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音樂美學(xué)論文篇一
音樂在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產(chǎn)生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結(jié)合，才能發(fā)揮其作用。只有在全片結(jié)束后，電影音樂才會作為一個獨(dú)立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現(xiàn)。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。
大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即：相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構(gòu)成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。
如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現(xiàn)在影片中。當(dāng)埃德溫艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據(jù)了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當(dāng)她唱到“roll，jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發(fā)泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強(qiáng)，他的頭也開始隨著節(jié)奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠(yuǎn)的天空。
此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強(qiáng)烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。
電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發(fā)，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨(dú)產(chǎn)生作用的，而體現(xiàn)為一種綜合的審美效應(yīng)。
一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片高潮到來時恰當(dāng)?shù)仨懫?，有力地烘托了影片的氛圍?？v觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產(chǎn)生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運(yùn)工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現(xiàn)浩大的場面，如壯觀的海戰(zhàn)等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。
另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學(xué)》中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域”。
如《馴龍高手》中，場景音樂的表現(xiàn)就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調(diào)動了觀眾的審美激情。當(dāng)希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，?？ㄆ諡t灑地?fù)]揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進(jìn)一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，?？ㄆ振{馭者夜煞開始了飛翔。隨著?？ㄆ找淮未蔚氖『鸵淮未蔚膰L試，音樂中充滿了諧趣的調(diào)調(diào)。而希卡普也在此期間，發(fā)現(xiàn)了眾多龍?zhí)赜械娜觞c(diǎn)。他就利用這些弱點(diǎn)來對付訓(xùn)練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當(dāng)希卡普終于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在希卡普的身邊。但夜煞沖得太高，導(dǎo)致希卡普從其背上松脫，好不容易?？ㄆ罩匦禄氐搅她埍?，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，?？ㄆ找瞾G掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現(xiàn)的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達(dá)到了高潮。
三、結(jié)語。
綜上所述，接受美學(xué)認(rèn)為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創(chuàng)造者。電影作為一種大眾藝術(shù)形式，格外強(qiáng)調(diào)觀眾的接受美學(xué)。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關(guān)鍵。
音樂美學(xué)論文篇二
二十世紀(jì)的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場“語言學(xué)的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗也好，還是哲學(xué)經(jīng)驗、宗教經(jīng)驗、文學(xué)經(jīng)驗?zāi)酥量茖W(xué)經(jīng)驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀(jì)以來，西方對文學(xué)現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對要求。
然而，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運(yùn)動的精神指導(dǎo)下形成的。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進(jìn)而把本文結(jié)構(gòu)絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。這一指責(zé)顯然是針對巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)任教授職時明確提出的。當(dāng)時，他就語言學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺的標(biāo)志。
耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語言學(xué)研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學(xué)走出了孔斯坦?jié)傻膶W(xué)園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學(xué)的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎(chǔ)。這場向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學(xué)中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ)，但現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄。看來，自從德國在十九世紀(jì)出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾)、大經(jīng)濟(jì)社會學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學(xué)者的一個傳統(tǒng)，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補(bǔ)補(bǔ)。
接受美學(xué)轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學(xué)機(jī)構(gòu)的民主化、科學(xué)理論界的修正)浪潮，大學(xué)生對資產(chǎn)階級的科學(xué)觀念的反抗運(yùn)動，和對語言學(xué)教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達(dá)默爾為首的德國哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認(rèn)，加達(dá)默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗的理論，以及從效果史中去認(rèn)識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長起來的。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學(xué)說稱之為文學(xué)解釋學(xué)。
接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對文學(xué)本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗。
這里有一個相當(dāng)值得注意的問題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期和整個哲學(xué)解釋學(xué)所倡導(dǎo)的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關(guān)系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構(gòu)成物入手。離開了語言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構(gòu)成活動。
反之亦然，只關(guān)注語言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗和理解意識，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學(xué)的問與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學(xué)針對巴黎符號學(xué)派把本文結(jié)構(gòu)絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復(fù)讀者的地位，那么，它就只是在復(fù)述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點(diǎn)”說。認(rèn)為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個嚴(yán)重的誤解。
接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗為主的歷史的審美經(jīng)驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達(dá)出來的。
原來，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強(qiáng)調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗的交往因素考慮在內(nèi)，對藝術(shù)經(jīng)驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認(rèn)識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關(guān)系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗。這就是他的歷史的批判解釋學(xué)。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個文學(xué)的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學(xué)，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學(xué)的交往活動成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學(xué)從社會歷史的交往活動關(guān)系中來突出藝術(shù)經(jīng)驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵。
在接受美學(xué)看來，藝術(shù)經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價值的獨(dú)立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術(shù)經(jīng)驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術(shù)經(jīng)驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動的消費(fèi)，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準(zhǔn)備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗不僅解放人的生活經(jīng)驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗與生活世界中的其它感性經(jīng)驗以及宗教經(jīng)驗的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學(xué)思辨竟?fàn)帯?BR> 但是，又不能忘記，對交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗都是由語言形成和表達(dá)的，而語言恰恰是社會的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對藝術(shù)經(jīng)驗的分析必然以藝術(shù)的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學(xué)的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細(xì)碎的語言分析，我們不應(yīng)被這些過于精細(xì)的工作所迷惑，而忘記了接受美學(xué)的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達(dá)到象接受美學(xué)提出的那種意圖，又必須從對藝術(shù)經(jīng)驗的歷史性理解的語言分析的細(xì)致工作入手。
不管接受美學(xué)理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學(xué)現(xiàn)象的研究始終不應(yīng)忘了藝術(shù)的價值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學(xué)研究曾長期受到“庸俗社會學(xué)”(其實根本夠不上“社會學(xué)”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學(xué)的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術(shù)經(jīng)驗去尋求和表達(dá)真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學(xué)的意義正在于此。
音樂美學(xué)論文篇三
藝術(shù)培訓(xùn)這一教育，其主要是通過授課、講座、大眾傳播媒體等方式或手段來進(jìn)行生產(chǎn)或發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展及提升，百姓的物質(zhì)生活發(fā)生了極大的改變，其對自身素質(zhì)的要求也日益增強(qiáng)，高雅一族的藝術(shù)也日益走進(jìn)普通百姓的生活，這一客觀環(huán)境的出現(xiàn)，也就使得很多家庭期望孩子通過藝術(shù)培訓(xùn)使其自身得到良好的發(fā)展以適應(yīng)社會的步伐，在學(xué)員家庭中，參加藝術(shù)培訓(xùn)已是其生活的重要組成部分。此外，在我國目前的藝術(shù)市場中存在著消費(fèi)群體及市場潛力較大、經(jīng)濟(jì)收入也較為可觀的特點(diǎn),而音樂也要在美學(xué)角度下盡可能地發(fā)揮藝術(shù)形式的創(chuàng)新和美，這樣才能讓音樂的發(fā)展表現(xiàn)出勃勃生機(jī)。
音樂形式美的基本要素。
音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等是音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質(zhì)、工藝、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂材料兩個方面。音質(zhì)的水平既和樂器的制作工藝有關(guān)，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平。情調(diào)色彩通過演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產(chǎn)生或消失“完形壓強(qiáng)”，從而獲得音樂形式美。其次，音準(zhǔn)。音準(zhǔn)是相對的，在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，音準(zhǔn)從陋境發(fā)展到穩(wěn)境，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂情勢要求恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現(xiàn)依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應(yīng)當(dāng)富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當(dāng)，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓(xùn)練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細(xì)致地把握力度等級，表現(xiàn)出很強(qiáng)的音樂力度控制技術(shù)。第五，節(jié)奏。與周而復(fù)始簡單運(yùn)動的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂情緒、音樂形態(tài)等因素的變化而變化。節(jié)奏涉及音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格等較為復(fù)雜的語義學(xué)表現(xiàn)。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，在此基礎(chǔ)上還必須合理組織、加強(qiáng)結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵。
音樂形式的結(jié)構(gòu)美。
音樂藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細(xì)節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質(zhì)的布局，構(gòu)成富有整體性的音樂律動，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美。就音樂結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言，國內(nèi)外美學(xué)家有著不同的理論解釋。托馬斯阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明、和諧或適當(dāng)?shù)谋壤⑼昝阑蛲暾?；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個方面進(jìn)行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系。適用于前者的規(guī)律有適宜、和諧、統(tǒng)一等，適用于后者的規(guī)律有整齊、對比、均衡、節(jié)奏、對稱、比例等。音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)、處理、把握結(jié)構(gòu)美，就應(yīng)當(dāng)遵循以下規(guī)律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協(xié)調(diào)一致。音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別，但是在一個音樂作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進(jìn)整體的協(xié)調(diào)性。音樂藝術(shù)形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致、創(chuàng)作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協(xié)調(diào)一致。其次，平衡對稱。音樂藝術(shù)形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進(jìn)行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統(tǒng)一到音樂整體當(dāng)中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂藝術(shù)中，將不一致的元素融入到整體當(dāng)中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，速度、節(jié)拍等元素中相當(dāng)范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的`音高、時值等因素，將各個有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來，以形成音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)美。
音樂形式結(jié)構(gòu)組合。
在實際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節(jié)和樂匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激發(fā)情緒需要一定的時間，平復(fù)情緒也需要一定的時間。當(dāng)人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場景突然出現(xiàn)會導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理抗拒，并體驗到不和諧感。因此，在組織音樂結(jié)構(gòu)時，必須認(rèn)真分析作品，領(lǐng)會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進(jìn)行生動傳神的演出。要實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，就應(yīng)當(dāng)適應(yīng)精神需要，富有音樂形式審美價值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規(guī)律，注意音樂表演的適宜性。“適度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應(yīng)、音樂形式對人們的審美需求的適應(yīng)及音樂形式對客觀對象的適應(yīng)三個部分。在音樂二度創(chuàng)作時，還需要考慮音色和音色的適應(yīng)，力度層次處理恰當(dāng)與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術(shù)形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨(dú)立性是相對的。
結(jié)語。
音樂是一種時間藝術(shù)，音樂形式的各種要素均需要在時間的過程中體現(xiàn)出來。人們在某一段時間內(nèi)感受到按照一定順序展開的音響刺激，從而領(lǐng)略到音樂的美。音樂藝術(shù)形式存在于音響當(dāng)中，音樂藝術(shù)形式美建立在感性材料和結(jié)構(gòu)組合的基礎(chǔ)上。音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素包括音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等，這些基本感性材料是實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。為了實現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美，還必須遵循一定的組合規(guī)律，將各個有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體，賦予音樂作品審美價值。
音樂美學(xué)論文篇四
在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風(fēng)格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進(jìn)一步把握現(xiàn)場傳達(dá)的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風(fēng)格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當(dāng)下的心情和理解方向進(jìn)行確認(rèn)。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風(fēng)格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。
音樂美學(xué)論文篇五
前言：
德國生物學(xué)家?？藸栐?866年提出了生態(tài)學(xué)的概念，經(jīng)過自然科學(xué)和人文科學(xué)的不斷發(fā)展，生態(tài)學(xué)已經(jīng)逐漸滲入到了其他學(xué)科之間，特別是在音樂美學(xué)的研究中實現(xiàn)了較為廣泛的應(yīng)用。從音樂美學(xué)的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學(xué)的視域下加強(qiáng)對音樂美學(xué)的研究已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域當(dāng)中的重要內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學(xué)在理論層面所進(jìn)行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應(yīng)進(jìn)一步加大生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進(jìn)我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學(xué)視域下對音樂美學(xué)研究的意義。
(一)拓寬音樂美學(xué)研究論域。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究不僅可以拓寬音樂美學(xué)的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學(xué)的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進(jìn)行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當(dāng)代生態(tài)文化觀對歌曲進(jìn)行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學(xué)的研究視域當(dāng)中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認(rèn)識。例如，使用生態(tài)學(xué)的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進(jìn)行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式。
一些學(xué)者認(rèn)為，生態(tài)學(xué)視域下的研究應(yīng)該突破主體二分二元對立的固定認(rèn)識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來對相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研究的一種哲學(xué)思想和價值觀念，實際上是一種主客統(tǒng)一的有機(jī)整體觀念。生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂教育理念和強(qiáng)化教育成效。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學(xué)理念和強(qiáng)化教學(xué)成效之上。對于音樂教學(xué)而言，讓學(xué)生對具有生態(tài)美的音樂作品進(jìn)行欣賞和表演，能夠進(jìn)一步提高學(xué)生的生態(tài)審美觀，;教師在教學(xué)中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學(xué)生立于生態(tài)學(xué)實踐當(dāng)中，對于學(xué)生樹立生態(tài)文化觀與價值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實意義。另外，基于生態(tài)學(xué)對音樂美學(xué)進(jìn)行研究還能夠擴(kuò)展生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學(xué)研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系。
(一)一、二度創(chuàng)作的概念。
在音樂美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進(jìn)行的再創(chuàng)造。
對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準(zhǔn)確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”實際上指的是在把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對的基礎(chǔ)之上，在演唱的過程當(dāng)中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。
通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進(jìn)行的裝修，實際上演唱者對聽眾實現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系。
對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊(yùn)含的思想情感和內(nèi)在含義準(zhǔn)確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時融入自己的藝術(shù)個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當(dāng)中：
其一，二度創(chuàng)作應(yīng)該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進(jìn)行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其目的是為了加強(qiáng)一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候，應(yīng)該對一度創(chuàng)作的時代背景和地域、民族風(fēng)格等實現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風(fēng)格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進(jìn)行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學(xué)視域下音樂一二度創(chuàng)作的實踐。
(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實踐中的生態(tài)學(xué)思想。
從生態(tài)學(xué)的視角去認(rèn)識音樂創(chuàng)作實踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達(dá)環(huán)境保護(hù)思想和生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風(fēng)景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當(dāng)中。二是一方面表達(dá)了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達(dá)了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當(dāng)代噪聲盈耳的實際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設(shè)計的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當(dāng)中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強(qiáng)聽眾熱愛自然和保護(hù)生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學(xué)觀的.觀念，其在對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)作的過程當(dāng)中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進(jìn)行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊(yùn)含的生態(tài)美因素，對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。
(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)。
從宏觀的層面來看，將生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究放置在中華民族文化的范圍當(dāng)中，實際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風(fēng)俗等和音樂創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來看則是對民族心理結(jié)構(gòu)對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習(xí)慣等方面。另外，生態(tài)危機(jī)具有全球性的特點(diǎn)，因此生態(tài)學(xué)也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進(jìn)行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時候也會有所交融的地方。
(三)基于一度進(jìn)行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法。
首先要對歌詞進(jìn)行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結(jié)合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚(yáng)頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候應(yīng)對歌詞語言進(jìn)行反復(fù)的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風(fēng)光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學(xué)的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。
其次，要對聲樂作品進(jìn)行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候需要準(zhǔn)確設(shè)計和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)?豳風(fēng)》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學(xué)中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對歌曲的風(fēng)格實現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達(dá)方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應(yīng)該對其民族風(fēng)格、地方風(fēng)格、時代風(fēng)格、作曲家和流派風(fēng)格等實現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗和藝術(shù)技巧來對其實現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴(yán)熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學(xué)下一二度創(chuàng)作應(yīng)注意的問題。
一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應(yīng)選擇不同的音色來對其進(jìn)行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應(yīng)偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應(yīng)該比較圓潤，略帶一點(diǎn)暗色。另一方面還應(yīng)該注意對歌曲中高潮點(diǎn)、靜點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的把握，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候要注意情緒的感染。
四、結(jié)語：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實踐為例，以生態(tài)學(xué)視域為基礎(chǔ)，對音樂美學(xué)進(jìn)行了深入的分析和研究，共得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：
(1)基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠拓寬音樂美學(xué)的研究論域，從生態(tài)學(xué)的角度對歌曲進(jìn)行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強(qiáng)化音樂教育效果。
(2)生態(tài)學(xué)視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學(xué)觀念，在對歌曲進(jìn)行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對于生態(tài)學(xué)視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
音樂美學(xué)論文篇六
王國維一生并不很長，研究學(xué)術(shù)也不到30年，卻能夠在哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)、考古學(xué)等多方面頗有建樹，說明其研究能力非常強(qiáng)。他開啟了中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在他對美學(xué)的思考中滲透著他對于生命的深度關(guān)切和對現(xiàn)實人生的反思，并且他也在為尋求一種對生命的超越而努力，這種對于生命的思考和努力就是其美學(xué)思想的靈魂所在。故以此為基點(diǎn)研究王國維的美學(xué)思想對現(xiàn)代的價值和意義。
在中國古代文學(xué)批評中，孟子就提出了“知人論世”的說法。即要知其人，論其世，就必須了解其生活背景和寫作背景，只有這樣才能客觀正確地理解和把握其作品的思想內(nèi)容。從心理學(xué)角度而言，每個人從小到成年的生活環(huán)境會在很大程度上影響一個人的人生觀、價值觀和世界觀的形成。因此，我們要了解王國維，要探究其研究的格局，進(jìn)入其學(xué)術(shù)思想的精神腹地，就必須了解其精神狀態(tài)、生活背景、以及內(nèi)心的訴求。王國維在他的美學(xué)思想中凝結(jié)了他個人對生命的關(guān)懷。
王國維的一生可謂是悲劇的一生。4歲時，母親凌氏去世;11歲時，祖父去世;在他30歲時，他的夫人莫氏去世，同年他的繼母也離開了，而更讓他想不到的是在他50歲時，他的長子王潛明也先他而去。這樣的家庭變故對于任何一個正常人來說都是難以接受的，更何況對于“體素羸弱，性復(fù)憂郁”的王國維。憂郁的性格，悲慘的家庭變故，家庭經(jīng)濟(jì)的重?fù)?dān)，這些都對王國維產(chǎn)生了很深的影響。因此這樣的經(jīng)歷使得他在性格上也異常敏銳。恰恰在他青年時代，正好又面臨中國歷史上的大變動，此時的中國，正處于新舊沖突交織、文化秩序也相當(dāng)混亂的年代，所以對于知識分子而言，他們所承受的心理壓力根本找不到出路。以學(xué)術(shù)為性命的王國維，熱愛自由，有著玄遠(yuǎn)高邁的人生境界和人生抱負(fù)。陳寅恪為其撰寫的碑文寫到：“思想而不自由，毋寧死耳”。王國維思想的形成，除了他自身性格造就外，還必須要提到的是西方近代哲學(xué)思想對他的影響。特別是康德、叔本華、尼采等人的哲學(xué)思想對王國維悲劇觀的影響很深，甚至可以說，王國維的“人生悲劇”觀直接來源于叔本華。那是因為他和叔本華基于相似的人生感悟，所以從一開始接觸叔本華就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。
從自己的生命體驗出發(fā)，王國維已經(jīng)流露出對生存現(xiàn)實的本能的厭倦和失望。在他看來，生活的本質(zhì)就是欲望，欲望就是人們對所擁有的始終覺得不滿足，而這種不滿足的狀態(tài)，“苦痛是也”。即使欲望得到一時的滿足，但很快就會充斥新的欲望，生活就是欲望無休止的重復(fù)，所以他覺得“故欲與生活，與苦痛，三者一而已矣?！庇?qū)使人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)這種功利性的目的而進(jìn)行所謂的“努力”，窮其一生而被桎梏在欲望的`世界之中，而一生卻得不到片刻的休憩與安寧。
王國維對于生命意義的執(zhí)著追求和對人生價值的探尋找不到出路，這是他最大的靈魂之苦。那么，人處在“此桎梏之世界中”，有沒有解脫之道呢?王國維說，這就是美、藝術(shù)?！肮拭乐疄槲铮卟挥^，觀者不欲”，他認(rèn)為，人世間的萬物，都和人存在著利害關(guān)系，而只有藝術(shù)才能擺脫這種關(guān)系。藝術(shù)可以使人解脫，即它是無功力的。
王國維的美學(xué)思想大部分來源于他對自己的現(xiàn)實生活處境的感觸，都是源于生活的，但是現(xiàn)實生活的悲苦和黑暗又不斷促使他去尋求真理和光明。但是由于社會歷史和自身的局限性，理想和現(xiàn)實之間又存在著很大的差距。他試圖通過學(xué)術(shù)研究，探索宇宙人生真理。在他看來，真理便是永恒，它是不受時間和地域限制的。對于真理的追求，并非僅僅是為了個人的一己私利，而是將其與對人生的某種洞見和人性的自由發(fā)展相互聯(lián)系。創(chuàng)造者可以擺脫個體的私利而保持個性自由，從而真正實現(xiàn)對于人生的超越，不再局限于當(dāng)下的自我，而進(jìn)入廣闊的人生境地。王國維認(rèn)為，美屬于更高的精神領(lǐng)域。對美的欣賞與接受也是人內(nèi)在的精神需求。而這種精神需求是純粹的，不帶有任何欲望、物質(zhì)利益和實用目的。同時，美不同于倫理道德和科學(xué)知識，因為它擁有自己獨(dú)立的價值和地位，它只是關(guān)注人的內(nèi)在情感世界。王國維強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)獨(dú)立和形而上意義的本意所在，就是主張審美和藝術(shù)的價值要使人的情感感到完滿和自由，從而拯救自己的人生。
在王國維的美學(xué)思想中，所必須提到的一個詞是“境界”。在審美活動過程中，所謂的境界是指真情、真景高度交融的一種審美狀態(tài)，這種“真”的狀態(tài)滲透著審美主體對于宇宙人生的追問和對人生命運(yùn)的感悟。在作品中，如果要稱其為“有境界”的作品，那么作者則必須用自己的真情實感去書寫，只有這樣的真情、真景才能真正的打動人、感染人。那么所謂“真”的體悟就是指藝術(shù)家在觀察事物時，要注重自己真實的情感體驗，而藝術(shù)就是作家強(qiáng)烈感情自然流露的結(jié)晶。這種對于“真”的體悟，必須要通過“入乎其內(nèi)”，和“出乎其外”的方式才能獲得。
王國維在美學(xué)上最有獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)之一就是他提出的“古雅”概念。它是一種人工創(chuàng)造的具有人文意蘊(yùn)和生命意志的藝術(shù)類，其中成為了中國藝術(shù)可玩味和欣賞的審美中介的是實踐性和具有人文氣質(zhì)的“真本”，這與王國維對中國藝術(shù)的終極關(guān)懷相呼應(yīng)，即關(guān)注人文修養(yǎng)與人品修為?！肮叛拧闭撨_(dá)到了對美最深刻、最終極的內(nèi)涵和意義的了悟與洞悉是因為它可以把藝術(shù)與人文精神內(nèi)在地聯(lián)系起來。
王國維是本著對現(xiàn)實人生的深切反思，直面慘淡人生的勇氣和在終極意義上對詩意人生的執(zhí)著追求，以自己的心血澆灌出了他那些彌漫著生命之思的美學(xué)文字。在這位美學(xué)思想家的深處涌動的是對個體生命的價值關(guān)切。先是對現(xiàn)實人生的荒謬和悲哀之后，借助審美之弦，才能奏出生命超拔的樂章。這種審美精神的張揚(yáng)，表征的正是一份對生命意義深沉的價值關(guān)切。王國維內(nèi)向、憂郁的性格并不完全來自其對個人生命意義的悲觀、壓抑。王國維不是一個整天只鉆在象牙塔里的知識分子。他具有很強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。審美人格是指美學(xué)意義上的人格，是指人的一種精神需要。陳景望先生曾經(jīng)指出人格的最高層次是審美人格。他說，自由才是審美人格最大的特點(diǎn)，而具體則表現(xiàn)在對待生活的態(tài)度上。人活著，并不是簡單為了一個或某個目的，而是為了生活的本身，人的所作所為并不是純功利的，而在某種意義上可以說是超功利的。
作為一個身處現(xiàn)代社會中的人，首先必須要有健全的心理人格，而審美的作用便是陶冶人的情操，它以高尚的審美精神，讓人們實現(xiàn)自己的真正價值，忘掉利害關(guān)系，從而得到最純粹的快樂，這也是審美教育的實質(zhì)和目的。
現(xiàn)在的我們身處在這個時代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人的物欲也在不斷膨脹，然而物質(zhì)生活水平的提高并不能與人們的幸福感同日而語，故人們愈發(fā)感覺到精神上的空虛。由于社會競爭的日益加劇，致使人們的心態(tài)也越來越浮躁，再加之功利之心很重，他們會把更多的時間和精力用來關(guān)注身外之物，而很少考慮內(nèi)心的精神需要，因此壓抑感越來越重。所以，現(xiàn)在的人更應(yīng)該去培養(yǎng)自己的審美人格，我想這應(yīng)該也是王國維美學(xué)思想的現(xiàn)代意義所在。
音樂美學(xué)論文篇七
可能是因為媽媽喜歡音樂的緣故吧；可能是因為我從小就受著音樂的熏陶吧；可能是因為音樂總能緩解我內(nèi)心的疲勞吧，所以，我也是從小就對音樂充滿熱情。
音樂就是我心中的春天。
有一個周末，原本以為可以好好休息，可媽媽卻早早地來叫我起床。我心中的委屈便在四周蔓延開來。床就像被一個巫女施了咒語一般，我才坐起來，便有一股強(qiáng)大的力量又將我掰了回去?？朔酥刂乩щy，我終于從床上“爬”了下來。
我剛剛起床，媽媽便又讓我背書，還一邊嫌棄著我起床速度慢。我終于氣不打一處來，所有的委屈憤怒都集中到了一起，忍不住對媽媽吼道：“你說什么??？大早上起來，就說說說說說！煩不煩??？”頓時，媽媽就像泄了氣的氣球，看了我一眼，無奈地?fù)u搖頭，慢慢走開了。
可是，我心里一點(diǎn)也沒有那種勝利的喜悅，甚至，有那么一點(diǎn)點(diǎn)自責(zé)和內(nèi)疚。
我抬頭望向窗外，樹上一片葉子也沒有，孤零零的，地上也只有烏黑的泥土，沒有一絲那春的氣息。
街道上的人也蜷縮著身體，弓著腰，頂著寒風(fēng)十分艱難的向前走著。
突然，耳邊又回響起了那首歌：“媽媽的辛苦不讓你看見，溫暖的食譜在她心里面，有空就多握握她的手，把手牽著一起夢游……”
我的`鼻子越來越酸，終于，一滴晶瑩的眼淚奪眶而出，落到鏡片上，而后慢慢滑下臉頰。
也許是心中的慚愧吧，我跑去向媽媽道歉。媽媽笑了笑說：“能聽到你的道歉，媽媽很高興真是感覺春天都被你帶來了?！蔽衣犃艘汇?，說道：“不，是音樂讓春天來！”隨后，我們都笑了。
我的心在那一瞬間豁然開朗，沉重的心情也被我扔向了九霄云外。
這一切的一切，都源自于音樂，是它告訴我：“要聽媽媽的話，要用功讀書，其實她只是不想我輸……”
音樂給我?guī)碇R，音樂給我?guī)碜鋈说牡览?，音樂給我?guī)砼Φ姆较?；更重要的是，音樂讓春天來?BR> 將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
音樂美學(xué)論文篇八
《春曉》一詩共四句，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?”，孟浩然的這首《春曉》是他隱居鹿門山時的時候?qū)懙?，意境非常?yōu)美。詩人沒有采用一般手法直接敘述眼前春天景色的手法，而是通過春天早晨將要起床和起床后的感受，以及所見引起的回想來描繪體現(xiàn)春天的氣息，有過這種經(jīng)歷和感受的中國人自然能體會到詩人那刻的這種感覺。
“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”這兩句詩寫出了詩人在氣溫適宜的春天里睡覺是多么的沉眠，以至于沒有發(fā)覺早晨拂曉天亮，到處都是鳥兒鳴叫聲，才吵醒了睡夢中的人兒。“處處聞啼鳥”就這么五個字，所用筆墨雖少，卻充分展現(xiàn)了春天充滿生機(jī)和活力的早晨。鳥鳴歡叫喚醒了夜晚春困沉睡的詩人，推開窗打開門春晨拂曉的光亮照進(jìn)屋來。春天給人們夜晚一個美好的睡眠，早晨起來自然神清氣爽，活力四射，聽到鳥兒歡快的鳴叫就知道有多美好，向讀者生動地展現(xiàn)了春晨鳥鳴的場景，體現(xiàn)了詩人對春晨的喜愛和憐惜。詩人就差直接感嘆“春天多么沒好”了。中國詩詞的美妙之處正在于沒有明說，卻是無盡的贊美。這么美好的春天拂曉差點(diǎn)就淡忘了昨夜的風(fēng)和雨，看看地上那么多落下的花瓣，方能肯定昨晚確實刮了風(fēng)下了雨。昨夜沉眠的睡夢中似乎聽到了風(fēng)聲和雨聲，看看外面那么多落下的花兒又有多少是風(fēng)吹下雨打下的呢?這多少讓人有些傷感和失落，沒有昨夜的微風(fēng)和細(xì)雨，枝頭依然掛滿鮮花，在陽光的照射下那又會是怎樣一種春日早晨的景象呢?應(yīng)該會更美吧!雖然昨夜的微風(fēng)細(xì)雨凋零了一些春光，但微風(fēng)細(xì)雨也純凈了春日早晨的空氣，柔和了清晨的陽光。音韻的和諧讓人們讀來朗朗上口，自然傳唱千古，而且接地氣貼近生活，自然為大眾所接受，更重要的是景情交融引發(fā)人們無限遐想的空間。
德國一個大學(xué)教授提出來的“接受美學(xué)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該從欣賞者的角度來考慮。一部好的作品，一篇好的詩詞，作者寫出來或者翻譯者翻譯出來只完成了一半，另一半需要欣賞者讀者來填補(bǔ)其中留有的無限遐想空間中的內(nèi)容。
接受理論意在強(qiáng)調(diào)，每一首詩詞的文字只是每一個作品的一個簡單構(gòu)成部分，詩詞的符號和文字構(gòu)成相當(dāng)于一個作品組成部分中的載體。在沒有讀者閱讀它之前，它僅僅只是文字和符號而已。然而經(jīng)過讀者的閱讀，結(jié)合閱讀者自己的情感經(jīng)歷再進(jìn)行賞析想象，豐富了文字和符號的內(nèi)涵，才成為了作品。作者和翻譯者的作用在于提供了指引讀者思考的文字和符號。好的作品在于為閱讀者指引的這條道路僅僅只是相對固定，有比較大的自由度，需要融入讀者的思想情感和經(jīng)歷體驗。詩詞的文字和符號可以離開接受讀者的審美經(jīng)驗和感知而保持其結(jié)構(gòu)形態(tài)永遠(yuǎn)存在不變。詩詞作品卻需要讀者接受并主動融入自己的審美體驗和生活感受。讀者生活經(jīng)歷的不同，思想感情的變化都會影響作品的呈現(xiàn)。詩詞作品是閱讀者升華的之后的文字和符號。
好的翻譯文字和符號會引導(dǎo)讀者在閱讀過程創(chuàng)造性地去使文字符號變成詳細(xì)具體的形象和感受。中國的詩詞作品總是含有許多隱含而未透漏的東西，讀者閱讀之后這些不確定的東西就能呈現(xiàn)出來，所以詩詞文字符號的人物和場景等就含有了讀者所賦予的一些美的內(nèi)容了。不同的閱讀者對相同的詩詞文字符號，在理解方面會有細(xì)微的差別，只要總的感情基調(diào)沒變，都是可以的，這正體現(xiàn)了潛在審美價值在不同閱讀者身上的表現(xiàn)。翻譯詩詞作品時所用的文字符號應(yīng)該考慮閱讀群體普遍的生活經(jīng)歷和情感體驗，這樣才能到達(dá)原作者所作詩詞的境界。詩人寫出文字符號時賦予了文字符號生活經(jīng)歷和情感體驗，使其得以流通并被眾多閱讀者閱讀接受。閱讀者接受詩詞文字符號時，用自己的生活經(jīng)歷和審美體驗豐富了詩詞文字符號的內(nèi)涵而使其成為了作品。詩詞的文字符號永久不變，但他們處于不同時代或者換了存在的社會環(huán)境就會成為不一樣的作品，這就是我們?yōu)槭裁蠢斫庠娫~時要交待作者是在什么樣的背景之下寫出來這篇詩詞。詩人寫作詩詞的文字符號給閱讀者理解詩詞劃定了一個范圍，閱讀者自己的生活經(jīng)歷和情感體驗也給自己理解詩詞劃定了一個范圍，因此就會有不同閱讀者對相同詩詞在感受方面會有細(xì)微的差別，就像詩詞賞析時各考生不會有完全相同文字符號的答案一樣。
詩人寫出那些文字符號時，他就希望閱讀者從這些文字問號中讀出他所期待閱讀者讀出來的東西，讀者依據(jù)自己的生活經(jīng)驗和感情經(jīng)歷與詩人產(chǎn)生交集。這種詩人與讀者聯(lián)系的`交集，一方面決定于詩詞的文字符號，另一方面決定于閱讀者所讀類似作品而積累的經(jīng)驗。翻譯者所要做的就是翻譯出好的作品讓讀者能讀出原作詩詞的內(nèi)涵。詩詞作品存在一些不確定性，詩人恰恰期待讀者用個人體驗去發(fā)現(xiàn)這種不確定性。從接受美學(xué)的角度來說，給人啟發(fā)越多的作品越好，閱讀者的主動參與思考，使得詩詞作品的內(nèi)涵和意義不會一成不變。詩詞文字符號需要閱讀者自己潤色補(bǔ)充內(nèi)涵增添情感。詩詞的文字符號只是作品里一串撥通聯(lián)系讀者的電話號碼，讀者接聽了，接受并有自己的理解，與詩人產(chǎn)生共鳴才算達(dá)成了詩詞作品的目的。
翻譯者在翻譯《春曉》的時候，應(yīng)該考慮閱讀者的生活經(jīng)歷、情感經(jīng)歷以及閱讀經(jīng)歷等，更多地從讀者接受角度來翻譯。有了閱讀者的參與，翻譯出來的詩詞在語言和風(fēng)格方面都會更加貼近原作，因此接受美學(xué)在《春曉》詩詞作品翻譯過程中所起的作用不可小覷。
傳統(tǒng)翻譯詩詞的方式主要是從原作者詩詞文字符號著手，而按照接受美學(xué)理論進(jìn)行的詩詞翻譯更加注重讀者閱讀接受并調(diào)動自己思維積極參與的過程。按照接受美學(xué)理論翻譯出來的詩詞作品像原作一樣含有一些空白和想象空間，必須讀者根據(jù)聯(lián)想來填補(bǔ)這些空白，讓他們具體化。讀者依據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗、生活經(jīng)歷以及情感體驗會期待翻譯詩詞呈現(xiàn)某種畫面，這必然和翻譯者的翻譯工作有關(guān)?！洞簳浴吩娫~作品翻譯也一樣必須考慮所翻譯作品的大部分閱讀群體的接受度。
將接受美學(xué)融入《春曉》詩詞翻譯，前者對后者有良好的適應(yīng)性，從一些優(yōu)秀的作品中，我們可以感受到運(yùn)用了這一理論，詩詞的翻譯將會有更美的效果，翻譯作品也就從文本正真的走向文學(xué)。
譯文一：
這首翻譯作品出自bynner，他是一位對中國古詩詞翻譯很有見地的外國翻譯家，他的翻譯作品，評論家意見雖有出入，但是褒多貶少，在詩詞翻譯方面能夠達(dá)到令多數(shù)人肯定的狀態(tài)，已屬不易，在對《春曉》這篇譯文進(jìn)行賞析之時，我們可以領(lǐng)略到大師的風(fēng)采。外國翻譯者相較中國的翻譯者而言，優(yōu)勢在于對于外語的熟練掌握和運(yùn)用，以及對于外國受眾內(nèi)心的熟悉了解，這兩點(diǎn)是中國的翻譯者所無法企及的，而他們翻譯的弱勢在于對中國文化的了解以及對詩詞意境的真正領(lǐng)悟，如果能將這二者結(jié)合，外國的翻譯者能夠翻譯出很美很受大眾喜愛的翻譯作品。
首先，分析翻譯者外語翻譯技巧的采用，詞語“l(fā)ight-hearted”和“singingofbirds”應(yīng)用的十分貼合場景，讓讀者讀起來有身臨其境之感，剛剛從睡意朦朧中，被鳥兒的輕盈的歌唱聲敲打著蒙睡的心，初醒。讀來喜愛春天的感覺慢慢升溫。接下來譯者用到了連接詞語，來將詩歌中看不到邏輯思路用介詞連接的方式表達(dá)出來，作者在描述一個春天的早晨時，不經(jīng)意的就回憶起了夜晚似有聽到樓外風(fēng)雨和花瓣飄落的輕聲。翻譯成外語之時，作者選擇了用連接詞來表達(dá)這種邏輯，也不失為一種方法，同時，也和外國受眾的邏輯思維方式相切合，我們注重感性的感受，重感性，少重邏輯，而西方受眾的思維方式則是有這嚴(yán)密的理性思維，如此翻譯，更加的貼合他們的審美。
其次，《春曉》這首詩，情感的表達(dá)方式，作者選取的是形象的描繪方式，并無虛無縹緲的詞，多是精準(zhǔn)的選用了和詩詞內(nèi)容意義對應(yīng)的英譯詞，描繪出來的場景也和原詩詞并無出入，從晨起蒙蒙睡意，處處可聽見鳥兒的啼叫，敲打著剛蘇醒的心靈，忽憶起昨夜，有風(fēng)雨穿林打葉，不小心打落一地花瓣。西方受眾讀到翻譯者對意境描寫的詩歌，可以很直觀的想象到這樣的美好的場景，能很快的吸收并感受到作品的美，似乎可以與作者一同去欣賞這春的美景。從情感表達(dá)方式的選取上，譯者充分的結(jié)合了接受美學(xué)，并使作品產(chǎn)生了好的接受效果。最后用“broken”來形容落花，花落到泥土里的狀態(tài)，也將也來風(fēng)雨打葉的感覺描繪得非常直觀形象，貼合作品原有的語義和境界。
譯文二：
onemorninginspring/late!thisspringmorningasiawakeiknow/allaroundmethebirdsarecrying,crying/thestormlastnight,isenseditsfury/howmany,iwonder,arefallen,poordearflowers!
這是詩詞翻譯家翁顯良先生作品，他的主張是自由譯，對格律與散體實現(xiàn)完美轉(zhuǎn)換。這一篇譯文，將他的理論觀點(diǎn)很好的表達(dá)，在這首詩歌的翻譯當(dāng)中，譯者并沒有逐詞逐句的進(jìn)行對譯，而是換了一些詞語的說法。中國詩人英譯的優(yōu)勢是讀得懂中國詩人詞人，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化很好的理解領(lǐng)悟和表達(dá)出來，而較外國翻譯者的劣勢在于，如果不是很好的掌握外語翻譯技巧及西方文化特色，對西方受的喜好和審美并無所知，則會產(chǎn)生翻譯時表達(dá)不夠貼合西方讀者的口味，而最終沒有使文本變?yōu)閮?yōu)秀的作品。譯者的此篇譯文，沒有看到直譯詩詞的身影，是以一種意譯的說故事的形式表達(dá)，而在表達(dá)的過程中，著重將原作者的感覺和心情描繪出來，使受眾通過心境去了解情景。此詞描繪的心境與第一首譯文比，則略顯悲涼凄婉，第一首嘆春，這一首是有悲春色彩，與中國古代的詞人喜歡借景抒發(fā)悲意是一致的，至于受眾是否理解，取決于受眾對中國文化了解的程度。
音樂美學(xué)論文篇九
相對于其他音樂學(xué)科來講，音樂美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學(xué)在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國音樂學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展，《音樂美學(xué)的要義》作品正式問世，音樂美學(xué)也正式作為一門學(xué)科而獨(dú)立存在、深入發(fā)展。
音樂美學(xué)論文篇十
音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術(shù)的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術(shù)也不是一成不變的，需要不斷地進(jìn)行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學(xué)習(xí)者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行二度創(chuàng)作來增強(qiáng)聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達(dá)聲樂作品中所要表達(dá)的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領(lǐng)悟其特點(diǎn)。由于聲樂教學(xué)主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學(xué)，所以不管是作為教育者還是作為學(xué)習(xí)者都要學(xué)會聆聽，反復(fù)多次的聆聽后才能對聲樂作品進(jìn)行評價。而且聲樂教師要對學(xué)生的聽覺訓(xùn)練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨(dú)特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學(xué)生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進(jìn)行點(diǎn)評和指導(dǎo)，同時還要培養(yǎng)學(xué)生的聽覺能力，讓學(xué)生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學(xué)中的“美”
不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)歌曲時，對音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)進(jìn)行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學(xué)習(xí)時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關(guān)學(xué)科的知識也要學(xué)會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學(xué)中要運(yùn)用好音樂鑒賞能力。
不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應(yīng)的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學(xué)習(xí)者在平時對音樂鑒賞能力的`培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風(fēng)格的作品要多多聆聽。各類復(fù)雜的聲樂作品是聲樂學(xué)習(xí)者要不斷接觸學(xué)習(xí)的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽覺。其次要運(yùn)用內(nèi)心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進(jìn)行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細(xì)的聲音，然后形成內(nèi)心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運(yùn)用內(nèi)心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運(yùn)用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養(yǎng)歌者個人的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關(guān)歌唱技巧訓(xùn)練的一些建議。
大部分初學(xué)者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學(xué)生的內(nèi)心聽覺和聲樂的學(xué)習(xí)發(fā)展受到影響。教師要在學(xué)習(xí)之初就樹立學(xué)生正確的聲音概念。
1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進(jìn)行模仿。學(xué)生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認(rèn)識自己的聲部特點(diǎn)。
2、對于學(xué)習(xí)階段要正確認(rèn)識。初學(xué)者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓(xùn)練使學(xué)生學(xué)會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內(nèi)緊，學(xué)習(xí)新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓(xùn)練歌唱肌肉。
3、不能貪大，有些學(xué)生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學(xué)生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時，聲音最好聽，這是由于學(xué)生沒有達(dá)到一定水準(zhǔn)的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時選擇難度大的歌曲。
音樂美學(xué)論文篇十一
摘要：孔子的思想博大精深、譽(yù)滿全球，其美學(xué)思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講，孔子是中國最偉大美學(xué)家之一，他在美學(xué)上的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在詩教、樂教或藝術(shù)教育等論述之中。在孔子之前，雖然有關(guān)于美的論述，但大多是只言片語的言論，沒有形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。而孔子之美學(xué)思想則較為系統(tǒng)完善，對后世產(chǎn)生了重大影響?？鬃拥闹饕暙I(xiàn)在于從他的“仁學(xué)”思想體系出發(fā)，對先前的美學(xué)思想做了高度的概括，并向前發(fā)展了它，以前所未有的形態(tài)，確立了中國古典美學(xué)的基本構(gòu)架。
關(guān)鍵詞:論美；感美；審美；用美；美學(xué)思想。
一、孔子論美。
（一）孔子認(rèn)為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”（《論語99里仁》）就是講的這種美。里仁，代表村里的生活非常文雅溫馨，孔子認(rèn)為這就是“美”。李澤厚先生認(rèn)為孔子的美學(xué)以“仁學(xué)”為基礎(chǔ)?？鬃佑衷?“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語99八佾》)也就是說，如果人的內(nèi)心的里面沒有“仁”的精神作主宰，只去講究外在的禮節(jié)，此時，再去追求什么音樂之美，便沒有意義了。所以孔子強(qiáng)調(diào)，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語99陽貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗，也不是只從表面聽些鐘鼓聲，就以為美，這些都不是真正的美，而是內(nèi)心里先被“仁”感動。孔子論美的要義必先符合“仁”，孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩教，正是“美”符合“仁”的最好證明。
（二）孔子認(rèn)為美要符合“善”。在孔子的美學(xué)思想中，美學(xué)和倫理學(xué)的問題常常結(jié)合在一起。如子張問于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣?！弊訌堅?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費(fèi)，芳而不怨，欲而不貪。泰而不驕，威而不猛?！弊訌堄衷?‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐，不戒視成謂之暴，慢令致期謂之賊，猶之與人也，出納之吝謂之有司。”(《論語99堯曰》)孔子強(qiáng)調(diào)之從政應(yīng)當(dāng)遵循五項美德、摒棄四項壞的習(xí)慣。那何謂五“美”呢？孔子在此處表面上雖用了“美”字，但實際內(nèi)容卻指“善”?！熬映扇酥?，不成人之惡?！?《論語99顏淵》)故而，孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的?？鬃诱撁?，要符合中庸、符合善。
（三）孔子認(rèn)為美要符合“真”?？鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一貫性，相互聯(lián)結(jié)?？鬃拥摹拔崤c點(diǎn)也”的對話，充分體現(xiàn)了孔子對“真”的追求。曾點(diǎn)之“浴乎沂，風(fēng)乎舞零，詠而歸”整個氣氛代表一種既無造作，也無矯情，輕松自然、平易近人、親切真誠的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感經(jīng)驗形成論。
（一）主體和客體的統(tǒng)一，即審美主體首先應(yīng)有理解力，加上被欣賞客體的特性，才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗?？鬃釉弧爸钦邩匪?，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”（《論語99雍也》）根據(jù)孔子的看法，如果一個人本身比較傾向仁厚型，他會較喜歡山，覺得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗是如何形成的呢?此中“智者動”，是一種主體的智力活動，隱含著對主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山，而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象，兩者相互結(jié)合，才能形成“仁者樂山”的美感經(jīng)驗。
（二）主觀的生命情調(diào)首先要有充分的人文素養(yǎng)，然后才能深刻體悟意境之美?？鬃釉鴱?qiáng)調(diào):“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語99述而》)也就是說，審美主體先需經(jīng)過三層教育“志于道，據(jù)于德，依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味，即達(dá)到“游于藝”的境界。由此可見，孔子所認(rèn)定的美感經(jīng)驗，指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過高尚其志的升華，等充分變化氣質(zhì)之后，才能產(chǎn)生高雅的品味，進(jìn)而追求意境之美。中國藝術(shù)特重意境之美，可說深受孔子“游于藝”的影響。
（三）根據(jù)孔子的看法，美感經(jīng)驗的'形成，除了審美主體經(jīng)過仁學(xué)的熏陶外，還因為主體性向的不同，才會有不同的抉擇，從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗。這種原創(chuàng)性的觀點(diǎn)對中國藝術(shù)影響極為深遠(yuǎn)，既開創(chuàng)了中國藝術(shù)重“寫意”而不重“寫實”的傳統(tǒng)，也同時肯定了美學(xué)教育與人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修養(yǎng)，然后才能對藝術(shù)珍品欣賞與“會意”。
三、孔子用美，即孔子美學(xué)思想教化社會的作用。
孔子的突出貢獻(xiàn)還在于把美學(xué)作為一種進(jìn)行社會教育的工具，即通過美育，提升個人的精神人格，進(jìn)而提升社會高尚風(fēng)氣，從而匡正人心，端正治國之道，也就是要通過藝術(shù)的功能來不斷激濁揚(yáng)清，以美育輔助為邦之道、治理國家。如孔子反對“鄭衛(wèi)之聲”，就是因為他認(rèn)為鄭聲是“淫聲”，“雅”“頌”是和樂，“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語99陽貨》)。這也是《樂記》中明確強(qiáng)調(diào)的道理：“樂之道，與政相通”?？鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸娊獭薄皹方獭敝芯梢娨话?。
四、結(jié)語。
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來淺陋論述了孔子的美學(xué)思想，意在喚起世人對孔子美學(xué)思想在重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代美學(xué)理論體系方面的重要作用。
音樂美學(xué)論文篇十二
對美感經(jīng)驗著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學(xué)互動過程中所蘊(yùn)含的美感體驗，也主張課程應(yīng)透過完整經(jīng)驗，使經(jīng)驗的主體能專注于經(jīng)驗的過程中，使個體內(nèi)在理性與感性達(dá)到融合的狀態(tài)，同時在經(jīng)驗過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學(xué)是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經(jīng)驗觀不只是重視課程經(jīng)驗要能引發(fā)個體內(nèi)在完滿的感受，同時也重視經(jīng)驗過程中，相關(guān)人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。
“想象力”和“藝術(shù)”對人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個體破除習(xí)以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進(jìn)而豐富生命經(jīng)驗，還希望能改革過度理性化的教學(xué)與課程，讓學(xué)校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術(shù)中有關(guān)鑒賞與批評的觀點(diǎn)應(yīng)用于課程當(dāng)中，研究者認(rèn)為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認(rèn)識世界的多種表征形式，無論是藝術(shù)家、科學(xué)家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關(guān)的重要事物要訴說，對于肯定多元認(rèn)知與意義的詮釋具有相當(dāng)重要的意義。
多元的美學(xué)觀點(diǎn)，除了有助于研究者重新省思自身的教學(xué)模式與過于制式化的課程經(jīng)驗外，如何將課程經(jīng)驗“藝術(shù)化”也包括了理解幼兒對于經(jīng)驗的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應(yīng)是具有個人意識的藝術(shù)工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關(guān)心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。
二、美學(xué)價值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。
以及對課程意涵的擴(kuò)大與充實。而隨著美學(xué)如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學(xué)派別。就此目的看來，同樣也借助美學(xué)做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學(xué)思想，是從各種權(quán)力論述與社會脈絡(luò)中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當(dāng)幼兒進(jìn)入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價值的影響，而且經(jīng)由各種評量機(jī)制與學(xué)校制度的運(yùn)作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓(xùn)下的主體，就傅柯看來，這其實是論述實踐的結(jié)果。過去研究者習(xí)慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓(xùn)練的場所，深究其原因其實也是一種論述實踐的結(jié)果。傅柯提出生存美學(xué)思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗與超越，不僅展現(xiàn)出人與權(quán)力論述抗衡的那一面，也呼應(yīng)了前述研究者在教學(xué)現(xiàn)場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風(fēng)格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對自身的行為實踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學(xué)觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗，或是探究課程本身蘊(yùn)涵的藝術(shù)性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術(shù)。因此，許多的課程美學(xué)觀點(diǎn)雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認(rèn)為，傅柯的生存美學(xué)思想從主體的解構(gòu)與重構(gòu)來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗之合理性，也響應(yīng)了研究者自身所遭遇的教學(xué)困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學(xué)思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。
美的客觀論始自古代畢氏學(xué)派起就奠下了基礎(chǔ)。他們主張”美”乃是內(nèi)在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當(dāng)時，認(rèn)為宇宙萬物所蘊(yùn)含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點(diǎn)在柏拉圖、亞里士多德與其它學(xué)者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認(rèn)為人為之美必須符合自然法則的這種觀點(diǎn)，使得藝術(shù)的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術(shù)家的職責(zé)則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩碚f，主張美是客觀屬性的論點(diǎn)在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀(jì)。
美的客觀性內(nèi)涵區(qū)分為兩派。一派認(rèn)為美是物質(zhì)對象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認(rèn)為美是表現(xiàn)在對象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。
舉例來說，透過樂理的教學(xué)，我們認(rèn)識了各種和旋、曲調(diào)的規(guī)則；同時經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進(jìn)行審美的判斷。又或者是繪畫的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者必須掌握某些調(diào)色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品?？偟亩f，美學(xué)的客觀論者提供了我們美是具有特定本質(zhì)與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點(diǎn)者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。
音樂美學(xué)論文篇十三
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結(jié)合生活體驗來進(jìn)行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習(xí)慣于結(jié)合豐富的生活體驗和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細(xì)致地傳達(dá)出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨(dú)一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進(jìn)行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨(dú)特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進(jìn)行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當(dāng)中的旋律、節(jié)奏進(jìn)行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認(rèn)識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認(rèn)識結(jié)果、做出綜合評價等過程。
音樂美學(xué)論文篇十四
流行音樂以其極具魅力的特點(diǎn)，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學(xué)特質(zhì)以及審美意義進(jìn)行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內(nèi)容人性化。
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標(biāo)實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導(dǎo)致其對生活的狀態(tài)進(jìn)行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進(jìn)行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進(jìn)行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時尚化。
在流行樂的引導(dǎo)下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導(dǎo)者，隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當(dāng)明星與時尚結(jié)合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強(qiáng)烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導(dǎo)消費(fèi)產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
（1）提高了人們對音樂的審美能力。
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂的人文精神。
在過去，高雅嚴(yán)肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點(diǎn)的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點(diǎn)便是，其依靠極為張揚(yáng)的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點(diǎn)，將其發(fā)揚(yáng)光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國流行音樂的美學(xué)特質(zhì)及審美意義[j].河北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007（05）：106-110.
音樂美學(xué)論文篇十五
內(nèi)容摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想審美意識“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠(yuǎn)古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習(xí)慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之?！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟(jì)”都?xì)w屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系?！跋韧踔疂?jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學(xué)派倡導(dǎo)禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認(rèn)為“中和”的音樂是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。
道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強(qiáng)調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認(rèn)為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學(xué)家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認(rèn)識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達(dá)到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學(xué)的意義?！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關(guān)，強(qiáng)調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
縱觀我國古代音樂美學(xué)思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學(xué)傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細(xì)膩的美學(xué)品格。
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音樂美學(xué)論文篇十六
[摘要]隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，教育的大力改革，更加注重人們的思想情感，在音樂中需要把情感融入到旋律中，音樂論文的寫作主要體現(xiàn)出了寫作者對音樂的領(lǐng)悟和實踐的一些相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)化和書面化的一個過程，所以，音樂論文的寫作要求有一定的嚴(yán)格性。論文內(nèi)容質(zhì)量的好壞直接反映出了寫作者對音樂的認(rèn)識能力、理解能力和分析能力等，同時也體現(xiàn)出了學(xué)術(shù)的規(guī)范性和素養(yǎng)問題。本文主要闡述了音樂在論文的寫作特點(diǎn)，并且對存在的問題進(jìn)行分析，總結(jié)出解決問題的辦法。
隨著我國國際地位的不斷提高，音樂有了很大的發(fā)展，注重旋律的同時也比較注重情感的投入，很多研究者和興趣愛好者通過音樂論文寫作來發(fā)表白身的觀點(diǎn)和見解。規(guī)范的音樂論文要求體例和格式的絕對正確，并且應(yīng)提高音樂論文的寫作質(zhì)量，只有這樣才能寫出好的論文格式。我國很多音樂論文寫作者在寫作中還存在一定的問題，比如，選題角度和寫作技巧等，使內(nèi)容和格式出現(xiàn)了不同程度的不足，因此，在此基礎(chǔ)上需要對種種問題進(jìn)行分析并解決，進(jìn)一步推動音樂學(xué)術(shù)論文的規(guī)范化。
（一）創(chuàng)見性。
創(chuàng)見性對于音樂論文寫作具有關(guān)鍵性的作用，它是進(jìn)行科學(xué)研究的核心。創(chuàng)見性有兩層含義，一個指的是觀點(diǎn)的新穎和新方法的提出，另一個是指根據(jù)新觀點(diǎn)來打破舊觀念，用新的認(rèn)識和方法來替代舊的認(rèn)識和方法，也可以表述為對前人事物認(rèn)識的一個補(bǔ)充和綜合。在音樂論文寫作中可以看出，所有的論文中存在大量的抄襲和剽竊現(xiàn)象，對他人的音樂論文作品進(jìn)行復(fù)制，粘貼，成為自己的作品，真正有學(xué)術(shù)價值的少之又少，真的做到理論和實踐相互結(jié)合的微乎其微，在此種情況下就失去了論文的創(chuàng)見性。
（二）學(xué)理性。
人類的各種活動最主要的是靠理性認(rèn)識，它是人類活動的高級階段，是對一件事物本質(zhì)的認(rèn)識。人類對一件事情的理性認(rèn)識最終的結(jié)果就是理論，這種理論必然有一定的事物高度和深度等特點(diǎn)，所以，學(xué)理性在很大程度上成為了音樂論文寫作的訴求，這種訴求的表達(dá)就需要寫作者尊重科學(xué)、論點(diǎn)正確、推理符合一定的邏輯和論證嚴(yán)密等，在此基礎(chǔ)上還需要做到判斷的正確性，對自身音樂的研究結(jié)果持肯定的態(tài)度，對他人的研究成果應(yīng)實事求是，只有這樣才能在論文中真正表達(dá)自己的訴求。
學(xué)理性有一定的成果和一定的理論高度，主要表現(xiàn)在兩個方面：成果和理論高度。學(xué)理性特點(diǎn)要求寫作者對自身提出的各種要求進(jìn)行深入的分析和不斷的探討，敢于假設(shè)推理，得出具有科學(xué)價值的結(jié)論；另一方面，寫作者還需要對自身提出的見解進(jìn)行系統(tǒng)的論述，做到原理闡述、權(quán)威論斷和前人的引用，提高文章的說服力，達(dá)到一定的論文水平。
（三）規(guī)范性。
音樂論文的規(guī)范性主要包括兩個方面：音樂理念的規(guī)范闡述和論文格式的規(guī)范書寫，在進(jìn)行論文的寫作時，由于論文的文體有所不同，使寫作格式，規(guī)范性和體例等也有一定的分明，呈現(xiàn)出的論文在一定程度上也有很大差異。早在中國古代就有人把文章分為“四科八體”并且詳細(xì)的介紹了其中各個不同的文體特征。
音樂論文的寫作是論說文的一種形式，根據(jù)論文的結(jié)構(gòu)來分析，很大程度上包含標(biāo)題、署名、序言、本論和結(jié)論幾個部分組成，這幾個部分構(gòu)成了音樂形式的論文，它和學(xué)術(shù)論文的格式有很大的區(qū)別，學(xué)術(shù)論文主要包含了摘要、關(guān)鍵詞、注釋、參考文獻(xiàn)、作者簡介等幾個部分構(gòu)成，不管是哪種論文都對語言的要求很高，一般情況下要求簡練、通順，層次分明，邏輯嚴(yán)密等，與此同時，使用的表格和圖片要在最大程度上符合論文觀點(diǎn)的要求。音樂學(xué)術(shù)論文在格式和規(guī)范方面問題比較突出，寫作者在寫作時，錯誤的地方比較普遍。
（一）選題問題。
音樂專業(yè)的學(xué)生每天接觸最多的就是音樂方面的知識，很少涉及到文學(xué)，音樂論文很大程度上是學(xué)生第一次進(jìn)行規(guī)范化，系統(tǒng)化的文學(xué)創(chuàng)作，所以很多學(xué)生根本不知道該怎么寫，最讓學(xué)生止步的是對論文的選題，沒有一個明確的選題方向，使得論文無從下手。由于學(xué)生日常對文學(xué)知識積累不是很多，在選題中就出現(xiàn)了一些思想重復(fù)，內(nèi)容空洞和宏觀過度等情況的發(fā)生。通過對學(xué)生的音樂論文進(jìn)行對比觀察發(fā)現(xiàn)，大多學(xué)生喜歡以淺談為中心進(jìn)行論文的學(xué)做，比如，《淺談音樂與文學(xué)》、《淺談中國民間歌曲》等方面進(jìn)行選題。這些題目的選擇內(nèi)容不但空乏，并且討論的范圍比較大，涉及到的學(xué)科比較多，很大程度上使學(xué)生由于沒有更多其他學(xué)科知識而出現(xiàn)力不從心，到最后就出現(xiàn)了東拼西湊的情況。
（二）寫作技巧問題。
音樂論文的寫作除了格式正確之外更多的是寫作水平的高低，寫作水平的高低在很大程度上又體現(xiàn)在語言表達(dá)能力上，因此，音樂專業(yè)學(xué)生對文學(xué)專業(yè)知識的積累不夠，平時又不太喜歡閱讀和寫作，長此下去使得學(xué)生語言表達(dá)能力逐漸下降，對一個問題不能夠用簡潔的語言對其進(jìn)行描述，因此，學(xué)生應(yīng)加強(qiáng)自身的語言表達(dá)能力。論述的描述在很大情況下只有感性的描述，理性的描述比較少，所以，很多時候會把論文寫成總結(jié)或者報告。在對音樂論文寫作過程中對資料的使用也存在很大的問題：1）學(xué)生對直接引用和間接引用兩者混為一談，不能夠?qū)ζ溥M(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，就出現(xiàn)了對他人的研究成果抄襲的現(xiàn)象；2）在寫作時，沒有對參考資料進(jìn)行必要的分析，采用了很多的引用和轉(zhuǎn)述語句，導(dǎo)致整篇文章沒有自己的獨(dú)到見解和所要表達(dá)的意思。
（三）寫作規(guī)范問題。
隨著我國對學(xué)術(shù)歷史的不斷深入研究，學(xué)術(shù)水平有了很大的發(fā)展和提高，對學(xué)術(shù)的研究也有了很大的進(jìn)步，于此同時，對論文內(nèi)容各個部分的要求也越來越高，不但如此，學(xué)生所寫的音樂論文也必須保證論文格式的規(guī)范。但是，很多學(xué)生在進(jìn)行音樂論文寫作時，對寫作內(nèi)容格式的規(guī)范性不清楚，對論文最基本的格式都不知道，寫出的音樂論文格式都不具有規(guī)范性，對此種情況有人提出建議說，對于格式問題由打印部進(jìn)行統(tǒng)一的處理，這種情況在一定程度上很難行得通。我國一位文學(xué)家曾經(jīng)說過：“嚴(yán)格的形式規(guī)范是使學(xué)術(shù)健康發(fā)展的基本保證。”音樂論文在寫作時如果能夠?qū)Ω袷竭M(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)范，那么，音樂論文將能得到更好的進(jìn)步。
（一）選題要注重與音樂基礎(chǔ)課程的銜接。
學(xué)生在進(jìn)行音樂課程時要培養(yǎng)其學(xué)術(shù)興趣，這就需要學(xué)生在日常學(xué)生中有發(fā)現(xiàn)并解決問題的能力，只有這樣才能夠?qū)W(xué)術(shù)研究產(chǎn)生一定的興趣。
教師在論文寫作教學(xué)中要有多種知識的運(yùn)用。音樂專業(yè)和其他專業(yè)的聯(lián)系程度有限，使得學(xué)生其他專業(yè)知識比較少，音樂論文的寫作趨于綜合，所以，教師在音樂課程講授的同時，還應(yīng)涉及到其他學(xué)科的知識，讓學(xué)生音樂學(xué)習(xí)中了解論文內(nèi)容并且進(jìn)行系統(tǒng)的掌握，比如，在音樂專業(yè)的基礎(chǔ)上，對文學(xué)和歷史等專業(yè)知識進(jìn)行必要的學(xué)習(xí)。
（二）多種渠道擴(kuò)大學(xué)生知識面。
由于專業(yè)課程的講授只關(guān)注一個方面的知識，對其他知識涉及到的比較少，音樂專業(yè)知識和其他專業(yè)相比有一定的單一性，使學(xué)生在論文的寫作和選題上受到很大的限制，所以，在此基礎(chǔ)上應(yīng)采用多種方式來擴(kuò)展知識面，對這種知識單一的現(xiàn)狀進(jìn)行必要的改善。
對音樂系中的選修課內(nèi)容進(jìn)行必要的豐富，教師鼓勵學(xué)生根據(jù)自身的興趣對課程進(jìn)行選修，以此來擴(kuò)展學(xué)生的知識面。通過這種選修課程來彌補(bǔ)文化知識。還可以通過組織一些文化活動來提高學(xué)生對文化知識學(xué)習(xí)的興趣，能夠大大增加學(xué)生的閱讀量，并且養(yǎng)成閱讀的習(xí)慣。
（三）實行論文輔導(dǎo)導(dǎo)師制。
隨著我國在國際上的地位不斷加固，對教育進(jìn)行了全面的改革，很多高校建立了本科生導(dǎo)師制，使學(xué)生和導(dǎo)師進(jìn)行直接的對話和溝通，導(dǎo)師對學(xué)生的思想和學(xué)習(xí)進(jìn)行必要的分析和指導(dǎo)。這種指導(dǎo)對音樂專業(yè)的學(xué)生來說有很大的幫助，因為音樂專業(yè)教師講究的是技巧性，不能夠和學(xué)生之間建立起真正的溝通關(guān)系，所以，導(dǎo)師在其中的位置非常重要。導(dǎo)師對音樂專業(yè)學(xué)生比較重要，如果導(dǎo)師能夠做到以下兩點(diǎn)就能夠使學(xué)生的音樂論文水平得到提高：1）給學(xué)生介紹音樂界學(xué)術(shù)情況，提高學(xué)生興趣；2）提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題的能力。
（四）提高學(xué)生對音樂論文寫作重要性的認(rèn)識。
音樂專業(yè)不管是從內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排還是性質(zhì)上來講，和其他專業(yè)有很大的不同，學(xué)生接觸到最多的是音樂的技巧，并且每天要進(jìn)行大量的練習(xí)，在練習(xí)的過程中消耗了很多的時間，長此下去，使很多學(xué)生在很大程度上失去了對文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，還有很多學(xué)生片面的認(rèn)為，音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)只要把握好音樂方面的知識就行了，所以，學(xué)生對音樂論文的寫作沒有引起足夠的重視，在學(xué)習(xí)文學(xué)時只是草草應(yīng)付，畢業(yè)論文質(zhì)量的高低不影響音樂專業(yè)課，使很多學(xué)生出現(xiàn)抄襲行為，蒙混過關(guān)。
由上文可以看出，音樂學(xué)術(shù)論文的寫作要求比較嚴(yán)格，不單單是格式的問題，還涉及到學(xué)術(shù)規(guī)范和研究等具體問題，通過對研究問題進(jìn)行規(guī)范化使音樂論文得到更大的發(fā)展。實質(zhì)上，音樂論文的寫作能夠在很大程度上鍛煉學(xué)生對音樂的理解，學(xué)生在其中不但能夠?qū)W習(xí)到各種研究技巧和寫作技巧，而且對所學(xué)知識也可以進(jìn)行必要的鞏固，使實踐和理論相互融合，為以后的問題分析和解決打下良好的基礎(chǔ)，這對音樂的長期發(fā)展有很大的積極作用。
音樂美學(xué)論文篇十七
經(jīng)過一個學(xué)期的音樂美學(xué)課的學(xué)習(xí)，我的體會頗多。尤其是老師在講音樂欣賞活動的美學(xué)原理中的音樂欣賞的一般本質(zhì)時深深觸動我。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂已成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠?。而理解音樂欣賞的本質(zhì)則有助于我們對音樂作品欣賞與理解。
關(guān)鍵字：音樂欣賞音樂欣賞的本質(zhì)韋伯《自由射手》歌劇。
從美學(xué)上認(rèn)識音樂欣賞的本質(zhì)。
在經(jīng)過一個學(xué)期學(xué)習(xí)音樂美學(xué)，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺到音樂的美其實就在我們的周圍。音樂美可以大到一步龐大的音樂著作，小到我們身邊幾個動作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學(xué)角度上談?wù)勎覍σ魳沸蕾p本質(zhì)觀點(diǎn)欣賞的理解。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂，感受音樂的美，早已成為人們在日常生活中不可缺失的一部分。脫離了音樂欣賞，離開了聽眾，音樂創(chuàng)作活動和表演活動也就會失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們詳細(xì)的講解了音樂欣賞的本質(zhì)有：
1.聽覺審美的需要是人類本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。我們?nèi)说亩洳粌H有接受外部信息的功能，還有對音樂美與丑的判斷，即聽覺審美的能力。
2.感性體驗是音樂欣賞的根本目的。我們?nèi)送ㄟ^聽覺獲得對音樂內(nèi)容的體驗，享受從美好的音樂感覺來獲得音樂價值。
3.理性認(rèn)識對音樂欣賞活動具有強(qiáng)化作用。理性認(rèn)識我認(rèn)為就是在欣賞一部音樂作品之前，我們對作品所作的功課，即了解這部音樂作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。下面我用實例來解釋一下我對音樂欣賞活動的本質(zhì)的理解。
我第一次聽《自由射手》歌劇時，只是知道到這部歌劇大概內(nèi)容是講，一個守林園馬克斯與護(hù)林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時出現(xiàn)了一個獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要?dú)w魔鬼所有。第二天，比賽時馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結(jié)為伴侶的愛情故事。欣賞音樂劇時，我其實很不理解音樂為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺到音樂律動所帶來的美。通過這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂要有聽覺審美，通過音樂審美對音樂內(nèi)容的感受。再通過了解音樂作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對這部歌劇進(jìn)行了一番功課。
《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認(rèn)為是最具有浪漫主義特征的德國民族歌劇。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復(fù)辟與反復(fù)辟的歷史時期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會現(xiàn)實下，他們強(qiáng)烈渴望追求新的社會理想，闡發(fā)新的音樂思想，表達(dá)自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會生活。森林自由和平，歡樂的生活。突出了獵人馬克斯與護(hù)林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)“無法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的絕望，然后用抒情的詠嘆調(diào)表述自己的失敗回憶起以前歡樂的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內(nèi)心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時期社會的黑暗與不公平。祈禱歌“微風(fēng)輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風(fēng)格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號描寫的森林自然景色相互照應(yīng)，也能從這里表達(dá)出韋伯對生活的美好憧憬。從韋伯這一部作品能夠深刻體會到音樂欣賞活動本質(zhì)，理解認(rèn)識對我們欣賞音樂審美力的提高起到很大的作用。
以上，就是我對音樂欣賞的本質(zhì)從美學(xué)方面的理解。
音樂學(xué)院關(guān)于音樂的本質(zhì)。
音樂早已成為人們生活中不可或缺的元素。由古代的相對單一到近現(xiàn)代的復(fù)雜多變，音樂也隨著時代發(fā)展而不斷地提升自己。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習(xí)慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。如今，音樂對人類生活和社會變遷的影響已不言而喻，然而，生活在音樂海洋中的人們也許很少深思過音樂到底是什么，音樂對人類社會究竟起著怎樣的作用以及如何起作用的問題。關(guān)于音樂的本質(zhì)的問題，即音樂究竟表現(xiàn)什么的問題，自音樂產(chǎn)生以來便長久地困擾著人們，同時也吸引著人們?yōu)橹剿?，并?dǎo)致了一門專門學(xué)科一音樂美學(xué)的誕生。古今中外許多偉大的思想家、音樂理論家都曾孜孜以求，在音樂本質(zhì)問題上耕耘播種，著書立說，形成眾多的美學(xué)流派，這些流派在音樂藝術(shù)發(fā)展的各個時期產(chǎn)生著深刻的影響。然而迄今為止，仍找不到一種較為完善、普遍為世人所接受的權(quán)威理論。但是這些流派和學(xué)說的存在，對于音樂本質(zhì)問題的探索無疑起著巨大的推動作用。不僅如此，對于我們從不同的角度窺探音樂王國的奧秘，進(jìn)行音樂欣賞是大有好處的。以下將介紹幾種主要理論：
造型說是音樂美學(xué)史上較早產(chǎn)生的一個美學(xué)流派。這個流派以古希臘哲學(xué)家柏拉圖創(chuàng)立的“模擬論”為理論依據(jù)，認(rèn)為音樂是對于客觀現(xiàn)實中各種音響的模擬，它從屬于現(xiàn)實，也依賴于現(xiàn)實;現(xiàn)實中的聲音原形象是第一性的，根據(jù)現(xiàn)實中聲音原形象而創(chuàng)造的音樂形象是第二性的。
表情說以感情論作為立論的根據(jù)，在德國的唯心主義和浪漫主義的觀念中得到了特別的發(fā)揚(yáng)。它傾向于主要地、有時是絕對地把音樂的內(nèi)容看做是人的感情和靈魂的“內(nèi)在世界”的表現(xiàn)。德國唯心主義哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，音樂“僅僅與具有完全直接性質(zhì)的內(nèi)在精神運(yùn)動有關(guān)，可以說是與沒有思想的情緒的音響有關(guān)系”。
快樂主義的音樂美學(xué)傾向在古代就巳出現(xiàn)。該傾向認(rèn)為，音樂不能模擬任何東西，不能影響人們的精神生活。音樂的旋律和節(jié)奏因素具有純形式的性質(zhì)，而音樂所給予人的快感，類似于烹調(diào)藝術(shù)產(chǎn)品、吃飯和飲水帶來的快感。
形式主義的美學(xué)觀點(diǎn)與快樂主義是對立的?？鞓分髁x強(qiáng)調(diào)的是感性，而形式主義則完全訴諸于理性，但兩者都否定音樂內(nèi)容。
(五)快樂主義強(qiáng)調(diào)的是感性的享受。
形式主義的美學(xué)觀認(rèn)同理性，把純粹而狹隘的職業(yè)性提到首位，將音樂外部世界和人類社會的現(xiàn)實生活、人類的情感等隔離起來。盡管以上理論的美學(xué)觀點(diǎn)各不相同，但各派理論都同意音樂具有意義。自音樂產(chǎn)生以來,西方音樂以不同的審美思想、藝術(shù)風(fēng)格，以及相應(yīng)的體裁形式為標(biāo)志，形成了不同時期的流派和思潮。各個時期的流派對音樂的本質(zhì)和意義均有不同的理解，音樂是一種審美意識形態(tài)，它不僅為我們帶來審美的愉悅感，而且可以起到調(diào)節(jié)情緒、凈化靈魂和陶冶化育的作用在音樂藝術(shù)的大千世界里,各種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)需要造就了豐富多彩的風(fēng)格、類別、形式和體裁,這一切都體現(xiàn)在浩瀚的音樂作品中，并且,還在隨時代的發(fā)展而變化、豐富和發(fā)展。因此，很難用美學(xué)觀點(diǎn)來解釋音樂的全部本質(zhì)和意義。但是,各種理論觀點(diǎn)對于我們站在宏觀的角度上了解、探索和把握音樂藝術(shù)的本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上對不同的作品進(jìn)行具體的觀照和體驗,無疑具有重要意義。
音樂美學(xué)論文篇十八
：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。
音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]。現(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學(xué)的實踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因為音樂表演藝術(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
（一）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來對于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
（二）有效的提高音樂表演者的審美水平。
音樂藝術(shù)中包含的知識種類復(fù)雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認(rèn)知要求的。一個音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時俱進(jìn)跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識和音樂技巧的多方面考驗，在這個考驗的過程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識考驗，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對自身審美水平的進(jìn)行反思，來提高自己的表演水平的。現(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
（三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。
音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因為時間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
（四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化。
表演者在進(jìn)行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風(fēng)貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
（五）融入表演者的真實情感。
音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當(dāng)代的味道。對于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
（六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力。
音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
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[1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.
[2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當(dāng)代音樂,2017,20:8-10.
[3]崔勇.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].課程教育研究,2017,28:225.
[4]張卉雨.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].新聞傳播,2017,01:101+103.
[5]肖彬.簡談現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2016,17:77.
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音樂美學(xué)論文篇十九
在整個音樂文化中，音樂美學(xué)發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢，而音樂作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的發(fā)展趨向?；谝魳访缹W(xué)視角，加強(qiáng)對音樂作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術(shù)作品的魅力，并加強(qiáng)音樂作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊(yùn)層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂作品的方方面面，進(jìn)而滿足音樂美學(xué)的內(nèi)在需求。本文主要以音樂美學(xué)的角度談音樂作品存在方式為論點(diǎn)，旨在提高音樂美學(xué)的廣度和深度。
對于音樂美學(xué)來說，是音樂學(xué)和美學(xué)的融合，具有美學(xué)、藝術(shù)性等特點(diǎn)。而在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，必須要高度重視音樂作品的存在方式這一問題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關(guān)注的焦點(diǎn)性話題之一。因此，基于音樂美學(xué)視角，要充分了解音樂作品的存在方式，注重理論知識與實踐活動的整合，提高學(xué)生的音樂審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的音樂藝術(shù)作品。
在音樂作品中，音樂美學(xué)貫穿始終，所以音樂美學(xué)存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應(yīng)有的價值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，進(jìn)而針對這三個方面展開詳細(xì)闡述。
（一）感知層。
感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達(dá)人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達(dá)的情感內(nèi)涵等。在人們對藝術(shù)品的解讀中，要提高對感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進(jìn)行情感的傳達(dá)。基于感知層視角，符合創(chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂與人們實際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進(jìn)了音樂美學(xué)體系的形成。音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學(xué)、音樂史學(xué)等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學(xué)視角下，感知層的存在方式就是這些由美學(xué)理論和音樂結(jié)合的各種音樂理論，增強(qiáng)樂譜演奏的生動性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學(xué)在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實音樂美學(xué)對音樂創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過音樂與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時，要仔細(xì)品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學(xué)思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。
（二）意象層。
基于音樂創(chuàng)作者對音樂作品賦予的情感進(jìn)行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學(xué)在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學(xué)在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，意象層在感知層和意蘊(yùn)層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達(dá)，并深化和升華意蘊(yùn)層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進(jìn)的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進(jìn)而滿足音樂終極的情感目標(biāo)。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學(xué)情感表達(dá)的高度重視，善于積累經(jīng)驗。音樂美學(xué)在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實踐，不斷提高自身美學(xué)素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達(dá)音樂中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。
（三）意蘊(yùn)層。
對于意蘊(yùn)層來說，在音樂美學(xué)存在方式中處于最高峰，不同哲學(xué)家或藝術(shù)家在意蘊(yùn)層傳達(dá)藝術(shù)情感方面，其表達(dá)方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對該歌曲進(jìn)行仔細(xì)研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達(dá)的情感。例如：以《iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當(dāng)時熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達(dá)地淋漓盡致，表達(dá)了人們對愛的追求與向往。針對意蘊(yùn)層，很難找出一首共同意蘊(yùn)層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學(xué)在意蘊(yùn)層的存在方式，可以直達(dá)每個人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強(qiáng)聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強(qiáng)大魅力?；谝魳访缹W(xué)視角，音樂美學(xué)的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對人性的思考與剖析等。
（一）加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入思考。
1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應(yīng)音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設(shè)計作主導(dǎo)的音樂構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強(qiáng)音樂藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進(jìn)而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴(yán)重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應(yīng)時代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強(qiáng)調(diào)音色的多樣性，沒有對音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。
（二）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)。
首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗和具備完整構(gòu)思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進(jìn)行傳達(dá)。同時，藝術(shù)家還要對音樂作品的曲式和旋律等進(jìn)行充分考慮，創(chuàng)造出獨(dú)一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂作品的獨(dú)特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現(xiàn)實音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進(jìn)行整合[7]，加深對音樂作品的認(rèn)知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經(jīng)歷了想象聯(lián)想認(rèn)識作品-增強(qiáng)對作品中情感的體驗-形成對音樂作品的認(rèn)知與評價等過程。
（三）注重審美與非審美的融合。
藝術(shù)作品屬于有機(jī)整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價值，一定程度上弱化了非審美價值。對于藝術(shù)作品中審美價值和非審美價值的融合，非審美價值功能往往融合于審美價值因素中，實現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術(shù)作品中，對于科學(xué)知識、道德倫理觀念等非審美價值因素，要將其融合在審美價值層面，通過審美“過濾”，進(jìn)而有效增強(qiáng)音樂作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價值與非審美價值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動聽的音樂作品。
綜上所述，基于音樂美學(xué)的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊(yùn)層等存在方式進(jìn)行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強(qiáng)音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強(qiáng)聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學(xué)推向可持續(xù)發(fā)展的長遠(yuǎn)之路，充分發(fā)揮出音樂美學(xué)的價值。
[1]王冰.音樂美學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和音樂作品的感性回歸—評《音樂美學(xué)與音樂作品研究》[j].國家教育行政學(xué)院學(xué)報,2016,03:97.
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音樂美學(xué)論文篇二十
我是個熱愛音樂的人，喜歡音符索繞身邊的美妙感覺。我會為了一首想聽卻總是聽不到的歌而悵然若失，會為了一張cd上的一首曲子跑遍城市所有的cd店，會為了自己喜歡的歌手的聲音而激動得忘乎所以……音樂的魅力是無法估量的，不費(fèi)吹灰之力就幾乎讓全世界成為它的俘虜，成為它永遠(yuǎn)忠實的fans。不同時代的音樂都有屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格和歷史，也是時代特征的體現(xiàn)。上個時代的校園民謠是當(dāng)時音樂的`主宰，叫得最響亮的名字莫過于高曉松。高曉松的歌詞是一條青春的河，輕而易舉地將人浸潤。老狼《同桌的你》聽上去很是舒服，也很愜意，不知寄托了多少人青春時代的甜蜜夢想。
以前，音樂人在眾人眼中必須是全能的，會作詞、作曲和演唱?，F(xiàn)在的音樂將過去顛覆，開創(chuàng)了我們特有的音樂新時代。我想首席代表必是jay——周杰倫，昨日雙截棍舞得很漂亮的無名小卒，今日聲名鵲起的實力歌手，明日萬眾矚目的天皇巨星。他的迅速走紅并未帶來太多驚嘆的目光，似乎在意料之中，他的專輯銷量一直居高不下。有人批評說他咬字不清，我認(rèn)為這也正是他的獨(dú)特出眾之處。他的大多數(shù)歌都是自己作曲的，一種modern的曲風(fēng)，糅合了一種蒙眬感，讓意韻與心境得以含蓄卻又淋漓盡致的呈現(xiàn)，讓曲韻的表現(xiàn)力和張力及其鑒賞性得到極致發(fā)揮?；蚴窃陝硬涣b，或是溫婉纏綿，百變風(fēng)格讓人欲罷不能。這就是我們這個時代音樂的突出特點(diǎn)——張揚(yáng)個性。周杰倫應(yīng)該算是當(dāng)今流行歌手中很成功的一位了。我做了一項民意調(diào)查，調(diào)查顯示：大部分人以為jay的作曲及演唱方法是非常成功的，極少數(shù)持否定意見的人也只是不喜歡他曲子的風(fēng)格和類型而已，可見周杰倫的音樂才能是毋庸置疑的。唯一遺憾的事是jay不會作詞，不過會不會作詞在當(dāng)前似乎關(guān)系不大，很多歌手是連曲也不會作的，這也就是為什么我們現(xiàn)在嚴(yán)格地將音樂人和歌手區(qū)別開來的原因。jay的歌被廣為傳唱理所應(yīng)當(dāng)，但我建議大家不要一味地模仿。jay對于他的字音清晰問題可以處理得很好，如果大家盲目模仿，一旦喪失了原來良好的發(fā)音能力，可就要抱憾終身了!
說完了周杰倫，我不知道該談?wù)l了，在不斷推陳出新的娛樂圈里，想找到一位時代的代言人，也著實不是易事。每個人心中皆有桿秤，每個人心中都會有自己對時代音樂的認(rèn)識，所有的都要留給你們自己來細(xì)細(xì)品味。
音樂美學(xué)論文篇一
音樂在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產(chǎn)生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結(jié)合，才能發(fā)揮其作用。只有在全片結(jié)束后，電影音樂才會作為一個獨(dú)立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現(xiàn)。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。
大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即：相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構(gòu)成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。
如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現(xiàn)在影片中。當(dāng)埃德溫艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據(jù)了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當(dāng)她唱到“roll，jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發(fā)泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強(qiáng)，他的頭也開始隨著節(jié)奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠(yuǎn)的天空。
此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強(qiáng)烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。
電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發(fā)，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨(dú)產(chǎn)生作用的，而體現(xiàn)為一種綜合的審美效應(yīng)。
一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片高潮到來時恰當(dāng)?shù)仨懫?，有力地烘托了影片的氛圍?？v觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產(chǎn)生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運(yùn)工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現(xiàn)浩大的場面，如壯觀的海戰(zhàn)等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。
另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學(xué)》中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域”。
如《馴龍高手》中，場景音樂的表現(xiàn)就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調(diào)動了觀眾的審美激情。當(dāng)希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，?？ㄆ諡t灑地?fù)]揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進(jìn)一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，?？ㄆ振{馭者夜煞開始了飛翔。隨著?？ㄆ找淮未蔚氖『鸵淮未蔚膰L試，音樂中充滿了諧趣的調(diào)調(diào)。而希卡普也在此期間，發(fā)現(xiàn)了眾多龍?zhí)赜械娜觞c(diǎn)。他就利用這些弱點(diǎn)來對付訓(xùn)練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當(dāng)希卡普終于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在希卡普的身邊。但夜煞沖得太高，導(dǎo)致希卡普從其背上松脫，好不容易?？ㄆ罩匦禄氐搅她埍?，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，?？ㄆ找瞾G掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現(xiàn)的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達(dá)到了高潮。
三、結(jié)語。
綜上所述，接受美學(xué)認(rèn)為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創(chuàng)造者。電影作為一種大眾藝術(shù)形式，格外強(qiáng)調(diào)觀眾的接受美學(xué)。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關(guān)鍵。
音樂美學(xué)論文篇二
二十世紀(jì)的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場“語言學(xué)的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗也好，還是哲學(xué)經(jīng)驗、宗教經(jīng)驗、文學(xué)經(jīng)驗?zāi)酥量茖W(xué)經(jīng)驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀(jì)以來，西方對文學(xué)現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對要求。
然而，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運(yùn)動的精神指導(dǎo)下形成的。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進(jìn)而把本文結(jié)構(gòu)絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。這一指責(zé)顯然是針對巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)任教授職時明確提出的。當(dāng)時，他就語言學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺的標(biāo)志。
耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語言學(xué)研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學(xué)走出了孔斯坦?jié)傻膶W(xué)園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學(xué)的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎(chǔ)。這場向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學(xué)中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ)，但現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄。看來，自從德國在十九世紀(jì)出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾)、大經(jīng)濟(jì)社會學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學(xué)者的一個傳統(tǒng)，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補(bǔ)補(bǔ)。
接受美學(xué)轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學(xué)機(jī)構(gòu)的民主化、科學(xué)理論界的修正)浪潮，大學(xué)生對資產(chǎn)階級的科學(xué)觀念的反抗運(yùn)動，和對語言學(xué)教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達(dá)默爾為首的德國哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認(rèn)，加達(dá)默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗的理論，以及從效果史中去認(rèn)識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長起來的。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學(xué)說稱之為文學(xué)解釋學(xué)。
接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對文學(xué)本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗。
這里有一個相當(dāng)值得注意的問題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期和整個哲學(xué)解釋學(xué)所倡導(dǎo)的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關(guān)系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構(gòu)成物入手。離開了語言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構(gòu)成活動。
反之亦然，只關(guān)注語言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗和理解意識，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學(xué)的問與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學(xué)針對巴黎符號學(xué)派把本文結(jié)構(gòu)絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復(fù)讀者的地位，那么，它就只是在復(fù)述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點(diǎn)”說。認(rèn)為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個嚴(yán)重的誤解。
接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗為主的歷史的審美經(jīng)驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達(dá)出來的。
原來，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強(qiáng)調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗的交往因素考慮在內(nèi)，對藝術(shù)經(jīng)驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認(rèn)識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關(guān)系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗。這就是他的歷史的批判解釋學(xué)。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個文學(xué)的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學(xué)，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學(xué)的交往活動成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學(xué)從社會歷史的交往活動關(guān)系中來突出藝術(shù)經(jīng)驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵。
在接受美學(xué)看來，藝術(shù)經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價值的獨(dú)立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術(shù)經(jīng)驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術(shù)經(jīng)驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動的消費(fèi)，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準(zhǔn)備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗不僅解放人的生活經(jīng)驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗與生活世界中的其它感性經(jīng)驗以及宗教經(jīng)驗的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學(xué)思辨竟?fàn)帯?BR> 但是，又不能忘記，對交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗都是由語言形成和表達(dá)的，而語言恰恰是社會的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對藝術(shù)經(jīng)驗的分析必然以藝術(shù)的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學(xué)的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細(xì)碎的語言分析，我們不應(yīng)被這些過于精細(xì)的工作所迷惑，而忘記了接受美學(xué)的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達(dá)到象接受美學(xué)提出的那種意圖，又必須從對藝術(shù)經(jīng)驗的歷史性理解的語言分析的細(xì)致工作入手。
不管接受美學(xué)理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學(xué)現(xiàn)象的研究始終不應(yīng)忘了藝術(shù)的價值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學(xué)研究曾長期受到“庸俗社會學(xué)”(其實根本夠不上“社會學(xué)”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學(xué)的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術(shù)經(jīng)驗去尋求和表達(dá)真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學(xué)的意義正在于此。
音樂美學(xué)論文篇三
藝術(shù)培訓(xùn)這一教育，其主要是通過授課、講座、大眾傳播媒體等方式或手段來進(jìn)行生產(chǎn)或發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展及提升，百姓的物質(zhì)生活發(fā)生了極大的改變，其對自身素質(zhì)的要求也日益增強(qiáng)，高雅一族的藝術(shù)也日益走進(jìn)普通百姓的生活，這一客觀環(huán)境的出現(xiàn)，也就使得很多家庭期望孩子通過藝術(shù)培訓(xùn)使其自身得到良好的發(fā)展以適應(yīng)社會的步伐，在學(xué)員家庭中，參加藝術(shù)培訓(xùn)已是其生活的重要組成部分。此外，在我國目前的藝術(shù)市場中存在著消費(fèi)群體及市場潛力較大、經(jīng)濟(jì)收入也較為可觀的特點(diǎn),而音樂也要在美學(xué)角度下盡可能地發(fā)揮藝術(shù)形式的創(chuàng)新和美，這樣才能讓音樂的發(fā)展表現(xiàn)出勃勃生機(jī)。
音樂形式美的基本要素。
音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等是音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質(zhì)、工藝、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂材料兩個方面。音質(zhì)的水平既和樂器的制作工藝有關(guān)，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平。情調(diào)色彩通過演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產(chǎn)生或消失“完形壓強(qiáng)”，從而獲得音樂形式美。其次，音準(zhǔn)。音準(zhǔn)是相對的，在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，音準(zhǔn)從陋境發(fā)展到穩(wěn)境，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂情勢要求恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現(xiàn)依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應(yīng)當(dāng)富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當(dāng)，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓(xùn)練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細(xì)致地把握力度等級，表現(xiàn)出很強(qiáng)的音樂力度控制技術(shù)。第五，節(jié)奏。與周而復(fù)始簡單運(yùn)動的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂情緒、音樂形態(tài)等因素的變化而變化。節(jié)奏涉及音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格等較為復(fù)雜的語義學(xué)表現(xiàn)。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，在此基礎(chǔ)上還必須合理組織、加強(qiáng)結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵。
音樂形式的結(jié)構(gòu)美。
音樂藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細(xì)節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質(zhì)的布局，構(gòu)成富有整體性的音樂律動，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美。就音樂結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言，國內(nèi)外美學(xué)家有著不同的理論解釋。托馬斯阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明、和諧或適當(dāng)?shù)谋壤⑼昝阑蛲暾?；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個方面進(jìn)行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系。適用于前者的規(guī)律有適宜、和諧、統(tǒng)一等，適用于后者的規(guī)律有整齊、對比、均衡、節(jié)奏、對稱、比例等。音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)、處理、把握結(jié)構(gòu)美，就應(yīng)當(dāng)遵循以下規(guī)律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協(xié)調(diào)一致。音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別，但是在一個音樂作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進(jìn)整體的協(xié)調(diào)性。音樂藝術(shù)形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致、創(chuàng)作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協(xié)調(diào)一致。其次，平衡對稱。音樂藝術(shù)形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進(jìn)行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統(tǒng)一到音樂整體當(dāng)中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂藝術(shù)中，將不一致的元素融入到整體當(dāng)中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，速度、節(jié)拍等元素中相當(dāng)范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的`音高、時值等因素，將各個有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來，以形成音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)美。
音樂形式結(jié)構(gòu)組合。
在實際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節(jié)和樂匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激發(fā)情緒需要一定的時間，平復(fù)情緒也需要一定的時間。當(dāng)人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場景突然出現(xiàn)會導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理抗拒，并體驗到不和諧感。因此，在組織音樂結(jié)構(gòu)時，必須認(rèn)真分析作品，領(lǐng)會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進(jìn)行生動傳神的演出。要實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，就應(yīng)當(dāng)適應(yīng)精神需要，富有音樂形式審美價值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規(guī)律，注意音樂表演的適宜性。“適度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應(yīng)、音樂形式對人們的審美需求的適應(yīng)及音樂形式對客觀對象的適應(yīng)三個部分。在音樂二度創(chuàng)作時，還需要考慮音色和音色的適應(yīng)，力度層次處理恰當(dāng)與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術(shù)形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨(dú)立性是相對的。
結(jié)語。
音樂是一種時間藝術(shù)，音樂形式的各種要素均需要在時間的過程中體現(xiàn)出來。人們在某一段時間內(nèi)感受到按照一定順序展開的音響刺激，從而領(lǐng)略到音樂的美。音樂藝術(shù)形式存在于音響當(dāng)中，音樂藝術(shù)形式美建立在感性材料和結(jié)構(gòu)組合的基礎(chǔ)上。音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素包括音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等，這些基本感性材料是實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。為了實現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美，還必須遵循一定的組合規(guī)律，將各個有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體，賦予音樂作品審美價值。
音樂美學(xué)論文篇四
在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風(fēng)格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進(jìn)一步把握現(xiàn)場傳達(dá)的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風(fēng)格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當(dāng)下的心情和理解方向進(jìn)行確認(rèn)。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風(fēng)格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。
音樂美學(xué)論文篇五
前言：
德國生物學(xué)家?？藸栐?866年提出了生態(tài)學(xué)的概念，經(jīng)過自然科學(xué)和人文科學(xué)的不斷發(fā)展，生態(tài)學(xué)已經(jīng)逐漸滲入到了其他學(xué)科之間，特別是在音樂美學(xué)的研究中實現(xiàn)了較為廣泛的應(yīng)用。從音樂美學(xué)的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學(xué)的視域下加強(qiáng)對音樂美學(xué)的研究已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域當(dāng)中的重要內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學(xué)在理論層面所進(jìn)行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應(yīng)進(jìn)一步加大生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進(jìn)我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學(xué)視域下對音樂美學(xué)研究的意義。
(一)拓寬音樂美學(xué)研究論域。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究不僅可以拓寬音樂美學(xué)的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學(xué)的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進(jìn)行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當(dāng)代生態(tài)文化觀對歌曲進(jìn)行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學(xué)的研究視域當(dāng)中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認(rèn)識。例如，使用生態(tài)學(xué)的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進(jìn)行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式。
一些學(xué)者認(rèn)為，生態(tài)學(xué)視域下的研究應(yīng)該突破主體二分二元對立的固定認(rèn)識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來對相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研究的一種哲學(xué)思想和價值觀念，實際上是一種主客統(tǒng)一的有機(jī)整體觀念。生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂教育理念和強(qiáng)化教育成效。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學(xué)理念和強(qiáng)化教學(xué)成效之上。對于音樂教學(xué)而言，讓學(xué)生對具有生態(tài)美的音樂作品進(jìn)行欣賞和表演，能夠進(jìn)一步提高學(xué)生的生態(tài)審美觀，;教師在教學(xué)中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學(xué)生立于生態(tài)學(xué)實踐當(dāng)中，對于學(xué)生樹立生態(tài)文化觀與價值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實意義。另外，基于生態(tài)學(xué)對音樂美學(xué)進(jìn)行研究還能夠擴(kuò)展生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學(xué)研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系。
(一)一、二度創(chuàng)作的概念。
在音樂美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進(jìn)行的再創(chuàng)造。
對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準(zhǔn)確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”實際上指的是在把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對的基礎(chǔ)之上，在演唱的過程當(dāng)中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。
通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進(jìn)行的裝修，實際上演唱者對聽眾實現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系。
對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊(yùn)含的思想情感和內(nèi)在含義準(zhǔn)確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時融入自己的藝術(shù)個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當(dāng)中：
其一，二度創(chuàng)作應(yīng)該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進(jìn)行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其目的是為了加強(qiáng)一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候，應(yīng)該對一度創(chuàng)作的時代背景和地域、民族風(fēng)格等實現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風(fēng)格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進(jìn)行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學(xué)視域下音樂一二度創(chuàng)作的實踐。
(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實踐中的生態(tài)學(xué)思想。
從生態(tài)學(xué)的視角去認(rèn)識音樂創(chuàng)作實踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達(dá)環(huán)境保護(hù)思想和生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風(fēng)景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當(dāng)中。二是一方面表達(dá)了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達(dá)了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當(dāng)代噪聲盈耳的實際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設(shè)計的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當(dāng)中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強(qiáng)聽眾熱愛自然和保護(hù)生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學(xué)觀的.觀念，其在對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)作的過程當(dāng)中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進(jìn)行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊(yùn)含的生態(tài)美因素，對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。
(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)。
從宏觀的層面來看，將生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究放置在中華民族文化的范圍當(dāng)中，實際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風(fēng)俗等和音樂創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來看則是對民族心理結(jié)構(gòu)對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習(xí)慣等方面。另外，生態(tài)危機(jī)具有全球性的特點(diǎn)，因此生態(tài)學(xué)也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進(jìn)行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時候也會有所交融的地方。
(三)基于一度進(jìn)行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法。
首先要對歌詞進(jìn)行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結(jié)合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚(yáng)頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候應(yīng)對歌詞語言進(jìn)行反復(fù)的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風(fēng)光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學(xué)的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。
其次，要對聲樂作品進(jìn)行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候需要準(zhǔn)確設(shè)計和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)?豳風(fēng)》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學(xué)中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對歌曲的風(fēng)格實現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達(dá)方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應(yīng)該對其民族風(fēng)格、地方風(fēng)格、時代風(fēng)格、作曲家和流派風(fēng)格等實現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗和藝術(shù)技巧來對其實現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴(yán)熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學(xué)下一二度創(chuàng)作應(yīng)注意的問題。
一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應(yīng)選擇不同的音色來對其進(jìn)行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應(yīng)偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應(yīng)該比較圓潤，略帶一點(diǎn)暗色。另一方面還應(yīng)該注意對歌曲中高潮點(diǎn)、靜點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的把握，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候要注意情緒的感染。
四、結(jié)語：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實踐為例，以生態(tài)學(xué)視域為基礎(chǔ)，對音樂美學(xué)進(jìn)行了深入的分析和研究，共得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：
(1)基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠拓寬音樂美學(xué)的研究論域，從生態(tài)學(xué)的角度對歌曲進(jìn)行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強(qiáng)化音樂教育效果。
(2)生態(tài)學(xué)視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學(xué)觀念，在對歌曲進(jìn)行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對于生態(tài)學(xué)視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
音樂美學(xué)論文篇六
王國維一生并不很長，研究學(xué)術(shù)也不到30年，卻能夠在哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)、考古學(xué)等多方面頗有建樹，說明其研究能力非常強(qiáng)。他開啟了中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在他對美學(xué)的思考中滲透著他對于生命的深度關(guān)切和對現(xiàn)實人生的反思，并且他也在為尋求一種對生命的超越而努力，這種對于生命的思考和努力就是其美學(xué)思想的靈魂所在。故以此為基點(diǎn)研究王國維的美學(xué)思想對現(xiàn)代的價值和意義。
在中國古代文學(xué)批評中，孟子就提出了“知人論世”的說法。即要知其人，論其世，就必須了解其生活背景和寫作背景，只有這樣才能客觀正確地理解和把握其作品的思想內(nèi)容。從心理學(xué)角度而言，每個人從小到成年的生活環(huán)境會在很大程度上影響一個人的人生觀、價值觀和世界觀的形成。因此，我們要了解王國維，要探究其研究的格局，進(jìn)入其學(xué)術(shù)思想的精神腹地，就必須了解其精神狀態(tài)、生活背景、以及內(nèi)心的訴求。王國維在他的美學(xué)思想中凝結(jié)了他個人對生命的關(guān)懷。
王國維的一生可謂是悲劇的一生。4歲時，母親凌氏去世;11歲時，祖父去世;在他30歲時，他的夫人莫氏去世，同年他的繼母也離開了，而更讓他想不到的是在他50歲時，他的長子王潛明也先他而去。這樣的家庭變故對于任何一個正常人來說都是難以接受的，更何況對于“體素羸弱，性復(fù)憂郁”的王國維。憂郁的性格，悲慘的家庭變故，家庭經(jīng)濟(jì)的重?fù)?dān)，這些都對王國維產(chǎn)生了很深的影響。因此這樣的經(jīng)歷使得他在性格上也異常敏銳。恰恰在他青年時代，正好又面臨中國歷史上的大變動，此時的中國，正處于新舊沖突交織、文化秩序也相當(dāng)混亂的年代，所以對于知識分子而言，他們所承受的心理壓力根本找不到出路。以學(xué)術(shù)為性命的王國維，熱愛自由，有著玄遠(yuǎn)高邁的人生境界和人生抱負(fù)。陳寅恪為其撰寫的碑文寫到：“思想而不自由，毋寧死耳”。王國維思想的形成，除了他自身性格造就外，還必須要提到的是西方近代哲學(xué)思想對他的影響。特別是康德、叔本華、尼采等人的哲學(xué)思想對王國維悲劇觀的影響很深，甚至可以說，王國維的“人生悲劇”觀直接來源于叔本華。那是因為他和叔本華基于相似的人生感悟，所以從一開始接觸叔本華就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。
從自己的生命體驗出發(fā)，王國維已經(jīng)流露出對生存現(xiàn)實的本能的厭倦和失望。在他看來，生活的本質(zhì)就是欲望，欲望就是人們對所擁有的始終覺得不滿足，而這種不滿足的狀態(tài)，“苦痛是也”。即使欲望得到一時的滿足，但很快就會充斥新的欲望，生活就是欲望無休止的重復(fù)，所以他覺得“故欲與生活，與苦痛，三者一而已矣?！庇?qū)使人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)這種功利性的目的而進(jìn)行所謂的“努力”，窮其一生而被桎梏在欲望的`世界之中，而一生卻得不到片刻的休憩與安寧。
王國維對于生命意義的執(zhí)著追求和對人生價值的探尋找不到出路，這是他最大的靈魂之苦。那么，人處在“此桎梏之世界中”，有沒有解脫之道呢?王國維說，這就是美、藝術(shù)?！肮拭乐疄槲铮卟挥^，觀者不欲”，他認(rèn)為，人世間的萬物，都和人存在著利害關(guān)系，而只有藝術(shù)才能擺脫這種關(guān)系。藝術(shù)可以使人解脫，即它是無功力的。
王國維的美學(xué)思想大部分來源于他對自己的現(xiàn)實生活處境的感觸，都是源于生活的，但是現(xiàn)實生活的悲苦和黑暗又不斷促使他去尋求真理和光明。但是由于社會歷史和自身的局限性，理想和現(xiàn)實之間又存在著很大的差距。他試圖通過學(xué)術(shù)研究，探索宇宙人生真理。在他看來，真理便是永恒，它是不受時間和地域限制的。對于真理的追求，并非僅僅是為了個人的一己私利，而是將其與對人生的某種洞見和人性的自由發(fā)展相互聯(lián)系。創(chuàng)造者可以擺脫個體的私利而保持個性自由，從而真正實現(xiàn)對于人生的超越，不再局限于當(dāng)下的自我，而進(jìn)入廣闊的人生境地。王國維認(rèn)為，美屬于更高的精神領(lǐng)域。對美的欣賞與接受也是人內(nèi)在的精神需求。而這種精神需求是純粹的，不帶有任何欲望、物質(zhì)利益和實用目的。同時，美不同于倫理道德和科學(xué)知識，因為它擁有自己獨(dú)立的價值和地位，它只是關(guān)注人的內(nèi)在情感世界。王國維強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)獨(dú)立和形而上意義的本意所在，就是主張審美和藝術(shù)的價值要使人的情感感到完滿和自由，從而拯救自己的人生。
在王國維的美學(xué)思想中，所必須提到的一個詞是“境界”。在審美活動過程中，所謂的境界是指真情、真景高度交融的一種審美狀態(tài)，這種“真”的狀態(tài)滲透著審美主體對于宇宙人生的追問和對人生命運(yùn)的感悟。在作品中，如果要稱其為“有境界”的作品，那么作者則必須用自己的真情實感去書寫，只有這樣的真情、真景才能真正的打動人、感染人。那么所謂“真”的體悟就是指藝術(shù)家在觀察事物時，要注重自己真實的情感體驗，而藝術(shù)就是作家強(qiáng)烈感情自然流露的結(jié)晶。這種對于“真”的體悟，必須要通過“入乎其內(nèi)”，和“出乎其外”的方式才能獲得。
王國維在美學(xué)上最有獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)之一就是他提出的“古雅”概念。它是一種人工創(chuàng)造的具有人文意蘊(yùn)和生命意志的藝術(shù)類，其中成為了中國藝術(shù)可玩味和欣賞的審美中介的是實踐性和具有人文氣質(zhì)的“真本”，這與王國維對中國藝術(shù)的終極關(guān)懷相呼應(yīng)，即關(guān)注人文修養(yǎng)與人品修為?！肮叛拧闭撨_(dá)到了對美最深刻、最終極的內(nèi)涵和意義的了悟與洞悉是因為它可以把藝術(shù)與人文精神內(nèi)在地聯(lián)系起來。
王國維是本著對現(xiàn)實人生的深切反思，直面慘淡人生的勇氣和在終極意義上對詩意人生的執(zhí)著追求，以自己的心血澆灌出了他那些彌漫著生命之思的美學(xué)文字。在這位美學(xué)思想家的深處涌動的是對個體生命的價值關(guān)切。先是對現(xiàn)實人生的荒謬和悲哀之后，借助審美之弦，才能奏出生命超拔的樂章。這種審美精神的張揚(yáng)，表征的正是一份對生命意義深沉的價值關(guān)切。王國維內(nèi)向、憂郁的性格并不完全來自其對個人生命意義的悲觀、壓抑。王國維不是一個整天只鉆在象牙塔里的知識分子。他具有很強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。審美人格是指美學(xué)意義上的人格，是指人的一種精神需要。陳景望先生曾經(jīng)指出人格的最高層次是審美人格。他說，自由才是審美人格最大的特點(diǎn)，而具體則表現(xiàn)在對待生活的態(tài)度上。人活著，并不是簡單為了一個或某個目的，而是為了生活的本身，人的所作所為并不是純功利的，而在某種意義上可以說是超功利的。
作為一個身處現(xiàn)代社會中的人，首先必須要有健全的心理人格，而審美的作用便是陶冶人的情操，它以高尚的審美精神，讓人們實現(xiàn)自己的真正價值，忘掉利害關(guān)系，從而得到最純粹的快樂，這也是審美教育的實質(zhì)和目的。
現(xiàn)在的我們身處在這個時代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人的物欲也在不斷膨脹，然而物質(zhì)生活水平的提高并不能與人們的幸福感同日而語，故人們愈發(fā)感覺到精神上的空虛。由于社會競爭的日益加劇，致使人們的心態(tài)也越來越浮躁，再加之功利之心很重，他們會把更多的時間和精力用來關(guān)注身外之物，而很少考慮內(nèi)心的精神需要，因此壓抑感越來越重。所以，現(xiàn)在的人更應(yīng)該去培養(yǎng)自己的審美人格，我想這應(yīng)該也是王國維美學(xué)思想的現(xiàn)代意義所在。
音樂美學(xué)論文篇七
可能是因為媽媽喜歡音樂的緣故吧；可能是因為我從小就受著音樂的熏陶吧；可能是因為音樂總能緩解我內(nèi)心的疲勞吧，所以，我也是從小就對音樂充滿熱情。
音樂就是我心中的春天。
有一個周末，原本以為可以好好休息，可媽媽卻早早地來叫我起床。我心中的委屈便在四周蔓延開來。床就像被一個巫女施了咒語一般，我才坐起來，便有一股強(qiáng)大的力量又將我掰了回去?？朔酥刂乩щy，我終于從床上“爬”了下來。
我剛剛起床，媽媽便又讓我背書，還一邊嫌棄著我起床速度慢。我終于氣不打一處來，所有的委屈憤怒都集中到了一起，忍不住對媽媽吼道：“你說什么??？大早上起來，就說說說說說！煩不煩??？”頓時，媽媽就像泄了氣的氣球，看了我一眼，無奈地?fù)u搖頭，慢慢走開了。
可是，我心里一點(diǎn)也沒有那種勝利的喜悅，甚至，有那么一點(diǎn)點(diǎn)自責(zé)和內(nèi)疚。
我抬頭望向窗外，樹上一片葉子也沒有，孤零零的，地上也只有烏黑的泥土，沒有一絲那春的氣息。
街道上的人也蜷縮著身體，弓著腰，頂著寒風(fēng)十分艱難的向前走著。
突然，耳邊又回響起了那首歌：“媽媽的辛苦不讓你看見，溫暖的食譜在她心里面，有空就多握握她的手，把手牽著一起夢游……”
我的`鼻子越來越酸，終于，一滴晶瑩的眼淚奪眶而出，落到鏡片上，而后慢慢滑下臉頰。
也許是心中的慚愧吧，我跑去向媽媽道歉。媽媽笑了笑說：“能聽到你的道歉，媽媽很高興真是感覺春天都被你帶來了?！蔽衣犃艘汇?，說道：“不，是音樂讓春天來！”隨后，我們都笑了。
我的心在那一瞬間豁然開朗，沉重的心情也被我扔向了九霄云外。
這一切的一切，都源自于音樂，是它告訴我：“要聽媽媽的話，要用功讀書，其實她只是不想我輸……”
音樂給我?guī)碇R，音樂給我?guī)碜鋈说牡览?，音樂給我?guī)砼Φ姆较?；更重要的是，音樂讓春天來?BR> 將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
音樂美學(xué)論文篇八
《春曉》一詩共四句，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?”，孟浩然的這首《春曉》是他隱居鹿門山時的時候?qū)懙?，意境非常?yōu)美。詩人沒有采用一般手法直接敘述眼前春天景色的手法，而是通過春天早晨將要起床和起床后的感受，以及所見引起的回想來描繪體現(xiàn)春天的氣息，有過這種經(jīng)歷和感受的中國人自然能體會到詩人那刻的這種感覺。
“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”這兩句詩寫出了詩人在氣溫適宜的春天里睡覺是多么的沉眠，以至于沒有發(fā)覺早晨拂曉天亮，到處都是鳥兒鳴叫聲，才吵醒了睡夢中的人兒。“處處聞啼鳥”就這么五個字，所用筆墨雖少，卻充分展現(xiàn)了春天充滿生機(jī)和活力的早晨。鳥鳴歡叫喚醒了夜晚春困沉睡的詩人，推開窗打開門春晨拂曉的光亮照進(jìn)屋來。春天給人們夜晚一個美好的睡眠，早晨起來自然神清氣爽，活力四射，聽到鳥兒歡快的鳴叫就知道有多美好，向讀者生動地展現(xiàn)了春晨鳥鳴的場景，體現(xiàn)了詩人對春晨的喜愛和憐惜。詩人就差直接感嘆“春天多么沒好”了。中國詩詞的美妙之處正在于沒有明說，卻是無盡的贊美。這么美好的春天拂曉差點(diǎn)就淡忘了昨夜的風(fēng)和雨，看看地上那么多落下的花瓣，方能肯定昨晚確實刮了風(fēng)下了雨。昨夜沉眠的睡夢中似乎聽到了風(fēng)聲和雨聲，看看外面那么多落下的花兒又有多少是風(fēng)吹下雨打下的呢?這多少讓人有些傷感和失落，沒有昨夜的微風(fēng)和細(xì)雨，枝頭依然掛滿鮮花，在陽光的照射下那又會是怎樣一種春日早晨的景象呢?應(yīng)該會更美吧!雖然昨夜的微風(fēng)細(xì)雨凋零了一些春光，但微風(fēng)細(xì)雨也純凈了春日早晨的空氣，柔和了清晨的陽光。音韻的和諧讓人們讀來朗朗上口，自然傳唱千古，而且接地氣貼近生活，自然為大眾所接受，更重要的是景情交融引發(fā)人們無限遐想的空間。
德國一個大學(xué)教授提出來的“接受美學(xué)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該從欣賞者的角度來考慮。一部好的作品，一篇好的詩詞，作者寫出來或者翻譯者翻譯出來只完成了一半，另一半需要欣賞者讀者來填補(bǔ)其中留有的無限遐想空間中的內(nèi)容。
接受理論意在強(qiáng)調(diào)，每一首詩詞的文字只是每一個作品的一個簡單構(gòu)成部分，詩詞的符號和文字構(gòu)成相當(dāng)于一個作品組成部分中的載體。在沒有讀者閱讀它之前，它僅僅只是文字和符號而已。然而經(jīng)過讀者的閱讀，結(jié)合閱讀者自己的情感經(jīng)歷再進(jìn)行賞析想象，豐富了文字和符號的內(nèi)涵，才成為了作品。作者和翻譯者的作用在于提供了指引讀者思考的文字和符號。好的作品在于為閱讀者指引的這條道路僅僅只是相對固定，有比較大的自由度，需要融入讀者的思想情感和經(jīng)歷體驗。詩詞的文字和符號可以離開接受讀者的審美經(jīng)驗和感知而保持其結(jié)構(gòu)形態(tài)永遠(yuǎn)存在不變。詩詞作品卻需要讀者接受并主動融入自己的審美體驗和生活感受。讀者生活經(jīng)歷的不同，思想感情的變化都會影響作品的呈現(xiàn)。詩詞作品是閱讀者升華的之后的文字和符號。
好的翻譯文字和符號會引導(dǎo)讀者在閱讀過程創(chuàng)造性地去使文字符號變成詳細(xì)具體的形象和感受。中國的詩詞作品總是含有許多隱含而未透漏的東西，讀者閱讀之后這些不確定的東西就能呈現(xiàn)出來，所以詩詞文字符號的人物和場景等就含有了讀者所賦予的一些美的內(nèi)容了。不同的閱讀者對相同的詩詞文字符號，在理解方面會有細(xì)微的差別，只要總的感情基調(diào)沒變，都是可以的，這正體現(xiàn)了潛在審美價值在不同閱讀者身上的表現(xiàn)。翻譯詩詞作品時所用的文字符號應(yīng)該考慮閱讀群體普遍的生活經(jīng)歷和情感體驗，這樣才能到達(dá)原作者所作詩詞的境界。詩人寫出文字符號時賦予了文字符號生活經(jīng)歷和情感體驗，使其得以流通并被眾多閱讀者閱讀接受。閱讀者接受詩詞文字符號時，用自己的生活經(jīng)歷和審美體驗豐富了詩詞文字符號的內(nèi)涵而使其成為了作品。詩詞的文字符號永久不變，但他們處于不同時代或者換了存在的社會環(huán)境就會成為不一樣的作品，這就是我們?yōu)槭裁蠢斫庠娫~時要交待作者是在什么樣的背景之下寫出來這篇詩詞。詩人寫作詩詞的文字符號給閱讀者理解詩詞劃定了一個范圍，閱讀者自己的生活經(jīng)歷和情感體驗也給自己理解詩詞劃定了一個范圍，因此就會有不同閱讀者對相同詩詞在感受方面會有細(xì)微的差別，就像詩詞賞析時各考生不會有完全相同文字符號的答案一樣。
詩人寫出那些文字符號時，他就希望閱讀者從這些文字問號中讀出他所期待閱讀者讀出來的東西，讀者依據(jù)自己的生活經(jīng)驗和感情經(jīng)歷與詩人產(chǎn)生交集。這種詩人與讀者聯(lián)系的`交集，一方面決定于詩詞的文字符號，另一方面決定于閱讀者所讀類似作品而積累的經(jīng)驗。翻譯者所要做的就是翻譯出好的作品讓讀者能讀出原作詩詞的內(nèi)涵。詩詞作品存在一些不確定性，詩人恰恰期待讀者用個人體驗去發(fā)現(xiàn)這種不確定性。從接受美學(xué)的角度來說，給人啟發(fā)越多的作品越好，閱讀者的主動參與思考，使得詩詞作品的內(nèi)涵和意義不會一成不變。詩詞文字符號需要閱讀者自己潤色補(bǔ)充內(nèi)涵增添情感。詩詞的文字符號只是作品里一串撥通聯(lián)系讀者的電話號碼，讀者接聽了，接受并有自己的理解，與詩人產(chǎn)生共鳴才算達(dá)成了詩詞作品的目的。
翻譯者在翻譯《春曉》的時候，應(yīng)該考慮閱讀者的生活經(jīng)歷、情感經(jīng)歷以及閱讀經(jīng)歷等，更多地從讀者接受角度來翻譯。有了閱讀者的參與，翻譯出來的詩詞在語言和風(fēng)格方面都會更加貼近原作，因此接受美學(xué)在《春曉》詩詞作品翻譯過程中所起的作用不可小覷。
傳統(tǒng)翻譯詩詞的方式主要是從原作者詩詞文字符號著手，而按照接受美學(xué)理論進(jìn)行的詩詞翻譯更加注重讀者閱讀接受并調(diào)動自己思維積極參與的過程。按照接受美學(xué)理論翻譯出來的詩詞作品像原作一樣含有一些空白和想象空間，必須讀者根據(jù)聯(lián)想來填補(bǔ)這些空白，讓他們具體化。讀者依據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗、生活經(jīng)歷以及情感體驗會期待翻譯詩詞呈現(xiàn)某種畫面，這必然和翻譯者的翻譯工作有關(guān)?！洞簳浴吩娫~作品翻譯也一樣必須考慮所翻譯作品的大部分閱讀群體的接受度。
將接受美學(xué)融入《春曉》詩詞翻譯，前者對后者有良好的適應(yīng)性，從一些優(yōu)秀的作品中，我們可以感受到運(yùn)用了這一理論，詩詞的翻譯將會有更美的效果，翻譯作品也就從文本正真的走向文學(xué)。
譯文一：
這首翻譯作品出自bynner，他是一位對中國古詩詞翻譯很有見地的外國翻譯家，他的翻譯作品，評論家意見雖有出入，但是褒多貶少，在詩詞翻譯方面能夠達(dá)到令多數(shù)人肯定的狀態(tài)，已屬不易，在對《春曉》這篇譯文進(jìn)行賞析之時，我們可以領(lǐng)略到大師的風(fēng)采。外國翻譯者相較中國的翻譯者而言，優(yōu)勢在于對于外語的熟練掌握和運(yùn)用，以及對于外國受眾內(nèi)心的熟悉了解，這兩點(diǎn)是中國的翻譯者所無法企及的，而他們翻譯的弱勢在于對中國文化的了解以及對詩詞意境的真正領(lǐng)悟，如果能將這二者結(jié)合，外國的翻譯者能夠翻譯出很美很受大眾喜愛的翻譯作品。
首先，分析翻譯者外語翻譯技巧的采用，詞語“l(fā)ight-hearted”和“singingofbirds”應(yīng)用的十分貼合場景，讓讀者讀起來有身臨其境之感，剛剛從睡意朦朧中，被鳥兒的輕盈的歌唱聲敲打著蒙睡的心，初醒。讀來喜愛春天的感覺慢慢升溫。接下來譯者用到了連接詞語，來將詩歌中看不到邏輯思路用介詞連接的方式表達(dá)出來，作者在描述一個春天的早晨時，不經(jīng)意的就回憶起了夜晚似有聽到樓外風(fēng)雨和花瓣飄落的輕聲。翻譯成外語之時，作者選擇了用連接詞來表達(dá)這種邏輯，也不失為一種方法，同時，也和外國受眾的邏輯思維方式相切合，我們注重感性的感受，重感性，少重邏輯，而西方受眾的思維方式則是有這嚴(yán)密的理性思維，如此翻譯，更加的貼合他們的審美。
其次，《春曉》這首詩，情感的表達(dá)方式，作者選取的是形象的描繪方式，并無虛無縹緲的詞，多是精準(zhǔn)的選用了和詩詞內(nèi)容意義對應(yīng)的英譯詞，描繪出來的場景也和原詩詞并無出入，從晨起蒙蒙睡意，處處可聽見鳥兒的啼叫，敲打著剛蘇醒的心靈，忽憶起昨夜，有風(fēng)雨穿林打葉，不小心打落一地花瓣。西方受眾讀到翻譯者對意境描寫的詩歌，可以很直觀的想象到這樣的美好的場景，能很快的吸收并感受到作品的美，似乎可以與作者一同去欣賞這春的美景。從情感表達(dá)方式的選取上，譯者充分的結(jié)合了接受美學(xué)，并使作品產(chǎn)生了好的接受效果。最后用“broken”來形容落花，花落到泥土里的狀態(tài)，也將也來風(fēng)雨打葉的感覺描繪得非常直觀形象，貼合作品原有的語義和境界。
譯文二：
onemorninginspring/late!thisspringmorningasiawakeiknow/allaroundmethebirdsarecrying,crying/thestormlastnight,isenseditsfury/howmany,iwonder,arefallen,poordearflowers!
這是詩詞翻譯家翁顯良先生作品，他的主張是自由譯，對格律與散體實現(xiàn)完美轉(zhuǎn)換。這一篇譯文，將他的理論觀點(diǎn)很好的表達(dá)，在這首詩歌的翻譯當(dāng)中，譯者并沒有逐詞逐句的進(jìn)行對譯，而是換了一些詞語的說法。中國詩人英譯的優(yōu)勢是讀得懂中國詩人詞人，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化很好的理解領(lǐng)悟和表達(dá)出來，而較外國翻譯者的劣勢在于，如果不是很好的掌握外語翻譯技巧及西方文化特色，對西方受的喜好和審美并無所知，則會產(chǎn)生翻譯時表達(dá)不夠貼合西方讀者的口味，而最終沒有使文本變?yōu)閮?yōu)秀的作品。譯者的此篇譯文，沒有看到直譯詩詞的身影，是以一種意譯的說故事的形式表達(dá)，而在表達(dá)的過程中，著重將原作者的感覺和心情描繪出來，使受眾通過心境去了解情景。此詞描繪的心境與第一首譯文比，則略顯悲涼凄婉，第一首嘆春，這一首是有悲春色彩，與中國古代的詞人喜歡借景抒發(fā)悲意是一致的，至于受眾是否理解，取決于受眾對中國文化了解的程度。
音樂美學(xué)論文篇九
相對于其他音樂學(xué)科來講，音樂美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學(xué)在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國音樂學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展，《音樂美學(xué)的要義》作品正式問世，音樂美學(xué)也正式作為一門學(xué)科而獨(dú)立存在、深入發(fā)展。
音樂美學(xué)論文篇十
音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術(shù)的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術(shù)也不是一成不變的，需要不斷地進(jìn)行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學(xué)習(xí)者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行二度創(chuàng)作來增強(qiáng)聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達(dá)聲樂作品中所要表達(dá)的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領(lǐng)悟其特點(diǎn)。由于聲樂教學(xué)主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學(xué)，所以不管是作為教育者還是作為學(xué)習(xí)者都要學(xué)會聆聽，反復(fù)多次的聆聽后才能對聲樂作品進(jìn)行評價。而且聲樂教師要對學(xué)生的聽覺訓(xùn)練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨(dú)特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學(xué)生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進(jìn)行點(diǎn)評和指導(dǎo)，同時還要培養(yǎng)學(xué)生的聽覺能力，讓學(xué)生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學(xué)中的“美”
不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)歌曲時，對音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)進(jìn)行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學(xué)習(xí)時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關(guān)學(xué)科的知識也要學(xué)會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學(xué)中要運(yùn)用好音樂鑒賞能力。
不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應(yīng)的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學(xué)習(xí)者在平時對音樂鑒賞能力的`培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風(fēng)格的作品要多多聆聽。各類復(fù)雜的聲樂作品是聲樂學(xué)習(xí)者要不斷接觸學(xué)習(xí)的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽覺。其次要運(yùn)用內(nèi)心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進(jìn)行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細(xì)的聲音，然后形成內(nèi)心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運(yùn)用內(nèi)心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運(yùn)用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養(yǎng)歌者個人的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關(guān)歌唱技巧訓(xùn)練的一些建議。
大部分初學(xué)者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學(xué)生的內(nèi)心聽覺和聲樂的學(xué)習(xí)發(fā)展受到影響。教師要在學(xué)習(xí)之初就樹立學(xué)生正確的聲音概念。
1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進(jìn)行模仿。學(xué)生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認(rèn)識自己的聲部特點(diǎn)。
2、對于學(xué)習(xí)階段要正確認(rèn)識。初學(xué)者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓(xùn)練使學(xué)生學(xué)會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內(nèi)緊，學(xué)習(xí)新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓(xùn)練歌唱肌肉。
3、不能貪大，有些學(xué)生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學(xué)生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時，聲音最好聽，這是由于學(xué)生沒有達(dá)到一定水準(zhǔn)的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時選擇難度大的歌曲。
音樂美學(xué)論文篇十一
摘要：孔子的思想博大精深、譽(yù)滿全球，其美學(xué)思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講，孔子是中國最偉大美學(xué)家之一，他在美學(xué)上的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在詩教、樂教或藝術(shù)教育等論述之中。在孔子之前，雖然有關(guān)于美的論述，但大多是只言片語的言論，沒有形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。而孔子之美學(xué)思想則較為系統(tǒng)完善，對后世產(chǎn)生了重大影響?？鬃拥闹饕暙I(xiàn)在于從他的“仁學(xué)”思想體系出發(fā)，對先前的美學(xué)思想做了高度的概括，并向前發(fā)展了它，以前所未有的形態(tài)，確立了中國古典美學(xué)的基本構(gòu)架。
關(guān)鍵詞:論美；感美；審美；用美；美學(xué)思想。
一、孔子論美。
（一）孔子認(rèn)為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”（《論語99里仁》）就是講的這種美。里仁，代表村里的生活非常文雅溫馨，孔子認(rèn)為這就是“美”。李澤厚先生認(rèn)為孔子的美學(xué)以“仁學(xué)”為基礎(chǔ)?？鬃佑衷?“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語99八佾》)也就是說，如果人的內(nèi)心的里面沒有“仁”的精神作主宰，只去講究外在的禮節(jié)，此時，再去追求什么音樂之美，便沒有意義了。所以孔子強(qiáng)調(diào)，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語99陽貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗，也不是只從表面聽些鐘鼓聲，就以為美，這些都不是真正的美，而是內(nèi)心里先被“仁”感動。孔子論美的要義必先符合“仁”，孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩教，正是“美”符合“仁”的最好證明。
（二）孔子認(rèn)為美要符合“善”。在孔子的美學(xué)思想中，美學(xué)和倫理學(xué)的問題常常結(jié)合在一起。如子張問于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣?！弊訌堅?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費(fèi)，芳而不怨，欲而不貪。泰而不驕，威而不猛?！弊訌堄衷?‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐，不戒視成謂之暴，慢令致期謂之賊，猶之與人也，出納之吝謂之有司。”(《論語99堯曰》)孔子強(qiáng)調(diào)之從政應(yīng)當(dāng)遵循五項美德、摒棄四項壞的習(xí)慣。那何謂五“美”呢？孔子在此處表面上雖用了“美”字，但實際內(nèi)容卻指“善”?！熬映扇酥?，不成人之惡?！?《論語99顏淵》)故而，孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的?？鬃诱撁?，要符合中庸、符合善。
（三）孔子認(rèn)為美要符合“真”?？鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一貫性，相互聯(lián)結(jié)?？鬃拥摹拔崤c點(diǎn)也”的對話，充分體現(xiàn)了孔子對“真”的追求。曾點(diǎn)之“浴乎沂，風(fēng)乎舞零，詠而歸”整個氣氛代表一種既無造作，也無矯情，輕松自然、平易近人、親切真誠的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感經(jīng)驗形成論。
（一）主體和客體的統(tǒng)一，即審美主體首先應(yīng)有理解力，加上被欣賞客體的特性，才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗?？鬃釉弧爸钦邩匪?，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”（《論語99雍也》）根據(jù)孔子的看法，如果一個人本身比較傾向仁厚型，他會較喜歡山，覺得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗是如何形成的呢?此中“智者動”，是一種主體的智力活動，隱含著對主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山，而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象，兩者相互結(jié)合，才能形成“仁者樂山”的美感經(jīng)驗。
（二）主觀的生命情調(diào)首先要有充分的人文素養(yǎng)，然后才能深刻體悟意境之美?？鬃釉鴱?qiáng)調(diào):“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語99述而》)也就是說，審美主體先需經(jīng)過三層教育“志于道，據(jù)于德，依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味，即達(dá)到“游于藝”的境界。由此可見，孔子所認(rèn)定的美感經(jīng)驗，指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過高尚其志的升華，等充分變化氣質(zhì)之后，才能產(chǎn)生高雅的品味，進(jìn)而追求意境之美。中國藝術(shù)特重意境之美，可說深受孔子“游于藝”的影響。
（三）根據(jù)孔子的看法，美感經(jīng)驗的'形成，除了審美主體經(jīng)過仁學(xué)的熏陶外，還因為主體性向的不同，才會有不同的抉擇，從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗。這種原創(chuàng)性的觀點(diǎn)對中國藝術(shù)影響極為深遠(yuǎn)，既開創(chuàng)了中國藝術(shù)重“寫意”而不重“寫實”的傳統(tǒng)，也同時肯定了美學(xué)教育與人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修養(yǎng)，然后才能對藝術(shù)珍品欣賞與“會意”。
三、孔子用美，即孔子美學(xué)思想教化社會的作用。
孔子的突出貢獻(xiàn)還在于把美學(xué)作為一種進(jìn)行社會教育的工具，即通過美育，提升個人的精神人格，進(jìn)而提升社會高尚風(fēng)氣，從而匡正人心，端正治國之道，也就是要通過藝術(shù)的功能來不斷激濁揚(yáng)清，以美育輔助為邦之道、治理國家。如孔子反對“鄭衛(wèi)之聲”，就是因為他認(rèn)為鄭聲是“淫聲”，“雅”“頌”是和樂，“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語99陽貨》)。這也是《樂記》中明確強(qiáng)調(diào)的道理：“樂之道，與政相通”?？鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸娊獭薄皹方獭敝芯梢娨话?。
四、結(jié)語。
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來淺陋論述了孔子的美學(xué)思想，意在喚起世人對孔子美學(xué)思想在重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代美學(xué)理論體系方面的重要作用。
音樂美學(xué)論文篇十二
對美感經(jīng)驗著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學(xué)互動過程中所蘊(yùn)含的美感體驗，也主張課程應(yīng)透過完整經(jīng)驗，使經(jīng)驗的主體能專注于經(jīng)驗的過程中，使個體內(nèi)在理性與感性達(dá)到融合的狀態(tài)，同時在經(jīng)驗過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學(xué)是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經(jīng)驗觀不只是重視課程經(jīng)驗要能引發(fā)個體內(nèi)在完滿的感受，同時也重視經(jīng)驗過程中，相關(guān)人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。
“想象力”和“藝術(shù)”對人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個體破除習(xí)以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進(jìn)而豐富生命經(jīng)驗，還希望能改革過度理性化的教學(xué)與課程，讓學(xué)校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術(shù)中有關(guān)鑒賞與批評的觀點(diǎn)應(yīng)用于課程當(dāng)中，研究者認(rèn)為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認(rèn)識世界的多種表征形式，無論是藝術(shù)家、科學(xué)家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關(guān)的重要事物要訴說，對于肯定多元認(rèn)知與意義的詮釋具有相當(dāng)重要的意義。
多元的美學(xué)觀點(diǎn)，除了有助于研究者重新省思自身的教學(xué)模式與過于制式化的課程經(jīng)驗外，如何將課程經(jīng)驗“藝術(shù)化”也包括了理解幼兒對于經(jīng)驗的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應(yīng)是具有個人意識的藝術(shù)工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關(guān)心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。
二、美學(xué)價值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。
以及對課程意涵的擴(kuò)大與充實。而隨著美學(xué)如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學(xué)派別。就此目的看來，同樣也借助美學(xué)做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學(xué)思想，是從各種權(quán)力論述與社會脈絡(luò)中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當(dāng)幼兒進(jìn)入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價值的影響，而且經(jīng)由各種評量機(jī)制與學(xué)校制度的運(yùn)作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓(xùn)下的主體，就傅柯看來，這其實是論述實踐的結(jié)果。過去研究者習(xí)慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓(xùn)練的場所，深究其原因其實也是一種論述實踐的結(jié)果。傅柯提出生存美學(xué)思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗與超越，不僅展現(xiàn)出人與權(quán)力論述抗衡的那一面，也呼應(yīng)了前述研究者在教學(xué)現(xiàn)場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風(fēng)格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對自身的行為實踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學(xué)觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗，或是探究課程本身蘊(yùn)涵的藝術(shù)性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術(shù)。因此，許多的課程美學(xué)觀點(diǎn)雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認(rèn)為，傅柯的生存美學(xué)思想從主體的解構(gòu)與重構(gòu)來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗之合理性，也響應(yīng)了研究者自身所遭遇的教學(xué)困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學(xué)思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。
美的客觀論始自古代畢氏學(xué)派起就奠下了基礎(chǔ)。他們主張”美”乃是內(nèi)在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當(dāng)時，認(rèn)為宇宙萬物所蘊(yùn)含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點(diǎn)在柏拉圖、亞里士多德與其它學(xué)者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認(rèn)為人為之美必須符合自然法則的這種觀點(diǎn)，使得藝術(shù)的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術(shù)家的職責(zé)則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩碚f，主張美是客觀屬性的論點(diǎn)在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀(jì)。
美的客觀性內(nèi)涵區(qū)分為兩派。一派認(rèn)為美是物質(zhì)對象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認(rèn)為美是表現(xiàn)在對象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。
舉例來說，透過樂理的教學(xué)，我們認(rèn)識了各種和旋、曲調(diào)的規(guī)則；同時經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進(jìn)行審美的判斷。又或者是繪畫的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者必須掌握某些調(diào)色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品?？偟亩f，美學(xué)的客觀論者提供了我們美是具有特定本質(zhì)與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點(diǎn)者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。
音樂美學(xué)論文篇十三
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結(jié)合生活體驗來進(jìn)行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習(xí)慣于結(jié)合豐富的生活體驗和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細(xì)致地傳達(dá)出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨(dú)一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進(jìn)行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨(dú)特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進(jìn)行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當(dāng)中的旋律、節(jié)奏進(jìn)行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認(rèn)識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認(rèn)識結(jié)果、做出綜合評價等過程。
音樂美學(xué)論文篇十四
流行音樂以其極具魅力的特點(diǎn)，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學(xué)特質(zhì)以及審美意義進(jìn)行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內(nèi)容人性化。
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標(biāo)實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導(dǎo)致其對生活的狀態(tài)進(jìn)行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進(jìn)行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進(jìn)行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時尚化。
在流行樂的引導(dǎo)下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導(dǎo)者，隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當(dāng)明星與時尚結(jié)合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強(qiáng)烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導(dǎo)消費(fèi)產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
（1）提高了人們對音樂的審美能力。
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂的人文精神。
在過去，高雅嚴(yán)肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點(diǎn)的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點(diǎn)便是，其依靠極為張揚(yáng)的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點(diǎn)，將其發(fā)揚(yáng)光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國流行音樂的美學(xué)特質(zhì)及審美意義[j].河北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007（05）：106-110.
音樂美學(xué)論文篇十五
內(nèi)容摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想審美意識“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠(yuǎn)古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習(xí)慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之?！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟(jì)”都?xì)w屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系?！跋韧踔疂?jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學(xué)派倡導(dǎo)禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認(rèn)為“中和”的音樂是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。
道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強(qiáng)調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認(rèn)為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學(xué)家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認(rèn)識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達(dá)到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學(xué)的意義?！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關(guān)，強(qiáng)調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
縱觀我國古代音樂美學(xué)思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學(xué)傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細(xì)膩的美學(xué)品格。
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音樂美學(xué)論文篇十六
[摘要]隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，教育的大力改革，更加注重人們的思想情感，在音樂中需要把情感融入到旋律中，音樂論文的寫作主要體現(xiàn)出了寫作者對音樂的領(lǐng)悟和實踐的一些相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)化和書面化的一個過程，所以，音樂論文的寫作要求有一定的嚴(yán)格性。論文內(nèi)容質(zhì)量的好壞直接反映出了寫作者對音樂的認(rèn)識能力、理解能力和分析能力等，同時也體現(xiàn)出了學(xué)術(shù)的規(guī)范性和素養(yǎng)問題。本文主要闡述了音樂在論文的寫作特點(diǎn)，并且對存在的問題進(jìn)行分析，總結(jié)出解決問題的辦法。
隨著我國國際地位的不斷提高，音樂有了很大的發(fā)展，注重旋律的同時也比較注重情感的投入，很多研究者和興趣愛好者通過音樂論文寫作來發(fā)表白身的觀點(diǎn)和見解。規(guī)范的音樂論文要求體例和格式的絕對正確，并且應(yīng)提高音樂論文的寫作質(zhì)量，只有這樣才能寫出好的論文格式。我國很多音樂論文寫作者在寫作中還存在一定的問題，比如，選題角度和寫作技巧等，使內(nèi)容和格式出現(xiàn)了不同程度的不足，因此，在此基礎(chǔ)上需要對種種問題進(jìn)行分析并解決，進(jìn)一步推動音樂學(xué)術(shù)論文的規(guī)范化。
（一）創(chuàng)見性。
創(chuàng)見性對于音樂論文寫作具有關(guān)鍵性的作用，它是進(jìn)行科學(xué)研究的核心。創(chuàng)見性有兩層含義，一個指的是觀點(diǎn)的新穎和新方法的提出，另一個是指根據(jù)新觀點(diǎn)來打破舊觀念，用新的認(rèn)識和方法來替代舊的認(rèn)識和方法，也可以表述為對前人事物認(rèn)識的一個補(bǔ)充和綜合。在音樂論文寫作中可以看出，所有的論文中存在大量的抄襲和剽竊現(xiàn)象，對他人的音樂論文作品進(jìn)行復(fù)制，粘貼，成為自己的作品，真正有學(xué)術(shù)價值的少之又少，真的做到理論和實踐相互結(jié)合的微乎其微，在此種情況下就失去了論文的創(chuàng)見性。
（二）學(xué)理性。
人類的各種活動最主要的是靠理性認(rèn)識，它是人類活動的高級階段，是對一件事物本質(zhì)的認(rèn)識。人類對一件事情的理性認(rèn)識最終的結(jié)果就是理論，這種理論必然有一定的事物高度和深度等特點(diǎn)，所以，學(xué)理性在很大程度上成為了音樂論文寫作的訴求，這種訴求的表達(dá)就需要寫作者尊重科學(xué)、論點(diǎn)正確、推理符合一定的邏輯和論證嚴(yán)密等，在此基礎(chǔ)上還需要做到判斷的正確性，對自身音樂的研究結(jié)果持肯定的態(tài)度，對他人的研究成果應(yīng)實事求是，只有這樣才能在論文中真正表達(dá)自己的訴求。
學(xué)理性有一定的成果和一定的理論高度，主要表現(xiàn)在兩個方面：成果和理論高度。學(xué)理性特點(diǎn)要求寫作者對自身提出的各種要求進(jìn)行深入的分析和不斷的探討，敢于假設(shè)推理，得出具有科學(xué)價值的結(jié)論；另一方面，寫作者還需要對自身提出的見解進(jìn)行系統(tǒng)的論述，做到原理闡述、權(quán)威論斷和前人的引用，提高文章的說服力，達(dá)到一定的論文水平。
（三）規(guī)范性。
音樂論文的規(guī)范性主要包括兩個方面：音樂理念的規(guī)范闡述和論文格式的規(guī)范書寫，在進(jìn)行論文的寫作時，由于論文的文體有所不同，使寫作格式，規(guī)范性和體例等也有一定的分明，呈現(xiàn)出的論文在一定程度上也有很大差異。早在中國古代就有人把文章分為“四科八體”并且詳細(xì)的介紹了其中各個不同的文體特征。
音樂論文的寫作是論說文的一種形式，根據(jù)論文的結(jié)構(gòu)來分析，很大程度上包含標(biāo)題、署名、序言、本論和結(jié)論幾個部分組成，這幾個部分構(gòu)成了音樂形式的論文，它和學(xué)術(shù)論文的格式有很大的區(qū)別，學(xué)術(shù)論文主要包含了摘要、關(guān)鍵詞、注釋、參考文獻(xiàn)、作者簡介等幾個部分構(gòu)成，不管是哪種論文都對語言的要求很高，一般情況下要求簡練、通順，層次分明，邏輯嚴(yán)密等，與此同時，使用的表格和圖片要在最大程度上符合論文觀點(diǎn)的要求。音樂學(xué)術(shù)論文在格式和規(guī)范方面問題比較突出，寫作者在寫作時，錯誤的地方比較普遍。
（一）選題問題。
音樂專業(yè)的學(xué)生每天接觸最多的就是音樂方面的知識，很少涉及到文學(xué)，音樂論文很大程度上是學(xué)生第一次進(jìn)行規(guī)范化，系統(tǒng)化的文學(xué)創(chuàng)作，所以很多學(xué)生根本不知道該怎么寫，最讓學(xué)生止步的是對論文的選題，沒有一個明確的選題方向，使得論文無從下手。由于學(xué)生日常對文學(xué)知識積累不是很多，在選題中就出現(xiàn)了一些思想重復(fù)，內(nèi)容空洞和宏觀過度等情況的發(fā)生。通過對學(xué)生的音樂論文進(jìn)行對比觀察發(fā)現(xiàn)，大多學(xué)生喜歡以淺談為中心進(jìn)行論文的學(xué)做，比如，《淺談音樂與文學(xué)》、《淺談中國民間歌曲》等方面進(jìn)行選題。這些題目的選擇內(nèi)容不但空乏，并且討論的范圍比較大，涉及到的學(xué)科比較多，很大程度上使學(xué)生由于沒有更多其他學(xué)科知識而出現(xiàn)力不從心，到最后就出現(xiàn)了東拼西湊的情況。
（二）寫作技巧問題。
音樂論文的寫作除了格式正確之外更多的是寫作水平的高低，寫作水平的高低在很大程度上又體現(xiàn)在語言表達(dá)能力上，因此，音樂專業(yè)學(xué)生對文學(xué)專業(yè)知識的積累不夠，平時又不太喜歡閱讀和寫作，長此下去使得學(xué)生語言表達(dá)能力逐漸下降，對一個問題不能夠用簡潔的語言對其進(jìn)行描述，因此，學(xué)生應(yīng)加強(qiáng)自身的語言表達(dá)能力。論述的描述在很大情況下只有感性的描述，理性的描述比較少，所以，很多時候會把論文寫成總結(jié)或者報告。在對音樂論文寫作過程中對資料的使用也存在很大的問題：1）學(xué)生對直接引用和間接引用兩者混為一談，不能夠?qū)ζ溥M(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，就出現(xiàn)了對他人的研究成果抄襲的現(xiàn)象；2）在寫作時，沒有對參考資料進(jìn)行必要的分析，采用了很多的引用和轉(zhuǎn)述語句，導(dǎo)致整篇文章沒有自己的獨(dú)到見解和所要表達(dá)的意思。
（三）寫作規(guī)范問題。
隨著我國對學(xué)術(shù)歷史的不斷深入研究，學(xué)術(shù)水平有了很大的發(fā)展和提高，對學(xué)術(shù)的研究也有了很大的進(jìn)步，于此同時，對論文內(nèi)容各個部分的要求也越來越高，不但如此，學(xué)生所寫的音樂論文也必須保證論文格式的規(guī)范。但是，很多學(xué)生在進(jìn)行音樂論文寫作時，對寫作內(nèi)容格式的規(guī)范性不清楚，對論文最基本的格式都不知道，寫出的音樂論文格式都不具有規(guī)范性，對此種情況有人提出建議說，對于格式問題由打印部進(jìn)行統(tǒng)一的處理，這種情況在一定程度上很難行得通。我國一位文學(xué)家曾經(jīng)說過：“嚴(yán)格的形式規(guī)范是使學(xué)術(shù)健康發(fā)展的基本保證。”音樂論文在寫作時如果能夠?qū)Ω袷竭M(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)范，那么，音樂論文將能得到更好的進(jìn)步。
（一）選題要注重與音樂基礎(chǔ)課程的銜接。
學(xué)生在進(jìn)行音樂課程時要培養(yǎng)其學(xué)術(shù)興趣，這就需要學(xué)生在日常學(xué)生中有發(fā)現(xiàn)并解決問題的能力，只有這樣才能夠?qū)W(xué)術(shù)研究產(chǎn)生一定的興趣。
教師在論文寫作教學(xué)中要有多種知識的運(yùn)用。音樂專業(yè)和其他專業(yè)的聯(lián)系程度有限，使得學(xué)生其他專業(yè)知識比較少，音樂論文的寫作趨于綜合，所以，教師在音樂課程講授的同時，還應(yīng)涉及到其他學(xué)科的知識，讓學(xué)生音樂學(xué)習(xí)中了解論文內(nèi)容并且進(jìn)行系統(tǒng)的掌握，比如，在音樂專業(yè)的基礎(chǔ)上，對文學(xué)和歷史等專業(yè)知識進(jìn)行必要的學(xué)習(xí)。
（二）多種渠道擴(kuò)大學(xué)生知識面。
由于專業(yè)課程的講授只關(guān)注一個方面的知識，對其他知識涉及到的比較少，音樂專業(yè)知識和其他專業(yè)相比有一定的單一性，使學(xué)生在論文的寫作和選題上受到很大的限制，所以，在此基礎(chǔ)上應(yīng)采用多種方式來擴(kuò)展知識面，對這種知識單一的現(xiàn)狀進(jìn)行必要的改善。
對音樂系中的選修課內(nèi)容進(jìn)行必要的豐富，教師鼓勵學(xué)生根據(jù)自身的興趣對課程進(jìn)行選修，以此來擴(kuò)展學(xué)生的知識面。通過這種選修課程來彌補(bǔ)文化知識。還可以通過組織一些文化活動來提高學(xué)生對文化知識學(xué)習(xí)的興趣，能夠大大增加學(xué)生的閱讀量，并且養(yǎng)成閱讀的習(xí)慣。
（三）實行論文輔導(dǎo)導(dǎo)師制。
隨著我國在國際上的地位不斷加固，對教育進(jìn)行了全面的改革，很多高校建立了本科生導(dǎo)師制，使學(xué)生和導(dǎo)師進(jìn)行直接的對話和溝通，導(dǎo)師對學(xué)生的思想和學(xué)習(xí)進(jìn)行必要的分析和指導(dǎo)。這種指導(dǎo)對音樂專業(yè)的學(xué)生來說有很大的幫助，因為音樂專業(yè)教師講究的是技巧性，不能夠和學(xué)生之間建立起真正的溝通關(guān)系，所以，導(dǎo)師在其中的位置非常重要。導(dǎo)師對音樂專業(yè)學(xué)生比較重要，如果導(dǎo)師能夠做到以下兩點(diǎn)就能夠使學(xué)生的音樂論文水平得到提高：1）給學(xué)生介紹音樂界學(xué)術(shù)情況，提高學(xué)生興趣；2）提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題的能力。
（四）提高學(xué)生對音樂論文寫作重要性的認(rèn)識。
音樂專業(yè)不管是從內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排還是性質(zhì)上來講，和其他專業(yè)有很大的不同，學(xué)生接觸到最多的是音樂的技巧，并且每天要進(jìn)行大量的練習(xí)，在練習(xí)的過程中消耗了很多的時間，長此下去，使很多學(xué)生在很大程度上失去了對文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，還有很多學(xué)生片面的認(rèn)為，音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)只要把握好音樂方面的知識就行了，所以，學(xué)生對音樂論文的寫作沒有引起足夠的重視，在學(xué)習(xí)文學(xué)時只是草草應(yīng)付，畢業(yè)論文質(zhì)量的高低不影響音樂專業(yè)課，使很多學(xué)生出現(xiàn)抄襲行為，蒙混過關(guān)。
由上文可以看出，音樂學(xué)術(shù)論文的寫作要求比較嚴(yán)格，不單單是格式的問題，還涉及到學(xué)術(shù)規(guī)范和研究等具體問題，通過對研究問題進(jìn)行規(guī)范化使音樂論文得到更大的發(fā)展。實質(zhì)上，音樂論文的寫作能夠在很大程度上鍛煉學(xué)生對音樂的理解，學(xué)生在其中不但能夠?qū)W習(xí)到各種研究技巧和寫作技巧，而且對所學(xué)知識也可以進(jìn)行必要的鞏固，使實踐和理論相互融合，為以后的問題分析和解決打下良好的基礎(chǔ)，這對音樂的長期發(fā)展有很大的積極作用。
音樂美學(xué)論文篇十七
經(jīng)過一個學(xué)期的音樂美學(xué)課的學(xué)習(xí)，我的體會頗多。尤其是老師在講音樂欣賞活動的美學(xué)原理中的音樂欣賞的一般本質(zhì)時深深觸動我。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂已成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠?。而理解音樂欣賞的本質(zhì)則有助于我們對音樂作品欣賞與理解。
關(guān)鍵字：音樂欣賞音樂欣賞的本質(zhì)韋伯《自由射手》歌劇。
從美學(xué)上認(rèn)識音樂欣賞的本質(zhì)。
在經(jīng)過一個學(xué)期學(xué)習(xí)音樂美學(xué)，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺到音樂的美其實就在我們的周圍。音樂美可以大到一步龐大的音樂著作，小到我們身邊幾個動作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學(xué)角度上談?wù)勎覍σ魳沸蕾p本質(zhì)觀點(diǎn)欣賞的理解。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂，感受音樂的美，早已成為人們在日常生活中不可缺失的一部分。脫離了音樂欣賞，離開了聽眾，音樂創(chuàng)作活動和表演活動也就會失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們詳細(xì)的講解了音樂欣賞的本質(zhì)有：
1.聽覺審美的需要是人類本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。我們?nèi)说亩洳粌H有接受外部信息的功能，還有對音樂美與丑的判斷，即聽覺審美的能力。
2.感性體驗是音樂欣賞的根本目的。我們?nèi)送ㄟ^聽覺獲得對音樂內(nèi)容的體驗，享受從美好的音樂感覺來獲得音樂價值。
3.理性認(rèn)識對音樂欣賞活動具有強(qiáng)化作用。理性認(rèn)識我認(rèn)為就是在欣賞一部音樂作品之前，我們對作品所作的功課，即了解這部音樂作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。下面我用實例來解釋一下我對音樂欣賞活動的本質(zhì)的理解。
我第一次聽《自由射手》歌劇時，只是知道到這部歌劇大概內(nèi)容是講，一個守林園馬克斯與護(hù)林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時出現(xiàn)了一個獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要?dú)w魔鬼所有。第二天，比賽時馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結(jié)為伴侶的愛情故事。欣賞音樂劇時，我其實很不理解音樂為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺到音樂律動所帶來的美。通過這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂要有聽覺審美，通過音樂審美對音樂內(nèi)容的感受。再通過了解音樂作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對這部歌劇進(jìn)行了一番功課。
《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認(rèn)為是最具有浪漫主義特征的德國民族歌劇。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復(fù)辟與反復(fù)辟的歷史時期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會現(xiàn)實下，他們強(qiáng)烈渴望追求新的社會理想，闡發(fā)新的音樂思想，表達(dá)自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會生活。森林自由和平，歡樂的生活。突出了獵人馬克斯與護(hù)林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)“無法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的絕望，然后用抒情的詠嘆調(diào)表述自己的失敗回憶起以前歡樂的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內(nèi)心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時期社會的黑暗與不公平。祈禱歌“微風(fēng)輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風(fēng)格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號描寫的森林自然景色相互照應(yīng)，也能從這里表達(dá)出韋伯對生活的美好憧憬。從韋伯這一部作品能夠深刻體會到音樂欣賞活動本質(zhì)，理解認(rèn)識對我們欣賞音樂審美力的提高起到很大的作用。
以上，就是我對音樂欣賞的本質(zhì)從美學(xué)方面的理解。
音樂學(xué)院關(guān)于音樂的本質(zhì)。
音樂早已成為人們生活中不可或缺的元素。由古代的相對單一到近現(xiàn)代的復(fù)雜多變，音樂也隨著時代發(fā)展而不斷地提升自己。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習(xí)慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。如今，音樂對人類生活和社會變遷的影響已不言而喻，然而，生活在音樂海洋中的人們也許很少深思過音樂到底是什么，音樂對人類社會究竟起著怎樣的作用以及如何起作用的問題。關(guān)于音樂的本質(zhì)的問題，即音樂究竟表現(xiàn)什么的問題，自音樂產(chǎn)生以來便長久地困擾著人們，同時也吸引著人們?yōu)橹剿?，并?dǎo)致了一門專門學(xué)科一音樂美學(xué)的誕生。古今中外許多偉大的思想家、音樂理論家都曾孜孜以求，在音樂本質(zhì)問題上耕耘播種，著書立說，形成眾多的美學(xué)流派，這些流派在音樂藝術(shù)發(fā)展的各個時期產(chǎn)生著深刻的影響。然而迄今為止，仍找不到一種較為完善、普遍為世人所接受的權(quán)威理論。但是這些流派和學(xué)說的存在，對于音樂本質(zhì)問題的探索無疑起著巨大的推動作用。不僅如此，對于我們從不同的角度窺探音樂王國的奧秘，進(jìn)行音樂欣賞是大有好處的。以下將介紹幾種主要理論：
造型說是音樂美學(xué)史上較早產(chǎn)生的一個美學(xué)流派。這個流派以古希臘哲學(xué)家柏拉圖創(chuàng)立的“模擬論”為理論依據(jù)，認(rèn)為音樂是對于客觀現(xiàn)實中各種音響的模擬，它從屬于現(xiàn)實，也依賴于現(xiàn)實;現(xiàn)實中的聲音原形象是第一性的，根據(jù)現(xiàn)實中聲音原形象而創(chuàng)造的音樂形象是第二性的。
表情說以感情論作為立論的根據(jù)，在德國的唯心主義和浪漫主義的觀念中得到了特別的發(fā)揚(yáng)。它傾向于主要地、有時是絕對地把音樂的內(nèi)容看做是人的感情和靈魂的“內(nèi)在世界”的表現(xiàn)。德國唯心主義哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，音樂“僅僅與具有完全直接性質(zhì)的內(nèi)在精神運(yùn)動有關(guān)，可以說是與沒有思想的情緒的音響有關(guān)系”。
快樂主義的音樂美學(xué)傾向在古代就巳出現(xiàn)。該傾向認(rèn)為，音樂不能模擬任何東西，不能影響人們的精神生活。音樂的旋律和節(jié)奏因素具有純形式的性質(zhì)，而音樂所給予人的快感，類似于烹調(diào)藝術(shù)產(chǎn)品、吃飯和飲水帶來的快感。
形式主義的美學(xué)觀點(diǎn)與快樂主義是對立的?？鞓分髁x強(qiáng)調(diào)的是感性，而形式主義則完全訴諸于理性，但兩者都否定音樂內(nèi)容。
(五)快樂主義強(qiáng)調(diào)的是感性的享受。
形式主義的美學(xué)觀認(rèn)同理性，把純粹而狹隘的職業(yè)性提到首位，將音樂外部世界和人類社會的現(xiàn)實生活、人類的情感等隔離起來。盡管以上理論的美學(xué)觀點(diǎn)各不相同，但各派理論都同意音樂具有意義。自音樂產(chǎn)生以來,西方音樂以不同的審美思想、藝術(shù)風(fēng)格，以及相應(yīng)的體裁形式為標(biāo)志，形成了不同時期的流派和思潮。各個時期的流派對音樂的本質(zhì)和意義均有不同的理解，音樂是一種審美意識形態(tài)，它不僅為我們帶來審美的愉悅感，而且可以起到調(diào)節(jié)情緒、凈化靈魂和陶冶化育的作用在音樂藝術(shù)的大千世界里,各種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)需要造就了豐富多彩的風(fēng)格、類別、形式和體裁,這一切都體現(xiàn)在浩瀚的音樂作品中，并且,還在隨時代的發(fā)展而變化、豐富和發(fā)展。因此，很難用美學(xué)觀點(diǎn)來解釋音樂的全部本質(zhì)和意義。但是,各種理論觀點(diǎn)對于我們站在宏觀的角度上了解、探索和把握音樂藝術(shù)的本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上對不同的作品進(jìn)行具體的觀照和體驗,無疑具有重要意義。
音樂美學(xué)論文篇十八
：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。
音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]。現(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學(xué)的實踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因為音樂表演藝術(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
（一）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來對于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
（二）有效的提高音樂表演者的審美水平。
音樂藝術(shù)中包含的知識種類復(fù)雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認(rèn)知要求的。一個音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時俱進(jìn)跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識和音樂技巧的多方面考驗，在這個考驗的過程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識考驗，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對自身審美水平的進(jìn)行反思，來提高自己的表演水平的。現(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
（三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。
音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因為時間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
（四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化。
表演者在進(jìn)行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風(fēng)貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
（五）融入表演者的真實情感。
音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當(dāng)代的味道。對于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
（六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力。
音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
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[1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.
[2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當(dāng)代音樂,2017,20:8-10.
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音樂美學(xué)論文篇十九
在整個音樂文化中，音樂美學(xué)發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢，而音樂作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的發(fā)展趨向?；谝魳访缹W(xué)視角，加強(qiáng)對音樂作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術(shù)作品的魅力，并加強(qiáng)音樂作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊(yùn)層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂作品的方方面面，進(jìn)而滿足音樂美學(xué)的內(nèi)在需求。本文主要以音樂美學(xué)的角度談音樂作品存在方式為論點(diǎn)，旨在提高音樂美學(xué)的廣度和深度。
對于音樂美學(xué)來說，是音樂學(xué)和美學(xué)的融合，具有美學(xué)、藝術(shù)性等特點(diǎn)。而在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，必須要高度重視音樂作品的存在方式這一問題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關(guān)注的焦點(diǎn)性話題之一。因此，基于音樂美學(xué)視角，要充分了解音樂作品的存在方式，注重理論知識與實踐活動的整合，提高學(xué)生的音樂審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的音樂藝術(shù)作品。
在音樂作品中，音樂美學(xué)貫穿始終，所以音樂美學(xué)存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應(yīng)有的價值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，進(jìn)而針對這三個方面展開詳細(xì)闡述。
（一）感知層。
感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達(dá)人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達(dá)的情感內(nèi)涵等。在人們對藝術(shù)品的解讀中，要提高對感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進(jìn)行情感的傳達(dá)。基于感知層視角，符合創(chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂與人們實際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進(jìn)了音樂美學(xué)體系的形成。音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學(xué)、音樂史學(xué)等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學(xué)視角下，感知層的存在方式就是這些由美學(xué)理論和音樂結(jié)合的各種音樂理論，增強(qiáng)樂譜演奏的生動性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學(xué)在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實音樂美學(xué)對音樂創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過音樂與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時，要仔細(xì)品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學(xué)思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。
（二）意象層。
基于音樂創(chuàng)作者對音樂作品賦予的情感進(jìn)行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學(xué)在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學(xué)在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，意象層在感知層和意蘊(yùn)層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達(dá)，并深化和升華意蘊(yùn)層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進(jìn)的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進(jìn)而滿足音樂終極的情感目標(biāo)。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學(xué)情感表達(dá)的高度重視，善于積累經(jīng)驗。音樂美學(xué)在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實踐，不斷提高自身美學(xué)素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達(dá)音樂中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。
（三）意蘊(yùn)層。
對于意蘊(yùn)層來說，在音樂美學(xué)存在方式中處于最高峰，不同哲學(xué)家或藝術(shù)家在意蘊(yùn)層傳達(dá)藝術(shù)情感方面，其表達(dá)方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對該歌曲進(jìn)行仔細(xì)研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達(dá)的情感。例如：以《iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當(dāng)時熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達(dá)地淋漓盡致，表達(dá)了人們對愛的追求與向往。針對意蘊(yùn)層，很難找出一首共同意蘊(yùn)層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學(xué)在意蘊(yùn)層的存在方式，可以直達(dá)每個人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強(qiáng)聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強(qiáng)大魅力?；谝魳访缹W(xué)視角，音樂美學(xué)的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對人性的思考與剖析等。
（一）加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入思考。
1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應(yīng)音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設(shè)計作主導(dǎo)的音樂構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強(qiáng)音樂藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進(jìn)而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴(yán)重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應(yīng)時代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強(qiáng)調(diào)音色的多樣性，沒有對音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。
（二）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)。
首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗和具備完整構(gòu)思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進(jìn)行傳達(dá)。同時，藝術(shù)家還要對音樂作品的曲式和旋律等進(jìn)行充分考慮，創(chuàng)造出獨(dú)一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂作品的獨(dú)特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現(xiàn)實音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進(jìn)行整合[7]，加深對音樂作品的認(rèn)知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經(jīng)歷了想象聯(lián)想認(rèn)識作品-增強(qiáng)對作品中情感的體驗-形成對音樂作品的認(rèn)知與評價等過程。
（三）注重審美與非審美的融合。
藝術(shù)作品屬于有機(jī)整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價值，一定程度上弱化了非審美價值。對于藝術(shù)作品中審美價值和非審美價值的融合，非審美價值功能往往融合于審美價值因素中，實現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術(shù)作品中，對于科學(xué)知識、道德倫理觀念等非審美價值因素，要將其融合在審美價值層面，通過審美“過濾”，進(jìn)而有效增強(qiáng)音樂作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價值與非審美價值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動聽的音樂作品。
綜上所述，基于音樂美學(xué)的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊(yùn)層等存在方式進(jìn)行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強(qiáng)音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強(qiáng)聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學(xué)推向可持續(xù)發(fā)展的長遠(yuǎn)之路，充分發(fā)揮出音樂美學(xué)的價值。
[1]王冰.音樂美學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和音樂作品的感性回歸—評《音樂美學(xué)與音樂作品研究》[j].國家教育行政學(xué)院學(xué)報,2016,03:97.
[2]閭鵬.音樂存在方式與音樂作品存在方式之關(guān)系探微[j].戲劇之家,2015,10:101.
[4]栗林林.一部關(guān)于音樂美學(xué)與音樂作品理論探究的學(xué)術(shù)專著—評《音樂美學(xué)與音樂作品研究》[j].中國教育學(xué)刊,2015,02:114.
[6]李響.音樂與音樂作品存在方式之關(guān)系探微[j].大眾文藝,2016,20:7-8.
[7]李昕.從音樂美學(xué)的角度談音樂作品的存在方式[j].現(xiàn)代交際,2015,10:104.
音樂美學(xué)論文篇二十
我是個熱愛音樂的人，喜歡音符索繞身邊的美妙感覺。我會為了一首想聽卻總是聽不到的歌而悵然若失，會為了一張cd上的一首曲子跑遍城市所有的cd店，會為了自己喜歡的歌手的聲音而激動得忘乎所以……音樂的魅力是無法估量的，不費(fèi)吹灰之力就幾乎讓全世界成為它的俘虜，成為它永遠(yuǎn)忠實的fans。不同時代的音樂都有屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格和歷史，也是時代特征的體現(xiàn)。上個時代的校園民謠是當(dāng)時音樂的`主宰，叫得最響亮的名字莫過于高曉松。高曉松的歌詞是一條青春的河，輕而易舉地將人浸潤。老狼《同桌的你》聽上去很是舒服，也很愜意，不知寄托了多少人青春時代的甜蜜夢想。
以前，音樂人在眾人眼中必須是全能的，會作詞、作曲和演唱?，F(xiàn)在的音樂將過去顛覆，開創(chuàng)了我們特有的音樂新時代。我想首席代表必是jay——周杰倫，昨日雙截棍舞得很漂亮的無名小卒，今日聲名鵲起的實力歌手，明日萬眾矚目的天皇巨星。他的迅速走紅并未帶來太多驚嘆的目光，似乎在意料之中，他的專輯銷量一直居高不下。有人批評說他咬字不清，我認(rèn)為這也正是他的獨(dú)特出眾之處。他的大多數(shù)歌都是自己作曲的，一種modern的曲風(fēng)，糅合了一種蒙眬感，讓意韻與心境得以含蓄卻又淋漓盡致的呈現(xiàn)，讓曲韻的表現(xiàn)力和張力及其鑒賞性得到極致發(fā)揮?；蚴窃陝硬涣b，或是溫婉纏綿，百變風(fēng)格讓人欲罷不能。這就是我們這個時代音樂的突出特點(diǎn)——張揚(yáng)個性。周杰倫應(yīng)該算是當(dāng)今流行歌手中很成功的一位了。我做了一項民意調(diào)查，調(diào)查顯示：大部分人以為jay的作曲及演唱方法是非常成功的，極少數(shù)持否定意見的人也只是不喜歡他曲子的風(fēng)格和類型而已，可見周杰倫的音樂才能是毋庸置疑的。唯一遺憾的事是jay不會作詞，不過會不會作詞在當(dāng)前似乎關(guān)系不大，很多歌手是連曲也不會作的，這也就是為什么我們現(xiàn)在嚴(yán)格地將音樂人和歌手區(qū)別開來的原因。jay的歌被廣為傳唱理所應(yīng)當(dāng)，但我建議大家不要一味地模仿。jay對于他的字音清晰問題可以處理得很好，如果大家盲目模仿，一旦喪失了原來良好的發(fā)音能力，可就要抱憾終身了!
說完了周杰倫，我不知道該談?wù)l了，在不斷推陳出新的娛樂圈里，想找到一位時代的代言人，也著實不是易事。每個人心中皆有桿秤，每個人心中都會有自己對時代音樂的認(rèn)識，所有的都要留給你們自己來細(xì)細(xì)品味。