生活中的磨礪和挫折使我們更加堅(jiān)韌，更加成熟。總結(jié)的時(shí)候，可以借助圖表、圖像等形式來突出重點(diǎn)。運(yùn)動(dòng)不僅可以提高身體素質(zhì)，還可以培養(yǎng)堅(jiān)韌和毅力，以下是一些相關(guān)的文章。
瓊劇的論文篇一
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
瓊劇的論文篇二
“中國音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始?！爸袊魳访缹W(xué)研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的。”“{這一席話顯然是對東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對于我們的意義，只是想就這個(gè)話難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊鴱奈从羞^aesthetics這個(gè)東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進(jìn)行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對于后者，即對象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)?，它已?jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個(gè)所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個(gè)處所上來使用中國這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個(gè)處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對象來考察，以達(dá)到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識對象，以主客體對立的方式上認(rèn)識它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。
瓊劇的論文篇三
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機(jī)關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個(gè)城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛玲在巔峰時(shí)期的作品，時(shí)隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)紅實(shí)力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時(shí)段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動(dòng)播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺(tái)灣年代電視臺(tái)muchtv頻道播出時(shí)，創(chuàng)下了該頻道開臺(tái)以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學(xué)界仍是毀譽(yù)參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個(gè)坦白而精辟的答復(fù)?！皬垚哿釋懙男≌f只是給我們留下一粒種子，我沒把它當(dāng)瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力?！编u靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”?！秲A城之戀》是鄒靜之“當(dāng)編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當(dāng)作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙?，因?yàn)橄鄬^大多數(shù)看電視的人，張迷的相對人數(shù)極少。如果你只想維護(hù)你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時(shí)最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節(jié)擴(kuò)容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴(kuò)容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對原著的數(shù)十倍的擴(kuò)充，鄒靜之認(rèn)為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴(kuò)充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神。“雖然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改?！编u靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個(gè)私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時(shí)也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強(qiáng)化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計(jì)，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個(gè)步步為營、自私算計(jì)的白流蘇成了大方隱忍、機(jī)智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計(jì)名利的標(biāo)準(zhǔn)紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個(gè)人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個(gè)善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機(jī)了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵(lì)著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個(gè)故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會(huì)因?yàn)槠渌巧膫?cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細(xì)，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛的場景，人物氣質(zhì)形象也與時(shí)代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇。或者恰如鄒靜之對這部戲的評價(jià)“剩女費(fèi)盡心機(jī)搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實(shí)意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時(shí)下電視劇改編的尷尬。
瓊劇的論文篇四
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí)，社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多，各類群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊(duì)伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時(shí)間一長，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶祝“建黨”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中，基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時(shí)，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進(jìn)行綜合演出，兩三個(gè)歌舞類節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對事物的看法、對社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對好人好事的頌揚(yáng)等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng)，號召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現(xiàn)留守兒童對親人的思念和對春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在這個(gè)傳達(dá)過程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進(jìn)行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍
小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時(shí)，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中，各個(gè)社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點(diǎn)方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵(lì)、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍，并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo)，進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長了學(xué)員的戲劇知識水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強(qiáng)了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí)，按照教學(xué)計(jì)劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓(xùn)，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強(qiáng)了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動(dòng)，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動(dòng)或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個(gè)舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中，兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見，當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌，進(jìn)而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力
當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí)，將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵(lì)更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨(dú)秀不是春，滿園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭取到更多投入，結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力，帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
瓊劇的論文篇五
藝術(shù)家在意欲拓展、創(chuàng)新一個(gè)藝術(shù)形式的時(shí)候，不但要對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展做一個(gè)理性的了解，而且對外來藝術(shù)的參悟也是非常重要的。關(guān)良先生就是融中西藝術(shù)精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強(qiáng)烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個(gè)方面，主張?jiān)煨秃喚毢兔鞔_是其主要繪畫特點(diǎn)。同時(shí)提出借助幾何概念來認(rèn)識表現(xiàn)對象特征，以達(dá)到造型的簡潔。此種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨(dú)特性源于中西藝術(shù)的多方吸納。
藝術(shù)形式；關(guān)良；筆墨造型。
從師古人之跡到師古人之心，西學(xué)為體，中學(xué)為用，關(guān)良悟到了戲曲人物的某種創(chuàng)新思路，形成了他的京劇人物畫獨(dú)特的筆墨造型語言。
漢畫像磚是在中國石刻藝術(shù)發(fā)展中的典型代表，尤其是東漢的藝術(shù)風(fēng)格對關(guān)先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細(xì)部的雕琢，甚至置比例結(jié)構(gòu)于不顧，從大處著眼，重點(diǎn)刻畫藝術(shù)形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達(dá)出人物各種不同的精神氣息和神態(tài)之美。解讀關(guān)良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動(dòng)性在其畫面人物中的再次呈現(xiàn)。
漢畫像磚造型上律動(dòng)性，表現(xiàn)的是每一個(gè)人物的造型都是動(dòng)態(tài)的捕捉，這預(yù)示了下一過程的運(yùn)動(dòng)趨勢，使得本來靜態(tài)的浮雕或淺刻充滿了運(yùn)動(dòng)的趨向。在這一點(diǎn)來講，所表現(xiàn)出的藝術(shù)品就具有很強(qiáng)的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點(diǎn)對關(guān)良京劇人物創(chuàng)作有很大的啟發(fā)作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動(dòng)作到另一動(dòng)作轉(zhuǎn)化的過程，關(guān)良的好友蓋叫天曾經(jīng)說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點(diǎn)子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點(diǎn)子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時(shí)最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認(rèn)為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時(shí)，也就是鑼鼓點(diǎn)子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲?！贝硕卧挶砻髁松w叫天體會(huì)到了關(guān)良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現(xiàn)的動(dòng)作，這種動(dòng)態(tài)造型的表現(xiàn)活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點(diǎn)與漢畫像磚的造型藝術(shù)觀念是相同的，作品中的人物動(dòng)態(tài)都是從一個(gè)動(dòng)作到另一個(gè)動(dòng)作未完成階段的動(dòng)勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術(shù)作品經(jīng)常被后人評價(jià)為畫中有戲，作品中充分地傳達(dá)出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態(tài)之美，構(gòu)成畫面京劇人物形象身姿運(yùn)動(dòng)之間無限的彈性與張力。
漢畫像磚整體氣勢是生動(dòng)奔放，闊大沉雄的，整個(gè)藝術(shù)作品呈現(xiàn)造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風(fēng)的特點(diǎn)。這種凝重、渾樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格再加上圖像構(gòu)成的飽滿充實(shí)，造型的生動(dòng)開張，被關(guān)良廣泛運(yùn)用到它的藝術(shù)作品中，構(gòu)成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。
以文字為基本創(chuàng)作元素的篆刻藝術(shù)，自古有高雅之氣，其具有點(diǎn)、線、面構(gòu)成的抽象理念，在分朱布白的虛實(shí)中關(guān)良發(fā)現(xiàn)了視覺美的抽象依據(jù)，悟到了京劇人物畫在藝術(shù)形式上的美的構(gòu)成原理。
中國畫中講究的構(gòu)圖的虛實(shí)相生，這與印中的分朱布白是同一個(gè)道理，都具有計(jì)白當(dāng)黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實(shí)相生、畫意融融的寫意印風(fēng)。關(guān)良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術(shù)中的布白與留紅之道，這尤其反應(yīng)在點(diǎn)睛之筆上。點(diǎn)睛的用筆有圓點(diǎn)、豎點(diǎn)、橫點(diǎn)等。再加上眼睛中點(diǎn)睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內(nèi)型的各異。細(xì)看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點(diǎn)睛之筆有的是點(diǎn)于眼眶之中，有的卻是點(diǎn)于眼框之外，這既而形成了截然不同的內(nèi)形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。
在用筆方面關(guān)良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點(diǎn)線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關(guān)良先生在篆刻藝術(shù)中的點(diǎn)線面的審美誘導(dǎo)下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。
瓊劇的論文篇六
本文通過從京劇的表現(xiàn)手法、音樂、行當(dāng)、臉譜等方面介紹了我國國粹京劇，讓大家對京劇有了全面的了解，筆者希望京劇再次獲得新生與發(fā)展，讓傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)發(fā)出璀璨的光芒。
京??；表現(xiàn)手法；音樂；發(fā)展。
京劇，又稱“京戲”“國劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。1790年，江南安徽戲班應(yīng)召進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)三四十年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽(yù)之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳沸缘哪畎祝呦噍o相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練?！按颉敝肝浯蚝头募妓?，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬雄兵；一個(gè)圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來源于生活的體現(xiàn)。
京劇的音樂共包括四個(gè)部分：打擊樂、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂器分為打擊樂與管弦樂，其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調(diào)明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動(dòng)的人物情緒；二黃則旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。
京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“丑”扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊，俗稱小花臉。
京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識之一。
臉譜的主要特點(diǎn)：美與丑的矛盾統(tǒng)一；與角色的性格關(guān)系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來為烘托整個(gè)戲劇的情節(jié)。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發(fā)，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調(diào)，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實(shí)忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍(lán)色表示桀傲不訓(xùn)、剛強(qiáng)爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴(yán)，多用于神仙圣人。
在現(xiàn)代文明的“轟炸”下，在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。當(dāng)然，一種藝術(shù)自有其盛衰轉(zhuǎn)變的自然規(guī)律。近幾十年來，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。因此此時(shí)有些人做出關(guān)于“京劇進(jìn)課堂”等舉措來保護(hù)、發(fā)展傳統(tǒng)文化。在倡導(dǎo)文化引思潮的今天，眾多的文化門類都在潮流中尋求自身的發(fā)展軌跡，京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問題。為了讓京劇更深入地發(fā)展下去，可以嘗試將京劇與當(dāng)代流行元素緊密結(jié)合，給喜愛流行音樂、對傳統(tǒng)藝術(shù)較為陌生的人們一個(gè)重新對傳統(tǒng)戲曲有新認(rèn)識的機(jī)會(huì)，久而久之也會(huì)讓大家對京劇產(chǎn)生感性認(rèn)識與認(rèn)同感，而不是一談到京劇只是感到陌生而遙遠(yuǎn)，除了“國粹”一說，其他一無所知。
思考文化現(xiàn)象的過去和將來是對一種文化的尊重也是對前人創(chuàng)造的一種肯定，更是對后世發(fā)展的一種期盼，這些都是必要和合理的。京劇藝術(shù)從古發(fā)展至今再到將來，仍需接受歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，在黨和國家制定的文化大發(fā)展大繁榮的推動(dòng)下，希望京劇會(huì)再次獲得新生和發(fā)展，作為京劇人，我們將會(huì)盡自己的菲薄之力，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的舞臺(tái)重新散發(fā)璀璨的光芒。
瓊劇的論文篇七
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進(jìn)行email交流或聊天、討論時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點(diǎn)，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會(huì)在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強(qiáng)制性，任何一方覺得話不投機(jī)，都可能隨時(shí)撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會(huì)以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學(xué)會(huì)適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達(dá)方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過程，并且有耐心等到對方進(jìn)入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學(xué)術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學(xué)術(shù)研究帶來了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點(diǎn)，而西方人注重實(shí)驗(yàn)，即使在人文領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強(qiáng)時(shí)，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學(xué)會(huì)相互借鑒。對于中國學(xué)者來說，更多地吸收國外一些先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個(gè)方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，是否會(huì)在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當(dāng)人可以不必為自己的言行負(fù)責(zé)時(shí)，就不需要再小心地保護(hù)自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹(jǐn)小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴(kuò)展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時(shí)過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動(dòng)，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦?、社?huì)。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個(gè)人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學(xué)者認(rèn)為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)。“直線”式的思維方式強(qiáng)調(diào)的是“一”，即個(gè)體；而“圖形”式思維方式強(qiáng)調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認(rèn)為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認(rèn)為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點(diǎn)，決不是一朝一夕可以達(dá)到的。
當(dāng)然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個(gè)人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會(huì)使東西方人接觸的機(jī)會(huì)增多，這也會(huì)使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)縮小不同文化的價(jià)值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現(xiàn)象進(jìn)行推論。也許一種科學(xué)的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進(jìn)行判斷。這樣我們會(huì)觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標(biāo)準(zhǔn)，真正導(dǎo)致差異的原因，在于國家的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等，例如，“個(gè)人主義集體主義”的維度，與一個(gè)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個(gè)緊密的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強(qiáng)的“集體主義”，而松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)，帶來的是“個(gè)人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價(jià)值觀的差異，是不現(xiàn)實(shí)的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價(jià)值觀，提供了更多彼此參照的機(jī)會(huì)。前面也提到，當(dāng)我們要針對另一種文化進(jìn)行傳播時(shí)，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價(jià)值觀，在此過程中，我們也會(huì)加深對這種價(jià)值觀的認(rèn)識。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會(huì)消除不同的價(jià)值觀的差異，但會(huì)使不同價(jià)值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
瓊劇的論文篇八
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過長時(shí)間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來，在受到廣大觀眾關(guān)注的同時(shí)，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點(diǎn)低俗等現(xiàn)象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品，進(jìn)而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行相關(guān)分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時(shí)期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動(dòng)，以娛樂生活為目的的社會(huì)性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動(dòng)主題，其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會(huì)文化活動(dòng)。例如：現(xiàn)在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴(kuò)大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀(jì)90年代初引入中國發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運(yùn)動(dòng)活動(dòng)，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動(dòng)，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動(dòng)中來，感受廣場舞的魅力。
二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。
1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關(guān)，而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實(shí)際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時(shí)候，要從廣大人民群眾的實(shí)際出發(fā)，充分利用大眾所關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題，從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風(fēng)等方面著手，更多注重普通老百姓所關(guān)心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時(shí)具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時(shí)候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時(shí)能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點(diǎn)，但其中反映的社會(huì)面較為廣泛，內(nèi)容比較豐富。因此，在選取合理素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學(xué)、合適的方法來塑造人物，進(jìn)而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術(shù)效果，增強(qiáng)小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進(jìn)行精簡，以此來更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外，在描述小品矛盾沖突時(shí)，盡量循序漸進(jìn)地引入矛盾關(guān)系，然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進(jìn)行解決。3.加強(qiáng)戲劇小品隊(duì)伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強(qiáng)戲劇小品的隊(duì)伍建設(shè)，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面，應(yīng)創(chuàng)新人才引進(jìn)機(jī)制，積極引進(jìn)相關(guān)的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊(duì)伍。另一方面，在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進(jìn)校園工作，將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，以此來實(shí)現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機(jī)制，為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進(jìn)行考慮，待綜合考慮后，選擇適當(dāng)?shù)难輪T進(jìn)行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進(jìn)行熟讀，還要達(dá)到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面，導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內(nèi)容。對小品中每個(gè)人物都進(jìn)行深入分析，對演員的表演進(jìn)行一定指導(dǎo)，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進(jìn)行契合，實(shí)現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎(chǔ)鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺(tái)詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時(shí)業(yè)余演員，要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺(tái)指導(dǎo)，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進(jìn)而進(jìn)入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項(xiàng)的改動(dòng)，同時(shí)可做表演示范，確保演員在排練和演出時(shí)有真實(shí)情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺(tái)道具來輔助表演，豐富小品的內(nèi)容。
四、結(jié)語。
隨著我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷發(fā)展，在建設(shè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國、科技強(qiáng)國的同時(shí)，更加注重對文化強(qiáng)國的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關(guān)的主創(chuàng)人員，應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實(shí)際，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)政熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，根據(jù)群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強(qiáng)對戲劇小品隊(duì)伍的培訓(xùn)力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進(jìn)群眾文化的進(jìn)一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇九
京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄?，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個(gè)，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權(quán)的，頂端加戟頭，稱為臺(tái)頂。“汾陽帽”俗稱文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權(quán)勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側(cè)插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時(shí)，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點(diǎn)，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護(hù)戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個(gè)角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂種種感情?，F(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺(tái)上髯口功要配合其表演加以運(yùn)用。在《鳥龍?jiān)骸愤@出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運(yùn)用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領(lǐng)，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動(dòng)翎子，作出許多優(yōu)美身段動(dòng)作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種。可表示喜悅、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關(guān)公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動(dòng)發(fā)出聲響，以表示手術(shù)的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動(dòng)甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚(yáng)、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺(tái)上用的扇子有大折扇、小折扇、團(tuán)扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動(dòng)作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標(biāo)志，同時(shí)也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風(fēng)是看不見的，京劇把它有形化了，制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來流動(dòng)不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過演員的舞動(dòng)，再讓它活動(dòng)起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進(jìn)行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進(jìn)。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個(gè)結(jié)子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點(diǎn)。梅先生不僅改進(jìn)白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時(shí)所說的“穿破不穿錯(cuò)”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會(huì)的進(jìn)步，京劇的服飾有待不斷改進(jìn)和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
瓊劇的論文篇十
戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個(gè)牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個(gè)有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責(zé)。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個(gè)圣神的牧師。在布朗德看來，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項(xiàng)圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構(gòu)了一個(gè)屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴(yán)明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對上帝的奇跡贊譽(yù)不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時(shí)，作為一個(gè)牧師的布朗德卻對宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過布朗德作為一個(gè)牧師所履行的倫理職責(zé)，因?yàn)椴祭实卤M心盡責(zé)，從無怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無怨無悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責(zé)，哪怕會(huì)為之付出生命，因?yàn)樵谒磥?，死亡并不等于毀滅?BR> 布朗德對自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對自己面對的親人、教民的信仰目標(biāo)甚為憂慮。教民們關(guān)心的是世俗生活，在他們看來牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無論布朗德自己是如何做好了思想準(zhǔn)備，他所工作的峽灣教民卻沒有做好準(zhǔn)備。布朗德指責(zé)他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構(gòu)筑的痛苦之中，每個(gè)人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個(gè)人都懼怕失去性命，每個(gè)人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時(shí)準(zhǔn)備好了為上帝獻(xiàn)身。布朗德主要對三類人的信仰不滿:一類是整天無憂無慮、嬉戲打鬧，不考慮未來，不考慮現(xiàn)實(shí)處境的樂天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅(jiān)守成規(guī)舊習(xí)的悲天派;三類是野性難訓(xùn)、無法無天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭，把他們從病怏怏的世界解救出來。布朗德認(rèn)為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構(gòu)建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時(shí)的布朗德在信仰問題上毫無半點(diǎn)猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠地唱著上帝的圣歌。
為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅(jiān)守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導(dǎo)致自己的幼兒因?yàn)轲嚭黄榷舱?，以及妻子因此而絕望自殺?！皝啿币?yàn)樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因?yàn)闆]有信仰，或至少說因?yàn)樾叛鏊约旱囊庵径ニ膬鹤游譅柗颉保?］。從某種程度上來說，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻(xiàn)祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻(xiàn)祭”，某種程度上也實(shí)現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會(huì)上帶領(lǐng)著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢想，這座教堂無邊無際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場、大海和峽灣。在那里，人們安居樂業(yè)，把勞動(dòng)號子當(dāng)成唱詩班的歌聲，沒有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場，與人性的軟弱和無知進(jìn)行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個(gè)人都是自己的主人，每個(gè)人都通過自己的努力實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，成為真正的自我，每個(gè)人都是主宰自己的牧師。
由此可見，作為一個(gè)牧師，布朗德對上帝的信仰及其使命任務(wù)分三個(gè)階段。第一個(gè)階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險(xiǎn)去實(shí)踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時(shí)候的布朗德對自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對未來充滿著憧憬，對自己的使命也盡心盡責(zé)。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務(wù)，上帝為此派了一個(gè)美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨(dú)、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風(fēng)順?biāo)?，遠(yuǎn)近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個(gè)階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結(jié)晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對上帝的信仰是堅(jiān)定的，是公平的。無論是對自己的家人，還是對廣大的教民，布朗德奉行一條標(biāo)準(zhǔn):即全有或全無。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個(gè)人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個(gè)階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產(chǎn)為峽灣修建教堂，最后完成一個(gè)殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負(fù)著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點(diǎn)。布朗德給自己建構(gòu)了一個(gè)自我認(rèn)知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅(jiān)強(qiáng)而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無”。
宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。
無論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價(jià)值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可?！妒ソ?jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價(jià)值:仁愛、喜樂、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對倫理道德的重視。布朗德肩負(fù)著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責(zé)。然而，峽灣的教民們對于布朗德“全有或全無”的教規(guī)不領(lǐng)情，甚至對布朗德個(gè)人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個(gè)牧師所應(yīng)該履行的'道德法則?文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)是“回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當(dāng)時(shí)的倫理立場上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會(huì)事件和影響人物命運(yùn)的倫理因素，用倫理的觀點(diǎn)對事件、人物、文學(xué)問題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評價(jià)”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責(zé)，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無”的人生信條，克己律人，以超人般的堅(jiān)強(qiáng)意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的熱情為超強(qiáng)的意志而服務(wù)，導(dǎo)致了理性的喪失，無可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。
從布朗德對待他母親的財(cái)產(chǎn)和母親的要求來看，布朗德無疑是一個(gè)“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達(dá)出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來鄉(xiāng)長特地前來游說，要求他不僅要履行牧師的倫理職責(zé)，也要履行兒子孝順母親的倫理職責(zé)。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財(cái)產(chǎn)，哪怕他的母親已答應(yīng)放棄十分之九的財(cái)產(chǎn)，布朗德卻只有一個(gè)條件:“全有或者全無”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無動(dòng)于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時(shí)的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無論布朗德基于何種宗教倫理的義務(wù)與責(zé)任，勸說他的母親放棄財(cái)產(chǎn)才能得到救贖，只有他母親完全放棄財(cái)產(chǎn)他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個(gè)人作為一個(gè)兒子應(yīng)該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個(gè)牧師，為每一個(gè)人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責(zé)。從布朗德對待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來看，布朗德無疑又是一個(gè)“不慈”的父親和一個(gè)“無情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮所感動(dòng)。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩。此時(shí)，阿格奈斯和布朗德一樣堅(jiān)信，上帝將與他們同在，之后當(dāng)阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過著清貧的生活，承受著峽灣教民對她的微詞和議論。后來阿格奈斯為布朗德生下一個(gè)可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔(dān)著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當(dāng)醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來獻(xiàn)給天國!引導(dǎo)我度過生命的劫火吧?！?易卜生，1995:212)此時(shí)的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。
之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對待阿格奈斯的喪子之痛，對阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對她的感受置之不理，對她憔悴的身心不予關(guān)懷。每當(dāng)阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無保留地奉獻(xiàn)她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻(xiàn)她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說的一席話就動(dòng)搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導(dǎo)致自己的兒子病死在冬季里。當(dāng)一個(gè)吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來乞討時(shí)，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對方衣服和食物，同時(shí)逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點(diǎn)點(diǎn)相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內(nèi)心的傷痛，甚至對從兒子墳?zāi)股先』氐臉渲σ惨暼粽鋵?。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務(wù)。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對兒子的思念，對生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世。“布朗德為追求他的理想到達(dá)了一個(gè)又一個(gè)獻(xiàn)祭的高度，卻陷入一個(gè)又一個(gè)謀殺般的深淵”［6］47－48。
由于布朗德過于苛刻的教義，教民們對布朗德給予理性的審判:“一個(gè)不孝的兒子，一個(gè)不慈的父親，一個(gè)無情的丈夫!你們能找到一個(gè)比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個(gè)人道德行為上來看，布朗德被評價(jià)為“不孝”、“不慈”和“無情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關(guān)系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責(zé)，卻沒有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責(zé)任?；浇痰膫惱碡?zé)任要求布朗德履行牧師責(zé)任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責(zé)任相沖突。因此，布朗德個(gè)人的道德準(zhǔn)則與峽灣教民的集體道德準(zhǔn)則相沖突，即“全有或全無”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過于強(qiáng)化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準(zhǔn)則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責(zé)，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說實(shí)際上與道德的本質(zhì)相背離。
靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。
布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學(xué)校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時(shí)候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時(shí)候，親眼目睹了父親去世的時(shí)候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財(cái)產(chǎn)。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對于布朗德的母親來說，她犧牲自己的愛情換來這一場無愛的婚姻?；楹蟾侨倘柝?fù)重，吃盡各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產(chǎn)翻一番，過上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒有完成自己的倫理義務(wù)。因此，布朗德認(rèn)為他的母親不顧他父親的死活，只是關(guān)心他父親的財(cái)產(chǎn)，因而認(rèn)為她的母親是有罪的;同時(shí)布朗德因?yàn)椴豢显從赣H拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對他母親抱憾歸西心懷內(nèi)疚，加之自己的妻兒因?yàn)樗嗬^去世。因此，布朗德認(rèn)為自己是一個(gè)有罪的殉道者(martyr)。按理說，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產(chǎn)、大量的山林，繼承遺產(chǎn)的布朗德，原本可以過上更好的生活，甚至成為當(dāng)?shù)仡H有家產(chǎn)的財(cái)主?？刹祭实聟s過著貧寒的生活，長期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導(dǎo)致了他自己兒子的夭折，進(jìn)而間接導(dǎo)致了其妻子的自殺。與此同時(shí)，布朗德在繼承了母親巨額財(cái)產(chǎn)之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻(xiàn)修建一所教堂。
為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內(nèi)心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過自我懲罰來進(jìn)行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會(huì)帶來痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅(jiān)決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗(yàn)。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動(dòng)用母親的遺產(chǎn)修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對新建的教堂不滿意，因?yàn)槿藗兊男叛霾]有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無成就感，內(nèi)疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無辜和他妻子死前的絕望無不使得他的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈(zèng)儀式開始之前，布朗德對鄉(xiāng)長、副主教、廣大教民進(jìn)行逐一的批判，同時(shí)自我否定使他的捐贈(zèng)變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進(jìn)河里，帶領(lǐng)盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機(jī)會(huì)和做主教的前程。
作為一個(gè)意志堅(jiān)定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領(lǐng)著眾人沖上山坡，隨著路越來越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來一個(gè)奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無”的戒律。當(dāng)眾人問及這么做有何回報(bào)的時(shí)候，布朗德強(qiáng)調(diào)只有完整無缺的意志，昂揚(yáng)的信仰，和諧的靈魂，樂于犧牲的精神境界，這本身就會(huì)給你們帶來歡樂，直到人們進(jìn)入墳?zāi)共诺玫骄融H。最終，鄉(xiāng)長、副主教等人用海灣來了數(shù)百萬條魚的謊言引導(dǎo)著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個(gè)人繼續(xù)前行，以“完整無缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個(gè)人孤零零地走向戰(zhàn)場，他一個(gè)人的戰(zhàn)場，也是他的審判場，也是他最后的刑場。布朗德失去了一切，無論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財(cái)產(chǎn)和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當(dāng)釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說:“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時(shí)候，山上傳來一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道?！安祭实聭{借著他堅(jiān)韌的毅力實(shí)現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個(gè)人主義而付出生命的代價(jià)?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關(guān)注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對布朗德的道德評價(jià)，一方面以內(nèi)視聚焦關(guān)注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。
結(jié)語。
綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無”的宗教事業(yè)過程中，由于布朗德倫理意識的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責(zé)任與倫理義務(wù)，以過于偏執(zhí)的狂妄和不切實(shí)際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說，由于布朗德的倫理意識比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅(jiān)信“全有或全無”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負(fù)和自私的性格，對親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時(shí)布朗德過于偏執(zhí)和狂妄，對他的教民的生存和感情不關(guān)心，一味進(jìn)行空乏的道德說教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說教一樣空泛，斗爭對象和斗爭目標(biāo)不明確，行動(dòng)上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結(jié)合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導(dǎo)者，易卜生對于牧師形象是持批評態(tài)度的，盡管易卜生作為一個(gè)虔誠的信徒，以及一個(gè)有著強(qiáng)烈的道德責(zé)任感的詩人與劇作家。然而，易卜生所說布朗德是“最幸福時(shí)刻的我”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面劇作家懷著十分虔誠和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個(gè)全心全意為上帝而奉獻(xiàn)的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀(jì)孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會(huì)的種種弊端和矛盾;另一方面卻對在社會(huì)變遷、道德沉淪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時(shí)宜，與時(shí)代發(fā)展不相適應(yīng)，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來的傷害，體現(xiàn)著劇作家對人類理想的道德法則的追求和向往。
瓊劇的論文篇十一
本文從我國基礎(chǔ)國情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的作用，解析民生關(guān)系對公共經(jīng)濟(jì)管理的需求，提出公共經(jīng)濟(jì)管理對民生的改善措施，以期推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。
一、何為公共經(jīng)濟(jì)管理與民生關(guān)系
就國際社會(huì)來看，公共經(jīng)濟(jì)管理是把人民生活緊密結(jié)合國家發(fā)展，為達(dá)到民富國強(qiáng)的目的，把二者有針對性地結(jié)合在一起進(jìn)行分析，理論學(xué)者的大量研究認(rèn)為，公共經(jīng)濟(jì)管理是為人民謀福利，因此應(yīng)當(dāng)本著公平、公正的原則來進(jìn)行分配，這其中的關(guān)鍵是其公正性。具體而言，作為各級政府，應(yīng)當(dāng)對全部的社會(huì)成員承擔(dān)責(zé)任，通過制定具體的實(shí)施方案，合理地運(yùn)用公共權(quán)力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權(quán)意識越來越強(qiáng)，也從反面進(jìn)一步推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步及改革開放的縱深發(fā)展，國家高度重視民生問題，通過各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權(quán)力和公共資源，對所有社會(huì)成員要承擔(dān)責(zé)任，制定詳細(xì)明確的實(shí)行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來越多的人開始認(rèn)識到自己利益的重要性，從而推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理的內(nèi)涵。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理。廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理包括社會(huì)人文學(xué)、金融學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)等，狹義的公共經(jīng)濟(jì)管理是一門學(xué)科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對民生關(guān)系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟(jì)管理。公共經(jīng)濟(jì)管理擁有廣闊的知識理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對它的需求。狹義經(jīng)濟(jì)管理和廣義經(jīng)濟(jì)管理具有不同點(diǎn)，對民生關(guān)系也具有不同的作用。
(二)民生關(guān)系的內(nèi)涵。民生關(guān)系和公共經(jīng)濟(jì)管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說的民生關(guān)系和民生問題。由于人的生理需求是社會(huì)生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關(guān)系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關(guān)和間接相關(guān)的事情，是同民生有關(guān)的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，群眾會(huì)遇到需要解決的問題，即民生關(guān)系關(guān)乎每個(gè)人的生存利益和現(xiàn)實(shí)發(fā)展，是國家需要重視的問題。
二、公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間的關(guān)系
民生是國本，公共經(jīng)濟(jì)是國家經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理是改善民生的重要手段，可以說公共經(jīng)濟(jì)管理與民生的關(guān)系非常緊密。我們對公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間存在的關(guān)系做如下分析：
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)對民生關(guān)系的改善
1、加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理有利于為百姓提供更多的公共產(chǎn)品。百姓生活離不開國家的維護(hù)，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟(jì)支持，通過在公共產(chǎn)品上的投入，使百姓得到更多的實(shí)惠。隨著我國最低保障制度的實(shí)施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個(gè)方面，但目前這個(gè)制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對農(nóng)村社保工作的重視，更多的公共產(chǎn)品開始走進(jìn)農(nóng)村，參與分配與使用，這對民生的改善具有很大的意義。
2、公共經(jīng)濟(jì)管理有利于促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)公平，協(xié)調(diào)民生關(guān)系。隨著全球一體化的深化，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度提升，與此同時(shí)對民生問題更加關(guān)注，公共經(jīng)濟(jì)對于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對民生需求的財(cái)政投入等方面，且在此過程中，通過公共經(jīng)濟(jì)管理進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會(huì)高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調(diào)民生。
3、公共經(jīng)濟(jì)管理能夠通過協(xié)調(diào)財(cái)政支出填補(bǔ)市場空缺。市場經(jīng)濟(jì)體制在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)在公共財(cái)政支出上也出現(xiàn)了一些問題，隨著公共經(jīng)濟(jì)管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強(qiáng)財(cái)政補(bǔ)助，解決問題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調(diào)節(jié)有利于促進(jìn)公共產(chǎn)品的產(chǎn)出，但在這個(gè)過程中，公共經(jīng)濟(jì)管理不僅僅是參與進(jìn)來，更多的是作為決策，將財(cái)政預(yù)算用于刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展，鼓勵(lì)百姓使用公共產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)高效市場配置。
4、公共經(jīng)濟(jì)管理體制的'不斷完善有利于改善民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的改善主要通過政策指導(dǎo)和資金調(diào)配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關(guān)公共經(jīng)濟(jì)管理制度，對相關(guān)改善政策與改善資金進(jìn)行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實(shí)惠。
(二)改善民生對公共經(jīng)濟(jì)管理存在要求。公共經(jīng)濟(jì)管理對于民生關(guān)系的改善有很大作用，可以說他們之間緊密相連，在管理中，公共產(chǎn)品的產(chǎn)出增加，財(cái)政支出被優(yōu)化，國計(jì)民生的各個(gè)方面都因此得到改善，再加上對公共經(jīng)濟(jì)管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實(shí)惠得到進(jìn)一步保障。
1、政府管理職能需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展國民生活水平提高，對公共產(chǎn)品有更高的要求，而政府實(shí)施經(jīng)濟(jì)管理生產(chǎn)公共產(chǎn)品，滿足民眾需求的同時(shí)，促進(jìn)民生改善?？梢娬诖龠M(jìn)經(jīng)濟(jì)、監(jiān)管市場的同時(shí)，提供了更多的公共服務(wù)，因此我們要更加確立政府的公共服務(wù)責(zé)任，使之承擔(dān)起相關(guān)責(zé)任，堅(jiān)持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強(qiáng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，從根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對公共事業(yè)的協(xié)調(diào)，這也是公共經(jīng)濟(jì)管理的重要作用。在公共經(jīng)濟(jì)管理過程中，需要制定相關(guān)的公共政策，以確保社會(huì)分配公平進(jìn)行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關(guān)制度對該政策的貫徹實(shí)施進(jìn)行監(jiān)督。
三、公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的重要作用
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)民生需求的快速實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時(shí)代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴(kuò)大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導(dǎo)致一些問題隨之而來。我黨的宗旨是“為人民服務(wù)”，因此隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，通過公共經(jīng)濟(jì)管理手段滿足百姓的各種需求，即實(shí)現(xiàn)民生需求，進(jìn)而從根本上實(shí)現(xiàn)社會(huì)保障，保證百姓利益，實(shí)現(xiàn)社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展。
(二)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)公平的社會(huì)分配。改善民生是進(jìn)行公共經(jīng)濟(jì)管理的出發(fā)點(diǎn)，最終目的是提高人們生活水平、實(shí)現(xiàn)社會(huì)平衡分配。隨著國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，財(cái)富總值越來越高，社會(huì)分配有偏差是難免的，為了避免問題擴(kuò)大化，更好地平衡社會(huì)分配，我國政府出臺(tái)了各種惠民原則、政策，確定均等化目標(biāo)，提升公共經(jīng)濟(jì)管理工作。如在財(cái)政方面，政府在有意識地降低支出比例，逐漸實(shí)現(xiàn)從政府支配向公共支配轉(zhuǎn)型，做到平衡社會(huì)分配，改善百姓生活。
(三)公共經(jīng)濟(jì)管理平衡貧富差距。在人與人交往的過程中，人們的心理狀況會(huì)存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應(yīng)會(huì)阻礙民生工程的實(shí)施，會(huì)產(chǎn)生一些社會(huì)問題。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來，因此一些人產(chǎn)生了不健康的心理，社會(huì)上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過大的貧富差距可能會(huì)造成社會(huì)的兩極分化，這對于一個(gè)國家來說不是一件好的事情。城市和農(nóng)村之間的貧富差距造成了農(nóng)村人口的銳減，城市人口不斷增長，使民生關(guān)系受到不良影響。只有通過公共經(jīng)濟(jì)管理的適度干預(yù)，才能平衡貧富差距，減少社會(huì)矛盾。
(四)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)就業(yè)。就業(yè)是一個(gè)國家公民的權(quán)利保障，也是民生之根本，而權(quán)利的行使和義務(wù)的履行則是民生的一個(gè)重要內(nèi)容，人們有權(quán)利要求勞動(dòng)，也有義務(wù)進(jìn)行勞動(dòng)，因此就業(yè)證實(shí)了民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國每年大學(xué)生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟(jì)管理中，一些城市并沒有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項(xiàng)民生工作。大學(xué)生是知識豐富的人群，如果他們不能把所學(xué)的知識發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會(huì)對國家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟(jì)管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問題，在現(xiàn)代社會(huì)中，迫于生活問題，一個(gè)人在失業(yè)一段時(shí)間之后，有可能會(huì)走上違法犯罪的道路，這對于民生關(guān)系來說是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會(huì)和不特定人群的生命財(cái)產(chǎn)安全，還嚴(yán)重?fù)p害了自己的價(jià)值。因此，公共經(jīng)濟(jì)管理在增強(qiáng)就業(yè)方面起到了關(guān)鍵性的作用。
(五)公共經(jīng)濟(jì)管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時(shí)期，在醫(yī)療保障方面，我國民生關(guān)系沒有得到很好地處理，公共經(jīng)濟(jì)管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問題是一個(gè)歷史性問題，醫(yī)患關(guān)系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關(guān)系，如果想在公共經(jīng)濟(jì)管理中一次性地發(fā)展好，就要加強(qiáng)醫(yī)療保障民生關(guān)系的建設(shè)。而民生關(guān)系中容易爆發(fā)問題的另一個(gè)點(diǎn)就是住房保障。新時(shí)期中隨著我國人口的增多，城市住房的需求越來越大，同時(shí)隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關(guān)系問題，由于城市房價(jià)太高，租金太貴，一部分到城市務(wù)工的農(nóng)民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒有經(jīng)濟(jì)能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒有住房保障，一些白領(lǐng)工作人員蝸居在小房子中，這充分地說明了公共經(jīng)濟(jì)管理造成了民生關(guān)系的進(jìn)一步惡化，沒有做好住房保障民生工作。
四、改善民生關(guān)系的建議
(一)縮小貧富差距，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理。為了改善民生關(guān)系，第一步就要加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，國家和政府要實(shí)行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農(nóng)民而言，政府對糧食的收購價(jià)格要具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行程序，給予農(nóng)民合理的補(bǔ)貼，從而使農(nóng)民逐漸富起來。同時(shí)，國家還可以利用財(cái)政支出大力加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，根據(jù)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對所得工資進(jìn)行稅收調(diào)整，盡可能的減少貧富差距帶來的民生問題。
(二)采取多種方法鼓勵(lì)就業(yè)，改善民生關(guān)系。為了進(jìn)一步改善民生關(guān)系，就要采取多種方法解決就業(yè)問題，鼓勵(lì)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。針對失業(yè)問題，公共經(jīng)濟(jì)管理要進(jìn)行一定的財(cái)政支持，政府要對失業(yè)人群進(jìn)行知識和技能的培訓(xùn)，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們再就業(yè)。為了使居民的個(gè)人收入增加，公共經(jīng)濟(jì)管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關(guān)系，提高人民的生活質(zhì)量。
(三)加強(qiáng)醫(yī)療、住房保障，改善民生關(guān)系。在醫(yī)療保障基本制度框架內(nèi)，要想加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴(kuò)大醫(yī)療保險(xiǎn)覆蓋面，如養(yǎng)老保險(xiǎn)等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時(shí)，為了規(guī)范強(qiáng)化醫(yī)療保險(xiǎn)管理，要建立健全管理規(guī)范和運(yùn)行規(guī)則，改革醫(yī)療保險(xiǎn)和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國家要加大財(cái)政投入，針對住房保障問題，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，對房價(jià)的調(diào)控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權(quán)益，改善民生關(guān)系。
瓊劇的論文篇十二
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對坐具的造型型理分析，并對其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷袠O大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學(xué)角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。
瓊劇的論文篇十三
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實(shí)驗(yàn)是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認(rèn)知。
因?yàn)閷τ诖竺追鄣恼J(rèn)知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個(gè)知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個(gè)東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過程應(yīng)該是先知道這兩個(gè)東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗(yàn)不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)又分為物理經(jīng)驗(yàn)和邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗(yàn)：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，孩子的興趣其實(shí)還停留在物理經(jīng)驗(yàn)上。孩子此時(shí)就是對磨的動(dòng)作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實(shí)并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動(dòng)、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個(gè)詞，表達(dá)當(dāng)時(shí)激動(dòng)的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時(shí)，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗(yàn)上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗(yàn)。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯(cuò)位了，教師的目標(biāo)與比較實(shí)驗(yàn)之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗(yàn)。
瓊劇的論文篇一
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
瓊劇的論文篇二
“中國音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始?！爸袊魳访缹W(xué)研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的。”“{這一席話顯然是對東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對于我們的意義，只是想就這個(gè)話難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊鴱奈从羞^aesthetics這個(gè)東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進(jìn)行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對于后者，即對象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)?，它已?jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個(gè)所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個(gè)處所上來使用中國這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個(gè)處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對象來考察，以達(dá)到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識對象，以主客體對立的方式上認(rèn)識它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。
瓊劇的論文篇三
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機(jī)關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個(gè)城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛玲在巔峰時(shí)期的作品，時(shí)隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)紅實(shí)力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時(shí)段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動(dòng)播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺(tái)灣年代電視臺(tái)muchtv頻道播出時(shí)，創(chuàng)下了該頻道開臺(tái)以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學(xué)界仍是毀譽(yù)參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個(gè)坦白而精辟的答復(fù)?！皬垚哿釋懙男≌f只是給我們留下一粒種子，我沒把它當(dāng)瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力?！编u靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”?！秲A城之戀》是鄒靜之“當(dāng)編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當(dāng)作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙?，因?yàn)橄鄬^大多數(shù)看電視的人，張迷的相對人數(shù)極少。如果你只想維護(hù)你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時(shí)最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節(jié)擴(kuò)容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴(kuò)容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對原著的數(shù)十倍的擴(kuò)充，鄒靜之認(rèn)為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴(kuò)充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神。“雖然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改?！编u靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個(gè)私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時(shí)也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強(qiáng)化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計(jì)，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個(gè)步步為營、自私算計(jì)的白流蘇成了大方隱忍、機(jī)智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計(jì)名利的標(biāo)準(zhǔn)紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個(gè)人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個(gè)善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機(jī)了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵(lì)著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個(gè)故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會(huì)因?yàn)槠渌巧膫?cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細(xì)，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛的場景，人物氣質(zhì)形象也與時(shí)代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇。或者恰如鄒靜之對這部戲的評價(jià)“剩女費(fèi)盡心機(jī)搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實(shí)意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時(shí)下電視劇改編的尷尬。
瓊劇的論文篇四
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí)，社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多，各類群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊(duì)伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時(shí)間一長，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶祝“建黨”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中，基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時(shí)，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進(jìn)行綜合演出，兩三個(gè)歌舞類節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對事物的看法、對社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對好人好事的頌揚(yáng)等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng)，號召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現(xiàn)留守兒童對親人的思念和對春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在這個(gè)傳達(dá)過程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進(jìn)行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍
小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時(shí)，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中，各個(gè)社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點(diǎn)方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵(lì)、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍，并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo)，進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長了學(xué)員的戲劇知識水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強(qiáng)了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí)，按照教學(xué)計(jì)劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓(xùn)，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強(qiáng)了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動(dòng)，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動(dòng)或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個(gè)舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中，兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見，當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌，進(jìn)而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力
當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí)，將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵(lì)更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨(dú)秀不是春，滿園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭取到更多投入，結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力，帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
瓊劇的論文篇五
藝術(shù)家在意欲拓展、創(chuàng)新一個(gè)藝術(shù)形式的時(shí)候，不但要對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展做一個(gè)理性的了解，而且對外來藝術(shù)的參悟也是非常重要的。關(guān)良先生就是融中西藝術(shù)精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強(qiáng)烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個(gè)方面，主張?jiān)煨秃喚毢兔鞔_是其主要繪畫特點(diǎn)。同時(shí)提出借助幾何概念來認(rèn)識表現(xiàn)對象特征，以達(dá)到造型的簡潔。此種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨(dú)特性源于中西藝術(shù)的多方吸納。
藝術(shù)形式；關(guān)良；筆墨造型。
從師古人之跡到師古人之心，西學(xué)為體，中學(xué)為用，關(guān)良悟到了戲曲人物的某種創(chuàng)新思路，形成了他的京劇人物畫獨(dú)特的筆墨造型語言。
漢畫像磚是在中國石刻藝術(shù)發(fā)展中的典型代表，尤其是東漢的藝術(shù)風(fēng)格對關(guān)先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細(xì)部的雕琢，甚至置比例結(jié)構(gòu)于不顧，從大處著眼，重點(diǎn)刻畫藝術(shù)形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達(dá)出人物各種不同的精神氣息和神態(tài)之美。解讀關(guān)良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動(dòng)性在其畫面人物中的再次呈現(xiàn)。
漢畫像磚造型上律動(dòng)性，表現(xiàn)的是每一個(gè)人物的造型都是動(dòng)態(tài)的捕捉，這預(yù)示了下一過程的運(yùn)動(dòng)趨勢，使得本來靜態(tài)的浮雕或淺刻充滿了運(yùn)動(dòng)的趨向。在這一點(diǎn)來講，所表現(xiàn)出的藝術(shù)品就具有很強(qiáng)的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點(diǎn)對關(guān)良京劇人物創(chuàng)作有很大的啟發(fā)作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動(dòng)作到另一動(dòng)作轉(zhuǎn)化的過程，關(guān)良的好友蓋叫天曾經(jīng)說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點(diǎn)子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點(diǎn)子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時(shí)最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認(rèn)為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時(shí)，也就是鑼鼓點(diǎn)子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲?！贝硕卧挶砻髁松w叫天體會(huì)到了關(guān)良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現(xiàn)的動(dòng)作，這種動(dòng)態(tài)造型的表現(xiàn)活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點(diǎn)與漢畫像磚的造型藝術(shù)觀念是相同的，作品中的人物動(dòng)態(tài)都是從一個(gè)動(dòng)作到另一個(gè)動(dòng)作未完成階段的動(dòng)勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術(shù)作品經(jīng)常被后人評價(jià)為畫中有戲，作品中充分地傳達(dá)出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態(tài)之美，構(gòu)成畫面京劇人物形象身姿運(yùn)動(dòng)之間無限的彈性與張力。
漢畫像磚整體氣勢是生動(dòng)奔放，闊大沉雄的，整個(gè)藝術(shù)作品呈現(xiàn)造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風(fēng)的特點(diǎn)。這種凝重、渾樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格再加上圖像構(gòu)成的飽滿充實(shí)，造型的生動(dòng)開張，被關(guān)良廣泛運(yùn)用到它的藝術(shù)作品中，構(gòu)成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。
以文字為基本創(chuàng)作元素的篆刻藝術(shù)，自古有高雅之氣，其具有點(diǎn)、線、面構(gòu)成的抽象理念，在分朱布白的虛實(shí)中關(guān)良發(fā)現(xiàn)了視覺美的抽象依據(jù)，悟到了京劇人物畫在藝術(shù)形式上的美的構(gòu)成原理。
中國畫中講究的構(gòu)圖的虛實(shí)相生，這與印中的分朱布白是同一個(gè)道理，都具有計(jì)白當(dāng)黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實(shí)相生、畫意融融的寫意印風(fēng)。關(guān)良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術(shù)中的布白與留紅之道，這尤其反應(yīng)在點(diǎn)睛之筆上。點(diǎn)睛的用筆有圓點(diǎn)、豎點(diǎn)、橫點(diǎn)等。再加上眼睛中點(diǎn)睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內(nèi)型的各異。細(xì)看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點(diǎn)睛之筆有的是點(diǎn)于眼眶之中，有的卻是點(diǎn)于眼框之外，這既而形成了截然不同的內(nèi)形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。
在用筆方面關(guān)良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點(diǎn)線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關(guān)良先生在篆刻藝術(shù)中的點(diǎn)線面的審美誘導(dǎo)下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。
瓊劇的論文篇六
本文通過從京劇的表現(xiàn)手法、音樂、行當(dāng)、臉譜等方面介紹了我國國粹京劇，讓大家對京劇有了全面的了解，筆者希望京劇再次獲得新生與發(fā)展，讓傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)發(fā)出璀璨的光芒。
京??；表現(xiàn)手法；音樂；發(fā)展。
京劇，又稱“京戲”“國劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。1790年，江南安徽戲班應(yīng)召進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)三四十年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽(yù)之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳沸缘哪畎祝呦噍o相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練?！按颉敝肝浯蚝头募妓?，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬雄兵；一個(gè)圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來源于生活的體現(xiàn)。
京劇的音樂共包括四個(gè)部分：打擊樂、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂器分為打擊樂與管弦樂，其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調(diào)明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動(dòng)的人物情緒；二黃則旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。
京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“丑”扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊，俗稱小花臉。
京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識之一。
臉譜的主要特點(diǎn)：美與丑的矛盾統(tǒng)一；與角色的性格關(guān)系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來為烘托整個(gè)戲劇的情節(jié)。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發(fā)，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調(diào)，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實(shí)忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍(lán)色表示桀傲不訓(xùn)、剛強(qiáng)爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴(yán)，多用于神仙圣人。
在現(xiàn)代文明的“轟炸”下，在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。當(dāng)然，一種藝術(shù)自有其盛衰轉(zhuǎn)變的自然規(guī)律。近幾十年來，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。因此此時(shí)有些人做出關(guān)于“京劇進(jìn)課堂”等舉措來保護(hù)、發(fā)展傳統(tǒng)文化。在倡導(dǎo)文化引思潮的今天，眾多的文化門類都在潮流中尋求自身的發(fā)展軌跡，京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問題。為了讓京劇更深入地發(fā)展下去，可以嘗試將京劇與當(dāng)代流行元素緊密結(jié)合，給喜愛流行音樂、對傳統(tǒng)藝術(shù)較為陌生的人們一個(gè)重新對傳統(tǒng)戲曲有新認(rèn)識的機(jī)會(huì)，久而久之也會(huì)讓大家對京劇產(chǎn)生感性認(rèn)識與認(rèn)同感，而不是一談到京劇只是感到陌生而遙遠(yuǎn)，除了“國粹”一說，其他一無所知。
思考文化現(xiàn)象的過去和將來是對一種文化的尊重也是對前人創(chuàng)造的一種肯定，更是對后世發(fā)展的一種期盼，這些都是必要和合理的。京劇藝術(shù)從古發(fā)展至今再到將來，仍需接受歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，在黨和國家制定的文化大發(fā)展大繁榮的推動(dòng)下，希望京劇會(huì)再次獲得新生和發(fā)展，作為京劇人，我們將會(huì)盡自己的菲薄之力，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的舞臺(tái)重新散發(fā)璀璨的光芒。
瓊劇的論文篇七
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進(jìn)行email交流或聊天、討論時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點(diǎn)，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會(huì)在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強(qiáng)制性，任何一方覺得話不投機(jī)，都可能隨時(shí)撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會(huì)以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學(xué)會(huì)適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達(dá)方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過程，并且有耐心等到對方進(jìn)入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學(xué)術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學(xué)術(shù)研究帶來了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點(diǎn)，而西方人注重實(shí)驗(yàn)，即使在人文領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強(qiáng)時(shí)，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學(xué)會(huì)相互借鑒。對于中國學(xué)者來說，更多地吸收國外一些先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個(gè)方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，是否會(huì)在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當(dāng)人可以不必為自己的言行負(fù)責(zé)時(shí)，就不需要再小心地保護(hù)自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹(jǐn)小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴(kuò)展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時(shí)過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動(dòng)，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦?、社?huì)。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個(gè)人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學(xué)者認(rèn)為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)。“直線”式的思維方式強(qiáng)調(diào)的是“一”，即個(gè)體；而“圖形”式思維方式強(qiáng)調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認(rèn)為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認(rèn)為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點(diǎn)，決不是一朝一夕可以達(dá)到的。
當(dāng)然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個(gè)人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會(huì)使東西方人接觸的機(jī)會(huì)增多，這也會(huì)使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)縮小不同文化的價(jià)值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現(xiàn)象進(jìn)行推論。也許一種科學(xué)的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進(jìn)行判斷。這樣我們會(huì)觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標(biāo)準(zhǔn)，真正導(dǎo)致差異的原因，在于國家的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等，例如，“個(gè)人主義集體主義”的維度，與一個(gè)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個(gè)緊密的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強(qiáng)的“集體主義”，而松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)，帶來的是“個(gè)人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價(jià)值觀的差異，是不現(xiàn)實(shí)的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價(jià)值觀，提供了更多彼此參照的機(jī)會(huì)。前面也提到，當(dāng)我們要針對另一種文化進(jìn)行傳播時(shí)，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價(jià)值觀，在此過程中，我們也會(huì)加深對這種價(jià)值觀的認(rèn)識。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會(huì)消除不同的價(jià)值觀的差異，但會(huì)使不同價(jià)值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
瓊劇的論文篇八
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過長時(shí)間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來，在受到廣大觀眾關(guān)注的同時(shí)，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點(diǎn)低俗等現(xiàn)象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品，進(jìn)而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行相關(guān)分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時(shí)期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動(dòng)，以娛樂生活為目的的社會(huì)性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動(dòng)主題，其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會(huì)文化活動(dòng)。例如：現(xiàn)在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴(kuò)大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀(jì)90年代初引入中國發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運(yùn)動(dòng)活動(dòng)，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動(dòng)，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動(dòng)中來，感受廣場舞的魅力。
二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。
1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關(guān)，而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實(shí)際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時(shí)候，要從廣大人民群眾的實(shí)際出發(fā)，充分利用大眾所關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題，從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風(fēng)等方面著手，更多注重普通老百姓所關(guān)心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時(shí)具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時(shí)候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時(shí)能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點(diǎn)，但其中反映的社會(huì)面較為廣泛，內(nèi)容比較豐富。因此，在選取合理素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學(xué)、合適的方法來塑造人物，進(jìn)而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術(shù)效果，增強(qiáng)小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進(jìn)行精簡，以此來更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外，在描述小品矛盾沖突時(shí)，盡量循序漸進(jìn)地引入矛盾關(guān)系，然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進(jìn)行解決。3.加強(qiáng)戲劇小品隊(duì)伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強(qiáng)戲劇小品的隊(duì)伍建設(shè)，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面，應(yīng)創(chuàng)新人才引進(jìn)機(jī)制，積極引進(jìn)相關(guān)的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊(duì)伍。另一方面，在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進(jìn)校園工作，將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，以此來實(shí)現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機(jī)制，為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進(jìn)行考慮，待綜合考慮后，選擇適當(dāng)?shù)难輪T進(jìn)行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進(jìn)行熟讀，還要達(dá)到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面，導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內(nèi)容。對小品中每個(gè)人物都進(jìn)行深入分析，對演員的表演進(jìn)行一定指導(dǎo)，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進(jìn)行契合，實(shí)現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎(chǔ)鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺(tái)詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時(shí)業(yè)余演員，要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺(tái)指導(dǎo)，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進(jìn)而進(jìn)入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項(xiàng)的改動(dòng)，同時(shí)可做表演示范，確保演員在排練和演出時(shí)有真實(shí)情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺(tái)道具來輔助表演，豐富小品的內(nèi)容。
四、結(jié)語。
隨著我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷發(fā)展，在建設(shè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國、科技強(qiáng)國的同時(shí)，更加注重對文化強(qiáng)國的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關(guān)的主創(chuàng)人員，應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實(shí)際，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)政熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，根據(jù)群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強(qiáng)對戲劇小品隊(duì)伍的培訓(xùn)力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進(jìn)群眾文化的進(jìn)一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇九
京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄?，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個(gè)，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權(quán)的，頂端加戟頭，稱為臺(tái)頂。“汾陽帽”俗稱文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權(quán)勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側(cè)插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時(shí)，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點(diǎn)，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護(hù)戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個(gè)角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂種種感情?，F(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺(tái)上髯口功要配合其表演加以運(yùn)用。在《鳥龍?jiān)骸愤@出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運(yùn)用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領(lǐng)，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動(dòng)翎子，作出許多優(yōu)美身段動(dòng)作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種。可表示喜悅、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關(guān)公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動(dòng)發(fā)出聲響，以表示手術(shù)的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動(dòng)甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚(yáng)、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺(tái)上用的扇子有大折扇、小折扇、團(tuán)扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動(dòng)作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標(biāo)志，同時(shí)也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風(fēng)是看不見的，京劇把它有形化了，制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來流動(dòng)不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過演員的舞動(dòng)，再讓它活動(dòng)起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進(jìn)行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進(jìn)。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個(gè)結(jié)子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點(diǎn)。梅先生不僅改進(jìn)白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時(shí)所說的“穿破不穿錯(cuò)”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會(huì)的進(jìn)步，京劇的服飾有待不斷改進(jìn)和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
瓊劇的論文篇十
戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個(gè)牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個(gè)有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責(zé)。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個(gè)圣神的牧師。在布朗德看來，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項(xiàng)圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構(gòu)了一個(gè)屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴(yán)明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對上帝的奇跡贊譽(yù)不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時(shí)，作為一個(gè)牧師的布朗德卻對宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過布朗德作為一個(gè)牧師所履行的倫理職責(zé)，因?yàn)椴祭实卤M心盡責(zé)，從無怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無怨無悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責(zé)，哪怕會(huì)為之付出生命，因?yàn)樵谒磥?，死亡并不等于毀滅?BR> 布朗德對自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對自己面對的親人、教民的信仰目標(biāo)甚為憂慮。教民們關(guān)心的是世俗生活，在他們看來牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無論布朗德自己是如何做好了思想準(zhǔn)備，他所工作的峽灣教民卻沒有做好準(zhǔn)備。布朗德指責(zé)他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構(gòu)筑的痛苦之中，每個(gè)人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個(gè)人都懼怕失去性命，每個(gè)人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時(shí)準(zhǔn)備好了為上帝獻(xiàn)身。布朗德主要對三類人的信仰不滿:一類是整天無憂無慮、嬉戲打鬧，不考慮未來，不考慮現(xiàn)實(shí)處境的樂天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅(jiān)守成規(guī)舊習(xí)的悲天派;三類是野性難訓(xùn)、無法無天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭，把他們從病怏怏的世界解救出來。布朗德認(rèn)為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構(gòu)建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時(shí)的布朗德在信仰問題上毫無半點(diǎn)猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠地唱著上帝的圣歌。
為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅(jiān)守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導(dǎo)致自己的幼兒因?yàn)轲嚭黄榷舱?，以及妻子因此而絕望自殺?！皝啿币?yàn)樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因?yàn)闆]有信仰，或至少說因?yàn)樾叛鏊约旱囊庵径ニ膬鹤游譅柗颉保?］。從某種程度上來說，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻(xiàn)祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻(xiàn)祭”，某種程度上也實(shí)現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會(huì)上帶領(lǐng)著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢想，這座教堂無邊無際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場、大海和峽灣。在那里，人們安居樂業(yè)，把勞動(dòng)號子當(dāng)成唱詩班的歌聲，沒有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場，與人性的軟弱和無知進(jìn)行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個(gè)人都是自己的主人，每個(gè)人都通過自己的努力實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，成為真正的自我，每個(gè)人都是主宰自己的牧師。
由此可見，作為一個(gè)牧師，布朗德對上帝的信仰及其使命任務(wù)分三個(gè)階段。第一個(gè)階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險(xiǎn)去實(shí)踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時(shí)候的布朗德對自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對未來充滿著憧憬，對自己的使命也盡心盡責(zé)。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務(wù)，上帝為此派了一個(gè)美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨(dú)、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風(fēng)順?biāo)?，遠(yuǎn)近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個(gè)階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結(jié)晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對上帝的信仰是堅(jiān)定的，是公平的。無論是對自己的家人，還是對廣大的教民，布朗德奉行一條標(biāo)準(zhǔn):即全有或全無。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個(gè)人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個(gè)階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產(chǎn)為峽灣修建教堂，最后完成一個(gè)殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負(fù)著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點(diǎn)。布朗德給自己建構(gòu)了一個(gè)自我認(rèn)知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅(jiān)強(qiáng)而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無”。
宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。
無論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價(jià)值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可?！妒ソ?jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價(jià)值:仁愛、喜樂、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對倫理道德的重視。布朗德肩負(fù)著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責(zé)。然而，峽灣的教民們對于布朗德“全有或全無”的教規(guī)不領(lǐng)情，甚至對布朗德個(gè)人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個(gè)牧師所應(yīng)該履行的'道德法則?文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)是“回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當(dāng)時(shí)的倫理立場上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會(huì)事件和影響人物命運(yùn)的倫理因素，用倫理的觀點(diǎn)對事件、人物、文學(xué)問題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評價(jià)”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責(zé)，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無”的人生信條，克己律人，以超人般的堅(jiān)強(qiáng)意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的熱情為超強(qiáng)的意志而服務(wù)，導(dǎo)致了理性的喪失，無可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。
從布朗德對待他母親的財(cái)產(chǎn)和母親的要求來看，布朗德無疑是一個(gè)“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達(dá)出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來鄉(xiāng)長特地前來游說，要求他不僅要履行牧師的倫理職責(zé)，也要履行兒子孝順母親的倫理職責(zé)。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財(cái)產(chǎn)，哪怕他的母親已答應(yīng)放棄十分之九的財(cái)產(chǎn)，布朗德卻只有一個(gè)條件:“全有或者全無”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無動(dòng)于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時(shí)的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無論布朗德基于何種宗教倫理的義務(wù)與責(zé)任，勸說他的母親放棄財(cái)產(chǎn)才能得到救贖，只有他母親完全放棄財(cái)產(chǎn)他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個(gè)人作為一個(gè)兒子應(yīng)該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個(gè)牧師，為每一個(gè)人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責(zé)。從布朗德對待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來看，布朗德無疑又是一個(gè)“不慈”的父親和一個(gè)“無情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮所感動(dòng)。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩。此時(shí)，阿格奈斯和布朗德一樣堅(jiān)信，上帝將與他們同在，之后當(dāng)阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過著清貧的生活，承受著峽灣教民對她的微詞和議論。后來阿格奈斯為布朗德生下一個(gè)可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔(dān)著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當(dāng)醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來獻(xiàn)給天國!引導(dǎo)我度過生命的劫火吧?！?易卜生，1995:212)此時(shí)的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。
之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對待阿格奈斯的喪子之痛，對阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對她的感受置之不理，對她憔悴的身心不予關(guān)懷。每當(dāng)阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無保留地奉獻(xiàn)她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻(xiàn)她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說的一席話就動(dòng)搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導(dǎo)致自己的兒子病死在冬季里。當(dāng)一個(gè)吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來乞討時(shí)，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對方衣服和食物，同時(shí)逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點(diǎn)點(diǎn)相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內(nèi)心的傷痛，甚至對從兒子墳?zāi)股先』氐臉渲σ惨暼粽鋵?。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務(wù)。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對兒子的思念，對生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世。“布朗德為追求他的理想到達(dá)了一個(gè)又一個(gè)獻(xiàn)祭的高度，卻陷入一個(gè)又一個(gè)謀殺般的深淵”［6］47－48。
由于布朗德過于苛刻的教義，教民們對布朗德給予理性的審判:“一個(gè)不孝的兒子，一個(gè)不慈的父親，一個(gè)無情的丈夫!你們能找到一個(gè)比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個(gè)人道德行為上來看，布朗德被評價(jià)為“不孝”、“不慈”和“無情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關(guān)系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責(zé)，卻沒有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責(zé)任?；浇痰膫惱碡?zé)任要求布朗德履行牧師責(zé)任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責(zé)任相沖突。因此，布朗德個(gè)人的道德準(zhǔn)則與峽灣教民的集體道德準(zhǔn)則相沖突，即“全有或全無”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過于強(qiáng)化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準(zhǔn)則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責(zé)，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說實(shí)際上與道德的本質(zhì)相背離。
靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。
布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學(xué)校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時(shí)候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時(shí)候，親眼目睹了父親去世的時(shí)候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財(cái)產(chǎn)。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對于布朗德的母親來說，她犧牲自己的愛情換來這一場無愛的婚姻?；楹蟾侨倘柝?fù)重，吃盡各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產(chǎn)翻一番，過上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒有完成自己的倫理義務(wù)。因此，布朗德認(rèn)為他的母親不顧他父親的死活，只是關(guān)心他父親的財(cái)產(chǎn)，因而認(rèn)為她的母親是有罪的;同時(shí)布朗德因?yàn)椴豢显從赣H拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對他母親抱憾歸西心懷內(nèi)疚，加之自己的妻兒因?yàn)樗嗬^去世。因此，布朗德認(rèn)為自己是一個(gè)有罪的殉道者(martyr)。按理說，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產(chǎn)、大量的山林，繼承遺產(chǎn)的布朗德，原本可以過上更好的生活，甚至成為當(dāng)?shù)仡H有家產(chǎn)的財(cái)主?？刹祭实聟s過著貧寒的生活，長期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導(dǎo)致了他自己兒子的夭折，進(jìn)而間接導(dǎo)致了其妻子的自殺。與此同時(shí)，布朗德在繼承了母親巨額財(cái)產(chǎn)之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻(xiàn)修建一所教堂。
為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內(nèi)心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過自我懲罰來進(jìn)行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會(huì)帶來痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅(jiān)決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗(yàn)。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動(dòng)用母親的遺產(chǎn)修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對新建的教堂不滿意，因?yàn)槿藗兊男叛霾]有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無成就感，內(nèi)疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無辜和他妻子死前的絕望無不使得他的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈(zèng)儀式開始之前，布朗德對鄉(xiāng)長、副主教、廣大教民進(jìn)行逐一的批判，同時(shí)自我否定使他的捐贈(zèng)變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進(jìn)河里，帶領(lǐng)盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機(jī)會(huì)和做主教的前程。
作為一個(gè)意志堅(jiān)定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領(lǐng)著眾人沖上山坡，隨著路越來越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來一個(gè)奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無”的戒律。當(dāng)眾人問及這么做有何回報(bào)的時(shí)候，布朗德強(qiáng)調(diào)只有完整無缺的意志，昂揚(yáng)的信仰，和諧的靈魂，樂于犧牲的精神境界，這本身就會(huì)給你們帶來歡樂，直到人們進(jìn)入墳?zāi)共诺玫骄融H。最終，鄉(xiāng)長、副主教等人用海灣來了數(shù)百萬條魚的謊言引導(dǎo)著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個(gè)人繼續(xù)前行，以“完整無缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個(gè)人孤零零地走向戰(zhàn)場，他一個(gè)人的戰(zhàn)場，也是他的審判場，也是他最后的刑場。布朗德失去了一切，無論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財(cái)產(chǎn)和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當(dāng)釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說:“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時(shí)候，山上傳來一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道?！安祭实聭{借著他堅(jiān)韌的毅力實(shí)現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個(gè)人主義而付出生命的代價(jià)?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關(guān)注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對布朗德的道德評價(jià)，一方面以內(nèi)視聚焦關(guān)注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。
結(jié)語。
綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無”的宗教事業(yè)過程中，由于布朗德倫理意識的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責(zé)任與倫理義務(wù)，以過于偏執(zhí)的狂妄和不切實(shí)際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說，由于布朗德的倫理意識比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅(jiān)信“全有或全無”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負(fù)和自私的性格，對親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時(shí)布朗德過于偏執(zhí)和狂妄，對他的教民的生存和感情不關(guān)心，一味進(jìn)行空乏的道德說教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說教一樣空泛，斗爭對象和斗爭目標(biāo)不明確，行動(dòng)上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結(jié)合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導(dǎo)者，易卜生對于牧師形象是持批評態(tài)度的，盡管易卜生作為一個(gè)虔誠的信徒，以及一個(gè)有著強(qiáng)烈的道德責(zé)任感的詩人與劇作家。然而，易卜生所說布朗德是“最幸福時(shí)刻的我”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面劇作家懷著十分虔誠和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個(gè)全心全意為上帝而奉獻(xiàn)的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀(jì)孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會(huì)的種種弊端和矛盾;另一方面卻對在社會(huì)變遷、道德沉淪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時(shí)宜，與時(shí)代發(fā)展不相適應(yīng)，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來的傷害，體現(xiàn)著劇作家對人類理想的道德法則的追求和向往。
瓊劇的論文篇十一
本文從我國基礎(chǔ)國情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的作用，解析民生關(guān)系對公共經(jīng)濟(jì)管理的需求，提出公共經(jīng)濟(jì)管理對民生的改善措施，以期推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。
一、何為公共經(jīng)濟(jì)管理與民生關(guān)系
就國際社會(huì)來看，公共經(jīng)濟(jì)管理是把人民生活緊密結(jié)合國家發(fā)展，為達(dá)到民富國強(qiáng)的目的，把二者有針對性地結(jié)合在一起進(jìn)行分析，理論學(xué)者的大量研究認(rèn)為，公共經(jīng)濟(jì)管理是為人民謀福利，因此應(yīng)當(dāng)本著公平、公正的原則來進(jìn)行分配，這其中的關(guān)鍵是其公正性。具體而言，作為各級政府，應(yīng)當(dāng)對全部的社會(huì)成員承擔(dān)責(zé)任，通過制定具體的實(shí)施方案，合理地運(yùn)用公共權(quán)力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權(quán)意識越來越強(qiáng)，也從反面進(jìn)一步推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步及改革開放的縱深發(fā)展，國家高度重視民生問題，通過各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權(quán)力和公共資源，對所有社會(huì)成員要承擔(dān)責(zé)任，制定詳細(xì)明確的實(shí)行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來越多的人開始認(rèn)識到自己利益的重要性，從而推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理的內(nèi)涵。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理。廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理包括社會(huì)人文學(xué)、金融學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)等，狹義的公共經(jīng)濟(jì)管理是一門學(xué)科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對民生關(guān)系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟(jì)管理。公共經(jīng)濟(jì)管理擁有廣闊的知識理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對它的需求。狹義經(jīng)濟(jì)管理和廣義經(jīng)濟(jì)管理具有不同點(diǎn)，對民生關(guān)系也具有不同的作用。
(二)民生關(guān)系的內(nèi)涵。民生關(guān)系和公共經(jīng)濟(jì)管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說的民生關(guān)系和民生問題。由于人的生理需求是社會(huì)生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關(guān)系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關(guān)和間接相關(guān)的事情，是同民生有關(guān)的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，群眾會(huì)遇到需要解決的問題，即民生關(guān)系關(guān)乎每個(gè)人的生存利益和現(xiàn)實(shí)發(fā)展，是國家需要重視的問題。
二、公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間的關(guān)系
民生是國本，公共經(jīng)濟(jì)是國家經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理是改善民生的重要手段，可以說公共經(jīng)濟(jì)管理與民生的關(guān)系非常緊密。我們對公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間存在的關(guān)系做如下分析：
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)對民生關(guān)系的改善
1、加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理有利于為百姓提供更多的公共產(chǎn)品。百姓生活離不開國家的維護(hù)，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟(jì)支持，通過在公共產(chǎn)品上的投入，使百姓得到更多的實(shí)惠。隨著我國最低保障制度的實(shí)施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個(gè)方面，但目前這個(gè)制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對農(nóng)村社保工作的重視，更多的公共產(chǎn)品開始走進(jìn)農(nóng)村，參與分配與使用，這對民生的改善具有很大的意義。
2、公共經(jīng)濟(jì)管理有利于促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)公平，協(xié)調(diào)民生關(guān)系。隨著全球一體化的深化，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度提升，與此同時(shí)對民生問題更加關(guān)注，公共經(jīng)濟(jì)對于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對民生需求的財(cái)政投入等方面，且在此過程中，通過公共經(jīng)濟(jì)管理進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會(huì)高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調(diào)民生。
3、公共經(jīng)濟(jì)管理能夠通過協(xié)調(diào)財(cái)政支出填補(bǔ)市場空缺。市場經(jīng)濟(jì)體制在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)在公共財(cái)政支出上也出現(xiàn)了一些問題，隨著公共經(jīng)濟(jì)管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強(qiáng)財(cái)政補(bǔ)助，解決問題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調(diào)節(jié)有利于促進(jìn)公共產(chǎn)品的產(chǎn)出，但在這個(gè)過程中，公共經(jīng)濟(jì)管理不僅僅是參與進(jìn)來，更多的是作為決策，將財(cái)政預(yù)算用于刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展，鼓勵(lì)百姓使用公共產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)高效市場配置。
4、公共經(jīng)濟(jì)管理體制的'不斷完善有利于改善民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的改善主要通過政策指導(dǎo)和資金調(diào)配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關(guān)公共經(jīng)濟(jì)管理制度，對相關(guān)改善政策與改善資金進(jìn)行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實(shí)惠。
(二)改善民生對公共經(jīng)濟(jì)管理存在要求。公共經(jīng)濟(jì)管理對于民生關(guān)系的改善有很大作用，可以說他們之間緊密相連，在管理中，公共產(chǎn)品的產(chǎn)出增加，財(cái)政支出被優(yōu)化，國計(jì)民生的各個(gè)方面都因此得到改善，再加上對公共經(jīng)濟(jì)管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實(shí)惠得到進(jìn)一步保障。
1、政府管理職能需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展國民生活水平提高，對公共產(chǎn)品有更高的要求，而政府實(shí)施經(jīng)濟(jì)管理生產(chǎn)公共產(chǎn)品，滿足民眾需求的同時(shí)，促進(jìn)民生改善?？梢娬诖龠M(jìn)經(jīng)濟(jì)、監(jiān)管市場的同時(shí)，提供了更多的公共服務(wù)，因此我們要更加確立政府的公共服務(wù)責(zé)任，使之承擔(dān)起相關(guān)責(zé)任，堅(jiān)持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強(qiáng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，從根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對公共事業(yè)的協(xié)調(diào)，這也是公共經(jīng)濟(jì)管理的重要作用。在公共經(jīng)濟(jì)管理過程中，需要制定相關(guān)的公共政策，以確保社會(huì)分配公平進(jìn)行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關(guān)制度對該政策的貫徹實(shí)施進(jìn)行監(jiān)督。
三、公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的重要作用
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)民生需求的快速實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時(shí)代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴(kuò)大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導(dǎo)致一些問題隨之而來。我黨的宗旨是“為人民服務(wù)”，因此隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，通過公共經(jīng)濟(jì)管理手段滿足百姓的各種需求，即實(shí)現(xiàn)民生需求，進(jìn)而從根本上實(shí)現(xiàn)社會(huì)保障，保證百姓利益，實(shí)現(xiàn)社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展。
(二)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)公平的社會(huì)分配。改善民生是進(jìn)行公共經(jīng)濟(jì)管理的出發(fā)點(diǎn)，最終目的是提高人們生活水平、實(shí)現(xiàn)社會(huì)平衡分配。隨著國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，財(cái)富總值越來越高，社會(huì)分配有偏差是難免的，為了避免問題擴(kuò)大化，更好地平衡社會(huì)分配，我國政府出臺(tái)了各種惠民原則、政策，確定均等化目標(biāo)，提升公共經(jīng)濟(jì)管理工作。如在財(cái)政方面，政府在有意識地降低支出比例，逐漸實(shí)現(xiàn)從政府支配向公共支配轉(zhuǎn)型，做到平衡社會(huì)分配，改善百姓生活。
(三)公共經(jīng)濟(jì)管理平衡貧富差距。在人與人交往的過程中，人們的心理狀況會(huì)存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應(yīng)會(huì)阻礙民生工程的實(shí)施，會(huì)產(chǎn)生一些社會(huì)問題。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來，因此一些人產(chǎn)生了不健康的心理，社會(huì)上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過大的貧富差距可能會(huì)造成社會(huì)的兩極分化，這對于一個(gè)國家來說不是一件好的事情。城市和農(nóng)村之間的貧富差距造成了農(nóng)村人口的銳減，城市人口不斷增長，使民生關(guān)系受到不良影響。只有通過公共經(jīng)濟(jì)管理的適度干預(yù)，才能平衡貧富差距，減少社會(huì)矛盾。
(四)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)就業(yè)。就業(yè)是一個(gè)國家公民的權(quán)利保障，也是民生之根本，而權(quán)利的行使和義務(wù)的履行則是民生的一個(gè)重要內(nèi)容，人們有權(quán)利要求勞動(dòng)，也有義務(wù)進(jìn)行勞動(dòng)，因此就業(yè)證實(shí)了民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國每年大學(xué)生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟(jì)管理中，一些城市并沒有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項(xiàng)民生工作。大學(xué)生是知識豐富的人群，如果他們不能把所學(xué)的知識發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會(huì)對國家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟(jì)管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問題，在現(xiàn)代社會(huì)中，迫于生活問題，一個(gè)人在失業(yè)一段時(shí)間之后，有可能會(huì)走上違法犯罪的道路，這對于民生關(guān)系來說是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會(huì)和不特定人群的生命財(cái)產(chǎn)安全，還嚴(yán)重?fù)p害了自己的價(jià)值。因此，公共經(jīng)濟(jì)管理在增強(qiáng)就業(yè)方面起到了關(guān)鍵性的作用。
(五)公共經(jīng)濟(jì)管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時(shí)期，在醫(yī)療保障方面，我國民生關(guān)系沒有得到很好地處理，公共經(jīng)濟(jì)管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問題是一個(gè)歷史性問題，醫(yī)患關(guān)系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關(guān)系，如果想在公共經(jīng)濟(jì)管理中一次性地發(fā)展好，就要加強(qiáng)醫(yī)療保障民生關(guān)系的建設(shè)。而民生關(guān)系中容易爆發(fā)問題的另一個(gè)點(diǎn)就是住房保障。新時(shí)期中隨著我國人口的增多，城市住房的需求越來越大，同時(shí)隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關(guān)系問題，由于城市房價(jià)太高，租金太貴，一部分到城市務(wù)工的農(nóng)民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒有經(jīng)濟(jì)能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒有住房保障，一些白領(lǐng)工作人員蝸居在小房子中，這充分地說明了公共經(jīng)濟(jì)管理造成了民生關(guān)系的進(jìn)一步惡化，沒有做好住房保障民生工作。
四、改善民生關(guān)系的建議
(一)縮小貧富差距，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理。為了改善民生關(guān)系，第一步就要加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，國家和政府要實(shí)行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農(nóng)民而言，政府對糧食的收購價(jià)格要具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行程序，給予農(nóng)民合理的補(bǔ)貼，從而使農(nóng)民逐漸富起來。同時(shí)，國家還可以利用財(cái)政支出大力加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，根據(jù)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對所得工資進(jìn)行稅收調(diào)整，盡可能的減少貧富差距帶來的民生問題。
(二)采取多種方法鼓勵(lì)就業(yè)，改善民生關(guān)系。為了進(jìn)一步改善民生關(guān)系，就要采取多種方法解決就業(yè)問題，鼓勵(lì)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。針對失業(yè)問題，公共經(jīng)濟(jì)管理要進(jìn)行一定的財(cái)政支持，政府要對失業(yè)人群進(jìn)行知識和技能的培訓(xùn)，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們再就業(yè)。為了使居民的個(gè)人收入增加，公共經(jīng)濟(jì)管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關(guān)系，提高人民的生活質(zhì)量。
(三)加強(qiáng)醫(yī)療、住房保障，改善民生關(guān)系。在醫(yī)療保障基本制度框架內(nèi)，要想加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴(kuò)大醫(yī)療保險(xiǎn)覆蓋面，如養(yǎng)老保險(xiǎn)等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時(shí)，為了規(guī)范強(qiáng)化醫(yī)療保險(xiǎn)管理，要建立健全管理規(guī)范和運(yùn)行規(guī)則，改革醫(yī)療保險(xiǎn)和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國家要加大財(cái)政投入，針對住房保障問題，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，對房價(jià)的調(diào)控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權(quán)益，改善民生關(guān)系。
瓊劇的論文篇十二
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對坐具的造型型理分析，并對其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷袠O大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學(xué)角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。
瓊劇的論文篇十三
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實(shí)驗(yàn)是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認(rèn)知。
因?yàn)閷τ诖竺追鄣恼J(rèn)知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個(gè)知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個(gè)東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過程應(yīng)該是先知道這兩個(gè)東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗(yàn)不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)又分為物理經(jīng)驗(yàn)和邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗(yàn)：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，孩子的興趣其實(shí)還停留在物理經(jīng)驗(yàn)上。孩子此時(shí)就是對磨的動(dòng)作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實(shí)并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動(dòng)、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個(gè)詞，表達(dá)當(dāng)時(shí)激動(dòng)的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時(shí)，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗(yàn)上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗(yàn)。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯(cuò)位了，教師的目標(biāo)與比較實(shí)驗(yàn)之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗(yàn)。