jié) 法國批判現(xiàn)實主義美術
1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當代社會問題的無能無力和科學技術在社會實踐中的應用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》 巴比松畫派
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路 杜比尼
馬奈 《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》
莫奈 《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》 雷若阿 德加 西斯萊 畢沙羅
二 新印象主義(點彩派)修拉 西涅克 三 后印象主義
后印象主義畫家們的藝術探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚 梵高
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》
第五節(jié) 19、20世紀初的法國雕塑
呂德《馬賽曲》
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》
第六節(jié) 19世紀德國美術
一、19世紀德國浪漫主義美術 佛里德里希 拿撒勒派
二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術 門采爾
三、19世紀德國其他流派 象征主義 外光派
第七節(jié) 19世紀瑞典丹麥比利時美術
第八節(jié) 18、19世紀英國美術
一、18世紀的英國美術 荷加斯《文明婚姻》 雷諾茲 庚斯博羅
二、英國浪漫主義繪畫 弗賽里 布萊克
三、英國風景畫 四 拉斐爾前派
第九節(jié) 19世紀美國美術
第十節(jié) 18、19世紀俄羅斯美術
三、19世紀下半葉俄羅斯美術 巡回展覽畫派
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術團體，這是名稱為“巡回藝術展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章 20世紀美術
第一節(jié) 西方美術
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術思潮與流派
立體主義是富有理念的藝術流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術受到了現(xiàn)代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義 意大利 領導者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應的藝術形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒
a、他的抽象藝術實踐開辟了西方抽象藝術的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關于形式問題》、《點線面》、《論藝術的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調(diào)繪畫的自律性;強調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內(nèi)在聲音。
達達主義 杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術流派。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術家和反戰(zhàn)人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實主義
抽象表現(xiàn)主義
托比受中國書法和藝術影響 德。庫。寧
克蘭也受地方書法影響
波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術家
背景： 20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術創(chuàng)作主題和動機，將藝術創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點： a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術精神：能準確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術家有廣泛的自由。d、波普藝術把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦
4、后現(xiàn)代主義
是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領域,后來逐漸擴展到美術等其他領域。后現(xiàn)代主義以藝術的大眾性反對藝術的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味;主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失,藝術品不僅要作用于視覺,而且應該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學主張,以及藝術的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術派、大地藝術派等。
美術史論文篇十一
擲鐵餅者(discobolos)，大理石雕復制品，高約152厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，希臘雕刻家米隆(myron)作于約公元前450年。這個作品是古希臘雕塑藝術的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術已經(jīng)完全成熟。雕塑刻劃的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間，贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，體現(xiàn)了古希臘的藝術家們不僅在藝術技巧上，同時也在藝術思想和表現(xiàn)力上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。
外形特點。
這尊被譽為“體育運動之神”的雕像，一望而知是表現(xiàn)投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成s型。這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩(wěn)定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。
公元前449年到公元前334年是希臘雕塑藝術的全盛時期，藝術史上稱為“古典時期”，大量優(yōu)秀的雕塑作品出自這個時期，《擲鐵餅者》就是現(xiàn)存流傳最廣的藝術杰作之一，也是古希臘著名雕塑家米隆的代表作。這個作品是古希臘雕塑藝術的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術已經(jīng)完全成熟。雕塑贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，表現(xiàn)了作者高超的藝術技巧。雖然原作已經(jīng)失傳，但我們?nèi)阅軓膹椭破分懈惺艿侥巧Ρl(fā)的強烈震撼，也是我們研究古希臘雕刻的重要資料。
藝術價值。
《擲鐵餅者》取材于希臘的現(xiàn)實生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關鍵環(huán)節(jié)，達到了使觀眾心理上獲得“運動感”的效果，成為后世藝術創(chuàng)作的典范。
作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)的過程，表現(xiàn)了一種動態(tài)的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。整個雕塑給人的印象是：健美、壯重、和諧，洋溢著青春的活力。
上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。這尊男運動員塑像標志著古希臘人體雕塑達到了無與倫比的完美。
米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個支點的重心問題，為后來的雕塑家創(chuàng)造各種運動姿態(tài)動作樹立了榜樣。
作者簡介。
米隆生于公元前492年，藝術活動于公元前472年到440年間。他是伊留特拉依人，鮑薩尼亞斯在自己的旅行記中把他當作雅典人，這大概是他長期在雅典工作的緣故。
他對希臘雕塑藝術的發(fā)展起到了巨大的推動作用，是他首先賦予了雕像以生動的表現(xiàn)力，也是從他開始，希臘的雕塑藝術進入了一個全新的時期，并一步步走向成熟。
米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都沒有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。
米隆是位大膽進行藝術革新的雕刻家，他勇于探索和表現(xiàn)新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一，他善于運用超群的雕刻技巧表現(xiàn)運動中的人體，尤其是對激烈動勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨到之處，這充分表現(xiàn)在他的《擲鐵餅者》中。
米隆的雕塑藝術的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關鍵瞬間，擴大了形象的時空表現(xiàn)力。
一種體育精神和力與美的集合就這樣展現(xiàn)在大家面前．。
米隆善于運用寫實的手法創(chuàng)造性地刻劃人物在劇烈運動中的動態(tài)，他在雕塑中所體現(xiàn)出來的完美的藝術技巧，是許多后世的雕塑家們所望塵莫及的。他的作品大多是傳說中的神、英雄和運動家、動物等，但原作都已遺失，現(xiàn)在我們看到的都是羅馬時期的復制品。據(jù)說米隆本人就曾受到過良好的體育訓練，力大無窮，能肩扛公牛，所以他對體育有著真切的感受，這為他創(chuàng)作優(yōu)秀的體育類雕塑作品提供了很好的生活體驗。他的代表作品有《擲鐵餅者》與《雅典娜和瑪息阿》等。
藝術賞析。
擲鐵餅者雕像，被公認為體育運動和健美體魄的象征，這是雕刻家從實際生活中觀察得來的真實形象，有可能是表彰一位運動健將或競技得獎者。雕刻家集中注意表現(xiàn)出在精神上與肉體上都是堅強有力的，美的人物。雕刻家以敏銳的觀察抓住了擲鐵餅者最用力的一瞬間動作，這是一個典型的瞬間。盡管在形體上是緊張的，可是整個雕像卻給人以沉著平穩(wěn)的感覺。大家可以來看一下這位運動員的動態(tài)，這位年輕的運動員有彈性似的彎著腰，同時用腳安穩(wěn)地站在地上，把拿著鐵餅的手伸向后方。而只要一瞬間，他那像彈簧似的形體就會立即伸直，而鐵餅將從他手中飛向遠方。這座雕像的構圖，把復雜矛盾的動作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動的富有說服力的姿態(tài)，這些姿態(tài)給予人以一種集中、全神貫注的感覺，尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)過程，表現(xiàn)了一種和諧理想的動態(tài)美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。張開的雙肩和扁擔似的手臂很對稱，這里可以看出古典時期的雕刻喜歡用正面律。同時擲鐵餅者兩只手臂的線條和他拖在后邊的左大腿的線條聯(lián)合形成了一個半圓形，其輪廓如同一只拉開的弓，腿和手臂聯(lián)成一個圖案，身體各部分的結(jié)構也體現(xiàn)一種肯定和穩(wěn)固性。緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。他的大腿和軀干在上邊形成了兩個彼此相等的對角線。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應，雕刻家在一個固定的姿態(tài)的空間上表現(xiàn)著時間性，整個藝術形象健美而動人。
美術史論文篇十二
摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術史的研究，表現(xiàn)出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。
關鍵詞：文化差異；思維方式；學術分科；身份；造神模式。
一、中西方文化差異。
首先中西美術史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。
二、學術分科的傳統(tǒng)。
中國古代歷來不分科的學術傳統(tǒng)，導致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛xxx認為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。
中國古代美術史論家和美術家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀中國美術的發(fā)展過程中，美術史論家和美術家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。
一種是雙重身份的兼?zhèn)?。即美術史論家兼畫家，或畫家兼美術史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。
一種是身份的轉(zhuǎn)換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術史論家；或原來是美術史論家，后來成為專業(yè)的畫家。
三、中國美術史中的造神模式。
種種的問題也導致了目前中國美術史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術史的研究中屢見不鮮，對藝術家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術上講究游“戲”，而不重“術”（美術），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。
傳統(tǒng)美術史方法論上英雄美術史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術史。
中國美術史“造神”模式：
二王（找代表）皇家裝點（政府操作）正統(tǒng)地位文人神化“書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術品的收藏和理論的建設中。
四、西方在中國美術史研究中的進步性。
西方近現(xiàn)代的史論學術的發(fā)展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發(fā)展所帶動影響，自身的學科建設已經(jīng)遠遠的走在中國之前。西方的美術史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經(jīng)濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結(jié)合，注重實證，細致入微的考察藝術各個方面的情況。通過實證、材料、環(huán)境研究等，更真實的探尋藝術家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細節(jié)入手，并將之置于整個時代的文化架構中考察，關照藝術家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領觀念的東西。
例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構中，藉由學術思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結(jié)的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學術觀念與藝術創(chuàng)作。
西方的中國美術史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(jamescahill)、雷德侯（lotharledderose）、克魯納斯（craigclunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kamho）、徐小虎（stanley-baker,joan）、李慧聞（celiacarringtonriely）、yukiolippit等。
美術史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。
五、結(jié)語。
在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術界的交往中建立自己的途徑。使中國美術史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術史的研究帶進新的紀元。
美術史論文篇十三
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關知識直接灌輸給學生，其最終結(jié)果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術概論基礎知識結(jié)合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結(jié)合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術，舞蹈史論的教學離不開相關舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結(jié)構框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
美術史論文篇一
課程名稱：中國美術史（中文）/art history of china（英文）
學時/學分：32/2
先修課程：平面構成、色彩構成
適用專業(yè)：藝術類、設計類專業(yè)
一、本課程的性質(zhì)、目的
中國美術史是藝術設計專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術作品，便學生了解美術作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學總體目標在于經(jīng)由對中國美術作品的認識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學生們反思本土藝術文化的特色。
二、本課程的教學內(nèi)容和基本要求
第一章 原始社會的美術、先秦美術
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學內(nèi)容
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期
4、先秦繪畫
5、先秦雕塑
（四）學時分配：4課時
（五）習題與作業(yè)
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章 秦漢美術、魏晉南北朝時期的美術
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術、魏晉南北
朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論。
（二）重點與難點：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論
（三）教學內(nèi)容
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學時分配：6課時
（五）習題與作業(yè)
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章 隋唐美術
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點與難點：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫
（三）教學內(nèi)容
1、
2、
3、
4、
5、人物畫 山水畫 鞍馬、畜獸和花鳥畫 壁畫 工藝與雕塑
（四）學時分配：4課時
（五）習題與作業(yè)
1、談隋唐山水畫的新發(fā)展
第四章 五代、兩宋、元代美術
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內(nèi)容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫。
（二）重點與難點：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫
1、五代繪畫的承前啟后
2、宋代繪畫的繁榮興盛
3、宋代雕塑和工藝美術
4、遼、金、西夏美術
5、元代山水畫
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫
7、元代寺觀壁畫
（四）學時分配：8課時
（五）習題與作業(yè)
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章 明代、清代美術
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內(nèi)容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（二）重點與難點：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派
（三）教學內(nèi)容
1、明前期宮廷繪畫與浙派
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家
4、明朝壁畫和版畫
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇
6、揚州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫
7、清代壁畫、版畫與年畫
（四）學時分配：6課時
（五）習題與作業(yè)
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻。
第六章近代美術
（一）基本要求：了解中國早期的美術教育、中國早期的美術留學生、新時期的工藝美術，掌握新藝術觀的形成和發(fā)展。
（二）重點與難點：新時期繪畫藝術、新藝術觀的形成和發(fā)展
1、繪畫藝術
（四）學時分配：4課時
（五）習題與作業(yè)
1、寫一篇
目 4000字左右的論文，學生自己選擇與中國美術史有關的任何題
三、主要教學參考書
1、梁燕、付予編著《中國美術史》
2、楊仁凱主編《中國書畫》
3、黃宗賢編著《中國美術史綱要》
4、陳傳席著《中國山水畫史》
5、貢布里?！端囆g發(fā)展史》
美術史論文篇二
教學內(nèi)容：史前美術
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術。
教學重點：彩陶
授課過程：
第一章 史前美術
第一節(jié) 概述
史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié) 時代分期和主要遺址
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期
山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關系。
長江流域
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
中期有臺灣大 坑文化
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
第三節(jié) 陶器和彩陶
陶器的分類
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶
一、仰韶文化彩陶
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
1．半坡類型
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。
半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類型
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
1．馬家窯類型
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
2．半山類型
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結(jié)構嚴謹、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠類型
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎。
三、龍山文化的黑陶
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫
史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念。
半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關于魚的形象，同時還有大量的關于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。
第四節(jié) 其他形式的美術活動
雕塑
就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要有人物、動物以及少量植物。
一、陶雕
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
二、玉雕
玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結(jié)合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
工藝美術制品
舊石器時代的工藝美術制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)
中國史前藝術的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關系。
術語
原始思維:是相對于文明思維的一種思想認識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出 赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術手法。
弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。
思考題
1．簡述陶器的分類和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。
3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書目
《小邏輯》[德]黑格爾 商務印書館
《藝術問題》[美]蘇珊.郎格 中國社會科學出版社
《思維發(fā)生學》 張浩著 中國社會科學出版社
《中國美術史綱》 李公明 湖南美術出版社
《中國美術簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術出版社
《中國美術史》 洪再新 中國美術學院出版社
美術史論文篇三
17—18世紀的歐洲美術是美術史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關系，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和復雜性。
美術史論文篇四
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術。
教學重點：彩陶
授課過程：
第一章 史前美術
第一節(jié) 概述
史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié) 時代分期和主要遺址
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期
山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關系。
長江流域
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
中期有臺灣大 坑文化
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
美術史論文篇五
中外美術史論文
淺談中國山水畫與古典園林
姓名：xx
班級：xx 學號：xx 指導教師：xx 淺談中國山水畫與古典園林
作者：xx
摘要
一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發(fā)展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)?，F(xiàn)在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯(lián)系。
正文
一.中國山水畫的演變歷程
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發(fā)展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統(tǒng)的山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現(xiàn)象，他們百般無聊，于是引發(fā)出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經(jīng)濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現(xiàn)過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩碚f，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發(fā)展的一個全面總結(jié)，是中國山水畫發(fā)展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經(jīng)濟、文化有諸多共同點和延續(xù)性，山水畫領域也出現(xiàn)了不少與園林藝術相近的藝術現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續(xù)發(fā)展，復古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒落。
二、中國園林的發(fā)展
最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰(zhàn)國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結(jié)合的玄學進一步發(fā)展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W的理論主張，使山水詩、畫、園林的創(chuàng)作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風溪流、堂前小橋亭臺，據(jù)傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩。”宋朝時期的山水畫和園林同時達到成熟階段。“文人園林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創(chuàng)作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創(chuàng)造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國山水畫創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結(jié)合，運用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫的一致性
從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發(fā)展過程中，古代知識分子在現(xiàn)實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規(guī)律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經(jīng)歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發(fā)展期，詩與畫之間出現(xiàn)自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國古典園林的發(fā)展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個階段的典型代表。
四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”?！短茣ね蹙S傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。
王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經(jīng)常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。
王維推崇親近山水，結(jié)廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對自然環(huán)境的關懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經(jīng)過立意規(guī)劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結(jié)語
山水畫、山水園林都是中國傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對內(nèi)在和外在世界的分析和對自然規(guī)律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。
我們現(xiàn)在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
美術史論文篇六
設計思想：
《美術欣賞》的教學，不僅要讓學生了解和欣賞一些古今中外的美術作品，尤其要讓他們掌握如何去欣賞、認識和理解這些美術作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。
外國現(xiàn)代主義繪畫是標新立異、多元化的藝術世界，從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄?，與傳統(tǒng)的繪畫藝術在觀念和形式上都有很大的區(qū)別，欣賞難度較大。由于受傳統(tǒng)審美習慣以及我國特定的社會、政治環(huán)境的影響，我們在相當長的時期內(nèi)不能正確認識和理解外國的現(xiàn)代主義繪畫，特別對廣大中學生來講，這是一個陌生的藝術世界，一個急切想了解的藝術世界。隨著改革開放，我們有機會更多的接肋外國現(xiàn)代主義繪畫的展覽和作品，但人們常常是“許多人去看了，有些人竊竊私議，不說好，也不敢說不好，更不敢說看不伍，而事實是看不值?！?施蟄存語)我們有必要對現(xiàn)代中學生進行欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫員基礎的啟蒙教育。
外國現(xiàn)代主義繪畫種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術理論也各不相同，它的出現(xiàn)有其政治的、經(jīng)濟的、文化的、哲學的歷史淵源，對于外國現(xiàn)代主義繪畫，不僅在我國，就是在西方也是褒貶不一，眾說紡壇，要通過一節(jié)課讓學生真正了解和接受外國的現(xiàn)代主義繪畫是不可能的，因此本課的重點以轉(zhuǎn)變學生的欣賞觀念為主，以不能把象不象，看懂看不懂作為美術欣賞的標準為線索，通過一些現(xiàn)代主義繪畫的代表面家自身從具象到意象、抽象的觀念和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，引導學生理解現(xiàn)代主義繪畫的欣賞特點，初步學習用視覺藝術的語言去欣賞美術作品，開拓視野，逐步提高學生對外國現(xiàn)代主義繪畫的鑒賞能力。
課時：
一課時。
教學目標：
認知：
通過對外國現(xiàn)代主義繪畫的介紹，使學生能正確認識外國現(xiàn)代主義繪畫，初步學習用視覺藝術的語言去感受和欣賞外國現(xiàn)代繪畫作品，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術特征。
操作：
以教師講解為主導，啟發(fā)學生在讀讀、議議、看看、談談的過程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代攝繪畫的能力，充分發(fā)揮學生的主體作用。
情感：
培養(yǎng)學生欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的正確的審美情趣，陶冶情操，激發(fā)學生的求知欲望。
教學重點與難點：
重點：外國現(xiàn)代主義繪畫的欣賞方法。
難點：正確認識和理解外國現(xiàn)代主義繪畫。
教學準備：
電腦課件以及相應的投影儀等。
教學過程：
一、引出課題：
由于受傳統(tǒng)審美習慣的影響，我們常用“栩栩如生”這樣的詞匯來稱贊我們認為的好作品。(通過提問由同學再補充幾個“栩栩如生”的近義詞，如：惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)??)。
但是，我們現(xiàn)在從畫冊上、展覽中看到的許多外國現(xiàn)代繪畫作品，其中包括世界級藝術大師的作品，卻再也不能用“栩栩如生”這個標準去衡量了，有的畫得不象，有的讓人看不懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術作品，應該怎樣來欣賞，這就是本課要與同學們一起討論的課題——“標新立異的外國現(xiàn)代主義繪畫“。
(課題：“標新立異的藝術世界——外國現(xiàn)代主義繪畫”)。
(翻開課本p42)。
二、外國現(xiàn)代主義繪畫簡介：
西方現(xiàn)代主義繪畫，是指西方國家從十九世紀末、二十世紀初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派——野獸攝、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術等的統(tǒng)稱。
“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”是和某種新的、非傳統(tǒng)的、區(qū)別于過去的藝術思想聯(lián)系在一起的。
(投影以上的文字，加深印象。)。
現(xiàn)代主義的產(chǎn)生并不單是一種藝術現(xiàn)象，它也有一定的社會歷史背景，有思想根源和哲學基礎。
(看課本p48，請同學朗讀第二段)。
(教師概括講述)。
美術史論文篇七
摘要:中國美術史研究將美術史的性質(zhì)歸列到歷史學的范疇,其目的在于重構美術歷史。美術史研究應以圖像為主干,盡力擯棄以文獻為主導的研究格局。但在實踐中,對圖像的解讀仍需依憑文獻的記載,形成了文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個案中,歷史記載與故事傳承這一文獻系統(tǒng)直接誘發(fā)了其圖像系統(tǒng)的產(chǎn)生與形成,同時圖像系統(tǒng)又極力超越文獻系統(tǒng)形成的思維定勢,產(chǎn)生新的圖像系統(tǒng)格局。在中國美術研究視域中,這種文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的二重關聯(lián)是一種普遍現(xiàn)象,值得認真研究。
關鍵詞:中國美術史;歷史研究;文獻系統(tǒng);圖像系統(tǒng);昭君出塞。
對于幾乎每一個美術史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識體系的先驗存在。這種已有觀念雖然可以通過某些圖像系統(tǒng)獲得,但是,毫無疑問,其絕大部分是通過文獻系統(tǒng)獲得的。對于美術史研究而言,圖像系統(tǒng)是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫技法等因素是其研究的根本對象,美術史學的研究回歸到圖像本體上來,才是美術史學研究的目的。但是,長期以來,由于圖像復制的困難及圖像獨立審美功能的缺失,圖像在真正的美術史研究中所處的地位相對尷尬。因此,還原美術史研究視域中圖像系統(tǒng)應有的地位,結(jié)合文獻系統(tǒng)與文圖關系的實際,方是美術史研究應有的立場。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個案為中心,探討中國美術史研究中的文圖關系,以期為中國美術史的研究提供有益借鑒。
一、文獻系統(tǒng):“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承。
“一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏?！?杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國為民的大義成為兩千年來文人題詠與畫家刻繪的重要題材。在此過程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類不同的民間傳說、歷史故事與文學創(chuàng)作,呈現(xiàn)出內(nèi)容不斷豐富,情節(jié)不斷延展,形式不斷變換的狀態(tài),形成了獨具特色的多種文獻系統(tǒng)。
一是歷史文獻。昭君出塞和親,是正史載記的真實歷史事件,有歷史文獻的依據(jù)。根據(jù)班固《漢書》的《元帝紀》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見,請求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當時匈奴的習俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡單史實。
其后,南朝劉宋史學家范曄撰寫《后漢書》時,又在《南匈奴傳》中寫入王昭君的事跡。他在史書中明說:“呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數(shù)歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭令求行?！币簿褪钦f,王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動請求去匈奴和親,并非《漢書》所言被動地被漢元帝賜給呼韓邪單于?！逗鬂h書》不僅寫明王昭君的態(tài)度和心理,而且對她的儀表也有生動的描繪:“呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴。”在這里不但有對王昭君容貌衣飾、風采儀態(tài)的描繪,同時也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛憐昭君國色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復為后單于閼氏”的情形。
由上可見,《后漢書》所記載的昭君故事,已經(jīng)不像《漢書》那樣簡略,可能吸收了部分民間傳說,而且加上了一定程度的文學描寫,王昭君已初具悲劇人物的雛形。
東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨王嬙不肯,遂不得見?！庇谑?王昭君故事中又增添畫工索賄的情節(jié)。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見,貌為后宮第一;善應對,舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國,故不復更人。乃窮案其事,畫工皆棄市,籍其家,資皆巨萬”。被斬畫工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽望、樊育等六人。
二是音樂文獻。與《西京雜記》幾乎同時的音樂文獻《琴操》一書中也記載了王昭君的故事,與《后漢書》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構成分更多。其中最明顯的一點便是,該書記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發(fā),對《漢書》所載王昭君史實做出的重大改動。此外,《琴操》還寫王昭君死后葬于匈奴境內(nèi),“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青?！边@一說法的文獻由來。
王昭君出塞事跡與音樂文獻關涉的,還有創(chuàng)作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉?！睘楸軙x文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲?！睆拇?王昭君又與琵琶結(jié)下了不解之緣。
至此,在歷史文獻與音樂文獻系統(tǒng)中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見御、畫工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉(xiāng)、琵琶、青冢等,一個比較成熟的故事開始形成。加之魏晉南北朝時期,南北分裂,國勢頹敗,北方邊疆又飽受異族侵擾,許多家庭離散,不少人被擄而離開家園,在動蕩中慘死他鄉(xiāng)。所以,王昭君的命運便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。
三是文學史文獻。到了唐宋乃至元明清時期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩歌、小說、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽修、蘇軾、王安石等人在內(nèi),幾乎所有著名的詩人,都有歌詠王昭君的詩作。與此同時,《王昭君變文》為后世昭君故事小說化開了先河。元明清時期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規(guī)模地搬上了戲劇舞臺。據(jù)《錄鬼簿》載錄,元有關漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚。現(xiàn)存劇作只有馬致遠的《破幽夢孤燕漢宮秋》。馬致遠的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學作品,同時也是迄今為止能見到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說、文人詩詞和民間講唱文學的成果,根據(jù)時代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發(fā)展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現(xiàn)存《盛明雜劇》本)、無名氏的傳奇《和戎記》(現(xiàn)存明萬歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢》雜劇等。不過,明清時代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節(jié),這些戲曲主題統(tǒng)一于愛國、忠君觀念中,皆與史實背離。獨《昭君夢》,以夢境結(jié)構全劇,并遵照史實令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。
美術史論文篇八
摘要:本文分析了開展中外美術史教學對提高學生綜合素質(zhì)的重要作用,提出了通過課堂藝術教育實施素質(zhì)教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質(zhì)量有積極的促進作用。
關鍵詞:中外美術史教學藝術專業(yè)學生藝術教育。
在高等學校的教育中中外美術史課不僅是藝術專業(yè)學生的必修課,也是非藝術專業(yè)學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設、提升學生素質(zhì)內(nèi)涵的重要陣地。中外美術史教學不但能使學生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術作品培養(yǎng)學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。
(一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。
“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術史教學的開展可以喚起學生對藝術生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術片段等,對大量優(yōu)秀藝術作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學生的藝術鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。
(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。
在當代的高等教育中應該秉承傳統(tǒng),對學生進行。
其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設計老師兼上,這些老師缺乏對藝術史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術和哲學等相關學科相聯(lián)系,不能將藝術的本質(zhì)揭示出來,不能將中外藝術的整個發(fā)展脈絡作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產(chǎn)生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術上密切相關的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學有所長,在學術上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調(diào)動學生的學習熱情,增強學習效果。
再次,中外美術史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高?，F(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術史的課堂上要充分調(diào)動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內(nèi)容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內(nèi)容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結(jié)的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。
最后,大多數(shù)的中外美術史課沒有很多的作業(yè),結(jié)束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結(jié)。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結(jié)構不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學生既寫出符合學術規(guī)范,又能夠?qū)λ囆g作出準確判斷、具有學術價值的論文。
參考文獻:。
[2]張敢.藝術史論.裝飾,2007-7.
[3]尚剛.
美術史論文篇九
19世紀六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨特而又新穎的畫風，完全變革了古典藝術的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術的殿堂，印象派由此產(chǎn)生。19世紀的主要美術流派有：古典派、學院派、浪漫派、寫實派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發(fā)展出了它所獨有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學院派的“閉門造車”，印象派與寫實派在描繪現(xiàn)實生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統(tǒng)流派的繪畫風格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統(tǒng)思想之中。受益于光學理論的發(fā)展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運用光影的代表之作。光線與色彩的運用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動點，再使用手中的畫筆重現(xiàn)記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現(xiàn)出來，在當時猶如海嘯般沖擊著傳統(tǒng)繪畫觀念，在西方美術形式變革中起到無可替代的領頭作用。
新印象派的產(chǎn)生，是源于印象派融合十九世紀后期實證主義以及科學樂觀主義兩大思想，解決傳統(tǒng)印象派色彩表現(xiàn)不嚴謹?shù)膯栴}。新印象派在繪畫過程中結(jié)合科學手段，嚴格分析光影，通過構建色點排列組合完成繪畫。另外，構圖手法上使用堅實的數(shù)理分析，通過裝飾處理后形成新的印象派畫風，即新印象派。代表人物有修拉與西涅克等。新印象派與印象派的不同點在于，新印象派更關注科學理論的研究，例如，新印象派參考法國化學家米歇爾·歐仁·舍夫勒爾完成的《色彩的諧調(diào)與對比原理及其在藝術中的作用》，完善了繪畫色彩的科學分析，形成了一種繪畫理論。
后印象派是西方較早的主觀繪畫，是現(xiàn)代藝術的起源。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)。印象派與新印象派都著重于對光學、色彩的探究，能夠充分利用光影、顏色完善繪畫手段。然而，印象派畫家對繪畫事物的感受僅僅止于表面，繪畫展現(xiàn)出來的內(nèi)涵只是畫家看到事物那一刻的印象，忽視了事物本身的價值和意義。面對印象派繪畫過程中的這一問題，十九世紀80年代法國的部分畫家，開始呼吁印象流派要突出畫家主觀感受，挖掘事物的本質(zhì)內(nèi)涵，在繪畫過程中逐漸運用光彩、事物形態(tài)的表現(xiàn)性因素，后印象派以此為契機產(chǎn)生。
（1）后印象派的繪畫藝術風格。后印象派的英文名稱是“post—impressionism”，而“post—”這個前綴詞有著“后于……與……對抗”的意思，它其實是對印象派的一種反叛，它并非一個流派，而是印象派之后出現(xiàn)的一種繪畫現(xiàn)象，它沒有供人交流的社團場所，更沒有共同的藝術綱領與組織宣言。沒有相似的藝術風格，但是卻又有共同的繪畫理念，即在繪畫中不拘泥于事物的客觀物象，通過挖掘事物的本身價值充分展現(xiàn)畫家的主觀印象，而這也是后印象派區(qū)別于印象派以及新印象派的關鍵。后印象派的畫家有著多種多樣的繪畫風格，有的擅于把握事物的形態(tài)結(jié)構以及主觀重量感，用畫筆改變事物的體積形態(tài)來展現(xiàn)其自身特征；有的擅于運用光影的強弱以及畫筆的力度，利用激昂的筆觸揮發(fā)內(nèi)心對自然的熱愛；有的擅于在理性中釋放強烈的情感，利用獨特的平涂繪畫方式以及裝飾性的畫風揮灑胸懷。后印象派各個畫家之間擁有著各自獨特的畫風，藝術風格千變?nèi)f化，但他們都擁有一個共同理念，即在追求事物本質(zhì)特征的過程中把握主觀感受的再生，不斷挖掘新的繪畫藝術表現(xiàn)形式與方法。
（2）后印象派的代表人物。后印象派的獨特繪畫風格嚴重沖擊了西方傳統(tǒng)美術形式，而后印象派的代表人物則是凡·高、塞尚以及高更。他們?nèi)耸呛笥∠笈傻木藿?，是后印象派的引領者，是現(xiàn)代繪畫藝術的先驅(qū)。后印象派的三大巨匠在他們的作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出他們對事物形態(tài)結(jié)構的肯定，以及對色彩裝飾、光影、繪畫藝術設計、變形手法的充分運用。
塞尚完全突破傳統(tǒng)的藝術繪畫手法，專注于自己的內(nèi)心想法，通過有意識地篩選并結(jié)合結(jié)構的理念將事物完整的展現(xiàn)出來。塞尚擅于把握事物的結(jié)構，注重理念觀點以及繪畫整體美感，重視繪畫要素的排列次序。塞尚追求繪畫藝術的堅實結(jié)構以及理性與自然的完美結(jié)合，塞尚終其一生都在為他理想中的擁有質(zhì)感、體積感、穩(wěn)定感的事物堅實結(jié)構而探索。例如，塞尚的作品《靜物》、《圣維克托尼爾山》，在對事物的理性分析中挖掘結(jié)構特性，結(jié)合內(nèi)心主觀感受，完成極具現(xiàn)代氣息的繪畫藝術作品。塞尚獨特的藝術繪畫追求推動了西方美術形式的變革，解放了人們拘束的傳統(tǒng)繪畫思想，是當之無愧的歐洲現(xiàn)代主義之父。他主要影響了現(xiàn)代主義中結(jié)構主義的發(fā)展。
凡·高與塞尚不同，塞尚追求事物的堅實結(jié)構，而凡·高則注重于人性的表現(xiàn)。例如凡·高的作品《向日葵》、《自畫像》。都是運用快速連續(xù)的筆觸以及夸張的繪畫方式，激昂地表達自己內(nèi)心對生命的感受，賦予作品深沉的內(nèi)涵。他主要影響了現(xiàn)代主義中表現(xiàn)主義的發(fā)展。
高更與前兩者不同，主張利用記憶中對事物的印象進行創(chuàng)作，追求藝術繪畫的純真。例如高更的代表作《塔希提島的少女》、《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。高更運用簡單而激烈的色彩，豪放的筆觸，描繪出自然而清新的原始美感。他則主要影響了現(xiàn)代主義中象征主義的發(fā)展。
（3）后印象派對西方現(xiàn)代藝術的影響。后印象派完全違背西方傳統(tǒng)美術形式的繪畫原則，給藝術領域帶來新的繪畫思想與創(chuàng)作觀念，啟迪了現(xiàn)代主義藝術。后印象派的兩大主張：主張著重于理性觀念的把握，重視事物的結(jié)構性，以及主張畫家內(nèi)心情感的表達，則引領著現(xiàn)代藝術的前進步伐。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，強調(diào)了繪畫的立體感與風格獨特化，也使繪畫的構圖更具有力度，放大了藝術家的思想界面，是西方現(xiàn)代藝術的起源。
后印象主義的出現(xiàn)推動了西方藝術的前進，顛覆了傳統(tǒng)藝術邏輯，為今后的現(xiàn)代藝術提供了新的觀念與創(chuàng)作手段，帶領著各個繪畫流派摸索新的藝術發(fā)展道路。
美術史論文篇十
第一章：原始、古代美術（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術奠定了西方古典藝術傳統(tǒng)的基礎，也達到了古代美術史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術
三：新時期時代美術：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期： 蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典 亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術 一：美術特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術是為法老和少數(shù)貴族服務的，作用是歌頌王權，鞏固奴隸主國家的政權，強調(diào)等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術產(chǎn)生了重要的影響。藝術大多為死者服務。埃及藝術形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術：
第四節(jié)：愛琴美術，古代希臘美術
一、愛琴美術
二、古代希臘美術
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》 4希臘化時期
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》
第五節(jié)：古代羅馬美術
羅馬人是希臘藝術的崇拜者和模仿者 希臘藝術主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術是理想主義的，簡樸的、強調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術是實用主義的，享樂的，強調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章 ：歐洲中世紀美術（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復興時期的意大利人為了反對宗教神權統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復興之間的時代，故稱”中世紀”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術
第二節(jié)：拜占庭美術。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭
第三節(jié)：蠻夷藝術和加洛林美術 第四節(jié)：羅馬式美術
第五節(jié)：哥特式美術（意大利文藝復興學者把12到15世紀之間的藝術稱為哥特式藝術。）是中世紀藝術發(fā)展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）
巴黎圣母院
米蘭教堂
第一節(jié)：意大利文藝復興美術 一：開端
溫布里亞畫派
帕都亞畫派
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅 提香
五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術風格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復興下啟17世紀的巴洛克藝術。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復興時期美術
一、15世紀尼德蘭繪畫
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫 三：16世紀的尼德蘭繪畫
第三節(jié)：德國文藝復興時期美術
第四節(jié)：西班牙文藝復興時期美術 一：14至15世紀的西班牙美術
西班牙文藝復興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預，美術中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復興時期美術、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子
第四章：
17、18世紀歐洲美術
第一節(jié)：17.18世紀意大利美術。
一：17世紀意大利學院派美術
由于過分強調(diào)法則，所以學院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術的發(fā)展奠定了基礎。
二：卡拉瓦喬與地方畫派
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術的形成與發(fā)展
巴洛克藝術雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術大師貝尼尼 《阿波羅與達芙妮》
四：意大利18世紀的美術
第二節(jié) 17世紀佛蘭德斯美術
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術風格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術風格和成就對后世好幾代藝術家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié) 17世紀荷蘭美術
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》 倫勃朗：《夜巡》
三：荷蘭小畫派
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫 皮特。德。霍赫 約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風景畫與靜物畫的藝術成就
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?BR> 第四節(jié) 17.18世紀西班牙美術
三、18世紀西班牙繪畫
戈雅的藝術具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術語言傳達時代的音符。戈雅藝術中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界。”的確，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑 當時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯 《哀悼基督》 南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié) 17.18世紀法國美術
普桑《詩人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》 勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術風格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫
被稱為羅可可的艷情藝術主宰了18世紀前半期。華托 布歇 佛拉戈納爾
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章 19世紀歐洲及美國美術
第一節(jié) 法國新古典主義美術
安格爾 大衛(wèi)的學生 《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》
第二節(jié) 法國浪漫主義美術 籍里科 《梅杜薩之筏》 德拉克羅瓦 《自由領導人民》
第三節(jié) 法國批判現(xiàn)實主義美術
1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當代社會問題的無能無力和科學技術在社會實踐中的應用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》 巴比松畫派
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路 杜比尼
馬奈 《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》
莫奈 《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》 雷若阿 德加 西斯萊 畢沙羅
二 新印象主義(點彩派)修拉 西涅克 三 后印象主義
后印象主義畫家們的藝術探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚 梵高
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》
第五節(jié) 19、20世紀初的法國雕塑
呂德《馬賽曲》
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》
第六節(jié) 19世紀德國美術
一、19世紀德國浪漫主義美術 佛里德里希 拿撒勒派
二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術 門采爾
三、19世紀德國其他流派 象征主義 外光派
第七節(jié) 19世紀瑞典丹麥比利時美術
第八節(jié) 18、19世紀英國美術
一、18世紀的英國美術 荷加斯《文明婚姻》 雷諾茲 庚斯博羅
二、英國浪漫主義繪畫 弗賽里 布萊克
三、英國風景畫 四 拉斐爾前派
第九節(jié) 19世紀美國美術
第十節(jié) 18、19世紀俄羅斯美術
三、19世紀下半葉俄羅斯美術 巡回展覽畫派
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術團體，這是名稱為“巡回藝術展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章 20世紀美術
第一節(jié) 西方美術
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術思潮與流派
立體主義是富有理念的藝術流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術受到了現(xiàn)代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義 意大利 領導者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應的藝術形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒
a、他的抽象藝術實踐開辟了西方抽象藝術的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關于形式問題》、《點線面》、《論藝術的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調(diào)繪畫的自律性;強調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內(nèi)在聲音。
達達主義 杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術流派。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術家和反戰(zhàn)人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實主義
抽象表現(xiàn)主義
托比受中國書法和藝術影響 德。庫。寧
克蘭也受地方書法影響
波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術家
背景： 20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術創(chuàng)作主題和動機，將藝術創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點： a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術精神：能準確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術家有廣泛的自由。d、波普藝術把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦
4、后現(xiàn)代主義
是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領域,后來逐漸擴展到美術等其他領域。后現(xiàn)代主義以藝術的大眾性反對藝術的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味;主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失,藝術品不僅要作用于視覺,而且應該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學主張,以及藝術的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術派、大地藝術派等。
美術史論文篇十一
擲鐵餅者(discobolos)，大理石雕復制品，高約152厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，希臘雕刻家米隆(myron)作于約公元前450年。這個作品是古希臘雕塑藝術的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術已經(jīng)完全成熟。雕塑刻劃的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間，贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，體現(xiàn)了古希臘的藝術家們不僅在藝術技巧上，同時也在藝術思想和表現(xiàn)力上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。
外形特點。
這尊被譽為“體育運動之神”的雕像，一望而知是表現(xiàn)投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成s型。這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩(wěn)定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。
公元前449年到公元前334年是希臘雕塑藝術的全盛時期，藝術史上稱為“古典時期”，大量優(yōu)秀的雕塑作品出自這個時期，《擲鐵餅者》就是現(xiàn)存流傳最廣的藝術杰作之一，也是古希臘著名雕塑家米隆的代表作。這個作品是古希臘雕塑藝術的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術已經(jīng)完全成熟。雕塑贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，表現(xiàn)了作者高超的藝術技巧。雖然原作已經(jīng)失傳，但我們?nèi)阅軓膹椭破分懈惺艿侥巧Ρl(fā)的強烈震撼，也是我們研究古希臘雕刻的重要資料。
藝術價值。
《擲鐵餅者》取材于希臘的現(xiàn)實生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關鍵環(huán)節(jié)，達到了使觀眾心理上獲得“運動感”的效果，成為后世藝術創(chuàng)作的典范。
作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)的過程，表現(xiàn)了一種動態(tài)的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。整個雕塑給人的印象是：健美、壯重、和諧，洋溢著青春的活力。
上有了一個質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。這尊男運動員塑像標志著古希臘人體雕塑達到了無與倫比的完美。
米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個支點的重心問題，為后來的雕塑家創(chuàng)造各種運動姿態(tài)動作樹立了榜樣。
作者簡介。
米隆生于公元前492年，藝術活動于公元前472年到440年間。他是伊留特拉依人，鮑薩尼亞斯在自己的旅行記中把他當作雅典人，這大概是他長期在雅典工作的緣故。
他對希臘雕塑藝術的發(fā)展起到了巨大的推動作用，是他首先賦予了雕像以生動的表現(xiàn)力，也是從他開始，希臘的雕塑藝術進入了一個全新的時期，并一步步走向成熟。
米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都沒有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。
米隆是位大膽進行藝術革新的雕刻家，他勇于探索和表現(xiàn)新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一，他善于運用超群的雕刻技巧表現(xiàn)運動中的人體，尤其是對激烈動勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨到之處，這充分表現(xiàn)在他的《擲鐵餅者》中。
米隆的雕塑藝術的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關鍵瞬間，擴大了形象的時空表現(xiàn)力。
一種體育精神和力與美的集合就這樣展現(xiàn)在大家面前．。
米隆善于運用寫實的手法創(chuàng)造性地刻劃人物在劇烈運動中的動態(tài)，他在雕塑中所體現(xiàn)出來的完美的藝術技巧，是許多后世的雕塑家們所望塵莫及的。他的作品大多是傳說中的神、英雄和運動家、動物等，但原作都已遺失，現(xiàn)在我們看到的都是羅馬時期的復制品。據(jù)說米隆本人就曾受到過良好的體育訓練，力大無窮，能肩扛公牛，所以他對體育有著真切的感受，這為他創(chuàng)作優(yōu)秀的體育類雕塑作品提供了很好的生活體驗。他的代表作品有《擲鐵餅者》與《雅典娜和瑪息阿》等。
藝術賞析。
擲鐵餅者雕像，被公認為體育運動和健美體魄的象征，這是雕刻家從實際生活中觀察得來的真實形象，有可能是表彰一位運動健將或競技得獎者。雕刻家集中注意表現(xiàn)出在精神上與肉體上都是堅強有力的，美的人物。雕刻家以敏銳的觀察抓住了擲鐵餅者最用力的一瞬間動作，這是一個典型的瞬間。盡管在形體上是緊張的，可是整個雕像卻給人以沉著平穩(wěn)的感覺。大家可以來看一下這位運動員的動態(tài)，這位年輕的運動員有彈性似的彎著腰，同時用腳安穩(wěn)地站在地上，把拿著鐵餅的手伸向后方。而只要一瞬間，他那像彈簧似的形體就會立即伸直，而鐵餅將從他手中飛向遠方。這座雕像的構圖，把復雜矛盾的動作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動的富有說服力的姿態(tài)，這些姿態(tài)給予人以一種集中、全神貫注的感覺，尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續(xù)過程，表現(xiàn)了一種和諧理想的動態(tài)美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。張開的雙肩和扁擔似的手臂很對稱，這里可以看出古典時期的雕刻喜歡用正面律。同時擲鐵餅者兩只手臂的線條和他拖在后邊的左大腿的線條聯(lián)合形成了一個半圓形，其輪廓如同一只拉開的弓，腿和手臂聯(lián)成一個圖案，身體各部分的結(jié)構也體現(xiàn)一種肯定和穩(wěn)固性。緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。他的大腿和軀干在上邊形成了兩個彼此相等的對角線。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應，雕刻家在一個固定的姿態(tài)的空間上表現(xiàn)著時間性，整個藝術形象健美而動人。
美術史論文篇十二
摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術史的研究，表現(xiàn)出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。
關鍵詞：文化差異；思維方式；學術分科；身份；造神模式。
一、中西方文化差異。
首先中西美術史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。
二、學術分科的傳統(tǒng)。
中國古代歷來不分科的學術傳統(tǒng)，導致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛xxx認為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。
中國古代美術史論家和美術家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀中國美術的發(fā)展過程中，美術史論家和美術家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。
一種是雙重身份的兼?zhèn)?。即美術史論家兼畫家，或畫家兼美術史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。
一種是身份的轉(zhuǎn)換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術史論家；或原來是美術史論家，后來成為專業(yè)的畫家。
三、中國美術史中的造神模式。
種種的問題也導致了目前中國美術史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術史的研究中屢見不鮮，對藝術家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術上講究游“戲”，而不重“術”（美術），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。
傳統(tǒng)美術史方法論上英雄美術史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術史。
中國美術史“造神”模式：
二王（找代表）皇家裝點（政府操作）正統(tǒng)地位文人神化“書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術品的收藏和理論的建設中。
四、西方在中國美術史研究中的進步性。
西方近現(xiàn)代的史論學術的發(fā)展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發(fā)展所帶動影響，自身的學科建設已經(jīng)遠遠的走在中國之前。西方的美術史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經(jīng)濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結(jié)合，注重實證，細致入微的考察藝術各個方面的情況。通過實證、材料、環(huán)境研究等，更真實的探尋藝術家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細節(jié)入手，并將之置于整個時代的文化架構中考察，關照藝術家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領觀念的東西。
例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構中，藉由學術思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結(jié)的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學術觀念與藝術創(chuàng)作。
西方的中國美術史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(jamescahill)、雷德侯（lotharledderose）、克魯納斯（craigclunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kamho）、徐小虎（stanley-baker,joan）、李慧聞（celiacarringtonriely）、yukiolippit等。
美術史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。
五、結(jié)語。
在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術界的交往中建立自己的途徑。使中國美術史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術史的研究帶進新的紀元。
美術史論文篇十三
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關知識直接灌輸給學生，其最終結(jié)果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術概論基礎知識結(jié)合
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結(jié)合
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術，舞蹈史論的教學離不開相關舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學模式
教學模式是一門課的教學活動結(jié)構框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。