書中的故事深深觸動了我，讓我反思并改變了一些觀念。怎樣提升讀后感的可讀性和深度？我們需要結合自己的閱讀經(jīng)驗和個人感受進行分析和論述。以下是小編為大家收集的讀后感范文，希望能給大家提供一些寫作的靈感和參考。
美學導論讀后感篇一
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。
在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態(tài)度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的.語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。內容梗概藝術欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：
（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；
（4）因究研物理，追求智慧，而有學術境界；
（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學美的具體體現(xiàn)。藝術的欣賞是為了形成藝術的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術精神的最精采、最動人的篇章。這個時代之前，思想定于一尊，藝術過于質樸；這時代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說是“事外有遠致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無畏精神。美之極，則雄強之極。王羲之書法人稱字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格與風度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。
這個時代，是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實；二是美的價值寄于過程本身，不在于外在的目的，所謂“無所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門即返，人問答曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”宗白華認為這種寄興趣于生活過程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領讀者去體味中國和西方那些偉大藝術家的心靈，去體味那些風流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。
美學導論讀后感篇二
“求知是人類的本性，求知使人變得明事理而智慧，而智慧就是有關某些原理與原因的知識?！睘榱搜芯康牡谝徽軐W，就必須弄清楚智慧究竟是“哪一類原因與原理的知識”如何將一個動變原理或性善原理應用于不變事物智慧的探究，《形而上學》共有14卷且并不是亞里士多德親自有計劃編撰的，本書大體上分為3個部分，總論，研究哲學的性質，對象，范圍。探討哲學的形成與性質進而評價前人關于“本源”問題的看法，他提出哲學應該研究的十個問題，而全書的基本問題就是對于這個十個問題的回答。他還將哲學分為第一哲學和第二哲學，研究存在本身及其固有屬性及各學科都要遵循的一般公理等。而第2部分既是亞里士多德本體論思想的集中表述。也是全書的中心內容。
他認為存在的中心范疇是“本體”其他范疇是表現(xiàn)本體的。本體是與一切事物相關的本源，但是在之后對“本體”的進一步論述中，表現(xiàn)出了他的動搖性“他有時候認為本體是獨立存在的個別事物，有時將本體視為普遍本質?！彼岢隽恕八囊蛘f”，認為事物生滅變化歸根到底不外乎四個根本原因：質料因、形式因、運動因和目的因。凡有所詢求于事物之原因，宜必并求此四因，或于四因中偏取其某因，“假如通式可以被‘參與’，這就只應該有本體的意式，因為它們的被‘參與’并不是在屬性上被‘參與’，而正是‘參與’了不可云謂的本體?！彼J為“參與”是假托的'?？墒恰巴ㄊ綄τ谑郎峡筛杏X事物發(fā)生了什么作用；因為它們既不使事物動，也不使之變。它們對于認識事物也不會有何幫助；因為它們甚至于并不是這些事物的本體，它們若為事物的本體，就將存在于事物之中，它們倘不存在于所參與的個別事物之中，它們對這些事物的存在也就無可為助。
它們若真存在于個別事物之中，這就可被認為是原因，如‘白’進入于白物的組成中使一切白物得以成其‘白性’，但這種先是阿那克薩戈拉，以后歐多克索及他人也應用過的論點，是很容易被攻破的；對于這觀念不難提出好多無以辯解的疑問?！倍摇皼]有意式作藍本讓事物照抄，事物也會有，也會生成……意式既是事物之本體，怎能離事物而獨立？”在此，亞里士多德意在批判柏拉圖以理念為本體是行不通的。但是亞里士多德不是不承認一般形式的存在，他只是否認形式有獨立的存在。同時他也聲稱事物的形式是事物成其所是的東西。他提出的“形式與質料”學說和“潛能與現(xiàn)實”學說以及“本體”學說構成其哲學的三大體系。
美學導論讀后感篇三
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的美學是他的學生根據(jù)他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生發(fā)展也就是必然的。
藝術美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術美是遠遠高于自然美的。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術美才是真正的美，藝術美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術，只要是真正的追求美就應該是孕育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學思想始終貫穿在他的思想的各個方面。美學研究是藝術哲學的研究，而研究藝術與科學?宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神?傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術家的地位是直接關涉他通過藝術作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度?廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實――“理念”，藝術作品揭露心靈實質是在表現(xiàn)理念，藝術作品表現(xiàn)理念的程度同時也決定了其影響和地位。藝術的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國外在實現(xiàn)，通過感性存在顯現(xiàn)出來的理念。藝術作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實中也絕不是簡單融合，而是蘊含著外來的或內部的?感性的知覺或想象等多方面的內容。黑格爾談到美的對象時說，美的對象必須包含兩方面的內容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體。”只有囊括了這兩個方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術美等蘊含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個別事物的美，它不能像藝術美那樣表達無限自由?永恒，因而具有內在性?依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級顯現(xiàn)為自然的個別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內在方面的因素依然僅僅是內在的。動植物延續(xù)生命的過程和它們美的顯現(xiàn)，都沒有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構造，他們只有在自身以內才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活?情欲?情感的'顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個別事物的存在還有依存性。這些個別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發(fā)生錯綜復雜的關系時，他是依賴著這些關系的：動植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式?生活習慣及整個延續(xù)生命的方式態(tài)度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進行的，雖然人具有意識，具有認識世界改造世界的能力，但是人類的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會的關系網(wǎng)的。
第三，因為自然是直接的個別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個自然存在，有生命的與無生命的，因其是個體個別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。
藝術美與自然美的區(qū)別是藝術與精神的區(qū)別，黑格爾稱藝術美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術是形式和內容?內在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對真實的，而自然本身是不真實的，所以藝術是一種創(chuàng)造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時藝術也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在?！袄硐胧潜旧硗隄M的美，而自然則是不完滿的美?！薄霸谧匀唤绫緛硎窍艧o常的東西，藝術卻使它有永恒性；就這個意義來說，藝術也是征服了自然?！?BR> 黑格爾在討論藝術美與自然美時他貶低自然美，只是認為這種沒有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學研究的對象。他不否認自然美存在的事實，同時，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律?平衡堆成?符合規(guī)律?和諧等都是不否認的，甚至他不否認自然美本質也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術美高于自然美”是《美學》中黑格爾的兩個重要觀點。
從某種角度而言，自然美可以說是藝術美的母親，和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術美，一方面和他自己對于美學本體論的認識相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對于自然美的認知局限。
總的來說，黑格爾的《美學》從美學史的角度探研了美學發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學的先河，但是從對美學本質分析顯然是不到位而有所欠缺的。
美學導論讀后感篇四
尼采說我們即將并且一直生活在一個虛無主義籠罩的時代，即“上帝死了”的時代，解釋為最高價值的喪失，即死后入天堂、永生的信念的喪失。
隨著科學的發(fā)展和不斷普及，越來越多的人不再相信“上帝的存在”。于是，科學毀滅了信仰，但同時由于其本身的局限性，又無法建立一個信仰。于是人類失去了原本因為相信“上帝”而擁有的人生動力，而同時由于柏拉圖主義所形成的道德觀卻還約束著人類。
于是人類精神上無法獲得信仰，但同時行為上又有道德約束，無法釋放因為信仰喪失而積蓄的各種情緒，最終人類頹廢的活著，這不是一般意義上的頹廢，是一種形而上的無力感。
誠然越來越多的人不再相信“上帝”，但是究其根本，生命本質上的孤寂，在失去了“上帝”這一形而上的關懷后，人類還是在迫切的尋求信仰，尋求這種精神上的關懷。就像某個哲學家說的：人類從來都是孤獨和不孤獨的，因此才有了上帝。
到這里，我開始思考如何解決這個問題，直到看了萊昂納多迪卡普里奧主演的《盜夢空間》，給了我啟發(fā)。電影中通過入夢的方法，通過在夢主的潛意識中植入意識，改變夢主的想法。這種方法如果可以得到實現(xiàn)，那么在人類行將就末的時候，通過電影里的方法，讓一位夢境設計師設計好如同天堂般的夢中世界，通過精神引導師，讓夢主再次相信上帝的存在，于是在盟主的潛意識中，曾經(jīng)存在的上帝形象投影在夢境中，這時通過穿越，兩位參與者回到現(xiàn)實，而夢主在夢中得到了精神上的關懷，相信“上帝”的存在，于是在夢主死去的瞬間得到了永生。
誠然這在我們現(xiàn)在看來是不道德和沒意義沒必要的，因為我們欺騙，而且終究沒有創(chuàng)造永生，但是從死者的角度，他是獲得了“上帝”的關懷，而且誰在虛弱的時候不想獲得關懷。從這里也可以看出，尼采說我們活得多么的矛盾和無力，因為道德總是會時不時的關懷我們沒有信仰的靈魂，而且有時候這種關懷是那么的虛偽和矛盾。
而對于活著的人，如何獲得這種關懷，也許用不著擔心，因為我們活的那么忙，那么積極，都沒時間沒心情想這方面的事情，即使有時會寂寞，但那不算什么，比起人生本質的孤獨的體會。不過在空閑的時候曾經(jīng)也想過人生本質的虛無，那個時候也會覺得活著沒意義，不過很快就又振奮起來，不想那個問題了。但是我為何會明知生命的虛無，卻還是很快而且一直的積極地活著，這個問題我也想了很久，慢慢地有了答案。
在各種生活經(jīng)驗的體會下，我意識到即使人類早已宣稱，自己已經(jīng)是高級的文明的，但究其根本還是擁有著動物的屬性，而且更多的人們類活動，是在自然屬性的驅使下完成的，比如：渴了喝水，餓了吃東西，冷了穿衣服，性欲等各種欲望。人與人之間在這些欲望的表達上不同，這里就有著道德的約束力的作用，當然每個人都有不一樣的理解。
所以想到這里，我意識到人類的各種行為，都是在外界的刺激下，由身體感知，給予身體中一些器官刺激，由他們分泌各種激素，再去促進其他器官的生理活動，從而表現(xiàn)出人類的各種欲求和行動，當然這些活動一般都是在每個人的道德觀的監(jiān)視下完成的，不然就是違心的，再嚴重的就是犯法了。
所以人類要活得積極，有活下去的動力，()更多的是要保證身體的健康，各個器官的功能正常，從而使得各種激素分泌水平的正常，維持著生命的動力，從而不去過多的思考形而上的話題，就算想到了也會馬上抽身出來，不會陷進去，因為當你在思考：是存在還是思想先存于世時，你的肚子餓了，口渴了，女朋友叫你去約會了，而你的某方面的成就被人在議論著，你要成就更多，你還有很多欲求。
想到這我想起了日本作家村上春樹在《iq84》三部曲中通過女主角的口說：身體是靈魂的殿堂，看來是何等的正確，即使也許理解角度不一樣。
從某些方面日本還是不錯的，比如濱崎步，比如她的某些作家子民們。
美學導論讀后感篇五
社會文化史在中國是從上世紀80年代末90年代初興起的。由于中西學術之間的隔閡，此時倡導社會文化史的學者劉志琴、李長莉等人對于西方己經(jīng)繁榮發(fā)展的所謂新文化史幾乎毫不知情。她們倡導社會文化史，是出于上世紀80年代國內史學界相繼興起社會史、文化史的研究潮流，而又各自有所不足，因此才產(chǎn)生了結合這兩種新興的分支學科，開展社會文化史的愿望。初創(chuàng)時期，大家的想法比較簡單，基本上是出于對日漸興盛的社會史研究的回應，希望引入社會史的維度來使文化史的研究不再局限在精英文化范圍內，同時也能以文化史的深度來給社會史的敘述增添思想深度和文化蘊涵。這種本土取向的社會文化史經(jīng)過二十余年的不斷探索、不斷深化，己經(jīng)產(chǎn)生了一些具有重要影響力的作品，在國內史學界己經(jīng)獲得相當程度的承認和肯定。
大約本土社會文化史興起十年之后，國內史學界開始接觸到西方的新文化史研究，了解到這是一個在國際史學界己經(jīng)產(chǎn)生了廣泛影響的學術潮流，加上先行一步的臺灣學者的推波助瀾，新文化史迅速在國內流傳開來。由于新文化史在理論體系、概念工具、研究方法等方面比較規(guī)范、成熟，因此，資深的中國社會文化史學者在初步了解其特征之后，迅速做出反應，一方面是吸收其合理成分來完善自己的理論表述和研究實踐，另一方面也對其不適于中國實際的若干方面提出了疑義。更年輕的一批學者，似乎對新文化史熱情更高，徑直將新文化史作為主攻學術方向，不過，他們鑒于國內新文化史是社會史的自然延伸，往往以“社會文化史”這個在西方學術界局部使用的名詞來指代新文化史。
目前，這兩種取向的社會文化史研究盡管取得了一些共識，但在學術路徑上的差異比較顯著，甚至出現(xiàn)了一些青年學者刻意撇清與本土社會文化史關系，認同新文化史研究取向的傾向。
本文主要從理論方法上總結概括本土社會文化史研究取得的主要成績，其中當然也包括學者們選擇性吸收西方新文化史研究之后取得若干新認識。
一、本土社會文化史研究在理論方法上的主要收獲
從1988年劉志琴呼吁結合社會史和文化史的研究路向開始，到1998年3卷本《近代中國社會文化變遷錄》出版之前，除了社會文化史興起時劉志琴、李長莉的提倡與大致界定范圍以外，10年間社會文化史的理論方法探討比較少。值得一提的是，1992年10月30日，中國社會科學院近代史研究所文化史研究室聯(lián)合中國社會科學院社會學研究所《社會學研究》編輯部主辦的“社會文化史學術研討會”。這次會議具有跨學科的特點，研究歷史學、社會學和文化問題的40余位學者，圍繞社會文化史的特點和研究方法，以及學科建設等問題進行了廣泛的`討論，提出了許多富有建設性的思想。盡管當時可資參考的具體研究成果不多，但學者們對于社會文化史研究路向的意義、特點以及研究方法等諸多問題，提出的意見仍然比較成熟。這對于以后社會文化史的健康發(fā)展具有一定的導向作用。如有學者提出社會文化史研究的主要內容是上層文化和下層文化的互動，精英文化的社會化過程，以及大眾文化和社會生活中的文化意識等。這種意見對于社會文化史既深入社會領域同時又注重對社會現(xiàn)象作出文化解釋的特色，把握得相當準確。對于社會文化史這種學術特色的追求和堅持，使得這門新生的研究方向從一開始就注重對社會文化問題的整體把握，避免了盲目獵奇、雞零狗碎的流弊?！八远Y雖然起源于俗，卻高踞于俗之上，成為國家制度和意識形態(tài)的主流，其涵蓋面之廣，幾乎成為中國文化的同義語，而在西方思想史中根本找不到與‘禮’相似的語詞，這是有別于西方，從中國社會土壤中形成的特有概念，理應成為本土社會文化史的重要概念”。在中國特有的禮治秩序之下，衣食住行、百姓日用無不具有倫理的意義，有的己經(jīng)成為政治倫理的符號，從禮俗互動的視角可以考察中國的國情和民性，這種生活方式在世界上也屬獨一無二。
這些新認識的取得，大多與學者們個人研究實踐的積累有關，并非憑空立論;另一方面也與西方新文化史理論方法的引進與刺激有關，面對較為成熟的西方理論方法的進入，中國社會文化史學者必須提出自己的見解。
二、對西方新文化史的選擇性吸收
長期以來，中國學者受馬克思主義影響，普遍使用社會生活、生活方式的概念，社會文化史學者也不例外。李長莉在《晚清上海社會的變遷—生活與倫理的近代化》和《中國人的生活方式:從傳統(tǒng)到近代》二書里，對此有比較深入的論述。梁景和對此也有專文論述。不過，專長于社會史的常建華則表達了不同的意見。他吸收了匈牙利哲學家奧爾格·盧卡奇、法國學者昂利·列菲伏爾以及我國學者衣俊卿等人的意見，更加傾向于以‘舊常生活”來取代我國學者最為常用的“社會生活”;他還批評“中國社會文化史研究借鑒人類學的理論與方法，在生活與文化的研究層面并未有效展開，心態(tài)史研究沒有太多的進展”，其原因在于對新文化史理論吸收不足、學術理念轉換遲鈍。他呼吁在西方新文化史的關照下將日常生活史作為社會文化史研究的基礎，“現(xiàn)在的中國社會文化史或許到了需要突破自身的時候，即引入‘新文化史’的理念，進一步調整研究策略，將文化作為能動的因素，把個人作為歷史的主體，探討他們在日常生活或長時段里對歷史進程的影響”?？磥?，這不僅是名詞概念之爭，背后實際上蘊含著研究路徑的差異。
黃興濤坦言自己關于“她”字文化史的研究在一定程度上受到西方新文化史的影響勿，但他認為對于新文化史應該采取“借鑒和反省的雙重態(tài)度”，不應一味高唱贊歌。他理想中的文化史，“固然可以置重‘敘述’，但也不應簡單排斥‘論析’，更不應限制分析工具”，其根本旨趣“或在于更為多樣生動的敘史方式，更為廣泛靈活的材料使用，更為自覺的意義尋求和反思精神，更為濃烈的語言興致……還有對于展示‘過程’高度看重，對于曾經(jīng)存在的各種可能性盡量‘呈現(xiàn)’，等等。而歸根結底，其基礎不外是對于文化‘主動險’作用的極度重視，以及從文化和社會互動的角度透視、把握、反思各種范圍歷史的空前自覺?！彼鞔_指出“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”這兩個概念仍是分析清末民國時期特定歷史的有效工具，不過作為一種分析方法它們有可以改進、發(fā)展的必要和空間。
三、結語
中國的社會文化史研究興起于上世紀80年代末90年代初，至今己有二十余年的歷史。從一個新的研究領域的發(fā)展來說，二十余年只不過是短暫的一瞬，至多可以算是開局階段。本土崛起的社會文化史研究，在社會史和文化史的交叉地帶用力，甚至將社會文化的觸角伸向政治、經(jīng)濟等領域，在傳統(tǒng)學科起初不屑顧及或無力顧及的薄弱環(huán)節(jié)，以社會文化交叉視角打開一片新的天地。從這個意義上來說，它盡管在形式上顯得邊界不清晰，但確實有其明確的研究重點所在，并非漫無邊際，無從把握，它的獨到之處也不是其他傳統(tǒng)學科能夠取代的。另外，它不能也不必取代政治史、經(jīng)濟史、思想史、文化史、社會史的研究，但它的交叉視角所打開的新視野所體現(xiàn)的是一種史學分支學科之間相互交融、相互深化的綜合化趨勢，并在許多具體問題上補充了傳統(tǒng)學科的不足之處，甚至對傳統(tǒng)學科的某些結論加以顛覆。本土社會文化史在生活方式、社會倫理、知識人社會、生活質量、禮俗互動等方面的研究，結合了中國歷史文化和現(xiàn)實社會的情況，具有濃厚的時代氣息和理論創(chuàng)新意識。像這樣的理論探索，還應該繼續(xù)下去。一個脫離時代語境，無力參與時代理論創(chuàng)新的研究領域是沒有生命力的。社會文化史學者所能達到的思想高度，與提煉出了多少有生命力的概念、命題息息相關。
對于某些學者來說，本土社會文化史缺乏分析形象建構、權力關系等新文化史所擅長的手段，因而對于傳統(tǒng)史學理念和方法沖擊力不夠大。這種批評當然是有道理的。國內社會文化史理論方法探索的主要收獲是在結合中國實際，以現(xiàn)代化史觀的形式呈現(xiàn)出來的。在此基礎上，適度地采用分析形象建構、權力關系的研究路徑并不是不可能的。
美學導論讀后感篇六
通過課下閱讀《美學四講》這本書籍，我對“美”以及藝術與美學之間的.關系有了更加深入清晰的了解。
這本書分為四部分，分別從“美學的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術雜談”這四方面探索了美學領域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有作者自己的一家之見。
在《美學四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產(chǎn)勞動實踐。美的本質是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動?！薄懊朗钦媾c善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一?！焙弦?guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創(chuàng)造了美。
李澤厚認為美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學所專門研究的課題。西方美學家認為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。李澤厚在《美學四講》中所講的美學是哲學美學，是美的哲學。美屬于哲學范疇，研究的是美的本質問題，而美感則屬于心理學范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學的高度，從人類學本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點，又是美與美感的歸宿。
這本書的內容理解起來有點兒偏理論，在今后繼續(xù)學習美學課程中，我要將設計和美學理論聯(lián)系起來，從而更深入地體驗美學的所在意義。
美學導論讀后感篇七
我發(fā)現(xiàn)黑格爾的《美學》是很難讀的，主要原因在于美學是黑格爾從客觀唯心主義哲學體系及其辯證法出發(fā)的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達于抽象艱晦的語言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習用的語言。讀他的書的時候有好幾次差點放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來還是硬著頭皮讀下去了。
首先黑格爾是從哲學的高度，也就是科學的最高層次來研究美學的，他認為不是從哲學的高度出發(fā)，藝術的標準就是不充實和缺乏說服力的。他在“自然美與藝術美”的關系一節(jié)中，首先將自然美排除在了他的美學研究范圍之外，就是因為純自然的東西排在一起，沒有經(jīng)過人心靈的體驗，其內容是機械的，相互間也不存在比較的標準。但是他還是就自然美和藝術美的'關系作了闡述。他認為，藝術美高于自然美，“因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然高多少”。就是說，每個人都能夠產(chǎn)生高于自然美的藝術感受，但是由于人的各方面修養(yǎng)層次的不同，這種藝術感受是存在著巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經(jīng)過心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創(chuàng)造和感知藝術美。他認為摹仿的作品只有正確與否，但無所謂美，因為它不是心靈的產(chǎn)品，沒有實質的內容。有人說，那些仿冒藝術真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來說，也可以稱為藝術作品，但是從黑格爾的觀點來看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創(chuàng)造”，因此從藝術的角度說，它們是進不了藝術的殿堂的。
黑格爾關于藝術美高于自然美也有著很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。藝術美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術美是遠遠高于自然美的。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術美才是真正的美，藝術美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術，只要是真正的追求美就應該是蘊育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現(xiàn)。
美學導論讀后感篇八
我一直覺得在博物館看國畫是一種奇妙的體驗，畫卷中全無動漫的浮夸，也沒有油畫那樣流光溢彩，如空谷幽蘭，卻有暗香浮動，神秘而不可把握。經(jīng)過《中國美學十五講》“蹈虛躡影”、“無色之色”兩篇文章對國畫知識的介紹后，我對國畫終于是有了初步的了解。在此，想談一談我自己的一些理解與聯(lián)想。
“蹈虛躡影”揭示了藝術家創(chuàng)作時的構思規(guī)律，提出藝術不是寫“實”，而是寫“影”——在畫中大概就體現(xiàn)為幻象化的景物。一來作者通過對質實的世界的改造，直觀地傳遞出事物給人的感受。比如有些人物畫各人比例不同，有的人衣袍無風自動，這樣畫重點就很鮮明，人物有力量感，畫面也更具氣韻美。過于追求局部的描繪，反而使畫面形散而神不似，失去內部的靈性。二來沒有了現(xiàn)實空間的限制，畫家便能通過畫面寄托自己某些內在情思。這樣創(chuàng)作出來的畫往往很有個人風格，展現(xiàn)出畫者的真性情。琢磨這樣的`畫，也便是在琢磨畫者的思想，這讓我不禁想起了一個故事。米芾曾見到蘇軾畫竹從地而起，一筆至頂，便問：“何不逐節(jié)分？”蘇軾答：“竹生時何嘗逐節(jié)生？”我想不僅是我，米芾一定也被蘇東坡的奇思妙想給驚艷到了。畫竹的過程中他側重于表現(xiàn)出其中的時間感，做到了以表相的一個“點”，表現(xiàn)出內在的“流”。只從這一支畫竹，便可以見出蘇軾思維方式的卓爾不群。
黑白二色的基調，使中國畫別具一格。但這其中還有更深刻的內涵。“無色之色”闡明了為何中國畫的色調基本都是黑白二色，這其中有色空思想的影響，也有歷史因素影響。在中國哲學中，無色即為世界本色。我們現(xiàn)在畫畫配色講究，卻遠不如古人以水墨率性而為——插畫里藍瑛的《溪山雪霽圖》留給我很深的影響，畫面里只有深深淺淺的黑白二色，溪流處能讓人感覺到溪水的流動，沒有多余的色彩喧賓奪主，靈動之感就這么自然而然地出來了。
朱良志先生在書中說“生命超越是中國哲學的核心”，中國的畫確乎是不寫實的，表現(xiàn)的主題更多是情感與哲學。據(jù)說在古代，作畫就常常被用于體現(xiàn)自己的品行修養(yǎng)。無論是“蹈虛躡影”，還是“無色之色”，都是再高明沒有的表現(xiàn)主題的手段，它們建立在超脫原有物象的基礎上的，體現(xiàn)出作者辯證思維。也許正因為這樣，我們才能從國畫中品出人與物的精神氣質，風度韻味，有更多的收獲。
美學導論讀后感篇九
中西哲學本身具有不同的思維方式和理論體系,然而在長期的發(fā)展過程中,中西哲學家都對形而上的`哲學范疇表現(xiàn)出濃厚的興趣.中西形而上學的關注點、追求目標和終結(衰退)的原因還存在著諸多差異.
作者：姜云郭德君作者單位：延邊大學,師范學院,吉林,延吉,133002刊名：東疆學刊英文刊名：dongjiangjournal年，卷(期)：19(3)分類號：b081.1關鍵詞：中國形而上學西方形而上學比較
美學導論讀后感篇十
在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作;朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的;朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術;朱光潛更是近代的，西方的，科學的;宗白華更是古典的，中國的，藝術的;朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的.傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。
他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態(tài)度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。
因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。
美學導論讀后感篇十一
當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術語而且文謅謅的學術著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術靈性和詩情的美學奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現(xiàn)象和藝術門類之間，“散步”是梳理美學、藝術學思想、親近藝術靈動的方法;在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才使有價值、有意義的人生?！?BR> 宗白華先生的美學思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學術危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統(tǒng)的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡?！庇纱丝梢?，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當?shù)牧舭撞攀歉呤帧?BR> 宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
看完這本上海人民出版社再版的《美學散步》，感覺正如編者在重版說明中講到的：“我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影;我們品味著散步聲中留下的道道靈光。愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀她。”
我們要從宗先生成功的學術研究中吸取營養(yǎng)，在積極吸納西方文化有益成果的同時，立足于中華民族的文化，大力凸顯民族文化的個性精神，也只有這樣，才能使中國文化因其獨特的個性魅力在世界文化之林彰顯出奪目的光彩。
美學散步的讀后感3
美學散步，是一本宗白華先生的美學思想的精要 篇章的集合。
一開始就被這書名吸引，如此詩情畫意的名字，但，美學與散步如何揉合?
當我隨便翻翻，發(fā)現(xiàn)這與別的美學著作很不同：一般的美學著作，總是晦澀艱深，但這本書卻用詩一般的語言，寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺寫美學，文字自由自在，風格無拘無束。
書里的文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受。
這本書確實讓我有所收獲，作者用抒情化的語言，引領我進行藝術的欣賞，令這個美學門外漢的我，很形象生動了解關于美學的冰山一角。
我便以書中的“中國藝術意境之誕生”這章中關于意境境界的部分，來說說我的看法。
正如這章的引言所說，世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——意境。
那首被譽為意境中經(jīng)典詩篇，元人馬致遠的那首《天凈沙》小令：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯!”前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。
在一個藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中是情，情從景生。
意境，是“情”與“景”的結晶品。意境，會因人因地因情因景的不同，而出現(xiàn)種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。
在書中提及到，那么意境的境界有什么呢?作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：
(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界;
(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界;
(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界;
(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界;
(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。
但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。
所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。
所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。
正是中國意境藝術區(qū)別于其他民族，才顯出中國藝術精神的最精采、最動人的 篇章。
而在這部書里其他部分，宗白華用他細膩的筆觸與心靈，帶領讀者與中國及西方那些偉大藝術家一同散步，等歸來，便發(fā)覺自己的心靈亦得到了升華與凈化。
美學散步的讀后感4
《美學散步》里給我印象較深的是以下內容：詩、畫的美及兩者的關系、書法、音樂和建筑、國外的雕塑，以及藝術意境和從藝術中反映出來的哲學理念。作者的文字流利、內容豐富優(yōu)美、見解獨到。
關于詩和畫的分界，作者認為：詩傳畫外意。詩留給人更深長的想象空間，他列舉了達芬奇用了四年時間畫出的蒙娜麗莎的眼睛。有時候詩有畫龍點睛的作用，就像一些攝影作品的題目一樣，能夠拔高藝術作品境界。另外，詩還能詠時間，而畫只能捕捉瞬間。
很多詩像印象派，比如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照床前暖;斜光入羅幕，稍稍親絲管;云發(fā)不能梳，楊花更吹滿。多么美妙的一副香閨畫啊?！皻w來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！薄敖袢蘸鰪慕贤?，始知家在圖畫中?！薄疤柕墓?，洗著她早起的靈魂。天邊的月，猶似她昨夜的殘夢?！弊匀粺o往而不美。何以故?以其處處表現(xiàn)這種不可思議的活力故。照相片無往而美。何以故?以其只攝取了自然的表面，而不能表現(xiàn)自然底面的精神故。要有發(fā)現(xiàn)自然中美的眼睛，心中要有詩的意境?！耙饩呈乔榕c景的結晶。”王安石詩：楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白頭相見江南。“半江殘月欲無影，一岸冷云何處香?！?BR> 悠悠心會，妙處難與君說。
中國各門傳統(tǒng)藝術(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑)往往相互影響，甚至相互包含(如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。作者將中國傳統(tǒng)的美感或美的理想(詩歌、繪畫、工藝美術等)歸納為兩類：芙蓉出水的`美和錯采鏤金的美。其中，魏晉六朝是一個轉變的關鍵。陶淵明的詩顧愷之的畫王羲之的字都是一種自然可愛的美，漢賦、明清的瓷器、京劇舞臺上濃厚的彩色的美是錯采鏤金的美。作者極推崇魏晉，因為這之前—漢代—在藝術上過于質樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教;這時代之后—唐代—在藝術上過于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。晉人的美，是這全時代的最高峰，傾向簡約玄澹、超然脫俗。
埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型，中國古代的繪畫不重視立體性，而注意流動的線條，把形體化成為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國的繪畫帶有舞蹈的一位。國外的很多畫家、雕刻家注重光和影，中國話卻是線的韻律，光影都不要了。這一定程度上受到中筆墨的影響。西方畫家是由幾何、三角構成透視學的空間，，而中國畫是詩意的創(chuàng)造性的藝術空間。西洋在埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體，特重透視法、解剖學、光影凹凸的暈染。中國畫法不重具體物象的刻畫，重意境。西畫的透視法是畫家立在地上平視的對象;中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的空間立場。中國畫的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。
歌德說：建筑是冰凍住了的音樂。中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感—即所謂韻。中國園林建筑喜歡用生氣勃勃的動物形象，飛動之美，是中國古代建筑藝術的重要特點。相較而言，希臘建筑的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案，中國的植物花紋直到唐代以后才逐漸興盛起來。中國慣用園林來處理空間美感，如天井、院子。園林中的設計除了“游”中“望”，還可以“借景”。山水是詩人畫家書寫情思的媒介，藝術境界不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構。中國人愛在山水中設置空亭一所，作為山川靈氣動蕩吐納的焦點和精神聚集的處所。靜穆的關照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態(tài)。
美學導論讀后感篇十二
前段時間送了我一本書名字叫《美學三書》李澤厚，雖然忙著復習還是抽空看完了，之前覺得美學實在沒什么研究的必要，總是沒有法學這么實用!看之前有個問題：美學是用來禁錮審美觀的嗎?看完之后覺得并不是這樣的，還是很不錯的一本書，《美學三書》是李澤厚先生比較全面系統(tǒng)的闡述自己美學思想的專著，本書分為《美學歷程》、《華夏美學》和《美學四講》三部分，查了一下相關資料，這本書被認為是五十年代美學論戰(zhàn)中三派(李澤厚、朱光潛、蔡儀)之一，其特色是現(xiàn)代哲學觀念和傳統(tǒng)文化精神的融合，我還是對哲學部分比較感興趣。
第一書《美學歷程》沒想到中國歷史就是一段美得歷程，李先生從宏觀的角度對中國數(shù)千年的`藝術、文學做了一個描述和概括，諸如有遠古藝術“龍飛鳳舞”殷周青銅藝術的“獰歷的美”先秦理性精神的“儒道互補”……假如承認《美學歷程》的魅力在于它深刻的思想的話，那這個思想不只關于其他東西，而且關涉中華精神的命運，它表達了從孔孟老莊的建立到以《紅樓夢》的標志的儒道思想的沒落吧，其中具體表現(xiàn)在屈原、李白、陶淵明……這些人身上吧，中華精神由天人合一所規(guī)定，儒道以及后面的禪啊宗啊都是這樣從不同維度所闡述，他們并不對立反而是互補的，中國古人吧人與自然得關系解釋到另一種境界，有別于西方思想，也就是人生存于天地，賞玩山水，寄情自然，也當然的寫出很多唯美古詩，這種思想貫穿在中國哲學、文化、藝術以至于成為中國人的一種生活態(tài)度，先秦的開端、盛唐的繁華和晚晴的沒落似乎就是這一命運的不同形態(tài)。
美學導論讀后感篇十三
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的《美學》是他的學生根據(jù)他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術哲學思想的集中體現(xiàn)。
《美學》第一卷中一共有兩個重要觀點：“美是理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術美高于自然美”，筆者想從這兩個角度談談自己的看法。
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的`理念(idea)不是完全相同的概念:在古希臘哲學概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎之上的，而在黑格爾的哲學體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性?！敖^對理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。
馬克思主義認為所謂“絕對理念”其本質便是客觀唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認識的，不動不滅的絕對規(guī)律，而這種絕對規(guī)律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現(xiàn)”，也便就是美。
相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統(tǒng)儒家“美是仁”的種種觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾在探尋所謂什么是美的時候，不再借助于倫理學范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質，不然當我們看俄國人的美學，就會不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡單地認為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美?？垂畔ＥD哲學和儒家哲學則會隨意地將倫理學的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識到了這種危險，才會去將美與客觀可認知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認識局限之上的美學感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區(qū)。
前文說了，黑格爾認為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動不滅。由此產(chǎn)生的美學定義，其實涉及了“美本身”的關鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恒性的規(guī)律，而通過人的感性浮現(xiàn)。
美學導論讀后感篇十四
當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術語而且文謅謅的學術著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術靈性和詩情的美學奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現(xiàn)象和藝術門類之間，“散步”是梳理美學、藝術學思想、親近藝術靈動的方法；在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才使有價值、有意義的人生。”
宗白華先生的美學思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學術危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統(tǒng)的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的`水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當?shù)牧舭撞攀歉呤帧?BR> 宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
看完這本1997年上海人民出版社再版的《美學散步》，感覺正如編者在重版說明中講到的：“我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影；我們品味著散步聲中留下的道道靈光。愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀她?！?BR> 我們要從宗先生成功的學術研究中吸取營養(yǎng)，在積極吸納西方文化有益成果的同時，立足于中華民族的文化，大力凸顯民族文化的個性精神，也只有這樣，才能使中國文化因其獨特的個性魅力在世界文化之林彰顯出奪目的光彩。
美學導論讀后感篇十五
“空”，是中國美學意識中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現(xiàn)出了中國哲學的精華。
“空”，指的是物質上的“空”，卻映射出精神上的“繁”。“空”不是空虛，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著意境的空。我國的傳統(tǒng)國畫，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫的神貌。第一眼看去，好似畫作并沒有什么內容，顯得有點空曠單薄。細看，便會被其中淡雅的意境所吸引，心思也會隨著那淡淡的筆墨飄進那素凈之地，達到精神的滿足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫是以空淡之靈慢慢化進人的內心，讓靈氣豐盈人的身體。
“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動的精靈，清新脫俗，不染塵氣?！翱铡钡拿缹W強調用心靈去感知萬物，用心去順應自然的發(fā)展?！翱铡迸c“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執(zhí)念掃空，才會有自由自在，無拘無束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過去而煩惱，不為未來而憂愁，活好自己的每一天，對人世間的萬物都有著自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。
“空”作為中華民族的文化底蘊，已經(jīng)根植于每一個中國人的`內心，一代又一代地傳承了下來。當代，我們仍能在現(xiàn)實生活中時不時地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個典型代表。一方水鄉(xiāng)，一片聚落，縱橫交錯的水路網(wǎng)承載著空靈的氣息，氤氳著每一位蘇州人的內心，展現(xiàn)出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯落有致地點綴在蘇州這片土地上，循著那緩緩的流水，穿過一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經(jīng)意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過是幾間清新淡雅的書房，幾池清澈見底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會發(fā)現(xiàn)蘊含其中的無限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細膩。一座假山，聳立的是蘇州人不屈與剛正的風骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊含著“空”背后的“靈”，都散發(fā)出中華民族背后的靈性之美。
“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨特的“靈”的風韻。從中華民族對于美學的審視，便可推知中華民族的性情與風骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發(fā)出沉淀了五千年的文化氣息?！翱铡迸c“靈”一直扎根于我們華夏人的內心，從未消逝過。
美學導論讀后感篇十六
用啟示哲學導論第八講結尾處的表述來講，晚期謝林所要處理的是有關純粹的表象活動（存在）和純粹的思想活動（概念）的問題。只要謝林不愿意像黑格爾一樣放棄直接給出表象活動的根據(jù)，把表象看作是自規(guī)定的運動，進而僅僅在諸表象的聯(lián)系中把握表象的根據(jù)（這也就是黑格爾意義上的概念，盡管黑格爾也可能會在最后承認根據(jù)是無據(jù)的，就像齊澤克指出的那樣），他就必須去直接思考表象本身的純粹偶然性并把這種偶然性與其他者——概念——嚴格對立起來。
這樣做的后果是，謝林就直接取消了概念的現(xiàn)實存在（因為存在這一事實本身是絕對偶然的，謝林反復強調這點，它屬于前者）。這也就把謝林帶入了一個僵局中：單純的存在和單純的可能互相對立，但彼此又漠不相干。為了突破這個僵局，后期謝林采取的方法是引入上帝作為絕對自由的行動者來進行這兩者之間的聯(lián)結活動，通過讓“上帝懸置純粹存在而進入到自己的概念中”使得這對立的兩者形成一個統(tǒng)一體，現(xiàn)實的存在者——它既是實存的，也是可被概念把握的。順便，這也是恩格斯對謝林的批評的出發(fā)點，簡單地說，作為青年黑格爾派的恩格斯認為謝林人為地將概念和存在分離開來，以便拿上帝的自由取代概念的必然性——從某種意義看上可被理解為存在者必然地被“辯證地”顛覆的規(guī)律，從而指責謝林地哲學是反動的。
只有當“一切我們已將之證實為后果地東西已然作為現(xiàn)實之物存在”時，假設才“不再是假設”了。那么這也就是說，謝林所真正的關注的還是現(xiàn)實之物(并不完全如恩格斯所言是個胡思亂想的神秘主義者)，但他又希望能超出現(xiàn)實之物的在場而思考它們的發(fā)生學問題——這也就是他和黑格爾不同的地方。與之相對，真正在謝林那里被直接設置的是存在，即所謂不可預思之物，前現(xiàn)實的無據(jù)深淵。
而恰恰是這一深淵構成了現(xiàn)實的根據(jù)，它在上述現(xiàn)實化的過程中“在其根基上并不會被取消”。而另一方面，正如前面指出的那樣，思考這個無據(jù)性的出發(fā)點必須是已經(jīng)實存的現(xiàn)實的存在者：這也就解釋了為什么謝林要在存在之外再引入作為純可能性的概念，因為可被概念把握的存在者確實就是實存的。從這個意義上看，謝林所作的無非是“解釋存在者”并把其看作是作用在純粹存在上的一個行動的結果（創(chuàng)世行動）。
一言以蔽之，這本書完成了兩個任務：一是否定哲學批判：指出現(xiàn)實構成性上的根本的不完備，故而總有某種純粹的偶然性(存在)無法被批判的理性完全穿透(無據(jù))；二是肯定哲學：將存在向存在者的過渡回溯設定為上帝意志的結果。
美學導論讀后感篇十七
我在不止一個系列的作品介紹過多次。之前介紹這本書，主要是作為數(shù)理邏輯的前置讀物介紹。這本書既介紹了亞里士多德的邏輯學和用于生活日常的邏輯技巧，也涉及了一些符號邏輯，闡述了邏輯學中的主要思想，同時又沒有一頭扎入符號推演中，保留了相當?shù)囊鬃x性和生活氣息，很適合在正式學習符號邏輯（或說數(shù)理邏輯）之前閱讀。
我個人習慣把邏輯歸入數(shù)學知識中——因為我一般所說的邏輯學大都指建立在形式化公理之上的數(shù)理邏輯。但如果探求“邏輯學”一詞的嚴謹詞義就會發(fā)現(xiàn)這種歸類其實并不完全合適。數(shù)理邏輯固然可以算作“邏輯學”，但“邏輯學”卻不僅僅只有一門數(shù)理邏輯。歸納、類比和自然語言邏輯也是邏輯學的內容。
在十九世紀初，還沒有什么“數(shù)理邏輯”，但“邏輯學”已經(jīng)存在了至少兩千年了。當時的邏輯學雖然與數(shù)學證明密切相關，但卻更多地被視為哲學的子學科。在當時看來，解決數(shù)學家的證明問題或許只是邏輯學的一個副業(yè)，而其主業(yè)則是解決哲學家之間的爭端。
西方哲學，或者說哲學，是充滿了辯論與爭論的，但很多時候爭辯雙方其實并沒有什么實質性的歧見，而是在打一些筆墨官司，玩一些文字游戲。甚至還會有混淆、誤解、曲解以及謬誤混雜在雙方的論證當中。為了不讓哲學爭論變成口水仗，必須厘清一個人說的話是什么意思，他的話能否算作論證，他的論證又是否有效，于是就有了邏輯學。
邏輯學名義上研究語言，這個對象看不見摸不著，給人以虛無飄渺的感覺。但是，邏輯學所追求的三段論式的“合理”卻又是非常真實且堅實的。數(shù)學公理可以選擇，物理假設可以推倒，三段論卻似乎放之四海而皆準。實際上，邏輯學是在借由研究語言來研究語言所承載的思維，從語言組合變換的規(guī)律中窺探部分思維的規(guī)律。數(shù)學和物理的研究對象，往往就只是被認識的對象，而邏輯學研究的對象卻是人的認識方式本身（邏輯學研究的至少是部分認識方式）。
直觀上來說，外界的環(huán)境相對容易變化，而認識者自身內部卻相對穩(wěn)定——一旦認識的方式變了，認識者也就不是原先那個認識者了。從這個角度來說，邏輯學研究的是某種比物理定律、幾何公理更“高階”的“真實”。或許正因如此，當初命名這門學問的時候，才從邏各斯（logos）演化出邏輯學（logic）一詞。
不要聽我的聲音，要聽邏各斯。——赫拉克利特。
因此邏輯學是哲學的地基。雖然一個哲學家的研究主題不一定得是邏輯學，但如果他不承認任何形式的邏輯學，乃至于不承認邏輯，基本就相當于掀桌了，很難與其他哲學家交流。邏輯學就相當于為哲學討論準備的語文課。不學邏輯，無以言哲。
最后，補充一點關于傳統(tǒng)邏輯學和數(shù)理邏輯的關系。有些保守者會覺得數(shù)理邏輯不是純粹的邏輯而僅僅是數(shù)學。但實際上，數(shù)理邏輯是以數(shù)學為工具研究邏輯學的主題?；蛟S方法和形式借鑒了數(shù)學，但主題和內容卻是貨真價實的邏輯學。此時又會有人覺得引入數(shù)學是不必要的。如果你只沉醉于非常早期的哲學史料，那么傳統(tǒng)邏輯確實已經(jīng)非常夠用了。
這顯然不應該是一個哲學家所為。曾經(jīng)的哲學家把整個世界當作自己的研究對象，用自己的思想貫穿任何能帶來幫助的方法。
現(xiàn)在學哲學的人或許不應該固步自封，把哲學研究方式僅僅限制于“純粹的思考”（實際上是排除掉一切數(shù)學和物理方法的“純粹的思考”），不做任何實驗、不進行任何計算、也不學習任何專門知識。把哲學局限在“純粹的思考”中，只會讓哲學變成故紙的復述，變成知識的標本。但哲學的本來面貌是生動鮮活的。
美學導論讀后感篇十八
歐文?e?休斯的《公共管理導論》提到許多管理理論，其中讓我印象最深的便是德國社會學家馬克斯韋伯提出的魅力型領導理論，它強調個人魅力在管理中的重要性。
《孫子兵法》中的《軍爭篇》曰：“民既專一，則勇者不得獨進，怯者不得獨退，此用眾之法也。”意為既然士兵都服從統(tǒng)一指揮，那么勇敢的將士不會單獨前進，膽怯的也不會獨自退卻。這就是指揮大軍作戰(zhàn)的方法。我個人認為這句話的理解有兩個方面。第一，強調了統(tǒng)一指揮的重要性。在企業(yè)經(jīng)營和管理中，一個下級只能接受一個上級的指令的統(tǒng)一指揮可以保證秩序，使員工能在準確的決策領導下工作，使得效率最大化。第二，體現(xiàn)出領導個人魅力的影響力。員工服從指揮，很大程度上就是因為崇拜、尊敬領導者。要想開展有效的統(tǒng)一指揮，我認為領導者的個人魅力是必不可少的。facebook作為目前全球最大的社交網(wǎng)絡服務網(wǎng)站，其經(jīng)營管理就體現(xiàn)了上述兩個方面，其中，其個人魅力尤為明顯。不僅facebook有明確分工，而且作為創(chuàng)始人和首席執(zhí)行官的馬克?扎克伯格是十分具有創(chuàng)新頭腦的，并且深受員工的尊敬。3月，知名職業(yè)網(wǎng)站glassdoor公布了“20全球最受員工愛戴的ceo排行榜”,馬克?扎克伯格的支持率從的85%上升至13年的99%,成為“全球最受員工愛戴的ceo”.
在企業(yè)經(jīng)營的過程中，作為哈佛學子的馬克?扎克伯格發(fā)揮其創(chuàng)新思維，逐步擴張他的產(chǎn)品，而不是一下子就發(fā)布出來，而是先從哈佛擴張，占領一定市場份額以后再向其他高校開放。因為大學生居住環(huán)境、文化結構、年齡結構、需求偏好相近，這就為網(wǎng)站的傳播提供了依據(jù)--只有用戶是同一類人，彼此之間才有共同的話題，他們才會相互交流，相互影響，形成互動傳播、交叉營銷和自動傳播。因此從大學生群體開始入手，漸漸地傳播開來，人們的.接受程度也普遍提高，()最終現(xiàn)在在全球范圍內facebook擁有了數(shù)千萬的國際用戶。不僅如此，馬克?扎克伯格追求產(chǎn)品的簡單實用性。比如facebook的logo設計，馬克的本意是盡量減少設計，以使它是和其他logo相比是最普通的而又很好好搭配的，也就是“百搭”.他盡量把所有的功能的設計退縮到所有用戶的最基本需求，并且把握住這個底線。雖然是很單調，但卻是人們最需要的東西，這么一看，其他那些并不必須的功能設計就略顯花哨了。此外，他重視開發(fā)信息對接功能，在促進信息共享的同時提高訪問量。facebook全體用戶每月共享超過10億張照片和1000萬個視頻，并發(fā)布包括動態(tài)更新、網(wǎng)絡鏈接和博客文章在內的10億條內容。
“馬克?扎克伯格之所以被員工所喜愛并不是僅僅因為他像其他公司高管那樣坐在自己的辦公室內，他和其他普通員工一樣，坐在開放式的大辦公室里的工位中，員工們上廁所的時候都能經(jīng)常遇見他?！闭衅妇W(wǎng)站glassdoor的發(fā)言人scottdobroski表示，“如果不知道何為親和力可以從此做起”.可見，只有受員工愛戴的領導，才能統(tǒng)一指揮員工工作，員工才別無二心、盡心盡力為企業(yè)出謀劃策，這樣企業(yè)才會迅速成長起來，才會在競爭中立于不敗之地。
美學導論讀后感篇一
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。
在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態(tài)度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的.語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。內容梗概藝術欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：
（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；
（4）因究研物理，追求智慧，而有學術境界；
（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學美的具體體現(xiàn)。藝術的欣賞是為了形成藝術的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術精神的最精采、最動人的篇章。這個時代之前，思想定于一尊，藝術過于質樸；這時代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說是“事外有遠致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無畏精神。美之極，則雄強之極。王羲之書法人稱字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格與風度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。
這個時代，是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實；二是美的價值寄于過程本身，不在于外在的目的，所謂“無所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門即返，人問答曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”宗白華認為這種寄興趣于生活過程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領讀者去體味中國和西方那些偉大藝術家的心靈，去體味那些風流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。
美學導論讀后感篇二
“求知是人類的本性，求知使人變得明事理而智慧，而智慧就是有關某些原理與原因的知識?！睘榱搜芯康牡谝徽軐W，就必須弄清楚智慧究竟是“哪一類原因與原理的知識”如何將一個動變原理或性善原理應用于不變事物智慧的探究，《形而上學》共有14卷且并不是亞里士多德親自有計劃編撰的，本書大體上分為3個部分，總論，研究哲學的性質，對象，范圍。探討哲學的形成與性質進而評價前人關于“本源”問題的看法，他提出哲學應該研究的十個問題，而全書的基本問題就是對于這個十個問題的回答。他還將哲學分為第一哲學和第二哲學，研究存在本身及其固有屬性及各學科都要遵循的一般公理等。而第2部分既是亞里士多德本體論思想的集中表述。也是全書的中心內容。
他認為存在的中心范疇是“本體”其他范疇是表現(xiàn)本體的。本體是與一切事物相關的本源，但是在之后對“本體”的進一步論述中，表現(xiàn)出了他的動搖性“他有時候認為本體是獨立存在的個別事物，有時將本體視為普遍本質?！彼岢隽恕八囊蛘f”，認為事物生滅變化歸根到底不外乎四個根本原因：質料因、形式因、運動因和目的因。凡有所詢求于事物之原因，宜必并求此四因，或于四因中偏取其某因，“假如通式可以被‘參與’，這就只應該有本體的意式，因為它們的被‘參與’并不是在屬性上被‘參與’，而正是‘參與’了不可云謂的本體?！彼J為“參與”是假托的'?？墒恰巴ㄊ綄τ谑郎峡筛杏X事物發(fā)生了什么作用；因為它們既不使事物動，也不使之變。它們對于認識事物也不會有何幫助；因為它們甚至于并不是這些事物的本體，它們若為事物的本體，就將存在于事物之中，它們倘不存在于所參與的個別事物之中，它們對這些事物的存在也就無可為助。
它們若真存在于個別事物之中，這就可被認為是原因，如‘白’進入于白物的組成中使一切白物得以成其‘白性’，但這種先是阿那克薩戈拉，以后歐多克索及他人也應用過的論點，是很容易被攻破的；對于這觀念不難提出好多無以辯解的疑問?！倍摇皼]有意式作藍本讓事物照抄，事物也會有，也會生成……意式既是事物之本體，怎能離事物而獨立？”在此，亞里士多德意在批判柏拉圖以理念為本體是行不通的。但是亞里士多德不是不承認一般形式的存在，他只是否認形式有獨立的存在。同時他也聲稱事物的形式是事物成其所是的東西。他提出的“形式與質料”學說和“潛能與現(xiàn)實”學說以及“本體”學說構成其哲學的三大體系。
美學導論讀后感篇三
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的美學是他的學生根據(jù)他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生發(fā)展也就是必然的。
藝術美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術美是遠遠高于自然美的。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術美才是真正的美，藝術美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術，只要是真正的追求美就應該是孕育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學思想始終貫穿在他的思想的各個方面。美學研究是藝術哲學的研究，而研究藝術與科學?宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神?傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術家的地位是直接關涉他通過藝術作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度?廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實――“理念”，藝術作品揭露心靈實質是在表現(xiàn)理念，藝術作品表現(xiàn)理念的程度同時也決定了其影響和地位。藝術的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國外在實現(xiàn)，通過感性存在顯現(xiàn)出來的理念。藝術作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實中也絕不是簡單融合，而是蘊含著外來的或內部的?感性的知覺或想象等多方面的內容。黑格爾談到美的對象時說，美的對象必須包含兩方面的內容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體。”只有囊括了這兩個方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術美等蘊含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個別事物的美，它不能像藝術美那樣表達無限自由?永恒，因而具有內在性?依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級顯現(xiàn)為自然的個別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內在方面的因素依然僅僅是內在的。動植物延續(xù)生命的過程和它們美的顯現(xiàn)，都沒有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構造，他們只有在自身以內才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活?情欲?情感的'顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個別事物的存在還有依存性。這些個別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發(fā)生錯綜復雜的關系時，他是依賴著這些關系的：動植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式?生活習慣及整個延續(xù)生命的方式態(tài)度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進行的，雖然人具有意識，具有認識世界改造世界的能力，但是人類的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會的關系網(wǎng)的。
第三，因為自然是直接的個別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個自然存在，有生命的與無生命的，因其是個體個別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。
藝術美與自然美的區(qū)別是藝術與精神的區(qū)別，黑格爾稱藝術美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術是形式和內容?內在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對真實的，而自然本身是不真實的，所以藝術是一種創(chuàng)造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時藝術也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在?！袄硐胧潜旧硗隄M的美，而自然則是不完滿的美?！薄霸谧匀唤绫緛硎窍艧o常的東西，藝術卻使它有永恒性；就這個意義來說，藝術也是征服了自然?！?BR> 黑格爾在討論藝術美與自然美時他貶低自然美，只是認為這種沒有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學研究的對象。他不否認自然美存在的事實，同時，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律?平衡堆成?符合規(guī)律?和諧等都是不否認的，甚至他不否認自然美本質也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術美高于自然美”是《美學》中黑格爾的兩個重要觀點。
從某種角度而言，自然美可以說是藝術美的母親，和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術美，一方面和他自己對于美學本體論的認識相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對于自然美的認知局限。
總的來說，黑格爾的《美學》從美學史的角度探研了美學發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學的先河，但是從對美學本質分析顯然是不到位而有所欠缺的。
美學導論讀后感篇四
尼采說我們即將并且一直生活在一個虛無主義籠罩的時代，即“上帝死了”的時代，解釋為最高價值的喪失，即死后入天堂、永生的信念的喪失。
隨著科學的發(fā)展和不斷普及，越來越多的人不再相信“上帝的存在”。于是，科學毀滅了信仰，但同時由于其本身的局限性，又無法建立一個信仰。于是人類失去了原本因為相信“上帝”而擁有的人生動力，而同時由于柏拉圖主義所形成的道德觀卻還約束著人類。
于是人類精神上無法獲得信仰，但同時行為上又有道德約束，無法釋放因為信仰喪失而積蓄的各種情緒，最終人類頹廢的活著，這不是一般意義上的頹廢，是一種形而上的無力感。
誠然越來越多的人不再相信“上帝”，但是究其根本，生命本質上的孤寂，在失去了“上帝”這一形而上的關懷后，人類還是在迫切的尋求信仰，尋求這種精神上的關懷。就像某個哲學家說的：人類從來都是孤獨和不孤獨的，因此才有了上帝。
到這里，我開始思考如何解決這個問題，直到看了萊昂納多迪卡普里奧主演的《盜夢空間》，給了我啟發(fā)。電影中通過入夢的方法，通過在夢主的潛意識中植入意識，改變夢主的想法。這種方法如果可以得到實現(xiàn)，那么在人類行將就末的時候，通過電影里的方法，讓一位夢境設計師設計好如同天堂般的夢中世界，通過精神引導師，讓夢主再次相信上帝的存在，于是在盟主的潛意識中，曾經(jīng)存在的上帝形象投影在夢境中，這時通過穿越，兩位參與者回到現(xiàn)實，而夢主在夢中得到了精神上的關懷，相信“上帝”的存在，于是在夢主死去的瞬間得到了永生。
誠然這在我們現(xiàn)在看來是不道德和沒意義沒必要的，因為我們欺騙，而且終究沒有創(chuàng)造永生，但是從死者的角度，他是獲得了“上帝”的關懷，而且誰在虛弱的時候不想獲得關懷。從這里也可以看出，尼采說我們活得多么的矛盾和無力，因為道德總是會時不時的關懷我們沒有信仰的靈魂，而且有時候這種關懷是那么的虛偽和矛盾。
而對于活著的人，如何獲得這種關懷，也許用不著擔心，因為我們活的那么忙，那么積極，都沒時間沒心情想這方面的事情，即使有時會寂寞，但那不算什么，比起人生本質的孤獨的體會。不過在空閑的時候曾經(jīng)也想過人生本質的虛無，那個時候也會覺得活著沒意義，不過很快就又振奮起來，不想那個問題了。但是我為何會明知生命的虛無，卻還是很快而且一直的積極地活著，這個問題我也想了很久，慢慢地有了答案。
在各種生活經(jīng)驗的體會下，我意識到即使人類早已宣稱，自己已經(jīng)是高級的文明的，但究其根本還是擁有著動物的屬性，而且更多的人們類活動，是在自然屬性的驅使下完成的，比如：渴了喝水，餓了吃東西，冷了穿衣服，性欲等各種欲望。人與人之間在這些欲望的表達上不同，這里就有著道德的約束力的作用，當然每個人都有不一樣的理解。
所以想到這里，我意識到人類的各種行為，都是在外界的刺激下，由身體感知，給予身體中一些器官刺激，由他們分泌各種激素，再去促進其他器官的生理活動，從而表現(xiàn)出人類的各種欲求和行動，當然這些活動一般都是在每個人的道德觀的監(jiān)視下完成的，不然就是違心的，再嚴重的就是犯法了。
所以人類要活得積極，有活下去的動力，()更多的是要保證身體的健康，各個器官的功能正常，從而使得各種激素分泌水平的正常，維持著生命的動力，從而不去過多的思考形而上的話題，就算想到了也會馬上抽身出來，不會陷進去，因為當你在思考：是存在還是思想先存于世時，你的肚子餓了，口渴了，女朋友叫你去約會了，而你的某方面的成就被人在議論著，你要成就更多，你還有很多欲求。
想到這我想起了日本作家村上春樹在《iq84》三部曲中通過女主角的口說：身體是靈魂的殿堂，看來是何等的正確，即使也許理解角度不一樣。
從某些方面日本還是不錯的，比如濱崎步，比如她的某些作家子民們。
美學導論讀后感篇五
社會文化史在中國是從上世紀80年代末90年代初興起的。由于中西學術之間的隔閡，此時倡導社會文化史的學者劉志琴、李長莉等人對于西方己經(jīng)繁榮發(fā)展的所謂新文化史幾乎毫不知情。她們倡導社會文化史，是出于上世紀80年代國內史學界相繼興起社會史、文化史的研究潮流，而又各自有所不足，因此才產(chǎn)生了結合這兩種新興的分支學科，開展社會文化史的愿望。初創(chuàng)時期，大家的想法比較簡單，基本上是出于對日漸興盛的社會史研究的回應，希望引入社會史的維度來使文化史的研究不再局限在精英文化范圍內，同時也能以文化史的深度來給社會史的敘述增添思想深度和文化蘊涵。這種本土取向的社會文化史經(jīng)過二十余年的不斷探索、不斷深化，己經(jīng)產(chǎn)生了一些具有重要影響力的作品，在國內史學界己經(jīng)獲得相當程度的承認和肯定。
大約本土社會文化史興起十年之后，國內史學界開始接觸到西方的新文化史研究，了解到這是一個在國際史學界己經(jīng)產(chǎn)生了廣泛影響的學術潮流，加上先行一步的臺灣學者的推波助瀾，新文化史迅速在國內流傳開來。由于新文化史在理論體系、概念工具、研究方法等方面比較規(guī)范、成熟，因此，資深的中國社會文化史學者在初步了解其特征之后，迅速做出反應，一方面是吸收其合理成分來完善自己的理論表述和研究實踐，另一方面也對其不適于中國實際的若干方面提出了疑義。更年輕的一批學者，似乎對新文化史熱情更高，徑直將新文化史作為主攻學術方向，不過，他們鑒于國內新文化史是社會史的自然延伸，往往以“社會文化史”這個在西方學術界局部使用的名詞來指代新文化史。
目前，這兩種取向的社會文化史研究盡管取得了一些共識，但在學術路徑上的差異比較顯著，甚至出現(xiàn)了一些青年學者刻意撇清與本土社會文化史關系，認同新文化史研究取向的傾向。
本文主要從理論方法上總結概括本土社會文化史研究取得的主要成績，其中當然也包括學者們選擇性吸收西方新文化史研究之后取得若干新認識。
一、本土社會文化史研究在理論方法上的主要收獲
從1988年劉志琴呼吁結合社會史和文化史的研究路向開始，到1998年3卷本《近代中國社會文化變遷錄》出版之前，除了社會文化史興起時劉志琴、李長莉的提倡與大致界定范圍以外，10年間社會文化史的理論方法探討比較少。值得一提的是，1992年10月30日，中國社會科學院近代史研究所文化史研究室聯(lián)合中國社會科學院社會學研究所《社會學研究》編輯部主辦的“社會文化史學術研討會”。這次會議具有跨學科的特點，研究歷史學、社會學和文化問題的40余位學者，圍繞社會文化史的特點和研究方法，以及學科建設等問題進行了廣泛的`討論，提出了許多富有建設性的思想。盡管當時可資參考的具體研究成果不多，但學者們對于社會文化史研究路向的意義、特點以及研究方法等諸多問題，提出的意見仍然比較成熟。這對于以后社會文化史的健康發(fā)展具有一定的導向作用。如有學者提出社會文化史研究的主要內容是上層文化和下層文化的互動，精英文化的社會化過程，以及大眾文化和社會生活中的文化意識等。這種意見對于社會文化史既深入社會領域同時又注重對社會現(xiàn)象作出文化解釋的特色，把握得相當準確。對于社會文化史這種學術特色的追求和堅持，使得這門新生的研究方向從一開始就注重對社會文化問題的整體把握，避免了盲目獵奇、雞零狗碎的流弊?！八远Y雖然起源于俗，卻高踞于俗之上，成為國家制度和意識形態(tài)的主流，其涵蓋面之廣，幾乎成為中國文化的同義語，而在西方思想史中根本找不到與‘禮’相似的語詞，這是有別于西方，從中國社會土壤中形成的特有概念，理應成為本土社會文化史的重要概念”。在中國特有的禮治秩序之下，衣食住行、百姓日用無不具有倫理的意義，有的己經(jīng)成為政治倫理的符號，從禮俗互動的視角可以考察中國的國情和民性，這種生活方式在世界上也屬獨一無二。
這些新認識的取得，大多與學者們個人研究實踐的積累有關，并非憑空立論;另一方面也與西方新文化史理論方法的引進與刺激有關，面對較為成熟的西方理論方法的進入，中國社會文化史學者必須提出自己的見解。
二、對西方新文化史的選擇性吸收
長期以來，中國學者受馬克思主義影響，普遍使用社會生活、生活方式的概念，社會文化史學者也不例外。李長莉在《晚清上海社會的變遷—生活與倫理的近代化》和《中國人的生活方式:從傳統(tǒng)到近代》二書里，對此有比較深入的論述。梁景和對此也有專文論述。不過，專長于社會史的常建華則表達了不同的意見。他吸收了匈牙利哲學家奧爾格·盧卡奇、法國學者昂利·列菲伏爾以及我國學者衣俊卿等人的意見，更加傾向于以‘舊常生活”來取代我國學者最為常用的“社會生活”;他還批評“中國社會文化史研究借鑒人類學的理論與方法，在生活與文化的研究層面并未有效展開，心態(tài)史研究沒有太多的進展”，其原因在于對新文化史理論吸收不足、學術理念轉換遲鈍。他呼吁在西方新文化史的關照下將日常生活史作為社會文化史研究的基礎，“現(xiàn)在的中國社會文化史或許到了需要突破自身的時候，即引入‘新文化史’的理念，進一步調整研究策略，將文化作為能動的因素，把個人作為歷史的主體，探討他們在日常生活或長時段里對歷史進程的影響”?？磥?，這不僅是名詞概念之爭，背后實際上蘊含著研究路徑的差異。
黃興濤坦言自己關于“她”字文化史的研究在一定程度上受到西方新文化史的影響勿，但他認為對于新文化史應該采取“借鑒和反省的雙重態(tài)度”，不應一味高唱贊歌。他理想中的文化史，“固然可以置重‘敘述’，但也不應簡單排斥‘論析’，更不應限制分析工具”，其根本旨趣“或在于更為多樣生動的敘史方式，更為廣泛靈活的材料使用，更為自覺的意義尋求和反思精神，更為濃烈的語言興致……還有對于展示‘過程’高度看重，對于曾經(jīng)存在的各種可能性盡量‘呈現(xiàn)’，等等。而歸根結底，其基礎不外是對于文化‘主動險’作用的極度重視，以及從文化和社會互動的角度透視、把握、反思各種范圍歷史的空前自覺?！彼鞔_指出“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”這兩個概念仍是分析清末民國時期特定歷史的有效工具，不過作為一種分析方法它們有可以改進、發(fā)展的必要和空間。
三、結語
中國的社會文化史研究興起于上世紀80年代末90年代初，至今己有二十余年的歷史。從一個新的研究領域的發(fā)展來說，二十余年只不過是短暫的一瞬，至多可以算是開局階段。本土崛起的社會文化史研究，在社會史和文化史的交叉地帶用力，甚至將社會文化的觸角伸向政治、經(jīng)濟等領域，在傳統(tǒng)學科起初不屑顧及或無力顧及的薄弱環(huán)節(jié)，以社會文化交叉視角打開一片新的天地。從這個意義上來說，它盡管在形式上顯得邊界不清晰，但確實有其明確的研究重點所在，并非漫無邊際，無從把握，它的獨到之處也不是其他傳統(tǒng)學科能夠取代的。另外，它不能也不必取代政治史、經(jīng)濟史、思想史、文化史、社會史的研究，但它的交叉視角所打開的新視野所體現(xiàn)的是一種史學分支學科之間相互交融、相互深化的綜合化趨勢，并在許多具體問題上補充了傳統(tǒng)學科的不足之處，甚至對傳統(tǒng)學科的某些結論加以顛覆。本土社會文化史在生活方式、社會倫理、知識人社會、生活質量、禮俗互動等方面的研究，結合了中國歷史文化和現(xiàn)實社會的情況，具有濃厚的時代氣息和理論創(chuàng)新意識。像這樣的理論探索，還應該繼續(xù)下去。一個脫離時代語境，無力參與時代理論創(chuàng)新的研究領域是沒有生命力的。社會文化史學者所能達到的思想高度，與提煉出了多少有生命力的概念、命題息息相關。
對于某些學者來說，本土社會文化史缺乏分析形象建構、權力關系等新文化史所擅長的手段，因而對于傳統(tǒng)史學理念和方法沖擊力不夠大。這種批評當然是有道理的。國內社會文化史理論方法探索的主要收獲是在結合中國實際，以現(xiàn)代化史觀的形式呈現(xiàn)出來的。在此基礎上，適度地采用分析形象建構、權力關系的研究路徑并不是不可能的。
美學導論讀后感篇六
通過課下閱讀《美學四講》這本書籍，我對“美”以及藝術與美學之間的.關系有了更加深入清晰的了解。
這本書分為四部分，分別從“美學的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術雜談”這四方面探索了美學領域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有作者自己的一家之見。
在《美學四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產(chǎn)勞動實踐。美的本質是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動?！薄懊朗钦媾c善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一?！焙弦?guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創(chuàng)造了美。
李澤厚認為美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學所專門研究的課題。西方美學家認為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。李澤厚在《美學四講》中所講的美學是哲學美學，是美的哲學。美屬于哲學范疇，研究的是美的本質問題，而美感則屬于心理學范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學的高度，從人類學本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點，又是美與美感的歸宿。
這本書的內容理解起來有點兒偏理論，在今后繼續(xù)學習美學課程中，我要將設計和美學理論聯(lián)系起來，從而更深入地體驗美學的所在意義。
美學導論讀后感篇七
我發(fā)現(xiàn)黑格爾的《美學》是很難讀的，主要原因在于美學是黑格爾從客觀唯心主義哲學體系及其辯證法出發(fā)的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達于抽象艱晦的語言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習用的語言。讀他的書的時候有好幾次差點放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來還是硬著頭皮讀下去了。
首先黑格爾是從哲學的高度，也就是科學的最高層次來研究美學的，他認為不是從哲學的高度出發(fā)，藝術的標準就是不充實和缺乏說服力的。他在“自然美與藝術美”的關系一節(jié)中，首先將自然美排除在了他的美學研究范圍之外，就是因為純自然的東西排在一起，沒有經(jīng)過人心靈的體驗，其內容是機械的，相互間也不存在比較的標準。但是他還是就自然美和藝術美的'關系作了闡述。他認為，藝術美高于自然美，“因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然高多少”。就是說，每個人都能夠產(chǎn)生高于自然美的藝術感受，但是由于人的各方面修養(yǎng)層次的不同，這種藝術感受是存在著巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經(jīng)過心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創(chuàng)造和感知藝術美。他認為摹仿的作品只有正確與否，但無所謂美，因為它不是心靈的產(chǎn)品，沒有實質的內容。有人說，那些仿冒藝術真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來說，也可以稱為藝術作品，但是從黑格爾的觀點來看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創(chuàng)造”，因此從藝術的角度說，它們是進不了藝術的殿堂的。
黑格爾關于藝術美高于自然美也有著很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。藝術美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術美是遠遠高于自然美的。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術美才是真正的美，藝術美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術，只要是真正的追求美就應該是蘊育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現(xiàn)。
美學導論讀后感篇八
我一直覺得在博物館看國畫是一種奇妙的體驗，畫卷中全無動漫的浮夸，也沒有油畫那樣流光溢彩，如空谷幽蘭，卻有暗香浮動，神秘而不可把握。經(jīng)過《中國美學十五講》“蹈虛躡影”、“無色之色”兩篇文章對國畫知識的介紹后，我對國畫終于是有了初步的了解。在此，想談一談我自己的一些理解與聯(lián)想。
“蹈虛躡影”揭示了藝術家創(chuàng)作時的構思規(guī)律，提出藝術不是寫“實”，而是寫“影”——在畫中大概就體現(xiàn)為幻象化的景物。一來作者通過對質實的世界的改造，直觀地傳遞出事物給人的感受。比如有些人物畫各人比例不同，有的人衣袍無風自動，這樣畫重點就很鮮明，人物有力量感，畫面也更具氣韻美。過于追求局部的描繪，反而使畫面形散而神不似，失去內部的靈性。二來沒有了現(xiàn)實空間的限制，畫家便能通過畫面寄托自己某些內在情思。這樣創(chuàng)作出來的畫往往很有個人風格，展現(xiàn)出畫者的真性情。琢磨這樣的`畫，也便是在琢磨畫者的思想，這讓我不禁想起了一個故事。米芾曾見到蘇軾畫竹從地而起，一筆至頂，便問：“何不逐節(jié)分？”蘇軾答：“竹生時何嘗逐節(jié)生？”我想不僅是我，米芾一定也被蘇東坡的奇思妙想給驚艷到了。畫竹的過程中他側重于表現(xiàn)出其中的時間感，做到了以表相的一個“點”，表現(xiàn)出內在的“流”。只從這一支畫竹，便可以見出蘇軾思維方式的卓爾不群。
黑白二色的基調，使中國畫別具一格。但這其中還有更深刻的內涵。“無色之色”闡明了為何中國畫的色調基本都是黑白二色，這其中有色空思想的影響，也有歷史因素影響。在中國哲學中，無色即為世界本色。我們現(xiàn)在畫畫配色講究，卻遠不如古人以水墨率性而為——插畫里藍瑛的《溪山雪霽圖》留給我很深的影響，畫面里只有深深淺淺的黑白二色，溪流處能讓人感覺到溪水的流動，沒有多余的色彩喧賓奪主，靈動之感就這么自然而然地出來了。
朱良志先生在書中說“生命超越是中國哲學的核心”，中國的畫確乎是不寫實的，表現(xiàn)的主題更多是情感與哲學。據(jù)說在古代，作畫就常常被用于體現(xiàn)自己的品行修養(yǎng)。無論是“蹈虛躡影”，還是“無色之色”，都是再高明沒有的表現(xiàn)主題的手段，它們建立在超脫原有物象的基礎上的，體現(xiàn)出作者辯證思維。也許正因為這樣，我們才能從國畫中品出人與物的精神氣質，風度韻味，有更多的收獲。
美學導論讀后感篇九
中西哲學本身具有不同的思維方式和理論體系,然而在長期的發(fā)展過程中,中西哲學家都對形而上的`哲學范疇表現(xiàn)出濃厚的興趣.中西形而上學的關注點、追求目標和終結(衰退)的原因還存在著諸多差異.
作者：姜云郭德君作者單位：延邊大學,師范學院,吉林,延吉,133002刊名：東疆學刊英文刊名：dongjiangjournal年，卷(期)：19(3)分類號：b081.1關鍵詞：中國形而上學西方形而上學比較
美學導論讀后感篇十
在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作;朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的;朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術;朱光潛更是近代的，西方的，科學的;宗白華更是古典的，中國的，藝術的;朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的.傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。
他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態(tài)度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。
因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的語言引領我們進行藝術的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。
美學導論讀后感篇十一
當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術語而且文謅謅的學術著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術靈性和詩情的美學奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現(xiàn)象和藝術門類之間，“散步”是梳理美學、藝術學思想、親近藝術靈動的方法;在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才使有價值、有意義的人生?！?BR> 宗白華先生的美學思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學術危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統(tǒng)的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡?！庇纱丝梢?，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當?shù)牧舭撞攀歉呤帧?BR> 宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
看完這本上海人民出版社再版的《美學散步》，感覺正如編者在重版說明中講到的：“我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影;我們品味著散步聲中留下的道道靈光。愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀她。”
我們要從宗先生成功的學術研究中吸取營養(yǎng)，在積極吸納西方文化有益成果的同時，立足于中華民族的文化，大力凸顯民族文化的個性精神，也只有這樣，才能使中國文化因其獨特的個性魅力在世界文化之林彰顯出奪目的光彩。
美學散步的讀后感3
美學散步，是一本宗白華先生的美學思想的精要 篇章的集合。
一開始就被這書名吸引，如此詩情畫意的名字，但，美學與散步如何揉合?
當我隨便翻翻，發(fā)現(xiàn)這與別的美學著作很不同：一般的美學著作，總是晦澀艱深，但這本書卻用詩一般的語言，寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺寫美學，文字自由自在，風格無拘無束。
書里的文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受。
這本書確實讓我有所收獲，作者用抒情化的語言，引領我進行藝術的欣賞，令這個美學門外漢的我，很形象生動了解關于美學的冰山一角。
我便以書中的“中國藝術意境之誕生”這章中關于意境境界的部分，來說說我的看法。
正如這章的引言所說，世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——意境。
那首被譽為意境中經(jīng)典詩篇，元人馬致遠的那首《天凈沙》小令：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯!”前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。
在一個藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中是情，情從景生。
意境，是“情”與“景”的結晶品。意境，會因人因地因情因景的不同，而出現(xiàn)種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。
在書中提及到，那么意境的境界有什么呢?作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：
(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界;
(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界;
(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界;
(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界;
(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。
但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。
所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。
所以中國藝術家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。
正是中國意境藝術區(qū)別于其他民族，才顯出中國藝術精神的最精采、最動人的 篇章。
而在這部書里其他部分，宗白華用他細膩的筆觸與心靈，帶領讀者與中國及西方那些偉大藝術家一同散步，等歸來，便發(fā)覺自己的心靈亦得到了升華與凈化。
美學散步的讀后感4
《美學散步》里給我印象較深的是以下內容：詩、畫的美及兩者的關系、書法、音樂和建筑、國外的雕塑，以及藝術意境和從藝術中反映出來的哲學理念。作者的文字流利、內容豐富優(yōu)美、見解獨到。
關于詩和畫的分界，作者認為：詩傳畫外意。詩留給人更深長的想象空間，他列舉了達芬奇用了四年時間畫出的蒙娜麗莎的眼睛。有時候詩有畫龍點睛的作用，就像一些攝影作品的題目一樣，能夠拔高藝術作品境界。另外，詩還能詠時間，而畫只能捕捉瞬間。
很多詩像印象派，比如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照床前暖;斜光入羅幕，稍稍親絲管;云發(fā)不能梳，楊花更吹滿。多么美妙的一副香閨畫啊?！皻w來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！薄敖袢蘸鰪慕贤?，始知家在圖畫中?！薄疤柕墓?，洗著她早起的靈魂。天邊的月，猶似她昨夜的殘夢?！弊匀粺o往而不美。何以故?以其處處表現(xiàn)這種不可思議的活力故。照相片無往而美。何以故?以其只攝取了自然的表面，而不能表現(xiàn)自然底面的精神故。要有發(fā)現(xiàn)自然中美的眼睛，心中要有詩的意境?！耙饩呈乔榕c景的結晶。”王安石詩：楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白頭相見江南。“半江殘月欲無影，一岸冷云何處香?！?BR> 悠悠心會，妙處難與君說。
中國各門傳統(tǒng)藝術(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑)往往相互影響，甚至相互包含(如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。作者將中國傳統(tǒng)的美感或美的理想(詩歌、繪畫、工藝美術等)歸納為兩類：芙蓉出水的`美和錯采鏤金的美。其中，魏晉六朝是一個轉變的關鍵。陶淵明的詩顧愷之的畫王羲之的字都是一種自然可愛的美，漢賦、明清的瓷器、京劇舞臺上濃厚的彩色的美是錯采鏤金的美。作者極推崇魏晉，因為這之前—漢代—在藝術上過于質樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教;這時代之后—唐代—在藝術上過于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。晉人的美，是這全時代的最高峰，傾向簡約玄澹、超然脫俗。
埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型，中國古代的繪畫不重視立體性，而注意流動的線條，把形體化成為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國的繪畫帶有舞蹈的一位。國外的很多畫家、雕刻家注重光和影，中國話卻是線的韻律，光影都不要了。這一定程度上受到中筆墨的影響。西方畫家是由幾何、三角構成透視學的空間，，而中國畫是詩意的創(chuàng)造性的藝術空間。西洋在埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體，特重透視法、解剖學、光影凹凸的暈染。中國畫法不重具體物象的刻畫，重意境。西畫的透視法是畫家立在地上平視的對象;中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的空間立場。中國畫的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。
歌德說：建筑是冰凍住了的音樂。中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感—即所謂韻。中國園林建筑喜歡用生氣勃勃的動物形象，飛動之美，是中國古代建筑藝術的重要特點。相較而言，希臘建筑的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案，中國的植物花紋直到唐代以后才逐漸興盛起來。中國慣用園林來處理空間美感，如天井、院子。園林中的設計除了“游”中“望”，還可以“借景”。山水是詩人畫家書寫情思的媒介，藝術境界不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構。中國人愛在山水中設置空亭一所，作為山川靈氣動蕩吐納的焦點和精神聚集的處所。靜穆的關照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態(tài)。
美學導論讀后感篇十二
前段時間送了我一本書名字叫《美學三書》李澤厚，雖然忙著復習還是抽空看完了，之前覺得美學實在沒什么研究的必要，總是沒有法學這么實用!看之前有個問題：美學是用來禁錮審美觀的嗎?看完之后覺得并不是這樣的，還是很不錯的一本書，《美學三書》是李澤厚先生比較全面系統(tǒng)的闡述自己美學思想的專著，本書分為《美學歷程》、《華夏美學》和《美學四講》三部分，查了一下相關資料，這本書被認為是五十年代美學論戰(zhàn)中三派(李澤厚、朱光潛、蔡儀)之一，其特色是現(xiàn)代哲學觀念和傳統(tǒng)文化精神的融合，我還是對哲學部分比較感興趣。
第一書《美學歷程》沒想到中國歷史就是一段美得歷程，李先生從宏觀的角度對中國數(shù)千年的`藝術、文學做了一個描述和概括，諸如有遠古藝術“龍飛鳳舞”殷周青銅藝術的“獰歷的美”先秦理性精神的“儒道互補”……假如承認《美學歷程》的魅力在于它深刻的思想的話，那這個思想不只關于其他東西，而且關涉中華精神的命運，它表達了從孔孟老莊的建立到以《紅樓夢》的標志的儒道思想的沒落吧，其中具體表現(xiàn)在屈原、李白、陶淵明……這些人身上吧，中華精神由天人合一所規(guī)定，儒道以及后面的禪啊宗啊都是這樣從不同維度所闡述，他們并不對立反而是互補的，中國古人吧人與自然得關系解釋到另一種境界，有別于西方思想，也就是人生存于天地，賞玩山水，寄情自然，也當然的寫出很多唯美古詩，這種思想貫穿在中國哲學、文化、藝術以至于成為中國人的一種生活態(tài)度，先秦的開端、盛唐的繁華和晚晴的沒落似乎就是這一命運的不同形態(tài)。
美學導論讀后感篇十三
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的《美學》是他的學生根據(jù)他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術哲學思想的集中體現(xiàn)。
《美學》第一卷中一共有兩個重要觀點：“美是理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術美高于自然美”，筆者想從這兩個角度談談自己的看法。
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的`理念(idea)不是完全相同的概念:在古希臘哲學概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎之上的，而在黑格爾的哲學體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性?！敖^對理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。
馬克思主義認為所謂“絕對理念”其本質便是客觀唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認識的，不動不滅的絕對規(guī)律，而這種絕對規(guī)律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現(xiàn)”，也便就是美。
相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統(tǒng)儒家“美是仁”的種種觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾在探尋所謂什么是美的時候，不再借助于倫理學范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質，不然當我們看俄國人的美學，就會不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡單地認為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美?？垂畔ＥD哲學和儒家哲學則會隨意地將倫理學的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識到了這種危險，才會去將美與客觀可認知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認識局限之上的美學感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區(qū)。
前文說了，黑格爾認為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動不滅。由此產(chǎn)生的美學定義，其實涉及了“美本身”的關鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恒性的規(guī)律，而通過人的感性浮現(xiàn)。
美學導論讀后感篇十四
當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術語而且文謅謅的學術著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術靈性和詩情的美學奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現(xiàn)象和藝術門類之間，“散步”是梳理美學、藝術學思想、親近藝術靈動的方法；在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才使有價值、有意義的人生。”
宗白華先生的美學思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學術危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統(tǒng)的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的`水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當?shù)牧舭撞攀歉呤帧?BR> 宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
看完這本1997年上海人民出版社再版的《美學散步》，感覺正如編者在重版說明中講到的：“我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影；我們品味著散步聲中留下的道道靈光。愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀她?！?BR> 我們要從宗先生成功的學術研究中吸取營養(yǎng)，在積極吸納西方文化有益成果的同時，立足于中華民族的文化，大力凸顯民族文化的個性精神，也只有這樣，才能使中國文化因其獨特的個性魅力在世界文化之林彰顯出奪目的光彩。
美學導論讀后感篇十五
“空”，是中國美學意識中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現(xiàn)出了中國哲學的精華。
“空”，指的是物質上的“空”，卻映射出精神上的“繁”。“空”不是空虛，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著意境的空。我國的傳統(tǒng)國畫，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫的神貌。第一眼看去，好似畫作并沒有什么內容，顯得有點空曠單薄。細看，便會被其中淡雅的意境所吸引，心思也會隨著那淡淡的筆墨飄進那素凈之地，達到精神的滿足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫是以空淡之靈慢慢化進人的內心，讓靈氣豐盈人的身體。
“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動的精靈，清新脫俗，不染塵氣?！翱铡钡拿缹W強調用心靈去感知萬物，用心去順應自然的發(fā)展?！翱铡迸c“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執(zhí)念掃空，才會有自由自在，無拘無束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過去而煩惱，不為未來而憂愁，活好自己的每一天，對人世間的萬物都有著自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。
“空”作為中華民族的文化底蘊，已經(jīng)根植于每一個中國人的`內心，一代又一代地傳承了下來。當代，我們仍能在現(xiàn)實生活中時不時地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個典型代表。一方水鄉(xiāng)，一片聚落，縱橫交錯的水路網(wǎng)承載著空靈的氣息，氤氳著每一位蘇州人的內心，展現(xiàn)出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯落有致地點綴在蘇州這片土地上，循著那緩緩的流水，穿過一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經(jīng)意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過是幾間清新淡雅的書房，幾池清澈見底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會發(fā)現(xiàn)蘊含其中的無限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細膩。一座假山，聳立的是蘇州人不屈與剛正的風骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊含著“空”背后的“靈”，都散發(fā)出中華民族背后的靈性之美。
“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨特的“靈”的風韻。從中華民族對于美學的審視，便可推知中華民族的性情與風骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發(fā)出沉淀了五千年的文化氣息?！翱铡迸c“靈”一直扎根于我們華夏人的內心，從未消逝過。
美學導論讀后感篇十六
用啟示哲學導論第八講結尾處的表述來講，晚期謝林所要處理的是有關純粹的表象活動（存在）和純粹的思想活動（概念）的問題。只要謝林不愿意像黑格爾一樣放棄直接給出表象活動的根據(jù)，把表象看作是自規(guī)定的運動，進而僅僅在諸表象的聯(lián)系中把握表象的根據(jù)（這也就是黑格爾意義上的概念，盡管黑格爾也可能會在最后承認根據(jù)是無據(jù)的，就像齊澤克指出的那樣），他就必須去直接思考表象本身的純粹偶然性并把這種偶然性與其他者——概念——嚴格對立起來。
這樣做的后果是，謝林就直接取消了概念的現(xiàn)實存在（因為存在這一事實本身是絕對偶然的，謝林反復強調這點，它屬于前者）。這也就把謝林帶入了一個僵局中：單純的存在和單純的可能互相對立，但彼此又漠不相干。為了突破這個僵局，后期謝林采取的方法是引入上帝作為絕對自由的行動者來進行這兩者之間的聯(lián)結活動，通過讓“上帝懸置純粹存在而進入到自己的概念中”使得這對立的兩者形成一個統(tǒng)一體，現(xiàn)實的存在者——它既是實存的，也是可被概念把握的。順便，這也是恩格斯對謝林的批評的出發(fā)點，簡單地說，作為青年黑格爾派的恩格斯認為謝林人為地將概念和存在分離開來，以便拿上帝的自由取代概念的必然性——從某種意義看上可被理解為存在者必然地被“辯證地”顛覆的規(guī)律，從而指責謝林地哲學是反動的。
只有當“一切我們已將之證實為后果地東西已然作為現(xiàn)實之物存在”時，假設才“不再是假設”了。那么這也就是說，謝林所真正的關注的還是現(xiàn)實之物(并不完全如恩格斯所言是個胡思亂想的神秘主義者)，但他又希望能超出現(xiàn)實之物的在場而思考它們的發(fā)生學問題——這也就是他和黑格爾不同的地方。與之相對，真正在謝林那里被直接設置的是存在，即所謂不可預思之物，前現(xiàn)實的無據(jù)深淵。
而恰恰是這一深淵構成了現(xiàn)實的根據(jù)，它在上述現(xiàn)實化的過程中“在其根基上并不會被取消”。而另一方面，正如前面指出的那樣，思考這個無據(jù)性的出發(fā)點必須是已經(jīng)實存的現(xiàn)實的存在者：這也就解釋了為什么謝林要在存在之外再引入作為純可能性的概念，因為可被概念把握的存在者確實就是實存的。從這個意義上看，謝林所作的無非是“解釋存在者”并把其看作是作用在純粹存在上的一個行動的結果（創(chuàng)世行動）。
一言以蔽之，這本書完成了兩個任務：一是否定哲學批判：指出現(xiàn)實構成性上的根本的不完備，故而總有某種純粹的偶然性(存在)無法被批判的理性完全穿透(無據(jù))；二是肯定哲學：將存在向存在者的過渡回溯設定為上帝意志的結果。
美學導論讀后感篇十七
我在不止一個系列的作品介紹過多次。之前介紹這本書，主要是作為數(shù)理邏輯的前置讀物介紹。這本書既介紹了亞里士多德的邏輯學和用于生活日常的邏輯技巧，也涉及了一些符號邏輯，闡述了邏輯學中的主要思想，同時又沒有一頭扎入符號推演中，保留了相當?shù)囊鬃x性和生活氣息，很適合在正式學習符號邏輯（或說數(shù)理邏輯）之前閱讀。
我個人習慣把邏輯歸入數(shù)學知識中——因為我一般所說的邏輯學大都指建立在形式化公理之上的數(shù)理邏輯。但如果探求“邏輯學”一詞的嚴謹詞義就會發(fā)現(xiàn)這種歸類其實并不完全合適。數(shù)理邏輯固然可以算作“邏輯學”，但“邏輯學”卻不僅僅只有一門數(shù)理邏輯。歸納、類比和自然語言邏輯也是邏輯學的內容。
在十九世紀初，還沒有什么“數(shù)理邏輯”，但“邏輯學”已經(jīng)存在了至少兩千年了。當時的邏輯學雖然與數(shù)學證明密切相關，但卻更多地被視為哲學的子學科。在當時看來，解決數(shù)學家的證明問題或許只是邏輯學的一個副業(yè)，而其主業(yè)則是解決哲學家之間的爭端。
西方哲學，或者說哲學，是充滿了辯論與爭論的，但很多時候爭辯雙方其實并沒有什么實質性的歧見，而是在打一些筆墨官司，玩一些文字游戲。甚至還會有混淆、誤解、曲解以及謬誤混雜在雙方的論證當中。為了不讓哲學爭論變成口水仗，必須厘清一個人說的話是什么意思，他的話能否算作論證，他的論證又是否有效，于是就有了邏輯學。
邏輯學名義上研究語言，這個對象看不見摸不著，給人以虛無飄渺的感覺。但是，邏輯學所追求的三段論式的“合理”卻又是非常真實且堅實的。數(shù)學公理可以選擇，物理假設可以推倒，三段論卻似乎放之四海而皆準。實際上，邏輯學是在借由研究語言來研究語言所承載的思維，從語言組合變換的規(guī)律中窺探部分思維的規(guī)律。數(shù)學和物理的研究對象，往往就只是被認識的對象，而邏輯學研究的對象卻是人的認識方式本身（邏輯學研究的至少是部分認識方式）。
直觀上來說，外界的環(huán)境相對容易變化，而認識者自身內部卻相對穩(wěn)定——一旦認識的方式變了，認識者也就不是原先那個認識者了。從這個角度來說，邏輯學研究的是某種比物理定律、幾何公理更“高階”的“真實”。或許正因如此，當初命名這門學問的時候，才從邏各斯（logos）演化出邏輯學（logic）一詞。
不要聽我的聲音，要聽邏各斯。——赫拉克利特。
因此邏輯學是哲學的地基。雖然一個哲學家的研究主題不一定得是邏輯學，但如果他不承認任何形式的邏輯學，乃至于不承認邏輯，基本就相當于掀桌了，很難與其他哲學家交流。邏輯學就相當于為哲學討論準備的語文課。不學邏輯，無以言哲。
最后，補充一點關于傳統(tǒng)邏輯學和數(shù)理邏輯的關系。有些保守者會覺得數(shù)理邏輯不是純粹的邏輯而僅僅是數(shù)學。但實際上，數(shù)理邏輯是以數(shù)學為工具研究邏輯學的主題?；蛟S方法和形式借鑒了數(shù)學，但主題和內容卻是貨真價實的邏輯學。此時又會有人覺得引入數(shù)學是不必要的。如果你只沉醉于非常早期的哲學史料，那么傳統(tǒng)邏輯確實已經(jīng)非常夠用了。
這顯然不應該是一個哲學家所為。曾經(jīng)的哲學家把整個世界當作自己的研究對象，用自己的思想貫穿任何能帶來幫助的方法。
現(xiàn)在學哲學的人或許不應該固步自封，把哲學研究方式僅僅限制于“純粹的思考”（實際上是排除掉一切數(shù)學和物理方法的“純粹的思考”），不做任何實驗、不進行任何計算、也不學習任何專門知識。把哲學局限在“純粹的思考”中，只會讓哲學變成故紙的復述，變成知識的標本。但哲學的本來面貌是生動鮮活的。
美學導論讀后感篇十八
歐文?e?休斯的《公共管理導論》提到許多管理理論，其中讓我印象最深的便是德國社會學家馬克斯韋伯提出的魅力型領導理論，它強調個人魅力在管理中的重要性。
《孫子兵法》中的《軍爭篇》曰：“民既專一，則勇者不得獨進，怯者不得獨退，此用眾之法也。”意為既然士兵都服從統(tǒng)一指揮，那么勇敢的將士不會單獨前進，膽怯的也不會獨自退卻。這就是指揮大軍作戰(zhàn)的方法。我個人認為這句話的理解有兩個方面。第一，強調了統(tǒng)一指揮的重要性。在企業(yè)經(jīng)營和管理中，一個下級只能接受一個上級的指令的統(tǒng)一指揮可以保證秩序，使員工能在準確的決策領導下工作，使得效率最大化。第二，體現(xiàn)出領導個人魅力的影響力。員工服從指揮，很大程度上就是因為崇拜、尊敬領導者。要想開展有效的統(tǒng)一指揮，我認為領導者的個人魅力是必不可少的。facebook作為目前全球最大的社交網(wǎng)絡服務網(wǎng)站，其經(jīng)營管理就體現(xiàn)了上述兩個方面，其中，其個人魅力尤為明顯。不僅facebook有明確分工，而且作為創(chuàng)始人和首席執(zhí)行官的馬克?扎克伯格是十分具有創(chuàng)新頭腦的，并且深受員工的尊敬。3月，知名職業(yè)網(wǎng)站glassdoor公布了“20全球最受員工愛戴的ceo排行榜”,馬克?扎克伯格的支持率從的85%上升至13年的99%,成為“全球最受員工愛戴的ceo”.
在企業(yè)經(jīng)營的過程中，作為哈佛學子的馬克?扎克伯格發(fā)揮其創(chuàng)新思維，逐步擴張他的產(chǎn)品，而不是一下子就發(fā)布出來，而是先從哈佛擴張，占領一定市場份額以后再向其他高校開放。因為大學生居住環(huán)境、文化結構、年齡結構、需求偏好相近，這就為網(wǎng)站的傳播提供了依據(jù)--只有用戶是同一類人，彼此之間才有共同的話題，他們才會相互交流，相互影響，形成互動傳播、交叉營銷和自動傳播。因此從大學生群體開始入手，漸漸地傳播開來，人們的.接受程度也普遍提高，()最終現(xiàn)在在全球范圍內facebook擁有了數(shù)千萬的國際用戶。不僅如此，馬克?扎克伯格追求產(chǎn)品的簡單實用性。比如facebook的logo設計，馬克的本意是盡量減少設計，以使它是和其他logo相比是最普通的而又很好好搭配的，也就是“百搭”.他盡量把所有的功能的設計退縮到所有用戶的最基本需求，并且把握住這個底線。雖然是很單調，但卻是人們最需要的東西，這么一看，其他那些并不必須的功能設計就略顯花哨了。此外，他重視開發(fā)信息對接功能，在促進信息共享的同時提高訪問量。facebook全體用戶每月共享超過10億張照片和1000萬個視頻，并發(fā)布包括動態(tài)更新、網(wǎng)絡鏈接和博客文章在內的10億條內容。
“馬克?扎克伯格之所以被員工所喜愛并不是僅僅因為他像其他公司高管那樣坐在自己的辦公室內，他和其他普通員工一樣，坐在開放式的大辦公室里的工位中，員工們上廁所的時候都能經(jīng)常遇見他?！闭衅妇W(wǎng)站glassdoor的發(fā)言人scottdobroski表示，“如果不知道何為親和力可以從此做起”.可見，只有受員工愛戴的領導，才能統(tǒng)一指揮員工工作，員工才別無二心、盡心盡力為企業(yè)出謀劃策，這樣企業(yè)才會迅速成長起來，才會在競爭中立于不敗之地。