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瓊劇的論文篇一
京劇是中國戲劇舞臺上的主要?jiǎng)》N，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術(shù)家的努力下，已形成比較完整的行當(dāng)唱腔和各種流派、各種風(fēng)格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會(huì)黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關(guān)系，誰也離不開誰。
京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時(shí)通過“過門”使演員得到喘息的機(jī)會(huì)。伴奏的過門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會(huì)拉胡琴，在創(chuàng)腔時(shí)，自己先拿胡琴配合找過門，創(chuàng)腔中，過門也相應(yīng)地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說明了演唱和伴奏的密切結(jié)合的重要性。為實(shí)現(xiàn)京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)該在現(xiàn)有色彩的基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。
樂器也有一個(gè)崇尚時(shí)代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術(shù)上作的改革。
解放后，京劇樂隊(duì)又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊(duì)已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂，無論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達(dá)到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達(dá)。從目前全國各地的樂隊(duì)狀況來看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。
究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出；二是增加樂隊(duì)就得加大開支，一個(gè)劇院（團(tuán)）有幾十個(gè)甚至上百個(gè)樂手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂隊(duì)“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊(duì)人數(shù)必然增多；三是樂隊(duì)人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動(dòng)演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊(duì)的發(fā)展。
但從反映時(shí)代，適應(yīng)當(dāng)代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實(shí)際來衡量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)椋玫某?、氣氛音樂，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復(fù)調(diào)、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。
京劇在其多年的發(fā)展過程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價(jià)值。但隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)文化的進(jìn)步，人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來，所以要努力突破局限，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演，還是唱腔及音樂的設(shè)計(jì)都有了大膽的創(chuàng)新，很多時(shí)候需要京胡、京二胡獨(dú)奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應(yīng)掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨(dú)奏樂器出現(xiàn)在樂隊(duì)中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺效果。因此，我們在京劇器樂伴奏過程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴(kuò)展視野，促進(jìn)演奏技巧的提高和藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)。我們還要積極吸取其他藝術(shù)之長，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識，這樣才能適應(yīng)時(shí)代的大發(fā)展。
瓊劇的論文篇二
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機(jī)關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個(gè)城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛玲在巔峰時(shí)期的作品，時(shí)隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)紅實(shí)力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時(shí)段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動(dòng)播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺灣年代電視臺muchtv頻道播出時(shí)，創(chuàng)下了該頻道開臺以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學(xué)界仍是毀譽(yù)參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個(gè)坦白而精辟的答復(fù)?！皬垚哿釋懙男≌f只是給我們留下一粒種子，我沒把它當(dāng)瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力?！编u靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”?！秲A城之戀》是鄒靜之“當(dāng)編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當(dāng)作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙模?yàn)橄鄬^大多數(shù)看電視的人，張迷的相對人數(shù)極少。如果你只想維護(hù)你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時(shí)最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節(jié)擴(kuò)容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴(kuò)容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對原著的數(shù)十倍的擴(kuò)充，鄒靜之認(rèn)為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴(kuò)充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神。“雖然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改。”鄒靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個(gè)私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時(shí)也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強(qiáng)化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計(jì)，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個(gè)步步為營、自私算計(jì)的白流蘇成了大方隱忍、機(jī)智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計(jì)名利的標(biāo)準(zhǔn)紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個(gè)人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個(gè)善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機(jī)了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵(lì)著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個(gè)故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會(huì)因?yàn)槠渌巧膫?cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細(xì)，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛的場景，人物氣質(zhì)形象也與時(shí)代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對這部戲的評價(jià)“剩女費(fèi)盡心機(jī)搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實(shí)意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時(shí)下電視劇改編的尷尬。
瓊劇的論文篇三
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
瓊劇的論文篇四
京劇的本質(zhì)屬性是什么?筆者認(rèn)為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因?yàn)?第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標(biāo)志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們在聽?wèi)驎r(shí),卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側(cè)重二黃(徽調(diào)),漢劇側(cè)重西皮(漢調(diào)),京劇則是在徽漢兩調(diào)合流的基礎(chǔ)上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術(shù)因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會(huì)將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術(shù)中居于首位。一方面,京劇演唱藝術(shù)體現(xiàn)在演員身上,其特點(diǎn)是唱念做打的綜合運(yùn)用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時(shí),最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽(yù),而且許多名家名段,還會(huì)在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學(xué)好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠(yuǎn)比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術(shù)流派紛呈。京劇的演唱藝術(shù)是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術(shù)又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經(jīng)年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎(chǔ)上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨(dú)具流派特色。與此相應(yīng),念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現(xiàn)出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因?yàn)檫@兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統(tǒng)京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標(biāo)準(zhǔn),唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時(shí),湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現(xiàn)其悅耳動(dòng)聽的魅力,并顯示“傳統(tǒng)京劇”獨(dú)有的藝術(shù)特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關(guān)系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術(shù)作用,不惜重墨地詳加描述,并認(rèn)定它是區(qū)別于“現(xiàn)代京劇”的“最根本、最主要、最本質(zhì)的藝術(shù)特征?！倍鴮Τ?僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數(shù)語一帶而過。乍看好似注重詳略,實(shí)質(zhì)是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術(shù)中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標(biāo)準(zhǔn),達(dá)到排斥“現(xiàn)代京劇”的目的。其誤導(dǎo)作用和負(fù)面影響不能低估。
為什么“現(xiàn)代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認(rèn)為有兩方面原因:一是在本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運(yùn)用了中西混合樂隊(duì),甚至大型交響樂團(tuán);另一是在非本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之“傳統(tǒng)京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
“現(xiàn)代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應(yīng)有的醇厚韻味”。因?yàn)?它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結(jié)合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強(qiáng)調(diào)“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng),戛玉敲金,依然具有動(dòng)人心弦的魅力。“現(xiàn)代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長,但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動(dòng)人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學(xué)生京劇社。同學(xué)們學(xué)演“現(xiàn)代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關(guān)。當(dāng)前,“現(xiàn)代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠(yuǎn),但人們應(yīng)寬宏大度,如衷共濟(jì)。可以相信,為時(shí)不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
其次,“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術(shù)。在“傳統(tǒng)京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進(jìn)行?！艾F(xiàn)代京劇”反映的是現(xiàn)代生活,它與“傳統(tǒng)京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統(tǒng)程式,而是將傳統(tǒng)程式融入現(xiàn)代生活。中國藝術(shù)研究院研究員、京劇名家胡芝風(fēng)老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)價(jià)值和認(rèn)識價(jià)值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時(shí)踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯(cuò)步;酒醉時(shí)用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時(shí)用的閉眼、搓手、跨腿轉(zhuǎn)身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當(dāng)程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時(shí)吹髯口,焦急時(shí)甩髯口,惱怒時(shí)撩髯口,痛苦絕望時(shí)抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統(tǒng)京劇”里,凈丑行當(dāng)?shù)陌缪菡?在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現(xiàn)代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現(xiàn)代京劇”在反映現(xiàn)代社會(huì)生活時(shí),不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當(dāng)然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的精品劇目里,當(dāng)敵我雙方進(jìn)行殊死決戰(zhàn)時(shí),演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運(yùn)用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動(dòng)魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當(dāng)華鎣山游擊隊(duì)營救獄中難友時(shí),并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數(shù)名演員以相繼進(jìn)行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的驚險(xiǎn),便令觀眾怦然心動(dòng),全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲?？梢?《異文》所說:相對而言,“現(xiàn)代京劇”的“做工機(jī)械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
瓊劇的論文篇五
在當(dāng)前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會(huì)》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因?yàn)檠輪T們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因?yàn)榍恐械母柙~令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在?？梢哉f，如果說戲劇中演員的表演是整個(gè)戲劇的主導(dǎo)，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點(diǎn)無疑是凝聚了各個(gè)地方的風(fēng)土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價(jià)值上，都是人們所認(rèn)可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容，那么戲劇一起獨(dú)特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個(gè)精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進(jìn)行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當(dāng)前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動(dòng)力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個(gè)藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個(gè)年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進(jìn)新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進(jìn)更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個(gè)推動(dòng)力量。同時(shí)，在引進(jìn)的基礎(chǔ)上要對原有的藝術(shù)人才進(jìn)行相應(yīng)的培訓(xùn)，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進(jìn)人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來，才能夠從根源上促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動(dòng)為基礎(chǔ)
不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動(dòng)可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進(jìn)行著愉悅身心，放松身體的活動(dòng)，那么，與這些豐富多彩的文化活動(dòng)性對比，社區(qū)戲劇活動(dòng)的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價(jià)值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認(rèn)識停留在了一個(gè)階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進(jìn)步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動(dòng)形式，調(diào)動(dòng)全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動(dòng)，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實(shí)中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進(jìn)人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動(dòng)力
無論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個(gè)孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。在整個(gè)社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作，通過對戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進(jìn)促進(jìn)本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進(jìn)社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時(shí)，要適時(shí)的進(jìn)行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進(jìn)行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點(diǎn)的同時(shí)容納百川，成為社區(qū)文化的一個(gè)亮點(diǎn)?？梢哉f，無論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時(shí)代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范，不能夠隨意的進(jìn)行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進(jìn)行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時(shí)候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，比如說現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實(shí)質(zhì)上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進(jìn)新鮮血液，促進(jìn)社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動(dòng)中，為社區(qū)文化活動(dòng)增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進(jìn)社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進(jìn)步結(jié)合起來，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
瓊劇的論文篇六
《杜鵑山》是現(xiàn)代京劇的經(jīng)典之作，深受廣大觀眾喜愛。該作品以傳統(tǒng)京劇器樂為基礎(chǔ)，運(yùn)用西洋管弦樂隊(duì)，在增強(qiáng)作品的層次感和立體感的同時(shí)，也提高了作品的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力，有著自身特有的作曲技法，得到廣大觀眾的認(rèn)可。下面將以唱段“家住安源”為例，分析《杜鵑山》的音樂作曲技法。
（1）唱腔結(jié)構(gòu)。第一小節(jié)、第一拍兩個(gè)音拆分。第二、三、四拍為強(qiáng)拍，與傳統(tǒng)反二黃相比而言，“家住安源”在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上出現(xiàn)變化，拉寬傳統(tǒng)骨干音樂1―2倍。第三小節(jié)和傳統(tǒng)秦香蓮唱腔第二小節(jié)完全相同，第三小節(jié)節(jié)奏后移一拍，加入一拍主音，引起了節(jié)奏變化，使之形成新的旋律唱腔結(jié)構(gòu)，具有自己的顯著特點(diǎn)，有利于增強(qiáng)演奏效果。
（2）旋律分析與樂句劃分。第一句是反二黃中三眼，并分為兩個(gè)小句逗，每個(gè)句逗分為不同的小節(jié)，其功能和音階略有差異。第二句共五小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都沒有句逗，中間不存在停頓，演奏連續(xù)進(jìn)行。第三句結(jié)構(gòu)簡單，一共四小節(jié)，演奏也是連續(xù)完成，旋律線上揚(yáng)。第四句為聯(lián)體句形式，分為四個(gè)小句逗，強(qiáng)調(diào)的是主功能。
（1）反二黃原板。節(jié)奏從快開始，然后逐漸變慢，旋律最先為高音區(qū)，然后迅速下降，停頓在主音上，高音區(qū)由弦樂全奏式密集和聲振音、小提、中提、大提低音提琴組成。正是這些多種音的混合及組成，從而形成鮮明特色，音色較濃，形成緊張、急促的特征。并且在演唱時(shí)有琵琶和鍵笙的加入，使音色變硬，旋律更加清晰，形成獨(dú)特的演奏風(fēng)格。前奏展示主題，大樂隊(duì)伴奏為主，運(yùn)用散板式過門。主和弦長音引入反二黃中三眼唱腔，增強(qiáng)音樂演奏的清晰度。第二小節(jié)改為長和聲，具有輕快感和層次感。第六小節(jié)開始音色軟化，旋律清晰，第九小節(jié)由三大件獨(dú)立伴奏。14小節(jié)第二句是落音，與之前過門形成對比，為第三句唱腔做好準(zhǔn)備。16、17小節(jié)音色尖銳、緊張，26小節(jié)為最后一節(jié)，為三拍弦樂長音和聲，演奏簡單，并且容易控制旋律節(jié)奏。
（2）二黃搖板。搖板一共26節(jié)，演奏過程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到輔助和烘托作用，也確保了演奏順利進(jìn)行。二黃搖板2/4節(jié)拍，中速稍快，第一句61―77小節(jié)，第二句79―86小節(jié)，并各分為四個(gè)句逗。四個(gè)不同句逗旋律不一樣，與前面句逗形成對比，因而運(yùn)用反二黃原板旋律動(dòng)機(jī)，從而有利于演唱順利進(jìn)行，確保演奏完整性和統(tǒng)一性。
（1）反二黃原板。27―29小節(jié)后板式轉(zhuǎn)為二黃原板，2/4節(jié)拍，中速。在劇情變化影響下，速度出現(xiàn)變化，伴奏織體轉(zhuǎn)為密繁，采用全奏式，有利于促進(jìn)演奏順利進(jìn)行。內(nèi)聲部節(jié)奏根據(jù)旋律進(jìn)行，旋律較寬松，變化時(shí)快時(shí)慢，具有節(jié)奏感，從而有利于提高演奏效果。
（2）二黃搖板。61小節(jié)過門音和唱詞強(qiáng)拍形成交替，62小節(jié)變化緊縮，有四拍拖腔，與過門呼應(yīng)。63小節(jié)弦樂組加琵琶、和聲節(jié)奏。64小節(jié)節(jié)奏前八后十六，強(qiáng)拍音不斷變化，增強(qiáng)流動(dòng)性。71小節(jié)木管組闖入，76小節(jié)銅管組進(jìn)入，78小節(jié)樂隊(duì)全奏，81小節(jié)主題音樂出現(xiàn)，86小節(jié)過門后過渡到原板。
（1）調(diào)性結(jié)構(gòu)與落音。流水轉(zhuǎn)到a大調(diào)，板式存在西皮風(fēng)格。104小節(jié)轉(zhuǎn)為流水，1/4節(jié)拍，快速。從117小節(jié)開始，節(jié)奏、速度出現(xiàn)變慢趨勢，并過渡到散板。到119節(jié)為散板。
（2）旋律分析。在搖板兩大句中，與前面的結(jié)構(gòu)存在不同，具有自身顯著特征，板式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變化，與前面反二黃明顯不同，存在較大差異。為確保唱段完整和統(tǒng)一，二黃搖板開始段采用反二黃原板旋律動(dòng)機(jī)。樂隊(duì)三大件與弦樂伴奏，119小節(jié)轉(zhuǎn)為散板，120―121轉(zhuǎn)為流水半終止，至125全句結(jié)束。
（3）樂器使用。119小節(jié)用木管、三大件、琵琶、鍵笙等；120用小節(jié)管銅；旋律用三大件、琵琶等；和聲用鍵笙等。該組合方式考慮演奏需要，對樂器使用先后有合理安排，確保演奏效果。122小節(jié)獨(dú)唱，123小節(jié)長音和聲。結(jié)束句主要為鍵笙，音量高，音色尖銳，緊張。
（1）前奏。第一個(gè)音無限延長，弦樂聲部和弦雙音振弓十琵琶，十鍵笙，旋律聲部與和聲聲部略有差異，形成不同的演奏效果。樂隊(duì)運(yùn)用弦樂和兩件民族樂器，演奏時(shí)沒有使用其它樂器，音量較小。該段采用鍵笙與和聲，增強(qiáng)弦樂音色，同時(shí)琵琶具有剛硬的音色，使得樂隊(duì)音色具有顆粒性。第三小節(jié)演奏和弦長音，最高音在小字組e上。
（2）中段。唱腔從中部55小節(jié)開始，樂隊(duì)全奏式。旋律聲部主要為三大件和琵琶，使用較多樂器演奏，音量較大，音色堅(jiān)硬透明。和聲聲部以低聲部弦樂為主。兩小節(jié)后進(jìn)入念白過門，接著再次主題反復(fù)，62小節(jié)進(jìn)入搖板，間奏、唱腔、過門融為一體。
（3）尾聲。125―130全曲結(jié)束，主題音樂完整再現(xiàn)，該部分采用大齊奏方式，與前兩次主題音樂不同，相互形成鮮明對比。由于尾聲采用完全式大齊奏，音域很寬，高音區(qū)到極限，音色尖噪，音響剛勁、豐滿、厚實(shí)。形成自己鮮明的特色，同時(shí)也有利于增強(qiáng)結(jié)尾部分的感染力。
綜上所述，唱段“家住安源”既有傳統(tǒng)京劇藝術(shù)風(fēng)格，也運(yùn)用現(xiàn)代西方作曲技術(shù)。通過采用這種創(chuàng)作方式，不僅保持傳統(tǒng)京劇藝術(shù)特征，還融入了現(xiàn)代西方音樂特色，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。也形成了《杜鵑山》特有的風(fēng)格和藝術(shù)特征，深受廣大觀眾的喜愛。
瓊劇的論文篇七
莫泊桑的短篇小說《羊脂球》雖然篇幅短，但一直是人們心目中的外國經(jīng)典名著。不僅因?yàn)楣适碌那楣?jié)讓讀者深入到羊脂球所在的環(huán)境當(dāng)中，還因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)的腐敗造就了它悲劇的必然性。
“羊脂球”是本書的主人公。她身處社會(huì)的最底層，是個(gè)有著與流浪漢、乞丐同等境遇的妓女。在很多人眼中，妓女是不被人認(rèn)可，不被人重視的。甚至很多人會(huì)覺得妓女很臟，讓人嗤之以鼻。故事中與羊脂球一同逃亡的一行人也不例外。她們侮辱、諷刺，甚至咒罵羊脂球。但羊脂球始終一聲不吭。她在想什么，是什么給了她堅(jiān)持下去的力量?當(dāng)一個(gè)人面對詆毀與侮辱，以直報(bào)怨成了最大的涵養(yǎng)，更何況羊脂球不但沒有去報(bào)復(fù)同路人，而且還以德報(bào)怨，不計(jì)前嫌的將自己的食物分給她們。這讓這些自命清高的貴婦、財(cái)主們對羊脂球有了改觀。他們不再像之前那樣辱罵羊脂球，反而因?yàn)檠蛑蚪o她們的食物而對她感激涕零。一波未平一波又起，普魯士士兵想要讓羊脂球陪他過夜。羊脂球是個(gè)有原則的人，她不希望自己和欺占自己國家土地的敵人過夜。但同行的人卻為了自己能夠順利通行，而不惜犧牲曾被她們視為“救命恩人”的羊脂球。在不得已的情況下，羊脂球始終選擇了服從。而服從的結(jié)果就是，羊脂球背叛了自己的原則，同行者背叛了自己的良心。同行人沒因羊脂球的再次付出而對她心懷感激，反而又一次的鄙視她、侮辱她。羊脂球的故事就在這樣的聒噪聲中落了幕。
故此，可以說，羊脂球的悲慘遭遇是必然的。為了逃離普魯士欺壓，她只得流竄逃亡。善良的她分享了食物，卻依舊被人當(dāng)作是社會(huì)的底層渣子。那些自視高貴的“貴族們”拿著鄙夷的眼光看待羊脂球，所以無論羊脂球多么努力，對他們而言，羊脂球不過是個(gè)靠下三濫手段討生活的下等人罷了。所以在當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下，不論羊脂球再怎么努力，她的境遇也只會(huì)越來越糟。凡是知道她職業(yè)的人也都認(rèn)為離她越遠(yuǎn)會(huì)越好。因?yàn)槠渌说哪切┍百v的求生欲、讓這些本來開始稍有良心的“貴族”，再一次失去了“人之初”的善。從眾心理在此又起到了作用，一個(gè)人的想法不足以為懼，一群人的逼迫才讓人心寒。這樣看來，是多數(shù)人的推動(dòng)才是讓羊脂球走向悲劇的主要原因，而這種原因卻是必然的。羊脂球的悲慘故事結(jié)局也絕對是必然的。
當(dāng)我讀完這本書，深深同情著羊脂球，也深深的同情著在那個(gè)時(shí)代背景下所有的可憐人。
作者：何瑞奇。
公眾號：青春碎筆。
瓊劇的論文篇八
“中國音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始?！爸袊魳访缹W(xué)研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的?！薄皗這一席話顯然是對東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對于我們的意義，只是想就這個(gè)話難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊鴱奈从羞^aesthetics這個(gè)東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進(jìn)行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對于后者，即對象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)?，它已?jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個(gè)所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個(gè)處所上來使用中國這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個(gè)處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對象來考察，以達(dá)到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識對象，以主客體對立的方式上認(rèn)識它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。
瓊劇的論文篇九
：京劇的表演須遵循一定的程式進(jìn)行，京劇藝術(shù)就是運(yùn)用唱念做打舞等各種程式技藝，運(yùn)用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美。道德美，心靈美。
京劇的程式作為一種具象的規(guī)范。其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)。就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”。從“四大名旦”到“四大須生”。京劇發(fā)展到今天。凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演(即程式化)。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個(gè)動(dòng)作都是由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動(dòng)作的最小元素“山膀”。看著可能沒有什么。但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個(gè)程序：欲左先右，從腰部啟動(dòng)，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動(dòng)作，并在動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說。從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”。完全是一種形式主義的表現(xiàn)。觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)。但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)。就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因?yàn)槭桥溲荩m然半個(gè)起霸。但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上。也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語)。
京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)。都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1。并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無一不是生活中的語言、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化。即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)。世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式。沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣。比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發(fā)情感時(shí)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動(dòng)作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存。毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞。物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
在如今的戲曲界中。有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式。就是反對改革創(chuàng)新，就是因循守舊。因此有些人以打破程式為時(shí)髦。以“取消程式”為炫耀自己改革創(chuàng)新的資本：也有人墨守成規(guī)。認(rèn)為老祖宗留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn)為以上兩種態(tài)度均走極端，有值得商榷之處。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論。不僅是他自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié)“移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術(shù)。
通過“移步”。京劇的程式可能更為成熟。也就更為靈活多變，更具有可塑性，并且開宗明義地承認(rèn)程式京劇的表演程式是在長期的舞臺實(shí)踐和豐富紛繁的社會(huì)生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化，而且形成了規(guī)范不變，通過“不換形”。保留京劇藝術(shù)的精髓，保持其獨(dú)特的藝術(shù)特征。京劇的程式和程式運(yùn)用法則就好比桌椅種類雖多?；右部梢圆粩喾碌际怯砂濉l、框等組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結(jié)合一樣。好比我們的電腦。雖然都是由主版、硬盤、內(nèi)存、cpu、軟驅(qū)和光驅(qū)等有機(jī)的連綴組成的一樣。只要你能夠靈活運(yùn)用。就能在這些固定的元件組合中創(chuàng)造出無窮無盡的智慧和靈感。
京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)。它的表演在審美特征上是獨(dú)樹一幟的。尤其與西方的寫實(shí)性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運(yùn)用程式的方式方法也是多變靈活的。只要演員掌握了程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則。按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。就會(huì)在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式。具有獨(dú)特的審美價(jià)值。而這套程式。無不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”。觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩。程式是美。是和諧統(tǒng)一的。
瓊劇的論文篇十
將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此，教師可以在課堂基礎(chǔ)知識教授之后，將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前，豐富的教學(xué)形式，同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過程中，要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ)，以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂，完善學(xué)生的知識體系，在此基礎(chǔ)之上，引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園，為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學(xué)的過程中，通過各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中，讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生，并針對合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識。以具體的合唱形式將我國傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生，促使其對于我國精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂文化藝術(shù)，其所具有的獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格，所蘊(yùn)含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式，在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí)，也促使音樂課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂課堂教學(xué)活動(dòng)中，需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過程中，要有針對性的進(jìn)行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學(xué)生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后，為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語。
通過分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對合唱表演的促進(jìn)作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
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瓊劇的論文篇十一
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進(jìn)行email交流或聊天、討論時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點(diǎn)，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會(huì)在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強(qiáng)制性，任何一方覺得話不投機(jī)，都可能隨時(shí)撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會(huì)以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學(xué)會(huì)適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達(dá)方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過程，并且有耐心等到對方進(jìn)入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學(xué)術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學(xué)術(shù)研究帶來了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點(diǎn)，而西方人注重實(shí)驗(yàn)，即使在人文領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強(qiáng)時(shí)，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學(xué)會(huì)相互借鑒。對于中國學(xué)者來說，更多地吸收國外一些先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個(gè)方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，是否會(huì)在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當(dāng)人可以不必為自己的言行負(fù)責(zé)時(shí)，就不需要再小心地保護(hù)自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹(jǐn)小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴(kuò)展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時(shí)過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動(dòng)，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦?、社?huì)。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個(gè)人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學(xué)者認(rèn)為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)?！爸本€”式的思維方式強(qiáng)調(diào)的是“一”，即個(gè)體；而“圖形”式思維方式強(qiáng)調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認(rèn)為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認(rèn)為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點(diǎn)，決不是一朝一夕可以達(dá)到的。
當(dāng)然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個(gè)人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會(huì)使東西方人接觸的機(jī)會(huì)增多，這也會(huì)使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)縮小不同文化的價(jià)值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現(xiàn)象進(jìn)行推論。也許一種科學(xué)的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進(jìn)行判斷。這樣我們會(huì)觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標(biāo)準(zhǔn)，真正導(dǎo)致差異的原因，在于國家的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等，例如，“個(gè)人主義集體主義”的維度，與一個(gè)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個(gè)緊密的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強(qiáng)的“集體主義”，而松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)，帶來的是“個(gè)人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價(jià)值觀的差異，是不現(xiàn)實(shí)的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價(jià)值觀，提供了更多彼此參照的機(jī)會(huì)。前面也提到，當(dāng)我們要針對另一種文化進(jìn)行傳播時(shí)，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價(jià)值觀，在此過程中，我們也會(huì)加深對這種價(jià)值觀的認(rèn)識。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會(huì)消除不同的價(jià)值觀的差異，但會(huì)使不同價(jià)值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
瓊劇的論文篇十二
一、新媒介時(shí)代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實(shí)感人，但由于時(shí)空限制在一定程度上會(huì)影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時(shí)代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計(jì)，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計(jì)中，從而更加生動(dòng)形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實(shí)地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時(shí)多媒體手段的運(yùn)用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作、恰逢其時(shí)的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時(shí)將影視劇中常用的手段運(yùn)用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計(jì)算機(jī)繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動(dòng)物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動(dòng)形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時(shí)代特征
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會(huì)色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強(qiáng)的領(lǐng)會(huì)力，他們崇尚科學(xué)，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險(xiǎn)的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強(qiáng)烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達(dá)國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時(shí)代的發(fā)展。
2、遠(yuǎn)離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨(dú)創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨(dú)屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風(fēng)靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進(jìn)兒童的心靈。
三、新媒介時(shí)代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細(xì)研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實(shí)表明，兒童戲劇多數(shù)是以動(dòng)作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實(shí)現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計(jì)、燈光道具等的設(shè)計(jì)、選擇上，要注重實(shí)用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會(huì)給兒童戲劇帶來經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，而且會(huì)限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團(tuán)，堪稱世界一流的兒童劇團(tuán)，正是以“游戲精神”而享譽(yù)全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認(rèn)可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，更加注重情趣性和互動(dòng)性
在舞臺美設(shè)計(jì)上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時(shí)代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當(dāng)?shù)男蜗蟆⑽枧_情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個(gè)劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計(jì)上，注重兒童戲劇的互動(dòng)性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵(lì)兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時(shí)隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個(gè)過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計(jì)，皆會(huì)因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實(shí)際需要，表達(dá)兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗(yàn)到快樂幸福，分享他人的認(rèn)知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會(huì)引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進(jìn)一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進(jìn)兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。
瓊劇的論文篇十三
以歌舞演故事，是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調(diào)”“徽調(diào)”等等發(fā)展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術(shù)生命力。
西皮定弦為6—3，（定弦的標(biāo)準(zhǔn)是建立的演員的嗓音音高的基礎(chǔ)上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導(dǎo)板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調(diào)活潑跳躍，節(jié)奏緊湊，例如：現(xiàn)代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現(xiàn)代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現(xiàn)代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學(xué)那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點(diǎn)。西皮原板的主要特點(diǎn)就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強(qiáng)拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強(qiáng)拍起）下句板落。例如：傳統(tǒng)京劇《空城計(jì)》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點(diǎn)。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區(qū)，音域都有所不同。在調(diào)高相同的情況下，生腔與旦腔是同調(diào)異腔的關(guān)系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都不常見。
京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調(diào)和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調(diào)也屬于二黃類，旋律非常優(yōu)美，委婉動(dòng)聽。
二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統(tǒng)戲，還是現(xiàn)代戲，在京劇音樂的創(chuàng)作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內(nèi)心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據(jù)演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個(gè)至兩個(gè)調(diào)。
正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調(diào)式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經(jīng)旋律的進(jìn)行時(shí)，其他音也多圍繞它而進(jìn)行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導(dǎo)板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”的反二黃腔，現(xiàn)代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點(diǎn)，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進(jìn)行以及調(diào)式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓(xùn)”等都能生動(dòng)的體現(xiàn)反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構(gòu)成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關(guān)。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強(qiáng)調(diào)來自外地。對京劇的強(qiáng)調(diào)，大家有一個(gè)共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統(tǒng)中為皮黃戲，這也是因?yàn)榫﹦〉慕^大多數(shù)劇目是用皮黃演唱的劇目，事實(shí)也是如此。
京劇發(fā)展至今，京劇的伴奏以及配樂是發(fā)揮了重要作用的，伴奏樂隊(duì)稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分。無論古裝戲還是現(xiàn)代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個(gè)劇種“京劇”。隨著時(shí)間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應(yīng)出時(shí)代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認(rèn)的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時(shí)，也確實(shí)給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
瓊劇的論文篇十四
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過長時(shí)間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來，在受到廣大觀眾關(guān)注的同時(shí)，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點(diǎn)低俗等現(xiàn)象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品，進(jìn)而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行相關(guān)分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時(shí)期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動(dòng)，以娛樂生活為目的的社會(huì)性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動(dòng)主題，其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會(huì)文化活動(dòng)。例如：現(xiàn)在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴(kuò)大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀(jì)90年代初引入中國發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運(yùn)動(dòng)活動(dòng)，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動(dòng)，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動(dòng)中來，感受廣場舞的魅力。
二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。
1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關(guān)，而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實(shí)際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時(shí)候，要從廣大人民群眾的實(shí)際出發(fā)，充分利用大眾所關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題，從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風(fēng)等方面著手，更多注重普通老百姓所關(guān)心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時(shí)具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時(shí)候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時(shí)能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點(diǎn)，但其中反映的社會(huì)面較為廣泛，內(nèi)容比較豐富。因此，在選取合理素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學(xué)、合適的方法來塑造人物，進(jìn)而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術(shù)效果，增強(qiáng)小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進(jìn)行精簡，以此來更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外，在描述小品矛盾沖突時(shí)，盡量循序漸進(jìn)地引入矛盾關(guān)系，然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進(jìn)行解決。3.加強(qiáng)戲劇小品隊(duì)伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強(qiáng)戲劇小品的隊(duì)伍建設(shè)，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面，應(yīng)創(chuàng)新人才引進(jìn)機(jī)制，積極引進(jìn)相關(guān)的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊(duì)伍。另一方面，在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進(jìn)校園工作，將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，以此來實(shí)現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機(jī)制，為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進(jìn)行考慮，待綜合考慮后，選擇適當(dāng)?shù)难輪T進(jìn)行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進(jìn)行熟讀，還要達(dá)到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面，導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內(nèi)容。對小品中每個(gè)人物都進(jìn)行深入分析，對演員的表演進(jìn)行一定指導(dǎo)，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進(jìn)行契合，實(shí)現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎(chǔ)鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時(shí)業(yè)余演員，要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺指導(dǎo)，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進(jìn)而進(jìn)入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項(xiàng)的改動(dòng)，同時(shí)可做表演示范，確保演員在排練和演出時(shí)有真實(shí)情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺道具來輔助表演，豐富小品的內(nèi)容。
四、結(jié)語。
隨著我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷發(fā)展，在建設(shè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國、科技強(qiáng)國的同時(shí)，更加注重對文化強(qiáng)國的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關(guān)的主創(chuàng)人員，應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實(shí)際，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)政熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，根據(jù)群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強(qiáng)對戲劇小品隊(duì)伍的培訓(xùn)力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進(jìn)群眾文化的進(jìn)一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇十五
本文從我國基礎(chǔ)國情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的作用，解析民生關(guān)系對公共經(jīng)濟(jì)管理的需求，提出公共經(jīng)濟(jì)管理對民生的改善措施，以期推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。
一、何為公共經(jīng)濟(jì)管理與民生關(guān)系
就國際社會(huì)來看，公共經(jīng)濟(jì)管理是把人民生活緊密結(jié)合國家發(fā)展，為達(dá)到民富國強(qiáng)的目的，把二者有針對性地結(jié)合在一起進(jìn)行分析，理論學(xué)者的大量研究認(rèn)為，公共經(jīng)濟(jì)管理是為人民謀福利，因此應(yīng)當(dāng)本著公平、公正的原則來進(jìn)行分配，這其中的關(guān)鍵是其公正性。具體而言，作為各級政府，應(yīng)當(dāng)對全部的社會(huì)成員承擔(dān)責(zé)任，通過制定具體的實(shí)施方案，合理地運(yùn)用公共權(quán)力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權(quán)意識越來越強(qiáng)，也從反面進(jìn)一步推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步及改革開放的縱深發(fā)展，國家高度重視民生問題，通過各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權(quán)力和公共資源，對所有社會(huì)成員要承擔(dān)責(zé)任，制定詳細(xì)明確的實(shí)行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來越多的人開始認(rèn)識到自己利益的重要性，從而推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理的內(nèi)涵。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理。廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理包括社會(huì)人文學(xué)、金融學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)等，狹義的公共經(jīng)濟(jì)管理是一門學(xué)科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對民生關(guān)系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟(jì)管理。公共經(jīng)濟(jì)管理擁有廣闊的知識理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對它的需求。狹義經(jīng)濟(jì)管理和廣義經(jīng)濟(jì)管理具有不同點(diǎn)，對民生關(guān)系也具有不同的作用。
(二)民生關(guān)系的內(nèi)涵。民生關(guān)系和公共經(jīng)濟(jì)管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說的民生關(guān)系和民生問題。由于人的生理需求是社會(huì)生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關(guān)系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關(guān)和間接相關(guān)的事情，是同民生有關(guān)的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，群眾會(huì)遇到需要解決的問題，即民生關(guān)系關(guān)乎每個(gè)人的生存利益和現(xiàn)實(shí)發(fā)展，是國家需要重視的問題。
二、公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間的關(guān)系
民生是國本，公共經(jīng)濟(jì)是國家經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理是改善民生的重要手段，可以說公共經(jīng)濟(jì)管理與民生的關(guān)系非常緊密。我們對公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間存在的關(guān)系做如下分析：
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)對民生關(guān)系的改善
1、加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理有利于為百姓提供更多的公共產(chǎn)品。百姓生活離不開國家的維護(hù)，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟(jì)支持，通過在公共產(chǎn)品上的投入，使百姓得到更多的實(shí)惠。隨著我國最低保障制度的實(shí)施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個(gè)方面，但目前這個(gè)制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對農(nóng)村社保工作的重視，更多的公共產(chǎn)品開始走進(jìn)農(nóng)村，參與分配與使用，這對民生的改善具有很大的意義。
2、公共經(jīng)濟(jì)管理有利于促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)公平，協(xié)調(diào)民生關(guān)系。隨著全球一體化的深化，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度提升，與此同時(shí)對民生問題更加關(guān)注，公共經(jīng)濟(jì)對于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對民生需求的財(cái)政投入等方面，且在此過程中，通過公共經(jīng)濟(jì)管理進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會(huì)高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調(diào)民生。
3、公共經(jīng)濟(jì)管理能夠通過協(xié)調(diào)財(cái)政支出填補(bǔ)市場空缺。市場經(jīng)濟(jì)體制在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)在公共財(cái)政支出上也出現(xiàn)了一些問題，隨著公共經(jīng)濟(jì)管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強(qiáng)財(cái)政補(bǔ)助，解決問題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調(diào)節(jié)有利于促進(jìn)公共產(chǎn)品的產(chǎn)出，但在這個(gè)過程中，公共經(jīng)濟(jì)管理不僅僅是參與進(jìn)來，更多的是作為決策，將財(cái)政預(yù)算用于刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展，鼓勵(lì)百姓使用公共產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)高效市場配置。
4、公共經(jīng)濟(jì)管理體制的'不斷完善有利于改善民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的改善主要通過政策指導(dǎo)和資金調(diào)配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關(guān)公共經(jīng)濟(jì)管理制度，對相關(guān)改善政策與改善資金進(jìn)行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實(shí)惠。
(二)改善民生對公共經(jīng)濟(jì)管理存在要求。公共經(jīng)濟(jì)管理對于民生關(guān)系的改善有很大作用，可以說他們之間緊密相連，在管理中，公共產(chǎn)品的產(chǎn)出增加，財(cái)政支出被優(yōu)化，國計(jì)民生的各個(gè)方面都因此得到改善，再加上對公共經(jīng)濟(jì)管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實(shí)惠得到進(jìn)一步保障。
1、政府管理職能需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展國民生活水平提高，對公共產(chǎn)品有更高的要求，而政府實(shí)施經(jīng)濟(jì)管理生產(chǎn)公共產(chǎn)品，滿足民眾需求的同時(shí)，促進(jìn)民生改善?？梢娬诖龠M(jìn)經(jīng)濟(jì)、監(jiān)管市場的同時(shí)，提供了更多的公共服務(wù)，因此我們要更加確立政府的公共服務(wù)責(zé)任，使之承擔(dān)起相關(guān)責(zé)任，堅(jiān)持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強(qiáng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，從根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對公共事業(yè)的協(xié)調(diào)，這也是公共經(jīng)濟(jì)管理的重要作用。在公共經(jīng)濟(jì)管理過程中，需要制定相關(guān)的公共政策，以確保社會(huì)分配公平進(jìn)行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關(guān)制度對該政策的貫徹實(shí)施進(jìn)行監(jiān)督。
三、公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的重要作用
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)民生需求的快速實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時(shí)代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴(kuò)大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導(dǎo)致一些問題隨之而來。我黨的宗旨是“為人民服務(wù)”，因此隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，通過公共經(jīng)濟(jì)管理手段滿足百姓的各種需求，即實(shí)現(xiàn)民生需求，進(jìn)而從根本上實(shí)現(xiàn)社會(huì)保障，保證百姓利益，實(shí)現(xiàn)社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展。
(二)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)公平的社會(huì)分配。改善民生是進(jìn)行公共經(jīng)濟(jì)管理的出發(fā)點(diǎn)，最終目的是提高人們生活水平、實(shí)現(xiàn)社會(huì)平衡分配。隨著國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，財(cái)富總值越來越高，社會(huì)分配有偏差是難免的，為了避免問題擴(kuò)大化，更好地平衡社會(huì)分配，我國政府出臺了各種惠民原則、政策，確定均等化目標(biāo)，提升公共經(jīng)濟(jì)管理工作。如在財(cái)政方面，政府在有意識地降低支出比例，逐漸實(shí)現(xiàn)從政府支配向公共支配轉(zhuǎn)型，做到平衡社會(huì)分配，改善百姓生活。
(三)公共經(jīng)濟(jì)管理平衡貧富差距。在人與人交往的過程中，人們的心理狀況會(huì)存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應(yīng)會(huì)阻礙民生工程的實(shí)施，會(huì)產(chǎn)生一些社會(huì)問題。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來，因此一些人產(chǎn)生了不健康的心理，社會(huì)上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過大的貧富差距可能會(huì)造成社會(huì)的兩極分化，這對于一個(gè)國家來說不是一件好的事情。城市和農(nóng)村之間的貧富差距造成了農(nóng)村人口的銳減，城市人口不斷增長，使民生關(guān)系受到不良影響。只有通過公共經(jīng)濟(jì)管理的適度干預(yù)，才能平衡貧富差距，減少社會(huì)矛盾。
(四)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)就業(yè)。就業(yè)是一個(gè)國家公民的權(quán)利保障，也是民生之根本，而權(quán)利的行使和義務(wù)的履行則是民生的一個(gè)重要內(nèi)容，人們有權(quán)利要求勞動(dòng)，也有義務(wù)進(jìn)行勞動(dòng)，因此就業(yè)證實(shí)了民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國每年大學(xué)生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟(jì)管理中，一些城市并沒有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項(xiàng)民生工作。大學(xué)生是知識豐富的人群，如果他們不能把所學(xué)的知識發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會(huì)對國家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟(jì)管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問題，在現(xiàn)代社會(huì)中，迫于生活問題，一個(gè)人在失業(yè)一段時(shí)間之后，有可能會(huì)走上違法犯罪的道路，這對于民生關(guān)系來說是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會(huì)和不特定人群的生命財(cái)產(chǎn)安全，還嚴(yán)重?fù)p害了自己的價(jià)值。因此，公共經(jīng)濟(jì)管理在增強(qiáng)就業(yè)方面起到了關(guān)鍵性的作用。
(五)公共經(jīng)濟(jì)管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時(shí)期，在醫(yī)療保障方面，我國民生關(guān)系沒有得到很好地處理，公共經(jīng)濟(jì)管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問題是一個(gè)歷史性問題，醫(yī)患關(guān)系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關(guān)系，如果想在公共經(jīng)濟(jì)管理中一次性地發(fā)展好，就要加強(qiáng)醫(yī)療保障民生關(guān)系的建設(shè)。而民生關(guān)系中容易爆發(fā)問題的另一個(gè)點(diǎn)就是住房保障。新時(shí)期中隨著我國人口的增多，城市住房的需求越來越大，同時(shí)隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關(guān)系問題，由于城市房價(jià)太高，租金太貴，一部分到城市務(wù)工的農(nóng)民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒有經(jīng)濟(jì)能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒有住房保障，一些白領(lǐng)工作人員蝸居在小房子中，這充分地說明了公共經(jīng)濟(jì)管理造成了民生關(guān)系的進(jìn)一步惡化，沒有做好住房保障民生工作。
四、改善民生關(guān)系的建議
(一)縮小貧富差距，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理。為了改善民生關(guān)系，第一步就要加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，國家和政府要實(shí)行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農(nóng)民而言，政府對糧食的收購價(jià)格要具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行程序，給予農(nóng)民合理的補(bǔ)貼，從而使農(nóng)民逐漸富起來。同時(shí)，國家還可以利用財(cái)政支出大力加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，根據(jù)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對所得工資進(jìn)行稅收調(diào)整，盡可能的減少貧富差距帶來的民生問題。
(二)采取多種方法鼓勵(lì)就業(yè)，改善民生關(guān)系。為了進(jìn)一步改善民生關(guān)系，就要采取多種方法解決就業(yè)問題，鼓勵(lì)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。針對失業(yè)問題，公共經(jīng)濟(jì)管理要進(jìn)行一定的財(cái)政支持，政府要對失業(yè)人群進(jìn)行知識和技能的培訓(xùn)，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們再就業(yè)。為了使居民的個(gè)人收入增加，公共經(jīng)濟(jì)管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關(guān)系，提高人民的生活質(zhì)量。
(三)加強(qiáng)醫(yī)療、住房保障，改善民生關(guān)系。在醫(yī)療保障基本制度框架內(nèi)，要想加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴(kuò)大醫(yī)療保險(xiǎn)覆蓋面，如養(yǎng)老保險(xiǎn)等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時(shí)，為了規(guī)范強(qiáng)化醫(yī)療保險(xiǎn)管理，要建立健全管理規(guī)范和運(yùn)行規(guī)則，改革醫(yī)療保險(xiǎn)和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國家要加大財(cái)政投入，針對住房保障問題，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，對房價(jià)的調(diào)控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權(quán)益，改善民生關(guān)系。
瓊劇的論文篇十六
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對坐具的造型型理分析，并對其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷袠O大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學(xué)角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。
瓊劇的論文篇十七
京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄?，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個(gè)，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權(quán)的，頂端加戟頭，稱為臺頂?！胺陉柮薄彼追Q文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權(quán)勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側(cè)插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時(shí)，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點(diǎn)，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護(hù)戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個(gè)角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂種種感情?，F(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺上髯口功要配合其表演加以運(yùn)用。在《鳥龍?jiān)骸愤@出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運(yùn)用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領(lǐng)，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動(dòng)翎子，作出許多優(yōu)美身段動(dòng)作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種?？杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關(guān)公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動(dòng)發(fā)出聲響，以表示手術(shù)的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動(dòng)甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚(yáng)、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺上用的扇子有大折扇、小折扇、團(tuán)扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動(dòng)作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標(biāo)志，同時(shí)也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風(fēng)是看不見的，京劇把它有形化了，制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來流動(dòng)不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過演員的舞動(dòng)，再讓它活動(dòng)起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進(jìn)行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進(jìn)。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個(gè)結(jié)子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點(diǎn)。梅先生不僅改進(jìn)白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時(shí)所說的“穿破不穿錯(cuò)”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會(huì)的進(jìn)步，京劇的服飾有待不斷改進(jìn)和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
瓊劇的論文篇十八
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實(shí)驗(yàn)是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認(rèn)知。
因?yàn)閷τ诖竺追鄣恼J(rèn)知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個(gè)知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個(gè)東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過程應(yīng)該是先知道這兩個(gè)東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗(yàn)不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)又分為物理經(jīng)驗(yàn)和邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗(yàn)：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，孩子的興趣其實(shí)還停留在物理經(jīng)驗(yàn)上。孩子此時(shí)就是對磨的動(dòng)作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實(shí)并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動(dòng)、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個(gè)詞，表達(dá)當(dāng)時(shí)激動(dòng)的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時(shí)，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗(yàn)上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗(yàn)。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯(cuò)位了，教師的目標(biāo)與比較實(shí)驗(yàn)之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗(yàn)。
瓊劇的論文篇十九
從媒介形態(tài)演變的角度來看，在媒介機(jī)構(gòu)之中，最為引人注目并且最為重要的媒體無疑就是電視。一般來說，電視新聞可以分為國際新聞、國內(nèi)新聞、地方新聞這樣三大類，與此同時(shí)，電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過必須看到的是――長期以來，無論是電視新聞的播出，還是電視劇的播演，在通常情況下是沒有任何關(guān)聯(lián)的，因而電視新聞與電視劇的聯(lián)姻僅僅是一個(gè)電視傳播之夢。然而問題在于，隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構(gòu)成之一，在電視新聞傳播過程之中的社會(huì)影響越來越大，勢必影響到電視劇的創(chuàng)作，以至于與民生新聞結(jié)下難解之緣，從而出現(xiàn)一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上，可以說民生劇與民生新聞之間相輔相成，因?yàn)楫吘故窍扔忻裆侣?，而后才有民生??；與此同時(shí)，民生劇與民生新聞之問相反相成，因?yàn)槊裆鷦≥^之民生新聞更能顯現(xiàn)出老百姓日常生活的地方色彩。
顯而易見的是，民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞，只不過，僅僅看到這一點(diǎn)相關(guān)性表象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這是因?yàn)?，更?yīng)該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的電視新聞，而民生劇是短劇之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ畈豢煞蛛x的電視劇，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活，才將民生新聞與民生劇緊緊地聯(lián)系到一塊。當(dāng)然，無論是民生新聞，還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點(diǎn)直接相關(guān)的：如果說民生新聞是報(bào)道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事，那么，民生劇則是述說居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也許，在民生新聞所報(bào)道的新鮮事與民生劇所述說的故事之問，從表面上看，也許民生新聞不過是在為民生劇提供故事的素材，而實(shí)際上，不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事，并且還可以從民生劇之中對這樣的地方色彩，在溫故而知新之中深化對老百姓日常生活的感受與了解，從而更加有利于受眾去把握來自不同地方的老百姓的日常生活，得以見出天南海北的中圓老百姓的真實(shí)生活樣態(tài)來。地方色彩總是具體的，因而無論是民生新聞的傳播，還是民生劇的創(chuàng)作，都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方，不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關(guān)，而且也與電視臺所在的行政區(qū)劃直接有關(guān)，因此，從民生新聞到民生劇，都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制，具體而言，也就是受限制于電視臺的所轄地。當(dāng)然，從整個(gè)中國來看。對于現(xiàn)有的各級電視臺來說，除了中央電視臺之外，從省級電視臺到縣級電視臺，都有可能會(huì)播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇，與此同時(shí)，這些民生新聞與民生劇的播出也相應(yīng)地受到所轄地的限制。在這樣的認(rèn)識前提下，可以說對民生劇的地方色彩怎樣進(jìn)行認(rèn)識，還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點(diǎn)來開始。
從地理空間如何進(jìn)行中國區(qū)分的這一角度來看，一般都會(huì)率先進(jìn)行南北之分，故而最早出現(xiàn)的是中國的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分，從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時(shí)期之初。隨著社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期不斷向前延伸，中國的現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)而改革開放不斷深化，曾經(jīng)的南北之分開始轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下的東西之分，于是乎，中國的地理空間進(jìn)入了西部與東部這樣地方之分的新時(shí)代，西部大開發(fā)這一事關(guān)中國現(xiàn)代化的國策的提出，無疑表明傳統(tǒng)的南北之分已經(jīng)為當(dāng)下的東西之分所取代。中國的西部這一巨大的地理空間，實(shí)際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃，盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來看，更偏于東部而不是西部。
在此，僅就中國西部而言，其地理空間還可以進(jìn)一步分為西南與西北，而在西南這一地理空間之內(nèi)，各級地方電視臺自然又與各自的行政區(qū)劃相對應(yīng)。由于受到從人力到財(cái)力的諸多資源的條件限制，一般來說，能夠同時(shí)播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺，主要是省級電視臺。所以，對民生劇的地方色彩進(jìn)行具體討論的這第二步，當(dāng)以重慶電視臺播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇，來作為具體的個(gè)案以展開對比性的探討。
民生劇的地方色彩，從與民生新聞相關(guān)聯(lián)處來看，主要是通過再現(xiàn)老百姓的日，常生活來加以較為充分的體現(xiàn)的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新聞報(bào)道所展示的是老百姓的日常生活狀況，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活姿態(tài)，因而只有通過從電視新聞報(bào)道的新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠見出各地老百姓的真性情；其次，民生新聞報(bào)道所描寫的是老百姓的日常生活習(xí)慣，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活風(fēng)貌，因而只有通過從電視新聞報(bào)道的`新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠知曉各地老百姓的真情趣；其三，民生新聞報(bào)道所采用的是老百姓的日常生活用語，而民生劇再現(xiàn)的是老百姓的日常生活話語，因而從電視新聞報(bào)道的新鮮事，到電視劇播演的故事，通過兩者之問的傳播轉(zhuǎn)換之中，才能聽到各地老百姓的真心話。
然而，正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來的真性情、真情趣、真心話，通過藝術(shù)地再現(xiàn)于民生劇之中，從而最大限度地體現(xiàn)出了各地獨(dú)具的地方色彩。必須加以探討的核心問題――從民生新聞到民生劇的傳播轉(zhuǎn)換過程之中，老百姓的新鮮事這一事實(shí)真實(shí)，是如何轉(zhuǎn)化成為老百姓的故事這樣的藝術(shù)真實(shí)，來顯現(xiàn)出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先，由于民生新聞對于老百姓日常生活狀況的展示，主要著眼點(diǎn)是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束，而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個(gè)構(gòu)成要素，因而在注重日常生活事件展示的客觀準(zhǔn)確性的前提下，所謂老百姓的日常生活狀況實(shí)際上由眾多日常生活事件累積而成的，呈現(xiàn)出散點(diǎn)展示的特點(diǎn)。然而，民生劇是以日常生活事件中的人來作為主要再現(xiàn)對象，并且以這樣的再現(xiàn)對象為日常生活事件的焦點(diǎn)，因而在追求劇中人物的形象生動(dòng)性的基礎(chǔ)上，所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實(shí)際上是通過日常生活事件中的人來進(jìn)行再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出聚焦再現(xiàn)的特點(diǎn)。這樣，從散點(diǎn)展示到聚焦再現(xiàn)的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真性情的最終顯現(xiàn)。以重慶電視臺有關(guān)“重慶好心人”的電視傳播為例，在民生新聞之中，主要是通過報(bào)道好事來表明重慶有好心人，而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽，難以見出“重慶好心人”的真性情。不過，在民生劇之中，通過好心人的形象塑造，在做好事之中顯現(xiàn)出“重慶好心人”的真性情――樂于助人的爽快與熱忱，從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能擁有的真性情。
其次，由于民生新聞對于老百姓的日常生活習(xí)慣的描寫，主要著力處是每一日常生活過程的某種生活習(xí)慣，至于日常生活過程中人是如何受到某種生活習(xí)慣的支配則僅僅是略有涉及，因而在強(qiáng)調(diào)日常生活過程描寫的明快簡潔性的前提下，所謂老百姓的日常生活習(xí)慣事實(shí)上是通過諸多日常生活過程疊加而成的，呈現(xiàn)出單色素描的特點(diǎn)。不過，民生劇是以日常生活過程之中人的慣常舉止來作為主要再現(xiàn)日標(biāo)之一，并且以這樣的再現(xiàn)目標(biāo)為日常生活過程的重點(diǎn)，因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應(yīng)該達(dá)到細(xì)膩鮮明性這一條件下，所謂的老百姓的日常生活風(fēng)貌事實(shí)上是借助日常生活過程之中人的行為舉止而得以再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出濃墨重彩的特點(diǎn)。于是，從單色素描到濃墨重彩的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真情趣的最終顯現(xiàn)。同樣以重慶電視臺有關(guān)“重慶風(fēng)情”的電視傳播為例，在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風(fēng)物風(fēng)俗的非同一般來吸引人的眼球，而與這些風(fēng)物風(fēng)俗相伴始終的重慶人反而被人忽略，令人一時(shí)間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然，在在民生劇之中，通過重慶人日常生活細(xì)節(jié)的渲染，在有意與無意的兩可之間，來顯現(xiàn)出“重慶風(fēng)情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑，從而也就在一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出重慶人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新聞對于日常生活用語的選擇，通常是針對日常生活中的采訪對象而言的，是根據(jù)日常生活事件展示或日常生活過程描寫的相關(guān)需要，來截取采訪對象的部分回答，并且所有這些回答用語一般都是地方方言。然而，關(guān)于整個(gè)日常生活事件或日常生活過程的報(bào)道用語則是選擇標(biāo)準(zhǔn)語的普通話?；蛟S正是因?yàn)槿绱?，所謂老百姓的日常生活用語在有意識的選擇之中不過僅僅是方言的斷片，呈現(xiàn)出駁雜混響的特點(diǎn)。而在民生劇之中，方言作為日常生活話語貫穿其始終，無論是劇中的人物對白，還是劇中的劇情旁白。都離不開方言，呈現(xiàn)出整一明晰的特點(diǎn)。因此，從駁雜混響到整一明晰的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說出。仍然以重慶電視臺使用“重慶話”的電視傳播為例，在民生新聞之中，雖然無論是較為簡短的采訪提問用語，還是較為增長的采訪回答用語，基本上都選擇使用重慶，話，在插入整個(gè)新聞的普通話報(bào)道之中失去了被采訪者說出真心話的機(jī)會(huì)。相比之下，只有在民生劇之中，無論是對白，還是旁白，都是通過重慶話來說出老百姓心中的真心話――在誠摯交流中的率真而詼諧，從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能傾訴的真心話。
通過上述討論，可以看到的是，中國各地的老百姓在日常生活所能顯現(xiàn)出來的真性情，真情趣、真心話，其所體現(xiàn)的地方色彩無疑是十分豐富與頗為復(fù)雜的，即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現(xiàn)，但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，如果想在短短時(shí)閫內(nèi)企圖完成一個(gè)根本不可能完成的重任，很可能是一廂情愿的。盡管如此，這反而有可能促進(jìn)民生劇從省級電視臺到縣級電視臺的全面開花，從而預(yù)示著民生劇的未來將前程似錦。
于是，可以得出的一個(gè)結(jié)論就是――對于日常生生活之中的中國各地老百姓來說，只要每一個(gè)人都忠實(shí)于自個(gè)所置身于其中的現(xiàn)實(shí)生活，在面對生活時(shí)要始終保持著那么一種樂觀向上的生活姿態(tài)，總有一天就會(huì)擁有真性情；在進(jìn)入生活時(shí)要一直保持著那么一種悠游世間的生活風(fēng)貌，總有一天就會(huì)滋生真情趣；在感受生活時(shí)要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語，總有一天就會(huì)傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達(dá)到這樣的藝術(shù)境界，民生劇的地方色彩將會(huì)更加多姿多彩。
瓊劇的論文篇一
京劇是中國戲劇舞臺上的主要?jiǎng)》N，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術(shù)家的努力下，已形成比較完整的行當(dāng)唱腔和各種流派、各種風(fēng)格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會(huì)黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關(guān)系，誰也離不開誰。
京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時(shí)通過“過門”使演員得到喘息的機(jī)會(huì)。伴奏的過門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會(huì)拉胡琴，在創(chuàng)腔時(shí)，自己先拿胡琴配合找過門，創(chuàng)腔中，過門也相應(yīng)地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說明了演唱和伴奏的密切結(jié)合的重要性。為實(shí)現(xiàn)京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)該在現(xiàn)有色彩的基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。
樂器也有一個(gè)崇尚時(shí)代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術(shù)上作的改革。
解放后，京劇樂隊(duì)又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊(duì)已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂，無論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達(dá)到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達(dá)。從目前全國各地的樂隊(duì)狀況來看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。
究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出；二是增加樂隊(duì)就得加大開支，一個(gè)劇院（團(tuán)）有幾十個(gè)甚至上百個(gè)樂手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂隊(duì)“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊(duì)人數(shù)必然增多；三是樂隊(duì)人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動(dòng)演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊(duì)的發(fā)展。
但從反映時(shí)代，適應(yīng)當(dāng)代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實(shí)際來衡量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)椋玫某?、氣氛音樂，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復(fù)調(diào)、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。
京劇在其多年的發(fā)展過程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價(jià)值。但隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)文化的進(jìn)步，人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來，所以要努力突破局限，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演，還是唱腔及音樂的設(shè)計(jì)都有了大膽的創(chuàng)新，很多時(shí)候需要京胡、京二胡獨(dú)奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應(yīng)掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨(dú)奏樂器出現(xiàn)在樂隊(duì)中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺效果。因此，我們在京劇器樂伴奏過程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴(kuò)展視野，促進(jìn)演奏技巧的提高和藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)。我們還要積極吸取其他藝術(shù)之長，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識，這樣才能適應(yīng)時(shí)代的大發(fā)展。
瓊劇的論文篇二
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機(jī)關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個(gè)城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛玲在巔峰時(shí)期的作品，時(shí)隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)紅實(shí)力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時(shí)段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動(dòng)播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺灣年代電視臺muchtv頻道播出時(shí)，創(chuàng)下了該頻道開臺以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學(xué)界仍是毀譽(yù)參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個(gè)坦白而精辟的答復(fù)?！皬垚哿釋懙男≌f只是給我們留下一粒種子，我沒把它當(dāng)瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力?！编u靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”?！秲A城之戀》是鄒靜之“當(dāng)編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當(dāng)作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙模?yàn)橄鄬^大多數(shù)看電視的人，張迷的相對人數(shù)極少。如果你只想維護(hù)你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時(shí)最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節(jié)擴(kuò)容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴(kuò)容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對原著的數(shù)十倍的擴(kuò)充，鄒靜之認(rèn)為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴(kuò)充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神。“雖然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改。”鄒靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個(gè)私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時(shí)也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強(qiáng)化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計(jì)，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個(gè)步步為營、自私算計(jì)的白流蘇成了大方隱忍、機(jī)智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計(jì)名利的標(biāo)準(zhǔn)紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個(gè)人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個(gè)善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機(jī)了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵(lì)著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個(gè)故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會(huì)因?yàn)槠渌巧膫?cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細(xì)，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛的場景，人物氣質(zhì)形象也與時(shí)代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對這部戲的評價(jià)“剩女費(fèi)盡心機(jī)搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實(shí)意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時(shí)下電視劇改編的尷尬。
瓊劇的論文篇三
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺時(shí)空的'流動(dòng)性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺的時(shí)空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實(shí)現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價(jià)值可言了。
瓊劇的論文篇四
京劇的本質(zhì)屬性是什么?筆者認(rèn)為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因?yàn)?第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標(biāo)志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們在聽?wèi)驎r(shí),卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側(cè)重二黃(徽調(diào)),漢劇側(cè)重西皮(漢調(diào)),京劇則是在徽漢兩調(diào)合流的基礎(chǔ)上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術(shù)因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會(huì)將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術(shù)中居于首位。一方面,京劇演唱藝術(shù)體現(xiàn)在演員身上,其特點(diǎn)是唱念做打的綜合運(yùn)用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時(shí),最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽(yù),而且許多名家名段,還會(huì)在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學(xué)好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠(yuǎn)比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術(shù)流派紛呈。京劇的演唱藝術(shù)是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術(shù)又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經(jīng)年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎(chǔ)上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨(dú)具流派特色。與此相應(yīng),念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現(xiàn)出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因?yàn)檫@兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統(tǒng)京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標(biāo)準(zhǔn),唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時(shí),湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現(xiàn)其悅耳動(dòng)聽的魅力,并顯示“傳統(tǒng)京劇”獨(dú)有的藝術(shù)特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關(guān)系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術(shù)作用,不惜重墨地詳加描述,并認(rèn)定它是區(qū)別于“現(xiàn)代京劇”的“最根本、最主要、最本質(zhì)的藝術(shù)特征?！倍鴮Τ?僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數(shù)語一帶而過。乍看好似注重詳略,實(shí)質(zhì)是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術(shù)中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標(biāo)準(zhǔn),達(dá)到排斥“現(xiàn)代京劇”的目的。其誤導(dǎo)作用和負(fù)面影響不能低估。
為什么“現(xiàn)代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認(rèn)為有兩方面原因:一是在本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運(yùn)用了中西混合樂隊(duì),甚至大型交響樂團(tuán);另一是在非本質(zhì)差異上,“現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之“傳統(tǒng)京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
“現(xiàn)代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應(yīng)有的醇厚韻味”。因?yàn)?它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結(jié)合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強(qiáng)調(diào)“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng),戛玉敲金,依然具有動(dòng)人心弦的魅力。“現(xiàn)代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長,但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動(dòng)人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學(xué)生京劇社。同學(xué)們學(xué)演“現(xiàn)代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關(guān)。當(dāng)前,“現(xiàn)代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠(yuǎn),但人們應(yīng)寬宏大度,如衷共濟(jì)。可以相信,為時(shí)不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
其次,“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術(shù)。在“傳統(tǒng)京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進(jìn)行?！艾F(xiàn)代京劇”反映的是現(xiàn)代生活,它與“傳統(tǒng)京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統(tǒng)程式,而是將傳統(tǒng)程式融入現(xiàn)代生活。中國藝術(shù)研究院研究員、京劇名家胡芝風(fēng)老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)價(jià)值和認(rèn)識價(jià)值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時(shí)踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯(cuò)步;酒醉時(shí)用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時(shí)用的閉眼、搓手、跨腿轉(zhuǎn)身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當(dāng)程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時(shí)吹髯口,焦急時(shí)甩髯口,惱怒時(shí)撩髯口,痛苦絕望時(shí)抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統(tǒng)京劇”里,凈丑行當(dāng)?shù)陌缪菡?在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現(xiàn)代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現(xiàn)代京劇”在反映現(xiàn)代社會(huì)生活時(shí),不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當(dāng)然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的精品劇目里,當(dāng)敵我雙方進(jìn)行殊死決戰(zhàn)時(shí),演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運(yùn)用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動(dòng)魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當(dāng)華鎣山游擊隊(duì)營救獄中難友時(shí),并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數(shù)名演員以相繼進(jìn)行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的驚險(xiǎn),便令觀眾怦然心動(dòng),全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲?？梢?《異文》所說:相對而言,“現(xiàn)代京劇”的“做工機(jī)械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
瓊劇的論文篇五
在當(dāng)前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會(huì)》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因?yàn)檠輪T們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因?yàn)榍恐械母柙~令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在?？梢哉f，如果說戲劇中演員的表演是整個(gè)戲劇的主導(dǎo)，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點(diǎn)無疑是凝聚了各個(gè)地方的風(fēng)土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價(jià)值上，都是人們所認(rèn)可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容，那么戲劇一起獨(dú)特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個(gè)精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進(jìn)行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當(dāng)前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動(dòng)力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個(gè)藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個(gè)年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進(jìn)新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進(jìn)更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個(gè)推動(dòng)力量。同時(shí)，在引進(jìn)的基礎(chǔ)上要對原有的藝術(shù)人才進(jìn)行相應(yīng)的培訓(xùn)，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進(jìn)人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來，才能夠從根源上促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動(dòng)為基礎(chǔ)
不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動(dòng)可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進(jìn)行著愉悅身心，放松身體的活動(dòng)，那么，與這些豐富多彩的文化活動(dòng)性對比，社區(qū)戲劇活動(dòng)的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價(jià)值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認(rèn)識停留在了一個(gè)階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進(jìn)步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動(dòng)形式，調(diào)動(dòng)全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動(dòng)，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實(shí)中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進(jìn)人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動(dòng)力
無論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個(gè)孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。在整個(gè)社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作，通過對戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進(jìn)促進(jìn)本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進(jìn)社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時(shí)，要適時(shí)的進(jìn)行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進(jìn)行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點(diǎn)的同時(shí)容納百川，成為社區(qū)文化的一個(gè)亮點(diǎn)?？梢哉f，無論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時(shí)代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范，不能夠隨意的進(jìn)行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進(jìn)行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時(shí)候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，比如說現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實(shí)質(zhì)上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進(jìn)新鮮血液，促進(jìn)社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動(dòng)中，為社區(qū)文化活動(dòng)增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進(jìn)社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進(jìn)步結(jié)合起來，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
瓊劇的論文篇六
《杜鵑山》是現(xiàn)代京劇的經(jīng)典之作，深受廣大觀眾喜愛。該作品以傳統(tǒng)京劇器樂為基礎(chǔ)，運(yùn)用西洋管弦樂隊(duì)，在增強(qiáng)作品的層次感和立體感的同時(shí)，也提高了作品的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力，有著自身特有的作曲技法，得到廣大觀眾的認(rèn)可。下面將以唱段“家住安源”為例，分析《杜鵑山》的音樂作曲技法。
（1）唱腔結(jié)構(gòu)。第一小節(jié)、第一拍兩個(gè)音拆分。第二、三、四拍為強(qiáng)拍，與傳統(tǒng)反二黃相比而言，“家住安源”在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上出現(xiàn)變化，拉寬傳統(tǒng)骨干音樂1―2倍。第三小節(jié)和傳統(tǒng)秦香蓮唱腔第二小節(jié)完全相同，第三小節(jié)節(jié)奏后移一拍，加入一拍主音，引起了節(jié)奏變化，使之形成新的旋律唱腔結(jié)構(gòu)，具有自己的顯著特點(diǎn)，有利于增強(qiáng)演奏效果。
（2）旋律分析與樂句劃分。第一句是反二黃中三眼，并分為兩個(gè)小句逗，每個(gè)句逗分為不同的小節(jié)，其功能和音階略有差異。第二句共五小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都沒有句逗，中間不存在停頓，演奏連續(xù)進(jìn)行。第三句結(jié)構(gòu)簡單，一共四小節(jié)，演奏也是連續(xù)完成，旋律線上揚(yáng)。第四句為聯(lián)體句形式，分為四個(gè)小句逗，強(qiáng)調(diào)的是主功能。
（1）反二黃原板。節(jié)奏從快開始，然后逐漸變慢，旋律最先為高音區(qū)，然后迅速下降，停頓在主音上，高音區(qū)由弦樂全奏式密集和聲振音、小提、中提、大提低音提琴組成。正是這些多種音的混合及組成，從而形成鮮明特色，音色較濃，形成緊張、急促的特征。并且在演唱時(shí)有琵琶和鍵笙的加入，使音色變硬，旋律更加清晰，形成獨(dú)特的演奏風(fēng)格。前奏展示主題，大樂隊(duì)伴奏為主，運(yùn)用散板式過門。主和弦長音引入反二黃中三眼唱腔，增強(qiáng)音樂演奏的清晰度。第二小節(jié)改為長和聲，具有輕快感和層次感。第六小節(jié)開始音色軟化，旋律清晰，第九小節(jié)由三大件獨(dú)立伴奏。14小節(jié)第二句是落音，與之前過門形成對比，為第三句唱腔做好準(zhǔn)備。16、17小節(jié)音色尖銳、緊張，26小節(jié)為最后一節(jié)，為三拍弦樂長音和聲，演奏簡單，并且容易控制旋律節(jié)奏。
（2）二黃搖板。搖板一共26節(jié)，演奏過程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到輔助和烘托作用，也確保了演奏順利進(jìn)行。二黃搖板2/4節(jié)拍，中速稍快，第一句61―77小節(jié)，第二句79―86小節(jié)，并各分為四個(gè)句逗。四個(gè)不同句逗旋律不一樣，與前面句逗形成對比，因而運(yùn)用反二黃原板旋律動(dòng)機(jī)，從而有利于演唱順利進(jìn)行，確保演奏完整性和統(tǒng)一性。
（1）反二黃原板。27―29小節(jié)后板式轉(zhuǎn)為二黃原板，2/4節(jié)拍，中速。在劇情變化影響下，速度出現(xiàn)變化，伴奏織體轉(zhuǎn)為密繁，采用全奏式，有利于促進(jìn)演奏順利進(jìn)行。內(nèi)聲部節(jié)奏根據(jù)旋律進(jìn)行，旋律較寬松，變化時(shí)快時(shí)慢，具有節(jié)奏感，從而有利于提高演奏效果。
（2）二黃搖板。61小節(jié)過門音和唱詞強(qiáng)拍形成交替，62小節(jié)變化緊縮，有四拍拖腔，與過門呼應(yīng)。63小節(jié)弦樂組加琵琶、和聲節(jié)奏。64小節(jié)節(jié)奏前八后十六，強(qiáng)拍音不斷變化，增強(qiáng)流動(dòng)性。71小節(jié)木管組闖入，76小節(jié)銅管組進(jìn)入，78小節(jié)樂隊(duì)全奏，81小節(jié)主題音樂出現(xiàn)，86小節(jié)過門后過渡到原板。
（1）調(diào)性結(jié)構(gòu)與落音。流水轉(zhuǎn)到a大調(diào)，板式存在西皮風(fēng)格。104小節(jié)轉(zhuǎn)為流水，1/4節(jié)拍，快速。從117小節(jié)開始，節(jié)奏、速度出現(xiàn)變慢趨勢，并過渡到散板。到119節(jié)為散板。
（2）旋律分析。在搖板兩大句中，與前面的結(jié)構(gòu)存在不同，具有自身顯著特征，板式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變化，與前面反二黃明顯不同，存在較大差異。為確保唱段完整和統(tǒng)一，二黃搖板開始段采用反二黃原板旋律動(dòng)機(jī)。樂隊(duì)三大件與弦樂伴奏，119小節(jié)轉(zhuǎn)為散板，120―121轉(zhuǎn)為流水半終止，至125全句結(jié)束。
（3）樂器使用。119小節(jié)用木管、三大件、琵琶、鍵笙等；120用小節(jié)管銅；旋律用三大件、琵琶等；和聲用鍵笙等。該組合方式考慮演奏需要，對樂器使用先后有合理安排，確保演奏效果。122小節(jié)獨(dú)唱，123小節(jié)長音和聲。結(jié)束句主要為鍵笙，音量高，音色尖銳，緊張。
（1）前奏。第一個(gè)音無限延長，弦樂聲部和弦雙音振弓十琵琶，十鍵笙，旋律聲部與和聲聲部略有差異，形成不同的演奏效果。樂隊(duì)運(yùn)用弦樂和兩件民族樂器，演奏時(shí)沒有使用其它樂器，音量較小。該段采用鍵笙與和聲，增強(qiáng)弦樂音色，同時(shí)琵琶具有剛硬的音色，使得樂隊(duì)音色具有顆粒性。第三小節(jié)演奏和弦長音，最高音在小字組e上。
（2）中段。唱腔從中部55小節(jié)開始，樂隊(duì)全奏式。旋律聲部主要為三大件和琵琶，使用較多樂器演奏，音量較大，音色堅(jiān)硬透明。和聲聲部以低聲部弦樂為主。兩小節(jié)后進(jìn)入念白過門，接著再次主題反復(fù)，62小節(jié)進(jìn)入搖板，間奏、唱腔、過門融為一體。
（3）尾聲。125―130全曲結(jié)束，主題音樂完整再現(xiàn)，該部分采用大齊奏方式，與前兩次主題音樂不同，相互形成鮮明對比。由于尾聲采用完全式大齊奏，音域很寬，高音區(qū)到極限，音色尖噪，音響剛勁、豐滿、厚實(shí)。形成自己鮮明的特色，同時(shí)也有利于增強(qiáng)結(jié)尾部分的感染力。
綜上所述，唱段“家住安源”既有傳統(tǒng)京劇藝術(shù)風(fēng)格，也運(yùn)用現(xiàn)代西方作曲技術(shù)。通過采用這種創(chuàng)作方式，不僅保持傳統(tǒng)京劇藝術(shù)特征，還融入了現(xiàn)代西方音樂特色，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。也形成了《杜鵑山》特有的風(fēng)格和藝術(shù)特征，深受廣大觀眾的喜愛。
瓊劇的論文篇七
莫泊桑的短篇小說《羊脂球》雖然篇幅短，但一直是人們心目中的外國經(jīng)典名著。不僅因?yàn)楣适碌那楣?jié)讓讀者深入到羊脂球所在的環(huán)境當(dāng)中，還因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)的腐敗造就了它悲劇的必然性。
“羊脂球”是本書的主人公。她身處社會(huì)的最底層，是個(gè)有著與流浪漢、乞丐同等境遇的妓女。在很多人眼中，妓女是不被人認(rèn)可，不被人重視的。甚至很多人會(huì)覺得妓女很臟，讓人嗤之以鼻。故事中與羊脂球一同逃亡的一行人也不例外。她們侮辱、諷刺，甚至咒罵羊脂球。但羊脂球始終一聲不吭。她在想什么，是什么給了她堅(jiān)持下去的力量?當(dāng)一個(gè)人面對詆毀與侮辱，以直報(bào)怨成了最大的涵養(yǎng)，更何況羊脂球不但沒有去報(bào)復(fù)同路人，而且還以德報(bào)怨，不計(jì)前嫌的將自己的食物分給她們。這讓這些自命清高的貴婦、財(cái)主們對羊脂球有了改觀。他們不再像之前那樣辱罵羊脂球，反而因?yàn)檠蛑蚪o她們的食物而對她感激涕零。一波未平一波又起，普魯士士兵想要讓羊脂球陪他過夜。羊脂球是個(gè)有原則的人，她不希望自己和欺占自己國家土地的敵人過夜。但同行的人卻為了自己能夠順利通行，而不惜犧牲曾被她們視為“救命恩人”的羊脂球。在不得已的情況下，羊脂球始終選擇了服從。而服從的結(jié)果就是，羊脂球背叛了自己的原則，同行者背叛了自己的良心。同行人沒因羊脂球的再次付出而對她心懷感激，反而又一次的鄙視她、侮辱她。羊脂球的故事就在這樣的聒噪聲中落了幕。
故此，可以說，羊脂球的悲慘遭遇是必然的。為了逃離普魯士欺壓，她只得流竄逃亡。善良的她分享了食物，卻依舊被人當(dāng)作是社會(huì)的底層渣子。那些自視高貴的“貴族們”拿著鄙夷的眼光看待羊脂球，所以無論羊脂球多么努力，對他們而言，羊脂球不過是個(gè)靠下三濫手段討生活的下等人罷了。所以在當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下，不論羊脂球再怎么努力，她的境遇也只會(huì)越來越糟。凡是知道她職業(yè)的人也都認(rèn)為離她越遠(yuǎn)會(huì)越好。因?yàn)槠渌说哪切┍百v的求生欲、讓這些本來開始稍有良心的“貴族”，再一次失去了“人之初”的善。從眾心理在此又起到了作用，一個(gè)人的想法不足以為懼，一群人的逼迫才讓人心寒。這樣看來，是多數(shù)人的推動(dòng)才是讓羊脂球走向悲劇的主要原因，而這種原因卻是必然的。羊脂球的悲慘故事結(jié)局也絕對是必然的。
當(dāng)我讀完這本書，深深同情著羊脂球，也深深的同情著在那個(gè)時(shí)代背景下所有的可憐人。
作者：何瑞奇。
公眾號：青春碎筆。
瓊劇的論文篇八
“中國音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始?！爸袊魳访缹W(xué)研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的?！薄皗這一席話顯然是對東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對于我們的意義，只是想就這個(gè)話難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊鴱奈从羞^aesthetics這個(gè)東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進(jìn)行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對于后者，即對象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)?，它已?jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個(gè)所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個(gè)處所上來使用中國這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個(gè)處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對象來考察，以達(dá)到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識對象，以主客體對立的方式上認(rèn)識它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。
瓊劇的論文篇九
：京劇的表演須遵循一定的程式進(jìn)行，京劇藝術(shù)就是運(yùn)用唱念做打舞等各種程式技藝，運(yùn)用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美。道德美，心靈美。
京劇的程式作為一種具象的規(guī)范。其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)。就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”。從“四大名旦”到“四大須生”。京劇發(fā)展到今天。凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演(即程式化)。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個(gè)動(dòng)作都是由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動(dòng)作的最小元素“山膀”。看著可能沒有什么。但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個(gè)程序：欲左先右，從腰部啟動(dòng)，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動(dòng)作，并在動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說。從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”。完全是一種形式主義的表現(xiàn)。觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)。但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)。就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因?yàn)槭桥溲荩m然半個(gè)起霸。但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上。也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語)。
京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)。都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1。并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無一不是生活中的語言、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化。即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)。世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式。沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣。比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發(fā)情感時(shí)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動(dòng)作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存。毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞。物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
在如今的戲曲界中。有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式。就是反對改革創(chuàng)新，就是因循守舊。因此有些人以打破程式為時(shí)髦。以“取消程式”為炫耀自己改革創(chuàng)新的資本：也有人墨守成規(guī)。認(rèn)為老祖宗留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn)為以上兩種態(tài)度均走極端，有值得商榷之處。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論。不僅是他自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié)“移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術(shù)。
通過“移步”。京劇的程式可能更為成熟。也就更為靈活多變，更具有可塑性，并且開宗明義地承認(rèn)程式京劇的表演程式是在長期的舞臺實(shí)踐和豐富紛繁的社會(huì)生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化，而且形成了規(guī)范不變，通過“不換形”。保留京劇藝術(shù)的精髓，保持其獨(dú)特的藝術(shù)特征。京劇的程式和程式運(yùn)用法則就好比桌椅種類雖多?；右部梢圆粩喾碌际怯砂濉l、框等組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結(jié)合一樣。好比我們的電腦。雖然都是由主版、硬盤、內(nèi)存、cpu、軟驅(qū)和光驅(qū)等有機(jī)的連綴組成的一樣。只要你能夠靈活運(yùn)用。就能在這些固定的元件組合中創(chuàng)造出無窮無盡的智慧和靈感。
京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)。它的表演在審美特征上是獨(dú)樹一幟的。尤其與西方的寫實(shí)性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運(yùn)用程式的方式方法也是多變靈活的。只要演員掌握了程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則。按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。就會(huì)在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式。具有獨(dú)特的審美價(jià)值。而這套程式。無不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”。觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩。程式是美。是和諧統(tǒng)一的。
瓊劇的論文篇十
將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此，教師可以在課堂基礎(chǔ)知識教授之后，將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前，豐富的教學(xué)形式，同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過程中，要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ)，以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂，完善學(xué)生的知識體系，在此基礎(chǔ)之上，引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園，為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學(xué)的過程中，通過各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中，讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生，并針對合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識。以具體的合唱形式將我國傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生，促使其對于我國精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂文化藝術(shù)，其所具有的獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格，所蘊(yùn)含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式，在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí)，也促使音樂課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂課堂教學(xué)活動(dòng)中，需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過程中，要有針對性的進(jìn)行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學(xué)生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后，為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語。
通過分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對合唱表演的促進(jìn)作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
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瓊劇的論文篇十一
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進(jìn)行email交流或聊天、討論時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點(diǎn)，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會(huì)在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強(qiáng)制性，任何一方覺得話不投機(jī)，都可能隨時(shí)撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會(huì)以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學(xué)會(huì)適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達(dá)方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過程，并且有耐心等到對方進(jìn)入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學(xué)術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學(xué)術(shù)研究帶來了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點(diǎn)，而西方人注重實(shí)驗(yàn)，即使在人文領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強(qiáng)時(shí)，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學(xué)會(huì)相互借鑒。對于中國學(xué)者來說，更多地吸收國外一些先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個(gè)方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，是否會(huì)在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當(dāng)人可以不必為自己的言行負(fù)責(zé)時(shí)，就不需要再小心地保護(hù)自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹(jǐn)小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴(kuò)展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時(shí)過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動(dòng)，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦?、社?huì)。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個(gè)人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學(xué)者認(rèn)為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)?！爸本€”式的思維方式強(qiáng)調(diào)的是“一”，即個(gè)體；而“圖形”式思維方式強(qiáng)調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認(rèn)為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認(rèn)為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點(diǎn)，決不是一朝一夕可以達(dá)到的。
當(dāng)然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個(gè)人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會(huì)使東西方人接觸的機(jī)會(huì)增多，這也會(huì)使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)縮小不同文化的價(jià)值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現(xiàn)象進(jìn)行推論。也許一種科學(xué)的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進(jìn)行判斷。這樣我們會(huì)觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標(biāo)準(zhǔn)，真正導(dǎo)致差異的原因，在于國家的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等，例如，“個(gè)人主義集體主義”的維度，與一個(gè)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個(gè)緊密的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強(qiáng)的“集體主義”，而松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)，帶來的是“個(gè)人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價(jià)值觀的差異，是不現(xiàn)實(shí)的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價(jià)值觀，提供了更多彼此參照的機(jī)會(huì)。前面也提到，當(dāng)我們要針對另一種文化進(jìn)行傳播時(shí)，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價(jià)值觀，在此過程中，我們也會(huì)加深對這種價(jià)值觀的認(rèn)識。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會(huì)消除不同的價(jià)值觀的差異，但會(huì)使不同價(jià)值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
瓊劇的論文篇十二
一、新媒介時(shí)代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實(shí)感人，但由于時(shí)空限制在一定程度上會(huì)影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時(shí)代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計(jì)，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計(jì)中，從而更加生動(dòng)形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實(shí)地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時(shí)多媒體手段的運(yùn)用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作、恰逢其時(shí)的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時(shí)將影視劇中常用的手段運(yùn)用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計(jì)算機(jī)繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動(dòng)物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動(dòng)形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時(shí)代特征
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會(huì)色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強(qiáng)的領(lǐng)會(huì)力，他們崇尚科學(xué)，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險(xiǎn)的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強(qiáng)烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達(dá)國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時(shí)代的發(fā)展。
2、遠(yuǎn)離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨(dú)創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨(dú)屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風(fēng)靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進(jìn)兒童的心靈。
三、新媒介時(shí)代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細(xì)研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實(shí)表明，兒童戲劇多數(shù)是以動(dòng)作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實(shí)現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計(jì)、燈光道具等的設(shè)計(jì)、選擇上，要注重實(shí)用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會(huì)給兒童戲劇帶來經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，而且會(huì)限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團(tuán)，堪稱世界一流的兒童劇團(tuán)，正是以“游戲精神”而享譽(yù)全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認(rèn)可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，更加注重情趣性和互動(dòng)性
在舞臺美設(shè)計(jì)上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時(shí)代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當(dāng)?shù)男蜗蟆⑽枧_情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個(gè)劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計(jì)上，注重兒童戲劇的互動(dòng)性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵(lì)兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時(shí)隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個(gè)過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計(jì)，皆會(huì)因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實(shí)際需要，表達(dá)兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗(yàn)到快樂幸福，分享他人的認(rèn)知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會(huì)引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進(jìn)一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進(jìn)兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。
瓊劇的論文篇十三
以歌舞演故事，是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調(diào)”“徽調(diào)”等等發(fā)展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術(shù)生命力。
西皮定弦為6—3，（定弦的標(biāo)準(zhǔn)是建立的演員的嗓音音高的基礎(chǔ)上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導(dǎo)板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調(diào)活潑跳躍，節(jié)奏緊湊，例如：現(xiàn)代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現(xiàn)代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現(xiàn)代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學(xué)那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點(diǎn)。西皮原板的主要特點(diǎn)就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強(qiáng)拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強(qiáng)拍起）下句板落。例如：傳統(tǒng)京劇《空城計(jì)》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點(diǎn)。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區(qū)，音域都有所不同。在調(diào)高相同的情況下，生腔與旦腔是同調(diào)異腔的關(guān)系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都不常見。
京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調(diào)和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調(diào)也屬于二黃類，旋律非常優(yōu)美，委婉動(dòng)聽。
二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統(tǒng)戲，還是現(xiàn)代戲，在京劇音樂的創(chuàng)作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內(nèi)心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據(jù)演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個(gè)至兩個(gè)調(diào)。
正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調(diào)式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經(jīng)旋律的進(jìn)行時(shí)，其他音也多圍繞它而進(jìn)行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導(dǎo)板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”的反二黃腔，現(xiàn)代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點(diǎn)，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進(jìn)行以及調(diào)式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓(xùn)”等都能生動(dòng)的體現(xiàn)反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構(gòu)成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關(guān)。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強(qiáng)調(diào)來自外地。對京劇的強(qiáng)調(diào)，大家有一個(gè)共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統(tǒng)中為皮黃戲，這也是因?yàn)榫﹦〉慕^大多數(shù)劇目是用皮黃演唱的劇目，事實(shí)也是如此。
京劇發(fā)展至今，京劇的伴奏以及配樂是發(fā)揮了重要作用的，伴奏樂隊(duì)稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分。無論古裝戲還是現(xiàn)代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個(gè)劇種“京劇”。隨著時(shí)間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應(yīng)出時(shí)代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認(rèn)的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時(shí)，也確實(shí)給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
瓊劇的論文篇十四
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過長時(shí)間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來，在受到廣大觀眾關(guān)注的同時(shí)，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點(diǎn)低俗等現(xiàn)象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品，進(jìn)而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行相關(guān)分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時(shí)期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動(dòng)，以娛樂生活為目的的社會(huì)性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動(dòng)主題，其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會(huì)文化活動(dòng)。例如：現(xiàn)在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴(kuò)大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀(jì)90年代初引入中國發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運(yùn)動(dòng)活動(dòng)，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動(dòng)，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動(dòng)中來，感受廣場舞的魅力。
二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。
1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關(guān)，而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實(shí)際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時(shí)候，要從廣大人民群眾的實(shí)際出發(fā)，充分利用大眾所關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題，從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風(fēng)等方面著手，更多注重普通老百姓所關(guān)心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時(shí)具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時(shí)候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時(shí)能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點(diǎn)，但其中反映的社會(huì)面較為廣泛，內(nèi)容比較豐富。因此，在選取合理素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學(xué)、合適的方法來塑造人物，進(jìn)而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術(shù)效果，增強(qiáng)小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進(jìn)行精簡，以此來更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外，在描述小品矛盾沖突時(shí)，盡量循序漸進(jìn)地引入矛盾關(guān)系，然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進(jìn)行解決。3.加強(qiáng)戲劇小品隊(duì)伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強(qiáng)戲劇小品的隊(duì)伍建設(shè)，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面，應(yīng)創(chuàng)新人才引進(jìn)機(jī)制，積極引進(jìn)相關(guān)的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊(duì)伍。另一方面，在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進(jìn)校園工作，將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，以此來實(shí)現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機(jī)制，為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進(jìn)行考慮，待綜合考慮后，選擇適當(dāng)?shù)难輪T進(jìn)行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進(jìn)行熟讀，還要達(dá)到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面，導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內(nèi)容。對小品中每個(gè)人物都進(jìn)行深入分析，對演員的表演進(jìn)行一定指導(dǎo)，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進(jìn)行契合，實(shí)現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎(chǔ)鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時(shí)業(yè)余演員，要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺指導(dǎo)，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進(jìn)而進(jìn)入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項(xiàng)的改動(dòng)，同時(shí)可做表演示范，確保演員在排練和演出時(shí)有真實(shí)情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺道具來輔助表演，豐富小品的內(nèi)容。
四、結(jié)語。
隨著我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷發(fā)展，在建設(shè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國、科技強(qiáng)國的同時(shí)，更加注重對文化強(qiáng)國的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關(guān)的主創(chuàng)人員，應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實(shí)際，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)政熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，根據(jù)群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強(qiáng)對戲劇小品隊(duì)伍的培訓(xùn)力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進(jìn)群眾文化的進(jìn)一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇十五
本文從我國基礎(chǔ)國情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的作用，解析民生關(guān)系對公共經(jīng)濟(jì)管理的需求，提出公共經(jīng)濟(jì)管理對民生的改善措施，以期推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。
一、何為公共經(jīng)濟(jì)管理與民生關(guān)系
就國際社會(huì)來看，公共經(jīng)濟(jì)管理是把人民生活緊密結(jié)合國家發(fā)展，為達(dá)到民富國強(qiáng)的目的，把二者有針對性地結(jié)合在一起進(jìn)行分析，理論學(xué)者的大量研究認(rèn)為，公共經(jīng)濟(jì)管理是為人民謀福利，因此應(yīng)當(dāng)本著公平、公正的原則來進(jìn)行分配，這其中的關(guān)鍵是其公正性。具體而言，作為各級政府，應(yīng)當(dāng)對全部的社會(huì)成員承擔(dān)責(zé)任，通過制定具體的實(shí)施方案，合理地運(yùn)用公共權(quán)力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權(quán)意識越來越強(qiáng)，也從反面進(jìn)一步推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步及改革開放的縱深發(fā)展，國家高度重視民生問題，通過各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權(quán)力和公共資源，對所有社會(huì)成員要承擔(dān)責(zé)任，制定詳細(xì)明確的實(shí)行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來越多的人開始認(rèn)識到自己利益的重要性，從而推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理的內(nèi)涵。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理。廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理包括社會(huì)人文學(xué)、金融學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)等，狹義的公共經(jīng)濟(jì)管理是一門學(xué)科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對民生關(guān)系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟(jì)管理。公共經(jīng)濟(jì)管理擁有廣闊的知識理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對它的需求。狹義經(jīng)濟(jì)管理和廣義經(jīng)濟(jì)管理具有不同點(diǎn)，對民生關(guān)系也具有不同的作用。
(二)民生關(guān)系的內(nèi)涵。民生關(guān)系和公共經(jīng)濟(jì)管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說的民生關(guān)系和民生問題。由于人的生理需求是社會(huì)生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關(guān)系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關(guān)和間接相關(guān)的事情，是同民生有關(guān)的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，群眾會(huì)遇到需要解決的問題，即民生關(guān)系關(guān)乎每個(gè)人的生存利益和現(xiàn)實(shí)發(fā)展，是國家需要重視的問題。
二、公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間的關(guān)系
民生是國本，公共經(jīng)濟(jì)是國家經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理是改善民生的重要手段，可以說公共經(jīng)濟(jì)管理與民生的關(guān)系非常緊密。我們對公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間存在的關(guān)系做如下分析：
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)對民生關(guān)系的改善
1、加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理有利于為百姓提供更多的公共產(chǎn)品。百姓生活離不開國家的維護(hù)，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟(jì)支持，通過在公共產(chǎn)品上的投入，使百姓得到更多的實(shí)惠。隨著我國最低保障制度的實(shí)施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個(gè)方面，但目前這個(gè)制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對農(nóng)村社保工作的重視，更多的公共產(chǎn)品開始走進(jìn)農(nóng)村，參與分配與使用，這對民生的改善具有很大的意義。
2、公共經(jīng)濟(jì)管理有利于促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)公平，協(xié)調(diào)民生關(guān)系。隨著全球一體化的深化，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度提升，與此同時(shí)對民生問題更加關(guān)注，公共經(jīng)濟(jì)對于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對民生需求的財(cái)政投入等方面，且在此過程中，通過公共經(jīng)濟(jì)管理進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會(huì)高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調(diào)民生。
3、公共經(jīng)濟(jì)管理能夠通過協(xié)調(diào)財(cái)政支出填補(bǔ)市場空缺。市場經(jīng)濟(jì)體制在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)在公共財(cái)政支出上也出現(xiàn)了一些問題，隨著公共經(jīng)濟(jì)管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強(qiáng)財(cái)政補(bǔ)助，解決問題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調(diào)節(jié)有利于促進(jìn)公共產(chǎn)品的產(chǎn)出，但在這個(gè)過程中，公共經(jīng)濟(jì)管理不僅僅是參與進(jìn)來，更多的是作為決策，將財(cái)政預(yù)算用于刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展，鼓勵(lì)百姓使用公共產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)高效市場配置。
4、公共經(jīng)濟(jì)管理體制的'不斷完善有利于改善民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的改善主要通過政策指導(dǎo)和資金調(diào)配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關(guān)公共經(jīng)濟(jì)管理制度，對相關(guān)改善政策與改善資金進(jìn)行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實(shí)惠。
(二)改善民生對公共經(jīng)濟(jì)管理存在要求。公共經(jīng)濟(jì)管理對于民生關(guān)系的改善有很大作用，可以說他們之間緊密相連，在管理中，公共產(chǎn)品的產(chǎn)出增加，財(cái)政支出被優(yōu)化，國計(jì)民生的各個(gè)方面都因此得到改善，再加上對公共經(jīng)濟(jì)管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實(shí)惠得到進(jìn)一步保障。
1、政府管理職能需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展國民生活水平提高，對公共產(chǎn)品有更高的要求，而政府實(shí)施經(jīng)濟(jì)管理生產(chǎn)公共產(chǎn)品，滿足民眾需求的同時(shí)，促進(jìn)民生改善?？梢娬诖龠M(jìn)經(jīng)濟(jì)、監(jiān)管市場的同時(shí)，提供了更多的公共服務(wù)，因此我們要更加確立政府的公共服務(wù)責(zé)任，使之承擔(dān)起相關(guān)責(zé)任，堅(jiān)持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強(qiáng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，從根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對公共事業(yè)的協(xié)調(diào)，這也是公共經(jīng)濟(jì)管理的重要作用。在公共經(jīng)濟(jì)管理過程中，需要制定相關(guān)的公共政策，以確保社會(huì)分配公平進(jìn)行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關(guān)制度對該政策的貫徹實(shí)施進(jìn)行監(jiān)督。
三、公共經(jīng)濟(jì)管理對民生關(guān)系的重要作用
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)民生需求的快速實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時(shí)代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴(kuò)大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導(dǎo)致一些問題隨之而來。我黨的宗旨是“為人民服務(wù)”，因此隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，通過公共經(jīng)濟(jì)管理手段滿足百姓的各種需求，即實(shí)現(xiàn)民生需求，進(jìn)而從根本上實(shí)現(xiàn)社會(huì)保障，保證百姓利益，實(shí)現(xiàn)社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展。
(二)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)公平的社會(huì)分配。改善民生是進(jìn)行公共經(jīng)濟(jì)管理的出發(fā)點(diǎn)，最終目的是提高人們生活水平、實(shí)現(xiàn)社會(huì)平衡分配。隨著國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，財(cái)富總值越來越高，社會(huì)分配有偏差是難免的，為了避免問題擴(kuò)大化，更好地平衡社會(huì)分配，我國政府出臺了各種惠民原則、政策，確定均等化目標(biāo)，提升公共經(jīng)濟(jì)管理工作。如在財(cái)政方面，政府在有意識地降低支出比例，逐漸實(shí)現(xiàn)從政府支配向公共支配轉(zhuǎn)型，做到平衡社會(huì)分配，改善百姓生活。
(三)公共經(jīng)濟(jì)管理平衡貧富差距。在人與人交往的過程中，人們的心理狀況會(huì)存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應(yīng)會(huì)阻礙民生工程的實(shí)施，會(huì)產(chǎn)生一些社會(huì)問題。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來，因此一些人產(chǎn)生了不健康的心理，社會(huì)上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過大的貧富差距可能會(huì)造成社會(huì)的兩極分化，這對于一個(gè)國家來說不是一件好的事情。城市和農(nóng)村之間的貧富差距造成了農(nóng)村人口的銳減，城市人口不斷增長，使民生關(guān)系受到不良影響。只有通過公共經(jīng)濟(jì)管理的適度干預(yù)，才能平衡貧富差距，減少社會(huì)矛盾。
(四)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)就業(yè)。就業(yè)是一個(gè)國家公民的權(quán)利保障，也是民生之根本，而權(quán)利的行使和義務(wù)的履行則是民生的一個(gè)重要內(nèi)容，人們有權(quán)利要求勞動(dòng)，也有義務(wù)進(jìn)行勞動(dòng)，因此就業(yè)證實(shí)了民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國每年大學(xué)生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟(jì)管理中，一些城市并沒有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項(xiàng)民生工作。大學(xué)生是知識豐富的人群，如果他們不能把所學(xué)的知識發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會(huì)對國家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟(jì)管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問題，在現(xiàn)代社會(huì)中，迫于生活問題，一個(gè)人在失業(yè)一段時(shí)間之后，有可能會(huì)走上違法犯罪的道路，這對于民生關(guān)系來說是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會(huì)和不特定人群的生命財(cái)產(chǎn)安全，還嚴(yán)重?fù)p害了自己的價(jià)值。因此，公共經(jīng)濟(jì)管理在增強(qiáng)就業(yè)方面起到了關(guān)鍵性的作用。
(五)公共經(jīng)濟(jì)管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時(shí)期，在醫(yī)療保障方面，我國民生關(guān)系沒有得到很好地處理，公共經(jīng)濟(jì)管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問題是一個(gè)歷史性問題，醫(yī)患關(guān)系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關(guān)系，如果想在公共經(jīng)濟(jì)管理中一次性地發(fā)展好，就要加強(qiáng)醫(yī)療保障民生關(guān)系的建設(shè)。而民生關(guān)系中容易爆發(fā)問題的另一個(gè)點(diǎn)就是住房保障。新時(shí)期中隨著我國人口的增多，城市住房的需求越來越大，同時(shí)隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關(guān)系問題，由于城市房價(jià)太高，租金太貴，一部分到城市務(wù)工的農(nóng)民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒有經(jīng)濟(jì)能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒有住房保障，一些白領(lǐng)工作人員蝸居在小房子中，這充分地說明了公共經(jīng)濟(jì)管理造成了民生關(guān)系的進(jìn)一步惡化，沒有做好住房保障民生工作。
四、改善民生關(guān)系的建議
(一)縮小貧富差距，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理。為了改善民生關(guān)系，第一步就要加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，國家和政府要實(shí)行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農(nóng)民而言，政府對糧食的收購價(jià)格要具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行程序，給予農(nóng)民合理的補(bǔ)貼，從而使農(nóng)民逐漸富起來。同時(shí)，國家還可以利用財(cái)政支出大力加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，根據(jù)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對所得工資進(jìn)行稅收調(diào)整，盡可能的減少貧富差距帶來的民生問題。
(二)采取多種方法鼓勵(lì)就業(yè)，改善民生關(guān)系。為了進(jìn)一步改善民生關(guān)系，就要采取多種方法解決就業(yè)問題，鼓勵(lì)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。針對失業(yè)問題，公共經(jīng)濟(jì)管理要進(jìn)行一定的財(cái)政支持，政府要對失業(yè)人群進(jìn)行知識和技能的培訓(xùn)，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們再就業(yè)。為了使居民的個(gè)人收入增加，公共經(jīng)濟(jì)管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關(guān)系，提高人民的生活質(zhì)量。
(三)加強(qiáng)醫(yī)療、住房保障，改善民生關(guān)系。在醫(yī)療保障基本制度框架內(nèi)，要想加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴(kuò)大醫(yī)療保險(xiǎn)覆蓋面，如養(yǎng)老保險(xiǎn)等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時(shí)，為了規(guī)范強(qiáng)化醫(yī)療保險(xiǎn)管理，要建立健全管理規(guī)范和運(yùn)行規(guī)則，改革醫(yī)療保險(xiǎn)和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國家要加大財(cái)政投入，針對住房保障問題，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，對房價(jià)的調(diào)控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權(quán)益，改善民生關(guān)系。
瓊劇的論文篇十六
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對坐具的造型型理分析，并對其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)。”孔雀椅線條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷袠O大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計(jì)者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學(xué)角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價(jià)值”。
瓊劇的論文篇十七
京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄?，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個(gè)，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權(quán)的，頂端加戟頭，稱為臺頂?！胺陉柮薄彼追Q文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權(quán)勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側(cè)插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時(shí)，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點(diǎn)，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護(hù)戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個(gè)角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂種種感情?，F(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺上髯口功要配合其表演加以運(yùn)用。在《鳥龍?jiān)骸愤@出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運(yùn)用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領(lǐng)，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動(dòng)翎子，作出許多優(yōu)美身段動(dòng)作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種?？杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關(guān)公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動(dòng)發(fā)出聲響，以表示手術(shù)的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動(dòng)甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚(yáng)、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺上用的扇子有大折扇、小折扇、團(tuán)扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動(dòng)作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標(biāo)志，同時(shí)也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風(fēng)是看不見的，京劇把它有形化了，制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來流動(dòng)不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過演員的舞動(dòng)，再讓它活動(dòng)起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進(jìn)行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進(jìn)。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個(gè)結(jié)子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點(diǎn)。梅先生不僅改進(jìn)白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時(shí)所說的“穿破不穿錯(cuò)”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會(huì)的進(jìn)步，京劇的服飾有待不斷改進(jìn)和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
瓊劇的論文篇十八
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實(shí)驗(yàn)是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認(rèn)知。
因?yàn)閷τ诖竺追鄣恼J(rèn)知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個(gè)知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個(gè)東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過程應(yīng)該是先知道這兩個(gè)東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗(yàn)不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)又分為物理經(jīng)驗(yàn)和邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗(yàn)：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，孩子的興趣其實(shí)還停留在物理經(jīng)驗(yàn)上。孩子此時(shí)就是對磨的動(dòng)作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實(shí)并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動(dòng)、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個(gè)詞，表達(dá)當(dāng)時(shí)激動(dòng)的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時(shí)，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗(yàn)上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗(yàn)。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯(cuò)位了，教師的目標(biāo)與比較實(shí)驗(yàn)之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗(yàn)。
瓊劇的論文篇十九
從媒介形態(tài)演變的角度來看，在媒介機(jī)構(gòu)之中，最為引人注目并且最為重要的媒體無疑就是電視。一般來說，電視新聞可以分為國際新聞、國內(nèi)新聞、地方新聞這樣三大類，與此同時(shí)，電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過必須看到的是――長期以來，無論是電視新聞的播出，還是電視劇的播演，在通常情況下是沒有任何關(guān)聯(lián)的，因而電視新聞與電視劇的聯(lián)姻僅僅是一個(gè)電視傳播之夢。然而問題在于，隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構(gòu)成之一，在電視新聞傳播過程之中的社會(huì)影響越來越大，勢必影響到電視劇的創(chuàng)作，以至于與民生新聞結(jié)下難解之緣，從而出現(xiàn)一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上，可以說民生劇與民生新聞之間相輔相成，因?yàn)楫吘故窍扔忻裆侣?，而后才有民生??；與此同時(shí)，民生劇與民生新聞之問相反相成，因?yàn)槊裆鷦≥^之民生新聞更能顯現(xiàn)出老百姓日常生活的地方色彩。
顯而易見的是，民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞，只不過，僅僅看到這一點(diǎn)相關(guān)性表象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這是因?yàn)?，更?yīng)該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的電視新聞，而民生劇是短劇之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ畈豢煞蛛x的電視劇，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活，才將民生新聞與民生劇緊緊地聯(lián)系到一塊。當(dāng)然，無論是民生新聞，還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點(diǎn)直接相關(guān)的：如果說民生新聞是報(bào)道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事，那么，民生劇則是述說居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也許，在民生新聞所報(bào)道的新鮮事與民生劇所述說的故事之問，從表面上看，也許民生新聞不過是在為民生劇提供故事的素材，而實(shí)際上，不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事，并且還可以從民生劇之中對這樣的地方色彩，在溫故而知新之中深化對老百姓日常生活的感受與了解，從而更加有利于受眾去把握來自不同地方的老百姓的日常生活，得以見出天南海北的中圓老百姓的真實(shí)生活樣態(tài)來。地方色彩總是具體的，因而無論是民生新聞的傳播，還是民生劇的創(chuàng)作，都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方，不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關(guān)，而且也與電視臺所在的行政區(qū)劃直接有關(guān)，因此，從民生新聞到民生劇，都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制，具體而言，也就是受限制于電視臺的所轄地。當(dāng)然，從整個(gè)中國來看。對于現(xiàn)有的各級電視臺來說，除了中央電視臺之外，從省級電視臺到縣級電視臺，都有可能會(huì)播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇，與此同時(shí)，這些民生新聞與民生劇的播出也相應(yīng)地受到所轄地的限制。在這樣的認(rèn)識前提下，可以說對民生劇的地方色彩怎樣進(jìn)行認(rèn)識，還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點(diǎn)來開始。
從地理空間如何進(jìn)行中國區(qū)分的這一角度來看，一般都會(huì)率先進(jìn)行南北之分，故而最早出現(xiàn)的是中國的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分，從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時(shí)期之初。隨著社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期不斷向前延伸，中國的現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)而改革開放不斷深化，曾經(jīng)的南北之分開始轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下的東西之分，于是乎，中國的地理空間進(jìn)入了西部與東部這樣地方之分的新時(shí)代，西部大開發(fā)這一事關(guān)中國現(xiàn)代化的國策的提出，無疑表明傳統(tǒng)的南北之分已經(jīng)為當(dāng)下的東西之分所取代。中國的西部這一巨大的地理空間，實(shí)際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃，盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來看，更偏于東部而不是西部。
在此，僅就中國西部而言，其地理空間還可以進(jìn)一步分為西南與西北，而在西南這一地理空間之內(nèi)，各級地方電視臺自然又與各自的行政區(qū)劃相對應(yīng)。由于受到從人力到財(cái)力的諸多資源的條件限制，一般來說，能夠同時(shí)播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺，主要是省級電視臺。所以，對民生劇的地方色彩進(jìn)行具體討論的這第二步，當(dāng)以重慶電視臺播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇，來作為具體的個(gè)案以展開對比性的探討。
民生劇的地方色彩，從與民生新聞相關(guān)聯(lián)處來看，主要是通過再現(xiàn)老百姓的日，常生活來加以較為充分的體現(xiàn)的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新聞報(bào)道所展示的是老百姓的日常生活狀況，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活姿態(tài)，因而只有通過從電視新聞報(bào)道的新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠見出各地老百姓的真性情；其次，民生新聞報(bào)道所描寫的是老百姓的日常生活習(xí)慣，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活風(fēng)貌，因而只有通過從電視新聞報(bào)道的`新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠知曉各地老百姓的真情趣；其三，民生新聞報(bào)道所采用的是老百姓的日常生活用語，而民生劇再現(xiàn)的是老百姓的日常生活話語，因而從電視新聞報(bào)道的新鮮事，到電視劇播演的故事，通過兩者之問的傳播轉(zhuǎn)換之中，才能聽到各地老百姓的真心話。
然而，正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來的真性情、真情趣、真心話，通過藝術(shù)地再現(xiàn)于民生劇之中，從而最大限度地體現(xiàn)出了各地獨(dú)具的地方色彩。必須加以探討的核心問題――從民生新聞到民生劇的傳播轉(zhuǎn)換過程之中，老百姓的新鮮事這一事實(shí)真實(shí)，是如何轉(zhuǎn)化成為老百姓的故事這樣的藝術(shù)真實(shí)，來顯現(xiàn)出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先，由于民生新聞對于老百姓日常生活狀況的展示，主要著眼點(diǎn)是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束，而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個(gè)構(gòu)成要素，因而在注重日常生活事件展示的客觀準(zhǔn)確性的前提下，所謂老百姓的日常生活狀況實(shí)際上由眾多日常生活事件累積而成的，呈現(xiàn)出散點(diǎn)展示的特點(diǎn)。然而，民生劇是以日常生活事件中的人來作為主要再現(xiàn)對象，并且以這樣的再現(xiàn)對象為日常生活事件的焦點(diǎn)，因而在追求劇中人物的形象生動(dòng)性的基礎(chǔ)上，所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實(shí)際上是通過日常生活事件中的人來進(jìn)行再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出聚焦再現(xiàn)的特點(diǎn)。這樣，從散點(diǎn)展示到聚焦再現(xiàn)的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真性情的最終顯現(xiàn)。以重慶電視臺有關(guān)“重慶好心人”的電視傳播為例，在民生新聞之中，主要是通過報(bào)道好事來表明重慶有好心人，而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽，難以見出“重慶好心人”的真性情。不過，在民生劇之中，通過好心人的形象塑造，在做好事之中顯現(xiàn)出“重慶好心人”的真性情――樂于助人的爽快與熱忱，從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能擁有的真性情。
其次，由于民生新聞對于老百姓的日常生活習(xí)慣的描寫，主要著力處是每一日常生活過程的某種生活習(xí)慣，至于日常生活過程中人是如何受到某種生活習(xí)慣的支配則僅僅是略有涉及，因而在強(qiáng)調(diào)日常生活過程描寫的明快簡潔性的前提下，所謂老百姓的日常生活習(xí)慣事實(shí)上是通過諸多日常生活過程疊加而成的，呈現(xiàn)出單色素描的特點(diǎn)。不過，民生劇是以日常生活過程之中人的慣常舉止來作為主要再現(xiàn)日標(biāo)之一，并且以這樣的再現(xiàn)目標(biāo)為日常生活過程的重點(diǎn)，因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應(yīng)該達(dá)到細(xì)膩鮮明性這一條件下，所謂的老百姓的日常生活風(fēng)貌事實(shí)上是借助日常生活過程之中人的行為舉止而得以再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出濃墨重彩的特點(diǎn)。于是，從單色素描到濃墨重彩的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真情趣的最終顯現(xiàn)。同樣以重慶電視臺有關(guān)“重慶風(fēng)情”的電視傳播為例，在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風(fēng)物風(fēng)俗的非同一般來吸引人的眼球，而與這些風(fēng)物風(fēng)俗相伴始終的重慶人反而被人忽略，令人一時(shí)間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然，在在民生劇之中，通過重慶人日常生活細(xì)節(jié)的渲染，在有意與無意的兩可之間，來顯現(xiàn)出“重慶風(fēng)情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑，從而也就在一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出重慶人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新聞對于日常生活用語的選擇，通常是針對日常生活中的采訪對象而言的，是根據(jù)日常生活事件展示或日常生活過程描寫的相關(guān)需要，來截取采訪對象的部分回答，并且所有這些回答用語一般都是地方方言。然而，關(guān)于整個(gè)日常生活事件或日常生活過程的報(bào)道用語則是選擇標(biāo)準(zhǔn)語的普通話?；蛟S正是因?yàn)槿绱?，所謂老百姓的日常生活用語在有意識的選擇之中不過僅僅是方言的斷片，呈現(xiàn)出駁雜混響的特點(diǎn)。而在民生劇之中，方言作為日常生活話語貫穿其始終，無論是劇中的人物對白，還是劇中的劇情旁白。都離不開方言，呈現(xiàn)出整一明晰的特點(diǎn)。因此，從駁雜混響到整一明晰的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說出。仍然以重慶電視臺使用“重慶話”的電視傳播為例，在民生新聞之中，雖然無論是較為簡短的采訪提問用語，還是較為增長的采訪回答用語，基本上都選擇使用重慶，話，在插入整個(gè)新聞的普通話報(bào)道之中失去了被采訪者說出真心話的機(jī)會(huì)。相比之下，只有在民生劇之中，無論是對白，還是旁白，都是通過重慶話來說出老百姓心中的真心話――在誠摯交流中的率真而詼諧，從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能傾訴的真心話。
通過上述討論，可以看到的是，中國各地的老百姓在日常生活所能顯現(xiàn)出來的真性情，真情趣、真心話，其所體現(xiàn)的地方色彩無疑是十分豐富與頗為復(fù)雜的，即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現(xiàn)，但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，如果想在短短時(shí)閫內(nèi)企圖完成一個(gè)根本不可能完成的重任，很可能是一廂情愿的。盡管如此，這反而有可能促進(jìn)民生劇從省級電視臺到縣級電視臺的全面開花，從而預(yù)示著民生劇的未來將前程似錦。
于是，可以得出的一個(gè)結(jié)論就是――對于日常生生活之中的中國各地老百姓來說，只要每一個(gè)人都忠實(shí)于自個(gè)所置身于其中的現(xiàn)實(shí)生活，在面對生活時(shí)要始終保持著那么一種樂觀向上的生活姿態(tài)，總有一天就會(huì)擁有真性情；在進(jìn)入生活時(shí)要一直保持著那么一種悠游世間的生活風(fēng)貌，總有一天就會(huì)滋生真情趣；在感受生活時(shí)要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語，總有一天就會(huì)傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達(dá)到這樣的藝術(shù)境界，民生劇的地方色彩將會(huì)更加多姿多彩。