沒有總結，我們就無法真正認識自己，無法不斷進步。在寫總結時，我們要從整體和細節(jié)兩個層面進行思考，做到有條不紊、層次清晰。掌握了總結的寫作技巧，或許你會有更多的收獲。
聲樂的申請書篇一
通過社團內部舉辦的各種活動，給學員一個展示自我、張揚個性、發(fā)揮特長、展現(xiàn)學員良好精神面貌的平臺，配合校園藝術活動的開展，在校園內形成良好的藝術氛圍。
以歌友會把我們的青春激情傾注在軍樂的舞臺上。
以音傳意，讓彼此的.才華靈感在共同的天空中飛揚，為了豐富同學們的課余生活，為喜愛聲樂的同學提供一個學習交流的機會，我們成立了聲樂社團。
學習簡單的技巧、樂理知識、聯(lián)系唱法等。我們堅信，通過學習，會讓每位熱愛聲樂的學員的歌喉更加迷人，博得更加熱烈的喝彩。
我們本著對音樂的追求，對歌唱的熱愛，一同努力，共同奮斗，創(chuàng)建出一個優(yōu)秀的團隊，雖然聲樂社很年輕，但我們一定會在一批又一批會員的努力下，讓它成為我們軍樂藝術學校的另一大亮點，迎接燦爛輝煌的明天。
1、凡是熱愛聲樂藝術，有一定演唱基礎，能夠準時參加社團日?；顒蛹把莩稣?，均可參加聲樂社團。（非聲樂專業(yè)者入社需先向團內負責人上交申請書，經過團內考核之后方可入團）
2、活動內容：一是基訓部分，二是作品部分，三是社員交流。
3、活動時間：每周三或六晚18：00——19:30
4、每次活動由負責人點名或會員主動簽到，然后記入考勤。社團成員不得遲到，無故缺勤，有事不能參加活動者需提前向負責人或輔導老師說明原因。
5、聲樂社團成員要發(fā)揚刻苦精神、努力學習并掌握樂理知識，發(fā)揚集體主義精神、遵守紀律、以大局為重。
6、積極參加各種校園或各市區(qū)的各類比賽，力爭有更多精品奉獻給大家。
1、建立日常工作管理制度，完善內部機構調整。
2、認真完成團內建設，初步實現(xiàn)自主管理。
3、組織社團開展特色活動，配合學校舉辦各類匯報、晚會等，繁榮校園文化，以獨唱、重唱、對唱，合唱、音樂劇或歌劇等形式演。
4、組織社團成員經驗交流會。
5、認真做好個學期的各項工作。社團組織：
負責人：***
指導老師：***
20**年11月25日
聲樂的申請書篇二
1、挑選正規(guī)廠家的名牌家電產品。一般大品牌的家電輻射都經過了國家有關部門的嚴格檢測，可保證安全。
2、對各種電器的使用，應保持一定的安全距離。孕婦要遠離微波爐、電腦至少1米以外，電視與人的距離應在4至5米，與燈管距離應在2至3米。不使用的電器，一定要關上電源。帶有輻射的部分一般為馬達、電線圈、電風扇等部分，這些部分都要與人保持60厘米以上的距離。
3、不要把家用電器擺放得過于集中。特別是電視機、電腦、冰箱等更不宜集中擺放在孕婦臥室里；使用吹風機時不要用吹風機緊貼頭皮；不要站在空調的風口，在空調打開后，要保持安全距離。
4、縮短使用電器時間。各種家用電器都應避免長時間操作和同時啟用，孕婦接聽手機時不要將手機掛在胸前；天冷時盡量不要使用電熱毯，準媽媽蓋電熱毯尤其容易造成畸形兒；燈泡的電磁波比日光燈低，因此可少用日光燈。
5、有條件的孕婦可在工作時穿防輻射服裝，工作完畢，洗澡換衣服；使用電腦、電視防輻射屏等。
6、微波爐、電磁爐是家庭中電磁輻射集市的電器，因此孕婦應盡量避免使用。冰箱的線圈和馬達都是在冰箱的后方，所以開冰箱門拿東西時，不要時間太長，并保持安全距離。
7、家里一般的電線也存在輻射，現(xiàn)代家庭中一般的固定電線都是走“暗線”，問題還不大，但是如果在床邊或最?；顒拥牡胤桨仓檬置芗慕泳€板或插頭，就可能會影響健康。因此，不要在床頭安裝電器或插頭為宜。
聲樂的申請書篇三
音樂世界是一個多民族音樂文化的絢麗多彩的大世界。中華民族是這個博大世界中令人驕傲和自豪的民族，他用獨具風格特色的音樂形式為整個音樂世界增添了迷人的光彩。
中國是一個有著悠久歷史、燦爛文化的東方文明古國，在漫長的歷史進程中，各族人民經過長期的社會實踐，形成了凝聚著中華民族智慧和汗水的豐富寶貴的文化遺產。
在漫長的藝術長河里，音樂藝術也如漫山遍野絢麗的百花，美不勝收。中國音樂文化歷史可追溯到距今已有8000年的時代，早在奴隸社會就有對最初的民歌的記載:“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事”。這些證實并說明了我們的祖先很早就創(chuàng)作出了豐富多彩的早期民歌。
我國最早的第一部詩歌總集(詩經》及屈原創(chuàng)作的《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲等大量類似于歌曲藝術的說唱藝術都是中國民族聲樂的源泉。
堯帝時代就有了較完整的歌曲，如“六代樂舞”。當時的歌唱，只是詩歌、音樂、舞蹈為一體的綜合藝術，而不能完全定性為藝術形式，直到進入封建社會以后才真正成為一種較為完善的藝術，成為各個時代人們喜愛的藝術活動。
在這個歷史進程中，出現(xiàn)了許多從事歌唱的職業(yè)歌手。如:戰(zhàn)國時代最杰出的歌唱家和聲樂教師—秦青。他的歌聲能傳遍四野，振蕩林木，著“遏云諳”。又如，戰(zhàn)國時代韓國杰出的女歌唱家—韓娥，她的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，形象地描繪出高超的演唱技術和較高的歌唱水平。
聲樂的申請書篇四
首先，我認為用弱聲練習的方法，比較容易找到放松的感覺。任何一種唱法，只有松弛才會產生美感。在做這個練習時，最好用開口哼鳴的狀態(tài)。就是口腔張開不發(fā)音，用鼻子發(fā)音。沒有接受過訓練的學生，牙關部會很緊，每天需要做張嘴練習。用手按住下巴，練習向上伸張，不要用力過猛，傷及口腔關節(jié)，口腔不要能過橫，也不要過長。露出上齒，微露下齒為最好。這樣的口腔狀態(tài)，從發(fā)聲學上講是正確的。需要注意的一點是，先做到外面打開是其一，關鍵是體會由內向外張開是最重要的。不要形成喇叭狀態(tài)，外面大，里面小，那樣就很難獲得聲音的通暢了。
在這個練習過程中，還要用另外一個思維去考慮傾聽聲音的位置。聲音的位置是隨著音高不斷發(fā)生變化。由前向后移動。移動的速度要由老師的耳朵來判斷。在移動至高音區(qū)時，應適度的提起軟腭，因為軟腭的提起是唯一能產生高音的通道。從嗓音結構上講，不可能會從牙齒后面產生高音，只有在軟腭提起時，帶動后咽壁的拉力、口腔后部形成拱門狀態(tài)，才會具備鼻頭腔共鳴。高音才會是有是松弛的。同時產生振撼力，當然聲音方向不能是向上的，那就會感覺象美聲唱法了。
通俗唱法與美聲民族唱法有密不可分的又完全不同的關系。重要在于教師如何借鑒歐美唱法的優(yōu)點，結合民族唱法的特點去訓練，可在短期內解決學生聲音沒高音的狀況。
一個好的通俗唱法老師，應該在一年之內解決形學生的全部聲音通暢問題，而不應該五、六年之后還不能讓你的學生唱到三至四個八度。
有的學生會問：“弱音練習會不會聲音小了？”“將來放不出來？”其實不是！用很大的聲音喊是很難找到放松的感覺。相反，用小的聲音就很容易找到。就是說，通俗唱法要建立自己的聲線通道。應該是在完全放松的基礎上，然后再聲音更有效的釋放出來。因此，弱音練習只是一種手段，得到通暢有磁性聲音才是目的。
清華附中學生張淑靜〔晨曦淑靜〕。
北京海淀區(qū)清華附中高一:張淑靜〔晨曦淑靜〕。
聲樂的申請書篇五
民族唱法是以民族語言為基礎，嗓音甜、脆、寬、亮為特征，行腔韻味為特色，情、聲、字、腔融為一體，并伴以形體表演的一種演唱方法。民族唱法繼承和吸取了傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的演唱精華，借鑒并吸取了美聲的科學方法，適合演唱民族創(chuàng)作歌曲及中國歌劇。
通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗歌曲和流行歌曲所運用的表演手段，演唱注重直與平，發(fā)聲自然、崇尚口語化、對聲音偏重“情”。演唱時主要使用中低聲區(qū)，憑借現(xiàn)代音響設備，常摻用氣聲、輕聲唱法，根據(jù)作品內容要求，運用各種舞蹈節(jié)律，加入或伴隨形體動作，唱、動結合，并善于通過歌唱和聽眾產生交流。
民族唱法與通俗唱法作為歌唱藝術的演唱方法，在許多方面有著聯(lián)系和區(qū)別。兩種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字咬字以及歌曲演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文擬對民族通俗兩種唱法從各個不同角度加以比較分析，便于人們了解它，以期獲得更為明確的認識。
（一）呼吸運用的共同性：呼吸是歌唱藝術的基礎，深呼吸是發(fā)聲的動力，是聲樂表現(xiàn)的手段之一，在中國古代音樂典籍上早有“氣動則發(fā)聲”“氣沉丹田”“善歌者必先調其氣”等記載。民族唱法講究吸氣深、存氣多、運氣足、用氣靈活等特點。目前教師多采用美聲唱法的呼吸，如聞花感覺和嘆氣式的呼吸等感覺啟發(fā)學生將氣沉下來，用深呼吸去歌唱。作為聲樂演唱方法之一的通俗唱法同樣離不開氣息的支持，而呼吸乃是關鍵，是根本。所以，兩種唱法在呼吸運用方面是一致的，雖然兩種唱法在呼吸運用存在深淺上有所差異，但所達到的目的是相同的。
（二）聲音走向的共性：民族唱法要求音色明亮，聲音走向普遍較靠前，歌唱時追求親切、自然、直接，也很講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。通俗唱法同樣要求聲音明亮靠前，親切自然，主要用口腔共鳴，發(fā)音管短小。
（三）咬字部位的共性：民族唱法發(fā)音較靠前，聲音反射在硬腭部位，嘴型呈微笑狀態(tài)，咬字清晰明亮，通俗唱法吐字方法及嘴型與民族方法相同，有時更靠前一些，齒音、唇音較重，強調吐字，因而語言清晰，感情親切。
（四）作品表演的共性：民族唱法一貫 強調唱曲要唱情，所謂“絲不如竹，竹不如肉”，這就說明了歌唱比其他樂器更能傳情達意。動情的歌聲“余音繞梁，三日不絕”是對歌者傳情的生動描述，這也是民族唱法重在對作品表現(xiàn)的一個主要特點。通俗唱法注重作品情感的表達，為了生動細膩的表達感情，有時可舍棄嗓音，有重情輕聲的傾向，因此，感情起伏跌宕，感染力強，舞臺表演大方，生動活潑。兩種唱法在作品的表現(xiàn)上都注重了一個“情”字。
（五）審美品位的共性：民族唱法和通俗唱法均屬于聲樂藝術范疇，是一種純藝術活動，一種自我表達的形式。但在社會主義精神文明的建設中，聲樂藝術將影響著人民的精神、道德、情操、是非觀念、美丑選擇等。因此，兩種唱法在聲樂表達藝術作品的思想內容上，都應該是積極向上、激人奮進的。在表演形式上，應該是健康多樣、優(yōu)美動聽的。任何一首聲樂作品都有一定的內容，表現(xiàn)一定的情感，并且和現(xiàn)實生活息息相關。因此，聲樂曲目的演唱都必然負有社會的責任，影響觀眾（聽眾）審美情感。任何音樂題材的聲樂作品，都應在內容形式上提供給觀眾具有高品位的審美情趣，能陶冶人們的情操，并激勵人們積極上進的好作品。這是所有表演藝術都應該共同遵循或努力去做的。通俗唱法亦不例外。
（一）共鳴運用的不同：民族唱法多用局部共鳴，中低聲區(qū)用真聲較多，換聲區(qū)和高音采用混合聲和假聲，并形成獨有的風格，民族傳統(tǒng)的唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴稱為“膛音”。因此混合共鳴作為歌唱發(fā)聲的原則，它能最有效地發(fā)揮各共鳴腔體的作用，發(fā)出明亮、飽滿、優(yōu)美的聲音，最大限度地開拓音區(qū)，使聲音統(tǒng)一、自如，具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。通俗唱法則不同,它多用真聲輕唱為主，口腔共鳴較多，盡力保持自然狀態(tài)，似朗誦、說話，由于歌唱時借助話筒擴音，不需要強大的共鳴（除少數(shù)勁歌外）。
(二）喉位運用的不同：民族唱法講究聲音要流暢，自然上下貫通，這就要求歌唱時要打開喉嚨，不能千篇一律的要喉嚨開多大，允許上下移動，喉位的`高低或喉嚨打開的大小，要根據(jù)作品的風格要求去調整。如演唱山歌或某些風格作品時，允許喉位略向上移。通俗唱法男女聲以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不要求過大，需要形成管狀，一切服從歌唱風格的要求，這是兩種唱法的不同之處。
（三）語言咬字、吐字方面的不同：民族唱法以民族語言為基礎，在歌唱中咬字、吐字十分講究，強調以字帶聲，以字傳情，其中咬字是行腔的靈魂，咬字是行腔的手法?？梢姕蚀_、清晰的咬字與吐字是民族唱法的首要條件。明朝魏良輔在《曲律》中已明確闡述：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^。板正為三絕?！奔丛谘莩须m然經過字頭、字腹、字尾的發(fā)聲、延長與歸韻，仍能保持準確的發(fā)聲與清晰的吐字。也就是說，歌唱的咬字、吐字中字頭是很能表現(xiàn)情緒的，著重聲母部分的力量，用力要比講話更集中、夸張一些，使聲母的阻氣更有分量。如舞劇《白毛女》選段，喜兒哭爹爹中“剎時間天昏地又暗”剎字的字頭——聲母sha字用力在齒的部位，在咬這個字頭時做到噴口有力、結實，特別能表現(xiàn)歌曲中喜兒忽聞爹爹慘死時無比悲憤的情感，猶如抽泣，以表現(xiàn)出那種呼天喊地般的哭喊聲。通俗唱法一般音域不寬，講究吐字清晰“出字、歸韻、收聲”的咬字、吐字過程，字字清晰，樸實無華。一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意、意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求。而歌詞的本身也盡量做到口語化、生活化，因而很注意歌詞的語言性。許多優(yōu)秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，其歌詞十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠的夜空有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋”。這首歌的歌詞是公認的文學品位頗高的上乘之作。歌詞咬字、吐字親切自然、強調語氣上的感染力。它可說是詩化了語言，口語的表達方式。歌詞邏輯重音、感情重音、句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準確以及連貫性與整體性，都是通過語言特征的把握來予以表現(xiàn)。
（四）演唱風格的不同：民族聲樂藝術不僅是一門聽覺藝術，而且還是一門表演藝術。一首優(yōu)秀的歌曲在優(yōu)美的旋律和感人的基礎上，必須經過歌唱者的演唱，才能讓聽眾了解它，接受它，欣賞它。也就是說，必須經過演唱者的二度創(chuàng)作才能準確、完整地表達作品的所有內容，這也是表演藝術的本質。當然，表演藝術因時代、民族、地區(qū)、人物、風土習俗、精神面貌和表現(xiàn)形式的不同，風格上也表現(xiàn)出多樣化。民族唱法要求演唱和處理要達到字正腔圓、聲情并茂、情景交融的藝術境界，以戲曲、曲藝、表演體系為主體并吸收其他藝術種類表演經驗，并根據(jù)民族聲樂在表演方面的自身原則要求及手段加以創(chuàng)新發(fā)展，從而形成了“唱作”一體和韻律統(tǒng)一的獨特表演藝術風格。在民族唱法中“唱作”一體主要從三方面把握：其一從外部形體看，雖然表演（做）的幅度要比戲曲中的“做” 要小得多（歌劇表演另論），但是歌唱風格與手、眼、身、法、步風格的基本統(tǒng)一仍然很重要。如在民歌唱法中眼神、手指、身段、站法都具有民族特色，在女聲表現(xiàn)中尤為明顯。其二是亦歌亦舞的表演唱。有些地方色彩較濃的曲目，要歌舞一體。其三也是更重要的，即表演心理活動：“不做而做”“不表而表”的心理表演感覺，雖然形體上并未把動作做出來或做完全，但在心理上必須到位。這種心理表演感覺是歌唱者欲表不露、外靜內動、含情內蓄，具有豐富的審美內涵。同時這種心理感覺不但影響形體感覺，而且也影響歌唱心理，是歌手欲放還收，欲揚還抑，在一種統(tǒng)一的審美要求中把“歌聲”和“形體”融為一體，形成了民族唱法的表演風格特點。而通俗唱法則要求除音準、節(jié)奏、吐字清晰外，常運用聲音或形體的動作強化來達到情感的表現(xiàn)，往往借助夸張的表演，電聲樂器的強力伴奏把這種夸張表演形式推向高潮。其表演形式多姿多彩，沒什么規(guī)定性或約束，往往歌手是根據(jù)歌曲的內容及個人喜愛而采取某種表演形式。第一種以歌唱型為主的表演風格，即以唱為主，著重對歌曲內容及情感本身的體現(xiàn)，歌唱型的表演對聲音基本功及演唱表現(xiàn)方面要求比較高。第二種自彈自唱是通俗唱法常用的一種形式，并已形成多種風格，個人彈奏與集體演奏皆有之。演唱者要求熟悉自彈樂器的演奏技巧，包括調弦定調及指法的掌握運用。在表演中，歌唱與彈奏銜接自然，相得益彰，各自展示其長處，歌唱時彈奏為輔，歌停時，彈奏強化，以達到互為補充，和諧完美的表演效果。
在通俗唱法的形成和發(fā)展中，我們要吸取借鑒民族唱法的科學、規(guī)范的發(fā)聲方法，以規(guī)范通俗唱法在用聲方面的欠缺，民族聲樂教育家金鐵霖教授曾講過：“在掌握了科學發(fā)聲方法的同時，就要結合民族聲樂的個性，去引導和訓練?！蓖瑯釉趦煞N不同的唱法中，我們要互相取長補短。
綜上所述，民族唱法與通俗有共同之處，也有不同之處，既有區(qū)別又有聯(lián)系。我們在學習兩種唱法的過程中，一定要掌握好兩者的關系及他們的共性和個性，區(qū)別在演唱中的風格特點。演唱者在演唱這兩類聲樂作品時，應該從各個方面進行研究、分析，并從各自的不同特征入手，掌握它們的演唱風格，才能使聲樂作品演唱有針對性、有目的性，準確合理地進行?？傊?，無論哪種唱法都應積極健康向上，通俗易懂，在建設社會主義精神文明中發(fā)揮作用。
聲樂的申請書篇六
聲樂練習，也要“聲聲慢”
新年伊始，又到高考藝術類考生、藝術特長生備考、赴考之際。廣東星海音樂學院聲樂教授段嶺最近被登門求教的兩位學生所“驚呆”：一個參加聲樂統(tǒng)考的學生，基礎都沒打好，音唱得都不連貫，竟然選了三首花腔曲目：《七月的草原》、《軍營百靈》、《火把節(jié)的歡樂》；另一個未滿18歲、瘦得像竹竿一樣的男生，唱《船工號子》、《三峽情》這樣的“大歌”，喊得聲嘶力竭。段嶺無奈地說，這樣的情況她在每年高考藝考前都會遇到，她忍不住呼吁：器樂需要慢練，聲樂練習同樣需要“聲聲慢”。
打基礎，須慢練。
段嶺說，這兩個學生并不是特例，經常會有這樣的孩子“闖”進她的家門求教，為了讓他們唱好需要花費比從頭教起還要多的時間和精力。而許多培訓機構里的聲樂老師，總是讓學生還沒學會走就先學跑。比如上文提到的`第一個學生，其中聲區(qū)、低聲區(qū)的線條都還沒“捋順”，“內部腔體沒松開，外部身體又很緊張，嗓子直接給‘吊’得老高，沒幾個音是準的，連換氣、跳音都不明白的情況下就開始唱花腔，根本不可能感動自己、感動評委老師。”段嶺建議她把練聲速度放慢，聽聽自己哪個音唱得不準，先把音準解決，然后讓她唱《漁光曲》、《永恒的愛戀》、《牧羊曲》這樣的基礎曲目。再一唱，感覺就會好很多，音準了，氣順了，聲音也不嘶啞了。一切問題都在“慢”中發(fā)現(xiàn)了癥結所在。
在日常課堂中，段嶺也經常會發(fā)現(xiàn)學生這樣或那樣的問題，通常它們都能用“慢練”的方法得到解決。一次，段嶺給學校一個基礎打得不太牢的學生上課，學生自己都能聽出音準有問題，一遍遍地卻還是改不了。段嶺讓這個學生用比平時慢一倍的速度把曲子唱了一遍，再問學生有什么體會，學生發(fā)現(xiàn)音不準實際上是自己不注意速度造成的，速度一慢就發(fā)現(xiàn)問題了。
剛從演員轉為教師時，段嶺還體會不到“慢練”的重要意義，有一次她讓學生練習跳音，用盡辦法就是“跳”不起來，她非?？鄲?，問學校的老教授是什么原因。老教授說：“學生的長音、慢音、連音都沒有打好基礎，怎么能練好跳音呢？”她深受啟發(fā)，開始像和尚念經一樣放慢速度，在一個音上讓學生慢練，長音慢練，二度、三度、四度、五度，慢慢地磨上去。多年下來，她結合自己學習、演出、教學三者的經驗發(fā)現(xiàn)，聲樂的基礎訓練如果急于求成，之后的演唱會非常困難。聲樂的基本功比如呼吸、語言、共鳴、發(fā)聲等技巧，都不是可以在短期之內快速解決的事情。深呼吸、打哈欠、把喉嚨放松等狀態(tài)，都是慢動作的呈現(xiàn)。尤其是學習民族聲樂更得慢練。段嶺感慨地說，戲曲民歌里總有很多韻腔，“小彎”很多，有時一個字拖半天，這是民族聲樂韻味特有的細節(jié)，而現(xiàn)在的學生，戲曲、民歌積累的量遠遠不夠，聽流行歌曲聽得多，語感不好，樂感不好，節(jié)奏不準。要解決這些基礎的問題，只能通過慢練，別無他法。她建議學生常用的方法是：慢練，到慢加速，再到常速。從語言朗誦開始慢練，四聲歸韻，先解決語言問題；練聲時拉長每一個音，從口型等細節(jié)開始糾正，先打好基本功。
“慢”是為了更好地“快”
每次輔導參加過考前培訓班的學生，段嶺總是對培訓班老師的教法“心有余悸”，對孩子們的狀態(tài)憂心忡忡?！耙婚_始就大高音、跳音，亂喊亂叫，把孩子的嗓子氣息都吊上去了，十個孩子有六個嗓子是啞的。”她搖搖頭說，“有時給學生放慢速度，一個個音分解練，學生還很急躁，覺得是浪費時間。其實‘磨刀不誤砍柴工’，慢是為了更好地快，不要‘起個大早趕個晚集’?！泵看斡龅叫募钡膶W生，段嶺就會盡力平復他們的情緒，讓他們深呼吸，每個音分解拉長了練，慢下來，把嗓子的疲勞狀態(tài)歇好。然后才是跳音，即使加快速度，也是慢加速，保持在一個音上，訓練學生“嘴皮子”功夫和穩(wěn)定的呼吸狀態(tài)，保持著一種喉嚨開的狀態(tài)。她說，堅持慢練，學生會感受到一種身體的舒展感，而演唱正需要這種舒展感。同時，“慢”不僅包括練習的速度，還包括不可跳躍的各個練習階段，比如，單音、長音、音階、頓音、跳音，花腔如何練，歌劇選段如何唱，這是一個循序漸進的過程。歌曲的練習要從慢開始，打好基礎，先解決音唱不準、拐彎拐不過來等問題。
成型歌者也要“慢練”
不僅初學者要慢練，成型的歌者為保持嗓音機能，保持歌唱青春也需要慢練。段嶺解釋說，人到了一定年齡之后，氣息會弱，歌唱機能的韌性會下降，即使是優(yōu)秀的歌唱家也無法規(guī)避這個自然規(guī)律，但可以利用慢練的方法，減緩聲音機能退化的速度，保護嗓子。無論是練聲還是演唱，一開始要從中低聲區(qū)“緩入”，不要大聲，保持聲帶的張力。尤其是作為聲樂老師經常要示范唱，更不能爆發(fā)，一下子到高音?！奥殹睂τ诒３稚ぷ拥囊羯晚g性非常有幫助。就像彈鋼琴一開始要活動手指，唱歌也是如此，這與運動需要熱身是一個道理。“慢練”不是一直停留在慢上，而是從慢開始，由慢到快，但一定不能逾越“慢”這個過程。
聲樂的申請書篇七
1.音樂?！吨芏Y·地官·鼓人》：“鼓人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役?！睍x潘岳《西征賦》：“隱王母之非命，縱聲樂以娛神?！碧评顝脱浴独m(xù)玄怪錄·麒麟客》：“歌鸞舞鳳及諸聲樂，皆所未聞?！鼻甯呤科妗鹅鑿奈餮踩珍洝た滴醵耆滤啡梢罚骸懊罴穗s樂，無不畢陳，云賀藥王生日。幙帟徧野，聲樂震天。”
2.今指歌唱?？梢杂幸魳钒樽?，亦可無音樂伴奏，皆以歌喉為主，與器樂不同。
聲樂的申請書篇八
按字義講，“belcanto”即優(yōu)美的歌唱,并兼有美麗的歌曲的含義。它不僅是一種發(fā)聲方法，還代表著一種演唱風格，一種聲樂學派，因之通常又可譯作美聲唱法、美聲學派。美聲歌唱不同于其他歌唱方法的特點之一，是它采用了比其他唱法的'喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤，而又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛柔兼?zhèn)?，以柔為主的演唱風格。
聲樂的申請書篇九
1.學貓叫，抹鼻子，找到強烈共鳴共振點，通常開始叫聲不太明亮且共振點在鼻子下端，嘗試控制振動點向上移動，到達眉心處就好啦。而發(fā)聲是可以盡量肚子丹田用力發(fā)出mimimi聲。
2.用一咿咿呀呀呀練聲。前者音尖細明亮，振動點容易感覺，之后啊啊啊練聲在同樣位置上。
4.路上練聲，半抬起嘴巴哼唱，突然鼻梁眉心位置強烈的震動感傳來，哈，就是這個集中的感覺。按照金鐵霖老師的說法，如果張嘴閉嘴哼鳴的聲音都不變，說明哼鳴位置和方法對了。
聲樂的申請書篇十
歌唱中的哼鳴練習同生活中的哼鳴動作原則上沒有區(qū)別，只是要求“哼鳴”時喉頭放松，把“哼”的感覺置于嘆氣的呼吸狀態(tài)上，發(fā)聲時嘴不張開把“m”音加以延長。哼唱的好處是使喉腔自由與放松并防止喉音。
如果整個聲音通道不是處于全然放松的狀態(tài)，就不能把“哼鳴”唱好。
聲樂的申請書篇十一
從小學習聲樂后，我便深深地愛上了這門藝術。隨著年齡的增長，我開始嘗試去教授別人聲樂知識，而這也讓我更加深入地了解了聲樂的魅力與意義。今天，我想分享一下我的心得體會，以及在教聲樂中所得到的收獲。
第二段：培養(yǎng)學生的興趣。
孩子們最初對于學習聲樂可能會缺乏興趣，這就需要我們作為老師去運用一些創(chuàng)新的方式。通過讓孩子們唱一些流行歌曲或是動畫歌曲，可以引起他們的興趣，從而培養(yǎng)他們對聲樂的熱情。同時，盡量選擇適合學生等級的歌曲來練習，使他們在練習中獲得快樂及成就感。
第三段：注重技巧。
聲樂不僅僅是唱歌，還需掌握很多呼吸、共鳴等技巧。因此，在教授聲樂的過程中，我們需要注重技巧上的指導。例如，要求孩子正確地控制呼吸，并對他們的發(fā)聲進行耐心的糾正。讓學生了解技巧的重要性，并不斷地提高他們的唱歌技巧，讓他們在唱歌上有更好的發(fā)揮。
第四段：重視音樂教育對孩子的影響。
除了唱歌技巧之外，聲樂教育更重要的是讓孩子們在音樂上得到全面的發(fā)展。要教給他們音樂欣賞能力，豐富孩子的音樂素養(yǎng)。大量的研究表明，音樂教育對孩子的身心健康十分重要，其可以提高孩子的學習成績及社會競爭力。因此，我們需要時刻重視音樂教育的作用。
第五段：結語。
總體來說，教授聲樂是一項十分具有挑戰(zhàn)性的工作，也是一份充滿成就感的工作。通過教授聲樂，我不僅見證了學生們的進步，也收獲了很多的感動，同時也讓我更好地了解了自己。因此，我深信，在聲樂教育上，每個教師都應該保持熱情，并不斷探索、發(fā)現(xiàn)并學習新的教學方法，以此來培養(yǎng)學生成為更加優(yōu)秀的聲樂人才。
聲樂的申請書篇十二
聲樂是一門古老而又優(yōu)美的藝術，它能夠將人們感性的情感和理性的思想轉化為音樂，震撼人心。作為一名從事聲樂教學的教師，我在多年的教學實踐中積累了一些心得體會，今天我將與大家分享。
第二段：立足實踐。
教師的工作是要立足實踐，因為聲樂教學是一門實踐性很強的學科，它需要教師具有很高的實踐能力和經驗，才能幫助學生更好地掌握技能。在日常教學中，我注重學生的實際操作和表現(xiàn)，盡量強化實踐操作，讓學生通過多次訓練，習得良好的唱歌技能。
第三段：“平民化”教學。
隨著時代的進步，教學也應當跟進變化，現(xiàn)在的學生更需要“平民化”教學，即不僅要注重學科理論的教學，更要注意注重生活中的實用技能，這能夠加深學生的認識和理解。在日常教學中，我注重與學生溝通，盡可能讓教學內容更接近學生的生活和實際需求，讓他們能夠快樂地學習唱歌。
第四段：重視個性差異。
每個人的音樂感知和唱歌效果都會存在差異，這正常的情況并且不可避免。因此，在教育教學時，除了注重整體性和規(guī)范性，更應注意尊重和關注個人的差異性。因為每個人都有自己獨特的聲音和風格，教師應該從中發(fā)掘和尊重學生的個性化需求和文化背景，讓學生在理性、個性、情感上均得到了發(fā)揮。
第五段：追求高質量。
教學只有真正化解了自身的問題，在教育上才可真正追求高質量。因此，花時間、投入資金和心力來追求高質量教育，讓學生在每個階段都得到了全面提升和提升，這是一種高質量的聲樂教學方式。在實踐中，我會盡全力做到專精、專業(yè)和個性獨特的聲樂教學方式，使每個學生獲得最大效益。
總結語。
聲樂教學是一門很有特色的教學模式，它需要教師具備一定的能力和經驗，讓學生更好地掌握技能，學會表現(xiàn)自我。在聲樂教學中，教師盡可能注重實踐、平民化、個性化、高質量的教學方式，這為學生的學習和發(fā)展提供了極大的幫助。只有讓學生得到真正意義上的提升和成長，才是教育和教學的真正意義。
聲樂的申請書篇十三
要學好聲樂，必須具備一定的條件，即具有良好的音樂素質、掌握相應的音樂基礎知識和技能，有良好的嗓音條件。
1、音樂素質。
音樂素質就是人在音樂方面敏銳聽覺、鮮明的節(jié)奏感和良好的音樂感覺，就是我們常說的音準、節(jié)奏、樂感。一個人的音樂素質有先天的因素，也有后天的培養(yǎng)，而后天的因素是主要的。在音準、節(jié)奏和樂感方面有敏銳感覺的人，就具備了學習音樂的素質條件。
2、音樂的基本知識和技能。
具有音樂素質的人要進一步學習音樂就必須學習音樂方面的基本技能和知識，音樂基本技能包括：視唱練耳、樂理知識、鍵盤樂器基礎。
視唱練耳是學習音樂的基礎，要準確的聽辨和視唱出音階、音程、節(jié)奏、旋律必須學習視唱練耳。
樂理也是學音樂的基礎，學好相應的樂理知識，才能唱準、唱好歌曲。鍵盤樂器基礎：鍵盤樂器和樂理知識的學習是相輔相成的，有了一定的鍵盤基礎才能進行聽覺訓練和視唱練習。而發(fā)聲練習等都離不開鍵盤樂器。
3、嗓音條件：
一般人認為，學習歌唱必須要具有天然的好嗓子，這說法既有正確的一面，又有它的片面性、天然優(yōu)美動聽的嗓子是學習歌唱的有利條件，但有好嗓子不一定就能學好聲樂，而許多成功的歌唱家在訓練前并未顯示天然優(yōu)美的聲音。歌唱同說話的生理條件是完全相同的，但若完全用說話的狀態(tài)來進行歌唱就不能體現(xiàn)歌唱的藝術特征。因為語音發(fā)音是下意識的“自然”發(fā)音，而歌唱發(fā)聲是有意識的“非自然”發(fā)聲，運用科學的發(fā)聲方法有意識的鍛煉發(fā)聲器官，是可以從下意識地說話達到有意識的控制自如的歌唱發(fā)聲狀態(tài)的。因此，凡會說話的人，只要具備了一定的音樂素質，就可以學習歌唱。
學習應該包含兩方面的內容：歌唱技能技巧的學習和聲樂基礎理論知識的學習。
1、聲樂基礎理論的學習。
要具備一定的演唱能力，首先要懂得發(fā)聲的生理機制，如了解歌唱器官的構造，歌唱發(fā)聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區(qū)的關系，運用共鳴的方法等。另外，在進行歌唱技能技巧的訓練時，必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用、了解呼吸的支點，常用的呼吸練習方法。學習識別聲音的性質、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。學習了解聲樂理論基礎，可使自己練習時不盲目，目標明確。另外，再看看別人的聲樂論著、聲樂方面的錄像、電視、錄音等，都會給自己帶來極大啟發(fā)，對歌唱練習時大有好處，使自己少走彎路。
2、跟聲樂教師學習。
資料學習的困難。按書上說的方法練習發(fā)聲、歌唱，練習者本人無法判斷方法的準確性和聲音效果正確與否，這樣的練習不僅沒有效果，而且很可能導致錯誤的歌唱發(fā)音。因此，學習歌唱時，特別是初學階段，必須找經驗豐富的聲樂老師指導，按照老師的方法練習，并把自己練習中的體會、困難、收獲、感覺等如實地告訴老師，以便于老師根據(jù)你的個人特點，教給學生準確度高、收效快的練習方法。學習時應注意多用腦子，少用嗓子。
三、歌唱訓練內容。
聲樂訓練有完整、科學、系統(tǒng)的訓練方法。它包括：
1、呼吸的訓練。
歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系?？死嗽凇墩摵粑分兄鲝垼焊璩叩谝患戮褪菍W習適當?shù)暮粑?。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”也說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
如：慢吸慢呼：緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出。可以這樣體會：當你收到一束你喜愛的鮮花，你高興地在聞花的芳香，這時你會發(fā)覺你的胸廓自然地而不是人為地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同時向四周擴張，保持這樣狀態(tài)，僅將腹部橫膈膜以下的.肌肉群放松、送氣。送氣時想到吹蠟燭，將燃著的燭光吹倒，但不吹滅，就這樣，保持燭光不升起來也不滅掉，保持時間長一點，然后再換氣。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那你就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。
2、發(fā)聲練習。
發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當?shù)囊粲騼茸靼胍羯闲谢蛳滦幸苿臃磸途毘?。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：
（1）有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。
（2）形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。
（3）訓練調節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調節(jié)形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節(jié)與運用，增大音量，美化音色。
（4）呼吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協(xié)調運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。
另外，發(fā)聲練習時應選擇適當?shù)哪敢?。開始進行發(fā)聲練習時在aeiouu六個母音中，并不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調整母音著力部位和協(xié)調音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音后，逐步調整，帶動其它母音，發(fā)聲練習的進展就會快得多。
發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。
3、歌唱語言。
歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。
歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，進一步表情達意的一種音樂表現(xiàn)形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內容和思想內容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。
歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。
字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住后，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清后，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l(fā)”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”,“前鼻韻”和“后鼻韻”要區(qū)別開，聲調準確。
歌唱語言必須同歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴緊密結合融為一體。歌唱語言必須同靈活多變的呼吸、通暢的聲音貫通的共鳴協(xié)調起來，才能收到聲情并茂、感人至深的效果。
四、勤學、苦練、多動腦是學好聲樂的關鍵。
學習聲樂時要在老師面授時認真學習、思考、體會，并作好筆記。聲樂學習筆記是反映學習聲樂進程的一面鏡子，應記敘每個階段采用的發(fā)聲練習、歌曲教材、教師要求、練習效果、主要問題及糾正方法等?；丶液?，要堅持每天按老師的要求練習，這是能否學好聲樂的關鍵。成功是不會親睞懶蟲的，只靠在面授時練習一下的人是不會有長進的。
聲樂的申請書篇十四
如果提出聲樂藝術方面這樣一個問題：這是怎樣做到的?那就需要考慮到，如何才能用最簡短的語言來說明在聲樂藝術中聲音的構成和運用原理，因為在這方面有許許多多不同的觀點，多得簡直使人不知從何說起。
最普遍的意見是每個大歌唱家都有一套幫助他獲得榮譽的、非常明確的方法。但是如果你隨便請哪一位歌唱家談談自己的方法，有人會覺得困難，有人甚至否認自己有一套特別的方法，因為歌唱時所用的器官是非常細致而且各個不同的。大多數(shù)歌唱者，或者更確切地說，所有的歌唱者都是不自覺地或習慣地做某些東西的，做得這樣地不知不覺，就連他們自己也說不出是怎樣做出來的和為什么這樣做，但這些'藝術家'的特點還是有它邏輯上的原因。它們之所以成為某個歌唱者的習慣，是由于它們適合于這個歌唱者的個性，因此也就是這些特點保證了這位歌唱者的高度成就。歌唱者通過練習和積累經驗逐漸知道舌頭和喉頭在怎樣的位置上才能把某一個音發(fā)得更好。歌唱者并不是通過理論或計算才知道這些，而是通過反復的試驗得知的。但是這些知識也許只對他一個人有用;別人也可能唱出同樣漂亮的聲音，但用的是完全另一種方法。
因此可以大膽地說，有多少個學唱者就有多少種方法，同時，這些方法中的任何一種(即使用得再正確不過)也可能對其它任何人都是不適用的。假如有人想問我這樣的問題，那我就要這樣回答：即使我事實上是有一套特別的唱法，它或許也只適合于我一個人。
2、嗓音的分類。
一般說來，關于嗓音這問題可以講出許多有趣的和有價值的東西。很多年輕的女歌唱者總是為了不知道自己是個女高音還是次女高音或是女低音而苦惱。當然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戲劇性男高音之間的差別就不是那么簡單的事了。很多年輕人在學習過程中感到非?？鄲?，因為他們以為自己是男高音。經常唱對他們說來是音域過高的樂曲，而實際上他們卻是男中音。
3、應該注意的問題。
在教學中時常會發(fā)生這樣的情況：學生的音域被大大地擴展，聲音起劇烈變化，男中音變成了男高音。千萬不要勉強擴大應用音域或強行改變嗓音的天生特性。如果天生音域寬的話，嗓音經過適當?shù)陌l(fā)展之后，音域就能往上或往下擴展，但是硬性擴展是永遠也達不到這樣的結果的。把聲音向上或向下硬逼是最容易不過的事，然而，這樣硬逼時如果相應地失去了另一方向的聲音，那可怎么辦呢?如果一個男中音硬要擴展自己的高聲區(qū)，那末。他必然會逐漸失去低音。如果男高音想要硬擠出幾個不在他能力范圍之內的低音，那末，他永遠也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且過了兩三年之后，他根本不能再唱了。
4、發(fā)聲。
人們一般把發(fā)聲理解為喉頭與舌頭的位置。以及嗓音的特征。許多歌唱者都有一種最壞的缺點，就是發(fā)出喉音或過于靠后的聲音。即使體質強壯、最結實的發(fā)聲器官也經受不住這種聲音。這就是許多演員很快就離開舞臺或者被迫安于默默無聞的地位的原因。一個歌唱者如果會正確地運用發(fā)聲方法，那末，四十五歲時應該是他的全盛時時期，并且他可以保持飽滿的聲音至少到五十歲。到了這個年齡，或者更大一些，就可以準備結束自己的演唱生涯了。一個還具有充沛精力的大藝術家千萬不能讓觀眾先覺察出他的能力正在逐漸衰退。為了要求得正確的、固定的發(fā)聲方法，一必須設法有意識地把咽部打開。不要以為把嘴張得很大就等于打開了咽部。只要稍微懂得一點聲樂的人，單靠呼吸就能打開咽部，用不著把嘴明顯地張開。但是要正確地打開咽部，必須很自然地張開嘴和放下下巴。當然，在唱高音時必須把嘴張得大一些，但一般說來，它應當保持近似微笑的形狀。經常在鏡子前練習打開咽邵，并且設法看到口蓋，就象讓醫(yī)生檢查喉嚨時那樣，是有好處的。大聲發(fā)a音時應該感到這個音是在咽的后部形成的，但要注意到在發(fā)這個元音之前，咽部必須已經很好地打開。
5、聲音的支點。
可以把橫隔膜的功能比做風箱，它執(zhí)行著風箱的任務。聲樂的全部藝術就在于善于吸足氣和善于正確而節(jié)省地使用這些氣。歌唱者無論有多么好的聽覺和愿望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音，或是發(fā)出毫無生氣的、可憐的聲音。所以，當學生懂得了什么是呼吸的藝術之后，他就踏上了走向目的地的正確道路。
用鼻子呼吸可以改進深呼吸的技巧;也可以防止過快地消耗吸進的氣。此外，鼻子可以過濾空氣和使空氣變暖，這就比用嘴呼吸更有益了。唱一切練呼吸的練習時都必須注意這一點：肺部在吐氣時要盡可能把余氣放出來，因為這樣可以推動重新吸氣，并使肌肉結實。
6、三個聲區(qū)。
人的嗓音自然地分為三個聲巨：胸聲區(qū)、中聲區(qū)和頭聲區(qū)。頭聲區(qū)又稱假聲區(qū)，但男高音可以發(fā)出幾乎象假聲、而事實上是半聲(mezzovoce)的聲音。半聲對于男聲說來是合法的。而純粹的假聲卻是不允許的。對男高音說來，最重要的是中聲區(qū);這個聲區(qū)包括他嗓音的大部分，如果中聲區(qū)利用得正確的話，即使在最高的聲區(qū)中也還可以運用它。唱高音的時候，不要忘記聲音的質量和發(fā)聲的松弛在很大程度上決定于這個高音前面幾個音的唱法.
有些歌唱者，主要是男高音，喜歡在唱高音時把頭仰得過分地高;這樣會產生喉音、壓緊的聲音。使聽者感到很不悅耳。為了避免這點，必須盡可能把氣儲藏得深一些，使得上呼吸道能夠放松。同時必須用全身來感覺聲音，否則聲音就不會有感情、激動和力量了。有很多歌唱者，盡管他們的嗓音條件很好，也能克服技巧上的種種困難，但是他們唱起來毫無情感，得不到那種能使歌唱家成名的具有魅力的聲音，就是因為他們的嗓音不飽滿而且缺乏靈感的緣故。
聲樂的申請書篇十五
2.哼鳴練習時，口腔后半部分靠近喉嚨的要充分打開，常言說“敞開喉嚨來歌唱”就是只這方面說的，口中有含半口水漱口的感覺，嘴唇松閉，舌頭自然平放，舌尖輕靠著下牙根，下顎和頸部肌肉放松，上下牙略微分開，不要咬緊，面帶微笑。
3.哼唱時，應感覺到聲音是集中在鼻腔頂端，眉眼的上方，不論音的高低如何變化，聲音的感覺位置至少要保持在這個高度。
4.哼唱時鼻、齒、唇可以感覺到輕微的顫動。
5.注意力要集中在聲音的“松”與“通”上。
聲樂的申請書篇十六
在聲樂藝術中，發(fā)聲技巧是很重要的，但到底如何去發(fā)聲呢?下面就和小編一起來看看吧!
如果提出聲樂藝術方面這樣一個問題：這是怎樣做到的?那就需要考慮到，如何才能用最簡短的語言來說明在聲樂藝術中聲音的構成和運用原理，因為在這方面有許許多多不同的觀點，多得簡直使人不知從何說起。
最普遍的意見是每個大歌唱家都有一套幫助他獲得榮譽的、非常明確的方法。但是如果你隨便請哪一位歌唱家談談自己的方法，有人會覺得困難，有人甚至否認自己有一套特別的方法，因為歌唱時所用的器官是非常細致而且各個不同的。大多數(shù)歌唱者，或者更確切地說，所有的歌唱者都是不自覺地或習慣地做某些東西的，做得這樣地不知不覺，就連他們自己也說不出是怎樣做出來的和為什么這樣做，但這些'藝術家'的特點還是有它邏輯上的原因。它們之所以成為某個歌唱者的習慣，是由于它們適合于這個歌唱者的個性，因此也就是這些特點保證了這位歌唱者的高度成就。歌唱者通過練習和積累經驗逐漸知道舌頭和喉頭在怎樣的位置上才能把某一個音發(fā)得更好。歌唱者并不是通過理論或計算才知道這些，而是通過反復的試驗得知的。但是這些知識也許只對他一個人有用;別人也可能唱出同樣漂亮的聲音，但用的是完全另一種方法。
因此可以大膽地說，有多少個學唱者就有多少種方法，同時，這些方法中的任何一種(即使用得再正確不過)也可能對其它任何人都是不適用的。假如有人想問我這樣的問題，那我就要這樣回答：即使我事實上是有一套特別的唱法，它或許也只適合于我一個人。
一般說來，關于嗓音這問題可以講出許多有趣的和有價值的東西。很多年輕的女歌唱者總是為了不知道自己是個女高音還是次女高音或是女低音而苦惱。當然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戲劇性男高音之間的差別就不是那么簡單的事了。很多年輕人在學習過程中感到非?？鄲?，因為他們以為自己是男高音。經常唱對他們說來是音域過高的樂曲，而實際上他們卻是男中音。
在教學中時常會發(fā)生這樣的情況：學生的音域被大大地擴展，聲音起劇烈變化，男中音變成了男高音。千萬不要勉強擴大應用音域或強行改變嗓音的天生特性。如果天生音域寬的話，嗓音經過適當?shù)陌l(fā)展之后，音域就能往上或往下擴展，但是硬性擴展是永遠也達不到這樣的結果的。把聲音向上或向下硬逼是最容易不過的事，然而，這樣硬逼時如果相應地失去了另一方向的聲音，那可怎么辦呢?如果一個男中音硬要擴展自己的高聲區(qū)，那末。他必然會逐漸失去低音。如果男高音想要硬擠出幾個不在他能力范圍之內的低音，那末，他永遠也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且過了兩三年之后，他根本不能再唱了。
人們一般把發(fā)聲理解為喉頭與舌頭的位置。以及嗓音的特征。許多歌唱者都有一種最壞的缺點，就是發(fā)出喉音或過于靠后的聲音。即使體質強壯、最結實的發(fā)聲器官也經受不住這種聲音。這就是許多演員很快就離開舞臺或者被迫安于默默無聞的地位的原因。一個歌唱者如果會正確地運用發(fā)聲方法，那末，四十五歲時應該是他的全盛時時期，并且他可以保持飽滿的聲音至少到五十歲。到了這個年齡，或者更大一些，就可以準備結束自己的演唱生涯了。一個還具有充沛精力的大藝術家千萬不能讓觀眾先覺察出他的能力正在逐漸衰退。為了要求得正確的、固定的發(fā)聲方法，一必須設法有意識地把咽部打開。不要以為把嘴張得很大就等于打開了咽部。只要稍微懂得一點聲樂的人，單靠呼吸就能打開咽部，用不著把嘴明顯地張開。但是要正確地打開咽部，必須很自然地張開嘴和放下下巴。當然，在唱高音時必須把嘴張得大一些，但一般說來，它應當保持近似微笑的形狀。經常在鏡子前練習打開咽邵，并且設法看到口蓋，就象讓醫(yī)生檢查喉嚨時那樣，是有好處的。大聲發(fā)a音時應該感到這個音是在咽的后部形成的，但要注意到在發(fā)這個元音之前，咽部必須已經很好地打開。
可以把橫隔膜的功能比做風箱，它執(zhí)行著風箱的任務。聲樂的全部藝術就在于善于吸足氣和善于正確而節(jié)省地使用這些氣。歌唱者無論有多么好的聽覺和愿望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音，或是發(fā)出毫無生氣的、可憐的聲音。所以，當學生懂得了什么是呼吸的藝術之后，他就踏上了走向目的地的正確道路。
用鼻子呼吸可以改進深呼吸的技巧;也可以防止過快地消耗吸進的氣。此外，鼻子可以過濾空氣和使空氣變暖，這就比用嘴呼吸更有益了。唱一切練呼吸的練習時都必須注意這一點：肺部在吐氣時要盡可能把余氣放出來，因為這樣可以推動重新吸氣，并使肌肉結實。
人的嗓音自然地分為三個聲巨：胸聲區(qū)、中聲區(qū)和頭聲區(qū)。頭聲區(qū)又稱假聲區(qū)，但男高音可以發(fā)出幾乎象假聲、而事實上是半聲(mezzovoce)的聲音。半聲對于男聲說來是合法的。而純粹的假聲卻是不允許的。對男高音說來，最重要的是中聲區(qū);這個聲區(qū)包括他嗓音的大部分，如果中聲區(qū)利用得正確的話，即使在最高的聲區(qū)中也還可以運用它。唱高音的時候，不要忘記聲音的質量和發(fā)聲的松弛在很大程度上決定于這個高音前面幾個音的唱法.
有些歌唱者，主要是男高音，喜歡在唱高音時把頭仰得過分地高;這樣會產生喉音、壓緊的聲音。使聽者感到很不悅耳。為了避免這點，必須盡可能把氣儲藏得深一些，使得上呼吸道能夠放松。同時必須用全身來感覺聲音，否則聲音就不會有感情、激動和力量了。有很多歌唱者，盡管他們的嗓音條件很好，也能克服技巧上的種種困難，但是他們唱起來毫無情感，得不到那種能使歌唱家成名的具有魅力的聲音，就是因為他們的嗓音不飽滿而且缺乏靈感的緣故。
前面已經講過關于半聲唱法的問題了，怎樣運用半聲唱法是聲樂藝術中很重要的一個部分。半聲唱法的概念大致可以這樣來說明：只用很少的自然嗓音，但有氣息的支持。有了正確的氣息支點才會使聲音具有優(yōu)美的質量。當然，不能過份地逼緊氣息，這樣也會影響聲音的。因此。半聲就好象是飽滿的嗓音的集中;半聲唱法所需耗費的氣息和飽滿的嗓音所需的一樣多。沒有氣息支持的音總是微弱無力的。它傳不遠，甚至在很短的距離內也聽不見。相反地，如果最最輕的聲音有很深的氣息的支持，它就能傳得很遠，聲音動聽而且有表現(xiàn)力。
還有一點也很重要。如果輕聲是在這位歌唱者的自然聲區(qū)里發(fā)出的，要求唱出一個音上的漸強漸弱時，就不會引起改變喉頭位置和聲音特點的危險。如果輕聲是在對他不適當?shù)穆晠^(qū)里發(fā)出的，那么遇到必須加強聲音的時候，就不得不改變聲音的性質和特性了。
應當把嗓音方面的'許多毛病特別提一下：它們是'白聲'、'喉音'、'鼻音'和'羊咩聲'。鼻音最難糾正，有些教師，特別是法國教師，為了要使聲音有共鳴，認為聲音應當全部往鼻腔里送。事實上只有用自然的方法才能獲得很好的共鳴，用別的方法只會妨礙共鳴。呼吸當然要通過鼻子。但是唱時千萬不要把嗓音從鼻孔里送出。
'白聲'(vocebianca)就是沒有氣息支點的頭聲，是無光采的聲音，因此叫做白聲。要改掉這個缺點可以閉著嘴唱練習，同時要注意用鼻子來吸氣，并要感到有很深的支點。如果唱歌時咽部開得不夠大就會產生喉音。
至于說到鼻音，要改正這個缺點最困難。有些人就一輩子沒有改掉，唯一的改正方法是把咽部打開，把聲音從小腹往軟口蓋送;假如聲音仍從鼻子里出來，那就是說聲音的形成太靠前了，這與唱歌的基本規(guī)律相違。如果學生有鼻音的習慣?？梢宰屗挥迷魜砭毩昦、e、i或la、le、li等，這樣能幫助他克服這種帶有危害性的習慣。但是誰要是早已花功夫掌握正確的呼吸方法的話，他當然能夠避免所有這些缺點。
'羊咩聲'是由于強逼嗓音而造成的。有許多歌唱者的嗓音只適宜唱輕歌劇，但卻經常在大歌劇中演唱。聽這樣的演唱是不會給人帶來任何愉快的。毫無疑問，這些歌唱家很快就會毀掉自己的嗓音。他們常鬧喉嚨痛，這是不足為奇的，因為發(fā)聲器官不能經常處于過度緊張的狀態(tài)中。誰要是想長久地保持新鮮的嗓音，那他就絕對不能夠越過自己嗓音的能力限度。只有一種方法可以糾正'羊咩聲'，就是根本停止歌唱，等到有可能重新回到自己的專業(yè)時，再求助于'閉口唱法。
這個方法對改正某些嗓音缺點常常是很有用的，但對于另一些嗓音卻可能帶來危害。一切都決定于嘴和咽部的結構。例如某人是為了咽部壓緊而感到苦惱，那他就千萬不要閉口唱。而對于那些聲音過于開放的人來說，閉口唱法是一種練呼吸的極好的預備練習。
閉口唱法對嗓音的靈活性很有好處。許多歌唱家每天都要閉口練唱。閉口唱法使嗓音增加靈活性，而又使聲帶得到休息。有些由于過度疲勞而毀壞了的嗓音是通過這種方法而恢復正常的。在這里提一下s孚契托所敘述的卡魯索的呼吸方法很有意思：卡魯索站著唱時，身體完全放松，一只腳放在前面，好像要向前邁步一般。重要的是他的身體非常放松，一點也不緊張。然后他也不露痕跡地使腹部肌肉松弛，平靜地吸氣。由于這樣深而慢的呼吸，橫隔膜放下了，腹壁和肋骨擴張開來，胸廓也就抬起?？斔骺偸且蟾璩咭陨纤f的準備時刻，首先注意橫隔膜，他著重指出，如果能做到這一步的話，就可以獲得主要的因素來保證發(fā)出強聲或輕聲時肺中有托住的氣壓(那查連科譯自德文)。然而根據(jù)現(xiàn)有的唱片聽來，卡魯索本人有時也用純粹的假聲(例如在選自戈爾德馬克(goldmark)的歌劇《薩巴的女王》(diekoniginvonsaba)的詠嘆調中)
聲樂的申請書篇十七
1.選好一首曲子時，首先多次用閉口用“mi（姆）”哼唱旋律。
2.唱好后改為“ma（嗎）”唱旋律時逐漸把嘴張開，發(fā)聲要自然而不費力?？趶堥_時，聲音的感覺位置要保持在哼唱的高度，防止口一開位置就掉了下來。也就是說聲音不能脫離呼吸，而應該似乎是把聲音嘆在氣息上，這樣唱出來的.聲音就有呼吸的支持，聲音通暢，寬亮，形成一個整體的歌唱感覺。
3.再改為“啦啦”來唱旋律，注意事項和上邊相同，口張開時，聲音的感覺位置要保持在哼唱的高度，防止口一開位置就掉了下來。也就是說聲音不能脫離呼吸，而應該似乎是把聲音嘆在氣息上，這樣唱出來的聲音就有呼吸的支持，聲音通暢，寬亮，形成一個整體的歌唱感覺。
4.最后加進歌詞，注意事項依然相同，口張開時，聲音的感覺位置要保持在哼唱的高度，防止口一開位置就掉了下來。也就是說聲音不能脫離呼吸，而應該似乎是把聲音嘆在氣息上，這樣唱出來的聲音就有呼吸的支持，聲音通暢，寬亮，形成一個整體的歌唱感覺。
聲樂的申請書篇一
通過社團內部舉辦的各種活動，給學員一個展示自我、張揚個性、發(fā)揮特長、展現(xiàn)學員良好精神面貌的平臺，配合校園藝術活動的開展，在校園內形成良好的藝術氛圍。
以歌友會把我們的青春激情傾注在軍樂的舞臺上。
以音傳意，讓彼此的.才華靈感在共同的天空中飛揚，為了豐富同學們的課余生活，為喜愛聲樂的同學提供一個學習交流的機會，我們成立了聲樂社團。
學習簡單的技巧、樂理知識、聯(lián)系唱法等。我們堅信，通過學習，會讓每位熱愛聲樂的學員的歌喉更加迷人，博得更加熱烈的喝彩。
我們本著對音樂的追求，對歌唱的熱愛，一同努力，共同奮斗，創(chuàng)建出一個優(yōu)秀的團隊，雖然聲樂社很年輕，但我們一定會在一批又一批會員的努力下，讓它成為我們軍樂藝術學校的另一大亮點，迎接燦爛輝煌的明天。
1、凡是熱愛聲樂藝術，有一定演唱基礎，能夠準時參加社團日?；顒蛹把莩稣?，均可參加聲樂社團。（非聲樂專業(yè)者入社需先向團內負責人上交申請書，經過團內考核之后方可入團）
2、活動內容：一是基訓部分，二是作品部分，三是社員交流。
3、活動時間：每周三或六晚18：00——19:30
4、每次活動由負責人點名或會員主動簽到，然后記入考勤。社團成員不得遲到，無故缺勤，有事不能參加活動者需提前向負責人或輔導老師說明原因。
5、聲樂社團成員要發(fā)揚刻苦精神、努力學習并掌握樂理知識，發(fā)揚集體主義精神、遵守紀律、以大局為重。
6、積極參加各種校園或各市區(qū)的各類比賽，力爭有更多精品奉獻給大家。
1、建立日常工作管理制度，完善內部機構調整。
2、認真完成團內建設，初步實現(xiàn)自主管理。
3、組織社團開展特色活動，配合學校舉辦各類匯報、晚會等，繁榮校園文化，以獨唱、重唱、對唱，合唱、音樂劇或歌劇等形式演。
4、組織社團成員經驗交流會。
5、認真做好個學期的各項工作。社團組織：
負責人：***
指導老師：***
20**年11月25日
聲樂的申請書篇二
1、挑選正規(guī)廠家的名牌家電產品。一般大品牌的家電輻射都經過了國家有關部門的嚴格檢測，可保證安全。
2、對各種電器的使用，應保持一定的安全距離。孕婦要遠離微波爐、電腦至少1米以外，電視與人的距離應在4至5米，與燈管距離應在2至3米。不使用的電器，一定要關上電源。帶有輻射的部分一般為馬達、電線圈、電風扇等部分，這些部分都要與人保持60厘米以上的距離。
3、不要把家用電器擺放得過于集中。特別是電視機、電腦、冰箱等更不宜集中擺放在孕婦臥室里；使用吹風機時不要用吹風機緊貼頭皮；不要站在空調的風口，在空調打開后，要保持安全距離。
4、縮短使用電器時間。各種家用電器都應避免長時間操作和同時啟用，孕婦接聽手機時不要將手機掛在胸前；天冷時盡量不要使用電熱毯，準媽媽蓋電熱毯尤其容易造成畸形兒；燈泡的電磁波比日光燈低，因此可少用日光燈。
5、有條件的孕婦可在工作時穿防輻射服裝，工作完畢，洗澡換衣服；使用電腦、電視防輻射屏等。
6、微波爐、電磁爐是家庭中電磁輻射集市的電器，因此孕婦應盡量避免使用。冰箱的線圈和馬達都是在冰箱的后方，所以開冰箱門拿東西時，不要時間太長，并保持安全距離。
7、家里一般的電線也存在輻射，現(xiàn)代家庭中一般的固定電線都是走“暗線”，問題還不大，但是如果在床邊或最?；顒拥牡胤桨仓檬置芗慕泳€板或插頭，就可能會影響健康。因此，不要在床頭安裝電器或插頭為宜。
聲樂的申請書篇三
音樂世界是一個多民族音樂文化的絢麗多彩的大世界。中華民族是這個博大世界中令人驕傲和自豪的民族，他用獨具風格特色的音樂形式為整個音樂世界增添了迷人的光彩。
中國是一個有著悠久歷史、燦爛文化的東方文明古國，在漫長的歷史進程中，各族人民經過長期的社會實踐，形成了凝聚著中華民族智慧和汗水的豐富寶貴的文化遺產。
在漫長的藝術長河里，音樂藝術也如漫山遍野絢麗的百花，美不勝收。中國音樂文化歷史可追溯到距今已有8000年的時代，早在奴隸社會就有對最初的民歌的記載:“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事”。這些證實并說明了我們的祖先很早就創(chuàng)作出了豐富多彩的早期民歌。
我國最早的第一部詩歌總集(詩經》及屈原創(chuàng)作的《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲等大量類似于歌曲藝術的說唱藝術都是中國民族聲樂的源泉。
堯帝時代就有了較完整的歌曲，如“六代樂舞”。當時的歌唱，只是詩歌、音樂、舞蹈為一體的綜合藝術，而不能完全定性為藝術形式，直到進入封建社會以后才真正成為一種較為完善的藝術，成為各個時代人們喜愛的藝術活動。
在這個歷史進程中，出現(xiàn)了許多從事歌唱的職業(yè)歌手。如:戰(zhàn)國時代最杰出的歌唱家和聲樂教師—秦青。他的歌聲能傳遍四野，振蕩林木，著“遏云諳”。又如，戰(zhàn)國時代韓國杰出的女歌唱家—韓娥，她的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，形象地描繪出高超的演唱技術和較高的歌唱水平。
聲樂的申請書篇四
首先，我認為用弱聲練習的方法，比較容易找到放松的感覺。任何一種唱法，只有松弛才會產生美感。在做這個練習時，最好用開口哼鳴的狀態(tài)。就是口腔張開不發(fā)音，用鼻子發(fā)音。沒有接受過訓練的學生，牙關部會很緊，每天需要做張嘴練習。用手按住下巴，練習向上伸張，不要用力過猛，傷及口腔關節(jié)，口腔不要能過橫，也不要過長。露出上齒，微露下齒為最好。這樣的口腔狀態(tài)，從發(fā)聲學上講是正確的。需要注意的一點是，先做到外面打開是其一，關鍵是體會由內向外張開是最重要的。不要形成喇叭狀態(tài)，外面大，里面小，那樣就很難獲得聲音的通暢了。
在這個練習過程中，還要用另外一個思維去考慮傾聽聲音的位置。聲音的位置是隨著音高不斷發(fā)生變化。由前向后移動。移動的速度要由老師的耳朵來判斷。在移動至高音區(qū)時，應適度的提起軟腭，因為軟腭的提起是唯一能產生高音的通道。從嗓音結構上講，不可能會從牙齒后面產生高音，只有在軟腭提起時，帶動后咽壁的拉力、口腔后部形成拱門狀態(tài)，才會具備鼻頭腔共鳴。高音才會是有是松弛的。同時產生振撼力，當然聲音方向不能是向上的，那就會感覺象美聲唱法了。
通俗唱法與美聲民族唱法有密不可分的又完全不同的關系。重要在于教師如何借鑒歐美唱法的優(yōu)點，結合民族唱法的特點去訓練，可在短期內解決學生聲音沒高音的狀況。
一個好的通俗唱法老師，應該在一年之內解決形學生的全部聲音通暢問題，而不應該五、六年之后還不能讓你的學生唱到三至四個八度。
有的學生會問：“弱音練習會不會聲音小了？”“將來放不出來？”其實不是！用很大的聲音喊是很難找到放松的感覺。相反，用小的聲音就很容易找到。就是說，通俗唱法要建立自己的聲線通道。應該是在完全放松的基礎上，然后再聲音更有效的釋放出來。因此，弱音練習只是一種手段，得到通暢有磁性聲音才是目的。
清華附中學生張淑靜〔晨曦淑靜〕。
北京海淀區(qū)清華附中高一:張淑靜〔晨曦淑靜〕。
聲樂的申請書篇五
民族唱法是以民族語言為基礎，嗓音甜、脆、寬、亮為特征，行腔韻味為特色，情、聲、字、腔融為一體，并伴以形體表演的一種演唱方法。民族唱法繼承和吸取了傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的演唱精華，借鑒并吸取了美聲的科學方法，適合演唱民族創(chuàng)作歌曲及中國歌劇。
通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗歌曲和流行歌曲所運用的表演手段，演唱注重直與平，發(fā)聲自然、崇尚口語化、對聲音偏重“情”。演唱時主要使用中低聲區(qū)，憑借現(xiàn)代音響設備，常摻用氣聲、輕聲唱法，根據(jù)作品內容要求，運用各種舞蹈節(jié)律，加入或伴隨形體動作，唱、動結合，并善于通過歌唱和聽眾產生交流。
民族唱法與通俗唱法作為歌唱藝術的演唱方法，在許多方面有著聯(lián)系和區(qū)別。兩種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字咬字以及歌曲演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文擬對民族通俗兩種唱法從各個不同角度加以比較分析，便于人們了解它，以期獲得更為明確的認識。
（一）呼吸運用的共同性：呼吸是歌唱藝術的基礎，深呼吸是發(fā)聲的動力，是聲樂表現(xiàn)的手段之一，在中國古代音樂典籍上早有“氣動則發(fā)聲”“氣沉丹田”“善歌者必先調其氣”等記載。民族唱法講究吸氣深、存氣多、運氣足、用氣靈活等特點。目前教師多采用美聲唱法的呼吸，如聞花感覺和嘆氣式的呼吸等感覺啟發(fā)學生將氣沉下來，用深呼吸去歌唱。作為聲樂演唱方法之一的通俗唱法同樣離不開氣息的支持，而呼吸乃是關鍵，是根本。所以，兩種唱法在呼吸運用方面是一致的，雖然兩種唱法在呼吸運用存在深淺上有所差異，但所達到的目的是相同的。
（二）聲音走向的共性：民族唱法要求音色明亮，聲音走向普遍較靠前，歌唱時追求親切、自然、直接，也很講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。通俗唱法同樣要求聲音明亮靠前，親切自然，主要用口腔共鳴，發(fā)音管短小。
（三）咬字部位的共性：民族唱法發(fā)音較靠前，聲音反射在硬腭部位，嘴型呈微笑狀態(tài)，咬字清晰明亮，通俗唱法吐字方法及嘴型與民族方法相同，有時更靠前一些，齒音、唇音較重，強調吐字，因而語言清晰，感情親切。
（四）作品表演的共性：民族唱法一貫 強調唱曲要唱情，所謂“絲不如竹，竹不如肉”，這就說明了歌唱比其他樂器更能傳情達意。動情的歌聲“余音繞梁，三日不絕”是對歌者傳情的生動描述，這也是民族唱法重在對作品表現(xiàn)的一個主要特點。通俗唱法注重作品情感的表達，為了生動細膩的表達感情，有時可舍棄嗓音，有重情輕聲的傾向，因此，感情起伏跌宕，感染力強，舞臺表演大方，生動活潑。兩種唱法在作品的表現(xiàn)上都注重了一個“情”字。
（五）審美品位的共性：民族唱法和通俗唱法均屬于聲樂藝術范疇，是一種純藝術活動，一種自我表達的形式。但在社會主義精神文明的建設中，聲樂藝術將影響著人民的精神、道德、情操、是非觀念、美丑選擇等。因此，兩種唱法在聲樂表達藝術作品的思想內容上，都應該是積極向上、激人奮進的。在表演形式上，應該是健康多樣、優(yōu)美動聽的。任何一首聲樂作品都有一定的內容，表現(xiàn)一定的情感，并且和現(xiàn)實生活息息相關。因此，聲樂曲目的演唱都必然負有社會的責任，影響觀眾（聽眾）審美情感。任何音樂題材的聲樂作品，都應在內容形式上提供給觀眾具有高品位的審美情趣，能陶冶人們的情操，并激勵人們積極上進的好作品。這是所有表演藝術都應該共同遵循或努力去做的。通俗唱法亦不例外。
（一）共鳴運用的不同：民族唱法多用局部共鳴，中低聲區(qū)用真聲較多，換聲區(qū)和高音采用混合聲和假聲，并形成獨有的風格，民族傳統(tǒng)的唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴稱為“膛音”。因此混合共鳴作為歌唱發(fā)聲的原則，它能最有效地發(fā)揮各共鳴腔體的作用，發(fā)出明亮、飽滿、優(yōu)美的聲音，最大限度地開拓音區(qū)，使聲音統(tǒng)一、自如，具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。通俗唱法則不同,它多用真聲輕唱為主，口腔共鳴較多，盡力保持自然狀態(tài)，似朗誦、說話，由于歌唱時借助話筒擴音，不需要強大的共鳴（除少數(shù)勁歌外）。
(二）喉位運用的不同：民族唱法講究聲音要流暢，自然上下貫通，這就要求歌唱時要打開喉嚨，不能千篇一律的要喉嚨開多大，允許上下移動，喉位的`高低或喉嚨打開的大小，要根據(jù)作品的風格要求去調整。如演唱山歌或某些風格作品時，允許喉位略向上移。通俗唱法男女聲以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不要求過大，需要形成管狀，一切服從歌唱風格的要求，這是兩種唱法的不同之處。
（三）語言咬字、吐字方面的不同：民族唱法以民族語言為基礎，在歌唱中咬字、吐字十分講究，強調以字帶聲，以字傳情，其中咬字是行腔的靈魂，咬字是行腔的手法?？梢姕蚀_、清晰的咬字與吐字是民族唱法的首要條件。明朝魏良輔在《曲律》中已明確闡述：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^。板正為三絕?！奔丛谘莩须m然經過字頭、字腹、字尾的發(fā)聲、延長與歸韻，仍能保持準確的發(fā)聲與清晰的吐字。也就是說，歌唱的咬字、吐字中字頭是很能表現(xiàn)情緒的，著重聲母部分的力量，用力要比講話更集中、夸張一些，使聲母的阻氣更有分量。如舞劇《白毛女》選段，喜兒哭爹爹中“剎時間天昏地又暗”剎字的字頭——聲母sha字用力在齒的部位，在咬這個字頭時做到噴口有力、結實，特別能表現(xiàn)歌曲中喜兒忽聞爹爹慘死時無比悲憤的情感，猶如抽泣，以表現(xiàn)出那種呼天喊地般的哭喊聲。通俗唱法一般音域不寬，講究吐字清晰“出字、歸韻、收聲”的咬字、吐字過程，字字清晰，樸實無華。一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意、意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求。而歌詞的本身也盡量做到口語化、生活化，因而很注意歌詞的語言性。許多優(yōu)秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，其歌詞十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠的夜空有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋”。這首歌的歌詞是公認的文學品位頗高的上乘之作。歌詞咬字、吐字親切自然、強調語氣上的感染力。它可說是詩化了語言，口語的表達方式。歌詞邏輯重音、感情重音、句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準確以及連貫性與整體性，都是通過語言特征的把握來予以表現(xiàn)。
（四）演唱風格的不同：民族聲樂藝術不僅是一門聽覺藝術，而且還是一門表演藝術。一首優(yōu)秀的歌曲在優(yōu)美的旋律和感人的基礎上，必須經過歌唱者的演唱，才能讓聽眾了解它，接受它，欣賞它。也就是說，必須經過演唱者的二度創(chuàng)作才能準確、完整地表達作品的所有內容，這也是表演藝術的本質。當然，表演藝術因時代、民族、地區(qū)、人物、風土習俗、精神面貌和表現(xiàn)形式的不同，風格上也表現(xiàn)出多樣化。民族唱法要求演唱和處理要達到字正腔圓、聲情并茂、情景交融的藝術境界，以戲曲、曲藝、表演體系為主體并吸收其他藝術種類表演經驗，并根據(jù)民族聲樂在表演方面的自身原則要求及手段加以創(chuàng)新發(fā)展，從而形成了“唱作”一體和韻律統(tǒng)一的獨特表演藝術風格。在民族唱法中“唱作”一體主要從三方面把握：其一從外部形體看，雖然表演（做）的幅度要比戲曲中的“做” 要小得多（歌劇表演另論），但是歌唱風格與手、眼、身、法、步風格的基本統(tǒng)一仍然很重要。如在民歌唱法中眼神、手指、身段、站法都具有民族特色，在女聲表現(xiàn)中尤為明顯。其二是亦歌亦舞的表演唱。有些地方色彩較濃的曲目，要歌舞一體。其三也是更重要的，即表演心理活動：“不做而做”“不表而表”的心理表演感覺，雖然形體上并未把動作做出來或做完全，但在心理上必須到位。這種心理表演感覺是歌唱者欲表不露、外靜內動、含情內蓄，具有豐富的審美內涵。同時這種心理感覺不但影響形體感覺，而且也影響歌唱心理，是歌手欲放還收，欲揚還抑，在一種統(tǒng)一的審美要求中把“歌聲”和“形體”融為一體，形成了民族唱法的表演風格特點。而通俗唱法則要求除音準、節(jié)奏、吐字清晰外，常運用聲音或形體的動作強化來達到情感的表現(xiàn)，往往借助夸張的表演，電聲樂器的強力伴奏把這種夸張表演形式推向高潮。其表演形式多姿多彩，沒什么規(guī)定性或約束，往往歌手是根據(jù)歌曲的內容及個人喜愛而采取某種表演形式。第一種以歌唱型為主的表演風格，即以唱為主，著重對歌曲內容及情感本身的體現(xiàn)，歌唱型的表演對聲音基本功及演唱表現(xiàn)方面要求比較高。第二種自彈自唱是通俗唱法常用的一種形式，并已形成多種風格，個人彈奏與集體演奏皆有之。演唱者要求熟悉自彈樂器的演奏技巧，包括調弦定調及指法的掌握運用。在表演中，歌唱與彈奏銜接自然，相得益彰，各自展示其長處，歌唱時彈奏為輔，歌停時，彈奏強化，以達到互為補充，和諧完美的表演效果。
在通俗唱法的形成和發(fā)展中，我們要吸取借鑒民族唱法的科學、規(guī)范的發(fā)聲方法，以規(guī)范通俗唱法在用聲方面的欠缺，民族聲樂教育家金鐵霖教授曾講過：“在掌握了科學發(fā)聲方法的同時，就要結合民族聲樂的個性，去引導和訓練?！蓖瑯釉趦煞N不同的唱法中，我們要互相取長補短。
綜上所述，民族唱法與通俗有共同之處，也有不同之處，既有區(qū)別又有聯(lián)系。我們在學習兩種唱法的過程中，一定要掌握好兩者的關系及他們的共性和個性，區(qū)別在演唱中的風格特點。演唱者在演唱這兩類聲樂作品時，應該從各個方面進行研究、分析，并從各自的不同特征入手，掌握它們的演唱風格，才能使聲樂作品演唱有針對性、有目的性，準確合理地進行?？傊?，無論哪種唱法都應積極健康向上，通俗易懂，在建設社會主義精神文明中發(fā)揮作用。
聲樂的申請書篇六
聲樂練習，也要“聲聲慢”
新年伊始，又到高考藝術類考生、藝術特長生備考、赴考之際。廣東星海音樂學院聲樂教授段嶺最近被登門求教的兩位學生所“驚呆”：一個參加聲樂統(tǒng)考的學生，基礎都沒打好，音唱得都不連貫，竟然選了三首花腔曲目：《七月的草原》、《軍營百靈》、《火把節(jié)的歡樂》；另一個未滿18歲、瘦得像竹竿一樣的男生，唱《船工號子》、《三峽情》這樣的“大歌”，喊得聲嘶力竭。段嶺無奈地說，這樣的情況她在每年高考藝考前都會遇到，她忍不住呼吁：器樂需要慢練，聲樂練習同樣需要“聲聲慢”。
打基礎，須慢練。
段嶺說，這兩個學生并不是特例，經常會有這樣的孩子“闖”進她的家門求教，為了讓他們唱好需要花費比從頭教起還要多的時間和精力。而許多培訓機構里的聲樂老師，總是讓學生還沒學會走就先學跑。比如上文提到的`第一個學生，其中聲區(qū)、低聲區(qū)的線條都還沒“捋順”，“內部腔體沒松開，外部身體又很緊張，嗓子直接給‘吊’得老高，沒幾個音是準的，連換氣、跳音都不明白的情況下就開始唱花腔，根本不可能感動自己、感動評委老師。”段嶺建議她把練聲速度放慢，聽聽自己哪個音唱得不準，先把音準解決，然后讓她唱《漁光曲》、《永恒的愛戀》、《牧羊曲》這樣的基礎曲目。再一唱，感覺就會好很多，音準了，氣順了，聲音也不嘶啞了。一切問題都在“慢”中發(fā)現(xiàn)了癥結所在。
在日常課堂中，段嶺也經常會發(fā)現(xiàn)學生這樣或那樣的問題，通常它們都能用“慢練”的方法得到解決。一次，段嶺給學校一個基礎打得不太牢的學生上課，學生自己都能聽出音準有問題，一遍遍地卻還是改不了。段嶺讓這個學生用比平時慢一倍的速度把曲子唱了一遍，再問學生有什么體會，學生發(fā)現(xiàn)音不準實際上是自己不注意速度造成的，速度一慢就發(fā)現(xiàn)問題了。
剛從演員轉為教師時，段嶺還體會不到“慢練”的重要意義，有一次她讓學生練習跳音，用盡辦法就是“跳”不起來，她非?？鄲?，問學校的老教授是什么原因。老教授說：“學生的長音、慢音、連音都沒有打好基礎，怎么能練好跳音呢？”她深受啟發(fā)，開始像和尚念經一樣放慢速度，在一個音上讓學生慢練，長音慢練，二度、三度、四度、五度，慢慢地磨上去。多年下來，她結合自己學習、演出、教學三者的經驗發(fā)現(xiàn)，聲樂的基礎訓練如果急于求成，之后的演唱會非常困難。聲樂的基本功比如呼吸、語言、共鳴、發(fā)聲等技巧，都不是可以在短期之內快速解決的事情。深呼吸、打哈欠、把喉嚨放松等狀態(tài)，都是慢動作的呈現(xiàn)。尤其是學習民族聲樂更得慢練。段嶺感慨地說，戲曲民歌里總有很多韻腔，“小彎”很多，有時一個字拖半天，這是民族聲樂韻味特有的細節(jié)，而現(xiàn)在的學生，戲曲、民歌積累的量遠遠不夠，聽流行歌曲聽得多，語感不好，樂感不好，節(jié)奏不準。要解決這些基礎的問題，只能通過慢練，別無他法。她建議學生常用的方法是：慢練，到慢加速，再到常速。從語言朗誦開始慢練，四聲歸韻，先解決語言問題；練聲時拉長每一個音，從口型等細節(jié)開始糾正，先打好基本功。
“慢”是為了更好地“快”
每次輔導參加過考前培訓班的學生，段嶺總是對培訓班老師的教法“心有余悸”，對孩子們的狀態(tài)憂心忡忡?！耙婚_始就大高音、跳音，亂喊亂叫，把孩子的嗓子氣息都吊上去了，十個孩子有六個嗓子是啞的。”她搖搖頭說，“有時給學生放慢速度，一個個音分解練，學生還很急躁，覺得是浪費時間。其實‘磨刀不誤砍柴工’，慢是為了更好地快，不要‘起個大早趕個晚集’?！泵看斡龅叫募钡膶W生，段嶺就會盡力平復他們的情緒，讓他們深呼吸，每個音分解拉長了練，慢下來，把嗓子的疲勞狀態(tài)歇好。然后才是跳音，即使加快速度，也是慢加速，保持在一個音上，訓練學生“嘴皮子”功夫和穩(wěn)定的呼吸狀態(tài)，保持著一種喉嚨開的狀態(tài)。她說，堅持慢練，學生會感受到一種身體的舒展感，而演唱正需要這種舒展感。同時，“慢”不僅包括練習的速度，還包括不可跳躍的各個練習階段，比如，單音、長音、音階、頓音、跳音，花腔如何練，歌劇選段如何唱，這是一個循序漸進的過程。歌曲的練習要從慢開始，打好基礎，先解決音唱不準、拐彎拐不過來等問題。
成型歌者也要“慢練”
不僅初學者要慢練，成型的歌者為保持嗓音機能，保持歌唱青春也需要慢練。段嶺解釋說，人到了一定年齡之后，氣息會弱，歌唱機能的韌性會下降，即使是優(yōu)秀的歌唱家也無法規(guī)避這個自然規(guī)律，但可以利用慢練的方法，減緩聲音機能退化的速度，保護嗓子。無論是練聲還是演唱，一開始要從中低聲區(qū)“緩入”，不要大聲，保持聲帶的張力。尤其是作為聲樂老師經常要示范唱，更不能爆發(fā)，一下子到高音?！奥殹睂τ诒３稚ぷ拥囊羯晚g性非常有幫助。就像彈鋼琴一開始要活動手指，唱歌也是如此，這與運動需要熱身是一個道理。“慢練”不是一直停留在慢上，而是從慢開始，由慢到快，但一定不能逾越“慢”這個過程。
聲樂的申請書篇七
1.音樂?！吨芏Y·地官·鼓人》：“鼓人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役?！睍x潘岳《西征賦》：“隱王母之非命，縱聲樂以娛神?！碧评顝脱浴独m(xù)玄怪錄·麒麟客》：“歌鸞舞鳳及諸聲樂，皆所未聞?！鼻甯呤科妗鹅鑿奈餮踩珍洝た滴醵耆滤啡梢罚骸懊罴穗s樂，無不畢陳，云賀藥王生日。幙帟徧野，聲樂震天。”
2.今指歌唱?？梢杂幸魳钒樽?，亦可無音樂伴奏，皆以歌喉為主，與器樂不同。
聲樂的申請書篇八
按字義講，“belcanto”即優(yōu)美的歌唱,并兼有美麗的歌曲的含義。它不僅是一種發(fā)聲方法，還代表著一種演唱風格，一種聲樂學派，因之通常又可譯作美聲唱法、美聲學派。美聲歌唱不同于其他歌唱方法的特點之一，是它采用了比其他唱法的'喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤，而又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛柔兼?zhèn)?，以柔為主的演唱風格。
聲樂的申請書篇九
1.學貓叫，抹鼻子，找到強烈共鳴共振點，通常開始叫聲不太明亮且共振點在鼻子下端，嘗試控制振動點向上移動，到達眉心處就好啦。而發(fā)聲是可以盡量肚子丹田用力發(fā)出mimimi聲。
2.用一咿咿呀呀呀練聲。前者音尖細明亮，振動點容易感覺，之后啊啊啊練聲在同樣位置上。
4.路上練聲，半抬起嘴巴哼唱，突然鼻梁眉心位置強烈的震動感傳來，哈，就是這個集中的感覺。按照金鐵霖老師的說法，如果張嘴閉嘴哼鳴的聲音都不變，說明哼鳴位置和方法對了。
聲樂的申請書篇十
歌唱中的哼鳴練習同生活中的哼鳴動作原則上沒有區(qū)別，只是要求“哼鳴”時喉頭放松，把“哼”的感覺置于嘆氣的呼吸狀態(tài)上，發(fā)聲時嘴不張開把“m”音加以延長。哼唱的好處是使喉腔自由與放松并防止喉音。
如果整個聲音通道不是處于全然放松的狀態(tài)，就不能把“哼鳴”唱好。
聲樂的申請書篇十一
從小學習聲樂后，我便深深地愛上了這門藝術。隨著年齡的增長，我開始嘗試去教授別人聲樂知識，而這也讓我更加深入地了解了聲樂的魅力與意義。今天，我想分享一下我的心得體會，以及在教聲樂中所得到的收獲。
第二段：培養(yǎng)學生的興趣。
孩子們最初對于學習聲樂可能會缺乏興趣，這就需要我們作為老師去運用一些創(chuàng)新的方式。通過讓孩子們唱一些流行歌曲或是動畫歌曲，可以引起他們的興趣，從而培養(yǎng)他們對聲樂的熱情。同時，盡量選擇適合學生等級的歌曲來練習，使他們在練習中獲得快樂及成就感。
第三段：注重技巧。
聲樂不僅僅是唱歌，還需掌握很多呼吸、共鳴等技巧。因此，在教授聲樂的過程中，我們需要注重技巧上的指導。例如，要求孩子正確地控制呼吸，并對他們的發(fā)聲進行耐心的糾正。讓學生了解技巧的重要性，并不斷地提高他們的唱歌技巧，讓他們在唱歌上有更好的發(fā)揮。
第四段：重視音樂教育對孩子的影響。
除了唱歌技巧之外，聲樂教育更重要的是讓孩子們在音樂上得到全面的發(fā)展。要教給他們音樂欣賞能力，豐富孩子的音樂素養(yǎng)。大量的研究表明，音樂教育對孩子的身心健康十分重要，其可以提高孩子的學習成績及社會競爭力。因此，我們需要時刻重視音樂教育的作用。
第五段：結語。
總體來說，教授聲樂是一項十分具有挑戰(zhàn)性的工作，也是一份充滿成就感的工作。通過教授聲樂，我不僅見證了學生們的進步，也收獲了很多的感動，同時也讓我更好地了解了自己。因此，我深信，在聲樂教育上，每個教師都應該保持熱情，并不斷探索、發(fā)現(xiàn)并學習新的教學方法，以此來培養(yǎng)學生成為更加優(yōu)秀的聲樂人才。
聲樂的申請書篇十二
聲樂是一門古老而又優(yōu)美的藝術，它能夠將人們感性的情感和理性的思想轉化為音樂，震撼人心。作為一名從事聲樂教學的教師，我在多年的教學實踐中積累了一些心得體會，今天我將與大家分享。
第二段：立足實踐。
教師的工作是要立足實踐，因為聲樂教學是一門實踐性很強的學科，它需要教師具有很高的實踐能力和經驗，才能幫助學生更好地掌握技能。在日常教學中，我注重學生的實際操作和表現(xiàn)，盡量強化實踐操作，讓學生通過多次訓練，習得良好的唱歌技能。
第三段：“平民化”教學。
隨著時代的進步，教學也應當跟進變化，現(xiàn)在的學生更需要“平民化”教學，即不僅要注重學科理論的教學，更要注意注重生活中的實用技能，這能夠加深學生的認識和理解。在日常教學中，我注重與學生溝通，盡可能讓教學內容更接近學生的生活和實際需求，讓他們能夠快樂地學習唱歌。
第四段：重視個性差異。
每個人的音樂感知和唱歌效果都會存在差異，這正常的情況并且不可避免。因此，在教育教學時，除了注重整體性和規(guī)范性，更應注意尊重和關注個人的差異性。因為每個人都有自己獨特的聲音和風格，教師應該從中發(fā)掘和尊重學生的個性化需求和文化背景，讓學生在理性、個性、情感上均得到了發(fā)揮。
第五段：追求高質量。
教學只有真正化解了自身的問題，在教育上才可真正追求高質量。因此，花時間、投入資金和心力來追求高質量教育，讓學生在每個階段都得到了全面提升和提升，這是一種高質量的聲樂教學方式。在實踐中，我會盡全力做到專精、專業(yè)和個性獨特的聲樂教學方式，使每個學生獲得最大效益。
總結語。
聲樂教學是一門很有特色的教學模式，它需要教師具備一定的能力和經驗，讓學生更好地掌握技能，學會表現(xiàn)自我。在聲樂教學中，教師盡可能注重實踐、平民化、個性化、高質量的教學方式，這為學生的學習和發(fā)展提供了極大的幫助。只有讓學生得到真正意義上的提升和成長，才是教育和教學的真正意義。
聲樂的申請書篇十三
要學好聲樂，必須具備一定的條件，即具有良好的音樂素質、掌握相應的音樂基礎知識和技能，有良好的嗓音條件。
1、音樂素質。
音樂素質就是人在音樂方面敏銳聽覺、鮮明的節(jié)奏感和良好的音樂感覺，就是我們常說的音準、節(jié)奏、樂感。一個人的音樂素質有先天的因素，也有后天的培養(yǎng)，而后天的因素是主要的。在音準、節(jié)奏和樂感方面有敏銳感覺的人，就具備了學習音樂的素質條件。
2、音樂的基本知識和技能。
具有音樂素質的人要進一步學習音樂就必須學習音樂方面的基本技能和知識，音樂基本技能包括：視唱練耳、樂理知識、鍵盤樂器基礎。
視唱練耳是學習音樂的基礎，要準確的聽辨和視唱出音階、音程、節(jié)奏、旋律必須學習視唱練耳。
樂理也是學音樂的基礎，學好相應的樂理知識，才能唱準、唱好歌曲。鍵盤樂器基礎：鍵盤樂器和樂理知識的學習是相輔相成的，有了一定的鍵盤基礎才能進行聽覺訓練和視唱練習。而發(fā)聲練習等都離不開鍵盤樂器。
3、嗓音條件：
一般人認為，學習歌唱必須要具有天然的好嗓子，這說法既有正確的一面，又有它的片面性、天然優(yōu)美動聽的嗓子是學習歌唱的有利條件，但有好嗓子不一定就能學好聲樂，而許多成功的歌唱家在訓練前并未顯示天然優(yōu)美的聲音。歌唱同說話的生理條件是完全相同的，但若完全用說話的狀態(tài)來進行歌唱就不能體現(xiàn)歌唱的藝術特征。因為語音發(fā)音是下意識的“自然”發(fā)音，而歌唱發(fā)聲是有意識的“非自然”發(fā)聲，運用科學的發(fā)聲方法有意識的鍛煉發(fā)聲器官，是可以從下意識地說話達到有意識的控制自如的歌唱發(fā)聲狀態(tài)的。因此，凡會說話的人，只要具備了一定的音樂素質，就可以學習歌唱。
學習應該包含兩方面的內容：歌唱技能技巧的學習和聲樂基礎理論知識的學習。
1、聲樂基礎理論的學習。
要具備一定的演唱能力，首先要懂得發(fā)聲的生理機制，如了解歌唱器官的構造，歌唱發(fā)聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區(qū)的關系，運用共鳴的方法等。另外，在進行歌唱技能技巧的訓練時，必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用、了解呼吸的支點，常用的呼吸練習方法。學習識別聲音的性質、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。學習了解聲樂理論基礎，可使自己練習時不盲目，目標明確。另外，再看看別人的聲樂論著、聲樂方面的錄像、電視、錄音等，都會給自己帶來極大啟發(fā)，對歌唱練習時大有好處，使自己少走彎路。
2、跟聲樂教師學習。
資料學習的困難。按書上說的方法練習發(fā)聲、歌唱，練習者本人無法判斷方法的準確性和聲音效果正確與否，這樣的練習不僅沒有效果，而且很可能導致錯誤的歌唱發(fā)音。因此，學習歌唱時，特別是初學階段，必須找經驗豐富的聲樂老師指導，按照老師的方法練習，并把自己練習中的體會、困難、收獲、感覺等如實地告訴老師，以便于老師根據(jù)你的個人特點，教給學生準確度高、收效快的練習方法。學習時應注意多用腦子，少用嗓子。
三、歌唱訓練內容。
聲樂訓練有完整、科學、系統(tǒng)的訓練方法。它包括：
1、呼吸的訓練。
歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系?？死嗽凇墩摵粑分兄鲝垼焊璩叩谝患戮褪菍W習適當?shù)暮粑?。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”也說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
如：慢吸慢呼：緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出。可以這樣體會：當你收到一束你喜愛的鮮花，你高興地在聞花的芳香，這時你會發(fā)覺你的胸廓自然地而不是人為地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同時向四周擴張，保持這樣狀態(tài)，僅將腹部橫膈膜以下的.肌肉群放松、送氣。送氣時想到吹蠟燭，將燃著的燭光吹倒，但不吹滅，就這樣，保持燭光不升起來也不滅掉，保持時間長一點，然后再換氣。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那你就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。
2、發(fā)聲練習。
發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當?shù)囊粲騼茸靼胍羯闲谢蛳滦幸苿臃磸途毘?。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：
（1）有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。
（2）形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。
（3）訓練調節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調節(jié)形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節(jié)與運用，增大音量，美化音色。
（4）呼吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協(xié)調運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。
另外，發(fā)聲練習時應選擇適當?shù)哪敢?。開始進行發(fā)聲練習時在aeiouu六個母音中，并不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調整母音著力部位和協(xié)調音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音后，逐步調整，帶動其它母音，發(fā)聲練習的進展就會快得多。
發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。
3、歌唱語言。
歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。
歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，進一步表情達意的一種音樂表現(xiàn)形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內容和思想內容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。
歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。
字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住后，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清后，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l(fā)”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”,“前鼻韻”和“后鼻韻”要區(qū)別開，聲調準確。
歌唱語言必須同歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴緊密結合融為一體。歌唱語言必須同靈活多變的呼吸、通暢的聲音貫通的共鳴協(xié)調起來，才能收到聲情并茂、感人至深的效果。
四、勤學、苦練、多動腦是學好聲樂的關鍵。
學習聲樂時要在老師面授時認真學習、思考、體會，并作好筆記。聲樂學習筆記是反映學習聲樂進程的一面鏡子，應記敘每個階段采用的發(fā)聲練習、歌曲教材、教師要求、練習效果、主要問題及糾正方法等?；丶液?，要堅持每天按老師的要求練習，這是能否學好聲樂的關鍵。成功是不會親睞懶蟲的，只靠在面授時練習一下的人是不會有長進的。
聲樂的申請書篇十四
如果提出聲樂藝術方面這樣一個問題：這是怎樣做到的?那就需要考慮到，如何才能用最簡短的語言來說明在聲樂藝術中聲音的構成和運用原理，因為在這方面有許許多多不同的觀點，多得簡直使人不知從何說起。
最普遍的意見是每個大歌唱家都有一套幫助他獲得榮譽的、非常明確的方法。但是如果你隨便請哪一位歌唱家談談自己的方法，有人會覺得困難，有人甚至否認自己有一套特別的方法，因為歌唱時所用的器官是非常細致而且各個不同的。大多數(shù)歌唱者，或者更確切地說，所有的歌唱者都是不自覺地或習慣地做某些東西的，做得這樣地不知不覺，就連他們自己也說不出是怎樣做出來的和為什么這樣做，但這些'藝術家'的特點還是有它邏輯上的原因。它們之所以成為某個歌唱者的習慣，是由于它們適合于這個歌唱者的個性，因此也就是這些特點保證了這位歌唱者的高度成就。歌唱者通過練習和積累經驗逐漸知道舌頭和喉頭在怎樣的位置上才能把某一個音發(fā)得更好。歌唱者并不是通過理論或計算才知道這些，而是通過反復的試驗得知的。但是這些知識也許只對他一個人有用;別人也可能唱出同樣漂亮的聲音，但用的是完全另一種方法。
因此可以大膽地說，有多少個學唱者就有多少種方法，同時，這些方法中的任何一種(即使用得再正確不過)也可能對其它任何人都是不適用的。假如有人想問我這樣的問題，那我就要這樣回答：即使我事實上是有一套特別的唱法，它或許也只適合于我一個人。
2、嗓音的分類。
一般說來，關于嗓音這問題可以講出許多有趣的和有價值的東西。很多年輕的女歌唱者總是為了不知道自己是個女高音還是次女高音或是女低音而苦惱。當然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戲劇性男高音之間的差別就不是那么簡單的事了。很多年輕人在學習過程中感到非?？鄲?，因為他們以為自己是男高音。經常唱對他們說來是音域過高的樂曲，而實際上他們卻是男中音。
3、應該注意的問題。
在教學中時常會發(fā)生這樣的情況：學生的音域被大大地擴展，聲音起劇烈變化，男中音變成了男高音。千萬不要勉強擴大應用音域或強行改變嗓音的天生特性。如果天生音域寬的話，嗓音經過適當?shù)陌l(fā)展之后，音域就能往上或往下擴展，但是硬性擴展是永遠也達不到這樣的結果的。把聲音向上或向下硬逼是最容易不過的事，然而，這樣硬逼時如果相應地失去了另一方向的聲音，那可怎么辦呢?如果一個男中音硬要擴展自己的高聲區(qū)，那末。他必然會逐漸失去低音。如果男高音想要硬擠出幾個不在他能力范圍之內的低音，那末，他永遠也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且過了兩三年之后，他根本不能再唱了。
4、發(fā)聲。
人們一般把發(fā)聲理解為喉頭與舌頭的位置。以及嗓音的特征。許多歌唱者都有一種最壞的缺點，就是發(fā)出喉音或過于靠后的聲音。即使體質強壯、最結實的發(fā)聲器官也經受不住這種聲音。這就是許多演員很快就離開舞臺或者被迫安于默默無聞的地位的原因。一個歌唱者如果會正確地運用發(fā)聲方法，那末，四十五歲時應該是他的全盛時時期，并且他可以保持飽滿的聲音至少到五十歲。到了這個年齡，或者更大一些，就可以準備結束自己的演唱生涯了。一個還具有充沛精力的大藝術家千萬不能讓觀眾先覺察出他的能力正在逐漸衰退。為了要求得正確的、固定的發(fā)聲方法，一必須設法有意識地把咽部打開。不要以為把嘴張得很大就等于打開了咽部。只要稍微懂得一點聲樂的人，單靠呼吸就能打開咽部，用不著把嘴明顯地張開。但是要正確地打開咽部，必須很自然地張開嘴和放下下巴。當然，在唱高音時必須把嘴張得大一些，但一般說來，它應當保持近似微笑的形狀。經常在鏡子前練習打開咽邵，并且設法看到口蓋，就象讓醫(yī)生檢查喉嚨時那樣，是有好處的。大聲發(fā)a音時應該感到這個音是在咽的后部形成的，但要注意到在發(fā)這個元音之前，咽部必須已經很好地打開。
5、聲音的支點。
可以把橫隔膜的功能比做風箱，它執(zhí)行著風箱的任務。聲樂的全部藝術就在于善于吸足氣和善于正確而節(jié)省地使用這些氣。歌唱者無論有多么好的聽覺和愿望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音，或是發(fā)出毫無生氣的、可憐的聲音。所以，當學生懂得了什么是呼吸的藝術之后，他就踏上了走向目的地的正確道路。
用鼻子呼吸可以改進深呼吸的技巧;也可以防止過快地消耗吸進的氣。此外，鼻子可以過濾空氣和使空氣變暖，這就比用嘴呼吸更有益了。唱一切練呼吸的練習時都必須注意這一點：肺部在吐氣時要盡可能把余氣放出來，因為這樣可以推動重新吸氣，并使肌肉結實。
6、三個聲區(qū)。
人的嗓音自然地分為三個聲巨：胸聲區(qū)、中聲區(qū)和頭聲區(qū)。頭聲區(qū)又稱假聲區(qū)，但男高音可以發(fā)出幾乎象假聲、而事實上是半聲(mezzovoce)的聲音。半聲對于男聲說來是合法的。而純粹的假聲卻是不允許的。對男高音說來，最重要的是中聲區(qū);這個聲區(qū)包括他嗓音的大部分，如果中聲區(qū)利用得正確的話，即使在最高的聲區(qū)中也還可以運用它。唱高音的時候，不要忘記聲音的質量和發(fā)聲的松弛在很大程度上決定于這個高音前面幾個音的唱法.
有些歌唱者，主要是男高音，喜歡在唱高音時把頭仰得過分地高;這樣會產生喉音、壓緊的聲音。使聽者感到很不悅耳。為了避免這點，必須盡可能把氣儲藏得深一些，使得上呼吸道能夠放松。同時必須用全身來感覺聲音，否則聲音就不會有感情、激動和力量了。有很多歌唱者，盡管他們的嗓音條件很好，也能克服技巧上的種種困難，但是他們唱起來毫無情感，得不到那種能使歌唱家成名的具有魅力的聲音，就是因為他們的嗓音不飽滿而且缺乏靈感的緣故。
聲樂的申請書篇十五
2.哼鳴練習時，口腔后半部分靠近喉嚨的要充分打開，常言說“敞開喉嚨來歌唱”就是只這方面說的，口中有含半口水漱口的感覺，嘴唇松閉，舌頭自然平放，舌尖輕靠著下牙根，下顎和頸部肌肉放松，上下牙略微分開，不要咬緊，面帶微笑。
3.哼唱時，應感覺到聲音是集中在鼻腔頂端，眉眼的上方，不論音的高低如何變化，聲音的感覺位置至少要保持在這個高度。
4.哼唱時鼻、齒、唇可以感覺到輕微的顫動。
5.注意力要集中在聲音的“松”與“通”上。
聲樂的申請書篇十六
在聲樂藝術中，發(fā)聲技巧是很重要的，但到底如何去發(fā)聲呢?下面就和小編一起來看看吧!
如果提出聲樂藝術方面這樣一個問題：這是怎樣做到的?那就需要考慮到，如何才能用最簡短的語言來說明在聲樂藝術中聲音的構成和運用原理，因為在這方面有許許多多不同的觀點，多得簡直使人不知從何說起。
最普遍的意見是每個大歌唱家都有一套幫助他獲得榮譽的、非常明確的方法。但是如果你隨便請哪一位歌唱家談談自己的方法，有人會覺得困難，有人甚至否認自己有一套特別的方法，因為歌唱時所用的器官是非常細致而且各個不同的。大多數(shù)歌唱者，或者更確切地說，所有的歌唱者都是不自覺地或習慣地做某些東西的，做得這樣地不知不覺，就連他們自己也說不出是怎樣做出來的和為什么這樣做，但這些'藝術家'的特點還是有它邏輯上的原因。它們之所以成為某個歌唱者的習慣，是由于它們適合于這個歌唱者的個性，因此也就是這些特點保證了這位歌唱者的高度成就。歌唱者通過練習和積累經驗逐漸知道舌頭和喉頭在怎樣的位置上才能把某一個音發(fā)得更好。歌唱者并不是通過理論或計算才知道這些，而是通過反復的試驗得知的。但是這些知識也許只對他一個人有用;別人也可能唱出同樣漂亮的聲音，但用的是完全另一種方法。
因此可以大膽地說，有多少個學唱者就有多少種方法，同時，這些方法中的任何一種(即使用得再正確不過)也可能對其它任何人都是不適用的。假如有人想問我這樣的問題，那我就要這樣回答：即使我事實上是有一套特別的唱法，它或許也只適合于我一個人。
一般說來，關于嗓音這問題可以講出許多有趣的和有價值的東西。很多年輕的女歌唱者總是為了不知道自己是個女高音還是次女高音或是女低音而苦惱。當然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戲劇性男高音之間的差別就不是那么簡單的事了。很多年輕人在學習過程中感到非?？鄲?，因為他們以為自己是男高音。經常唱對他們說來是音域過高的樂曲，而實際上他們卻是男中音。
在教學中時常會發(fā)生這樣的情況：學生的音域被大大地擴展，聲音起劇烈變化，男中音變成了男高音。千萬不要勉強擴大應用音域或強行改變嗓音的天生特性。如果天生音域寬的話，嗓音經過適當?shù)陌l(fā)展之后，音域就能往上或往下擴展，但是硬性擴展是永遠也達不到這樣的結果的。把聲音向上或向下硬逼是最容易不過的事，然而，這樣硬逼時如果相應地失去了另一方向的聲音，那可怎么辦呢?如果一個男中音硬要擴展自己的高聲區(qū)，那末。他必然會逐漸失去低音。如果男高音想要硬擠出幾個不在他能力范圍之內的低音，那末，他永遠也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且過了兩三年之后，他根本不能再唱了。
人們一般把發(fā)聲理解為喉頭與舌頭的位置。以及嗓音的特征。許多歌唱者都有一種最壞的缺點，就是發(fā)出喉音或過于靠后的聲音。即使體質強壯、最結實的發(fā)聲器官也經受不住這種聲音。這就是許多演員很快就離開舞臺或者被迫安于默默無聞的地位的原因。一個歌唱者如果會正確地運用發(fā)聲方法，那末，四十五歲時應該是他的全盛時時期，并且他可以保持飽滿的聲音至少到五十歲。到了這個年齡，或者更大一些，就可以準備結束自己的演唱生涯了。一個還具有充沛精力的大藝術家千萬不能讓觀眾先覺察出他的能力正在逐漸衰退。為了要求得正確的、固定的發(fā)聲方法，一必須設法有意識地把咽部打開。不要以為把嘴張得很大就等于打開了咽部。只要稍微懂得一點聲樂的人，單靠呼吸就能打開咽部，用不著把嘴明顯地張開。但是要正確地打開咽部，必須很自然地張開嘴和放下下巴。當然，在唱高音時必須把嘴張得大一些，但一般說來，它應當保持近似微笑的形狀。經常在鏡子前練習打開咽邵，并且設法看到口蓋，就象讓醫(yī)生檢查喉嚨時那樣，是有好處的。大聲發(fā)a音時應該感到這個音是在咽的后部形成的，但要注意到在發(fā)這個元音之前，咽部必須已經很好地打開。
可以把橫隔膜的功能比做風箱，它執(zhí)行著風箱的任務。聲樂的全部藝術就在于善于吸足氣和善于正確而節(jié)省地使用這些氣。歌唱者無論有多么好的聽覺和愿望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音，或是發(fā)出毫無生氣的、可憐的聲音。所以，當學生懂得了什么是呼吸的藝術之后，他就踏上了走向目的地的正確道路。
用鼻子呼吸可以改進深呼吸的技巧;也可以防止過快地消耗吸進的氣。此外，鼻子可以過濾空氣和使空氣變暖，這就比用嘴呼吸更有益了。唱一切練呼吸的練習時都必須注意這一點：肺部在吐氣時要盡可能把余氣放出來，因為這樣可以推動重新吸氣，并使肌肉結實。
人的嗓音自然地分為三個聲巨：胸聲區(qū)、中聲區(qū)和頭聲區(qū)。頭聲區(qū)又稱假聲區(qū)，但男高音可以發(fā)出幾乎象假聲、而事實上是半聲(mezzovoce)的聲音。半聲對于男聲說來是合法的。而純粹的假聲卻是不允許的。對男高音說來，最重要的是中聲區(qū);這個聲區(qū)包括他嗓音的大部分，如果中聲區(qū)利用得正確的話，即使在最高的聲區(qū)中也還可以運用它。唱高音的時候，不要忘記聲音的質量和發(fā)聲的松弛在很大程度上決定于這個高音前面幾個音的唱法.
有些歌唱者，主要是男高音，喜歡在唱高音時把頭仰得過分地高;這樣會產生喉音、壓緊的聲音。使聽者感到很不悅耳。為了避免這點，必須盡可能把氣儲藏得深一些，使得上呼吸道能夠放松。同時必須用全身來感覺聲音，否則聲音就不會有感情、激動和力量了。有很多歌唱者，盡管他們的嗓音條件很好，也能克服技巧上的種種困難，但是他們唱起來毫無情感，得不到那種能使歌唱家成名的具有魅力的聲音，就是因為他們的嗓音不飽滿而且缺乏靈感的緣故。
前面已經講過關于半聲唱法的問題了，怎樣運用半聲唱法是聲樂藝術中很重要的一個部分。半聲唱法的概念大致可以這樣來說明：只用很少的自然嗓音，但有氣息的支持。有了正確的氣息支點才會使聲音具有優(yōu)美的質量。當然，不能過份地逼緊氣息，這樣也會影響聲音的。因此。半聲就好象是飽滿的嗓音的集中;半聲唱法所需耗費的氣息和飽滿的嗓音所需的一樣多。沒有氣息支持的音總是微弱無力的。它傳不遠，甚至在很短的距離內也聽不見。相反地，如果最最輕的聲音有很深的氣息的支持，它就能傳得很遠，聲音動聽而且有表現(xiàn)力。
還有一點也很重要。如果輕聲是在這位歌唱者的自然聲區(qū)里發(fā)出的，要求唱出一個音上的漸強漸弱時，就不會引起改變喉頭位置和聲音特點的危險。如果輕聲是在對他不適當?shù)穆晠^(qū)里發(fā)出的，那么遇到必須加強聲音的時候，就不得不改變聲音的性質和特性了。
應當把嗓音方面的'許多毛病特別提一下：它們是'白聲'、'喉音'、'鼻音'和'羊咩聲'。鼻音最難糾正，有些教師，特別是法國教師，為了要使聲音有共鳴，認為聲音應當全部往鼻腔里送。事實上只有用自然的方法才能獲得很好的共鳴，用別的方法只會妨礙共鳴。呼吸當然要通過鼻子。但是唱時千萬不要把嗓音從鼻孔里送出。
'白聲'(vocebianca)就是沒有氣息支點的頭聲，是無光采的聲音，因此叫做白聲。要改掉這個缺點可以閉著嘴唱練習，同時要注意用鼻子來吸氣，并要感到有很深的支點。如果唱歌時咽部開得不夠大就會產生喉音。
至于說到鼻音，要改正這個缺點最困難。有些人就一輩子沒有改掉，唯一的改正方法是把咽部打開，把聲音從小腹往軟口蓋送;假如聲音仍從鼻子里出來，那就是說聲音的形成太靠前了，這與唱歌的基本規(guī)律相違。如果學生有鼻音的習慣?？梢宰屗挥迷魜砭毩昦、e、i或la、le、li等，這樣能幫助他克服這種帶有危害性的習慣。但是誰要是早已花功夫掌握正確的呼吸方法的話，他當然能夠避免所有這些缺點。
'羊咩聲'是由于強逼嗓音而造成的。有許多歌唱者的嗓音只適宜唱輕歌劇，但卻經常在大歌劇中演唱。聽這樣的演唱是不會給人帶來任何愉快的。毫無疑問，這些歌唱家很快就會毀掉自己的嗓音。他們常鬧喉嚨痛，這是不足為奇的，因為發(fā)聲器官不能經常處于過度緊張的狀態(tài)中。誰要是想長久地保持新鮮的嗓音，那他就絕對不能夠越過自己嗓音的能力限度。只有一種方法可以糾正'羊咩聲'，就是根本停止歌唱，等到有可能重新回到自己的專業(yè)時，再求助于'閉口唱法。
這個方法對改正某些嗓音缺點常常是很有用的，但對于另一些嗓音卻可能帶來危害。一切都決定于嘴和咽部的結構。例如某人是為了咽部壓緊而感到苦惱，那他就千萬不要閉口唱。而對于那些聲音過于開放的人來說，閉口唱法是一種練呼吸的極好的預備練習。
閉口唱法對嗓音的靈活性很有好處。許多歌唱家每天都要閉口練唱。閉口唱法使嗓音增加靈活性，而又使聲帶得到休息。有些由于過度疲勞而毀壞了的嗓音是通過這種方法而恢復正常的。在這里提一下s孚契托所敘述的卡魯索的呼吸方法很有意思：卡魯索站著唱時，身體完全放松，一只腳放在前面，好像要向前邁步一般。重要的是他的身體非常放松，一點也不緊張。然后他也不露痕跡地使腹部肌肉松弛，平靜地吸氣。由于這樣深而慢的呼吸，橫隔膜放下了，腹壁和肋骨擴張開來，胸廓也就抬起?？斔骺偸且蟾璩咭陨纤f的準備時刻，首先注意橫隔膜，他著重指出，如果能做到這一步的話，就可以獲得主要的因素來保證發(fā)出強聲或輕聲時肺中有托住的氣壓(那查連科譯自德文)。然而根據(jù)現(xiàn)有的唱片聽來，卡魯索本人有時也用純粹的假聲(例如在選自戈爾德馬克(goldmark)的歌劇《薩巴的女王》(diekoniginvonsaba)的詠嘆調中)
聲樂的申請書篇十七
1.選好一首曲子時，首先多次用閉口用“mi（姆）”哼唱旋律。
2.唱好后改為“ma（嗎）”唱旋律時逐漸把嘴張開，發(fā)聲要自然而不費力?？趶堥_時，聲音的感覺位置要保持在哼唱的高度，防止口一開位置就掉了下來。也就是說聲音不能脫離呼吸，而應該似乎是把聲音嘆在氣息上，這樣唱出來的.聲音就有呼吸的支持，聲音通暢，寬亮，形成一個整體的歌唱感覺。
3.再改為“啦啦”來唱旋律，注意事項和上邊相同，口張開時，聲音的感覺位置要保持在哼唱的高度，防止口一開位置就掉了下來。也就是說聲音不能脫離呼吸，而應該似乎是把聲音嘆在氣息上，這樣唱出來的聲音就有呼吸的支持，聲音通暢，寬亮，形成一個整體的歌唱感覺。
4.最后加進歌詞，注意事項依然相同，口張開時，聲音的感覺位置要保持在哼唱的高度，防止口一開位置就掉了下來。也就是說聲音不能脫離呼吸，而應該似乎是把聲音嘆在氣息上，這樣唱出來的聲音就有呼吸的支持，聲音通暢，寬亮，形成一個整體的歌唱感覺。