總結(jié)是對經(jīng)驗和知識的鞏固和提煉，使其更有價值和意義。詳細記錄下每個環(huán)節(jié)的經(jīng)驗和感悟。這是一份精心挑選的總結(jié)范文，希望能給大家?guī)硪恍﹩l(fā)和幫助。
文學鑒賞論文篇一
古詩詞是我國古代優(yōu)秀文化的寶貴遺產(chǎn)，它凝聚了中華民族的人文精髓。初中課本中的古詩詞是浩瀚的文學海洋的點滴，是中華文化的沉沉載體，它們?nèi)缤粭l源遠流長的大河，脈脈相承，孕育了一代又一代優(yōu)秀人才。古詩文閱讀在學生繼承傳統(tǒng)文化，形成文化積累方面起著重要作用。新課程標準很重視這種作用，對古詩文閱讀提出了新的要求：
“能借助工具書閱讀淺易文言文”。
“誦讀古詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品味和審美情趣”、“閱讀淺易文言文，能借助注釋和工具書理解基本內(nèi)容，背誦優(yōu)秀詩80篇”。
“評價學生閱讀古代詩詞和淺易文言文，重點在于考察學生記誦積累的過程，考察他們能否憑借注釋和工具書理解詩文大意，而不應(yīng)考察對詞法、句法等知識的掌握程度”
由此可見，新課程標準要求古詩文閱讀教學突破知識型教學模式的框架，注重學生的學習過程和閱讀體驗，養(yǎng)成習慣和培養(yǎng)能力，最終形成文化積累。
然而，傳統(tǒng)的古詩文閱讀講讀解譯的教法，造成古詩文閱讀教學“少、差、慢、費”的癥結(jié)：少，課堂容量少；慢，學生形成積累慢：費，課堂教學費時費力。如何構(gòu)建新的課堂教學模式，適應(yīng)新課標對古詩文閱讀教學的要求，是擺在語文教師案頭的重要課題。筆者通過教學實踐與探索，歸納出“查、釋、探、品、悟”的五字古詩詞教學法。
1查――查詢了解詩人，培養(yǎng)學生收集信息的能力。
新課程標準對初中生提出的閱讀要求是“了解課文涉及的重要作家作品知識和文化常識”、“能利用圖書館、網(wǎng)絡(luò)搜集自己需要的信息和資料”。根據(jù)這些要求，我們設(shè)計了“查”這個教學環(huán)節(jié)。實驗心理學家赤瑞特拉通過大量的實驗證實：人類獲取的信息83％來自視覺，11％來自聽覺，這兩個加起來就有94％，還有3.5％來自嗅覺，1.5％來自觸覺，1％來自味覺。通過查詢獲得信息，既看得見，又聽得見，還能動手操作，這種通過多種感官刺激獲取信息的方式，比單一地聽教師講解更有利于記憶。因此，在這個教學環(huán)節(jié)中，我們有意識培養(yǎng)學生主動獲取知識信息的能力。具體做法是：教師在上新課前布置學生查詢(查詢方式自定)所學古詩作者的生平事跡及主要作品，了解作品的寫作背景和社會環(huán)境。了解與作品內(nèi)容相關(guān)的文化常識。這樣，既擴大了學生的知識范圍，又助于學生對作品進行準確的解讀。
2釋――介紹背景解釋詩題，培養(yǎng)學生處理信息的能力。
赤瑞特拉的另一個實驗表明：人們一般能記住自己閱讀內(nèi)容的10％，自己聽到內(nèi)容的20％，自己看到內(nèi)容的30％，自己聽到和看到內(nèi)容的50％，在交流過程中自己所說內(nèi)容的70％。這就是說，如果既能聽到又能看到，再通過討論、交流，用自己的語言表達出來，知識的保持將大大優(yōu)于傳統(tǒng)教學的效果。新課程標準要求語文教學的各個環(huán)節(jié)都要有意識地培養(yǎng)學生的傾聽、表達和應(yīng)對能力；要在課內(nèi)外創(chuàng)設(shè)各種各樣的交際情境，讓每個學生無拘無束地進行交際。在舊的教學模式中，詩的寫作背景是由教師介紹的?，F(xiàn)在我們讓學生自己有選擇地介紹搜集來的信息，使他們由被動地接受信息轉(zhuǎn)為主動地獲取、運用信息。學生在介紹作者及寫作時代背景的同時，解說古詩詩題的含義，既提高了口頭表達能力，又明白了題目的意思，為進一步理解古詩做好準備，同時還培養(yǎng)了學生處理和運用信息的能力，從而有效落實新課程標準提出的要求。
3探――質(zhì)疑討論探詩意，教給學生理解古詩的方法。
在這個教學環(huán)節(jié)中，著重訓練學生理解古詩能力。培養(yǎng)其合作探究精神。宋代著名學者陸九淵說：“為學患無疑。疑則有進，小疑小進，大疑大進?！币膭顚W生學而思，思而疑，在閱讀時劃出對詩文不理解的地方并提出疑問來，再通過獨立探究形成初步結(jié)論，最后讓學習協(xié)作小組討論、篩選，把難以餌答的問題歸納整理后，通過小組或班級交流、評議。從重點字詞到整首詩意的理解以及詩文的寫作技法賞析等都讓學生在“自助、互動”中訓練，在交流中質(zhì)疑研討，并在討論的基礎(chǔ)上做出結(jié)論。真正做到學生是課堂的主人，課堂是學生的舞臺。教師只起“適時點撥。相機引導”的作用。引導學生在學習過程中質(zhì)疑，就是為了有效地發(fā)展學生的思維，并激發(fā)其創(chuàng)造潛能。眾所周知，教育的本義就是教學生學會學習。在教學實踐中注重對學生進行學法指導，使學生不僅“學會”，而且“會學”。通過互助合作的.形式，并借助現(xiàn)代化教學設(shè)備，讓學生在教師幫助下主動思考，主動探索，主動發(fā)現(xiàn)，最后互相補充，集思廣益，得出較為全面、科學的認識。這種協(xié)作學習方式無疑能促進學生對知識的重構(gòu)。
4品――吟誦品詩味，培養(yǎng)學生的審美能力和健康感情。
新課程標準要求：“讓學生在主動積極地思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣?！备鶕?jù)這一要求，我們在這個教學環(huán)節(jié)中，著重培養(yǎng)學生的朗讀能力、想象能力和審美情操。做法分四步：1先讓學生在理解古詩內(nèi)容的基礎(chǔ)上反復吟讀，教師在詩的節(jié)奏和重音方面等方面給予指導，師生共同總結(jié)朗讀古詩的方法。2變換形式閱讀，使學生在讀中得到美的享受。3利用古詩本身具有感染性強和陶冶性強的特點。讓學生受到深刻的審美教育。一方面引導學生品味詩詞中所表達的情感和所創(chuàng)造的意境，做到“披文人情”、“身歷其境”，如對詩歌中所描寫的祖國秀美山河為之贊賞、熱愛，對詩文所歌頌的英雄人物從心底里升騰起崇敬之情，對詩文所表現(xiàn)的社會底層的人們的不幸傾注同情和關(guān)切……另一方面，則要求學生選擇一首最合適的曲子給詩歌配樂，然后進行朗讀，進一步品味感情，加深理解。
5悟――遷移拓展悟詩質(zhì)，提升學生學習古詩的獲取的感悟。
“詩言志”是歷代詩人的共識?！爸尽辈粌H反映在詩人的言談中，更體現(xiàn)在他們的詩作里。任何一首詩歌，或?qū)δ呈挛锉硎疽环N態(tài)度，或抒發(fā)一種情感，或揭示某種哲理……無不表現(xiàn)為人之“志”。教學古詩，就要讓學生從學習過程中深刻體會詩的本質(zhì)所在。從這點動探索，主動發(fā)現(xiàn)，最后互相補充，集思廣益，得出較為全面、科學的認識。這種協(xié)作學習方式無疑能促進學生對知識的重構(gòu)。
文學鑒賞論文篇二
文學鑒賞活動可以豐富人的想象力，增強對語言的理解和感悟能力，從理性的高度認識、感受、欣賞、品評文學形象，深刻理解作品的內(nèi)涵。培養(yǎng)學生文學鑒賞能力，能使學生進一步認識社會，開拓視野，陶冶情操，增長知識，提高自身的思想水平、文化素養(yǎng)和審美能力。
一.美讀品味，培養(yǎng)語感。
朗讀是培養(yǎng)和提高學生語感的最簡易的方法，反復美讀，學生對語言形式的感受更加細膩，學生會在不知不覺中獲得文學鑒賞的能力。
“所謂美讀，就是把作者的感情在讀的時候傳達出來，這無非如孟子所說的‘以意逆志’，設(shè)身處地，激昂處還他個激昂，委婉處還他個委婉，諸如此類。……美讀得其法，不但了解作者說些什么，而且與作者的心靈相通了，無論興味方面，或受用方面都有莫大的收獲?！边@樣的美讀能把無聲的文字變成有聲的語言，能使學生將視覺符號轉(zhuǎn)化為聽覺形象，用心靈去與作者對話、交流，由感知美、欣賞美到體味作者精心構(gòu)筑起的藝術(shù)天地。
通過文學語言把握藝術(shù)形象，從而獲得思想上的啟發(fā)、情感上的體驗，使整個心靈感到滿足充實，歡欣愉悅。反復美讀，把學生帶到作品所創(chuàng)造的情境中，讓學生在感悟中體味，感受語言，增強語感，提高鑒賞力。
二.啟發(fā)想象，深化理解。
“欣賞活動更是一種確切意義上的再創(chuàng)造，再創(chuàng)造的主要方式是想象活動?！毕胂蠛吐?lián)想是作品藝術(shù)的翅膀。教學中，教師要引導學生展開積極的聯(lián)想和想象活動，激活學生的創(chuàng)造性思維，在頭腦中進行文學形象的再創(chuàng)造，從而實現(xiàn)從一個文本到另一個文本的跳躍。如從《荷塘月色》中寫荷葉“像亭亭的舞女的裙”，聯(lián)想到周邦彥《蘇幕遮》中的名句“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，感想搖曳多姿無限美態(tài)的動人荷葉；寫月色“薄薄的青霧浮起在荷塘里……又像籠著輕紗的夢”，使學生聯(lián)想到杜牧《泊秦淮》中“煙籠寒水月籠沙”那朦朧迷離的月色。在這詩與散文相交融的比較閱讀教學中，讓學生陶醉在如詩如畫的世界里，既增強了美感，培養(yǎng)了想象力，又深刻理解了作品。
三.感受形象，審美判斷。
文學作品從來就沒有離開過生活。文化內(nèi)涵厚重，審美趣味濃郁，其內(nèi)容包羅了人文歷史、社會生活與自然景觀的極其豐富性。作品中的自然美、社會美、人性美、道德美、藝術(shù)美、意境美等，所有這些美又都用語言文字這個文化載體呈現(xiàn)出來，為學生提供了無限的審美觀照。
在鑒賞的過程中必須感受形象，從有限的描寫中推測、聯(lián)想，對原作品進行補充、擴展、聯(lián)系、對比的想象，在作者的頭腦中形成更加豐富、鮮明、豐滿的人物的形象。如孫犁的《荷花淀》，充滿詩情畫意，美不勝收。景美，人更美。景，美在清新，美在豐富的內(nèi)涵；人，美在質(zhì)樸，美在崇高的精神。景烘托了人，人美化了景，充分展示了以水生嫂為代表的抗日根據(jù)地婦女們?nèi)缤籽蟮砗苫ㄒ粯用利惖膬?nèi)心世界，使學生受到感染，心靈得到美化。如朱自清的《春》所描繪的欣欣向榮的春天之美；峻青的《海濱仲夏夜》勾勒出的一幅美麗的海濱仲夏夜水墨畫，這些都能給學生以大自然的美感，獲得美的享受，陶冶美的情操。這就是憑借對藝術(shù)形象的`真實感受和審美經(jīng)驗作出的審美判斷。
四.不同體裁，側(cè)重鑒賞。
文學作品體裁樣式的不同，其鑒賞的重點也應(yīng)各有側(cè)重。如詩歌的鑒賞可側(cè)重意境，鑒賞意境時，不停留于客觀因素和主觀感情的交融滲透的理解上，而應(yīng)崇尚那高雅蘊藉的余味不盡的意境。
散文可側(cè)重于探究其深邃的意境以及靈活自由的表現(xiàn)手法，既要欣賞散文寓意之物象，又要推本溯源，領(lǐng)悟其中所含之理、所寓之情；品味意境后，再琢磨作品體現(xiàn)意蘊的特殊的藝術(shù)手法。
小說應(yīng)側(cè)重于剖析復雜多變的人物形象。而另外兩要素環(huán)境、情節(jié)都是為人物服務(wù)的，環(huán)境為人物活動提供廣闊的背景，情節(jié)是推動和展示人物性格特征的重要因素，而小說中的人物形象又是多元的復雜的，要讓學生學會多側(cè)面多角度多思維的分析方法，從而洞察人物的性格特征以及由其所表現(xiàn)出來的特定環(huán)境和反映出的時代風采。
文學鑒賞能力的培養(yǎng)和提高，必須廣泛的閱讀和積累，這樣既能使學生吸納人類優(yōu)秀文化的精髓，增加文化積淀，提高文化修養(yǎng)，又能培養(yǎng)起高尚的人文情感，不斷提高藝術(shù)鑒賞力和審美能力。
陳玉煥，河南南陽理工學院教育學院教師。
文學鑒賞論文篇三
論文摘要：一個天經(jīng)地義的觀點是，文學批評就是關(guān)于“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。當今的文化研究是文學批評走向獨立的新階段，它可以脫離文學對象，甚至將文學邊緣化。究其原因，是消費文化之取替文學文化為文化研究之獨立地位的獲得提供了歷史的契機。
一個天經(jīng)地義的觀點是，文學批評就是關(guān)于“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。
在亞里斯多德的《詩學》里，文學批評主要體現(xiàn)為闡釋文學的類型、體裁等文學的基本范型?！对妼W》開創(chuàng)了文學批評，也奠定了批評與文學密不可分的關(guān)系。
中世紀流行文獻學批評，主要圍繞文學作品及典籍進行編注。文獻學作為文法學的姊妹學科，具有修辭學傳統(tǒng)，關(guān)注字詞與風格，側(cè)重文本細節(jié)，因而文獻學批評沒有產(chǎn)生對批評立場、原則或體系的追求。由于字詞成為高度關(guān)注的領(lǐng)域，中世紀“經(jīng)院哲學家們”被后人看作是在用字詞編織學問的蛛網(wǎng)。弗朗西斯?培根在《學術(shù)的進展》一文中寫道：“因此便產(chǎn)生了學術(shù)的第一個弊病：只研究字詞，不研究內(nèi)容。雖然我所舉的例子是已過去的事情，但這類弊病一直存在，并將……繼續(xù)存在下去?！边@類批評寄生于典籍，當然也包括文學典籍，文獻學批評對文史原典具有依存關(guān)系。
17世紀的古今之爭，大量爭論文學應(yīng)該追求什么樣風格，一直被當作典范的西塞羅的《演說家》中所歸納的三種演說風格，遭到質(zhì)疑。人們放棄了西塞羅散文風格的模式，提出了“中性”語言等新的風格。但這種改變，并沒有在框架上突破批評視域，仍然囿于語言風格的框架內(nèi)，只是以新風格取代舊風格。
而法國古典主義批評，以布瓦洛提出的史詩、悲劇、喜劇、十四行詩、諷刺詩等都必須以古希臘、羅馬作品為典范，必須符合三一律等準則。可以看到，古典主義的批評法則主要針對創(chuàng)作，仍然以作品為目的，但同時確立了批評法則的權(quán)威。
對批評法則的松動或反叛，發(fā)生在19世紀。浪漫主義批評是對古典主義統(tǒng)一的批評標準的叛逆，在批評史上形成了第一次“大混亂”，出現(xiàn)了各種有差異的批評。
浪漫主義批評的主流是個人體驗式批評，代表人物有斯塔爾夫人、赫茲列特等。斯達爾夫人被認為是第一個采用個人才情體驗批評的人，這指的是批評家力圖再次親身體驗作家在作品中體驗過的東西，這類批評家往往自身具有極強的才情，布萊指明它是“批評天才對于他人的天才存在的一種參與，建立在本人和他所欽佩的人之間至少是潛在的一種相似性上”。體驗批評所確立的仍然是批評對文學作品的寄生關(guān)系，體現(xiàn)為文學批評作為一種次生意識對于原生意識所經(jīng)歷過的感性經(jīng)驗把握。
這種把握又分為兩種情況，一是認同性的，即批評獲得與文本一致的體驗：批評家的批評建立在個人體驗的基礎(chǔ)上，而個人體驗又依附于對原作的同情與激賞之中，批評家的性情常常與作家的趣味與感受具有一致性。這種認同批評構(gòu)成批評家與作品之間的親密無問的關(guān)系，批評家與作者形成共謀。批評家通過閱讀，放棄自我，變成“各種狀態(tài)的交匯地”(杜波斯)，批評家成為作家的場所，作家的靈魂在其中向批評家敞開。而另一種是距離型的，同樣以作品為批評對象，但批評家與作品之間保持距離，批評不是共謀，而是純粹的“俯瞰的凝視”(斯塔羅賓斯基)，批評與作品對象建立的是非同情的關(guān)系。批評家意識到自己與他的批評對象是分離的，克洛岱爾將這種情況總結(jié)為“理解而不贊同”，它不同于作品的詩性思維，批評是作家自我思想的表達。然而“認同批評”與“距離批評”并不絕然分開，如塔斯羅賓斯基所說：“完整的批評也許既不是那種以整體性為目標的批評，也不是那種以內(nèi)在性為目標的批評，而是一種時而需求俯瞰，時而要求內(nèi)在的凝視?！?BR> 然而，“距離批評”后來獲得了進一步的發(fā)展，它漸漸融人到理性批評。與浪漫主義體驗式主觀批評主流相對的.是理性批評，包括由歷史學方法帶來的“新文獻學”批評，即通過作品產(chǎn)生的條件解釋作品；也有關(guān)注批評與讀者關(guān)系的批評，如萊辛的《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》；當然還有后期的勒南的自然主義歷史批評，丹納的實證主義科學批評等等。
這些導向了通常所說的始于19世紀的真正現(xiàn)代意義上的批評，也就是“批評”意味著理性分析與批判。文學批評從關(guān)注內(nèi)心的感受式把握，走向了19世紀中后期的適應(yīng)批判現(xiàn)實主義文學的社會歷史批評，并上升為文學批評的主流。文學與時代、文學與社會現(xiàn)實的關(guān)系成為文論的新焦點，文學批評到19世紀中后期已經(jīng)從主觀感受式文論的豐富性逐漸歸依到社會歷史批評的單一理路與范式上來，并且這一范式獲得了獨尊的地位。這表明批評雖然始源于文學園地，但批評卻可以成為自身，這是因為文學所擁有的不僅僅是審美，它有很大的社會、歷史的關(guān)聯(lián)域，批評可以是外在的。
到20世紀初，批評再一次打破獨尊的單一社會歷史標準而形成新一輪的“大混亂”：文學批評從尊崇社會歷史本體的范式中走出來，轉(zhuǎn)向語言本體、形式本體，進而帶來了眾多風格的批評同時并存的新格局。形式主義批評、新批評、結(jié)構(gòu)主義以及符號學批評等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告別了對文學的現(xiàn)實、社會、自然、時代、歷史、道德、經(jīng)濟等“外部批評”，開始探討文學內(nèi)部的語言、形式與結(jié)構(gòu)等。后來的精神分析批評，現(xiàn)象學主題批評也隨之盛行。加上上一階段的社會歷史批評在這個時期又產(chǎn)生了新的分支：有關(guān)注文學的社會意識形態(tài)的西方馬克思主義批評；還有關(guān)注讀者維度的接受美學批評，后來又有新歷史主義批評，批評空前繁榮。
如果說l9世紀以前，批評指向文學或圍繞文學，批評帶有次生性質(zhì)的話，那么，20世紀的批評，各個流派的宗旨都不約而同地轉(zhuǎn)向建構(gòu)自家的理論體系。批評不再像浪漫主義時期柯爾律治、赫茲列特等的批評融入文學、認同文學，甚至復制文學，或者說是對文學表達的表達。20世紀前半期的各個批評流派都具有鮮明的批評學科意識，批評表達自身，文學淪落到服務(wù)于批評、為批評表達自身所用的次席。作品闡釋不是目的，建構(gòu)批評體系成了批評的首要目的，文學成為了批評體系建構(gòu)的原料場地。因此，20世紀前半期，批評已經(jīng)開始走上了獨立的道路，如果說最初它還沒有完全獨立于文學，與文學還具有相關(guān)性，那么這種相關(guān)性表現(xiàn)為文學是批評理論的言說場所或涉獵對象，盡管文學不再是目標。這種不將文學作品作為一個有機體對待，或者不以文學為目標的批評，引發(fā)了傳統(tǒng)立場的文學研究學者的憤怒，因為在這類批評中，作品只是作為理論的單一注腳。譬如精神分析批評，不將《哈姆萊特》看作有機的作品，而是從中掠取符合精神分析學說的所謂戀母情結(jié)，以此作為對《哈姆萊特》解讀的結(jié)論，這大概也算是圣伯夫的所謂不是一種同情、認同，而是覬覦他人財富，從中掠取所需的批評吧。
這些追求體系化與理論化的批評，追逐某種客觀性，它的產(chǎn)生與文學的非主觀化創(chuàng)作潮流具有一致性。自福樓拜開始，到新小說的“零度寫作”，文學追求非主觀介入的客觀化敘述，也就是要實現(xiàn)文學創(chuàng)作中的主觀性的零度。在這種背景下，批評的非內(nèi)在化，或者說批評的外化就被推動到這樣的程度，以至于反射的主體消失了，只有被反射的客體繼續(xù)存在。批評變成了一面無個性的鏡子，這使執(zhí)著于作家創(chuàng)造性、激情、意念及主體風格等傳統(tǒng)批評立場的文學研究者對當代批評產(chǎn)生了強烈的抵制情緒。然而，20世紀80年代后，解構(gòu)主義引發(fā)的后殖民主義批評、女性主義批評、性別批評等新的“文化研究”的批評浪潮，使批評進一步脫離文學，因為有的批評純粹談?wù)搯栴}本身，以建構(gòu)理論自身的體系為目的，甚至對文學的涉獵都可以不要了。文化研究關(guān)注少數(shù)族裔、女性等弱勢群體，政治性批評成為了批評的主流與中心，而文學的審美批評不僅受冷落、遭排擠，甚至被取代。審美的自主性被瓦解，文學作品被這些政治性批評切割與肢解。面對愈來愈強勁的政治化的、獨立化的、同時也是非審美化的批評浪潮，持審美批評立場的文學研究者非常焦慮。耶魯學派的代表人物之一的布魯姆，將女性主義批評、新馬克思主義批評、拉康的心理分析、新歷史主義批評、解構(gòu)主義及符號學等統(tǒng)稱為“憎恨學派”，因為這些批評流派重視的是社會文化問題，顛覆了以往的文學經(jīng)典。當今流行的大眾文化也是一支顛覆文學經(jīng)典的力量。經(jīng)典文學在“憎恨學派”的批評理論與“大眾文化”的雙面夾擊之下，地位一落千丈，布魯姆的《西方正典》以“經(jīng)典悲歌”作為第一章的標題，可以看到經(jīng)典的盛歌時代成為舊事。
耶魯學派的另一代表人物米勒，在《論文學》中，對批評理論凌駕于文學的未來走勢也有著傷感而清醒的認識。該書開篇的第一句話是“文學的終結(jié)近在眼前”，他提到“文學逼近死亡的一個顯著的癥兆，是全世界的文學院系的年輕教員都從文學研究轉(zhuǎn)向理論、文化研究，后殖民研究，傳媒研究，大眾文化研究，婦女研究，非裔美國人研究等等，他們經(jīng)常以更接近社會科學而不是過去所認為的人文科學的方式著述與教學，而他們的寫作與教學常將文學邊緣化或忽略文學，即使他們中很多都是在老式的文學史與文本細讀中訓練出來的”，“這是因為他們預(yù)感到了傳統(tǒng)的文學研究正在被社會與大學管理宣布為過時的路途中”。米勒指出理論導致文學的衰落，他說：“文學理論的繁榮就是文學死亡的信號”，“理論注冊了文學的行將就木”。
批評與文學的分化，現(xiàn)代批評與傳統(tǒng)批評的分化，是有根由的。批評雖然一開始寄生于文學，但它一出現(xiàn)就是不同于文學的，批評與文學具有異質(zhì)性。文學是感性的，形象的，可體驗與參與的；而談?wù)撐膶W，也就是批評，已經(jīng)不是文學自身，它是概括的，邏輯的，理性分析的。用弗萊的觀點表達的話，那就是文學是沉默的，而批評是說話的；文學不是學科，而批評是學科，弗萊說“文學并不是一門研究學科，而是供研究的對象”，“如果文學批評是一門科學，那么它顯然是一門社會科學，如果說它只是到了我們的時代才發(fā)展起來，至少沒有說錯這件事的年代”。文學批評經(jīng)過在文學場域的孕育，在20世紀與各門社會科學一道走上了獨立。
從人文科學到社會科學，也就界分了傳統(tǒng)文學批評與當代批評。愛德華?薩義德在比較福柯與布魯姆時指出，前者關(guān)注的是一個“文化的世界”，而后者關(guān)注的是一個“藝術(shù)的世界”。作為藝術(shù)的世界，文學性精英主義的批評關(guān)注的是審美，布魯姆明確提出“我認為審美只是個人的而非社會的關(guān)切”。而當今的文化研究et益取代了文學批評，在審美主義者看來，他們把審美降為了意識形態(tài)。然而，隨著大學教學或文化機構(gòu)的日益政治化與實用化，文化批評一定會更加關(guān)注社會文化現(xiàn)象，而不會停留于“審美的個人關(guān)切”。布魯姆也認識到了“我們正在敗退，并無疑地還將敗退，這是令人沮喪的，因為很多優(yōu)秀的學生將棄我們而去，另尋其他學科和職業(yè)，這種拋棄已隨處可見”。這種沒落感，是文學研究者或從傳統(tǒng)批評走過來的學者的感傷，而站在文化研究立場的瑞安?畢肖普則描述為“到上世紀90年代中葉，文學研究已向文化研究俯首稱臣”。(見本組文章的第一篇)兩個陣營的人，表達的是同一個現(xiàn)實，然而感情色彩不同。
這種歷史走向形成的主要原因在于，新興的消費文化與機械復制時代的大眾文化結(jié)束了文學文化為中心的時代，經(jīng)典文學的美學給社會消費美學與日常生活美學讓出了地盤，因此，批評就可以針對新的領(lǐng)域，可以不針對文學而進行批評。
羅蘭?巴特的“文本”概念可以說是一個典型的體現(xiàn)，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批評理論的批評研究對象走出了過去的文學藝術(shù)作品的范圍，走出了文字作品的范圍，而使身體、行為等各種對象都成為了批評與研究的對象，也可以說生活領(lǐng)域里的很多現(xiàn)象都是“文本”。這樣，文學就只是“文本”中的一種文字文本，批評的領(lǐng)域與范圍不僅擴大了，而且社會化與日常生活化了，由此產(chǎn)生新的批評，更接近社會科學。它的繁榮，對人文主義產(chǎn)生了沖擊，同時導致了接近人文科學的文學以及相關(guān)的審美批評的衰落。文化研究正是對這種沒有邊界的新的批評的概括性表達，它是沒有范圍的，是無所不包的，也是沒有固定對象與習用范式的，它打破了過去的文學以及文學批評的范式，與文學形成對抗，也與傳統(tǒng)批評形成了斷裂。站在傳統(tǒng)批評立場的人，或者說擁有傳統(tǒng)批評觀念的人，都不喜歡后者不吸取批評傳統(tǒng)，甚至拋棄從前寄生的對象而且凌駕于其上，同時又缺乏文學性，審美性，特別是缺乏對現(xiàn)實的超越性，將批評變成了與現(xiàn)實一體化的存在。因此，文化研究的鋪天蓋地，引發(fā)了文學批評與文化研究之間的論爭，但客觀地說，誰也擋不住社會的變遷，即就擋不住新的浪潮取代老傳統(tǒng)。
如果我們回顧一下，正是作為戲劇的衍生物的電影，導致了戲劇的衰落，那么，我們今天同樣能接受：曾寄生于文學的批評，一步步走向獨立，到20世紀的文化研究，可以看作是獨立過程的完成，它成為批評從人文科學邁向社會科學的分水嶺。文化研究，不僅可以與文學說再見，甚至拋棄了審美批評傳統(tǒng)。我相信，文學與文化研究的論爭只是當下的熱門話題，這個話題不屬于未來。
文學鑒賞論文篇四
《名作欣賞》二零零六年六月號上半月刊刊發(fā)的彭運生教授的《古詩賞鑒四題》，在闡發(fā)了自己對四首古詩（或其中名句）的獨特理解的同時，也對某些文學理論和文學批評的科學性發(fā)出了質(zhì)疑。讀過該文，感慨良多，禁不住也要對其中涉及到的一些問題發(fā)表點個人的看法，并與彭先生商榷。
一
讀過彭先生的文章，最大的感受就是對文學鑒賞的主觀性特點又有了鮮明而深刻的體認。
文學作品的意義，并非單純來自于作家的賦予，很大程度上還取決于讀者的閱讀和接受。“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，這一為我們所熟知的名言正道出了文學鑒賞活動的主觀性特點。而這并非只是經(jīng)驗之談，二十世紀西方接受美學的創(chuàng)立者姚斯對此有深入的研究和分析。無論是接受美學的理論，還是文學鑒賞活動的實際都表明，每個讀者在文學鑒賞活動中，都是從自己的生活經(jīng)歷、人生體驗、性情氣質(zhì)、審美趣味以及價值觀、藝術(shù)觀等方面出發(fā)去看待作品的。面對以語言符號構(gòu)筑的文學形象和意境，讀者會充分發(fā)揮自己的主觀能動性，調(diào)動起豐富的想象、聯(lián)想能力，融入深邃的情緒情感體驗，借助敏銳的感悟能力和一定的理性分析能力，通過對作品符號的解碼，不僅在一定程度上復現(xiàn)、體驗、理解了作品的內(nèi)容和意義，而且還滲入自己的情感、思想、性情氣質(zhì)和人格精神，對原有的藝術(shù)形象和意境進行開拓、補充和再創(chuàng)造，見人之所未見，言人之所未言，從而使作品的意義“溢出”了作者原來設(shè)定的意義框架，產(chǎn)生出作者所意想不到的意義來。這就是對一部文學作品，不僅不同時代的讀者，甚至同一時代的讀者都會有不同的理解和闡釋的原因。
彭先生在文章中，分別就四首古詩（或其中名句）質(zhì)疑了同時代的其他幾位論者的理解和闡釋。如認為郭應(yīng)德、過常寶的《中國古代文學史》對韋應(yīng)物的《滁州西澗》的解釋是“順著天然信仰說出來的話與科學無關(guān)”；認為張世英先生在《新哲學講演錄》中對李白的《早發(fā)白帝城》的“藝術(shù)上的考證既不必要，也不合法”；認為王一川先生在《文學理論》中講解杜甫的《蜀相》時“所言‘詩人不禁熱淚漣漣’，不僅言之無據(jù)，而且似乎意味著此詩是詩人悲傷、無望心情的產(chǎn)物”。與此同時，彭先生以“在我看來”為引領(lǐng)，分別出示了自己對這幾首古詩或其中名句的理解與闡釋。然而，在筆者看來，彭先生的解釋亦不過是體現(xiàn)了文學鑒賞的主觀性的一家之言而已，并未真正實現(xiàn)其所追求的文學批評的客觀性和科學性。如其對《早發(fā)白帝城》的“妙處”的闡釋，盡管頗有邏輯性和哲理性，但仍不免使人困惑：“此詩內(nèi)在雄辯地暗示了象征著‘高度’的‘白帝城’的價值”，這一結(jié)論從何而來？言之所據(jù)又在哪里呢？所以，盡管彭先生從“科學”出發(fā)“斷然拒絕”考證和想象、聯(lián)想這類“我們面對文學作品時的本能反應(yīng)”，但事實卻是，拒絕了考證的彭先生，卻無意識地而又不可避免地落入了想象的陷阱，其充滿個人主觀性的作品意義闡釋，最終讓我們也只能把它當成是一種想象的結(jié)果而已。
這就啟示我們，要充分認識到文學鑒賞的主觀性特點，認識到“不同的讀者在作品中投入不同的情與理，就會產(chǎn)生不同的審美接受和意義闡釋，但任何一種闡釋都有其存在的意義和價值，都有其合理性”（胡經(jīng)之、王岳川主編《文藝學美學方法論》，北京大學出版社，1994年版,年版，第347頁），，誰也不能說自己對某一作品的欣賞才是最正確的體驗和最完美的解釋（當然彭先生也并未如此說），而且正是不同的解釋使作品的意義寬泛深遠起來。
二
然而，肯定文學欣賞的主觀性，并不意味著否定文學批評的客觀性和科學性。因為，建立在文學鑒賞活動基礎(chǔ)上的文學批評，與文學鑒賞雖然有密切的聯(lián)系，但又有著很大的不同。文學鑒賞以對作品的審美體驗、審美享受為目的，富于主觀性、感受性和個人傾向性；文學批評以對作品意義和價值的審美理解、審美判斷為旨歸，要求具有客觀性、科學性和不帶個人好惡的公正性。而要保證文學批評的客觀性、公正性，科學的批評方法是必不可少的。在此僅對彭先生文章中所涉及到的考證法和文本分析法做些必要的探討。
關(guān)于文學批評活動中的考證法，彭先生是持反對意見的，認為“藝術(shù)上的考證既不必要，也不合法”。在他看來，“這樣的考證，實質(zhì)上是想到日常人生中去尋找藝術(shù)的本質(zhì)”，這說明他不認為藝術(shù)的本質(zhì)與日常人生有什么聯(lián)系；可緊接著他又說：“而實際上，我們更多地只能通過藝術(shù)而理解人生的實質(zhì)”。我們不禁要問：既然藝術(shù)的本質(zhì)與日常人生無關(guān)，那么為什么我們又“更多地只能通過藝術(shù)而理解人生的實質(zhì)”呢？從這自相矛盾的話語中，可以看出彭先生在藝術(shù)本質(zhì)與日常人生的`關(guān)系問題上的認識還不甚明了，而這恰恰影響了其對考證法在文學批評中的必要性與合法性的認識。
另外，彭先生在分析《滁州西澗》一詩時說：“這首詩共有四句，但后兩句本身是一件完整的藝術(shù)品?！辈⒕汀靶≈劬壓纹詸M’？”給出了自己的答案。我認為，從文學批評的角度來看，其在方法上犯了斷章取義、肢解整體的錯誤。任何文學作品，不管是一首小詩還是一部長篇小說，其作為一件藝術(shù)品，都是一個由各個構(gòu)成要素有機統(tǒng)一而成的整體，作品的意義、價值也正存在于這有機統(tǒng)一的整體之中，如果將這一整體割裂開來，抽取其中的某一部分，并不顧其與整體中其他構(gòu)成要素的內(nèi)在聯(lián)系而單純地片面地加以分析和引申，所得出的結(jié)論便不會是作為整體的原作本身應(yīng)有之義，而文學批評卻要求我們盡可能客觀、公正、科學地分析作品本身原有的內(nèi)涵，并正確地指出其藝術(shù)價值和歷史的、現(xiàn)實的意義。因此，如果以文學鑒賞而論，彭先生采用“摘句”法對“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”兩句所做的“妙處在于創(chuàng)造出了需要救助的弱者以及誘使弱者接受救助”的解釋，還是可以作為體現(xiàn)了彭先生個人的性情、人格、思想、情感的一家之言而被我們玩味一番的（盡管我們可能也可以不表示贊同），但是，如果上升到彭先生極力倡導的“科學”的文學批評的高度來看，這種“只見樹木，不見森林”的斷章取義的批評方法，就只能因其“一葉障目，不見泰山”，與作品應(yīng)有之義相去甚遠而引起我們的不滿了。
綜上所述，我認為彭先生在其文章中多少混淆了具有主觀性的文學鑒賞與具有客觀性、科學性的文學批評的界限。其文章名為《古詩賞鑒四題》，這意味著此文是文學鑒賞活動的成果。然而，作者在文章中又多是在批評了其他論者的解析不是“科學”的文學批評的前提下來提出自己的見解的，這就暗示了彭先生本人的解釋才應(yīng)是符合他所說的“科學”標準的文學批評。但事實是，我們從中并未看到多少有科學根據(jù)的分析和結(jié)論，而且有些結(jié)論，如把《蜀相》一詩的“靈魂”歸結(jié)為“對于死亡的厭惡”，說“此詩的妙處（即所謂悠長余興）在于它內(nèi)在的雄辯，具體說在于它對于死亡的消極價值作出的反復的隱秘論證”，不免讓人感到匪夷所思。或許筆者過于愚鈍，不能明了彭先生文章中“隱秘的論證或者內(nèi)在的雄辯”，甚至對彭先生之文多有誤解？那就只能深表遺憾和歉意了。
文學鑒賞論文篇五
古詩詞鑒賞是語文高考的一項重要內(nèi)容，也是一名中學生理應(yīng)具備的一項文化素質(zhì)。
一、立足課本，夯實基礎(chǔ)。
葉圣陶說：“課本無非是例子，憑這個例子要使學生能夠舉一反三?！币簿褪钦f學生學習課本是重要的，是基礎(chǔ)，我們要通過對課本的學習，掌握必要的知識，然后用這個知識去解決問題，也就是要學會“舉一反三”。教材第三冊第五冊詩歌單元選輯的大都是唐宋詩詞，其作者、風格、思想、藝術(shù)都具有很強的代表性、典型性，這對積累詩歌基本知識、總結(jié)鑒賞規(guī)律，增強詩歌審美感受和表達力，激發(fā)讀詩興趣起著重要作用。比如王維，其作品風格是“詩中有畫，畫中有詩”，課文選的是他的《山居秋暝》。該詩描繪了秋天傍晚的山居景色，寓情于景，情景交融，最后一聯(lián)點明主旨“隨意春芳歇，王孫自可留”，表現(xiàn)了詩人厭惡官場、向往自然的隱逸情懷，而這即是詩人山水詩所著重表現(xiàn)的思想感情。了解了這些再鑒賞王維的其它詩，便有了一定的依據(jù)。請看下面一首詩：
輞川閑居贈裴秀才迪。
寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。
渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。
我們都知道了王維的詩是“詩中有畫，畫中有詩”，而這首詩即很好地體現(xiàn)了這一點。首聯(lián)、頸聯(lián)寫景，頷聯(lián)、尾聯(lián)寫人，寫景是為了襯人，而這里的人是詩人與友人。從詩中看，詩人以五柳自喻，以接輿比裴迪，“五柳”系從陶淵明寫的《五柳先生傳》而來，可見詩人這里有自比陶淵明之意。那么他超脫世俗、向往自然之情也就很明顯了。可見他與友人有相同的志趣和人生追求，他對山居生活的熱愛與《山居秋暝》是一致的。至此，鑒賞這首詩也就不再是一個難題了。
再看辛棄疾。我們學過他的《永遇樂?口北固亭懷古》，可以了解他所懷抱的忠君愛國、力主抗金收復失地的滿腔熱忱，卻因奸臣擋道、小人排擠而抱負難展的滿腔悲憤。我們還可以感受到他崇拜英雄業(yè)績、渴望建功立業(yè)的壯志情懷，以及“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”的凄涼無奈。懂了這些，再讀辛棄疾的同類詞作，其感情與主旨也就不難把握了。如下面一首詞：
丑奴兒?書博山道中壁。
少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋!
理解此詞需聯(lián)系作者的身世經(jīng)歷和理想抱負。該詩通過“少年”和“而今”的對比，寫出了他對“愁”的不同感受，表現(xiàn)了詩人由少年壯志到懷才不遇到報國無門的無限感慨和心路歷程。那么我們對其愁也就能深刻地悟解了。我們每學習一位詩人及作品，都會對其人其詩及所屬詩(詞)派的作品形成一個基本認識。如李白清新飄逸、傲視權(quán)貴，杜甫的沉郁頓挫、憂國憂民，蘇軾的豪邁奔放、樂觀灑脫，柳永的婉約純真、離愁別恨，李煜的綺麗多情、家國之恨等。懂得了這些，我們讀同類詩詞就會形成一個基本的理解意向，鑒賞起來也就容易“披文以入情”了。
二、讀寫并重，實踐提高。
高考詩詞鑒賞改為主觀題注重對學生審美感悟和表達能力的考察，提高了難度。所以培養(yǎng)學生的詩詞鑒賞能力，除了要掌握方法和規(guī)律外，重要的一點，還是做到讀寫結(jié)合，教師要引導學生動口讀、動腦思、動手寫，要使學生既能入乎其中，又能出乎其外，讀出真感受，寫出新見解。相反，如果我們只是把精力投入到一個個單調(diào)的題目上，就會導致學生只注重解題的技巧、方法，成為一架解題的機器，而不再是一個活生生的有思維有創(chuàng)造力的主體了。那么我們的學生也就只能為做題而做題，滿足于一知半解，而難以形成獨特的語言感悟，也就錯失了悟得其思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)的審美快感。更不用說審美情趣和道德情操的熏染了。因此，在詩歌鑒賞教學中，我極為注重要求學生在讀寫上下工夫，并且自己寫下水文，加強示范和引導。如鑒賞趙師秀的《約客》時，我作簡要點撥后，要求學生寫一篇賞析短文。不少同學能抓住特定景物、人物形象、映襯手法、語言特色等發(fā)而為文。在進行充分地討論講析使學生明確自己的不足后，我把自己寫的賞析文章展示給學生，幫助其在比較中進一步啟發(fā)思路，領(lǐng)悟詩歌鑒賞表達的方法和規(guī)律。這樣通過指導學生寫鑒賞體會，既激發(fā)了學生讀詩興趣，又增強了學生的語言感悟，提高了思考理解和表達能力，真是一舉多得。
三、理解內(nèi)容，賞析手法。
這是詩歌鑒賞的兩項主要內(nèi)容，而兩者又是相互聯(lián)系、密不可分的。我們誦讀一首詩，先總體把握其大意，再看其藝術(shù)表現(xiàn)手法有何特色，進而分析出其情感內(nèi)蘊或思想主旨。詩歌表現(xiàn)的基本內(nèi)容主要有：思鄉(xiāng)懷遠、時事變遷、懷古傷今、蔑視權(quán)貴、懷才不遇、壯志難酬、歸隱田園、熱愛自然、向往自由、憂國憂民、離愁別恨等。詩歌運用的藝術(shù)手法主要有：修辭格的運用如比喻、擬人、對偶、借代、移用、通感、夸張等;表現(xiàn)技巧如對比、映襯、動靜結(jié)合、寓情于景、情景交融、借景抒情、虛實相生、托物言志、以小見大等。掌握了這些，我們在讀詩時，就能在初步感受的基礎(chǔ)上，進行理性的分析了。如下面一首詩：
行宮(元稹)。
寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。
本詩明白如話，用語自然。它主要用了兩種藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，雖僅20個字，然卻以白頭宮女閑話玄宗的小事，以少寓多，揭示出封建時代宮女的不幸命運和凄苦之情，寄寓著作者深深的盛衰變化無常的感慨，不能不說是以小見大了。詩中鮮艷的紅宮花與白頭宮女色彩的映襯，盛開的宮花與“寥落”的“古行宮”的對比，紅花美景與凄涼心境相映襯，是典型的“以樂景寫哀情”的手法，它給人強烈的視覺和心理感受，細細吟誦，令人倍增凄涼冷落之感。再如范仲淹的《蘇幕遮》詞：
碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。從全詞看，是寫羈旅情愁的。上片寫景，景中含情，下片抒情，直抒胸臆。該詩緣情設(shè)景，借景抒情。上片中“芳草”暗寓離情，自然過渡到下片，而其思鄉(xiāng)離愁也由“酒入愁腸，化作相思淚”一句傾瀉而出，以景襯情，情景交融。
四、把握形象，分析意境古典詩詞同樣注重形象的塑造。這里的形象，不單指鮮明生動的人物形象，還應(yīng)包括多姿多彩的自然物象和豐富多樣的'生活場景組合成的具有某種特定意義的典型意象。這些形象和意象，組合營造出某種特定意境，往往寄寓著作者的抱負理想、人生追求、思想感情、生活情趣等。如李白的《蜀道難》用“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”“青泥何盤盤，百步九折縈巖巒”“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁”，以及“悲鳥號古木”“子規(guī)啼月夜”等詩句，渲染了蜀道的高峻險惡、陰森可怖的景象，聯(lián)系詩人的身世經(jīng)歷、時代背景，我們自然會聯(lián)想到仕途的艱險、人生的多舛，體會到詩人“言其險，更著其戒”的深層用意。杜甫的《旅夜抒懷》中“星垂平野闊，月涌大江流”“飄飄何所似，天地一沙鷗”兩句詩，一言壯闊浩大，一言孤獨渺小，形象殊異，而意境和諧，寓情于景、情景合一，其老病孤獨之感滲透紙背。請看他的另一首詩：
絕句二首(其一)。
遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
本詩描繪的景物有“遲日”“江山”“春風”“花草”“飛燕子”“睡鴛鴦”，其中“遲日”“江山”和“春風”“花草”分別由“麗”“香”結(jié)住，寫出了春天的明麗和優(yōu)美，而“飛燕子”與“睡鴛鴦”則一動一靜，對照鮮明，春天的無限生機與溫情盡在其中。再作留意你會發(fā)現(xiàn)，本詩每句一景，整首詩組成一幅色彩鮮明、生動和諧的畫面，則作者的喜愛之情也就溢出言外了。
五、字句剖析，體現(xiàn)主旨。
古典詩歌大都講究煉字，力求數(shù)字乃至一字傳神，賦予詩歌以豐厚的蘊含。因此我們在讀詩時，如果抓住了那些關(guān)鍵性的字、詞、句，就可能以一帶十，領(lǐng)會詩歌的主旨。
如杜甫的《兵車行》中“牽衣頓足攔道哭”一句中，連用了“牽”“頓”“攔”“哭”四個動作，寫出了行人遠征，親人相送，生離死別的悲愴，極富表現(xiàn)力。“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”的鮮明對比，則使我們強烈感受到人民苦難的根源。《登岳陽樓》“親朋無一字，老病有孤舟”中的“一”“孤”兩字寫出了詩人孤苦飄零的晚景，聯(lián)系下聯(lián)“戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”，我們怎能不感動于詩人那幅憂國憂民的熱心腸?而李白的《越中覽古》則是前三句抒情，最后一句托出主旨，表現(xiàn)出詩人對盛衰無常、時事變遷的感慨。
朱光潛先生說：“文字的修改是思想感情的修改”，我們讀詩時絕不可蜻蜓點水，浮光掠影，而應(yīng)該下一番咬文嚼字的功夫，抓住生動恰切、富有表現(xiàn)力的字句，分析體會，自能悟出詩歌的深層內(nèi)蘊或作者寄寓的感情來。
六、典故引路，探究本義。
所謂典故，是古代詩文中引用的故事或詩句，它往往是一些歷史、文化名人的遺聞軼事，經(jīng)記載和流傳而被賦予了某種特定的含義。詩歌用典即是借助這種特定含義或寄托情志，或闡述觀點，或表明志趣，或抒發(fā)懷抱，或借古喻今等。凡用典故，都與作者身世經(jīng)歷、思想感情、理想情趣、政治遭遇等相聯(lián)系，從而適應(yīng)作者表達的需要。因此詩歌中運用的典故是與全詩主旨緊密聯(lián)系的，理解和弄通典故，順藤摸瓜，就可以探究出作者的本義，準確把握其思想旨趣和內(nèi)在情感，完成詩歌的鑒賞。如王維《山居秋暝》最后一聯(lián)“隨意春芳歇，王孫自可留”一句是運用《楚辭?招隱士》的典故，我們立刻就會明了詩人表達的是一種對隱士生活的向往，則前三聯(lián)所描繪的那種清新明快、歡樂和美的生活情景便也有了著落。辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》中運用了孫權(quán)、劉裕、宋文帝、佛貍、廉頗五個典故，表現(xiàn)了作者崇拜英雄業(yè)績、渴望建功立業(yè)的雄心壯志和受排擠打擊，不被重用，抱負難展的苦悶和悲憤。理解了這些，一個慷慨豪邁、壯志難酬的詞人形象就站立在我們面前了。我們學習詩歌，要對課文中出現(xiàn)的典故認真掌握，這樣，我們在讀詩或考試中遇到才不至于茫然，不至于卡殼，才能思路清晰會者不忙，得到審美愉悅或順利完成答題。
語文是一門實踐性很強的課程，語感要從大量的讀寫實踐中得來，古典詩歌的鑒賞也不例外。我們要在掌握方法和規(guī)律的基礎(chǔ)上，進行必要的誦讀鑒賞實踐，加強領(lǐng)悟，豐富語感，提高理解力和審美力、表達力，待累積到一定程度，必能厚積薄發(fā)，達到水到渠成、瓜熟蒂落的理想境界，從容應(yīng)對高考挑戰(zhàn)未來。
文學鑒賞論文篇六
摘要：文學鑒賞能力是了解和欣賞文學作品的一種能力，讀者通過閱讀文學作品，得到一種審美認識。
作為大學生需要提高審美認識來提高自身的發(fā)展，文學鑒賞能力可以有效地提高大學生的審美認識，提高大學生的審美能力。
本文主要對當前大學生文學鑒賞能力進行分析，就如何提高大學生的文學鑒賞能力提出合理的建議。
文學鑒賞能力是一種審美能力，提高大學生的文學鑒賞能力可以有效地提高大學生對于文學作品的認識，使大學生更好地欣賞文學作品。
教育部為了更好地促進大學生的發(fā)展，提高大學生的文化素養(yǎng)和文學鑒賞能力。
文學鑒賞能力的培養(yǎng)對于大學生的發(fā)展有著十分重要的作用，全面大學生不僅需要提高自身的專業(yè)知識素養(yǎng)，同樣需要提高自身的文化素養(yǎng)，全面發(fā)展的大學生才是國家和社會需要的人才，才能更好地為國家的建設(shè)服務(wù)。
文學鑒賞能力是國家對于大學生教育目標的要求之一，文學鑒賞能力是審美能力的一種，是大學生需要不斷提高的能力。
大學生的發(fā)展是全面的發(fā)展，需要大學生不斷提高自己各方面的能力，提高自身的整體素質(zhì)。
(一)提高學生的審美能力。
文學作品是關(guān)于現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，文學作品通過真實、優(yōu)美的語言描繪出社會生活的百態(tài)。
通過對文學作品的欣賞閱讀，了解作品所表達的思想感情，了解作品中塑造的人物形象。
通過人物形象和思想感情的感悟體會出作者的審美理想和態(tài)度，使大學生能夠認識到社會本質(zhì)與真實面貌。
閱讀文學作品可以使學生的思想認識逐漸提高，得到情感上的體驗和心靈上的愉悅。
另外，文學作品中優(yōu)美的語言、豐富的情節(jié)和多彩的人物形象會給人們帶來心靈上的體驗，使大學生通過閱讀獲得美的感受和熏陶。
文學作品是社會生活的真實寫照，通過文學作品的閱讀，大學生可以逐漸地認識社會，去發(fā)現(xiàn)生活的真善美，增加生活知識，提高對社會的認識。
另外大學生通過文學閱讀還可以增加自己的文化知識，提高對于文化的認識，提高自己對于文化的欣賞能力。
尤其是古典文學的欣賞可以增加大學生的文化積淀，提高文化素養(yǎng)。
對于文學作品的欣賞需要長時間的閱讀欣賞，通過閱讀，大學生可以感受文學作品中優(yōu)美的語言，豐富多樣的人物形象和文學作品的曲折結(jié)構(gòu)。
這些文學作品都會對大學生產(chǎn)生潛移默化的影響，大學生在耳濡目染的過程中可以有效地提高文學寫作能力。
通過對文學作品的閱讀欣賞，大學生可以很好地了解文學作品的結(jié)構(gòu)布局，提高文學創(chuàng)作能力。
通過文學作品的欣賞，讀者可以感受到文學作品中作者的寫作手法和寫作意圖，文學作品中優(yōu)美的語言也可以為學生今后的文學寫作提供參考，一些文學作品中的寫作手法也可以為自己所用，進而提高自己的文學寫作水平。
大學生文學鑒賞能力的培養(yǎng)對于學生以后欣賞文學作品有著十分重要的作用，同時也可以提高學生的文學寫作水平，提高學生的審美能力。
文學鑒賞能力的提高對于學生通過文學作品認識社會，對于大學生能力的培養(yǎng)和文學作品的發(fā)展都有著十分重要的意義。
大學階段培養(yǎng)學生的文學鑒賞能力是大學生文化素養(yǎng)提高的要求，也是大學教育目標之一。
(一)提高大學生的閱讀興趣。
提高大學生的文學鑒賞能力首先需要大學生主動地閱讀文學作品，只有通過文學閱讀才能夠提高文學鑒賞能力。
對于文學作品的欣賞需要學生積極主動地進行文學閱讀，興趣是最好的教師，因此提高大學生的文學閱讀興趣可以使學生主動閱讀文學作品，提高文學鑒賞能力。
當代的大學生由于各種豐富的實踐活動逐漸忽略了文學閱讀，大部分學生會選擇上網(wǎng)來打發(fā)時間，閱讀的學生逐漸減少，因此文學鑒賞能力的提高也遇到了一定的困難。
一方面，學?？梢酝ㄟ^組織文學閱讀比賽來提高學生的文學作品閱讀量。
可以通過評選文學作品閱讀量最多的人，通過表揚，鼓勵學生積極地借閱文學作品進行閱讀，提高學生的閱讀興趣。
另一方面可以組織大學生文學作品交流會來提高學生的文學閱讀。
通過學生之間的文學交流可以加強學生對于文學作品的認識，提高閱讀的興趣，增加文學作品閱讀量。
學生通過閱讀自己感興趣的文學作品，感受到文學作品的魅力，從而提高文學鑒賞能力。
在大學中開設(shè)文學作品鑒賞課程可以為學生欣賞文學作品提供鑒賞的方法，提高鑒賞水平。
在高校中開展文學鑒賞課程作為文學課程的選修課，提高學生的上課積極性。
一方面文學鑒賞課程需要為學生提高文學鑒賞的方法。
文學鑒賞課程中教師需要為學生提供文學鑒賞的方法和技巧，文學鑒賞課程通過對文學作品中的人物、語言、情節(jié)和結(jié)構(gòu)進行分析，體會文章的深刻含義和巧妙的布局。
另一方面，文學鑒賞課程為學生的文學鑒賞提供途徑。
文學鑒賞課程為學生的文學鑒賞提供了條件，學生可以在教師的指導下進行文學賞析，對于那些課下沒有主動閱讀文學作品的學生來說是一個很好的機會。
(三)注重對文學作品的思考分析，寫讀書筆記。
文學鑒賞能力的提高需要學生對文學作品閱讀之后，還需要進行思考。
一部比較好的文學作品不僅語言有著自己的特色，故事情節(jié)和人物形象都蘊含著作者的獨具匠心。
一方面，文學作品的欣賞需要讀者反復閱讀才能夠體會作者的寫作用意，文學作品中的人物形象也需要讀者通過反復的思考才能真正體會人物形象的豐富性。
另一方面，通過寫讀書筆記可以提高讀者對于文學作品的認識，在寫讀書筆記的時候，讀者會對文中的語言和人物進行仔細地揣摩，使讀者產(chǎn)生思考，更加深刻地體會文學作品的內(nèi)涵。
(四)閱讀經(jīng)典的文學作品。
經(jīng)典的文學作品是經(jīng)過時間的考驗得到大眾和文學界認可的，具有較高的文學價值，通過閱讀經(jīng)典的文學作品可以有效地提高大學生的文學鑒賞能力。
由于文化的多元化和豐富性，文學作品也是豐富多樣，但是其中也有一些文學價值不高的文學作品混入其中，對于大學生的文學鑒賞能力的提高不會有很大的幫助，甚至會對大學生的心理健康造成不良影響。
大學生提高文學鑒賞能力需要選擇經(jīng)典的、有較高文學價值的書籍進行閱讀，只有通過閱讀經(jīng)典的文學作品才能更好地提高文學鑒賞能力。
另外，經(jīng)典的文學作品有著較高的文學價值。
經(jīng)典的文學作品經(jīng)過作者長時間的醞釀寫作而成，文章的'語言結(jié)構(gòu)和人物形象都是經(jīng)過錘煉的，同時經(jīng)典的文學作品經(jīng)過時間的考驗仍然經(jīng)久不衰，因此具有很好的文學價值。
大學生只有通過閱讀經(jīng)典的文學作品才能夠了解文學的價值，提高文學作品的欣賞能力。
三、結(jié)語。
隨著教育改革的深入，高校大學生的培養(yǎng)目標逐漸增加，培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)綜合型人才是國家和社會對于高校的要求。
大學生整體素質(zhì)的提高需要培養(yǎng)大學生全面的能力。
大學生不僅需要掌握專業(yè)知識，同時還需要提高人文素質(zhì)，促進自身的全面發(fā)展。
文學鑒賞能力作為大學生人文素質(zhì)的一種，需要大學生在大學期間能夠通過閱讀文學作品，提高自身的文學鑒賞能力。
文學鑒賞能力的提高，對于增加學生的文化素養(yǎng)，促進學生的全面發(fā)展有著積極的作用。
參考文獻。
文學鑒賞論文篇七
將15克的鹽放在你的面前，無論如何你難以咽下，但當15克鹽放入一碗美味可口的湯中，你早就在享用佳肴時，將15克鹽全部吸收了。情境之于知識，猶如湯之于鹽。鹽需溶入湯中，才能被吸收；知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感。
——德國—學者
上面一段話很形象精辟地比喻了情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用?？吹竭@段話，我如一個苦苦念經(jīng)的和尚頓悟一般，參透了知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感，課堂才能真正被學生喜歡，被學生吸引。知識就是力量，知識是能力的基礎(chǔ)，知識改變命運，知識具有無窮的魅力，為什么不少學生還厭學？原因之一就是教師沒有讓學生體驗到知識之美。為此我們要擔負起“美容師”的角色，要讓我們所“經(jīng)手”的知識富有美感，要讓我們所“經(jīng)手”的知識“流光溢彩，青春靚麗”。
情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用是顯而易見的。
知識本身是具有豐富生動的實際內(nèi)容，而表征它的語言文字（符號圖象）則是抽象和簡約的。而我們的教材正是由語言文字和圖畫匯集成的，我們在學習知識，欣賞作品時，都要透過語言文字、圖象把他們所表達的實際事物想清楚，把課堂搞“活”起來，從而把兩者真正統(tǒng)一起來，從教育心理學角度講，這樣的學習則是有意義的學習。
教師必須用情感激發(fā)學生的學習心向，這是有意義學習的情感前提。正如有的學者所指出的，從血管里流出來的是血，從山泉里流出來的水，從一位充滿愛心的教師的教學里，涌騰出來的是一股股極大的感染力，它可以使學生產(chǎn)生同樣的或與之相聯(lián)系的情境。一次講到羅中立的《父親》，學生首先被其領(lǐng)袖式構(gòu)圖感染，我趁機講中國“遺失”的幾個詞“小姐”、“同志”、“農(nóng)民”，曾幾何時“農(nóng)民”與“土佬帽”“不講究衛(wèi)生”劃上了等號，我教育學生農(nóng)民是我們的衣食父母，沒有農(nóng)民，我們吃什么、穿什么，沒有農(nóng)民工就沒有現(xiàn)在的現(xiàn)代化城市，所以我們要尊重農(nóng)民，熱愛農(nóng)民。從而加深了我們對這幅作品的理解。這只是情境的一個維度“情”。(美術(shù)教學論文)它是學生進行有意義學習的認識背景，情境的另一個維度是“境”。
在欣賞中國古代繪畫之山水單元專題時，我播放《高山流水》、《平沙落雁》等民族名曲，渲染作品的意境，引發(fā)一種思古的心境，讓學生達到未見其境如臨其境的感受。在音樂中想象自己如古人般暢游在幽靜的山水之中，感受大自然山水的美景及意境，這樣學生就能在我為大家創(chuàng)設(shè)的“境”中進入山水畫的鑒賞之中。
在欣賞韓熙載《夜宴圖》時，我根據(jù)五段式的畫面內(nèi)容，用音樂分別播放琵琶演奏、舞曲、輕音樂、笛簫合奏，引導學生隨音樂感受作品的具體情節(jié)；再如用古希臘的神話傳說，穿插影視講述，引發(fā)同學對古希臘文化的向往與興趣，我還邀請同學全班示范羅丹的《思想者》、米隆的《擲鐵餅者》等可行的形體展示，使學生樂意積極主動的參與整個教學，在互動中體會到欣賞的樂趣，增強作品的感悟能力。
以上這種充滿情境式的教學，把本來死板的不會動彈的文字，變成了有生命的東西，鉆進了孩子們的腦海中。相反，“如果照著教學法的指示辦事，做的冷冰冰的，干巴巴的，缺乏激昂的熱情，那未必會有什么效果的。”（贊科夫語）這是因為“未經(jīng)人的積極情感強化和加溫的知識，將使人變得冷漠”。在課堂中如果教師上課冷漠，那么學生聽課也必然冷漠。教師無激情講課，學生必然無激情聽課；教師無真情講課，學生必然無真情聽課。
沒有激情，課堂教學就像一潭死水；沒有真情，師生即使面對面，也猶如背對背。只有激情和真情才會師生之間產(chǎn)生一種相互感染的效應(yīng)，從而不斷激發(fā)學生的熱情喚起學生的求知欲，激發(fā)學生進入教材的欲望，感受“身臨其境”意境。情感激發(fā)的目的在于為課堂教學提供一個良好的情緒背景，學生興致勃勃，興趣濃厚，甚至興高采烈，這是教學的最佳精神狀態(tài)。正如英國教育學家洛克說的“孩子學習任何事情的最合理的時機是當他們興致高、心里想做的時候?！?BR> 創(chuàng)設(shè)情境既要為學生的學習提供認知?？奎c，也要激發(fā)學生的學習方向。這是情境教學的兩大功能，也是促進學生有意義學習的兩個先決條件。
當然，我們都注重“情境”吸引學生，激發(fā)學生的求知欲，課堂因此有了生氣、有了效率，但是，有的教師只把它當作點綴，還有一些教師卻因此迷失了教學的方向。不少教師對情境在教學中的應(yīng)用存在偏差，創(chuàng)設(shè)的“情境”要么目的不夠明確，師生的調(diào)侃游離于教學目標之外，要么缺乏價值取向過于花哨。如果設(shè)置不好，反而弄巧成拙，一味地挖空心思地在教學備課中為創(chuàng)設(shè)情境，尋找素材花費大量的時間和精力，卻忽視了‘備美術(shù)’、‘備學生’，忽視了現(xiàn)實情境背后所隱含的美術(shù)線索，抓不住一節(jié)課的教學重點不懂得如何克服難點，對學生的認知起點定位不準，即所創(chuàng)設(shè)的情境再吸引人，也很難說是一堂成功的美術(shù)鑒賞課。因此，在注重情境的同時，還必須更深入地研究美術(shù)教材及學生。還有一種現(xiàn)象，有些創(chuàng)設(shè)情境無關(guān)因素大大干擾了課堂的進程，導致課堂效率低下。
如在鑒賞《中國古代陵墓雕塑》時，教師從奴隸社會的陪葬講到世界各地的葬禮竟然用了一節(jié)課的三分之一時間，這樣就本末倒置，抓不住重點了。
另外“情境”的創(chuàng)設(shè)并不時時處處需要，而應(yīng)根據(jù)具體情況進行具體分析。情境作為美術(shù)知識的載體，是為美術(shù)教學服務(wù)的。我們應(yīng)根據(jù)美術(shù)知識的線索，努力創(chuàng)設(shè)“良好的”“合適的”情境。
總之，情境式教學在美術(shù)鑒賞課堂中是課堂教學的基本要素，有利也有弊，對其弊端要克服，更要發(fā)揮其有利的方面，努力創(chuàng)設(shè)有價值的教學情境，更好地為課堂教學服務(wù)，讓課堂成為學生學習的樂土。
文學鑒賞論文篇八
為了更好地提高學生的審美能力和美術(shù)鑒賞能力，提高他們的審美價值，高中美術(shù)教師必須改變傳統(tǒng)的教學方法，始終堅持以審美為核心。學?？梢愿鶕?jù)教學實際需要開設(shè)與審美價值相關(guān)的美學鑒賞課程，并采用靈活多變的教學方法，在激發(fā)學生鑒賞美術(shù)興趣的同時，也能參與體驗藝術(shù)美的過程；在高中美術(shù)教學評價方面，學校要注重評價的發(fā)展性和動態(tài)性，還要注重評價的多元化；在美術(shù)教學具體輔助方面，學校要積極創(chuàng)設(shè)一個良好的學習美術(shù)的大環(huán)境，以方便廣大學生更好地學習美術(shù)、欣賞美術(shù)、鑒賞美術(shù)。此外，美術(shù)教師還要努力引導學生形成正確的學習方法和學習習慣，因為這是學生學好美術(shù)的重要保證。教師努力引導學生學會觀察、學會記憶和學習思維，幫助他們活躍審美思維，這樣才能使學生真正找到適合自己學習美術(shù)的方法，進而提高他們的美術(shù)鑒賞能力；教師要努力引導學生，使學生充分地表達自己對美術(shù)的感觸和感想，表現(xiàn)自己對藝術(shù)美的享受；美術(shù)教師還要創(chuàng)設(shè)有趣的問題情境，恰當?shù)剡\用幽默風趣的語言打破課堂的沉悶氣氛，起到調(diào)節(jié)學生情緒的作用，引發(fā)他們鑒賞美術(shù)的興趣，以更好地創(chuàng)造個性化的美術(shù)鑒賞教學課堂，幫助學生提升美術(shù)審美水平和審美能力。
為了更好地培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，提升學生的美術(shù)涵養(yǎng)，高中美術(shù)老師要幫助學生構(gòu)建獨特的審美角度，如可以從中西方傳統(tǒng)元素中尋找靈感，將美術(shù)繪畫中的點、線、面、明暗、色調(diào)根據(jù)現(xiàn)代審美的原則重新進行構(gòu)造、組合，并根據(jù)自己的靈感添入現(xiàn)代藝術(shù)全新的內(nèi)涵，將這些傳統(tǒng)元素的構(gòu)成及表現(xiàn)形式更好地融合到現(xiàn)代藝術(shù)當中來，也可以追求民族化，但要引導學生在審美過程中注重視覺的傳達效果，可以適當融入現(xiàn)代人的情感心理，以培養(yǎng)學生的審美情趣，構(gòu)建自己的審美角度，提高學生對作品的審美能力。
為了更好地執(zhí)行美術(shù)課程改革方案，普通高中必須不斷加強美術(shù)教師隊伍的建設(shè)，完善美術(shù)教學基礎(chǔ)設(shè)施。在美術(shù)師資建設(shè)方面，要不斷增加美術(shù)教師的數(shù)量，還要不斷增強美術(shù)教師的基本功，為他們提供更多的學習和交流機會，在交流和學習中不斷改進自己的教學方法和方式；還可以對美術(shù)教師進行相關(guān)的專業(yè)培訓，加大對美術(shù)教師培訓資金的投入力度，從而提高美術(shù)教師的科學文化知識和專業(yè)知識，提高他們的專業(yè)素質(zhì)。加強各普通高中美術(shù)教師隊伍建設(shè)服務(wù)，學校還要加大對美術(shù)教學基礎(chǔ)設(shè)施的資金投入力度，完善美術(shù)教學基礎(chǔ)設(shè)施。
為了更好地落實課程改革在教育實踐中的效果，學校在選取教材的時候要注意教材內(nèi)容的系統(tǒng)性和表達的邏輯性，通俗易懂能使學生產(chǎn)生心靈上的共鳴；注重教材文、圖的精煉性，并且注重教材表達的準確性，以便美術(shù)教師也方便學生學習和欣賞的講解。
隨著教育改革的不斷深入發(fā)展，美術(shù)的數(shù)字化教學在具體的實踐中不僅方便快捷，還會使學生在學習和鑒賞中感到新鮮和好奇，可以更好地啟發(fā)和增強學生美術(shù)鑒賞的主動性和能動性。所以，在高中美術(shù)鑒賞教學中，教師要充分應(yīng)用多媒體技術(shù)，通過電腦美術(shù)的智能化功能使傳統(tǒng)的美術(shù)理論技法不斷簡化，而且信息技術(shù)的多功能性可以使美術(shù)有豐富的表現(xiàn)力，讓學生在美術(shù)鑒賞學習中感知到美術(shù)的魅力。不僅如此，多媒體等在美術(shù)表現(xiàn)上的多重性和多樣性，還可以更好地啟發(fā)學生在學習中的創(chuàng)造思維和科研能力，不僅使學生可以輕松愉快地進行美術(shù)鑒賞，還能不斷增強他們學習美術(shù)的興趣。加強高中美術(shù)鑒賞教育和審美教育，有利于提高學生的藝術(shù)鑒賞能力，豐富他們的業(yè)余生活，還有利于我國普通高中改善美術(shù)課程設(shè)置和教學方式，培養(yǎng)學生積極向上的學習態(tài)度，更有助于實現(xiàn)教學目標，使他們成為愛美、會美、能創(chuàng)造美的高素質(zhì)的一代。
文學鑒賞論文篇九
論文摘要：不少學生對怎樣的字是好字缺乏認識，對于怎樣寫好一個字更是懵懵懂懂，提筆只是端正地寫字而非真正意義上的練字。要想提升學生習字效率，使寫字教學真正實現(xiàn)有效，可從指導學生進行書法欣賞入手，幫助他們領(lǐng)略漢字之美，提升學生習字的內(nèi)驅(qū)力，由知到行，促發(fā)學生的練字興趣與積極性。
論文關(guān)鍵詞：寫字教學,書法欣賞
要讓學生成為“書法家”，首先讓他們成為“書法鑒賞家”。
仔細翻看學生的習字冊，就能很清楚地找尋到答案。習字冊上有描紅和臨寫兩部分內(nèi)容，對不少學生而言，描紅是描紅，但臨寫卻不是臨寫，而是抄寫。在習字冊的臨寫空行中，很多學生都是在認真地寫著自己的字。這些學生雖然是在練字，可壓根兒就沒有摸到練字的門道，雖然認真，卻難有進展。
因此，我們原本生字教學中的“三步走”（讀準字音，記住字形，理解字義）中的“記住字形”，應(yīng)該更新為“品記字形”。學生不僅僅要記住字形，更是要品出字形之美。只有當學生認識并領(lǐng)略了漢字的獨特美感之后，他們才會成為有心人，才會意識到應(yīng)該把字寫好，才會有寫好字的內(nèi)在愿望。在此基礎(chǔ)上，教師再引導學生就字的筆畫走向、間架結(jié)構(gòu)進行觀察思考，讓學生自己去探尋一個好字是怎么寫成的，這才算是把學生領(lǐng)進了習字的大門。
第一，讓學生學會欣賞?，F(xiàn)行語文教材每一篇課文后上都有生字描紅，這些字都是名家所書，值得學生學習揣摩。教師可以在課上或是課余時間，花上幾分鐘帶著學生好好欣賞。
如何欣賞，首先要注意形式，最好是采用投影或板書，而且字形要大，這樣就能給學生一種視覺沖擊力，真正的好字在出示的一剎那間就完全可以將學生“震”住。
再有，就是教師要相信學生的接受能力。在確保是好字的前提下，教師要盡可能地將自己的感受說給學生聽，不用擔心“飄逸”、“和諧”、“舒展”這些詞語學生聽不懂。當教師以一種沉醉其中的口吻向?qū)W生訴說自己感悟到的漢字之美時，學生就會不自覺地應(yīng)和起來，畢竟，每個都有對美的認識天性。
讓學生學會欣賞，其最終目的是要讓學生體會、尋找這些字究竟好在什么地方。教師要教會學生如何去分析字的間架結(jié)構(gòu)，并從相同結(jié)構(gòu)的`漢字中尋找規(guī)律，總結(jié)將字寫美觀的方法。
以“讠”的書寫為例，教師要引導學生認識若要寫好“讠”，就要做到“橫不平豎不直”，就是第二筆中的橫畫要向右上揚，而接下來的折筆（即豎畫）是向左下斜的，這樣寫“讠”，這個偏旁就多了一份靈動。
第二，讓學生學會比較。現(xiàn)在一些教材上的描紅字體與配套的習字冊上的描紅字體并不是一人所寫，因此字形會有所差別。書法藝術(shù)博大精深，教材與習字冊上的“范字”皆由名家所寫，教師也不能武斷地去說哪個字好或是規(guī)定學生只能練某一家。這就給我們的寫字教學帶來了一定的困擾。不過，從另一角度來看，或許能將其視作一項不錯的教學資源。
怎么做？就是讓學生進行比較。教師可以把選擇權(quán)交給學生。讓學生自己去評判，讓學生根據(jù)自我喜好進行選擇。有了比較，有了選擇，學生練字時反倒記憶深刻。這是一種特殊的心理，因為認定了某一種字形的寫法，潛意識里就有一種“我和你不同”的小驕傲。當這種自我意識冒了出來之后，在練字時就能夠遵循自己喜歡的字形進行書寫，在臨寫時并不會受另一種字形的干擾。用書法上的術(shù)語來說，就是從“臨帖”進入到了“背帖”。
在學會欣賞、學會比較之后，學生對好字有了較多的認識，一個個儼然是小小“書法鑒賞家”了。這時的他們，進入到了一個“眼高手低”的階段——他們能分辨好字，但他們的頭腦還管不住自己的手，心中有字，心中有好字，可手上就是寫不出來。這個時候，學生就到了“憤”和“悱”的階段，我們教師要做的就是去“啟”和“發(fā)”，就是要激勵學生去好好練字，將心中的好字變成自己筆下的好字。因為有想把字寫好的內(nèi)驅(qū)力，加上對好字有一定的認識，此時學生練字就能取到“事半功倍”的效果。
除了單一的練字，教師還可以通過修改來讓學生得到提高。
第一，修改自己的字。對于學生交上的習字作業(yè)，教師除了批閱打等第、圈畫好字以示表揚之外，還應(yīng)把寫得不好的字指出來，讓學生自我修改。修改的過程就是學生自我提高的過程。
第二，修改他人的字。不少學生都“好為人師”，針對他們這一心理，可以組織學生當一回“小老師”，來評判、修改其他同學寫的字。這樣，不僅對被修改者有促動，對修改者也有促動。被修改者，能看到自己的字的缺陷，知道了要加油努力的地方。修改者，首先要找出他人寫的不好的字，這是在考驗他的鑒賞力；其次是作修改，這更是需要真功夫了，否則找到了他人的短處結(jié)果自己卻沒能力斧正，或是修改后還不如原來的，那真是糗大了。當然如果能順利完成修改，那對其無疑是一種莫大的肯定和鼓勵。
讓每一位學生都成為書法家，這或許只是一個美麗的夢想。但是，我們的寫字教學，就應(yīng)該抱有這個夢想，并為之去努力。讓每一位學生把字寫好，讓每一位學生都離書法家更近一步！
文學鑒賞論文篇十
博大精深、源遠流長往往是形容我國古代藝術(shù)文化、悠久歷史的最佳詞匯。一個線條，一個輪廓，一抹色彩，看似簡簡單單的幾筆，畫家卻能夠用遠近呼應(yīng)、以動襯靜等手法將人物、山水表現(xiàn)得淋漓盡致、唯妙唯俏，這就是我們中國古代繪畫的精髓所在！
從遠古的陶瓷繪畫，到魏晉的墓室彩繪磚，再到隋唐的壁畫，個人感覺，相比較于西方油畫的死板，我們中國美術(shù)講究的是形散神聚，畫家們舉手投足之間一揮筆墨，就能表達自己對人物、事物的態(tài)度與看法——不論是一種巫術(shù)，還是諷刺官僚、表現(xiàn)民生疾苦，抑或是細致刻畫某種動物等等。通過這幾次選修課，我覺得古代的畫家不僅僅是畫家，他們往往能夠用筆墨批判現(xiàn)實或者是表達某種愿望或抱負，總之，繪畫的目的已經(jīng)遠遠超越了欣賞，我們能夠從眾多的繪畫之中感受到它們所帶來的內(nèi)涵美、意境美，這也是值得我們?nèi)バ蕾p、去研究的地方！
在美術(shù)鑒賞這門課中，我印象最深的就是顧愷之大師。顧愷之，字長康，晉陵無錫（今江蘇無錫）人。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。
顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得” “以形寫神”等論點，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。老師上課細心地講述了洛神賦的故事， 《洛神賦》是古代有名的詩人曹植用神話隱喻著失落了愛情的感傷的詩篇《洛神賦》，是中國古代文學中的一篇重要作品。曹植所愛的女子甄氏，在他的父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕奪去。甄氏在曹丕那里，沒有得到穩(wěn)固的愛情死得很慘，她死后，曹丕把甄氏遺留的玉鏤金帶枕給了曹植。曹植在回歸他自己的封地的路上經(jīng)過洛水，夜晚夢見了甄氏來會他，悲痛之余作了一篇《感甄賦》，塑造了洛神的動人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。
愷之知識淵博而有才氣，擅長詩賦、書法，尤其精通繪畫。工人像、佛像、禽獸、山水等。當時有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。他的畫師法衛(wèi)協(xié)而又有所變化，他的畫有敷染容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾；筆跡周密，緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空的特點。史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。精通畫論，其“遷想妙得”、“以形寫神”等論點，對我國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，影響很大。
而在我國古代鼎盛的唐朝唐太宗時期，也不乏優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。比如在《步輦圖》中，唐太宗被一群宮女所環(huán)繞、包圍起來，并且就連座椅都是宮女們抬起來的，這些許表現(xiàn)了閻立本對當時唐太宗、當時整個唐朝的不滿與諷刺，但同時，從來使的衣著與恭敬地神情以及唐太宗面龐的豐潤、目光深邃、神態(tài)威儀而不失和藹也能充分展露出盛唐一代明君的風范、一種神圣不可侵犯的威嚴所在。可謂是既表現(xiàn)了對吐蕃的蔑視，又在表現(xiàn)唐太宗風貌的同時表達了自己對唐朝不敢與吐蕃對抗的看法和諷刺。古代繪畫給我留下無窮的回味，而當代大師的作品亦能展現(xiàn)出中華民族的靈魂所在。
“癡于繪畫，能書。偶為辭章，頗抒己懷。好讀書由，略通古今之變。”一代書畫名家范曾用這二十四個字評價自己。
范曾，字十翼，別署抱沖齋主，江蘇南通人，當代中國著名的國畫大師，開人物畫一代風氣之先。作品熔山水花鳥人物于一爐，集詩、書、畫三絕于一身，在繪畫語言上有創(chuàng)新，功力不凡。他的古代人物畫，識者謂其氣韻生動，神彩飛揚，精湛嫻熟，筆力遒勁，線條簡括，形象生動。
1.筆法洗練、形象生動豪放。簡單幾筆構(gòu)型有狀，神采豪放，線條有樣，生動鮮活。鐘馗的坦胸開衫的簡潔筆法將健碩灑脫的形象描繪得入木三分。臥蠶雙眉，紅臉多髯，使鐘馗的戾氣漸隱，英氣伶伶俐俐的流露出一點點，不可謂不惟妙惟肖。頸肩與手部的洗練線條使人物更具質(zhì)感，躍然紙上。
2.用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂“氣韻生動”，常以用墨佳劣為主要衡量標準不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到“氣韻生動”，還包括畫體的內(nèi)在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現(xiàn)主客體的諧調(diào)一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現(xiàn)的。
這幅《鐘馗雅趣圖》用墨也是十分精巧。墨色豐富，“墨分五色”既有變化又有統(tǒng)一。鐘馗的衣衫以淺淡與中度墨色為主，將白衫的褶皺與光影差別以不同于西方素描的寫意手法行云流水般的表現(xiàn)出來。而濃密的髯發(fā)更是展現(xiàn)出范老用墨的不俗功底，糾結(jié)濃密卻不凌亂，恣意張揚卻不繁雜，漸變與層次感以一種特有的手法顯露，下筆猶如閑庭信步一氣呵成。最可賞的便是范老整個人物的筆觸與構(gòu)圖，人物有骨有肉，多利豐筋，形象飽滿。
3.構(gòu)思精巧，構(gòu)圖簡潔爽利，人物神態(tài)傳神，別有妙趣。范老多畫鐘馗，這幅卻備受矚目，這和此幅鐘馗的“與眾不同”大有干系，是范老的“鬼氣”賦予了此畫別樣的感受。范老打破傳統(tǒng)，一改鐘馗兇神惡煞的民間形象，以雅趣為旨，將鐘馗塑造成一位氣質(zhì)介于文人與武將之間的另類，使人頓感新意。而右肩上的小鬼不再抱頭鼠竄而是站在肩頭搔弄。舊往打鬼擒妖的鬼判官鐘馗，在畫中以這些情態(tài)出現(xiàn)，詫異者有之，不解者有之，無奈者有之，最終卻化作一笑，獨品出另一味道。這種超脫出傳統(tǒng)拘泥的作品，不愧為鬼才的畫作。
其實，個人認為，我覺得中國繪畫是最能彰顯我國文化特色的歷史產(chǎn)物，我國擁有著五千年的深厚底蘊，這不僅僅包括歷史，更囊括著我國五千年來的文化積淀。
面對文化，我們要有一種使命感，維護我國文化積淀、傳承我國文化瑰寶；面對藝術(shù)，我們要有一個積極的心態(tài)，發(fā)現(xiàn)生活之美、感受來自于藝術(shù)的強大力量；面對美術(shù)，我們要有一個欣賞的思想，發(fā)現(xiàn)生活的不同、感受來自美術(shù)的無限魅力。
文學鑒賞論文篇十一
本文著重從情境式教學的利與弊兩方面進行論述，重點講述情境創(chuàng)設(shè)的作用，努力創(chuàng)設(shè)良好的教學情境，使學生在良好的學習氛圍中接受知識，加速各種能力的提高，情感的升華，較好地解決學生對美術(shù)知識的欣賞，從而提高學生的審美能力與創(chuàng)造美的能力。
興趣；情境式教學；重要作用
將15克的鹽放在你的面前，無論如何你難以咽下，但當15克鹽放入一碗美味可口的湯中，你早就在享用佳肴時，將15克鹽全部吸收了。情境之于知識，猶如湯之于鹽。鹽需溶入湯中，才能被吸收；知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感。
上面一段話很形象精辟地比喻了情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用。看到這段話，我如一個苦苦念經(jīng)的和尚頓悟一般，參透了知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感，課堂才能真正被學生喜歡，被學生吸引。知識就是力量，知識是能力的基礎(chǔ)，知識改變命運，知識具有無窮的魅力，為什么不少學生還厭學？原因之一就是教師沒有讓學生體驗到知識之美。為此我們要擔負起“美容師”的角色，要讓我們所“經(jīng)手”的知識富有美感，要讓我們所“經(jīng)手”的知識“流光溢彩，青春靚麗”。
情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用是顯而易見的。
知識本身是具有豐富生動的實際內(nèi)容，而表征它的語言文字（符號圖象）則是抽象和簡約的。而我們的教材正是由語言文字和圖畫匯集成的，我們在學習知識，欣賞作品時，都要透過語言文字、圖象把他們所表達的實際事物想清楚，把課堂搞“活”起來，從而把兩者真正統(tǒng)一起來，從教育心理學角度講，這樣的學習則是有意義的學習。
教師必須用情感激發(fā)學生的學習心向，這是有意義學習的情感前提。正如有的學者所指出的，從血管里流出來的是血，從山泉里流出來的水，從一位充滿愛心的教師的教學里，涌騰出來的是一股股極大的感染力，它可以使學生產(chǎn)生同樣的或與之相聯(lián)系的情境。一次講到羅中立的《父親》，學生首先被其領(lǐng)袖式構(gòu)圖感染，我趁機講中國“遺失”的幾個詞“小姐”、“同志”、“農(nóng)民”，曾幾何時“農(nóng)民”與“土佬帽”“不講究衛(wèi)生”劃上了等號，我教育學生農(nóng)民是我們的衣食父母，沒有農(nóng)民，我們吃什么、穿什么，沒有農(nóng)民工就沒有現(xiàn)在的現(xiàn)代化城市，所以我們要尊重農(nóng)民，熱愛農(nóng)民。從而加深了我們對這幅作品的理解。這只是情境的一個維度“情”。（美術(shù)教學論文 ）它是學生進行有意義學習的'認識背景，情境的另一個維度是“境”。
在欣賞中國古代繪畫之山水單元專題時，我播放《高山流水》、《平沙落雁》等民族名曲，渲染作品的意境，引發(fā)一種思古的心境，讓學生達到未見其境如臨其境的感受。在音樂中想象自己如古人般暢游在幽靜的山水之中，感受大自然山水的美景及意境，這樣學生就能在我為大家創(chuàng)設(shè)的“境”中進入山水畫的鑒賞之中。
在欣賞韓熙載《夜宴圖》時，我根據(jù)五段式的畫面內(nèi)容，用音樂分別播放琵琶演奏、舞曲、輕音樂、笛簫合奏，引導學生隨音樂感受作品的具體情節(jié)；再如用古希臘的神話傳說，穿插影視講述，引發(fā)同學對古希臘文化的向往與興趣，我還邀請同學全班示范羅丹的《思想者》、米隆的《擲鐵餅者》等可行的形體展示，使學生樂意積極主動的參與整個教學，在互動中體會到欣賞的樂趣，增強作品的感悟能力。
以上這種充滿情境式的教學，把本來死板的不會動彈的文字，變成了有生命的東西，鉆進了孩子們的腦海中。相反，“如果照著教學法的指示辦事，做的冷冰冰的，干巴巴的，缺乏激昂的熱情，那未必會有什么效果的。”（贊科夫語）這是因為“未經(jīng)人的積極情感強化和加溫的知識，將使人變得冷漠”。在課堂中如果教師上課冷漠，那么學生聽課也必然冷漠。教師無激情講課，學生必然無激情聽課；教師無真情講課，學生必然無真情聽課。
沒有激情，課堂教學就像一潭死水；沒有真情，師生即使面對面，也猶如背對背。只有激情和真情才會師生之間產(chǎn)生一種相互感染的效應(yīng)，從而不斷激發(fā)學生的熱情喚起學生的求知欲，激發(fā)學生進入教材的欲望，感受“身臨其境”意境。情感激發(fā)的目的在于為課堂教學提供一個良好的情緒背景，學生興致勃勃，興趣濃厚，甚至興高采烈，這是教學的最佳精神狀態(tài)。正如英國教育學家洛克說的“孩子學習任何事情的最合理的時機是當他們興致高、心里想做的時候?！?BR> 創(chuàng)設(shè)情境既要為學生的學習提供認知?？奎c，也要激發(fā)學生的學習方向。這是情境教學的兩大功能，也是促進學生有意義學習的兩個先決條件。
當然，我們都注重“情境”吸引學生，激發(fā)學生的求知欲，課堂因此有了生氣、有了效率，但是，有的教師只把它當作點綴，還有一些教師卻因此迷失了教學的方向 。不少教師對情境在教學中的應(yīng)用存在偏差，創(chuàng)設(shè)的 “情境”要么目的不夠明確，師生的調(diào)侃游離于教學目標之外，要么缺乏價值取向過于花哨。如果設(shè)置不好，反而弄巧成拙，一味地挖空心思地在教學備課中為創(chuàng)設(shè)情境，尋找素材花費大量的時間和精力，卻忽視了‘備美術(shù)’、‘備學生’，忽視了現(xiàn)實情境背后所隱含的美術(shù)線索，抓不住一節(jié)課的教學重點不懂得如何克服難點，對學生的認知起點定位不準，即所創(chuàng)設(shè)的情境再吸引人，也很難說是一堂成功的美術(shù)鑒賞課。因此，在注重情境的同時，還必須更深入地研究美術(shù)教材及學生。還有一種現(xiàn)象，有些創(chuàng)設(shè)情境無關(guān)因素大大干擾了課堂的進程，導致課堂效率低下。
如在鑒賞《中國古代陵墓雕塑》時，教師從奴隸社會的陪葬講到世界各地的葬禮竟然用了一節(jié)課的三分之一時間，這樣就本末倒置，抓不住重點了。
另外“情境”的創(chuàng)設(shè)并不時時處處需要，而應(yīng)根據(jù)具體情況進行具體分析。情境作為美術(shù)知識的載體，是為美術(shù)教學服務(wù)的。我們應(yīng)根據(jù)美術(shù)知識的線索，努力創(chuàng)設(shè)“良好的”“合適的”情境。
總之，情境式教學在美術(shù)鑒賞課堂中是課堂教學的基本要素，有利也有弊，對其弊端要克服，更要發(fā)揮其有利的方面，努力創(chuàng)設(shè)有價值的教學情境，更好地為課堂教學服務(wù)，讓課堂成為學生學習的樂土。
文學鑒賞論文篇十二
指導老師: 姓 名： 學 號： 專業(yè)班級： 四周的《舞蹈鑒賞》課很快的就結(jié)束了，在王老師的教導下，我愉快地學完了這門選修課。老師在課堂上給我們講了許多有關(guān)舞蹈的知識，還放了許多經(jīng)典舞蹈的視頻，而且教我們跳一些簡單的舞蹈，課堂氣氛很好，我感到學習這門課程感到很輕松很愉快。我不會跳舞，但我覺得舞蹈這門藝術(shù)很偉大，有時候語言顯得最低級，而舞蹈可以讓我們達到一種心領(lǐng)神會的境界，無聲勝有聲。王老師讓我們寫一片課堂上給自己留下印象最深的一段舞蹈的感悟，是的，課堂上很多片段給我留下了深刻的印象，阿寶的成長、千手觀音背后的故事??我本打算寫阿寶，我上網(wǎng)搜了很多資料。但是，從內(nèi)心來講，我更想寫一些自己對舞蹈的認識，在網(wǎng)上搜了些資料，也在圖書館借了一些書看，最后匯總了一下，下面這些是我在搜集資料的過程中我感覺對我有價值的，另外還有我的一些心得體會。
藝術(shù)是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術(shù)都是反映社會生活和表現(xiàn)人們思想感情的。舞蹈是八大藝術(shù)之一，于時空中以身體為語言作“心智交流”的人體的運動表達藝術(shù)，一般有音樂伴奏，以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。
作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M行的舞蹈活動，包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈，包括有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞等。
舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產(chǎn)生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷，引起情感上的共鳴，激發(fā)起記憶中有關(guān)的印象、經(jīng)驗。人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣：“如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！薄爸挥幸魳凡拍芗て鹑说囊魳犯?；對于不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象??”所以，我們了解舞蹈藝術(shù)的特性、舞蹈和其他藝術(shù)的關(guān)系、舞蹈形象構(gòu)成的各種因素，舞蹈是以經(jīng)過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現(xiàn)手段，表現(xiàn)人們的情感和思想，反映社會生活的一種藝術(shù)。從舞蹈作品訴諸于欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術(shù)。
舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢？據(jù)藝術(shù)史學家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠古人類尚未產(chǎn)生語言以前，人們就用動作、姿態(tài)的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。關(guān)于舞蹈的起源，眾說紛紜，各有各的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張“勞動綜合論”，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發(fā)展中勞動生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、性愛、健身和戰(zhàn)斗操練等活動的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。
自人類誕生以來，創(chuàng)造了許多經(jīng)典的舞蹈，例如柴可夫斯基創(chuàng)作的偉大的芭蕾舞劇《睡美人》、《胡桃鉗》和《天鵝湖》，中國的經(jīng)典舞蹈《霓裳羽衣舞》、《春江花月夜》和《踏歌》等，這些舞蹈都給人一種美的享受。相比與外國舞蹈，中國舞蹈有自己的特征。第一，載歌載舞。中國的民間藝術(shù)自古以來就有載歌載舞的傳統(tǒng)，如漢族北方的秧歌，南方的《采茶燈》、《花燈》，滿族的《莽式》，維吾爾族的《麥西來普》，藏族的《弦子》，這些都是載歌載舞的民間舞蹈。第二，廣泛利用道具。這些道具有：手絹、扇子、花綢、頭上戴的帽子、面具、腰里綁的腰鼓、腰鈴、腳踏的高蹺，以及各種道具如：傘、燈、刀、劍、棍等。第三，形象鮮明、情節(jié)生動。中國的民族舞蹈一般都以一個故事為依據(jù)，舞蹈刻畫的人物形象生動，活靈活現(xiàn)。第四，自娛與表演的統(tǒng)一。
心得體會。舞蹈作為一門古老的藝術(shù)，在人類的歷史中始終都在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要的地位，它和人類的生活、思想和文化已經(jīng)融為了一體。雖然我對舞蹈沒有太深的了解，但我可以感覺到舞蹈演員背后所付出了巨大的艱辛和努力。正是他們的付出，我們才有幸欣賞到那么多優(yōu)美的舞蹈，尤其是《千手觀音》這個舞蹈，可以讓我們深刻地感受到這一點。世界上沒有隨隨便便就能創(chuàng)造出的偉大，偉大的背后必然是不斷的付出和不懈的努力，陽光總在風雨后。當我們在欣賞哪些偉大舞蹈時，我們不要只是感嘆于它的唯美，也要想到優(yōu)美舞蹈背后的東西，用舞者的汗水來點燃我們生活的激情，用舞蹈的精華來滋養(yǎng)我們的生命。
最后，很感謝王老師的教導，通過這門課程的學習，我對舞蹈的認識和欣賞能力提高了很多。在以后的生活中，我也會更多的去欣賞經(jīng)典的、優(yōu)秀的舞蹈，來提高自己的舞蹈修養(yǎng)！
文學鑒賞論文篇十三
簪 花 仕 女 圖
——回首千年的美麗 摘要
豐腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所獨有的。帝國的繁榮，綻開在那些花樣面容上，流光溢彩，令人顛倒沉醉。在唐代人物畫中，也許沒有哪一種題材更像仕女畫那樣，可以淋漓盡致地傳達出這一盛世的聲色風貌。
在這一時代，魏晉士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了無蹤影。豐肥雍容中的雅致，是盛唐美人所獨有的。這種充滿繁榮、自信、滿足、大氣的風貌，前無古人，后無來者，體現(xiàn)了一個時代的精神狀態(tài)。
關(guān)鍵詞
唐代仕女畫
《簪花仕女圖》 周昉
目錄
正文
由于唐代具有對各種文化藝術(shù)兼容并蓄的非凡氣度，唐代美術(shù)在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又容納了一些外來的藝術(shù)形式，豐富和發(fā)展了民族藝術(shù)傳統(tǒng)，賦予作品一種豐富、健康、生氣勃勃的時代精神。唐代初年，人物畫壇上，一是對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展，擴大了表現(xiàn)題材，創(chuàng)造了一些表現(xiàn)當時人物和生活的作品，風格也更趨于雄健；一是在與西域美術(shù)交流的基礎(chǔ)上，豐富了表現(xiàn)技巧，為盛唐美術(shù)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。
唐代的工藝美術(shù)隨著手工業(yè)的繁榮和對外貿(mào)易、文化交流的頻繁，也獲得了生機，有了大的發(fā)展。紡織、陶器、漆器、金銀器以及雕刻等工藝門類，同繪畫一樣融合中外藝術(shù)精華，奇藝駢羅，具有健康、明朗、活潑的美學風范。
盛唐以后，在以吳道子為代表的宗教繪畫興盛的同時，直接反映現(xiàn)實生活的風俗畫，特別是描繪仕女生活情態(tài)的風俗畫也得到發(fā)展。周昉是這一時期這一題材方面的代表畫家，他也是直接影響晚唐五代繪畫風格的畫家。
《簪花仕女圖》是周昉的唐代仕女畫中的曠世杰作，,是唐代仕女畫的又一高峰。
周昉，中國唐代畫家。字景玄，又字仲朗。京兆（今陜西省西安市）人。生卒年不詳。昉是繼張萱之后以表現(xiàn)貴族婦女著稱的畫家。有“畫仕女，為古今冠絕”的美譽。他的仕女畫初效張萱，后則小異，具有用筆秀潤勻細，衣裳勁簡，色彩柔麗，人物體態(tài)以豐厚為體的特點。然而，周昉生活的時代，已是唐帝國經(jīng)過安史之亂由盛而衰，社會矛盾日漸尖銳之際。他筆下的婦女已不同于張萱作品中的歡愉活躍，而仿佛是沉湎在一種百無聊賴的心態(tài)中，茫然若失，動作遲緩?？v然是裝飾得團花簇錦，也掩不住內(nèi)心的寂寞與空虛。在表現(xiàn)時代和生活的深度上，周昉具有卓越的藝術(shù)才能，《簪花仕女圖》精致地刻畫了幾個身披輕紗、高髻凌風的貴婦在庭院中閑步、賞花、采花、戲犬等的生活情節(jié)。她們步履從容，但眉宇間卻流露出若有所思的心態(tài)。圓渾流暢的線條，艷麗豐富的色彩，出色地表現(xiàn)了“綺羅纖縷見肌膚”的效果，為我們記錄了8世紀左右中國最美麗的女性形象，此畫也因為精細而傳神的描繪成為傳世經(jīng)典。
簪花仕女的意思是頭戴花朵的貴族婦女，而《簪花仕女圖》的得名便來源于此。其實簪花在南北朝時期已成風氣，到了唐朝其風氣越盛。仕女頭上戴的簪花初期多為小花，起點綴作用。當牡丹風行大唐后，帶來直接將盛大的花朵簪于髻頂?shù)娘L尚，畫卷開端的第一位貴族婦女的發(fā)髻上扦插的便是牡丹。再配以髻前的玉簪步搖、珍珠流蘇，以及一身精致輕盈的服飾，使其雍容自得的氣質(zhì)彰顯無遺。其他幾位仕女發(fā)髻所戴的紅色花瓣枝、荷花、鏤空簪花和芍藥花，不同的頭飾表現(xiàn)的是唐朝的盛世繁華。
除了簪花，從圖中仕女豐盈的體態(tài)中我們還了解到唐朝以富態(tài)為美的審美標準。畫卷中的婦女個個體態(tài)豐滿，而且發(fā)髻高聳，眉毛畫成瓜子形狀，衣著華麗中充滿飄逸感。這些無一不體現(xiàn)唐朝當時貴族婦女所最求的時尚。豐腴健碩、短頸袒胸的仕女形象也成為那個時代的審美特征。整個唐朝的那種線條飄逸，繪制精美，以及人物眉宇間總是隱含不露的笑意，和周昉的簪花仕女是一脈相承的。唐宋之后的造像或繪制，雖然也算艷麗，結(jié)構(gòu)也還完整，卻總感覺多了些倉促，少了些細膩，多了些塵囂，少了些神怡。這樣看來，畫面上的這些簪花仕女，袒露的也是一個朝代的豐腴和大氣。
唐代的女性尤喜紅色，如武媚娘“開箱驗取石榴裙”，楊玉環(huán)“一枝紅艷露凝香”，還有白居易《琵琶行》中歌女的“血色羅裙翻酒污”、“紅綃帶緩綠鬟低”；《簪花仕女圖》中6位女子，都有紅色衣著搭配在身，或是如第1位內(nèi)穿有斜格紋樣的朱色長裙；或如第2位夾纈長裙以朱為底，配以墨紅相間的團花圖案，格外典雅富麗；最令人稱絕的是身著朱色披風外套的第5位，竟在朱色披風外罩上一層石綠色紗罩，居然無一絲俗氣。畫家用極薄的石綠、赭石、胭脂等色罩于畫上，畫出薄如蟬翼的紗衣，將女士們凝脂般的身體若隱若現(xiàn)地展現(xiàn)在華美而高貴的著裝中，讓人浮想聯(lián)翩，驚嘆不已。
按時間來看，周昉創(chuàng)作這幅畫的時代，剛剛經(jīng)歷了安史之亂，盛唐已經(jīng)過去，然而畫卷卻向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活，看似錦衣玉食、無憂無慮，嫻雅得如同一個春夢，也許，畫家無意讓她們經(jīng)歷世間的繁復，只讓她們在畫面上慵懶著，在時間里閑逸著。
在《簪花仕女圖》之前，繪畫大多表現(xiàn)的是歷史宗教人物，那種亦仙亦幻的美，如同隔著浩渺河漢，離凡塵中的我們有些杳渺。周昉的《簪花仕女圖》，卻是將唐朝貴婦真實的生活場景推到了前臺。也許，周昉無意留給千年之后的品評者太多有關(guān)唐朝生活場景的記錄，他甚至不愿添加亭臺樓閣做點綴，只是要把心儀的女子推到薄薄的絹素上，用細而簡勁的線條，淡而豐富的敷彩，一遍遍地描，一筆筆地畫，描畫出薄如蟬翼的衣裙下膚如凝脂的質(zhì)感，描畫出豐腴婀娜的身姿里柔和恬靜的美感，讓千年之后的我們，驀然回首，驚嘆于她們遙遠而逼人的美麗。
唐代仕女畫的氣氛是輕松與美艷的，觀者盡可以在藝術(shù)家們流暢舒緩的線條引導下，從容地去欣賞這個時代的美。這些簪花女子，總是嫻靜地站立著，從唐朝一直站立到今天，身邊依然是瑞鶴孑孑蝴蝶翩翩。連歲月的風，也生怕吹皺了她們薄如蟬翼的披帛襦裙。她們，健康豐腴，儀態(tài)萬方，移步回眸之間仿佛有滿懷心事，卻只是散懷于廊下庭前，任時光如水漫漶。
文學鑒賞論文篇十四
初等教育專業(yè)美術(shù)專修生將在日后的教育工作中擔負著小學美術(shù)的教學工作。小學美術(shù)教育除培養(yǎng)學生的動手作畫能力外，更多的將培養(yǎng)學生的美術(shù)興趣，建立審美意識，學會如何在生活中發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。因此，這就要求小學美術(shù)教師不僅具有較強的繪畫實踐能力，而且更要具有很強的發(fā)現(xiàn)美和認識美的能力，不斷引導學生培養(yǎng)正確的審美認識，這一能力的獲得就必須要求美術(shù)專修生有正確的、全面的、較強的對美術(shù)作品和美術(shù)現(xiàn)象的鑒賞能力。
在美術(shù)教育工作中發(fā)現(xiàn)，很多美術(shù)專修生通過一段時間的專業(yè)技能訓練，畫面表達能力有較大提升。同時也經(jīng)常反饋這樣的信息：畫的真好，某某物體畫得真像；也有學生將自己的作品給我點評，當我反問學生，你覺得自己的畫怎樣時，學生就傻了眼，除了對表面的形體、體積、空間的判斷，然后就無法深入的思考與認識，當面對梵高的《向日葵》、羅中立的《父親》等這樣的經(jīng)典作品更是無法鑒賞。教師平時可能一味注重繪畫技能的訓練，忽視了學生鑒賞能力的培養(yǎng)，造成了“眼低手高”的局面，這樣下去學生的畫面會越來越“匠氣”，學生會嚴重缺乏正確的審美認識與藝術(shù)創(chuàng)新意識，也將無法適應(yīng)美術(shù)教育工作。
在目前的美術(shù)教學中，美術(shù)史論的教學是相當薄弱的，無論是課程設(shè)置還是教師教學本身。往往只注重了繪畫技能的培訓，造成了普遍的“眼低手高”的僵局。
加強美術(shù)史論的學習，全面了解中外美術(shù)的起源、發(fā)展、演變、流派等，讓學生建立基本的審美意識和完整的審美體系。當然，這種理論的學習是比較枯燥的，教師應(yīng)當結(jié)合當時社會環(huán)境、社會反應(yīng)和社會影響來教學。例如：唐代張萱的《搗練圖》，描繪了當時貴族婦女的生活風俗；閻立本的《步輦圖》描寫了文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實；宋代張擇端的《清明上河圖》把汴京的繁華景象，汴河上下的各種人物、景物等社會生活風貌無不具體而生動、真實地展現(xiàn)給我們，在繪畫史上具有重要的價值；吳道子所畫的人物頗有特色，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還善于輕重頓拙似有節(jié)奏的“蘭葉描”，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣帶飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當風”的獨特風格，風行一時……徐悲鴻畫的馬、鄭板橋畫的竹、李可染畫的山等等，除了給我們以美的享受，還讓我們了解歷史，認識社會，向我們傳達了一種精神。通過教師將作品、人物、社會背景進行有機結(jié)合，將在很大程度上激發(fā)起學生學習美術(shù)史論的興趣，幫助學生逐步建立審美體系。
教育學家第斯多惠在教師規(guī)則中講過：“我以為教學的藝術(shù)，不在于傳授的本領(lǐng)，而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人？怎么喚醒沉睡的人？”學生閱歷、知識、經(jīng)驗的不足，很難對美術(shù)作品積極主動地欣賞。這就要求教師在美術(shù)鑒賞教學中對學生作適當?shù)囊龑Ш图ぐl(fā)。
于此，教師應(yīng)經(jīng)常性賞析一些不同類型的經(jīng)典作品讓學生感受、體驗、分析、判斷，而獲得審美享受和美術(shù)知識，強化審美意識。教師可幫助學生分析美術(shù)作品的形象、情節(jié)，特別是一些引人入勝的細節(jié)，如父親耳朵上的筆、蒙娜麗莎的神秘的微笑等等，再通過生動恰當?shù)恼Z言描述，以此為突破口引發(fā)學生的注意力和興趣。
美術(shù)作品一般都不是孤立存在的，都是在一定的文化情境中創(chuàng)造出來的。文化情境是指一件美術(shù)作品被創(chuàng)作出來的時候所依托的文化環(huán)境、條件及其特征。因此，在美術(shù)鑒賞教學時，不僅講技法，更要把作者、美術(shù)作品所處的時代背景交代清楚。例如凡高的《星空》就有必要介紹有關(guān)凡高生平的一些故事，欣賞畢加索的《格爾尼卡》時，學生就應(yīng)該了解歷史背景。只有這樣，才能讓學生對畫內(nèi)畫外進行自主思考。
另外，學生受文化修養(yǎng)、社會背景的差異影響，審美需求和角度也不一樣。教師要能容忍和接受學生的各種見解和感想，對學生的審美傾向和差異持有正確的態(tài)度。
在日常的繪畫中，不僅是提高繪畫表現(xiàn)技法的學習，更是進行審美滲透的好時機。那怕是一個簡單的陶罐，一幅普通的風景，也要求學生對客觀物象進行概括、提煉，滲透進自己對物象的審美情感，甚至可以通過物象表達對社會狀態(tài)及人物情緒的表現(xiàn)。通過這種長期的思考與練習，讓學生不由自主地將繪畫練習與審美情感相融合，以此來建立良好的審美認識。
我想，通過以上方法的教學與實踐，定會讓初等教育美術(shù)專修生的美術(shù)鑒賞能力得到較大提高，當學生建立了完備的審美體系和較強的審美能力后，對畫面本身也有大幅的提升。
總之，美術(shù)不僅屬藝術(shù)范疇，它是學術(shù)，是社會科學，以學術(shù)啟發(fā)技術(shù)，點石成金，技進乎道，庶幾不惑，則更易于成為藝術(shù)。
文學鑒賞論文篇一
古詩詞是我國古代優(yōu)秀文化的寶貴遺產(chǎn)，它凝聚了中華民族的人文精髓。初中課本中的古詩詞是浩瀚的文學海洋的點滴，是中華文化的沉沉載體，它們?nèi)缤粭l源遠流長的大河，脈脈相承，孕育了一代又一代優(yōu)秀人才。古詩文閱讀在學生繼承傳統(tǒng)文化，形成文化積累方面起著重要作用。新課程標準很重視這種作用，對古詩文閱讀提出了新的要求：
“能借助工具書閱讀淺易文言文”。
“誦讀古詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品味和審美情趣”、“閱讀淺易文言文，能借助注釋和工具書理解基本內(nèi)容，背誦優(yōu)秀詩80篇”。
“評價學生閱讀古代詩詞和淺易文言文，重點在于考察學生記誦積累的過程，考察他們能否憑借注釋和工具書理解詩文大意，而不應(yīng)考察對詞法、句法等知識的掌握程度”
由此可見，新課程標準要求古詩文閱讀教學突破知識型教學模式的框架，注重學生的學習過程和閱讀體驗，養(yǎng)成習慣和培養(yǎng)能力，最終形成文化積累。
然而，傳統(tǒng)的古詩文閱讀講讀解譯的教法，造成古詩文閱讀教學“少、差、慢、費”的癥結(jié)：少，課堂容量少；慢，學生形成積累慢：費，課堂教學費時費力。如何構(gòu)建新的課堂教學模式，適應(yīng)新課標對古詩文閱讀教學的要求，是擺在語文教師案頭的重要課題。筆者通過教學實踐與探索，歸納出“查、釋、探、品、悟”的五字古詩詞教學法。
1查――查詢了解詩人，培養(yǎng)學生收集信息的能力。
新課程標準對初中生提出的閱讀要求是“了解課文涉及的重要作家作品知識和文化常識”、“能利用圖書館、網(wǎng)絡(luò)搜集自己需要的信息和資料”。根據(jù)這些要求，我們設(shè)計了“查”這個教學環(huán)節(jié)。實驗心理學家赤瑞特拉通過大量的實驗證實：人類獲取的信息83％來自視覺，11％來自聽覺，這兩個加起來就有94％，還有3.5％來自嗅覺，1.5％來自觸覺，1％來自味覺。通過查詢獲得信息，既看得見，又聽得見，還能動手操作，這種通過多種感官刺激獲取信息的方式，比單一地聽教師講解更有利于記憶。因此，在這個教學環(huán)節(jié)中，我們有意識培養(yǎng)學生主動獲取知識信息的能力。具體做法是：教師在上新課前布置學生查詢(查詢方式自定)所學古詩作者的生平事跡及主要作品，了解作品的寫作背景和社會環(huán)境。了解與作品內(nèi)容相關(guān)的文化常識。這樣，既擴大了學生的知識范圍，又助于學生對作品進行準確的解讀。
2釋――介紹背景解釋詩題，培養(yǎng)學生處理信息的能力。
赤瑞特拉的另一個實驗表明：人們一般能記住自己閱讀內(nèi)容的10％，自己聽到內(nèi)容的20％，自己看到內(nèi)容的30％，自己聽到和看到內(nèi)容的50％，在交流過程中自己所說內(nèi)容的70％。這就是說，如果既能聽到又能看到，再通過討論、交流，用自己的語言表達出來，知識的保持將大大優(yōu)于傳統(tǒng)教學的效果。新課程標準要求語文教學的各個環(huán)節(jié)都要有意識地培養(yǎng)學生的傾聽、表達和應(yīng)對能力；要在課內(nèi)外創(chuàng)設(shè)各種各樣的交際情境，讓每個學生無拘無束地進行交際。在舊的教學模式中，詩的寫作背景是由教師介紹的?，F(xiàn)在我們讓學生自己有選擇地介紹搜集來的信息，使他們由被動地接受信息轉(zhuǎn)為主動地獲取、運用信息。學生在介紹作者及寫作時代背景的同時，解說古詩詩題的含義，既提高了口頭表達能力，又明白了題目的意思，為進一步理解古詩做好準備，同時還培養(yǎng)了學生處理和運用信息的能力，從而有效落實新課程標準提出的要求。
3探――質(zhì)疑討論探詩意，教給學生理解古詩的方法。
在這個教學環(huán)節(jié)中，著重訓練學生理解古詩能力。培養(yǎng)其合作探究精神。宋代著名學者陸九淵說：“為學患無疑。疑則有進，小疑小進，大疑大進?！币膭顚W生學而思，思而疑，在閱讀時劃出對詩文不理解的地方并提出疑問來，再通過獨立探究形成初步結(jié)論，最后讓學習協(xié)作小組討論、篩選，把難以餌答的問題歸納整理后，通過小組或班級交流、評議。從重點字詞到整首詩意的理解以及詩文的寫作技法賞析等都讓學生在“自助、互動”中訓練，在交流中質(zhì)疑研討，并在討論的基礎(chǔ)上做出結(jié)論。真正做到學生是課堂的主人，課堂是學生的舞臺。教師只起“適時點撥。相機引導”的作用。引導學生在學習過程中質(zhì)疑，就是為了有效地發(fā)展學生的思維，并激發(fā)其創(chuàng)造潛能。眾所周知，教育的本義就是教學生學會學習。在教學實踐中注重對學生進行學法指導，使學生不僅“學會”，而且“會學”。通過互助合作的.形式，并借助現(xiàn)代化教學設(shè)備，讓學生在教師幫助下主動思考，主動探索，主動發(fā)現(xiàn)，最后互相補充，集思廣益，得出較為全面、科學的認識。這種協(xié)作學習方式無疑能促進學生對知識的重構(gòu)。
4品――吟誦品詩味，培養(yǎng)學生的審美能力和健康感情。
新課程標準要求：“讓學生在主動積極地思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣?！备鶕?jù)這一要求，我們在這個教學環(huán)節(jié)中，著重培養(yǎng)學生的朗讀能力、想象能力和審美情操。做法分四步：1先讓學生在理解古詩內(nèi)容的基礎(chǔ)上反復吟讀，教師在詩的節(jié)奏和重音方面等方面給予指導，師生共同總結(jié)朗讀古詩的方法。2變換形式閱讀，使學生在讀中得到美的享受。3利用古詩本身具有感染性強和陶冶性強的特點。讓學生受到深刻的審美教育。一方面引導學生品味詩詞中所表達的情感和所創(chuàng)造的意境，做到“披文人情”、“身歷其境”，如對詩歌中所描寫的祖國秀美山河為之贊賞、熱愛，對詩文所歌頌的英雄人物從心底里升騰起崇敬之情，對詩文所表現(xiàn)的社會底層的人們的不幸傾注同情和關(guān)切……另一方面，則要求學生選擇一首最合適的曲子給詩歌配樂，然后進行朗讀，進一步品味感情，加深理解。
5悟――遷移拓展悟詩質(zhì)，提升學生學習古詩的獲取的感悟。
“詩言志”是歷代詩人的共識?！爸尽辈粌H反映在詩人的言談中，更體現(xiàn)在他們的詩作里。任何一首詩歌，或?qū)δ呈挛锉硎疽环N態(tài)度，或抒發(fā)一種情感，或揭示某種哲理……無不表現(xiàn)為人之“志”。教學古詩，就要讓學生從學習過程中深刻體會詩的本質(zhì)所在。從這點動探索，主動發(fā)現(xiàn)，最后互相補充，集思廣益，得出較為全面、科學的認識。這種協(xié)作學習方式無疑能促進學生對知識的重構(gòu)。
文學鑒賞論文篇二
文學鑒賞活動可以豐富人的想象力，增強對語言的理解和感悟能力，從理性的高度認識、感受、欣賞、品評文學形象，深刻理解作品的內(nèi)涵。培養(yǎng)學生文學鑒賞能力，能使學生進一步認識社會，開拓視野，陶冶情操，增長知識，提高自身的思想水平、文化素養(yǎng)和審美能力。
一.美讀品味，培養(yǎng)語感。
朗讀是培養(yǎng)和提高學生語感的最簡易的方法，反復美讀，學生對語言形式的感受更加細膩，學生會在不知不覺中獲得文學鑒賞的能力。
“所謂美讀，就是把作者的感情在讀的時候傳達出來，這無非如孟子所說的‘以意逆志’，設(shè)身處地，激昂處還他個激昂，委婉處還他個委婉，諸如此類。……美讀得其法，不但了解作者說些什么，而且與作者的心靈相通了，無論興味方面，或受用方面都有莫大的收獲?！边@樣的美讀能把無聲的文字變成有聲的語言，能使學生將視覺符號轉(zhuǎn)化為聽覺形象，用心靈去與作者對話、交流，由感知美、欣賞美到體味作者精心構(gòu)筑起的藝術(shù)天地。
通過文學語言把握藝術(shù)形象，從而獲得思想上的啟發(fā)、情感上的體驗，使整個心靈感到滿足充實，歡欣愉悅。反復美讀，把學生帶到作品所創(chuàng)造的情境中，讓學生在感悟中體味，感受語言，增強語感，提高鑒賞力。
二.啟發(fā)想象，深化理解。
“欣賞活動更是一種確切意義上的再創(chuàng)造，再創(chuàng)造的主要方式是想象活動?！毕胂蠛吐?lián)想是作品藝術(shù)的翅膀。教學中，教師要引導學生展開積極的聯(lián)想和想象活動，激活學生的創(chuàng)造性思維，在頭腦中進行文學形象的再創(chuàng)造，從而實現(xiàn)從一個文本到另一個文本的跳躍。如從《荷塘月色》中寫荷葉“像亭亭的舞女的裙”，聯(lián)想到周邦彥《蘇幕遮》中的名句“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，感想搖曳多姿無限美態(tài)的動人荷葉；寫月色“薄薄的青霧浮起在荷塘里……又像籠著輕紗的夢”，使學生聯(lián)想到杜牧《泊秦淮》中“煙籠寒水月籠沙”那朦朧迷離的月色。在這詩與散文相交融的比較閱讀教學中，讓學生陶醉在如詩如畫的世界里，既增強了美感，培養(yǎng)了想象力，又深刻理解了作品。
三.感受形象，審美判斷。
文學作品從來就沒有離開過生活。文化內(nèi)涵厚重，審美趣味濃郁，其內(nèi)容包羅了人文歷史、社會生活與自然景觀的極其豐富性。作品中的自然美、社會美、人性美、道德美、藝術(shù)美、意境美等，所有這些美又都用語言文字這個文化載體呈現(xiàn)出來，為學生提供了無限的審美觀照。
在鑒賞的過程中必須感受形象，從有限的描寫中推測、聯(lián)想，對原作品進行補充、擴展、聯(lián)系、對比的想象，在作者的頭腦中形成更加豐富、鮮明、豐滿的人物的形象。如孫犁的《荷花淀》，充滿詩情畫意，美不勝收。景美，人更美。景，美在清新，美在豐富的內(nèi)涵；人，美在質(zhì)樸，美在崇高的精神。景烘托了人，人美化了景，充分展示了以水生嫂為代表的抗日根據(jù)地婦女們?nèi)缤籽蟮砗苫ㄒ粯用利惖膬?nèi)心世界，使學生受到感染，心靈得到美化。如朱自清的《春》所描繪的欣欣向榮的春天之美；峻青的《海濱仲夏夜》勾勒出的一幅美麗的海濱仲夏夜水墨畫，這些都能給學生以大自然的美感，獲得美的享受，陶冶美的情操。這就是憑借對藝術(shù)形象的`真實感受和審美經(jīng)驗作出的審美判斷。
四.不同體裁，側(cè)重鑒賞。
文學作品體裁樣式的不同，其鑒賞的重點也應(yīng)各有側(cè)重。如詩歌的鑒賞可側(cè)重意境，鑒賞意境時，不停留于客觀因素和主觀感情的交融滲透的理解上，而應(yīng)崇尚那高雅蘊藉的余味不盡的意境。
散文可側(cè)重于探究其深邃的意境以及靈活自由的表現(xiàn)手法，既要欣賞散文寓意之物象，又要推本溯源，領(lǐng)悟其中所含之理、所寓之情；品味意境后，再琢磨作品體現(xiàn)意蘊的特殊的藝術(shù)手法。
小說應(yīng)側(cè)重于剖析復雜多變的人物形象。而另外兩要素環(huán)境、情節(jié)都是為人物服務(wù)的，環(huán)境為人物活動提供廣闊的背景，情節(jié)是推動和展示人物性格特征的重要因素，而小說中的人物形象又是多元的復雜的，要讓學生學會多側(cè)面多角度多思維的分析方法，從而洞察人物的性格特征以及由其所表現(xiàn)出來的特定環(huán)境和反映出的時代風采。
文學鑒賞能力的培養(yǎng)和提高，必須廣泛的閱讀和積累，這樣既能使學生吸納人類優(yōu)秀文化的精髓，增加文化積淀，提高文化修養(yǎng)，又能培養(yǎng)起高尚的人文情感，不斷提高藝術(shù)鑒賞力和審美能力。
陳玉煥，河南南陽理工學院教育學院教師。
文學鑒賞論文篇三
論文摘要：一個天經(jīng)地義的觀點是，文學批評就是關(guān)于“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。當今的文化研究是文學批評走向獨立的新階段，它可以脫離文學對象，甚至將文學邊緣化。究其原因，是消費文化之取替文學文化為文化研究之獨立地位的獲得提供了歷史的契機。
一個天經(jīng)地義的觀點是，文學批評就是關(guān)于“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。
在亞里斯多德的《詩學》里，文學批評主要體現(xiàn)為闡釋文學的類型、體裁等文學的基本范型?！对妼W》開創(chuàng)了文學批評，也奠定了批評與文學密不可分的關(guān)系。
中世紀流行文獻學批評，主要圍繞文學作品及典籍進行編注。文獻學作為文法學的姊妹學科，具有修辭學傳統(tǒng)，關(guān)注字詞與風格，側(cè)重文本細節(jié)，因而文獻學批評沒有產(chǎn)生對批評立場、原則或體系的追求。由于字詞成為高度關(guān)注的領(lǐng)域，中世紀“經(jīng)院哲學家們”被后人看作是在用字詞編織學問的蛛網(wǎng)。弗朗西斯?培根在《學術(shù)的進展》一文中寫道：“因此便產(chǎn)生了學術(shù)的第一個弊病：只研究字詞，不研究內(nèi)容。雖然我所舉的例子是已過去的事情，但這類弊病一直存在，并將……繼續(xù)存在下去?！边@類批評寄生于典籍，當然也包括文學典籍，文獻學批評對文史原典具有依存關(guān)系。
17世紀的古今之爭，大量爭論文學應(yīng)該追求什么樣風格，一直被當作典范的西塞羅的《演說家》中所歸納的三種演說風格，遭到質(zhì)疑。人們放棄了西塞羅散文風格的模式，提出了“中性”語言等新的風格。但這種改變，并沒有在框架上突破批評視域，仍然囿于語言風格的框架內(nèi)，只是以新風格取代舊風格。
而法國古典主義批評，以布瓦洛提出的史詩、悲劇、喜劇、十四行詩、諷刺詩等都必須以古希臘、羅馬作品為典范，必須符合三一律等準則。可以看到，古典主義的批評法則主要針對創(chuàng)作，仍然以作品為目的，但同時確立了批評法則的權(quán)威。
對批評法則的松動或反叛，發(fā)生在19世紀。浪漫主義批評是對古典主義統(tǒng)一的批評標準的叛逆，在批評史上形成了第一次“大混亂”，出現(xiàn)了各種有差異的批評。
浪漫主義批評的主流是個人體驗式批評，代表人物有斯塔爾夫人、赫茲列特等。斯達爾夫人被認為是第一個采用個人才情體驗批評的人，這指的是批評家力圖再次親身體驗作家在作品中體驗過的東西，這類批評家往往自身具有極強的才情，布萊指明它是“批評天才對于他人的天才存在的一種參與，建立在本人和他所欽佩的人之間至少是潛在的一種相似性上”。體驗批評所確立的仍然是批評對文學作品的寄生關(guān)系，體現(xiàn)為文學批評作為一種次生意識對于原生意識所經(jīng)歷過的感性經(jīng)驗把握。
這種把握又分為兩種情況，一是認同性的，即批評獲得與文本一致的體驗：批評家的批評建立在個人體驗的基礎(chǔ)上，而個人體驗又依附于對原作的同情與激賞之中，批評家的性情常常與作家的趣味與感受具有一致性。這種認同批評構(gòu)成批評家與作品之間的親密無問的關(guān)系，批評家與作者形成共謀。批評家通過閱讀，放棄自我，變成“各種狀態(tài)的交匯地”(杜波斯)，批評家成為作家的場所，作家的靈魂在其中向批評家敞開。而另一種是距離型的，同樣以作品為批評對象，但批評家與作品之間保持距離，批評不是共謀，而是純粹的“俯瞰的凝視”(斯塔羅賓斯基)，批評與作品對象建立的是非同情的關(guān)系。批評家意識到自己與他的批評對象是分離的，克洛岱爾將這種情況總結(jié)為“理解而不贊同”，它不同于作品的詩性思維，批評是作家自我思想的表達。然而“認同批評”與“距離批評”并不絕然分開，如塔斯羅賓斯基所說：“完整的批評也許既不是那種以整體性為目標的批評，也不是那種以內(nèi)在性為目標的批評，而是一種時而需求俯瞰，時而要求內(nèi)在的凝視?！?BR> 然而，“距離批評”后來獲得了進一步的發(fā)展，它漸漸融人到理性批評。與浪漫主義體驗式主觀批評主流相對的.是理性批評，包括由歷史學方法帶來的“新文獻學”批評，即通過作品產(chǎn)生的條件解釋作品；也有關(guān)注批評與讀者關(guān)系的批評，如萊辛的《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》；當然還有后期的勒南的自然主義歷史批評，丹納的實證主義科學批評等等。
這些導向了通常所說的始于19世紀的真正現(xiàn)代意義上的批評，也就是“批評”意味著理性分析與批判。文學批評從關(guān)注內(nèi)心的感受式把握，走向了19世紀中后期的適應(yīng)批判現(xiàn)實主義文學的社會歷史批評，并上升為文學批評的主流。文學與時代、文學與社會現(xiàn)實的關(guān)系成為文論的新焦點，文學批評到19世紀中后期已經(jīng)從主觀感受式文論的豐富性逐漸歸依到社會歷史批評的單一理路與范式上來，并且這一范式獲得了獨尊的地位。這表明批評雖然始源于文學園地，但批評卻可以成為自身，這是因為文學所擁有的不僅僅是審美，它有很大的社會、歷史的關(guān)聯(lián)域，批評可以是外在的。
到20世紀初，批評再一次打破獨尊的單一社會歷史標準而形成新一輪的“大混亂”：文學批評從尊崇社會歷史本體的范式中走出來，轉(zhuǎn)向語言本體、形式本體，進而帶來了眾多風格的批評同時并存的新格局。形式主義批評、新批評、結(jié)構(gòu)主義以及符號學批評等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告別了對文學的現(xiàn)實、社會、自然、時代、歷史、道德、經(jīng)濟等“外部批評”，開始探討文學內(nèi)部的語言、形式與結(jié)構(gòu)等。后來的精神分析批評，現(xiàn)象學主題批評也隨之盛行。加上上一階段的社會歷史批評在這個時期又產(chǎn)生了新的分支：有關(guān)注文學的社會意識形態(tài)的西方馬克思主義批評；還有關(guān)注讀者維度的接受美學批評，后來又有新歷史主義批評，批評空前繁榮。
如果說l9世紀以前，批評指向文學或圍繞文學，批評帶有次生性質(zhì)的話，那么，20世紀的批評，各個流派的宗旨都不約而同地轉(zhuǎn)向建構(gòu)自家的理論體系。批評不再像浪漫主義時期柯爾律治、赫茲列特等的批評融入文學、認同文學，甚至復制文學，或者說是對文學表達的表達。20世紀前半期的各個批評流派都具有鮮明的批評學科意識，批評表達自身，文學淪落到服務(wù)于批評、為批評表達自身所用的次席。作品闡釋不是目的，建構(gòu)批評體系成了批評的首要目的，文學成為了批評體系建構(gòu)的原料場地。因此，20世紀前半期，批評已經(jīng)開始走上了獨立的道路，如果說最初它還沒有完全獨立于文學，與文學還具有相關(guān)性，那么這種相關(guān)性表現(xiàn)為文學是批評理論的言說場所或涉獵對象，盡管文學不再是目標。這種不將文學作品作為一個有機體對待，或者不以文學為目標的批評，引發(fā)了傳統(tǒng)立場的文學研究學者的憤怒，因為在這類批評中，作品只是作為理論的單一注腳。譬如精神分析批評，不將《哈姆萊特》看作有機的作品，而是從中掠取符合精神分析學說的所謂戀母情結(jié)，以此作為對《哈姆萊特》解讀的結(jié)論，這大概也算是圣伯夫的所謂不是一種同情、認同，而是覬覦他人財富，從中掠取所需的批評吧。
這些追求體系化與理論化的批評，追逐某種客觀性，它的產(chǎn)生與文學的非主觀化創(chuàng)作潮流具有一致性。自福樓拜開始，到新小說的“零度寫作”，文學追求非主觀介入的客觀化敘述，也就是要實現(xiàn)文學創(chuàng)作中的主觀性的零度。在這種背景下，批評的非內(nèi)在化，或者說批評的外化就被推動到這樣的程度，以至于反射的主體消失了，只有被反射的客體繼續(xù)存在。批評變成了一面無個性的鏡子，這使執(zhí)著于作家創(chuàng)造性、激情、意念及主體風格等傳統(tǒng)批評立場的文學研究者對當代批評產(chǎn)生了強烈的抵制情緒。然而，20世紀80年代后，解構(gòu)主義引發(fā)的后殖民主義批評、女性主義批評、性別批評等新的“文化研究”的批評浪潮，使批評進一步脫離文學，因為有的批評純粹談?wù)搯栴}本身，以建構(gòu)理論自身的體系為目的，甚至對文學的涉獵都可以不要了。文化研究關(guān)注少數(shù)族裔、女性等弱勢群體，政治性批評成為了批評的主流與中心，而文學的審美批評不僅受冷落、遭排擠，甚至被取代。審美的自主性被瓦解，文學作品被這些政治性批評切割與肢解。面對愈來愈強勁的政治化的、獨立化的、同時也是非審美化的批評浪潮，持審美批評立場的文學研究者非常焦慮。耶魯學派的代表人物之一的布魯姆，將女性主義批評、新馬克思主義批評、拉康的心理分析、新歷史主義批評、解構(gòu)主義及符號學等統(tǒng)稱為“憎恨學派”，因為這些批評流派重視的是社會文化問題，顛覆了以往的文學經(jīng)典。當今流行的大眾文化也是一支顛覆文學經(jīng)典的力量。經(jīng)典文學在“憎恨學派”的批評理論與“大眾文化”的雙面夾擊之下，地位一落千丈，布魯姆的《西方正典》以“經(jīng)典悲歌”作為第一章的標題，可以看到經(jīng)典的盛歌時代成為舊事。
耶魯學派的另一代表人物米勒，在《論文學》中，對批評理論凌駕于文學的未來走勢也有著傷感而清醒的認識。該書開篇的第一句話是“文學的終結(jié)近在眼前”，他提到“文學逼近死亡的一個顯著的癥兆，是全世界的文學院系的年輕教員都從文學研究轉(zhuǎn)向理論、文化研究，后殖民研究，傳媒研究，大眾文化研究，婦女研究，非裔美國人研究等等，他們經(jīng)常以更接近社會科學而不是過去所認為的人文科學的方式著述與教學，而他們的寫作與教學常將文學邊緣化或忽略文學，即使他們中很多都是在老式的文學史與文本細讀中訓練出來的”，“這是因為他們預(yù)感到了傳統(tǒng)的文學研究正在被社會與大學管理宣布為過時的路途中”。米勒指出理論導致文學的衰落，他說：“文學理論的繁榮就是文學死亡的信號”，“理論注冊了文學的行將就木”。
批評與文學的分化，現(xiàn)代批評與傳統(tǒng)批評的分化，是有根由的。批評雖然一開始寄生于文學，但它一出現(xiàn)就是不同于文學的，批評與文學具有異質(zhì)性。文學是感性的，形象的，可體驗與參與的；而談?wù)撐膶W，也就是批評，已經(jīng)不是文學自身，它是概括的，邏輯的，理性分析的。用弗萊的觀點表達的話，那就是文學是沉默的，而批評是說話的；文學不是學科，而批評是學科，弗萊說“文學并不是一門研究學科，而是供研究的對象”，“如果文學批評是一門科學，那么它顯然是一門社會科學，如果說它只是到了我們的時代才發(fā)展起來，至少沒有說錯這件事的年代”。文學批評經(jīng)過在文學場域的孕育，在20世紀與各門社會科學一道走上了獨立。
從人文科學到社會科學，也就界分了傳統(tǒng)文學批評與當代批評。愛德華?薩義德在比較福柯與布魯姆時指出，前者關(guān)注的是一個“文化的世界”，而后者關(guān)注的是一個“藝術(shù)的世界”。作為藝術(shù)的世界，文學性精英主義的批評關(guān)注的是審美，布魯姆明確提出“我認為審美只是個人的而非社會的關(guān)切”。而當今的文化研究et益取代了文學批評，在審美主義者看來，他們把審美降為了意識形態(tài)。然而，隨著大學教學或文化機構(gòu)的日益政治化與實用化，文化批評一定會更加關(guān)注社會文化現(xiàn)象，而不會停留于“審美的個人關(guān)切”。布魯姆也認識到了“我們正在敗退，并無疑地還將敗退，這是令人沮喪的，因為很多優(yōu)秀的學生將棄我們而去，另尋其他學科和職業(yè)，這種拋棄已隨處可見”。這種沒落感，是文學研究者或從傳統(tǒng)批評走過來的學者的感傷，而站在文化研究立場的瑞安?畢肖普則描述為“到上世紀90年代中葉，文學研究已向文化研究俯首稱臣”。(見本組文章的第一篇)兩個陣營的人，表達的是同一個現(xiàn)實，然而感情色彩不同。
這種歷史走向形成的主要原因在于，新興的消費文化與機械復制時代的大眾文化結(jié)束了文學文化為中心的時代，經(jīng)典文學的美學給社會消費美學與日常生活美學讓出了地盤，因此，批評就可以針對新的領(lǐng)域，可以不針對文學而進行批評。
羅蘭?巴特的“文本”概念可以說是一個典型的體現(xiàn)，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批評理論的批評研究對象走出了過去的文學藝術(shù)作品的范圍，走出了文字作品的范圍，而使身體、行為等各種對象都成為了批評與研究的對象，也可以說生活領(lǐng)域里的很多現(xiàn)象都是“文本”。這樣，文學就只是“文本”中的一種文字文本，批評的領(lǐng)域與范圍不僅擴大了，而且社會化與日常生活化了，由此產(chǎn)生新的批評，更接近社會科學。它的繁榮，對人文主義產(chǎn)生了沖擊，同時導致了接近人文科學的文學以及相關(guān)的審美批評的衰落。文化研究正是對這種沒有邊界的新的批評的概括性表達，它是沒有范圍的，是無所不包的，也是沒有固定對象與習用范式的，它打破了過去的文學以及文學批評的范式，與文學形成對抗，也與傳統(tǒng)批評形成了斷裂。站在傳統(tǒng)批評立場的人，或者說擁有傳統(tǒng)批評觀念的人，都不喜歡后者不吸取批評傳統(tǒng)，甚至拋棄從前寄生的對象而且凌駕于其上，同時又缺乏文學性，審美性，特別是缺乏對現(xiàn)實的超越性，將批評變成了與現(xiàn)實一體化的存在。因此，文化研究的鋪天蓋地，引發(fā)了文學批評與文化研究之間的論爭，但客觀地說，誰也擋不住社會的變遷，即就擋不住新的浪潮取代老傳統(tǒng)。
如果我們回顧一下，正是作為戲劇的衍生物的電影，導致了戲劇的衰落，那么，我們今天同樣能接受：曾寄生于文學的批評，一步步走向獨立，到20世紀的文化研究，可以看作是獨立過程的完成，它成為批評從人文科學邁向社會科學的分水嶺。文化研究，不僅可以與文學說再見，甚至拋棄了審美批評傳統(tǒng)。我相信，文學與文化研究的論爭只是當下的熱門話題，這個話題不屬于未來。
文學鑒賞論文篇四
《名作欣賞》二零零六年六月號上半月刊刊發(fā)的彭運生教授的《古詩賞鑒四題》，在闡發(fā)了自己對四首古詩（或其中名句）的獨特理解的同時，也對某些文學理論和文學批評的科學性發(fā)出了質(zhì)疑。讀過該文，感慨良多，禁不住也要對其中涉及到的一些問題發(fā)表點個人的看法，并與彭先生商榷。
一
讀過彭先生的文章，最大的感受就是對文學鑒賞的主觀性特點又有了鮮明而深刻的體認。
文學作品的意義，并非單純來自于作家的賦予，很大程度上還取決于讀者的閱讀和接受。“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，這一為我們所熟知的名言正道出了文學鑒賞活動的主觀性特點。而這并非只是經(jīng)驗之談，二十世紀西方接受美學的創(chuàng)立者姚斯對此有深入的研究和分析。無論是接受美學的理論，還是文學鑒賞活動的實際都表明，每個讀者在文學鑒賞活動中，都是從自己的生活經(jīng)歷、人生體驗、性情氣質(zhì)、審美趣味以及價值觀、藝術(shù)觀等方面出發(fā)去看待作品的。面對以語言符號構(gòu)筑的文學形象和意境，讀者會充分發(fā)揮自己的主觀能動性，調(diào)動起豐富的想象、聯(lián)想能力，融入深邃的情緒情感體驗，借助敏銳的感悟能力和一定的理性分析能力，通過對作品符號的解碼，不僅在一定程度上復現(xiàn)、體驗、理解了作品的內(nèi)容和意義，而且還滲入自己的情感、思想、性情氣質(zhì)和人格精神，對原有的藝術(shù)形象和意境進行開拓、補充和再創(chuàng)造，見人之所未見，言人之所未言，從而使作品的意義“溢出”了作者原來設(shè)定的意義框架，產(chǎn)生出作者所意想不到的意義來。這就是對一部文學作品，不僅不同時代的讀者，甚至同一時代的讀者都會有不同的理解和闡釋的原因。
彭先生在文章中，分別就四首古詩（或其中名句）質(zhì)疑了同時代的其他幾位論者的理解和闡釋。如認為郭應(yīng)德、過常寶的《中國古代文學史》對韋應(yīng)物的《滁州西澗》的解釋是“順著天然信仰說出來的話與科學無關(guān)”；認為張世英先生在《新哲學講演錄》中對李白的《早發(fā)白帝城》的“藝術(shù)上的考證既不必要，也不合法”；認為王一川先生在《文學理論》中講解杜甫的《蜀相》時“所言‘詩人不禁熱淚漣漣’，不僅言之無據(jù)，而且似乎意味著此詩是詩人悲傷、無望心情的產(chǎn)物”。與此同時，彭先生以“在我看來”為引領(lǐng)，分別出示了自己對這幾首古詩或其中名句的理解與闡釋。然而，在筆者看來，彭先生的解釋亦不過是體現(xiàn)了文學鑒賞的主觀性的一家之言而已，并未真正實現(xiàn)其所追求的文學批評的客觀性和科學性。如其對《早發(fā)白帝城》的“妙處”的闡釋，盡管頗有邏輯性和哲理性，但仍不免使人困惑：“此詩內(nèi)在雄辯地暗示了象征著‘高度’的‘白帝城’的價值”，這一結(jié)論從何而來？言之所據(jù)又在哪里呢？所以，盡管彭先生從“科學”出發(fā)“斷然拒絕”考證和想象、聯(lián)想這類“我們面對文學作品時的本能反應(yīng)”，但事實卻是，拒絕了考證的彭先生，卻無意識地而又不可避免地落入了想象的陷阱，其充滿個人主觀性的作品意義闡釋，最終讓我們也只能把它當成是一種想象的結(jié)果而已。
這就啟示我們，要充分認識到文學鑒賞的主觀性特點，認識到“不同的讀者在作品中投入不同的情與理，就會產(chǎn)生不同的審美接受和意義闡釋，但任何一種闡釋都有其存在的意義和價值，都有其合理性”（胡經(jīng)之、王岳川主編《文藝學美學方法論》，北京大學出版社，1994年版,年版，第347頁），，誰也不能說自己對某一作品的欣賞才是最正確的體驗和最完美的解釋（當然彭先生也并未如此說），而且正是不同的解釋使作品的意義寬泛深遠起來。
二
然而，肯定文學欣賞的主觀性，并不意味著否定文學批評的客觀性和科學性。因為，建立在文學鑒賞活動基礎(chǔ)上的文學批評，與文學鑒賞雖然有密切的聯(lián)系，但又有著很大的不同。文學鑒賞以對作品的審美體驗、審美享受為目的，富于主觀性、感受性和個人傾向性；文學批評以對作品意義和價值的審美理解、審美判斷為旨歸，要求具有客觀性、科學性和不帶個人好惡的公正性。而要保證文學批評的客觀性、公正性，科學的批評方法是必不可少的。在此僅對彭先生文章中所涉及到的考證法和文本分析法做些必要的探討。
關(guān)于文學批評活動中的考證法，彭先生是持反對意見的，認為“藝術(shù)上的考證既不必要，也不合法”。在他看來，“這樣的考證，實質(zhì)上是想到日常人生中去尋找藝術(shù)的本質(zhì)”，這說明他不認為藝術(shù)的本質(zhì)與日常人生有什么聯(lián)系；可緊接著他又說：“而實際上，我們更多地只能通過藝術(shù)而理解人生的實質(zhì)”。我們不禁要問：既然藝術(shù)的本質(zhì)與日常人生無關(guān)，那么為什么我們又“更多地只能通過藝術(shù)而理解人生的實質(zhì)”呢？從這自相矛盾的話語中，可以看出彭先生在藝術(shù)本質(zhì)與日常人生的`關(guān)系問題上的認識還不甚明了，而這恰恰影響了其對考證法在文學批評中的必要性與合法性的認識。
另外，彭先生在分析《滁州西澗》一詩時說：“這首詩共有四句，但后兩句本身是一件完整的藝術(shù)品?！辈⒕汀靶≈劬壓纹詸M’？”給出了自己的答案。我認為，從文學批評的角度來看，其在方法上犯了斷章取義、肢解整體的錯誤。任何文學作品，不管是一首小詩還是一部長篇小說，其作為一件藝術(shù)品，都是一個由各個構(gòu)成要素有機統(tǒng)一而成的整體，作品的意義、價值也正存在于這有機統(tǒng)一的整體之中，如果將這一整體割裂開來，抽取其中的某一部分，并不顧其與整體中其他構(gòu)成要素的內(nèi)在聯(lián)系而單純地片面地加以分析和引申，所得出的結(jié)論便不會是作為整體的原作本身應(yīng)有之義，而文學批評卻要求我們盡可能客觀、公正、科學地分析作品本身原有的內(nèi)涵，并正確地指出其藝術(shù)價值和歷史的、現(xiàn)實的意義。因此，如果以文學鑒賞而論，彭先生采用“摘句”法對“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”兩句所做的“妙處在于創(chuàng)造出了需要救助的弱者以及誘使弱者接受救助”的解釋，還是可以作為體現(xiàn)了彭先生個人的性情、人格、思想、情感的一家之言而被我們玩味一番的（盡管我們可能也可以不表示贊同），但是，如果上升到彭先生極力倡導的“科學”的文學批評的高度來看，這種“只見樹木，不見森林”的斷章取義的批評方法，就只能因其“一葉障目，不見泰山”，與作品應(yīng)有之義相去甚遠而引起我們的不滿了。
綜上所述，我認為彭先生在其文章中多少混淆了具有主觀性的文學鑒賞與具有客觀性、科學性的文學批評的界限。其文章名為《古詩賞鑒四題》，這意味著此文是文學鑒賞活動的成果。然而，作者在文章中又多是在批評了其他論者的解析不是“科學”的文學批評的前提下來提出自己的見解的，這就暗示了彭先生本人的解釋才應(yīng)是符合他所說的“科學”標準的文學批評。但事實是，我們從中并未看到多少有科學根據(jù)的分析和結(jié)論，而且有些結(jié)論，如把《蜀相》一詩的“靈魂”歸結(jié)為“對于死亡的厭惡”，說“此詩的妙處（即所謂悠長余興）在于它內(nèi)在的雄辯，具體說在于它對于死亡的消極價值作出的反復的隱秘論證”，不免讓人感到匪夷所思。或許筆者過于愚鈍，不能明了彭先生文章中“隱秘的論證或者內(nèi)在的雄辯”，甚至對彭先生之文多有誤解？那就只能深表遺憾和歉意了。
文學鑒賞論文篇五
古詩詞鑒賞是語文高考的一項重要內(nèi)容，也是一名中學生理應(yīng)具備的一項文化素質(zhì)。
一、立足課本，夯實基礎(chǔ)。
葉圣陶說：“課本無非是例子，憑這個例子要使學生能夠舉一反三?！币簿褪钦f學生學習課本是重要的，是基礎(chǔ)，我們要通過對課本的學習，掌握必要的知識，然后用這個知識去解決問題，也就是要學會“舉一反三”。教材第三冊第五冊詩歌單元選輯的大都是唐宋詩詞，其作者、風格、思想、藝術(shù)都具有很強的代表性、典型性，這對積累詩歌基本知識、總結(jié)鑒賞規(guī)律，增強詩歌審美感受和表達力，激發(fā)讀詩興趣起著重要作用。比如王維，其作品風格是“詩中有畫，畫中有詩”，課文選的是他的《山居秋暝》。該詩描繪了秋天傍晚的山居景色，寓情于景，情景交融，最后一聯(lián)點明主旨“隨意春芳歇，王孫自可留”，表現(xiàn)了詩人厭惡官場、向往自然的隱逸情懷，而這即是詩人山水詩所著重表現(xiàn)的思想感情。了解了這些再鑒賞王維的其它詩，便有了一定的依據(jù)。請看下面一首詩：
輞川閑居贈裴秀才迪。
寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。
渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。
我們都知道了王維的詩是“詩中有畫，畫中有詩”，而這首詩即很好地體現(xiàn)了這一點。首聯(lián)、頸聯(lián)寫景，頷聯(lián)、尾聯(lián)寫人，寫景是為了襯人，而這里的人是詩人與友人。從詩中看，詩人以五柳自喻，以接輿比裴迪，“五柳”系從陶淵明寫的《五柳先生傳》而來，可見詩人這里有自比陶淵明之意。那么他超脫世俗、向往自然之情也就很明顯了。可見他與友人有相同的志趣和人生追求，他對山居生活的熱愛與《山居秋暝》是一致的。至此，鑒賞這首詩也就不再是一個難題了。
再看辛棄疾。我們學過他的《永遇樂?口北固亭懷古》，可以了解他所懷抱的忠君愛國、力主抗金收復失地的滿腔熱忱，卻因奸臣擋道、小人排擠而抱負難展的滿腔悲憤。我們還可以感受到他崇拜英雄業(yè)績、渴望建功立業(yè)的壯志情懷，以及“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”的凄涼無奈。懂了這些，再讀辛棄疾的同類詞作，其感情與主旨也就不難把握了。如下面一首詞：
丑奴兒?書博山道中壁。
少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋!
理解此詞需聯(lián)系作者的身世經(jīng)歷和理想抱負。該詩通過“少年”和“而今”的對比，寫出了他對“愁”的不同感受，表現(xiàn)了詩人由少年壯志到懷才不遇到報國無門的無限感慨和心路歷程。那么我們對其愁也就能深刻地悟解了。我們每學習一位詩人及作品，都會對其人其詩及所屬詩(詞)派的作品形成一個基本認識。如李白清新飄逸、傲視權(quán)貴，杜甫的沉郁頓挫、憂國憂民，蘇軾的豪邁奔放、樂觀灑脫，柳永的婉約純真、離愁別恨，李煜的綺麗多情、家國之恨等。懂得了這些，我們讀同類詩詞就會形成一個基本的理解意向，鑒賞起來也就容易“披文以入情”了。
二、讀寫并重，實踐提高。
高考詩詞鑒賞改為主觀題注重對學生審美感悟和表達能力的考察，提高了難度。所以培養(yǎng)學生的詩詞鑒賞能力，除了要掌握方法和規(guī)律外，重要的一點，還是做到讀寫結(jié)合，教師要引導學生動口讀、動腦思、動手寫，要使學生既能入乎其中，又能出乎其外，讀出真感受，寫出新見解。相反，如果我們只是把精力投入到一個個單調(diào)的題目上，就會導致學生只注重解題的技巧、方法，成為一架解題的機器，而不再是一個活生生的有思維有創(chuàng)造力的主體了。那么我們的學生也就只能為做題而做題，滿足于一知半解，而難以形成獨特的語言感悟，也就錯失了悟得其思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)的審美快感。更不用說審美情趣和道德情操的熏染了。因此，在詩歌鑒賞教學中，我極為注重要求學生在讀寫上下工夫，并且自己寫下水文，加強示范和引導。如鑒賞趙師秀的《約客》時，我作簡要點撥后，要求學生寫一篇賞析短文。不少同學能抓住特定景物、人物形象、映襯手法、語言特色等發(fā)而為文。在進行充分地討論講析使學生明確自己的不足后，我把自己寫的賞析文章展示給學生，幫助其在比較中進一步啟發(fā)思路，領(lǐng)悟詩歌鑒賞表達的方法和規(guī)律。這樣通過指導學生寫鑒賞體會，既激發(fā)了學生讀詩興趣，又增強了學生的語言感悟，提高了思考理解和表達能力，真是一舉多得。
三、理解內(nèi)容，賞析手法。
這是詩歌鑒賞的兩項主要內(nèi)容，而兩者又是相互聯(lián)系、密不可分的。我們誦讀一首詩，先總體把握其大意，再看其藝術(shù)表現(xiàn)手法有何特色，進而分析出其情感內(nèi)蘊或思想主旨。詩歌表現(xiàn)的基本內(nèi)容主要有：思鄉(xiāng)懷遠、時事變遷、懷古傷今、蔑視權(quán)貴、懷才不遇、壯志難酬、歸隱田園、熱愛自然、向往自由、憂國憂民、離愁別恨等。詩歌運用的藝術(shù)手法主要有：修辭格的運用如比喻、擬人、對偶、借代、移用、通感、夸張等;表現(xiàn)技巧如對比、映襯、動靜結(jié)合、寓情于景、情景交融、借景抒情、虛實相生、托物言志、以小見大等。掌握了這些，我們在讀詩時，就能在初步感受的基礎(chǔ)上，進行理性的分析了。如下面一首詩：
行宮(元稹)。
寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。
本詩明白如話，用語自然。它主要用了兩種藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，雖僅20個字，然卻以白頭宮女閑話玄宗的小事，以少寓多，揭示出封建時代宮女的不幸命運和凄苦之情，寄寓著作者深深的盛衰變化無常的感慨，不能不說是以小見大了。詩中鮮艷的紅宮花與白頭宮女色彩的映襯，盛開的宮花與“寥落”的“古行宮”的對比，紅花美景與凄涼心境相映襯，是典型的“以樂景寫哀情”的手法，它給人強烈的視覺和心理感受，細細吟誦，令人倍增凄涼冷落之感。再如范仲淹的《蘇幕遮》詞：
碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。從全詞看，是寫羈旅情愁的。上片寫景，景中含情，下片抒情，直抒胸臆。該詩緣情設(shè)景，借景抒情。上片中“芳草”暗寓離情，自然過渡到下片，而其思鄉(xiāng)離愁也由“酒入愁腸，化作相思淚”一句傾瀉而出，以景襯情，情景交融。
四、把握形象，分析意境古典詩詞同樣注重形象的塑造。這里的形象，不單指鮮明生動的人物形象，還應(yīng)包括多姿多彩的自然物象和豐富多樣的'生活場景組合成的具有某種特定意義的典型意象。這些形象和意象，組合營造出某種特定意境，往往寄寓著作者的抱負理想、人生追求、思想感情、生活情趣等。如李白的《蜀道難》用“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”“青泥何盤盤，百步九折縈巖巒”“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁”，以及“悲鳥號古木”“子規(guī)啼月夜”等詩句，渲染了蜀道的高峻險惡、陰森可怖的景象，聯(lián)系詩人的身世經(jīng)歷、時代背景，我們自然會聯(lián)想到仕途的艱險、人生的多舛，體會到詩人“言其險，更著其戒”的深層用意。杜甫的《旅夜抒懷》中“星垂平野闊，月涌大江流”“飄飄何所似，天地一沙鷗”兩句詩，一言壯闊浩大，一言孤獨渺小，形象殊異，而意境和諧，寓情于景、情景合一，其老病孤獨之感滲透紙背。請看他的另一首詩：
絕句二首(其一)。
遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
本詩描繪的景物有“遲日”“江山”“春風”“花草”“飛燕子”“睡鴛鴦”，其中“遲日”“江山”和“春風”“花草”分別由“麗”“香”結(jié)住，寫出了春天的明麗和優(yōu)美，而“飛燕子”與“睡鴛鴦”則一動一靜，對照鮮明，春天的無限生機與溫情盡在其中。再作留意你會發(fā)現(xiàn)，本詩每句一景，整首詩組成一幅色彩鮮明、生動和諧的畫面，則作者的喜愛之情也就溢出言外了。
五、字句剖析，體現(xiàn)主旨。
古典詩歌大都講究煉字，力求數(shù)字乃至一字傳神，賦予詩歌以豐厚的蘊含。因此我們在讀詩時，如果抓住了那些關(guān)鍵性的字、詞、句，就可能以一帶十，領(lǐng)會詩歌的主旨。
如杜甫的《兵車行》中“牽衣頓足攔道哭”一句中，連用了“牽”“頓”“攔”“哭”四個動作，寫出了行人遠征，親人相送，生離死別的悲愴，極富表現(xiàn)力。“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”的鮮明對比，則使我們強烈感受到人民苦難的根源。《登岳陽樓》“親朋無一字，老病有孤舟”中的“一”“孤”兩字寫出了詩人孤苦飄零的晚景，聯(lián)系下聯(lián)“戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”，我們怎能不感動于詩人那幅憂國憂民的熱心腸?而李白的《越中覽古》則是前三句抒情，最后一句托出主旨，表現(xiàn)出詩人對盛衰無常、時事變遷的感慨。
朱光潛先生說：“文字的修改是思想感情的修改”，我們讀詩時絕不可蜻蜓點水，浮光掠影，而應(yīng)該下一番咬文嚼字的功夫，抓住生動恰切、富有表現(xiàn)力的字句，分析體會，自能悟出詩歌的深層內(nèi)蘊或作者寄寓的感情來。
六、典故引路，探究本義。
所謂典故，是古代詩文中引用的故事或詩句，它往往是一些歷史、文化名人的遺聞軼事，經(jīng)記載和流傳而被賦予了某種特定的含義。詩歌用典即是借助這種特定含義或寄托情志，或闡述觀點，或表明志趣，或抒發(fā)懷抱，或借古喻今等。凡用典故，都與作者身世經(jīng)歷、思想感情、理想情趣、政治遭遇等相聯(lián)系，從而適應(yīng)作者表達的需要。因此詩歌中運用的典故是與全詩主旨緊密聯(lián)系的，理解和弄通典故，順藤摸瓜，就可以探究出作者的本義，準確把握其思想旨趣和內(nèi)在情感，完成詩歌的鑒賞。如王維《山居秋暝》最后一聯(lián)“隨意春芳歇，王孫自可留”一句是運用《楚辭?招隱士》的典故，我們立刻就會明了詩人表達的是一種對隱士生活的向往，則前三聯(lián)所描繪的那種清新明快、歡樂和美的生活情景便也有了著落。辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》中運用了孫權(quán)、劉裕、宋文帝、佛貍、廉頗五個典故，表現(xiàn)了作者崇拜英雄業(yè)績、渴望建功立業(yè)的雄心壯志和受排擠打擊，不被重用，抱負難展的苦悶和悲憤。理解了這些，一個慷慨豪邁、壯志難酬的詞人形象就站立在我們面前了。我們學習詩歌，要對課文中出現(xiàn)的典故認真掌握，這樣，我們在讀詩或考試中遇到才不至于茫然，不至于卡殼，才能思路清晰會者不忙，得到審美愉悅或順利完成答題。
語文是一門實踐性很強的課程，語感要從大量的讀寫實踐中得來，古典詩歌的鑒賞也不例外。我們要在掌握方法和規(guī)律的基礎(chǔ)上，進行必要的誦讀鑒賞實踐，加強領(lǐng)悟，豐富語感，提高理解力和審美力、表達力，待累積到一定程度，必能厚積薄發(fā)，達到水到渠成、瓜熟蒂落的理想境界，從容應(yīng)對高考挑戰(zhàn)未來。
文學鑒賞論文篇六
摘要：文學鑒賞能力是了解和欣賞文學作品的一種能力，讀者通過閱讀文學作品，得到一種審美認識。
作為大學生需要提高審美認識來提高自身的發(fā)展，文學鑒賞能力可以有效地提高大學生的審美認識，提高大學生的審美能力。
本文主要對當前大學生文學鑒賞能力進行分析，就如何提高大學生的文學鑒賞能力提出合理的建議。
文學鑒賞能力是一種審美能力，提高大學生的文學鑒賞能力可以有效地提高大學生對于文學作品的認識，使大學生更好地欣賞文學作品。
教育部為了更好地促進大學生的發(fā)展，提高大學生的文化素養(yǎng)和文學鑒賞能力。
文學鑒賞能力的培養(yǎng)對于大學生的發(fā)展有著十分重要的作用，全面大學生不僅需要提高自身的專業(yè)知識素養(yǎng)，同樣需要提高自身的文化素養(yǎng)，全面發(fā)展的大學生才是國家和社會需要的人才，才能更好地為國家的建設(shè)服務(wù)。
文學鑒賞能力是國家對于大學生教育目標的要求之一，文學鑒賞能力是審美能力的一種，是大學生需要不斷提高的能力。
大學生的發(fā)展是全面的發(fā)展，需要大學生不斷提高自己各方面的能力，提高自身的整體素質(zhì)。
(一)提高學生的審美能力。
文學作品是關(guān)于現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，文學作品通過真實、優(yōu)美的語言描繪出社會生活的百態(tài)。
通過對文學作品的欣賞閱讀，了解作品所表達的思想感情，了解作品中塑造的人物形象。
通過人物形象和思想感情的感悟體會出作者的審美理想和態(tài)度，使大學生能夠認識到社會本質(zhì)與真實面貌。
閱讀文學作品可以使學生的思想認識逐漸提高，得到情感上的體驗和心靈上的愉悅。
另外，文學作品中優(yōu)美的語言、豐富的情節(jié)和多彩的人物形象會給人們帶來心靈上的體驗，使大學生通過閱讀獲得美的感受和熏陶。
文學作品是社會生活的真實寫照，通過文學作品的閱讀，大學生可以逐漸地認識社會，去發(fā)現(xiàn)生活的真善美，增加生活知識，提高對社會的認識。
另外大學生通過文學閱讀還可以增加自己的文化知識，提高對于文化的認識，提高自己對于文化的欣賞能力。
尤其是古典文學的欣賞可以增加大學生的文化積淀，提高文化素養(yǎng)。
對于文學作品的欣賞需要長時間的閱讀欣賞，通過閱讀，大學生可以感受文學作品中優(yōu)美的語言，豐富多樣的人物形象和文學作品的曲折結(jié)構(gòu)。
這些文學作品都會對大學生產(chǎn)生潛移默化的影響，大學生在耳濡目染的過程中可以有效地提高文學寫作能力。
通過對文學作品的閱讀欣賞，大學生可以很好地了解文學作品的結(jié)構(gòu)布局，提高文學創(chuàng)作能力。
通過文學作品的欣賞，讀者可以感受到文學作品中作者的寫作手法和寫作意圖，文學作品中優(yōu)美的語言也可以為學生今后的文學寫作提供參考，一些文學作品中的寫作手法也可以為自己所用，進而提高自己的文學寫作水平。
大學生文學鑒賞能力的培養(yǎng)對于學生以后欣賞文學作品有著十分重要的作用，同時也可以提高學生的文學寫作水平，提高學生的審美能力。
文學鑒賞能力的提高對于學生通過文學作品認識社會，對于大學生能力的培養(yǎng)和文學作品的發(fā)展都有著十分重要的意義。
大學階段培養(yǎng)學生的文學鑒賞能力是大學生文化素養(yǎng)提高的要求，也是大學教育目標之一。
(一)提高大學生的閱讀興趣。
提高大學生的文學鑒賞能力首先需要大學生主動地閱讀文學作品，只有通過文學閱讀才能夠提高文學鑒賞能力。
對于文學作品的欣賞需要學生積極主動地進行文學閱讀，興趣是最好的教師，因此提高大學生的文學閱讀興趣可以使學生主動閱讀文學作品，提高文學鑒賞能力。
當代的大學生由于各種豐富的實踐活動逐漸忽略了文學閱讀，大部分學生會選擇上網(wǎng)來打發(fā)時間，閱讀的學生逐漸減少，因此文學鑒賞能力的提高也遇到了一定的困難。
一方面，學?？梢酝ㄟ^組織文學閱讀比賽來提高學生的文學作品閱讀量。
可以通過評選文學作品閱讀量最多的人，通過表揚，鼓勵學生積極地借閱文學作品進行閱讀，提高學生的閱讀興趣。
另一方面可以組織大學生文學作品交流會來提高學生的文學閱讀。
通過學生之間的文學交流可以加強學生對于文學作品的認識，提高閱讀的興趣，增加文學作品閱讀量。
學生通過閱讀自己感興趣的文學作品，感受到文學作品的魅力，從而提高文學鑒賞能力。
在大學中開設(shè)文學作品鑒賞課程可以為學生欣賞文學作品提供鑒賞的方法，提高鑒賞水平。
在高校中開展文學鑒賞課程作為文學課程的選修課，提高學生的上課積極性。
一方面文學鑒賞課程需要為學生提高文學鑒賞的方法。
文學鑒賞課程中教師需要為學生提供文學鑒賞的方法和技巧，文學鑒賞課程通過對文學作品中的人物、語言、情節(jié)和結(jié)構(gòu)進行分析，體會文章的深刻含義和巧妙的布局。
另一方面，文學鑒賞課程為學生的文學鑒賞提供途徑。
文學鑒賞課程為學生的文學鑒賞提供了條件，學生可以在教師的指導下進行文學賞析，對于那些課下沒有主動閱讀文學作品的學生來說是一個很好的機會。
(三)注重對文學作品的思考分析，寫讀書筆記。
文學鑒賞能力的提高需要學生對文學作品閱讀之后，還需要進行思考。
一部比較好的文學作品不僅語言有著自己的特色，故事情節(jié)和人物形象都蘊含著作者的獨具匠心。
一方面，文學作品的欣賞需要讀者反復閱讀才能夠體會作者的寫作用意，文學作品中的人物形象也需要讀者通過反復的思考才能真正體會人物形象的豐富性。
另一方面，通過寫讀書筆記可以提高讀者對于文學作品的認識，在寫讀書筆記的時候，讀者會對文中的語言和人物進行仔細地揣摩，使讀者產(chǎn)生思考，更加深刻地體會文學作品的內(nèi)涵。
(四)閱讀經(jīng)典的文學作品。
經(jīng)典的文學作品是經(jīng)過時間的考驗得到大眾和文學界認可的，具有較高的文學價值，通過閱讀經(jīng)典的文學作品可以有效地提高大學生的文學鑒賞能力。
由于文化的多元化和豐富性，文學作品也是豐富多樣，但是其中也有一些文學價值不高的文學作品混入其中，對于大學生的文學鑒賞能力的提高不會有很大的幫助，甚至會對大學生的心理健康造成不良影響。
大學生提高文學鑒賞能力需要選擇經(jīng)典的、有較高文學價值的書籍進行閱讀，只有通過閱讀經(jīng)典的文學作品才能更好地提高文學鑒賞能力。
另外，經(jīng)典的文學作品有著較高的文學價值。
經(jīng)典的文學作品經(jīng)過作者長時間的醞釀寫作而成，文章的'語言結(jié)構(gòu)和人物形象都是經(jīng)過錘煉的，同時經(jīng)典的文學作品經(jīng)過時間的考驗仍然經(jīng)久不衰，因此具有很好的文學價值。
大學生只有通過閱讀經(jīng)典的文學作品才能夠了解文學的價值，提高文學作品的欣賞能力。
三、結(jié)語。
隨著教育改革的深入，高校大學生的培養(yǎng)目標逐漸增加，培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)綜合型人才是國家和社會對于高校的要求。
大學生整體素質(zhì)的提高需要培養(yǎng)大學生全面的能力。
大學生不僅需要掌握專業(yè)知識，同時還需要提高人文素質(zhì)，促進自身的全面發(fā)展。
文學鑒賞能力作為大學生人文素質(zhì)的一種，需要大學生在大學期間能夠通過閱讀文學作品，提高自身的文學鑒賞能力。
文學鑒賞能力的提高，對于增加學生的文化素養(yǎng)，促進學生的全面發(fā)展有著積極的作用。
參考文獻。
文學鑒賞論文篇七
將15克的鹽放在你的面前，無論如何你難以咽下，但當15克鹽放入一碗美味可口的湯中，你早就在享用佳肴時，將15克鹽全部吸收了。情境之于知識，猶如湯之于鹽。鹽需溶入湯中，才能被吸收；知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感。
——德國—學者
上面一段話很形象精辟地比喻了情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用?？吹竭@段話，我如一個苦苦念經(jīng)的和尚頓悟一般，參透了知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感，課堂才能真正被學生喜歡，被學生吸引。知識就是力量，知識是能力的基礎(chǔ)，知識改變命運，知識具有無窮的魅力，為什么不少學生還厭學？原因之一就是教師沒有讓學生體驗到知識之美。為此我們要擔負起“美容師”的角色，要讓我們所“經(jīng)手”的知識富有美感，要讓我們所“經(jīng)手”的知識“流光溢彩，青春靚麗”。
情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用是顯而易見的。
知識本身是具有豐富生動的實際內(nèi)容，而表征它的語言文字（符號圖象）則是抽象和簡約的。而我們的教材正是由語言文字和圖畫匯集成的，我們在學習知識，欣賞作品時，都要透過語言文字、圖象把他們所表達的實際事物想清楚，把課堂搞“活”起來，從而把兩者真正統(tǒng)一起來，從教育心理學角度講，這樣的學習則是有意義的學習。
教師必須用情感激發(fā)學生的學習心向，這是有意義學習的情感前提。正如有的學者所指出的，從血管里流出來的是血，從山泉里流出來的水，從一位充滿愛心的教師的教學里，涌騰出來的是一股股極大的感染力，它可以使學生產(chǎn)生同樣的或與之相聯(lián)系的情境。一次講到羅中立的《父親》，學生首先被其領(lǐng)袖式構(gòu)圖感染，我趁機講中國“遺失”的幾個詞“小姐”、“同志”、“農(nóng)民”，曾幾何時“農(nóng)民”與“土佬帽”“不講究衛(wèi)生”劃上了等號，我教育學生農(nóng)民是我們的衣食父母，沒有農(nóng)民，我們吃什么、穿什么，沒有農(nóng)民工就沒有現(xiàn)在的現(xiàn)代化城市，所以我們要尊重農(nóng)民，熱愛農(nóng)民。從而加深了我們對這幅作品的理解。這只是情境的一個維度“情”。(美術(shù)教學論文)它是學生進行有意義學習的認識背景，情境的另一個維度是“境”。
在欣賞中國古代繪畫之山水單元專題時，我播放《高山流水》、《平沙落雁》等民族名曲，渲染作品的意境，引發(fā)一種思古的心境，讓學生達到未見其境如臨其境的感受。在音樂中想象自己如古人般暢游在幽靜的山水之中，感受大自然山水的美景及意境，這樣學生就能在我為大家創(chuàng)設(shè)的“境”中進入山水畫的鑒賞之中。
在欣賞韓熙載《夜宴圖》時，我根據(jù)五段式的畫面內(nèi)容，用音樂分別播放琵琶演奏、舞曲、輕音樂、笛簫合奏，引導學生隨音樂感受作品的具體情節(jié)；再如用古希臘的神話傳說，穿插影視講述，引發(fā)同學對古希臘文化的向往與興趣，我還邀請同學全班示范羅丹的《思想者》、米隆的《擲鐵餅者》等可行的形體展示，使學生樂意積極主動的參與整個教學，在互動中體會到欣賞的樂趣，增強作品的感悟能力。
以上這種充滿情境式的教學，把本來死板的不會動彈的文字，變成了有生命的東西，鉆進了孩子們的腦海中。相反，“如果照著教學法的指示辦事，做的冷冰冰的，干巴巴的，缺乏激昂的熱情，那未必會有什么效果的。”（贊科夫語）這是因為“未經(jīng)人的積極情感強化和加溫的知識，將使人變得冷漠”。在課堂中如果教師上課冷漠，那么學生聽課也必然冷漠。教師無激情講課，學生必然無激情聽課；教師無真情講課，學生必然無真情聽課。
沒有激情，課堂教學就像一潭死水；沒有真情，師生即使面對面，也猶如背對背。只有激情和真情才會師生之間產(chǎn)生一種相互感染的效應(yīng)，從而不斷激發(fā)學生的熱情喚起學生的求知欲，激發(fā)學生進入教材的欲望，感受“身臨其境”意境。情感激發(fā)的目的在于為課堂教學提供一個良好的情緒背景，學生興致勃勃，興趣濃厚，甚至興高采烈，這是教學的最佳精神狀態(tài)。正如英國教育學家洛克說的“孩子學習任何事情的最合理的時機是當他們興致高、心里想做的時候?！?BR> 創(chuàng)設(shè)情境既要為學生的學習提供認知?？奎c，也要激發(fā)學生的學習方向。這是情境教學的兩大功能，也是促進學生有意義學習的兩個先決條件。
當然，我們都注重“情境”吸引學生，激發(fā)學生的求知欲，課堂因此有了生氣、有了效率，但是，有的教師只把它當作點綴，還有一些教師卻因此迷失了教學的方向。不少教師對情境在教學中的應(yīng)用存在偏差，創(chuàng)設(shè)的“情境”要么目的不夠明確，師生的調(diào)侃游離于教學目標之外，要么缺乏價值取向過于花哨。如果設(shè)置不好，反而弄巧成拙，一味地挖空心思地在教學備課中為創(chuàng)設(shè)情境，尋找素材花費大量的時間和精力，卻忽視了‘備美術(shù)’、‘備學生’，忽視了現(xiàn)實情境背后所隱含的美術(shù)線索，抓不住一節(jié)課的教學重點不懂得如何克服難點，對學生的認知起點定位不準，即所創(chuàng)設(shè)的情境再吸引人，也很難說是一堂成功的美術(shù)鑒賞課。因此，在注重情境的同時，還必須更深入地研究美術(shù)教材及學生。還有一種現(xiàn)象，有些創(chuàng)設(shè)情境無關(guān)因素大大干擾了課堂的進程，導致課堂效率低下。
如在鑒賞《中國古代陵墓雕塑》時，教師從奴隸社會的陪葬講到世界各地的葬禮竟然用了一節(jié)課的三分之一時間，這樣就本末倒置，抓不住重點了。
另外“情境”的創(chuàng)設(shè)并不時時處處需要，而應(yīng)根據(jù)具體情況進行具體分析。情境作為美術(shù)知識的載體，是為美術(shù)教學服務(wù)的。我們應(yīng)根據(jù)美術(shù)知識的線索，努力創(chuàng)設(shè)“良好的”“合適的”情境。
總之，情境式教學在美術(shù)鑒賞課堂中是課堂教學的基本要素，有利也有弊，對其弊端要克服，更要發(fā)揮其有利的方面，努力創(chuàng)設(shè)有價值的教學情境，更好地為課堂教學服務(wù)，讓課堂成為學生學習的樂土。
文學鑒賞論文篇八
為了更好地提高學生的審美能力和美術(shù)鑒賞能力，提高他們的審美價值，高中美術(shù)教師必須改變傳統(tǒng)的教學方法，始終堅持以審美為核心。學?？梢愿鶕?jù)教學實際需要開設(shè)與審美價值相關(guān)的美學鑒賞課程，并采用靈活多變的教學方法，在激發(fā)學生鑒賞美術(shù)興趣的同時，也能參與體驗藝術(shù)美的過程；在高中美術(shù)教學評價方面，學校要注重評價的發(fā)展性和動態(tài)性，還要注重評價的多元化；在美術(shù)教學具體輔助方面，學校要積極創(chuàng)設(shè)一個良好的學習美術(shù)的大環(huán)境，以方便廣大學生更好地學習美術(shù)、欣賞美術(shù)、鑒賞美術(shù)。此外，美術(shù)教師還要努力引導學生形成正確的學習方法和學習習慣，因為這是學生學好美術(shù)的重要保證。教師努力引導學生學會觀察、學會記憶和學習思維，幫助他們活躍審美思維，這樣才能使學生真正找到適合自己學習美術(shù)的方法，進而提高他們的美術(shù)鑒賞能力；教師要努力引導學生，使學生充分地表達自己對美術(shù)的感觸和感想，表現(xiàn)自己對藝術(shù)美的享受；美術(shù)教師還要創(chuàng)設(shè)有趣的問題情境，恰當?shù)剡\用幽默風趣的語言打破課堂的沉悶氣氛，起到調(diào)節(jié)學生情緒的作用，引發(fā)他們鑒賞美術(shù)的興趣，以更好地創(chuàng)造個性化的美術(shù)鑒賞教學課堂，幫助學生提升美術(shù)審美水平和審美能力。
為了更好地培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，提升學生的美術(shù)涵養(yǎng)，高中美術(shù)老師要幫助學生構(gòu)建獨特的審美角度，如可以從中西方傳統(tǒng)元素中尋找靈感，將美術(shù)繪畫中的點、線、面、明暗、色調(diào)根據(jù)現(xiàn)代審美的原則重新進行構(gòu)造、組合，并根據(jù)自己的靈感添入現(xiàn)代藝術(shù)全新的內(nèi)涵，將這些傳統(tǒng)元素的構(gòu)成及表現(xiàn)形式更好地融合到現(xiàn)代藝術(shù)當中來，也可以追求民族化，但要引導學生在審美過程中注重視覺的傳達效果，可以適當融入現(xiàn)代人的情感心理，以培養(yǎng)學生的審美情趣，構(gòu)建自己的審美角度，提高學生對作品的審美能力。
為了更好地執(zhí)行美術(shù)課程改革方案，普通高中必須不斷加強美術(shù)教師隊伍的建設(shè)，完善美術(shù)教學基礎(chǔ)設(shè)施。在美術(shù)師資建設(shè)方面，要不斷增加美術(shù)教師的數(shù)量，還要不斷增強美術(shù)教師的基本功，為他們提供更多的學習和交流機會，在交流和學習中不斷改進自己的教學方法和方式；還可以對美術(shù)教師進行相關(guān)的專業(yè)培訓，加大對美術(shù)教師培訓資金的投入力度，從而提高美術(shù)教師的科學文化知識和專業(yè)知識，提高他們的專業(yè)素質(zhì)。加強各普通高中美術(shù)教師隊伍建設(shè)服務(wù)，學校還要加大對美術(shù)教學基礎(chǔ)設(shè)施的資金投入力度，完善美術(shù)教學基礎(chǔ)設(shè)施。
為了更好地落實課程改革在教育實踐中的效果，學校在選取教材的時候要注意教材內(nèi)容的系統(tǒng)性和表達的邏輯性，通俗易懂能使學生產(chǎn)生心靈上的共鳴；注重教材文、圖的精煉性，并且注重教材表達的準確性，以便美術(shù)教師也方便學生學習和欣賞的講解。
隨著教育改革的不斷深入發(fā)展，美術(shù)的數(shù)字化教學在具體的實踐中不僅方便快捷，還會使學生在學習和鑒賞中感到新鮮和好奇，可以更好地啟發(fā)和增強學生美術(shù)鑒賞的主動性和能動性。所以，在高中美術(shù)鑒賞教學中，教師要充分應(yīng)用多媒體技術(shù)，通過電腦美術(shù)的智能化功能使傳統(tǒng)的美術(shù)理論技法不斷簡化，而且信息技術(shù)的多功能性可以使美術(shù)有豐富的表現(xiàn)力，讓學生在美術(shù)鑒賞學習中感知到美術(shù)的魅力。不僅如此，多媒體等在美術(shù)表現(xiàn)上的多重性和多樣性，還可以更好地啟發(fā)學生在學習中的創(chuàng)造思維和科研能力，不僅使學生可以輕松愉快地進行美術(shù)鑒賞，還能不斷增強他們學習美術(shù)的興趣。加強高中美術(shù)鑒賞教育和審美教育，有利于提高學生的藝術(shù)鑒賞能力，豐富他們的業(yè)余生活，還有利于我國普通高中改善美術(shù)課程設(shè)置和教學方式，培養(yǎng)學生積極向上的學習態(tài)度，更有助于實現(xiàn)教學目標，使他們成為愛美、會美、能創(chuàng)造美的高素質(zhì)的一代。
文學鑒賞論文篇九
論文摘要：不少學生對怎樣的字是好字缺乏認識，對于怎樣寫好一個字更是懵懵懂懂，提筆只是端正地寫字而非真正意義上的練字。要想提升學生習字效率，使寫字教學真正實現(xiàn)有效，可從指導學生進行書法欣賞入手，幫助他們領(lǐng)略漢字之美，提升學生習字的內(nèi)驅(qū)力，由知到行，促發(fā)學生的練字興趣與積極性。
論文關(guān)鍵詞：寫字教學,書法欣賞
要讓學生成為“書法家”，首先讓他們成為“書法鑒賞家”。
仔細翻看學生的習字冊，就能很清楚地找尋到答案。習字冊上有描紅和臨寫兩部分內(nèi)容，對不少學生而言，描紅是描紅，但臨寫卻不是臨寫，而是抄寫。在習字冊的臨寫空行中，很多學生都是在認真地寫著自己的字。這些學生雖然是在練字，可壓根兒就沒有摸到練字的門道，雖然認真，卻難有進展。
因此，我們原本生字教學中的“三步走”（讀準字音，記住字形，理解字義）中的“記住字形”，應(yīng)該更新為“品記字形”。學生不僅僅要記住字形，更是要品出字形之美。只有當學生認識并領(lǐng)略了漢字的獨特美感之后，他們才會成為有心人，才會意識到應(yīng)該把字寫好，才會有寫好字的內(nèi)在愿望。在此基礎(chǔ)上，教師再引導學生就字的筆畫走向、間架結(jié)構(gòu)進行觀察思考，讓學生自己去探尋一個好字是怎么寫成的，這才算是把學生領(lǐng)進了習字的大門。
第一，讓學生學會欣賞?，F(xiàn)行語文教材每一篇課文后上都有生字描紅，這些字都是名家所書，值得學生學習揣摩。教師可以在課上或是課余時間，花上幾分鐘帶著學生好好欣賞。
如何欣賞，首先要注意形式，最好是采用投影或板書，而且字形要大，這樣就能給學生一種視覺沖擊力，真正的好字在出示的一剎那間就完全可以將學生“震”住。
再有，就是教師要相信學生的接受能力。在確保是好字的前提下，教師要盡可能地將自己的感受說給學生聽，不用擔心“飄逸”、“和諧”、“舒展”這些詞語學生聽不懂。當教師以一種沉醉其中的口吻向?qū)W生訴說自己感悟到的漢字之美時，學生就會不自覺地應(yīng)和起來，畢竟，每個都有對美的認識天性。
讓學生學會欣賞，其最終目的是要讓學生體會、尋找這些字究竟好在什么地方。教師要教會學生如何去分析字的間架結(jié)構(gòu)，并從相同結(jié)構(gòu)的`漢字中尋找規(guī)律，總結(jié)將字寫美觀的方法。
以“讠”的書寫為例，教師要引導學生認識若要寫好“讠”，就要做到“橫不平豎不直”，就是第二筆中的橫畫要向右上揚，而接下來的折筆（即豎畫）是向左下斜的，這樣寫“讠”，這個偏旁就多了一份靈動。
第二，讓學生學會比較。現(xiàn)在一些教材上的描紅字體與配套的習字冊上的描紅字體并不是一人所寫，因此字形會有所差別。書法藝術(shù)博大精深，教材與習字冊上的“范字”皆由名家所寫，教師也不能武斷地去說哪個字好或是規(guī)定學生只能練某一家。這就給我們的寫字教學帶來了一定的困擾。不過，從另一角度來看，或許能將其視作一項不錯的教學資源。
怎么做？就是讓學生進行比較。教師可以把選擇權(quán)交給學生。讓學生自己去評判，讓學生根據(jù)自我喜好進行選擇。有了比較，有了選擇，學生練字時反倒記憶深刻。這是一種特殊的心理，因為認定了某一種字形的寫法，潛意識里就有一種“我和你不同”的小驕傲。當這種自我意識冒了出來之后，在練字時就能夠遵循自己喜歡的字形進行書寫，在臨寫時并不會受另一種字形的干擾。用書法上的術(shù)語來說，就是從“臨帖”進入到了“背帖”。
在學會欣賞、學會比較之后，學生對好字有了較多的認識，一個個儼然是小小“書法鑒賞家”了。這時的他們，進入到了一個“眼高手低”的階段——他們能分辨好字，但他們的頭腦還管不住自己的手，心中有字，心中有好字，可手上就是寫不出來。這個時候，學生就到了“憤”和“悱”的階段，我們教師要做的就是去“啟”和“發(fā)”，就是要激勵學生去好好練字，將心中的好字變成自己筆下的好字。因為有想把字寫好的內(nèi)驅(qū)力，加上對好字有一定的認識，此時學生練字就能取到“事半功倍”的效果。
除了單一的練字，教師還可以通過修改來讓學生得到提高。
第一，修改自己的字。對于學生交上的習字作業(yè)，教師除了批閱打等第、圈畫好字以示表揚之外，還應(yīng)把寫得不好的字指出來，讓學生自我修改。修改的過程就是學生自我提高的過程。
第二，修改他人的字。不少學生都“好為人師”，針對他們這一心理，可以組織學生當一回“小老師”，來評判、修改其他同學寫的字。這樣，不僅對被修改者有促動，對修改者也有促動。被修改者，能看到自己的字的缺陷，知道了要加油努力的地方。修改者，首先要找出他人寫的不好的字，這是在考驗他的鑒賞力；其次是作修改，這更是需要真功夫了，否則找到了他人的短處結(jié)果自己卻沒能力斧正，或是修改后還不如原來的，那真是糗大了。當然如果能順利完成修改，那對其無疑是一種莫大的肯定和鼓勵。
讓每一位學生都成為書法家，這或許只是一個美麗的夢想。但是，我們的寫字教學，就應(yīng)該抱有這個夢想，并為之去努力。讓每一位學生把字寫好，讓每一位學生都離書法家更近一步！
文學鑒賞論文篇十
博大精深、源遠流長往往是形容我國古代藝術(shù)文化、悠久歷史的最佳詞匯。一個線條，一個輪廓，一抹色彩，看似簡簡單單的幾筆，畫家卻能夠用遠近呼應(yīng)、以動襯靜等手法將人物、山水表現(xiàn)得淋漓盡致、唯妙唯俏，這就是我們中國古代繪畫的精髓所在！
從遠古的陶瓷繪畫，到魏晉的墓室彩繪磚，再到隋唐的壁畫，個人感覺，相比較于西方油畫的死板，我們中國美術(shù)講究的是形散神聚，畫家們舉手投足之間一揮筆墨，就能表達自己對人物、事物的態(tài)度與看法——不論是一種巫術(shù)，還是諷刺官僚、表現(xiàn)民生疾苦，抑或是細致刻畫某種動物等等。通過這幾次選修課，我覺得古代的畫家不僅僅是畫家，他們往往能夠用筆墨批判現(xiàn)實或者是表達某種愿望或抱負，總之，繪畫的目的已經(jīng)遠遠超越了欣賞，我們能夠從眾多的繪畫之中感受到它們所帶來的內(nèi)涵美、意境美，這也是值得我們?nèi)バ蕾p、去研究的地方！
在美術(shù)鑒賞這門課中，我印象最深的就是顧愷之大師。顧愷之，字長康，晉陵無錫（今江蘇無錫）人。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。
顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得” “以形寫神”等論點，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。老師上課細心地講述了洛神賦的故事， 《洛神賦》是古代有名的詩人曹植用神話隱喻著失落了愛情的感傷的詩篇《洛神賦》，是中國古代文學中的一篇重要作品。曹植所愛的女子甄氏，在他的父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕奪去。甄氏在曹丕那里，沒有得到穩(wěn)固的愛情死得很慘，她死后，曹丕把甄氏遺留的玉鏤金帶枕給了曹植。曹植在回歸他自己的封地的路上經(jīng)過洛水，夜晚夢見了甄氏來會他，悲痛之余作了一篇《感甄賦》，塑造了洛神的動人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。
愷之知識淵博而有才氣，擅長詩賦、書法，尤其精通繪畫。工人像、佛像、禽獸、山水等。當時有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。他的畫師法衛(wèi)協(xié)而又有所變化，他的畫有敷染容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾；筆跡周密，緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空的特點。史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。精通畫論，其“遷想妙得”、“以形寫神”等論點，對我國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，影響很大。
而在我國古代鼎盛的唐朝唐太宗時期，也不乏優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。比如在《步輦圖》中，唐太宗被一群宮女所環(huán)繞、包圍起來，并且就連座椅都是宮女們抬起來的，這些許表現(xiàn)了閻立本對當時唐太宗、當時整個唐朝的不滿與諷刺，但同時，從來使的衣著與恭敬地神情以及唐太宗面龐的豐潤、目光深邃、神態(tài)威儀而不失和藹也能充分展露出盛唐一代明君的風范、一種神圣不可侵犯的威嚴所在。可謂是既表現(xiàn)了對吐蕃的蔑視，又在表現(xiàn)唐太宗風貌的同時表達了自己對唐朝不敢與吐蕃對抗的看法和諷刺。古代繪畫給我留下無窮的回味，而當代大師的作品亦能展現(xiàn)出中華民族的靈魂所在。
“癡于繪畫，能書。偶為辭章，頗抒己懷。好讀書由，略通古今之變。”一代書畫名家范曾用這二十四個字評價自己。
范曾，字十翼，別署抱沖齋主，江蘇南通人，當代中國著名的國畫大師，開人物畫一代風氣之先。作品熔山水花鳥人物于一爐，集詩、書、畫三絕于一身，在繪畫語言上有創(chuàng)新，功力不凡。他的古代人物畫，識者謂其氣韻生動，神彩飛揚，精湛嫻熟，筆力遒勁，線條簡括，形象生動。
1.筆法洗練、形象生動豪放。簡單幾筆構(gòu)型有狀，神采豪放，線條有樣，生動鮮活。鐘馗的坦胸開衫的簡潔筆法將健碩灑脫的形象描繪得入木三分。臥蠶雙眉，紅臉多髯，使鐘馗的戾氣漸隱，英氣伶伶俐俐的流露出一點點，不可謂不惟妙惟肖。頸肩與手部的洗練線條使人物更具質(zhì)感，躍然紙上。
2.用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂“氣韻生動”，常以用墨佳劣為主要衡量標準不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到“氣韻生動”，還包括畫體的內(nèi)在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現(xiàn)主客體的諧調(diào)一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現(xiàn)的。
這幅《鐘馗雅趣圖》用墨也是十分精巧。墨色豐富，“墨分五色”既有變化又有統(tǒng)一。鐘馗的衣衫以淺淡與中度墨色為主，將白衫的褶皺與光影差別以不同于西方素描的寫意手法行云流水般的表現(xiàn)出來。而濃密的髯發(fā)更是展現(xiàn)出范老用墨的不俗功底，糾結(jié)濃密卻不凌亂，恣意張揚卻不繁雜，漸變與層次感以一種特有的手法顯露，下筆猶如閑庭信步一氣呵成。最可賞的便是范老整個人物的筆觸與構(gòu)圖，人物有骨有肉，多利豐筋，形象飽滿。
3.構(gòu)思精巧，構(gòu)圖簡潔爽利，人物神態(tài)傳神，別有妙趣。范老多畫鐘馗，這幅卻備受矚目，這和此幅鐘馗的“與眾不同”大有干系，是范老的“鬼氣”賦予了此畫別樣的感受。范老打破傳統(tǒng)，一改鐘馗兇神惡煞的民間形象，以雅趣為旨，將鐘馗塑造成一位氣質(zhì)介于文人與武將之間的另類，使人頓感新意。而右肩上的小鬼不再抱頭鼠竄而是站在肩頭搔弄。舊往打鬼擒妖的鬼判官鐘馗，在畫中以這些情態(tài)出現(xiàn)，詫異者有之，不解者有之，無奈者有之，最終卻化作一笑，獨品出另一味道。這種超脫出傳統(tǒng)拘泥的作品，不愧為鬼才的畫作。
其實，個人認為，我覺得中國繪畫是最能彰顯我國文化特色的歷史產(chǎn)物，我國擁有著五千年的深厚底蘊，這不僅僅包括歷史，更囊括著我國五千年來的文化積淀。
面對文化，我們要有一種使命感，維護我國文化積淀、傳承我國文化瑰寶；面對藝術(shù)，我們要有一個積極的心態(tài)，發(fā)現(xiàn)生活之美、感受來自于藝術(shù)的強大力量；面對美術(shù)，我們要有一個欣賞的思想，發(fā)現(xiàn)生活的不同、感受來自美術(shù)的無限魅力。
文學鑒賞論文篇十一
本文著重從情境式教學的利與弊兩方面進行論述，重點講述情境創(chuàng)設(shè)的作用，努力創(chuàng)設(shè)良好的教學情境，使學生在良好的學習氛圍中接受知識，加速各種能力的提高，情感的升華，較好地解決學生對美術(shù)知識的欣賞，從而提高學生的審美能力與創(chuàng)造美的能力。
興趣；情境式教學；重要作用
將15克的鹽放在你的面前，無論如何你難以咽下，但當15克鹽放入一碗美味可口的湯中，你早就在享用佳肴時，將15克鹽全部吸收了。情境之于知識，猶如湯之于鹽。鹽需溶入湯中，才能被吸收；知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感。
上面一段話很形象精辟地比喻了情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用。看到這段話，我如一個苦苦念經(jīng)的和尚頓悟一般，參透了知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感，課堂才能真正被學生喜歡，被學生吸引。知識就是力量，知識是能力的基礎(chǔ)，知識改變命運，知識具有無窮的魅力，為什么不少學生還厭學？原因之一就是教師沒有讓學生體驗到知識之美。為此我們要擔負起“美容師”的角色，要讓我們所“經(jīng)手”的知識富有美感，要讓我們所“經(jīng)手”的知識“流光溢彩，青春靚麗”。
情境式教學法在美術(shù)鑒賞課中的重要作用是顯而易見的。
知識本身是具有豐富生動的實際內(nèi)容，而表征它的語言文字（符號圖象）則是抽象和簡約的。而我們的教材正是由語言文字和圖畫匯集成的，我們在學習知識，欣賞作品時，都要透過語言文字、圖象把他們所表達的實際事物想清楚，把課堂搞“活”起來，從而把兩者真正統(tǒng)一起來，從教育心理學角度講，這樣的學習則是有意義的學習。
教師必須用情感激發(fā)學生的學習心向，這是有意義學習的情感前提。正如有的學者所指出的，從血管里流出來的是血，從山泉里流出來的水，從一位充滿愛心的教師的教學里，涌騰出來的是一股股極大的感染力，它可以使學生產(chǎn)生同樣的或與之相聯(lián)系的情境。一次講到羅中立的《父親》，學生首先被其領(lǐng)袖式構(gòu)圖感染，我趁機講中國“遺失”的幾個詞“小姐”、“同志”、“農(nóng)民”，曾幾何時“農(nóng)民”與“土佬帽”“不講究衛(wèi)生”劃上了等號，我教育學生農(nóng)民是我們的衣食父母，沒有農(nóng)民，我們吃什么、穿什么，沒有農(nóng)民工就沒有現(xiàn)在的現(xiàn)代化城市，所以我們要尊重農(nóng)民，熱愛農(nóng)民。從而加深了我們對這幅作品的理解。這只是情境的一個維度“情”。（美術(shù)教學論文 ）它是學生進行有意義學習的'認識背景，情境的另一個維度是“境”。
在欣賞中國古代繪畫之山水單元專題時，我播放《高山流水》、《平沙落雁》等民族名曲，渲染作品的意境，引發(fā)一種思古的心境，讓學生達到未見其境如臨其境的感受。在音樂中想象自己如古人般暢游在幽靜的山水之中，感受大自然山水的美景及意境，這樣學生就能在我為大家創(chuàng)設(shè)的“境”中進入山水畫的鑒賞之中。
在欣賞韓熙載《夜宴圖》時，我根據(jù)五段式的畫面內(nèi)容，用音樂分別播放琵琶演奏、舞曲、輕音樂、笛簫合奏，引導學生隨音樂感受作品的具體情節(jié)；再如用古希臘的神話傳說，穿插影視講述，引發(fā)同學對古希臘文化的向往與興趣，我還邀請同學全班示范羅丹的《思想者》、米隆的《擲鐵餅者》等可行的形體展示，使學生樂意積極主動的參與整個教學，在互動中體會到欣賞的樂趣，增強作品的感悟能力。
以上這種充滿情境式的教學，把本來死板的不會動彈的文字，變成了有生命的東西，鉆進了孩子們的腦海中。相反，“如果照著教學法的指示辦事，做的冷冰冰的，干巴巴的，缺乏激昂的熱情，那未必會有什么效果的。”（贊科夫語）這是因為“未經(jīng)人的積極情感強化和加溫的知識，將使人變得冷漠”。在課堂中如果教師上課冷漠，那么學生聽課也必然冷漠。教師無激情講課，學生必然無激情聽課；教師無真情講課，學生必然無真情聽課。
沒有激情，課堂教學就像一潭死水；沒有真情，師生即使面對面，也猶如背對背。只有激情和真情才會師生之間產(chǎn)生一種相互感染的效應(yīng)，從而不斷激發(fā)學生的熱情喚起學生的求知欲，激發(fā)學生進入教材的欲望，感受“身臨其境”意境。情感激發(fā)的目的在于為課堂教學提供一個良好的情緒背景，學生興致勃勃，興趣濃厚，甚至興高采烈，這是教學的最佳精神狀態(tài)。正如英國教育學家洛克說的“孩子學習任何事情的最合理的時機是當他們興致高、心里想做的時候?！?BR> 創(chuàng)設(shè)情境既要為學生的學習提供認知?？奎c，也要激發(fā)學生的學習方向。這是情境教學的兩大功能，也是促進學生有意義學習的兩個先決條件。
當然，我們都注重“情境”吸引學生，激發(fā)學生的求知欲，課堂因此有了生氣、有了效率，但是，有的教師只把它當作點綴，還有一些教師卻因此迷失了教學的方向 。不少教師對情境在教學中的應(yīng)用存在偏差，創(chuàng)設(shè)的 “情境”要么目的不夠明確，師生的調(diào)侃游離于教學目標之外，要么缺乏價值取向過于花哨。如果設(shè)置不好，反而弄巧成拙，一味地挖空心思地在教學備課中為創(chuàng)設(shè)情境，尋找素材花費大量的時間和精力，卻忽視了‘備美術(shù)’、‘備學生’，忽視了現(xiàn)實情境背后所隱含的美術(shù)線索，抓不住一節(jié)課的教學重點不懂得如何克服難點，對學生的認知起點定位不準，即所創(chuàng)設(shè)的情境再吸引人，也很難說是一堂成功的美術(shù)鑒賞課。因此，在注重情境的同時，還必須更深入地研究美術(shù)教材及學生。還有一種現(xiàn)象，有些創(chuàng)設(shè)情境無關(guān)因素大大干擾了課堂的進程，導致課堂效率低下。
如在鑒賞《中國古代陵墓雕塑》時，教師從奴隸社會的陪葬講到世界各地的葬禮竟然用了一節(jié)課的三分之一時間，這樣就本末倒置，抓不住重點了。
另外“情境”的創(chuàng)設(shè)并不時時處處需要，而應(yīng)根據(jù)具體情況進行具體分析。情境作為美術(shù)知識的載體，是為美術(shù)教學服務(wù)的。我們應(yīng)根據(jù)美術(shù)知識的線索，努力創(chuàng)設(shè)“良好的”“合適的”情境。
總之，情境式教學在美術(shù)鑒賞課堂中是課堂教學的基本要素，有利也有弊，對其弊端要克服，更要發(fā)揮其有利的方面，努力創(chuàng)設(shè)有價值的教學情境，更好地為課堂教學服務(wù)，讓課堂成為學生學習的樂土。
文學鑒賞論文篇十二
指導老師: 姓 名： 學 號： 專業(yè)班級： 四周的《舞蹈鑒賞》課很快的就結(jié)束了，在王老師的教導下，我愉快地學完了這門選修課。老師在課堂上給我們講了許多有關(guān)舞蹈的知識，還放了許多經(jīng)典舞蹈的視頻，而且教我們跳一些簡單的舞蹈，課堂氣氛很好，我感到學習這門課程感到很輕松很愉快。我不會跳舞，但我覺得舞蹈這門藝術(shù)很偉大，有時候語言顯得最低級，而舞蹈可以讓我們達到一種心領(lǐng)神會的境界，無聲勝有聲。王老師讓我們寫一片課堂上給自己留下印象最深的一段舞蹈的感悟，是的，課堂上很多片段給我留下了深刻的印象，阿寶的成長、千手觀音背后的故事??我本打算寫阿寶，我上網(wǎng)搜了很多資料。但是，從內(nèi)心來講，我更想寫一些自己對舞蹈的認識，在網(wǎng)上搜了些資料，也在圖書館借了一些書看，最后匯總了一下，下面這些是我在搜集資料的過程中我感覺對我有價值的，另外還有我的一些心得體會。
藝術(shù)是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術(shù)都是反映社會生活和表現(xiàn)人們思想感情的。舞蹈是八大藝術(shù)之一，于時空中以身體為語言作“心智交流”的人體的運動表達藝術(shù)，一般有音樂伴奏，以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。
作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M行的舞蹈活動，包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈，包括有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞等。
舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產(chǎn)生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷，引起情感上的共鳴，激發(fā)起記憶中有關(guān)的印象、經(jīng)驗。人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣：“如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！薄爸挥幸魳凡拍芗て鹑说囊魳犯?；對于不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象??”所以，我們了解舞蹈藝術(shù)的特性、舞蹈和其他藝術(shù)的關(guān)系、舞蹈形象構(gòu)成的各種因素，舞蹈是以經(jīng)過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現(xiàn)手段，表現(xiàn)人們的情感和思想，反映社會生活的一種藝術(shù)。從舞蹈作品訴諸于欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術(shù)。
舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢？據(jù)藝術(shù)史學家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠古人類尚未產(chǎn)生語言以前，人們就用動作、姿態(tài)的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。關(guān)于舞蹈的起源，眾說紛紜，各有各的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張“勞動綜合論”，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發(fā)展中勞動生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、性愛、健身和戰(zhàn)斗操練等活動的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。
自人類誕生以來，創(chuàng)造了許多經(jīng)典的舞蹈，例如柴可夫斯基創(chuàng)作的偉大的芭蕾舞劇《睡美人》、《胡桃鉗》和《天鵝湖》，中國的經(jīng)典舞蹈《霓裳羽衣舞》、《春江花月夜》和《踏歌》等，這些舞蹈都給人一種美的享受。相比與外國舞蹈，中國舞蹈有自己的特征。第一，載歌載舞。中國的民間藝術(shù)自古以來就有載歌載舞的傳統(tǒng)，如漢族北方的秧歌，南方的《采茶燈》、《花燈》，滿族的《莽式》，維吾爾族的《麥西來普》，藏族的《弦子》，這些都是載歌載舞的民間舞蹈。第二，廣泛利用道具。這些道具有：手絹、扇子、花綢、頭上戴的帽子、面具、腰里綁的腰鼓、腰鈴、腳踏的高蹺，以及各種道具如：傘、燈、刀、劍、棍等。第三，形象鮮明、情節(jié)生動。中國的民族舞蹈一般都以一個故事為依據(jù)，舞蹈刻畫的人物形象生動，活靈活現(xiàn)。第四，自娛與表演的統(tǒng)一。
心得體會。舞蹈作為一門古老的藝術(shù)，在人類的歷史中始終都在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要的地位，它和人類的生活、思想和文化已經(jīng)融為了一體。雖然我對舞蹈沒有太深的了解，但我可以感覺到舞蹈演員背后所付出了巨大的艱辛和努力。正是他們的付出，我們才有幸欣賞到那么多優(yōu)美的舞蹈，尤其是《千手觀音》這個舞蹈，可以讓我們深刻地感受到這一點。世界上沒有隨隨便便就能創(chuàng)造出的偉大，偉大的背后必然是不斷的付出和不懈的努力，陽光總在風雨后。當我們在欣賞哪些偉大舞蹈時，我們不要只是感嘆于它的唯美，也要想到優(yōu)美舞蹈背后的東西，用舞者的汗水來點燃我們生活的激情，用舞蹈的精華來滋養(yǎng)我們的生命。
最后，很感謝王老師的教導，通過這門課程的學習，我對舞蹈的認識和欣賞能力提高了很多。在以后的生活中，我也會更多的去欣賞經(jīng)典的、優(yōu)秀的舞蹈，來提高自己的舞蹈修養(yǎng)！
文學鑒賞論文篇十三
簪 花 仕 女 圖
——回首千年的美麗 摘要
豐腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所獨有的。帝國的繁榮，綻開在那些花樣面容上，流光溢彩，令人顛倒沉醉。在唐代人物畫中，也許沒有哪一種題材更像仕女畫那樣，可以淋漓盡致地傳達出這一盛世的聲色風貌。
在這一時代，魏晉士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了無蹤影。豐肥雍容中的雅致，是盛唐美人所獨有的。這種充滿繁榮、自信、滿足、大氣的風貌，前無古人，后無來者，體現(xiàn)了一個時代的精神狀態(tài)。
關(guān)鍵詞
唐代仕女畫
《簪花仕女圖》 周昉
目錄
正文
由于唐代具有對各種文化藝術(shù)兼容并蓄的非凡氣度，唐代美術(shù)在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又容納了一些外來的藝術(shù)形式，豐富和發(fā)展了民族藝術(shù)傳統(tǒng)，賦予作品一種豐富、健康、生氣勃勃的時代精神。唐代初年，人物畫壇上，一是對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展，擴大了表現(xiàn)題材，創(chuàng)造了一些表現(xiàn)當時人物和生活的作品，風格也更趨于雄健；一是在與西域美術(shù)交流的基礎(chǔ)上，豐富了表現(xiàn)技巧，為盛唐美術(shù)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。
唐代的工藝美術(shù)隨著手工業(yè)的繁榮和對外貿(mào)易、文化交流的頻繁，也獲得了生機，有了大的發(fā)展。紡織、陶器、漆器、金銀器以及雕刻等工藝門類，同繪畫一樣融合中外藝術(shù)精華，奇藝駢羅，具有健康、明朗、活潑的美學風范。
盛唐以后，在以吳道子為代表的宗教繪畫興盛的同時，直接反映現(xiàn)實生活的風俗畫，特別是描繪仕女生活情態(tài)的風俗畫也得到發(fā)展。周昉是這一時期這一題材方面的代表畫家，他也是直接影響晚唐五代繪畫風格的畫家。
《簪花仕女圖》是周昉的唐代仕女畫中的曠世杰作，,是唐代仕女畫的又一高峰。
周昉，中國唐代畫家。字景玄，又字仲朗。京兆（今陜西省西安市）人。生卒年不詳。昉是繼張萱之后以表現(xiàn)貴族婦女著稱的畫家。有“畫仕女，為古今冠絕”的美譽。他的仕女畫初效張萱，后則小異，具有用筆秀潤勻細，衣裳勁簡，色彩柔麗，人物體態(tài)以豐厚為體的特點。然而，周昉生活的時代，已是唐帝國經(jīng)過安史之亂由盛而衰，社會矛盾日漸尖銳之際。他筆下的婦女已不同于張萱作品中的歡愉活躍，而仿佛是沉湎在一種百無聊賴的心態(tài)中，茫然若失，動作遲緩?？v然是裝飾得團花簇錦，也掩不住內(nèi)心的寂寞與空虛。在表現(xiàn)時代和生活的深度上，周昉具有卓越的藝術(shù)才能，《簪花仕女圖》精致地刻畫了幾個身披輕紗、高髻凌風的貴婦在庭院中閑步、賞花、采花、戲犬等的生活情節(jié)。她們步履從容，但眉宇間卻流露出若有所思的心態(tài)。圓渾流暢的線條，艷麗豐富的色彩，出色地表現(xiàn)了“綺羅纖縷見肌膚”的效果，為我們記錄了8世紀左右中國最美麗的女性形象，此畫也因為精細而傳神的描繪成為傳世經(jīng)典。
簪花仕女的意思是頭戴花朵的貴族婦女，而《簪花仕女圖》的得名便來源于此。其實簪花在南北朝時期已成風氣，到了唐朝其風氣越盛。仕女頭上戴的簪花初期多為小花，起點綴作用。當牡丹風行大唐后，帶來直接將盛大的花朵簪于髻頂?shù)娘L尚，畫卷開端的第一位貴族婦女的發(fā)髻上扦插的便是牡丹。再配以髻前的玉簪步搖、珍珠流蘇，以及一身精致輕盈的服飾，使其雍容自得的氣質(zhì)彰顯無遺。其他幾位仕女發(fā)髻所戴的紅色花瓣枝、荷花、鏤空簪花和芍藥花，不同的頭飾表現(xiàn)的是唐朝的盛世繁華。
除了簪花，從圖中仕女豐盈的體態(tài)中我們還了解到唐朝以富態(tài)為美的審美標準。畫卷中的婦女個個體態(tài)豐滿，而且發(fā)髻高聳，眉毛畫成瓜子形狀，衣著華麗中充滿飄逸感。這些無一不體現(xiàn)唐朝當時貴族婦女所最求的時尚。豐腴健碩、短頸袒胸的仕女形象也成為那個時代的審美特征。整個唐朝的那種線條飄逸，繪制精美，以及人物眉宇間總是隱含不露的笑意，和周昉的簪花仕女是一脈相承的。唐宋之后的造像或繪制，雖然也算艷麗，結(jié)構(gòu)也還完整，卻總感覺多了些倉促，少了些細膩，多了些塵囂，少了些神怡。這樣看來，畫面上的這些簪花仕女，袒露的也是一個朝代的豐腴和大氣。
唐代的女性尤喜紅色，如武媚娘“開箱驗取石榴裙”，楊玉環(huán)“一枝紅艷露凝香”，還有白居易《琵琶行》中歌女的“血色羅裙翻酒污”、“紅綃帶緩綠鬟低”；《簪花仕女圖》中6位女子，都有紅色衣著搭配在身，或是如第1位內(nèi)穿有斜格紋樣的朱色長裙；或如第2位夾纈長裙以朱為底，配以墨紅相間的團花圖案，格外典雅富麗；最令人稱絕的是身著朱色披風外套的第5位，竟在朱色披風外罩上一層石綠色紗罩，居然無一絲俗氣。畫家用極薄的石綠、赭石、胭脂等色罩于畫上，畫出薄如蟬翼的紗衣，將女士們凝脂般的身體若隱若現(xiàn)地展現(xiàn)在華美而高貴的著裝中，讓人浮想聯(lián)翩，驚嘆不已。
按時間來看，周昉創(chuàng)作這幅畫的時代，剛剛經(jīng)歷了安史之亂，盛唐已經(jīng)過去，然而畫卷卻向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活，看似錦衣玉食、無憂無慮，嫻雅得如同一個春夢，也許，畫家無意讓她們經(jīng)歷世間的繁復，只讓她們在畫面上慵懶著，在時間里閑逸著。
在《簪花仕女圖》之前，繪畫大多表現(xiàn)的是歷史宗教人物，那種亦仙亦幻的美，如同隔著浩渺河漢，離凡塵中的我們有些杳渺。周昉的《簪花仕女圖》，卻是將唐朝貴婦真實的生活場景推到了前臺。也許，周昉無意留給千年之后的品評者太多有關(guān)唐朝生活場景的記錄，他甚至不愿添加亭臺樓閣做點綴，只是要把心儀的女子推到薄薄的絹素上，用細而簡勁的線條，淡而豐富的敷彩，一遍遍地描，一筆筆地畫，描畫出薄如蟬翼的衣裙下膚如凝脂的質(zhì)感，描畫出豐腴婀娜的身姿里柔和恬靜的美感，讓千年之后的我們，驀然回首，驚嘆于她們遙遠而逼人的美麗。
唐代仕女畫的氣氛是輕松與美艷的，觀者盡可以在藝術(shù)家們流暢舒緩的線條引導下，從容地去欣賞這個時代的美。這些簪花女子，總是嫻靜地站立著，從唐朝一直站立到今天，身邊依然是瑞鶴孑孑蝴蝶翩翩。連歲月的風，也生怕吹皺了她們薄如蟬翼的披帛襦裙。她們，健康豐腴，儀態(tài)萬方，移步回眸之間仿佛有滿懷心事，卻只是散懷于廊下庭前，任時光如水漫漶。
文學鑒賞論文篇十四
初等教育專業(yè)美術(shù)專修生將在日后的教育工作中擔負著小學美術(shù)的教學工作。小學美術(shù)教育除培養(yǎng)學生的動手作畫能力外，更多的將培養(yǎng)學生的美術(shù)興趣，建立審美意識，學會如何在生活中發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。因此，這就要求小學美術(shù)教師不僅具有較強的繪畫實踐能力，而且更要具有很強的發(fā)現(xiàn)美和認識美的能力，不斷引導學生培養(yǎng)正確的審美認識，這一能力的獲得就必須要求美術(shù)專修生有正確的、全面的、較強的對美術(shù)作品和美術(shù)現(xiàn)象的鑒賞能力。
在美術(shù)教育工作中發(fā)現(xiàn)，很多美術(shù)專修生通過一段時間的專業(yè)技能訓練，畫面表達能力有較大提升。同時也經(jīng)常反饋這樣的信息：畫的真好，某某物體畫得真像；也有學生將自己的作品給我點評，當我反問學生，你覺得自己的畫怎樣時，學生就傻了眼，除了對表面的形體、體積、空間的判斷，然后就無法深入的思考與認識，當面對梵高的《向日葵》、羅中立的《父親》等這樣的經(jīng)典作品更是無法鑒賞。教師平時可能一味注重繪畫技能的訓練，忽視了學生鑒賞能力的培養(yǎng)，造成了“眼低手高”的局面，這樣下去學生的畫面會越來越“匠氣”，學生會嚴重缺乏正確的審美認識與藝術(shù)創(chuàng)新意識，也將無法適應(yīng)美術(shù)教育工作。
在目前的美術(shù)教學中，美術(shù)史論的教學是相當薄弱的，無論是課程設(shè)置還是教師教學本身。往往只注重了繪畫技能的培訓，造成了普遍的“眼低手高”的僵局。
加強美術(shù)史論的學習，全面了解中外美術(shù)的起源、發(fā)展、演變、流派等，讓學生建立基本的審美意識和完整的審美體系。當然，這種理論的學習是比較枯燥的，教師應(yīng)當結(jié)合當時社會環(huán)境、社會反應(yīng)和社會影響來教學。例如：唐代張萱的《搗練圖》，描繪了當時貴族婦女的生活風俗；閻立本的《步輦圖》描寫了文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實；宋代張擇端的《清明上河圖》把汴京的繁華景象，汴河上下的各種人物、景物等社會生活風貌無不具體而生動、真實地展現(xiàn)給我們，在繪畫史上具有重要的價值；吳道子所畫的人物頗有特色，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還善于輕重頓拙似有節(jié)奏的“蘭葉描”，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣帶飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當風”的獨特風格，風行一時……徐悲鴻畫的馬、鄭板橋畫的竹、李可染畫的山等等，除了給我們以美的享受，還讓我們了解歷史，認識社會，向我們傳達了一種精神。通過教師將作品、人物、社會背景進行有機結(jié)合，將在很大程度上激發(fā)起學生學習美術(shù)史論的興趣，幫助學生逐步建立審美體系。
教育學家第斯多惠在教師規(guī)則中講過：“我以為教學的藝術(shù)，不在于傳授的本領(lǐng)，而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人？怎么喚醒沉睡的人？”學生閱歷、知識、經(jīng)驗的不足，很難對美術(shù)作品積極主動地欣賞。這就要求教師在美術(shù)鑒賞教學中對學生作適當?shù)囊龑Ш图ぐl(fā)。
于此，教師應(yīng)經(jīng)常性賞析一些不同類型的經(jīng)典作品讓學生感受、體驗、分析、判斷，而獲得審美享受和美術(shù)知識，強化審美意識。教師可幫助學生分析美術(shù)作品的形象、情節(jié)，特別是一些引人入勝的細節(jié)，如父親耳朵上的筆、蒙娜麗莎的神秘的微笑等等，再通過生動恰當?shù)恼Z言描述，以此為突破口引發(fā)學生的注意力和興趣。
美術(shù)作品一般都不是孤立存在的，都是在一定的文化情境中創(chuàng)造出來的。文化情境是指一件美術(shù)作品被創(chuàng)作出來的時候所依托的文化環(huán)境、條件及其特征。因此，在美術(shù)鑒賞教學時，不僅講技法，更要把作者、美術(shù)作品所處的時代背景交代清楚。例如凡高的《星空》就有必要介紹有關(guān)凡高生平的一些故事，欣賞畢加索的《格爾尼卡》時，學生就應(yīng)該了解歷史背景。只有這樣，才能讓學生對畫內(nèi)畫外進行自主思考。
另外，學生受文化修養(yǎng)、社會背景的差異影響，審美需求和角度也不一樣。教師要能容忍和接受學生的各種見解和感想，對學生的審美傾向和差異持有正確的態(tài)度。
在日常的繪畫中，不僅是提高繪畫表現(xiàn)技法的學習，更是進行審美滲透的好時機。那怕是一個簡單的陶罐，一幅普通的風景，也要求學生對客觀物象進行概括、提煉，滲透進自己對物象的審美情感，甚至可以通過物象表達對社會狀態(tài)及人物情緒的表現(xiàn)。通過這種長期的思考與練習，讓學生不由自主地將繪畫練習與審美情感相融合，以此來建立良好的審美認識。
我想，通過以上方法的教學與實踐，定會讓初等教育美術(shù)專修生的美術(shù)鑒賞能力得到較大提高，當學生建立了完備的審美體系和較強的審美能力后，對畫面本身也有大幅的提升。
總之，美術(shù)不僅屬藝術(shù)范疇，它是學術(shù)，是社會科學，以學術(shù)啟發(fā)技術(shù)，點石成金，技進乎道，庶幾不惑，則更易于成為藝術(shù)。