專業(yè)中國古代文學史論文大全（15篇）

    在嘗試與失敗中，我們能夠找到成功的道路?？偨Y(jié)能夠幫助我們找到正確的方向?？偨Y(jié)可以通過列舉事實、數(shù)據(jù)或例子來支持觀點。以下是小編為大家整理的總結(jié)范文，供大家參考。
    中國古代文學史論文篇一
    元末明初，在過去話本的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一些長篇章回小說，其中《三國演義》、《水滸傳》這兩部作品，在思想、藝術(shù)上都有很高的成就。中國小說從此進入了一個新的歷史時期。
    章回小說是我國古典長篇小說的唯一形式，它是由宋元講史話本發(fā)展起來的。這種形式由萌芽到成熟經(jīng)歷了較長的發(fā)展過程。講史說的是歷代興亡和戰(zhàn)爭的故事，如前面已經(jīng)談到的《全相平話五種》、《五代史平話》、《宣和遺事》等。講史不能把一段歷史有頭有尾地在一兩次說完，必須連續(xù)講若干次，每講一次，就等于后來的一回。在每次講說以前，要用題目向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說回目的起源。從章回小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“話說”和“看官”等字樣，也可以看出它和話本之間的繼承關(guān)系。
    經(jīng)過宋元兩代長期的孕育，元末明初出現(xiàn)了一批章回小說，如《三國志通俗演義》、《殘?zhí)莆宕费萘x》、《平妖傳》、《水滸傳》等。這些小說都是在民間長期流傳，經(jīng)說話和戲曲藝人補充內(nèi)容，逐漸豐富，最后由作家加工改寫而成的。它們比起講史有很大的發(fā)展，其中人物和故事的核心雖是歷史的，但更多內(nèi)容是后人(包括作家)所創(chuàng)造的。它們的篇幅比講史更長，主要是供讀者閱覽的，而且明確分為若干卷，每卷又分若干節(jié)，在每節(jié)前面有一個單句的目錄，如“劉玄德斬寇立功”。
    到了明中葉后，章回小說的發(fā)展更加成熟，出現(xiàn)了《西游記》、《金瓶梅》等作品。由于社會生活日益豐富，這些章回小說的故事情節(jié)更趨復(fù)雜，描寫也更為細膩，它們在內(nèi)容上和“講史”已沒有一定聯(lián)系，只是在體裁上保持著“講史”的痕跡。這時章回小說已不分節(jié)了，而明確地分成多少回，回目也由單句發(fā)展成為參差不齊的雙句，最后成為工整的對句。如明嘉靖后出現(xiàn)的各種版本的《三國演義》，它們把嘉靖本《三國演義》的兩節(jié)合并成一回，兩節(jié)的節(jié)目即作為回目的兩句，起初兩句是不對偶的，到了毛宗崗修改《三國志演義》的時候，為了“務(wù)取精工，以快閱者之目”，就把“參差不對，錯亂無章”的回目改為對偶整齊的二句。
    第二節(jié)三國演義的成書過程和作者。
    小說的產(chǎn)生，有它自己的歷史過程。從李商隱的《驕兒詩》“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”來看，至遲在晚唐時三國故事已在民間流傳。宋代通過藝人的表演說唱，三國故事更為流行。根據(jù)《東京夢華錄》載，北宋時已出現(xiàn)了“說三分”的專家霍四究。又據(jù)《東坡志林》載，王彭嘗云：“徐巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國故事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者?！边@里值得注意的是，宋代民間說三國故事已經(jīng)表現(xiàn)出“尊劉貶曹”的鮮明傾向。宋元時代三國故事更被大量地搬上舞臺。《宋史·范純禮傳》及南宋姜白石《觀燈口號》等詩歌中都有演出三國戲的記載。金元演出的三國劇目至少有《三戰(zhàn)呂布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等三十多種，在這些劇本中，繼續(xù)表現(xiàn)了“尊劉貶曹”的傾向。三國故事流傳既有那么長的歷史，以三國故事為題材的平話小說，可能很早就產(chǎn)生了，但今存最早的也是唯一的一部《三國志平話》是元代至治年間新安虞氏所刊的《全相三國志平話》。這書是民間傳說中三國故事的寫定本。它分上中下三卷，每卷都分上下兩欄，上欄圖相，下欄正文。從評話的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)看，已粗具《三國演義》的規(guī)模。不僅擁劉反曹的傾向極為鮮明，而且劉、關(guān)、張等人都富有草莽英雄氣息，張飛的形象最活躍、最有生氣，諸葛亮的神機妙算也寫得很突出。全書內(nèi)容大半是不同于正史的附會和傳說，像司馬仲相斷獄的因果報應(yīng)故事，張飛毆打常侍段珪、殺定州太守，以及劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸?，情?jié)都很離奇。而且描寫粗枝大葉，文詞鄙陋不通，人名地名也多謬誤，似乎還是未經(jīng)文人潤色的民間藝人作品。從上述的記載和殘留的作品看，可知從晚唐到元末，在民間流行的三國故事，愈來愈豐富。為《三國演義》的創(chuàng)作提供了充分的條件。
    羅貫中在民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲的基礎(chǔ)上，又運用陳壽《三國志》和裴松之注的正史材料，結(jié)合他豐富的生活經(jīng)驗，寫成了這部影響深遠的《三國志通俗演義》。
    關(guān)于羅貫中的生平材料現(xiàn)存的很少。賈仲名《錄鬼簿續(xù)編》說：“羅貫中，太原人，號湖海散人，與人寡合，樂府隱語，極為清新。與余為忘年交，遭時多故，天各一方，至正甲辰復(fù)會。別來又六十馀年，竟不知其所終。”根據(jù)賈仲名記載的推測，羅貫中的生卒年大約在1310至1385之間(注：賈仲名《書錄鬼簿后》寫于明成祖永樂二十年(1422)，時八十歲。所以知道元至正甲辰(1364)時，賈應(yīng)為二十二歲，由此可推測與賈為“忘年交”的羅貫中的生年。)。明王圻《稗史匯編》說羅貫中是“有志圖王者”。清徐渭仁、徐鈉所繪《水滸一百單八將圖題跋》說他曾與元末農(nóng)民起義的領(lǐng)袖之一張士誠有關(guān)系。根據(jù)這些片段材料和他作品中對圣君賢相的推崇和所反映出來的豐富的斗爭經(jīng)驗，可以推想羅貫中是封建社會里一個有抱負、有理想并有一定的軍事、政治斗爭經(jīng)驗的人物。羅氏的創(chuàng)作才能也是多方面的，他寫過戲曲和樂府陷語，現(xiàn)存的戲曲作品有《趙太祖龍虎風云會》，但主要成就還是在小說方面。相傳他寫過十七史演義，今存署名羅貫中的小說，除《三國志通俗演義》外，還有《隋唐志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》和《三遂平妖傳》。而且他還是《水滸傳》的編寫者之一。
    羅貫中《三國志通俗演義》現(xiàn)存的最早刊本是嘉靖本，全書二十四卷，二百四十則，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。它集中并充實了宋元時期講史話本和戲曲中的精彩部分，把《三國志平話》的故事作了全部改寫，刪去了像司馬仲相斷獄、孫秀才發(fā)現(xiàn)天書和劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸然恼Q的故事，增加了許多史實，擴充了篇幅，從而成為一部“文不甚深、言不甚俗”的長篇巨著。
    繼嘉靖本《三國志通俗演義》之后，新刊本大量出現(xiàn)，它們都以嘉靖本為主，只做了些插圖、考證、評點和文字的增刪，卷數(shù)和回目的整理等工作。清康熙年間，毛宗崗對嘉靖本《三國志通俗演義》作了一些修改，主要是辨正史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，至于內(nèi)容無甚改動。經(jīng)過毛宗崗一番加工之后，全書又有所提高，但同時封建思想也有所增加。從此他的修改本也就成為后來最流行的本子。
    第三節(jié)三國演義的思想內(nèi)容。
    《三國演義》描寫了公元184年到280年間的歷史故事，起自黃巾起義，終于西晉統(tǒng)一。它集中地描繪了三國時代各封建統(tǒng)治集團之間軍事的、政治的、外交的種種斗爭，斗爭的方式有公開的，有隱蔽的。通過這些斗爭，作者揭示了當時社會的黑暗和腐朽;譴責了統(tǒng)治者的殘暴和丑惡;反映了人民在**時代的災(zāi)難和痛苦，也表現(xiàn)了他們對統(tǒng)治集團的愛憎和向背，以及他們反對戰(zhàn)爭分襲，要求和平統(tǒng)一的愿望。
    全書的內(nèi)容傾向，有幾點值得我們注意：
    《三國演義》繼承了《平話》“擁劉反曹”的傳統(tǒng)，把蜀漢當作全書矛盾的主導方面，把劉、關(guān)、張、諸葛亮當作小說的中心人物。全書共一百二十回，其中自桃園結(jié)義至諸葛亮死五丈原這五十一年間的事就占了一百零四回，以后四十六年的事只用十六回就草草收束。“擁劉反曹”傾向的形成，有比較長遠、復(fù)雜的歷史和思想的背景。從史學傳統(tǒng)來看，西晉陳壽的《三國志》尊魏為正統(tǒng)，到東晉偏安江左以后，習鑿齒作《漢晉春秋》就改蜀漢為正統(tǒng)。北宋司馬光作《資治通鑒》沿陳壽先例，尊魏為正統(tǒng)，到南宋偏宋以后，朱熹作《通鑒綱目》，又一反司馬光的看法，仍尊蜀漢為正統(tǒng)。清史學家章學誠說：“陳氏生于西晉，司馬氏生于北宋，茍黜曹魏之禪讓，將置君父于何地?而習與朱子，則固南渡之人也，惟恐中原之爭正統(tǒng)也。諸賢易地而皆然?！?《文史通義·文德》)由此看來，歷代史家擁曹擁劉之爭，不過是封建正統(tǒng)觀念在不同條件下的不同表現(xiàn)。擁劉反曹思想之流行，確有為偏安的漢族王朝爭統(tǒng)地位的歷史思想背景。民間流傳的三國故事中的“擁劉反曹”傾向和上述的習鑿齒、朱熹的羅漢正統(tǒng)觀念是有一定關(guān)系的。但從《平話》和《演義》的內(nèi)容傾向來看，決不能把它們“擁劉反曹”的內(nèi)容簡單地歸納為封建正統(tǒng)觀念的表現(xiàn)。書中曹、劉對比的描寫，給我們印象最深刻的主要是劉備以寬仁待民，曹操以殘暴害民;劉備待士以誠心和義氣，曹操則全用權(quán)術(shù)和機詐。劉備從桃園結(jié)義時就抱著“上報國家，下安黎庶”的理想，并深知舉大事者必以人為本，所以“遠得人心，近得居望”。他的言行和曹操恰恰是鮮明的對比。他說：“操以急，吾以寬;操以暴，吾以仁;操以譎，吾以忠。每與操相反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不為也。”他初作安喜縣尉，就“與民秋毫無犯，民皆感化”。在新野時，老百姓又歌頌他：“新野牧，劉皇叔，自到此，民豐足。”當陽撤退時，十幾萬百姓跟隨他渡江，雖然情勢萬分緊急，他決不棄民先行。到了西川，他的軍隊“秋毫無犯，受到焚香禮拜”的歡迎。他的善于知人，對士能推心置腹，始終信任，給人印象也很深，他一見趙云，就“甚相敬愛，便有不舍之心”。在長坂坡，糜芳、張飛都以為趙云去投奔曹操，劉備卻毫不懷疑地說：“子龍從我于患難，心如鐵石，非富貴所能動搖也。”至于他對待諸葛亮，從三顧茅戶到白帝托孤，始終敬愛信任，則更為人所共知。和劉備相對立的奸雄曹操，其殘酷、欺詐的性格和劉備也正是鮮明的對照。他殺呂伯奢全家時說的“寧教我負天下，休教天下人負我”是他一生行動的哲學。他為報父仇，進攻徐州，“所到之處，殺戮人民，發(fā)掘墳?zāi)埂?。對待部下的奸詐、殘酷更是無所不至。他軍中缺糧，先命令糧官王垕用小斛發(fā)軍糧，然后又借王垕的“頭”來平息眾怒。他為了追查在許都縱火的耿紀的馀黨，竟用訛詐手段把站在紅旗下面的三百多人全部斬殺。其他如痛恨禰衡而假手黃祖殺之;忌恨楊脩而加以擾亂軍心的死罪;為防范行刺而“夢中殺人”，都給讀者極為深刻的惡劣印象。從這些對比描寫中，可以看出《演義》中“擁劉反曹”的觀念，也是表現(xiàn)封建時代人民擁護“明君”，憎惡“暴君”的愿望。書中許田射獵、董承奉詔、曹丕廢帝、劉備正位等章節(jié)中流露了相當濃厚的封建正統(tǒng)觀念，但我們也可以看到，作者強調(diào)正統(tǒng)的主要目的還是為了支持深得人心的劉備，而不是支持行將潰滅的漢獻帝、劉表、劉璋等人物，這些人物在作者筆下只是可憐，并不可愛。
    《演義》中極力宣揚了劉、關(guān)、張的義氣。小說第一回桃園三結(jié)義就寫這三個異姓兄弟發(fā)誓同心協(xié)力，救困扶危，上報國家，下安黎庶，不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死。背義忘恩，天人共戮。這人盟誓就決定了三人名為君臣、情同骨肉的關(guān)系。從歷史傳統(tǒng)來看，義氣并不是新的東西。它是封建時代小私有者道德觀念的反映。它一方面表現(xiàn)了小私有者在受剝削壓迫下救困扶危、互相支援、見義勇為、自發(fā)反抗的積極品德。歷代游俠之士那種講義氣、重然諾、感恩遇、報知己的壯烈行動，都是義氣的表現(xiàn)。歷代農(nóng)民起義，也往往以義氣為號召?！堆院瓦z事》寫宋江起事，前后經(jīng)過三度“結(jié)義”，并非毫無現(xiàn)實根據(jù)的虛構(gòu)。《續(xù)通鑒》記元至正十一年劉福通、韓山童等領(lǐng)導紅巾起義，也“宰白馬黑牛，誓告天地”?！镀皆挕返健堆萘x》中所極力渲染的“桃園結(jié)義”的傳說，顯然和這個歷史背景有著極為密切的內(nèi)在聯(lián)系。但是，由于“義氣”不是從階級觀點出發(fā)，往往以個人恩怨行為行動的根據(jù)，所以這種道德觀念常常被封建統(tǒng)治階級所利用。在《演義》里，關(guān)羽正是被作者當作義氣的化身的英雄人物。許田射獵時，他拍馬提刀而出，“要斬曹操”，是激于忠義之氣。從“屯土山關(guān)公約三事”到“掛印封金”、“千里走單騎”、過五關(guān)斬六將，以及斬蔡陽、古城會等一系列行動中，更突出他忠于桃園盟誓、富貴不能淫、威武不能屈的義氣。華容道釋曹操，在作者看來也是“拚將一死酬知己，致令千秋仰義名”的“壯舉”。在關(guān)羽的行動中，我們一方面看到“義氣”的團結(jié)鼓舞的力量，另一方面也明顯地看到“義氣”的局限。他“約三事”時雖然自稱“降漢不降曹”，結(jié)果還是替曹操斬了顏良、文丑，而華容道釋曹操，更是認敵為友，把個人恩怨放在整體利益之上。關(guān)羽被害后，劉備、張飛旦夕號泣，誓死復(fù)仇的行動，也表現(xiàn)出他們重義氣、輕富貴的態(tài)度。所以伐吳之役，連諸葛亮、趙云等心腹之臣也無力勸阻。實際上，這也是把個人情誼置于國家利益之上。也正是由于這種義氣存在著明顯的局限，所以義氣化身的關(guān)羽，后來就為清代統(tǒng)治者所利用，并附會種種迷信色彩，稱為“伏魔大帝”，“關(guān)圣帝君”。而“桃園結(jié)義”的形式，也往往被各種封建的江湖幫會用作欺騙的手段。
    在《演義》里，作者還善于通過三國之間政治、軍事、外交的種種事件，把歷史上各種斗爭的經(jīng)驗和智慧，形象生動地表現(xiàn)出來。而諸葛亮這個光照全書的人物，正集中地表現(xiàn)這種驚人的智慧，絕世的才能?！堆萘x》的作者一反正史所謂“亮才于治戎為長，奇謀為短，理民之干，優(yōu)于將略”(《三國志·諸葛亮傳》)的看法，把他描寫成為政治、軍事、外交無所不能、無所不精的人物。他隱居隆中時，對天下大勢已了如指掌，初見劉備就提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長遠戰(zhàn)略思想，博望坡出奇制勝就奠定了他在劉備集團內(nèi)部的威信。赤壁之戰(zhàn)，他孤身到吳國，不僅在身臨危境中舌戰(zhàn)群儒，和東吳上下各方進行了復(fù)雜曲折的斗爭，爭取了強有力的同盟，貫徹了聯(lián)吳抗曹的戰(zhàn)略，而且在戰(zhàn)役部署的各個關(guān)鍵環(huán)節(jié)上表現(xiàn)了超過曹操和周瑜的見識和才能。在三氣周瑜、奪取荊州過程中，更逼得周瑜咬牙切齒地說：“既生瑜，何生亮!”后來龐統(tǒng)死于落鳳坡，關(guān)羽失荊州，身死麥城，劉備征吳失敗，病死白帝城，都是由于不聽他的勸告。劉備死后，蜀中元氣大傷，他卻獨力支持了這個困難的局面。安居平五路，七擒孟獲，六出祁山，穩(wěn)定局勢，平定后方，打擊敵人。那種排除萬難的才能、堅韌不拔的毅力，和他的“鞠躬盡瘁，死而后已”的忠誠結(jié)合在一起，就成為封建時代人民所幻想的“賢相”的典型，他和那些“筆下雖有千言，胸中實無一策”的書生是完全不同的。除諸葛亮外，周瑜和曹操兩人也是富有斗爭經(jīng)驗、善于應(yīng)付各種事變的人物。周瑜在赤壁之戰(zhàn)中分析曹軍的虛實，談笑自若地部署這場大戰(zhàn)，兩度愚弄蔣干，并通過蔣干以愚弄曹操，都表現(xiàn)了出色的戰(zhàn)略才能。曹操雖然被作者寫成反面人物，但作者并沒有把他簡單化，因此在寫他奸詐時，也表現(xiàn)了他“豪爽而多智”的一面。例如在青梅煮酒的談話中他笑袁術(shù)是“塚中枯骨”，袁紹是“干大事而惜身，見小利而忘命”，劉表是“虛名無實”，劉璋是“守戶之犬”，對當代人物分析得很精辟。官渡之戰(zhàn)，他在和袁紹軍力相懸十倍的條件下，善于聽取許攸的建議，劫燒烏巢軍糧，終于取得勝利，打垮了他在中原的勁敵。其他和蜀國的龐統(tǒng)、姜維，吳國的呂蒙、陸遜，魏國的司馬懿等，也是長于謀略的人物。以上這些人物層出不窮的奇謀勝算，不僅使這部書吸引人心，而且教育人民認識封建社會政治斗爭的復(fù)雜的尖銳，獲得階級斗爭的經(jīng)驗和才能，突破統(tǒng)治階級的愚民政策，積極掌握自己的命運，具有極為重大的意義。
    但是《演義》的思想內(nèi)容也存在一些明顯的缺點。作者從封建立場出發(fā)，誣蔑黃巾起義軍是“劫驚良民”的“盜賊”，盡管這只是全書的引子，而且在具體描寫中，作者也指出朝政種種黑暗腐敗是起義的原因，寫出“青、幽、徐、冀、荊、揚、兗、豫八州之人，家家侍奉大賢良師張角名字”，客觀上反映了起義領(lǐng)袖在人民中的威望，但這并不能掩蓋作者對農(nóng)民起義的階級偏見。書中一開頭就是“天下大勢，分久必合，合久必分”，認為三國鼎立、西晉統(tǒng)一是先天命定，完全是一種傳統(tǒng)的“一治一亂”的歷史循環(huán)論。龐統(tǒng)死前有童謠預(yù)言，上方谷司馬懿父子不死，是出于天意，也充滿宿命論色彩。孔明火燒藤甲要“損壽”，是因果報應(yīng)觀點。至于孔明借東風，擺八陣圖，五丈原禳星，關(guān)羽玉泉山顯圣，以及于吉、左慈興妖作法等故事，更充滿了神怪迷信色彩。
    第四節(jié)三國演義的藝術(shù)成就。
    《三國演義》的藝術(shù)成就是多方面的。它在中國文學史、特別是小說發(fā)展史上是一個重要的里程碑。
    《三國演義》是一部歷史小說，它既以民間傳說為基礎(chǔ)，又盡量以《三國志》及裴松之注為依據(jù)。章學誠說它是“七分實事，三分虛構(gòu)”(《丙辰札記》)，民間也是“真三國，假封神”的說法。從全書史事綱目、人物事跡輪廓來看，這些評論大體是合乎實際的。但是，我們?nèi)绻选度龂尽芳芭嶙⒑汀堆萘x》再作一些具體的對比，就可以看出兩者之間不僅在思想傾向上有尊曹尊劉之分，而且在內(nèi)容比重上也各有輕重?！度龂尽分?，魏志三十卷，蜀志十五卷，吳志二十卷，而《演義》里則有將近五分之三的回目是有關(guān)蜀國及其人物的故事的。在故事情節(jié)和人物塑造上，也有很大的出入。凡是《演義》中精彩豐富的故事，生龍活虎的人物，往往是虛多于實的。因此，我們必須把這部歷史小說看成藝術(shù)作品，即使它客觀上起著傳播歷史知識的作用，我們也必須把它和歷史書區(qū)別開來。章學誠因為它“七實三虛”而批評它“以致觀者往往為所淆亂”，就是因為把它當成歷史書的緣故。謝肇淛從文學的角度批評它“太實則近腐”，又是因為沒有充分估計那些虛多于實的情節(jié)和人物創(chuàng)造的成就。幾百年來，曹操、諸葛亮等人物成為奸詐和智慧的代名詞，是和《演義》的深入人心分不開的。
    一般歷史演義往往是在排比正史材料之外，穿插鋪敘一些野史逸聞，在故事情節(jié)上可能收到一些曲折離奇的效果，但人物的精神性格卻很空洞平板?！度龂萘x》的作者顯然是選擇了另一條艱苦的創(chuàng)作道路。作者的創(chuàng)作方法基本是現(xiàn)實主義的，他根據(jù)正史記載和民間傳說加以擴展，估計人物在當時歷史條件下可能有的言語行動，作了生動具體的描繪。并剔除了傳說中一些過于離奇的成分。但是由于許多人物的故事千百年來在群眾中流傳，經(jīng)過不斷的加工創(chuàng)造，因此，這些人物的性格、品德和才能已經(jīng)不同程度地超越了特定歷史人物。作者又在這些傳說上加以想象發(fā)揮，他們在性格也就更完整、更充實、更鮮明了。像諸葛亮在赤壁之戰(zhàn)、三氣周瑜、七擒孟獲等事件中料事如神的智慧，關(guān)羽在溫酒斬華雄、單刀赴會中威風凜凜的英雄氣概，以及張飛喝退百萬曹兵，趙云單騎救主等情節(jié)，都充滿了浪漫主義的傳奇色彩。盡管有些事跡或多或少有歷史根據(jù)，但把它生發(fā)開來，使之豐富、鮮明、擴大，仍然是人民和作家的功績。這許多地方往往體現(xiàn)著現(xiàn)實和理想的結(jié)合，現(xiàn)實主義和浪漫主義的結(jié)合。
    《演義》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，既宏偉壯闊，又不失嚴密的精巧。全書時間漫長，人物眾多，事件復(fù)雜，頭緒紛繁。既要照顧歷史事實的基礎(chǔ)，又要適應(yīng)藝術(shù)情節(jié)的連貫，這在客觀上增加了不少困難。但作者卻能以蜀漢為中心，抓住三國矛盾斗爭的主線，井然有序地展開故事情節(jié)。既曲折變化，又前后貫串，賓主照應(yīng)，脈絡(luò)分明，構(gòu)成了一個基本完美的藝術(shù)整體，較少瑣碎支離的情況。這在古典小說中是少有的。
    《演義》善于通過錯綜復(fù)雜的故事情節(jié)，巧妙地表現(xiàn)封建統(tǒng)治集團之間以及各統(tǒng)治集團內(nèi)部的種種復(fù)雜、尖銳的矛盾和斗爭，尤其善于描寫各種戰(zhàn)爭。作者總是以人物為中心，寫出戰(zhàn)爭的各個方面，雙方的戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)、力量的對比，地位的轉(zhuǎn)化，使大小戰(zhàn)役各具特色，千變?nèi)f化，并善于揭示戰(zhàn)爭勝負的決定因素。官渡之戰(zhàn)和赤壁之戰(zhàn)不同，七擒孟獲和六出祁山不同。赤壁之戰(zhàn)表現(xiàn)尤為精彩。《三國志》記載赤壁之戰(zhàn)非常簡略，《演義》卻以長達八回的篇幅，把故事渲染得波瀾壯闊，淋漓盡致。在決策階段寫孫、劉聯(lián)盟的形成以及孫吳內(nèi)部和戰(zhàn)之爭，處處強調(diào)了孔明的作用。在雙方備戰(zhàn)階段中，作者緊緊抓住曹軍不習水戰(zhàn)的問題，寫周瑜和曹操之間來回隔江斗智，曹操兩次派蔣干過江以及遣蔡中、蔡和詐降，都被周瑜識破并巧妙地加以利用。但是周瑜這些妙計每次都不出孔明的意料。周瑜忌妒孔明，想用斷糧道、造箭殺孔明，計謀也被孔明識破。這樣作者便很自然地寫出孔明的才能、氣度處處高過周瑜。在寫交戰(zhàn)雙方敵我矛盾上，作者較多地是依據(jù)史實加以鋪張，在寫周瑜、孔明的內(nèi)部矛盾上，作者幾乎是全憑虛構(gòu)。作者不僅善于錯綜交織地表現(xiàn)敵我矛盾和內(nèi)部矛盾，而且善于在緊張斗爭中，用抒情的筆調(diào)點染孔明飲酒借箭，龐統(tǒng)挑燈夜讀，曹操橫槊賦詩的悠閑插曲。這樣山里套山，戲中有戲，推波助瀾，逐漸把故事引向高潮。處處都表現(xiàn)出作者杰出的藝術(shù)匠心。官渡之戰(zhàn)，作者雖然占明了袁曹兵力相差十倍的客觀情況，但在描寫上卻抓住軍糧問題，大作文章。曹操和許攸的對話，是決定戰(zhàn)略的關(guān)鍵，渲染得尤其有聲有色，人物的性格也非常鮮明突出。七擒孟獲，作者又突出孔明七縱七擒，恩威并用的政策觀眾，同時也就突出了這次戰(zhàn)爭的新特點。作者敘述戰(zhàn)爭還善于運用實寫和虛寫結(jié)合的手法，對戰(zhàn)爭的勝利者，往往不惜詳盡描寫，另一方只作簡要敘述。赤壁之戰(zhàn)中詳盡描寫的是孫劉一方?！鞍簿悠轿迓贰?，只有一路是實寫。這樣既重點突出，又省去許多筆墨。
    《演義》通過驚心動魄的政治、軍事斗爭，塑造了一系列鮮明生動的人物形象，構(gòu)成了一幅絢爛多彩的圖卷，豐富了我國藝術(shù)的寶庫。在赤壁之戰(zhàn)的尖銳矛盾沖突中，作者不僅寫出周瑜、孔明的英雄才略，而且寫出魯肅的誠懇忠厚，黃蓋的赤膽忠心，闞澤的機智大膽，蔣干的愚而自用。作者刻劃人物，往往是通過不同的故事情節(jié)，反復(fù)渲染人物的主要性格特征。例如張飛嫉惡如仇、粗豪爽直的性格，就是通過怒鞭督郵、古城會拒關(guān)羽以及責問劉備遲不發(fā)兵為關(guān)羽復(fù)仇等等情節(jié)突出表現(xiàn)的。但是，這并不使人物性格簡單化，張飛雖然粗豪，卻有從善如流的一面，他初見孔明作軍師不服氣，等到旗開得勝就立刻下馬拜伏。初到豐陽縣見龐統(tǒng)怠職，他勃然大怒，等看了龐統(tǒng)判案，立刻就稱贊他的“天才”。作者把這兩方面密切結(jié)合起來，就使張飛那“快人”的性格寫得分外令人可愛。又如寫關(guān)羽義勇的性格，并不忽視他剛愎自用的缺點，“量大失荊州”的錯誤。作者還善于運用夸張、對比、烘托的手法描繪人物，如關(guān)羽斬華雄，作者只是預(yù)先極力描寫華雄的猛勇，一出場就連斬了四員大將，關(guān)羽出戰(zhàn)后，也不具體描寫其交戰(zhàn)經(jīng)過，只寫關(guān)外鼓聲喊聲如地塌山崩，正當人們?yōu)殛P(guān)羽耽心的時候，他已提華雄的頭擲于地上，出戰(zhàn)前釃下的那杯熱酒尚有馀溫。又如寫孔明的出場，也是先寫司馬徽、徐庶的談?wù)摵屯扑];寫三顧茅廬，也是著重寫前兩次的不遇，借崔州平等人的言論風采，借臥龍崗的山林景色重重烘托;又以張飛的粗暴和急躁來襯托劉備求賢的真誠和謙恭。這樣就使孔明的高潔品格和絕世才能在讀者眼中無比地鮮明突出?！堆萘x》這些成就，標志著我國古典小說在人物塑造上的新發(fā)展。
    《演義》吸收了傳記文學的語言成就，并加以適當?shù)耐ㄋ谆?，“文不甚深，言不甚俗”，雅俗共賞，具有簡潔、明快而又生動的特色。敘述描寫，不以細膩見長，而以粗筆勾勒見工，但許多生動片段，也寫得粗中有細，例如：
    孔明強支病體，令左右扶上小車，出寨遍觀各營，自覺秋風吹面，徹骨生寒，乃長嘆曰：“再不能臨陣討賊矣!悠悠蒼天，曷此其極!”
    這里寫孔明死前最后一次巡視軍營，著黑雖不多，卻把他“鞠躬盡瘁”的耿耿忠心刻畫出來了。至于寫人物對話，更往往是個性鮮明，有聲有色。張飛的話，多半快人快語，一針見血;曹操的話，多半豪爽機詐，變化莫測;關(guān)羽的話，往往心高氣盛，目中無人。張松見曹操，數(shù)曹操的敗績，痛快淋漓，嘲諷盡致。而孔明的對話，則往往從容不迫，應(yīng)對自如。例如“舌戰(zhàn)群儒”中的兩段：
    座上又一人應(yīng)聲問曰：“曹操雖挾天子以令諸侯，猶是相國曹參之后。劉豫州雖云中山靖王苗裔，卻無可稽考，眼見只是織席販屨之夫耳，何足與曹操抗衡哉!”孔明視之，乃陸績也?？酌餍υ唬骸肮窃g(shù)座間懷橘之陸郎乎?請安坐，聽吾一言：曹操既為曹相國之后，則世為漢臣矣;今乃專權(quán)肆橫，欺凌君父，是不惟無君，亦且蔑祖;不惟漢室之亂臣，亦曹氏之賊子也。劉豫州堂堂帝胄，當今皇帝按譜賜爵，何云無可稽考?且高祖起身亭長，而終有天下;織席販屨，又何足為辱乎?公小兒之見，不足與高士共語!”
    這些對答，處處針鋒相對，寸步不讓。語氣口吻，充滿輕蔑的譏刺。比之后來的一些小說，雖然不夠口語化，但用來表達三國的歷史人物，仍然是適宜的。
    但是，《演義》在藝術(shù)上也有比較明顯的缺點，這就是人物性格缺少發(fā)展，好像曹操生來就奸詐，孔明生來就聰明。這種缺點的產(chǎn)生，可能是受中傳材料的局限，同時也受某些民間傳說人物定型化的特點的影響。同時在運用想象夸張手法上，有時不免過分，所謂“夸過其理，則名實兩乖”，魯迅說的“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，正是最明顯的例子。民間諺語說：“劉備摔阿斗，刁買人心”，也正和魯迅的批評相似。也說明作品的客觀效果和作者本來的主觀愿望還頗有不一致的地方。
    第五節(jié)三國演義的影響。
    《三國演義》的社會影響是巨大的，它深刻地揭示了封建統(tǒng)治者的罪惡和他們的陰險本質(zhì)。通過三國紛爭的生動描寫，把封建社會的政治斗爭、軍事斗爭和歷史演變的狀況介紹給廣大的人民。但由于《三國演義》中封建思想和現(xiàn)實主義的描寫交織在一起，所以它起的作用也是復(fù)雜的。黃人《小說小話》里曾有這樣一段記載：“張獻忠、李自成及近世張格爾、洪秀全等初起，眾皆烏合，羌無紀律，其后攻城略地，伏險設(shè)防，漸有機智?！勂浣砸浴度龂萘x》中戰(zhàn)案為玉帳唯一之秘本?！边@些傳說雖未必完全可靠，但《演義》在民間廣泛流傳，對農(nóng)民革命的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)起過一定作用，則是可以斷言的。《三國演義》中桃園結(jié)義所反映出來的劉、關(guān)、張之間同生共死和相互信賴的關(guān)系在群眾中也有很大影響。因此人民往往仿效小說中的“結(jié)義”方式組成各種秘密組織進行反抗斗爭，他們是從自己的階級利益和斗爭需要去理解它和利用它的。但“忠義”思想本身包含著君臣之間片面的道德關(guān)系即主仆關(guān)系和封建報恩思想，這就正好為封建統(tǒng)治者所利用，宣傳忠君報國，士為知己者死，以模糊人民的階級意識，削弱他們的斗志。例如清代統(tǒng)治者就抓住關(guān)羽身上的“忠義”所表現(xiàn)的落后、消極的一面，大加利用，屢次給關(guān)羽褒封，到處為他建立廟宇，以達到鞏固其封建統(tǒng)治的目的。
    《三國演義》在宋元講史的基礎(chǔ)上，大大邁開一步，它標志著歷史小說的輝煌成就。從此以后，歷史小說開始大量興起，從《開辟演義》一直到《清宮演義》，中國各個歷史時代在小說中都有反映。不過這些小說，無論就思想性和藝術(shù)性來說，都遠不能與《三國演義》相比。在戲曲中也出現(xiàn)了大批三國劇目，這些劇目至今大都還活在舞臺上，并深受群眾的喜愛。
    中國古代文學史論文篇二
    試論李商隱詩歌的藝術(shù)特色。
    李商隱是唐詩發(fā)展到晚期最有成就的詩人，以其獨具特色的美侖美奐詩歌登上了整個晚唐詩創(chuàng)作的藝術(shù)最高峰。
    一、他對于愛情的執(zhí)著，開創(chuàng)了詩歌上新風格、新境界。他的詩成就最高的是近體詩，尤其是七律、七絕。如果說杜甫是唐代七言律發(fā)展史上的第一座里程碑，那么，李商隱則為第二座里程碑。他繼承了杜甫的沉郁頓挫，有融合了齊梁詩的濃艷色彩、李賀的幻想象征手法，形成了深情綿邈、綺麗精工的獨特風格。
    1.寫景中融合比興象征，寄寓困頓失意的身世之感。
    2.愛用冷僻的典故，故詩中的意象特別美麗，而整體意旨往往隱晦。
    3.語言綺麗而對仗工整，音律圓美婉轉(zhuǎn)。
    4.“近而不浮，遠而不盡”之趣，富于象征暗示色彩，有朦朧之美。
    二、他的絕句寫得深情綿邈，沉博絕麗，有的比較隱晦，但可以在精工富麗的辭章中體會到他的婉轉(zhuǎn)情思，而且很傷感。如《夜雨寄北》感情細膩，意境婉約，在藝術(shù)上的明顯特色便是細美幽約、朦朧含蓄，為傷感唯美文學的典型。
    試論杜牧詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)成就。
    一、晚唐詩人中，他第一個大量用七絕寫詠史詩，用史論筆法，寓褒貶議論于含蓄詩味中，極大地發(fā)揮了絕句體的妙用，創(chuàng)作了許多有“二十八字史論”之譽的詠史作品。如《泊秦淮》通過對歷史曾有過的繁盛轉(zhuǎn)瞬即逝的傷悼，以及揭露統(tǒng)治者的荒淫誤國，抒發(fā)自己的政治感慨和見識，其中深寓對現(xiàn)實的不滿和諷刺，立意高絕的議論，表現(xiàn)出橫溢的才氣。
    二、憂國憂民的壯懷與傷悼之情交織成一種俊爽的風格。
    三、還寫過一些出色的傷別詩，紀行、寫景詩也頗多佳作。善于選擇清新明朗、能給人以快感的景物來抒寫他的情懷，用色彩鮮明的語言，創(chuàng)造出情景交融的優(yōu)美詩境，如《山行》“遠上寒山石經(jīng)斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！备挥谠娗楫嬕?，意境優(yōu)美，以暢達的語言傳達出自然景物的清新氣息，明麗而有立體感的畫面給人美妙的藝術(shù)感受。
    名詞解釋：苦吟詩。
    1.晚唐時期，苦吟詩的早期代表是孟郊，后來有賈島、姚合。他們的詩風相近，都以苦吟著稱所以稱苦吟詩。
    2.他們的詩風又各有特色特色：
    孟郊詩中頗多患難感、憂郁感、以及人生悲劇與絕望心理交織成的幻滅感。
    賈島詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。
    姚合與賈島是詩風相近的詩友。
    試敘賈島和姚合的“苦吟”與孟郊有何不同。
    相同：
    1.他們都以苦吟著稱，因此歷來有“郊寒島瘦”之說。
    2.孟郊、賈島都寫貧病饑寒、窮困潦倒。
    不同：
    內(nèi)容：他們都寫貧病饑寒、窮困潦倒。
    孟郊：寫“士不遇”，想用世而最終賚志以歿的悲劇性的一面。
    賈島：徹底放棄雄心、醉心于琢磨詞句的循世的一面，他的詩也有激烈奮發(fā)的一面，如《劍客》。但更多的如其《送別》。他的詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。反應(yīng)生活的深廣度不如孟郊。
    藝術(shù)上：
    孟郊成就最高。
    賈島：不如孟郊，他的五言律寫得很精深，能于細小處見精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《題李凝幽居》“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。
    姚合：作詩的才華和“苦吟”工夫都不及賈島，他的大多數(shù)詩都顯得平淡無奇，境界與格調(diào)也并不很高。
    唐代散文。
    試敘韓柳古文理論對散“”新運動的推動作用。(即韓柳古文理論有哪些觀點)。
    唐代古文運動之所以至韓、柳始成，主要是因為韓、柳在批判繼承古文運動先驅(qū)之文論的基礎(chǔ)上對儒道進行全面的清理，提出了許多反傳統(tǒng)觀念的新解，以文章內(nèi)容的變革帶動形式的變革，使“文以載道”說產(chǎn)生了實踐意義，并在理論上趨于完善。
    一、韓愈第一次提出“文以明道”的觀念，在總結(jié)前人關(guān)于文章作為表現(xiàn)儒家思想體系的“道”的基礎(chǔ)上，進一步明確了“道”與“文”的關(guān)系。
    1.從“明道”的要求出發(fā)，韓愈特別強調(diào)作家思想修養(yǎng)的重要性。
    2.在具體的實踐中，韓愈提出了“不平則鳴”的口號。
    二、提出“唯陳言之務(wù)去”和“詞必己出”的主張。
    三、提出“文從字順”要求文字的表達要流利。
    四、“氣盛則言”把文氣與文章的語言表現(xiàn)聯(lián)系起來，認為文章氣勢就是從語言的短長和聲的高下而來。
    柳宗元對于文體、文學語言的改革，他的意見也大體與韓愈相似。
    試論韓愈古文成就的表現(xiàn)。
    “古文”概念的提出始于韓愈，他把自己的奇句單行、上繼先秦兩漢文體的散文稱為古文。古文成就主要表現(xiàn)以下幾個方面：
    一、韓愈的古文在各類文體的上都有創(chuàng)新。
    1.碑志。他的碑志雖然也有溢美隱惡的“諛墓”之作，但有不少作品巧于摹寫，注意剪裁，把精辟的議論，真摯的感情運用于其中，加之善于刻畫人物，突出中心，使其成為“一人一樣”的生動傳記文。如《柳子厚墓志銘》形象鮮明，感慨深長，很有感染力。
    2.贈序。融抒情、記事和議論為一體的雜文問題。如《送孟東野序》。
    3.雜文中的“雜說”，短小精悍而內(nèi)容豐富，行文尤為不拘一格。如《雜說四》。
    二、創(chuàng)作了一種簡潔精辟，清晰流暢，富于美感的新型散文。
    四、語言接近口語化，通俗明白，能把口語推敲成新的詞語。提煉出一些生動的語言，如一些成語：“不平則鳴”、“落井下石”、“坐井觀天”等。句式的結(jié)構(gòu)也靈活多變，文從字順，也雜以駢儷句法。
    韓愈古文總的風格是雄深雅健、猖狂恣睢。
    簡述柳宗元人物傳記的特點。
    一、突出的特點：主人公多是社會上地位不高或被壓迫的人物，如不愿承擔賦稅的捕蛇者，種樹的老人。
    簡述元山水游記的藝術(shù)特色。
    山水游記是柳宗元散文中最具藝術(shù)特色的作品，多寫于他流放永洲的十年中。主要藝術(shù)特色有：
    一、寓情于景，在景物描寫之外單獨的發(fā)議論和抒情，大量的情況是把自己的思想感情融會在山水之美的藝術(shù)境界中。以山川之美來反映自己的見棄，發(fā)抒他的憤怒，悲哀抑郁的情緒。如《始得西山宴游記》自然美與他的精神切合，而與痛苦的人生和鄙俗的現(xiàn)實相對立。
    二、把自己的感情移入自然之中，描繪出反映著自己審美理想的自然，表現(xiàn)出了一種詩情畫意的自然美。如《永洲八記》荒郊野外的平凡山水被寫得千嬌百媚，經(jīng)過藝術(shù)的升華，顯得單純、寧靜、清新呈現(xiàn)出一種幽麗之美。
    三、捕捉自然事物最獨特最精微的變化情態(tài)，予以生動的再現(xiàn)。如《小石潭記》。
    四、峭拔的骨力和清冷的色調(diào)相糅合，構(gòu)成其山水散文乃至其他眾多作品的典型風格。確立了這種體裁在文學史上的獨立地位。
    簡述柳宗元寓言散文的特色。
    一、強烈的現(xiàn)實性和高度的概括性。如《黔之驢》敘述一個無能無德又無自知之明的驢被老虎吃掉的故事，在當時具有諷刺作用，對后人也有教育意義。
    二、善于繪聲繪影，因物肖形，創(chuàng)造了比較完整的、個性化的寓言形象。既集中動物本身的特征，形象鮮明生動，有揭示了現(xiàn)實生活中某些人的嘴臉，寓意深刻，如《蝜蝂傳》集中了許多善執(zhí)物、好上高的小蟲的特點，塑造了一個貪婪，愚頑的蝜蝂小蟲形象，嘲諷追求名位、貪得無厭的丑行的意義。
    確立了寓言在文學史上的獨立地位。
    唐傳奇與變文、俗講。
    名詞解釋：
    唐傳奇。
    一、唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。
    二、在唐代，傳奇只是某些單篇作品或小說集的專稱，至宋代才開始將傳奇用作唐代新體小說的統(tǒng)稱，以區(qū)別于舊有的志怪小說。
    變文。
    一、“變文”是唐代明間創(chuàng)作的一種新文體，其體裁是有說有唱的，為佛教俗講所借用。所謂“變文”之“變”，當時指變更了佛經(jīng)的本文而成為“俗講”之意。
    二、變文的體制是散文與韻文相結(jié)合而成。散文為講述之用，韻文用來歌唱。
    三、變文分為三類：一是演說佛經(jīng)故事的宗教性作品;二是演說歷史故事講史作品;三是演說明間傳說題材的作品。
    簡述唐傳奇與志怪小說的區(qū)別。
    1.唐傳奇反映現(xiàn)實生活，志怪小說反映的是超現(xiàn)實的神靈鬼怪。
    2.唐傳奇是作者的虛構(gòu)，志怪小說收集奇記。
    3.唐傳奇情節(jié)曲折離奇，篇幅加長，志怪小說粗陳梗概。
    簡述唐傳奇的藝術(shù)成就。
    唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和明間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。主要藝術(shù)成就有：
    一、唐傳奇的藝術(shù)成就相當高，情節(jié)的傳奇性與現(xiàn)實性兼容，情節(jié)的虛構(gòu)、想象與作品的藝術(shù)性融合一體，起虛構(gòu)和想象已標志著文言短篇小說創(chuàng)作的成就。如《柳毅傳奇》寫充滿神話色彩的書生與龍女相戀故事，情節(jié)離奇，但人情味很重。
    二、體裁豐富。有描寫愛情的，如元稹的《鶯鶯傳》、蔣防的《霍小玉傳》;寓言諷刺題材有沈既濟的《枕中記》“黃粱夢”;歷史題材陳鴻的《長恨歌傳》《東城父老傳》;游俠題材杜光庭的《虬髯客傳》;神怪題材裴鉶的《傳奇》。
    三、所寫故事情節(jié)化、細節(jié)化，注重寫人物的生活瑣事，尤其注重寫他們的情感生活或性情偏嗜之類的細節(jié)。
    四、敘事模式由故事中心向情節(jié)中心、人物中心演進。
    五、敘述語言雅俗兼采時莊時諧，用文言描寫物態(tài)人情以至瑣事，簡潔、準確、豐富、優(yōu)美，將古代散文的巨大表現(xiàn)力發(fā)揮到很高水平。
    唐五代詞。
    名詞解釋：花間詞派。
    1.花間詞派是晚唐五代奉溫庭筠為鼻祖而進行詞的創(chuàng)作的一個文人詞派。
    2.得名于趙崇祚編輯的《花間集》，共十八家詞共五百首。是我國最早的一部文人詞總集。
    3.產(chǎn)生與西蜀，多用華麗的字面和婉約的表達手法，寫女性的美貌和服飾以及他們的離愁別恨。
    簡述馮延巳的婉約詞風和優(yōu)美意境。
    馮延巳是南唐詞人中的佼佼者。
    一、馮延巳作詞不追求人物描述的具體真切，而是重在抒發(fā)觸景所生之情，情思千回百轉(zhuǎn)，若有寄托，深婉而纏綿悱惻，將晚唐以來的婉約詞風又推進了一步。
    二、寫思念、離愁，把男女之情作為抒寫的主要內(nèi)容，這是馮延巳和“花間”詞人共同之點。但較少對女人的容貌和體態(tài)進行刻畫，他寫的是一種感情的境界。如《鵲踏枝》。有的詞較多身世的凄愴感慨的抒發(fā)，如《采桑子》。馮延巳詞中著力表現(xiàn)的，不是情事的直接描述，而是雅致優(yōu)美的意境，〈如謁金門〉以風吹皺水面起興，寫思春閑情，完全是一種優(yōu)美意境感發(fā)的心緒，開闔蕩漾，情調(diào)極為雅致。
    試論溫庭筠《菩薩蠻》二首的藝術(shù)風格。
    一、溫庭筠是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。他的兩首有名的〈菩薩蠻〉詞，寫美女的體態(tài)裝飾及其閨閣情思。
    二、不作明白的敘述，而以物象的錯綜排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象?！皯衅甬嫸鹈?，弄妝梳洗遲”通過將美女起床、梳洗的懶散的動作，把一種本來難以琢磨的閨閣情思，表現(xiàn)的可感知。
    三、溫庭筠的詞常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。
    試論李煜前期詞與后期詞的不同。
    李煜是南唐的最后一個皇帝，世稱李后主。
    一、他的早期作品以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主要內(nèi)容。描寫精細、生動、且富有情趣。如專詠美人口的〈一斛珠〉。他的艷情詞并未脫“花間”舊格，但寫得較為真切率真，如相傳寫與小周后偷情的〈菩薩蠻〉，用直白淺露的敘說，把熱戀女子約會的情態(tài)和放縱心理寫得淋漓盡致。
    二、李煜后期詞的主要內(nèi)容是寫亡國之痛，故國之思。純以白描的手法直抒內(nèi)心極度悲痛，詞中時空跨度很大，加大了感情容量，抒發(fā)的感情以哀傷真實為主，能引起歷代讀者的共鳴。如〈虞美人〉“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中?！庇冒酌璧氖址ㄊ惆l(fā)了對江山、故國的懷戀，充滿了悔恨、悲憤和哀愁等復(fù)雜的情感，感慨極深，詞境也極為闊大。
    試分析溫庭筠與韋莊詞的異同。
    相同：
    一、都以詞名世，所以并稱“溫韋”。
    二、兩人詞的內(nèi)容都是以男女情愛離別相思為主要內(nèi)容。如溫庭筠的〈菩薩蠻〉、韋莊的〈思帝鄉(xiāng)〉。
    三、都開辟了一種新的詞風。反映了詞由僅供歌兒舞女演唱的伶工之詞，到抒情寫懷的士大夫之詞的漸變過程。如溫庭筠為了適應(yīng)舞艷歌席場合的實用要求，他的詞中都是精麗字面和綺麗意象的組合，適于花間酒下歌詠的香軟詞境，具有娛樂價值，這對于詞在晚唐五代迅速興起有決定性的意義。而韋莊相對淡漠詞體佐歡酬賓的實用功能，開啟了文人詞自抒情懷的傳統(tǒng)。這不僅是韋莊詞的一大特色，也是詞的風格內(nèi)容一大轉(zhuǎn)變。
    相異：
    一、溫庭筠多“伶工之詞”。大膽的寫側(cè)艷之詞，是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨勢。而韋莊多“士大夫之詞”。
    二、藝術(shù)表現(xiàn)手法不同。
    溫庭筠：以排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象。如〈菩薩蠻〉(小山重疊金明滅)。常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。
    注重文辭聲律的華美精工，艷麗如晚唐詩風，炫人眼目。少藻飾、多白描的語句寫離情別恨，如〈更漏子〉〈夢江南〉。詞境纏綿悱惻，凄麗而有情致，頗有民間曲子詞的風味。
    韋莊：以疏淡之美，寫詞抒情為主，直述胸臆，風格趨向清麗，如〈菩薩蠻〉(人人盡說江南好)自然清新的風格，江南的景美、人美、生活美，寫得疏朗、顯直。他是一個大力用白描手法作詞的作家，對情事多作直接而且分明之敘述。如〈思帝鄉(xiāng)〉寫的是常見的情愛題材，但長于勾勒，直接描述人物的心理感受，筆調(diào)疏放秀美。
    三、風格不同。
    溫庭筠：開創(chuàng)詞為艷科的傳統(tǒng)，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。注重藻飾以艷麗見長，具有密麗的風格。
    韋莊：對民間抒情詞給以藝術(shù)的加工，以疏淡為美。
    中國古代文學史論文篇三
    司馬遷(前145——前87?)，字子長，左馮翊夏陽(今陜西韓城)人。父司馬談有廣博的學問修養(yǎng)，曾“學天官于唐都，受易于楊何，習道論于黃子”。又曾為文“論六家之要旨”，批評了儒、墨、名、法和陰陽五家，而完全肯定地贊揚了道家，這說明他是深受當時流行的黃老思想的影響的。司馬談在這篇論文中所表現(xiàn)的明晰的思想和批判精神，無疑給司馬遷后來為先秦諸子作傳以良好的啟示，而且對司馬遷的思想、人格和治學態(tài)度也必然有影響。漢武帝即位后，司馬談做了太史令，為了供職的方便，他移家長安。在此以前，司馬遷“耕牧河山之陽”，即幫助家人做些農(nóng)業(yè)勞動，同時大概已學習了當時的通行的文字——隸書。隨父到長安后，他又學習了“古文”(如《說文》的“籀文”和“古文”等)，并向當時經(jīng)學大師董仲舒學習公羊派《春秋》，向孔安。
    國學。
    習古文《尚書》。這些對年輕的司馬遷都有很深的影響。
    司馬遷在二十歲那一年開始了漫游生活。這就是他在《史記?太史公自序》中所說的：“二十而南游江淮，上會稽，探禹穴，闚九疑，浮于沅湘。北涉汶泗，講業(yè)齊魯之都，觀孔子遺風，鄉(xiāng)射鄒嶧，厄困鄱薛彭城，過梁楚以歸”。歸后“仕為郎中”;又“奉使西征巴蜀以南，南略邛、笮、昆明”。以后又因侍從武帝巡狩、封禪，游歷了更多的地方。這些實踐活動豐富了司馬遷的歷史知識和生活經(jīng)驗，擴大了司馬遷的胸襟和眼界，更重要的是使他接觸到廣大人民的經(jīng)濟生活，體會到人民的思想感情和愿望。這對他后來著作《史記》有極其重要的意義。
    元封元年(前110)，漢武帝東巡，封禪泰山。封建統(tǒng)治階級認為這是千載難逢的盛典，司馬談因病留在洛陽，未能參加，又急又氣，生命危在旦夕。這時司馬遷適從西南回來，他就把自己著述歷史的理想和愿望遺留給司馬遷，司馬遷流涕說：“小子不敏，請悉論先人所次舊聞，弗敢闕!”三年后，司馬遷繼任為太史令，他以極大的熱情來對待自己的職務(wù)，“絕賓客之知，亡室家之業(yè)，日夜思竭其不肖之才力，一心營職以求親媚于主上”。并開始在“金匱石室”即國家藏書處閱讀、整理歷史資料。這樣經(jīng)過了四、五年的準備，在太初元年(前104)，他主持了改秦漢以來的顓頊歷為夏歷的工作后，就開始了繼承《春秋》的著作事業(yè)，即正式寫作《史記》，實踐他父親論載天下之文的遺志。這年司馬遷是四十二歲。
    正當司馬遷專心著述的時候，巨大的災(zāi)難降臨在他的頭上。天漢二年(前99)李陵抗擊匈奴，兵敗投降，朝廷震驚。司馬遷認為李陵投降出于一時無奈，必將尋找機會報答漢朝。正好武帝問他對此事的看法，他就把他的想法向武帝說了。武帝因而大怒，以為這是替李陵游說，并借以打擊貳師將軍李廣利。司馬遷就這樣得了罪，并在天漢三年下“蠶室”，受“腐刑”。這是對他極大的摧殘和恥辱。他想到了死，但又想到著述還沒有完成，不應(yīng)輕于一死。他終于從“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃賦《離騷》，左丘失明，厥有《國語》”等先圣先賢的遭遇中看到自己的出路，于是“就極刑而無慍色”，決心“隱忍茍活”以完成自己著作的宏愿。出獄后，司馬遷升為中書令，名義雖比太史令為高，但只是“埽除之隸”、“閨閤之臣”，與宦者無異，因而更容易喚起他被損害、被污辱的記憶，他“每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣”。但他的著作事業(yè)卻從這里得到了更大的力量，并在《史記》若干篇幅中流露了對自己不幸遭遇的憤怒和不平。到了太始四年(前93)，司馬遷在給他的朋友任安的信中說：“近自托于無能之辭，網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理，凡百三十篇?！笨梢姟妒酚洝芬粫@時已基本完成了。從此以后，他的事跡就不可考，大概卒于武帝末年。他的一生大約與武帝相始終。
    司馬遷接受了儒家的思想，自覺地繼承孔子的事業(yè)，把自己的著作看成是第二部《春秋》。但他并不承認儒家的獨尊地位，他還同時接受了各家特別是道家的影響。他的思想中有唯物主義因素和批判精神，特別由于自身的遭遇，更增加了他的反抗性。班彪、班固父子指責司馬遷“是非頗謬于圣人：論大道則先黃老而后六經(jīng)，序游狹則退處士而進奸雄，述貨殖則崇勢和而羞貧賤”，這正說明了司馬遷的思想比他的許多同時代人站得更高，而為一些封建正統(tǒng)文人所無法理解。我們今天正是從這些封建正統(tǒng)文人的指責中，看到了司馬遷進步思想的重要方面。
    《史記》是我國歷史學上一個劃時代的標志，是一部“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的偉大著作，是司馬遷對我國民族文化特別是歷史學方面的極其寶貴的貢獻。全書包括本紀、表、書、世家和列傳，共一百三十篇，五十二萬六千五百字?！氨炯o”除《秦本紀》外，敘述歷代最高統(tǒng)治者帝王的政跡;“表”是各個歷史時期的簡單大事記，是全書敘事的聯(lián)絡(luò)和補充;“書”是個別事件的始末文獻，它們分別敘述天文、歷法、水利、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等方面的發(fā)展和現(xiàn)狀，與后世的專門科學史相近;“世家”主要敘述貴族侯王的歷史;“列傳”主要是各種不同類型、不同階層人物的傳記，少數(shù)列傳則是敘述國外和國內(nèi)少數(shù)民族君長統(tǒng)治的歷史?！妒酚洝肪褪峭ㄟ^這樣五種不同的體例和它們之間的相互配合和補充而構(gòu)成了完整的體系。它的記事，上自黃帝，下至武帝太初(前104-前101)年間，全面地敘述了我國上古至漢初三千年來的政治、經(jīng)濟、文化多方面的歷史發(fā)展，是我國古代歷史的偉大總結(jié)。
    司馬遷的著作，除《史記》外，《漢書?藝文志》還著錄賦八篇，今僅存《悲士不遇賦》一篇和有名的《報任安書》。《報任安書》表白了他為了完成自己的著述而決心忍辱含垢的痛苦心情，是研究司馬遷生平思想的重要資料，也是一篇飽含感情的杰出。
    散文。
    《悲士不遇賦》也是晚年的作品，抒發(fā)了作者受腐刑后和不甘于“沒世無聞”的憤激情緒。
    《史記》開創(chuàng)了我國紀傳體的史學，同時也開創(chuàng)了我國的傳記文學。在“本紀”、“世家”和“列傳”中所寫的一系列歷史人物，不僅表現(xiàn)了作者對歷史的高度概括力和卓越的見識，而且通過那些人物的活動，生動地展開了廣闊的社會生活畫面，表現(xiàn)了作者對歷史和現(xiàn)實的批判精神，表現(xiàn)了作者同情廣大的被壓迫、被剝削的人民，為那些被污辱、被損害的人鳴不平的戰(zhàn)斗熱情。因此，兩千多年來，《史記》不僅是歷史家學習的典范，而且也成為文學家學習的典范。
    《史記》是一部具有強烈的人民性和戰(zhàn)斗性的傳記文學名著，這首先表現(xiàn)在對封建統(tǒng)治階級——特別是漢王朝統(tǒng)治集團和最高統(tǒng)治者丑惡面貌的揭露和諷刺。司馬遷寫漢高祖劉邦固然沒有抹殺他統(tǒng)一楚漢紛爭、建立偉大國家的作用，但也沒有放過對他虛偽、狡詐和無賴品質(zhì)的揭露。為了避免被禍害，司馬遷在《高祖本紀》中不能不寫那些荒誕的傳說，把他寫成是“受命而帝”的神圣人物。但在《項羽本紀》中卻通過與項羽的鮮明對比，寫出了他的怯懦、卑瑣和無能。在垓下之戰(zhàn)以前，劉邦幾乎無不處于挨打受辱的地位，而下面兩個片段更真實地描寫了他的流氓無賴、殘酷無情的嘴臉。
    當此時，彭越數(shù)反梁地，絕楚糧食，項王患之。為高俎，置太公其上，告漢王曰：“今不急下，吾烹太公?！睗h王曰：“吾與項羽俱北面受命懷王，曰‘約為兄弟’，吾翁即若翁，必欲烹而翁，則幸分我一杯羹?！?BR>    其他如在《留侯世家》中寫劉邦貪財好色，《蕭相國世家》中寫劉邦猜忌功臣，而《淮陰侯列傳》中則借韓信的口，譴責了劉邦誅殺功臣的罪行，道出了“狡兔死，走狗烹;高鳥盡，良弓藏;敵國破，謀臣亡”這一封建社會君臣能共患難而不能共安樂的真理。作者正是通過這些描寫揭露了劉邦真實的精神面貌，從而勾消了在本紀中所作的一些神圣頌揚。對于“今上“漢武帝的暴力統(tǒng)治作者也流露了悲憤和厭惡的情緒?！堆袅袀鳌分袑憣O叔敖、鄭子產(chǎn)等五人，沒有一個漢代人。而《酷吏列傳》卻全寫漢代人，其中除景帝時的郅都外，其余九人都是漢武帝時暴力統(tǒng)治的執(zhí)行者。張湯“為人多詐，舞智以御人”，但最為武帝所信任。他治獄時，善于巧立名目，完全看漢武帝眼色行事。杜周也是同樣角色，當別人質(zhì)問他：“君為天子決平，不循三尺法，專以人主意指為獄。獄者固如是乎?”杜周卻回答說：“三尺安出哉?前主所是著為律，后主所是疏為令，當時為是，何古之法乎?”這里司馬遷徹底揭露了封建社會中所謂法律的虛偽性，指出它不過是統(tǒng)治者任意殺人的工具?！犊崂袅袀鳌分羞€揭露了統(tǒng)治者屠殺人民的罪行。義縱任定襄太守時，一日竟“殺四百余人，其后郡中不寒而栗”。王溫舒任河內(nèi)太守時，捕郡中“豪猾”，連坐千余家;二三日內(nèi)，大舉屠殺，“至流血十余里”。漢朝慣例，春天不殺人，王溫舒頓足說：“嗟乎，令冬月益展一月，足吾事矣!”對此，司馬遷憤怒地說：“其好殺伐行威，不愛人如此!”這是人民的正義呼聲?？崂綦m也打擊豪強，但主要是鎮(zhèn)壓人民。作者在寫這群酷吏時，每每指出“上以為能”，用意顯然在于表示對漢武帝的諷刺和憤慨。《史記》中還描寫了統(tǒng)治階段內(nèi)部復(fù)雜尖銳的矛盾。最著名的如《魏其武安侯列傳》寫竇嬰與田蚡兩代外戚之間的明爭暗斗，互相傾軋，以及他們同歸于盡的下場。這樣，作者就進一步揭露了統(tǒng)治階級殘酷暴虐的本質(zhì)，表達了對現(xiàn)實的深刻批判。
    司馬遷不僅大膽地揭露了封建統(tǒng)治集團的罪惡，而且也熱情地描寫了廣大被壓迫人民的起義反抗。在《酷吏列傳》中作者敘述廣大人民的反抗形勢說：“自溫舒等以惡為治，而郡守、都尉、諸侯二千石欲為治者，其治大抵盡放溫舒。而吏民益輕犯法，盜賊滋起。南陽有梅免、白政、楚有殷中、杜少，齊有徐勃，燕趙之間有堅盧、范生之屬。大群至數(shù)千人，擅自號，攻城邑，取庫兵，釋死罪，縛辱郡太守、都尉，殺二千石，為檄告縣趣具食。小群盜以百數(shù)，掠鹵鄉(xiāng)里者，不可勝數(shù)也?！边@些反抗雖為統(tǒng)治者所鎮(zhèn)壓，但并沒有被消滅，不久又“復(fù)聚黨阻山川者，往往而群居，無可奈何”。從這些敘述中我們可以看出，司馬遷是同情人民的起義反抗的，他承認了“官逼民反”的合理性?；谶@種認識，司馬遷熱情歌頌了秦末農(nóng)民的起義。他在《陳涉世家》里，詳細地敘述了陳涉發(fā)動起義的經(jīng)過和振臂一呼群雄響應(yīng)的革命形勢，指出了農(nóng)民起義的正義性;分析了他們失敗的基本原因，并肯定了他們推動歷史前進的不朽功績。認為“桀紂失其道而湯武作;周失其道而《春秋》作;秦失其政而陳涉發(fā)跡。諸侯作難，風起云蒸，卒亡秦族。天下之端，自涉發(fā)難”。他更以極其飽滿的情緒寫《項羽本紀》，項羽的勇猛直前摧毀暴力統(tǒng)治的英雄形象給予讀者極深的印象。作者雖批評項羽“自矜功伐，奮其私智而不師古”，“欲以力征經(jīng)營天下”，指出了他必然失敗的原因。但仍把他看成秦漢之際的中心人物，寄予深刻的同情，說他：“乘勢起隴畝之中，三年，遂將五諸侯滅秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，號為霸王。位雖不終，近古以來，未嘗有也!”司馬遷這樣熱烈地歌頌人民對暴力統(tǒng)治的反抗，以及把陳涉和項羽分別安排在“世家”和“本紀”的作法，都充分顯露了他卓越的思想見解和救世濟民的熱情。這是以后的封建正統(tǒng)史家所不可能達到的思想高度。
    《史記》的人民性、戰(zhàn)斗性，還表現(xiàn)在記載那些為正史官書所不肯收的下層人物，并能從被壓迫被剝削人民的觀點出發(fā)，分別給他們以一定的評價?！队蝹b列傳》寫朱家“振人不贍，先從貧賤始”;寫郭解“振人之命，不矜其功”。在對游俠的“言必信”，“行必果”，“已諾必誠，不愛其軀”的高尚品格的熱烈歌頌中，表達了封建社會人民要求擺脫被侮辱、被損害處境的善良愿望?！洞炭土袀鳌穼懬G柯的勇敢無畏，視死如歸的英雄行為是那么繪聲繪色，激蕩人心。在我們今天看來，刺客的個人暴力行動不可能真正解決政治上任何實質(zhì)問題，但在漫長的封建黑暗統(tǒng)治之下，刺客們自我犧牲、反抗強暴的俠義精神，卻是可歌可泣，在一定程度上打擊了封建暴力統(tǒng)治的氣焰，恰如夜空一顆皎潔的明星，給人們以鼓舞和希望。作者熱情地說：“此其義或成或不成，然其立意較然，不欺其志，名垂后世，豈妄也哉!”
    《史記》中還寫了一系列的愛國英雄。《廉頗藺相如列傳》通過完璧歸趙、澠池之會、將相交歡等歷史情節(jié)的敘述，突出了藺相如勇敢機智的英雄性格和“先國家之急而后私仇”的高貴品質(zhì)。在《魏公子列傳》中，作者親切地用了一百四十七個“公子”，敘述信陵君“仁而下士”的故事，不僅因為這位公子真能放下貴族的架子，“自迎夷門侯生”，“從博徒賣漿者游”，而且更重要的，是因為他這樣做的結(jié)果，終于得到游士、門客的幫助，抵抗了秦國的侵略，救趙存魏，振奮諸侯?！独顚④娏袀鳌芬彩亲髡哂昧懽鞯囊黄?。“君不見，沙場征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍”，“但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山”：漢代名將李廣，千百年來，一直為人們所景慕。他的保衛(wèi)祖國邊疆的功績，超凡絕倫的勇敢，以及敵人聞之喪膽的聲威，是通過太史公的筆深深地銘刻在人們心上的。但李廣的一生卻是在貴戚的排擠壓抑中度過的，作者對他“引刀自剄”的悲慘結(jié)局，寄予深厚的同情，同時也流露了自己不幸遭遇的感慨，從而對封建統(tǒng)治階級的壓抑人材進行了有力的揭露和抨擊。作者不僅寫出了李廣保衛(wèi)祖國、奮身疆場的功績，而且也寫出了他的體恤士兵，熱愛人民的品質(zhì)：
    廣廉，得賞賜輒分其麾下，飲食與士共之。終廣之身，為二千石四十余年，家無余財，終不言家產(chǎn)事。……廣之將兵，乏絕之處，見水，士卒不盡飲，廣不近水;士卒不盡食，廣不嘗食。寬緩不苛，士以此愛樂為用。
    正因為如此，當李廣被迫自殺后，“廣軍士大夫一軍皆哭。百姓聞之，知與不知，無老壯皆為垂涕”。作者通過這些描寫，不僅說明將帥應(yīng)該愛護士卒，而且告訴他們，只有上下一心，同甘共苦，才能戰(zhàn)勝敵人，保衛(wèi)祖國。
    總之，作為傳記文學的《史記》的思想內(nèi)容是豐富深刻的：它一方面揭露了統(tǒng)治者及其爪牙的無比丑惡，畫出他們的真實的臉譜;另一方面表達了人民的思想感情和愿望，歌頌人民及其領(lǐng)袖的起義反抗，以及可歌可泣的愛國英雄和救人困急的俠義之士，表現(xiàn)了我們偉大民族的革命傳統(tǒng)和優(yōu)良品質(zhì)，這對今天都還有積極意義。
    《史記》的思想意義是和作者精心的構(gòu)思、高度的寫作技巧密不可分的。作為一種歷史著作，《史記》是忠實于歷史事實的記載的，所以劉向、揚雄、班氏父子等都稱之為“實錄”。但作者卻在“實錄”的基礎(chǔ)上，塑造了鮮明的人物形象，表現(xiàn)了人物思想性格的重要特征，具有極強的藝術(shù)感染力量，這是《史記》傳記的主要特點，也是作者匠心獨運的所在。
    司馬遷是怎樣在堅持歷史真實的原則下寫人物的呢?我們且看他在《留侯世家》中的一句話：“‘留侯’所與上從容言天下事甚眾，非天下所以存亡，故不著?！边@說明作者并不是有事必錄，而是有所選擇的。張良平日與高祖談?wù)摰奶煜率潞芏?，但只寫那些和天下存亡有重大關(guān)系的事件，從而表現(xiàn)其性格特征。寫其他人物當然也不例外，即只寫重要的，能夠表現(xiàn)人物特征的東西。在《留侯世家》中還有這樣的話：“語在項羽事中”、“語在淮陰事中”;其他各篇也常常有這樣的話。這就是前人指出過的“互見法”。司馬遷使用這種方法情況很復(fù)雜，有的注明，有的并沒有注明，它不只是消極地避免敘述的重復(fù)，而且是積極地運用資料，為突出人物的特征服務(wù)。例如《項羽本紀》集中了許多重要事件突出他的喑惡叱咤，氣蓋一世的性格特征。作者對他的行為在傳贊中雖有所貶責，但熱情的歌頌、深切的同情卻是主要的。這樣，就體現(xiàn)了項羽這個歷史人物的形象的完整性。作者在本紀中沒有過多地去批評項羽個人的缺點和軍事上政治上的錯誤，而把它放在《淮陰侯列傳》，借韓信的口中道出，這樣既不至損害項羽英雄形象的塑造，而又顯出韓信的非凡的才能和過人的見識。就這樣，司馬遷通過對歷史材料的選擇、剪裁和集中，不僅使許多人物傳記正確地反映了他們在歷史上的活動和作用，而且突出了他們的思想和性格，表達了作者的愛憎。
    《史記》中人物形象的豐富飽滿、生動鮮明，不僅得力于司馬遷對材料的取舍和安排，而且也得力于他運用了多種方法去表現(xiàn)人物的思想性格和特征。作者在寫作人物傳記時，盡力避免一般地梗概地敘述，而是抓住主要事件，具體細致地描寫人物的活動，使人物性格突出。救趙存魏是信陵君一生的重大事件，但《魏公子列傳》中卻沒有過多地寫他在這一事件中政治的軍事的種種活動。而把描寫的重心放在他如何和夷門監(jiān)侯贏、屠者朱亥的交往以及“從博徒賣漿者游”的故事上，通過這些故事的具體描寫，突出了他的仁而下世、勇于改過、守信重義、急人之難的性格。特別值得提出的是信陵君自迎侯生的一段：
    作者通過不同的角度去寫信陵君，他寫侯生毫不謙讓直上公子上座，寫侯生故意久立市中以微察公子，寫市人皆觀公子執(zhí)轡，寫公子從騎者竊罵侯生，寫賓客們的驚訝。通過這些不同人物的不同反映，愈來愈突出信陵君始終如一的謙虛下士的態(tài)度，使我們有身臨其境的感覺。司馬遷還善于通過瑣事來顯示人物性格的特征，如《酷吏列傳》寫張湯兒時的一個故事：
    其父為長安丞。出，湯為兒，守舍。還，而鼠盜肉。其父怒，笞湯。湯掘窟，得盜鼠及余肉，劾鼠掠治，傳爰書、訊鞫論報。并取鼠與肉，具獄磔堂下。其父見之，視其文辭如老獄吏，大驚。遂使書獄。
    這雖然是兒時游戲，卻異常生動地突出了張湯的殘酷的性格。再如《萬石張叔列傳》中的一段：
    〈石〉建為郎中令，書奏事，事下，建讀之曰：“誤書!‘馬’字與尾當五，今乃四，不足一。上譴死矣!”甚惶恐。其為謹慎，雖他皆如是。萬石君少子慶為太仆。御出，上問車中幾馬?慶以策數(shù)馬畢，舉手曰：“六馬?！睉c于諸子中最為簡最矣，然猶如此。
    作者通過這些細節(jié)，寫出了石家一門的拘謹性格和伴君如伴虎的心情。其他如《留侯世家》寫張良為圯上老人進履;《淮陰侯列傳》寫韓信忍辱胯下;《李斯列傳》寫李斯少時見廁鼠和倉鼠而發(fā)感嘆等，都是以瑣事刻劃人物性格的例子。這些是司馬遷表現(xiàn)人物所用的故事化的方法。這種方法避免了平板的敘述，使人物形象具有動人的藝術(shù)力量。
    為了表現(xiàn)人物，司馬遷還通過許多緊張斗爭的場面，把人物推到矛盾沖突的尖端，讓人物在緊張的斗爭中，表現(xiàn)他們各自的優(yōu)點和弱點，表現(xiàn)他們的性格特征?！俄椨鸨炯o》鴻門宴一節(jié)是很有代表性的。鴻門宴前，楚漢兩軍幾至火并，而楚強漢弱。劉邦項羽此時相會斗爭是相當激烈的。作者就通過這場面對面的斗爭來表現(xiàn)人物性格。劉邦的懦怯而有機智，項羽的坦率而少謀略，以及其他人物，如范增、張良、樊噲、項伯等的性格，都由于在這場斗爭中的不同態(tài)度而有很好的表現(xiàn)。再如《魏其武安侯列傳》中灌夫使酒罵座和東朝廷辯論兩個場面也寫得十分好。前者寫在宴會上人們對田蚡、竇嬰、灌夫的不同態(tài)度，不僅寫盡了貴族社會的炎涼世態(tài)，而且也很好地表現(xiàn)了這些人物的不同性格：田蚡得勢后的矜持傲慢，竇嬰失勢后結(jié)歡當權(quán)者的用心和強爭面子的窘態(tài)，特別是灌夫始則不悅，繼則怒而指桑罵槐，終于演成與田蚡的直接沖突，充分地表現(xiàn)了他“為人剛直”，“不好面諛”的性格。后者寫大臣們在武帝面前辯論灌夫的曲直，彼此吞吞吐吐，不敢明斷是非，武帝大怒，退入后宮，十足表現(xiàn)了飽經(jīng)世故的官僚們的虛偽和圓滑。故事化的手法和緊張場面的運用，使《史記》的人物傳記饒有波瀾，人物形象各具特征，如見其人，如聞其聲，因而成為歷史與文學互相結(jié)合的典落著作。
    《史記》在語言運用上也有極大的創(chuàng)造。從文學角度看，其最大的特色就是善于用符合人物身分的口語來表現(xiàn)人物的神情態(tài)度和性格特點。劉邦和項羽都曾見過秦始皇，從他們所表示的感慨中可以看出他們性格的不同：項羽說：“彼可取而代也!”語氣極為坦率，可以想見他強悍爽直的性格;劉邦卻說：“嗟乎!大丈夫當如此也!”說得委婉曲折，又正好表現(xiàn)他貪婪多欲的性格?！蛾惿媸兰摇分袑戧惿娣Q王后，陳涉舊時伙伴見他所居宮殿說：“夥頤!涉之為王沉沉者?！薄扳奉U”是陳涉故鄉(xiāng)的土語，是多的意思，這里用以形容陳涉宮殿陳設(shè)的豐富;“沉沉”是形容宮殿廣大深邃，又帶有驚異的語氣，它生動地表現(xiàn)了農(nóng)民的質(zhì)樸性格。在《張丞相列傳》中，作者還寫出了周昌的口吃和他又急又怒的神情?！妒酚洝愤€有一些對話則更深刻地表現(xiàn)了人物的不同性格和當時的精神狀態(tài)?！镀皆袀鳌分忻熳运]一節(jié)，表現(xiàn)了平原君和毛遂不同的身分和性格，特別是毛遂犀利明快的對答和“請?zhí)幠抑小钡淖园?，真是“英姿雄風，千載而下，尚可想見，使人畏而仰之”(洪邁《容齋五筆》卷五)?！妒酚洝吩跀⑹潞陀浹灾羞€常常引用民謠、
    諺語。
    和俗語。由于它們產(chǎn)生、流傳于民間，概括了廣大的社會生活，是一種精粹的富于戰(zhàn)斗性和表現(xiàn)力的語言，因此，使《史記》的語言更加豐富生動，并且有力地表達了作者對歷史事件和人物的批判。如《淮南衡山列傳》引民歌、《魏其武安侯列傳》引潁川兒歌，對統(tǒng)治階級進行了諷刺和斥責;《李將軍列傳》引諺曰：“桃李不言，下自成蹊”，來說明好人不用自我宣傳，自然會獲得別人的尊敬。此外如“千金之子，不死于市”、“天下熙熙，皆為利來;天下攘攘，皆為利往”(以上《貨殖列傳》)、“以權(quán)利合者，權(quán)利盡而交疏”(《鄭世家》)、“利令智昏”(《平原君列傳》)等，都是對舊社會、舊風習的深刻揭露，有助于讀者對歷史、人物的理解。最后應(yīng)該指出，《史記》的語言，在現(xiàn)在看來全部都是所謂文言而不是白話，但它是在當時口語的基礎(chǔ)上提煉加工的書面語，與當時語言是相當接近的。而且為了使那些古奧難懂的古籍能為一般人所理解，司馬遷在引用古書時，往往把已經(jīng)僵化或含義不明的詞句改成一般易懂的語言。正因為如此，《史記》直到今天，我們讀起來基本上是明白曉暢的。
    《史記》是偉大的歷史著作，也是傳記文學名著。它在我國散文發(fā)展史上起著承先啟后的作用。
    盡管封建統(tǒng)治階級把司馬遷看成是離經(jīng)叛道的人物，把《史記》看成是“謗書”，但他們都不能阻止《史記》的流傳，取消《史記》的影響。盡管班固從封建統(tǒng)治者的立場出發(fā)對司馬遷有不少貶詞，但他也不能不承認司馬遷有“良史之才”，即“善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚”的敘事才能，不能不贊美“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的實錄精神。班氏以下的史學家和散文家對司馬遷幾乎無不推崇備至，力圖做到像司馬遷那樣“不待論斷而序事之中即見其指”(顧炎武《日知錄》卷二十六)?！妒酚洝分兴桧灥脑S多英雄人物，如項羽、信陵君、侯贏、魯仲連、藺相如等對后代人民特別是封建文士精神上也有影響。他們仰慕歷史上這些英雄人物，并受到鼓舞和激勵，如唐代偉大詩人李白在詩歌中不止一次地把古代的俠義之士引為自己的同調(diào)，并希望自己能像他們一樣為國家、為人民做一番事業(yè)。
    在寫作方法、文章風格等方面，自漢以來的許多作家作品都從《史記》中得到有益的啟發(fā)。鄭樵所說的“百代以下，史官不能易其法，學者不能舍其書”，無論對史學和文學來說都是合適的。從《漢書》起，所謂“正史”，在體裁形式上都是承襲《史記》的。在文學創(chuàng)作方面如唐以后傳奇文以至《聊齋志異》等小說都直接或間接受《史記》的影響。唐宋以來的古文家更無不熟讀《史記》。號稱“文起八代之衰”的韓愈十分推崇司馬遷，把《史記》的文章看成為文的規(guī)范，他的《張中丞傳后序》、《毛穎傳》等文，很顯然是學習《史記》的人物傳記的。宋代大散文家歐陽修散文的簡練流暢，紆徐唱漢的特點，深得《史記》的神韻，他的《五代史伶官傳序》的格調(diào)，與《史記?伯夷列傳》十分相似。而當古文家們反對形式主義的繁縟或艱澀古奧的文風時，《史記》常常成為他們的一面旗幟。唐代韓愈、柳宗元，明代歸有光都是這樣。
    特別是它的一些藝術(shù)方法，如通過人物的行動、對話來表現(xiàn)人物性格，避免冗長靜止的敘述，以及注意故事曲折動人，語言簡潔生動等;無疑都為后來優(yōu)秀的小說創(chuàng)作所吸收并加以發(fā)展?！妒酚洝返娜宋飩饔浽谛纬晌覈诺湫≌f的傳統(tǒng)風格中是起了巨大的作用的。至于小說或戲劇取材于《史記》的也很多，如《竊符救趙》、《楚漢春秋》、《琴心記》等，這些故事一直到今天還流傳不衰，為廣大人民所喜愛。
    中國古代文學史論文篇四
    悠悠五千年華夏，兵家文化博大而精深，豈料到了如今，竟然還敵不過歐洲中世紀、日本戰(zhàn)國之類雕蟲小技膾炙網(wǎng)民，真乃奇恥大辱也!本文撰寫的目的，就是要通過縱談的形式，展現(xiàn)華夏先進的軍事文化，用鐵的事實證明華夏兵家的偉大!
    說起來容易，但做起來卻絕非易事。
    由于我國史學者的失職，可以尋找到的相關(guān)資料大多是古籍只言片語的照搬、五花八門兵器的羅列、或者考古文物的介紹，以如此凌亂的咨料，想撰寫高質(zhì)量的縱談實在是頗費思量的事情。
    為此，筆者不但要查閱大量相關(guān)資料，甚至還要從許多不相關(guān)的資料中搜集有用信息，經(jīng)過分析、歸納、到撰寫成文，斷斷續(xù)續(xù)歷時近2個月，著實大費了一番周章。
    欣慰的是，功夫不負有心人，縱談終于是完成了。
    雖然還有諸如火器、雜兵器、野戰(zhàn)戰(zhàn)術(shù)之類內(nèi)容暫時未能涉及，但筆者可以自信的說，這已經(jīng)是至今為止網(wǎng)絡(luò)上介紹最為系統(tǒng)、最有參考價值、也最言簡意賅的關(guān)于中國古代兵器的普及讀本了。
    即使圖書中也難有匹敵者!呵呵，這可不是自賣自夸，而是由于查閱了大量資料，加上筆者認真的研究分析，實在沒理由達不到這種程度。
    好了，再自吹自擂下去要挨臭雞蛋了。
    筆者最后再多一句嘴，希望大家在看完本文之后，能夠?qū)υ圩约业谋椅幕鄮追謿J佩與自豪，對歐洲中世紀、尤其是小日本的所謂日本戰(zhàn)國文化多幾分冷靜比較，這就是筆者最大的初衷了。
    第一章刀與劍
    深思的是，歷史會如此迂回。
    劍并非中原發(fā)明，刀才是正宗原產(chǎn)，然而從東周到西漢初，刀卻一度被廢棄了，而長刀則消沉得更久。
    商代銅刀長度很短，長者也只與羅馬短劍相當，充其量算把西瓜刀。
    也許正因短刀重量較沉，靈活性反而比不上短劍，西周才受北方游牧民族影響廢刀用劍了。
    短刀第二次出現(xiàn)已經(jīng)是時隔8、9的西漢了。
    西漢是鐵的時代，蓬勃興起的煉鋼業(yè)將漢軍隊鑄成為那個時代罕見的鋼鐵雄師。
    鋼鐵提供了兵器更為堅韌的骨骼，催生出長達1米的環(huán)首刀。
    在尚無馬鞍和馬蹬的騎兵眼中，那粗獷有余細致不足的直窄刀身蘊含了前所未見的凌厲殺氣，厚實的刀背將輕易承受住猛烈揮砍的應(yīng)力，使他們化身為撲襲的獵鷹。
    環(huán)首刀徹底取代長劍是在東漢末年，在那之后它將作為一個經(jīng)典和傳奇橫跨過300年時光直達隋唐。
    不過值得一提的是，短刀在東晉就出現(xiàn)了分裂，導致兩種刀式的并行發(fā)展，一種是直窄樣式，另一種是近代常見的寬體樣式。
    但古人對事物的革新總是異常謹慎，就如同他們腰里別著劍鞘千余年，才在波斯雙環(huán)的影響下，用繩將刀劍掛在腰際，寬體刀還要再承受幾百年的寂寞。
    對環(huán)首刀的改進就是增加護手，并取消了刀柄端的圓環(huán)，這個轉(zhuǎn)變自魏晉始至唐成熟，但這已經(jīng)使環(huán)首刀再無法稱為環(huán)首了。
    改進后的刀分為三種，其中的戰(zhàn)刀稱作橫刀。
    盡管環(huán)首刀日后將在中國完全絕跡，但'唐樣大刀'卻很可能在某種程度上造就了日本太刀，并于明代重返故里。
    大**的年代到來了，那稱得上帝國最黑暗的時期之一，充斥著嗜殺成性的暴君，戰(zhàn)亂迭起刺激了武器技術(shù)的發(fā)展。
    攘平**的宋朝既是刀復(fù)歸的時代，也是刀發(fā)揚的時代，短刀改變了，長刀東山再起。
    直窄刀身有聯(lián)為一體的刀脊，令同樣寬度的刀身能承受更大應(yīng)力，從而斬甲斷骨，但卻缺乏使刀刃開膛破腹的流暢弧線。
    弧曲刀身恰好相反，柔韌有余而剛硬不足。
    但這只是歐洲和西亞的難題，中國用堅重的寬體刀將兩者合而為一，這完美的結(jié)合將只有日本太刀的靈活鋒銳可以打破。
    太刀說來就來了，高碳鋼精鍛而成的微弧刀身異常迅猛，令人與兵器皆數(shù)粗制濫造的明軍大為惶恐。
    師夷長技不敢當，因為明軍缺乏倭寇的野蠻，但對兵器樣式的學習倒顯得相當誠懇。
    于是明軍的短刀序列成了一水日式，從1米長的單手刀，到2米長的雙手刀，連騎兵也未能脫離此列。
    可惜武備無力阻止明廷的政治貪腐和人心叛離，而清廷的迂腐又最終斷送了華夏基業(yè)。
    當歐洲槍炮在中國土地炸響時，無論精致的武官刀，還是寬大的士兵刀，唯一的用處就只剩下宣誓了。
    短刀最后的舞臺是抗日戰(zhàn)爭，但目的只是為了繳獲槍炮，當然或許騎兵還繼續(xù)使用過一段，總之刀衰落了。
    劍有三個要素，一是長度，二是靈活性，三是結(jié)構(gòu)強度。
    長度利于先發(fā)制人和擴大防護，靈活性利于攻守應(yīng)變，結(jié)構(gòu)強度則決定劍的彎折。
    短劍靈活有余而長度不足，因此在步兵大量出現(xiàn)樹立了劍之地位的春秋戰(zhàn)國之交，劍的長度也在逐步延長。
    延長的辦法是改進劍身剖面，或許還會將背和刃分用含錫不同的銅水澆鑄，這些辦法都有助于提高劍身強度，使劍更為修長。
    于是戰(zhàn)國便有了6、70厘米長的銅劍，而在登峰造極的西漢，這項紀錄更突破了1.1米。
    造型平直而精致的劍是中國武學的標志之一，但實際上這個標志卻只風光了不到1000年，倍受推崇的時光則更短。
    隨著劍的不斷延長，問題出現(xiàn)了，固然長度能增強劍的攻擊優(yōu)勢，但卻降低了原先近距離擊刺的功能，反而更多的`需要使用劈砍，而日益成長的騎兵更是迫切需求專業(yè)的劈砍兵器。
    于是環(huán)首刀應(yīng)運而生，厚實的刀背比劍更不易彎折，同時制造工藝更簡單。
    至于擊刺功能，與短刀手默契配合的長矛手將成為唯一的專業(yè)者。
    劍曾將刀置于末路，但當技術(shù)更為提高后，刀又反過來要置劍于絕境了。
    劍失去了實用功能，越來越歸于裝飾，向著高雅輕巧過渡，進入隋唐以后，就連官員也很少佩劍了。
    不過當裝飾性發(fā)展到一定階段，審美的需求就會掩蓋掉功能的缺陷，宋代武官玩物一般的短劍就是證明，更不要提近代乃至當代那些裝飾華麗的匕首劍了。
    當如今的人們津津樂道那些或纖細柔軟、或棱角方鈍的武術(shù)劍時，可曾想到劍的悲哀呢?
    在刀劍間恩怨終結(jié)的同時，長刀也再度登場了。
    因為長刀的衰落比短刀晚幾百年，所以出現(xiàn)晚上幾百年，從同甘共苦的原則算起來倒也公平。
    原始長刀除了刃平些、體窄些外，與斧鉞實在看不出多少差別，但再次復(fù)興的長刀，卻是得益于寬體短刀的發(fā)展，這點從東晉時期出現(xiàn)了可裝長柄的寬體短刀可以看出。
    不過寬體長刀的正式出現(xiàn)可沒那麼早，東晉的偶然創(chuàng)新也許僅是騎戰(zhàn)時代的激情爆發(fā)，就像南北朝個別長達1.6米的環(huán)首刀不代表其常規(guī)長度一樣。
    長刀復(fù)興后最早出現(xiàn)的是擁有兩刃的陌刀，這種刀至今雖未見實物，不過從其宋代繼承者掉刀那里，還是依稀可辨其三尖兩刃的特征的。
    陌刀堪稱刀之極長，因為過長意味著攻擊緩慢和不便揮舞，2米以上3米以下是正常，而陌刀已達3米。
    陌刀曾在唐軍中叱咤一時，陌刀隊列陣于前橫向密進，大刀紛落敵陣，每擊都討得數(shù)人斃傷，所向無前。
    但也許是作為砍擊兵器雙刃的作用不大，陌刀在唐之后就不見記載了，取代之占主導地位的是寬體長刀。
    與宋代人文發(fā)達和軍事軟弱相比照，長刀的裝飾也是偏于華麗失之實際，但這并不能埋沒宋代長刀的歷史地位。
    宋代為長刀創(chuàng)立了'刀八色'，如今仍耳熟能詳?shù)馁仍碌?、眉尖刀、鳳嘴刀、戟刀等都是那個時代出現(xiàn)的，以至明清兩代除分別創(chuàng)立鉤鐮刀和長桿鐮刀似的割刀外，竟很難再有新樣式。
    長刀應(yīng)該比短刀更早衰落，隨著清帝國的崩潰，新式軍隊也許仍裝備短刀，笨重的長刀卻絕不會再用了。
    第二章戈與矛
    早期的戈簡單說就是歪頭矛。
    之所以盛行戈而不是矛或長刀，是因為當時盛行車戰(zhàn)，而車戰(zhàn)的近戰(zhàn)是在戰(zhàn)車交錯時展開的，用矛的話很難借助戰(zhàn)車的沖力，同時也難以在交錯的瞬間擊中目標，沉甸甸的長刀則不但比戈笨重，而且更容易磨損失效。
    于是善于啄殺的戈就成了當然的主力。
    春秋戰(zhàn)國之交，戰(zhàn)爭規(guī)模日益升級，類似歐洲中世紀的戰(zhàn)爭游戲變成了人民戰(zhàn)爭。
    一待翻山越嶺的步兵使戰(zhàn)場不再局限于平原，銅弩機的使用令弩手升級為射馬殺人的好手，戰(zhàn)術(shù)謀略極大豐富，戰(zhàn)車的末日也就來到了。
    但老派'騎士'的虛榮心此時尚未完全熄滅，于是戰(zhàn)車有了更多的戰(zhàn)馬、更厚更多的盾甲、連兩側(cè)軸頭都裝了驅(qū)殺步兵的扁矛，戈也發(fā)生了變化，頭部變成弧形，內(nèi)刃加長像鐮刀，外刃增強了推的殺傷力，用推來對付步兵的圍攻。
    可惜這一切還是無濟于事，戰(zhàn)車的終結(jié)到來于西漢初年。
    戈有些很不好的缺點，比如頭部易脫落、因揮擊而攻擊緩慢等。
    所以后來戈通用的裝頭方法只有綁縛，看起來簡陋，但是便于重新捆緊。
    不過揮擊緩慢是沒治了，而且桿部由于抗力方向問題還更易折斷，推又不如刺靈巧鋒利，到頭來唯一不可取代的價值還是啄。
    因此隨著戰(zhàn)車的衰落，步兵擺脫了最大的側(cè)面威脅，其存在就變得毫無價值了。
    矛的地位不遜于戈，戰(zhàn)車上往往也會裝備1-2支長矛以備不時之需，但矛卻始終不能取代戈的地位，反而是戟填補了空白。
    戟的出現(xiàn)始于商代，早期的戟等同于加了矛尖的戈，不過并沒在戰(zhàn)斗中顯示出明顯優(yōu)勢，因此沒能得到重視。
    到了秦漢，也許是戰(zhàn)法思想不能一下子適應(yīng)失去戈的轉(zhuǎn)變，戟就突然成了寵兒。
    但戟也存在缺點。
    比如容易被攪纏，漢代有種叫鉤鑲的帶鉤小盾就是專用來攪纏戟的，然后再跳上前去給持戟人一刀。
    另外騎兵沖鋒對戟的推鉤功能也不太依賴，刺的同時又推是多此一舉，鉤固然有用，但也帶來了戈的老毛病-頭部易脫落。
    因此到了東漢，長戟的戟枝就越來越向前了，說白了就是像叉了，經(jīng)過魏晉更干脆把戟廢了，轉(zhuǎn)而全力發(fā)展矛。
    這時候就該矛唱獨角戲了，長刀的出現(xiàn)還要再過幾百年，大斧則只是輔助兵器，所以矛在當時的長兵器序列里可謂一枝獨秀。
    矛又叫槊，又分為馬槊和步槊，興起于漢末，估計那些三國名將絕大部分都是一手持槊、一手持短刀作戰(zhàn)的。
    南北朝是槊的鼎盛時期，因為此時中原騎戰(zhàn)鼎盛，而身披兩襠鎧的重裝騎兵正是以槊和弓箭為主力武器。
    步槊的使用較簡單，因為步兵偏重的是配合，步槊只是步兵小組武器序列中的一種罷了，用途在于較安全的刺倒敵人，掩護短刀手作戰(zhàn)。
    因此對持步槊者的要求是身高力大，武藝是否高強，并非考察的關(guān)鍵。
    馬槊的使用較復(fù)雜，因為槊不同于歐式長矛，后者單手持用只用于沖鋒，前者則雙手持用既沖鋒又近戰(zhàn)。
    當騎兵沖入敵陣后會展開沖蕩，此時攻防的方向和范圍都遠多于步兵，而且是在奔馳顛簸的馬背上，加之槊長達4米的慣性，毫無疑問，不經(jīng)過一定的嚴格訓練很容易破綻百出。
    唐代以后矛多稱槍，宋代是槍的黃金時代，種類可謂前無古人后無來者。
    也許是對騎兵正面突破的依賴降低的緣故，馬槍的長度略有縮短，使其更靈活，同時制作更精良。
    宋代馬槍頭部一般都有刺和鉤的雙重用途，槍后有可插入地的鐵鐓，桿上還有牛皮編成的提繩，看起來實在很體貼。
    進入明代，冷兵器的地位下降了，槍的種類也就簡化了，清代騎射起家，對冷兵器情有獨鐘，于是槍的種類再次豐富，甚至出現(xiàn)了近5米長的釘槍，已達中國長兵器長度禁忌的極限，真不知打算做什麼用。
    矛最后的舞臺是抗日戰(zhàn)爭，紅纓槍的廣為人知，甚至令其一度成為當代孩子的玩具。
    可惜玩具的命運與其祖先當初一樣，隨著歐洲槍炮的隆作，華夏無敵的美夢幻滅了，隨著玩具槍的出現(xiàn)，孩子王的地位也不再青睞擁有紅纓槍的孩子了。
    中國古代文學史論文篇五
    一.我國文學中的鄉(xiāng)國情懷：
    1、在我國的詩文里，對于故鄉(xiāng)、故國的思念是一個永恒的主題。
    2、與鄉(xiāng)土相聯(lián)的，是對于國家的思念。君與國家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此種精神由忠君報國而轉(zhuǎn)向追求國家的自立自強。
    3、鄉(xiāng)國的情懷的泛化，是對于山川之美的描寫與贊頌。
    1、愛情。可分為來自民間和受民間作品影響的一系和文人作品的一系。
    性色彩。
    董解元《西廂記》、王實甫《西廂記》、《長生殿》、《牡丹亭》、《紅樓夢》)。
    2、友情。視朋友如兄弟，這是我國思想傳統(tǒng)里的一種認識。交友不因貴賤而阻隔，不以利而以義，守之以信，忠之以言。
    三.我國文學中的人生感悟主題。
    為突出。
    重與外物的描寫。從古詩十九首開始的內(nèi)心世界的展示，深遠地影響了我國詩歌的發(fā)展。
    2、我國各體文學雖式樣各異，但有一點相通，那就是重視意境的創(chuàng)造?！赌档ね?驚夢》：“原來姹紫嫣紅開篇，似這般都付予斷井頹垣。
    良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”心境與物鏡融合無間。
    第一編先秦文學。
    第一章上古歌謠和神話傳說。
    神話的基本特征：
    一.神話都是想象或幻想的;。
    三.神話反映著遠古人類解釋自然(或社會)并征服自然(或社會)的愿望;。
    四.神話只能產(chǎn)生在史前的遠古時代，它是人類還沒有能力對自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象作出符合實際的解釋時代的產(chǎn)物。
    簡述我國古代神話神話與傳說的區(qū)別：
    一.神話的產(chǎn)生要比傳說早;。
    二.神話是傳說的故事原型，傳說是神話的社會歷史化;。
    三.神話具有明顯的非理性的神異色彩，而傳說則內(nèi)含著人間的行為原則。
    象、富于想象的特征，也極大地影響著后世文學的發(fā)展。
    記》《封神演義》等。
    《詩經(jīng)》分為風、雅、頌三類的依據(jù)及其各自的含義是什么?
    一.是依據(jù)音樂的不同來分類。
    祭祀用的舞曲。
    簡述《七月》的內(nèi)容梗概。
    一.《七月》這首詩敘說農(nóng)夫一年四季無休無止的辛苦勞作。
    反映了農(nóng)夫在衣、食、住等方面的情況，有較大的史料價值。
    試述《詩經(jīng)》最具影響的兩類作品——情愛詩和社會政治詩的內(nèi)容。
    社會政治詩的內(nèi)容：
    a.下層人民抨擊政治的詩：
    一.表達下層人民對統(tǒng)治者的諷刺和對治國政策的批評，形象生動，情感濃郁。
    1、揭露宮闈丑行，如《邶風?新臺》。
    2、對于貴族統(tǒng)治者的荒淫無恥，人民極度憤慨，予以嚴厲批評，如《墉風?相鼠》。
    三.對剝削現(xiàn)象表示不滿。如《魏風?伐檀》《魏風?碩鼠》。
    b.官吏對政治表達不滿的詩如《邶風?北門》。
    c.抒發(fā)生活郁懣和人生憂傷的詩。如《王風?黍離》。
    d.稱頌執(zhí)政者的詩。
    a.歌詠美麗的愛情，反映出周人生活的一個側(cè)面。如《鄭風?溱洧》寫男女自由表達愛情;《邶風?靜女》詩風溫文典雅。
    b.《詩經(jīng)》中還有許多抒寫婚姻生活的詩。如《周南?桃夭》。
    分析《詩經(jīng)》史詩重要篇章的藝術(shù)特色。(即《大雅》五篇史詩的主要內(nèi)容)。
    《大雅》五篇史詩包括：《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。
    一.敘述了周人之始祖后稷出世直到武王滅商的一些史跡和傳說。
    二.有選擇地描繪具體的事件，從而歌頌先祖的功勛，抒發(fā)了周民對先王的崇敬和愛戴之情。
    三.周人史詩還有先祖神話的記述，如《生民》寫始祖后稷的出生。
    四.總結(jié)歷史教訓，提出了治國思想，也是周人史詩的主要內(nèi)容。
    論述《詩經(jīng)》的主要文學成就。
    中國古代文學史論文篇六
    文學藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動。它的產(chǎn)生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由于筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發(fā)出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內(nèi)，或者重復(fù)而無變化，或者變化而有規(guī)律，這樣就產(chǎn)生了節(jié)奏。這種簡單的節(jié)奏就是音樂、舞蹈的節(jié)拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術(shù)起源于勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應(yīng)訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！边@幾句話是根據(jù)《呂氏春秋?淫辭篇》來的，“邪許”本作“輿謼”。所謂“舉重勸力之歌”，就是指人們集體勞動時，一倡一和，借以調(diào)整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣?！抖Y記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：“鄰有喪，舂不相?！薄跋唷笔撬丸坡?，其作用與舉大木者的呼“邪許”正復(fù)相同。再從現(xiàn)實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建筑工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調(diào)和諧而有節(jié)奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術(shù)的密切關(guān)系，而且那種節(jié)奏是在勞動時的特殊條件下產(chǎn)生的、規(guī)定的。這就再一次有力地證明了文學藝術(shù)起源于勞動定論斷的正確性。
    原始人在勞動中發(fā)出的有節(jié)奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創(chuàng)作的開始。關(guān)于這，魯迅更說得很明白：
    假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個叫道“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作?！热粲檬裁从浱柫舸媪讼聛?，這就是文學;他當然就是作家，也就是文學家，是“杭育杭育”派。
    但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣產(chǎn)生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由于大腦和發(fā)音器官的發(fā)達，逐漸產(chǎn)生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，后來才逐漸發(fā)展為音節(jié)分明、以至于能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣：“候人兮猗!”(《呂氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節(jié)奏性的呼聲或嘆聲結(jié)合時，便成為有意義的詩歌。當然，這僅僅是原始的詩歌形式。后來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼嘆作用的聲符，如“兮”、“猗”之類。但這個聲符的作用已經(jīng)不如原始詩歌組成部分那么重要。社會生活日益復(fù)雜，語言日益發(fā)展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼嘆詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感嘆詞——“噫”字，那是很少的。這樣的結(jié)尾形式，如果我們不從原始詩歌的發(fā)展上去探討，那就不好理解。它并不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節(jié)奏性的呼嘆作用而已。《詩經(jīng)》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬于這一類型的。
    不可想象，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創(chuàng)造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現(xiàn)什么單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術(shù)活動的一般形式。例如《呂氏春秋?古樂篇》的一段記載：
    昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰“載民”，二曰“玄鳥”，三曰“遂草木”，四曰“奮五谷”，五曰“敬天?！?，六曰“達帝功”，七曰“依地德”，八曰“總禽獸之極”。
    古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發(fā)而舞。
    由此可見，遠古時代的歌舞是互相結(jié)合的?！巴蹲恪笔且环N舞的姿態(tài)。三個人手里拿著牛尾巴，投足而歌，和三個人吹著竹筒，被發(fā)而舞，這正是歌舞和音樂相結(jié)合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，并沒有某種單純的文學獨立存在著。
    原始人的文學藝術(shù)活動，本是一種生產(chǎn)行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生產(chǎn)意識的延續(xù)和生活欲望的擴大。因為其中顯然包含著功利的目的，表示熱烈的愿望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：
    斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍(古肉字，指禽獸)。
    從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據(jù)，但從它的內(nèi)容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什么唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因為野?；蚣倚蠖际悄菚r的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生產(chǎn)勞動有密切的關(guān)系以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現(xiàn)形式在他們看來，自然是最恰當?shù)??？梢月?lián)想到，這和印第安人的“野牛舞”有點類似。(普列漢諾夫《藝術(shù)論》第90頁，魯迅譯)。再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或于后人的追述，但其中如“遂草木”、“奮五谷”、“總禽獸”等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內(nèi)容。而所謂“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人們對于生產(chǎn)有關(guān)的氣候和土壤的重視?？傊?，文學藝術(shù)起源于勞動，而原始人的文學藝術(shù)活動是和他們的集體生產(chǎn)勞動分不開的。
    原始人不認識自然的客觀規(guī)律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來“控制自發(fā)的害人的自然現(xiàn)象”，甚至企圖用它去影響神，以達到某種愿望;于是常常把詩歌當作“咒語”來使用。目的是為了滿足對現(xiàn)實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬于藝術(shù)的創(chuàng)作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：
    土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。
    雖然是以祝詞的面貌出現(xiàn)，但本質(zhì)上實具有“咒語”的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這里，作者在指揮自然服從自己的愿望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕龍?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者?！?《史記?滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發(fā)展，又與原始宗教的“咒語”有密切關(guān)系。
    散文。
    的產(chǎn)生較晚于詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發(fā)展的結(jié)果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則產(chǎn)生于既有文字之后。由于社會生活的需要，促進了散文的發(fā)展。散文本來不用韻，但它在發(fā)展的最初階段，由于物質(zhì)條件的限制，也要求簡短、精煉，便于記誦，所以往往有節(jié)奏、有韻調(diào)而富于詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關(guān)。例如：
    無偏無頗(古本作“頗”，今本作“陂”)，遵王之義;無有作好，遵王之道;無有作惡，遵王之路;無偏無黨，王道蕩蕩;無黨無偏，王道平平;無反無側(cè)，王道正直。會其有極，歸其有極。
    又如：
    鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
    君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。
    ——同上。
    凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現(xiàn)象不是偶然的，它反映了散文發(fā)展最初階段的特點。
    什么是神話?根據(jù)馬克思的科學的概括，神話是“在人民幻想中經(jīng)過不自覺的藝術(shù)方式所加工過的自然界和社會形態(tài)”。我們可以引伸地說，神話是遠古時代的人民，對其所接的自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象，幻想出來的具有藝術(shù)意味的解釋和描述的集體口頭創(chuàng)作。
    神話是怎樣產(chǎn)生的呢?在原始時代，由于生產(chǎn)力的低下限制了人們的知識水平，當他們同自然(指一切對象言，也包括社會在內(nèi))作斗爭的過程中，不可能了解并掌握自然的規(guī)律，在自然的力量面前，顯得十分無能。因此，就把自然界各種變化的動力都歸之于神的意志和權(quán)力。他們認為這些變化莫測的現(xiàn)象都有一個神在指揮著、控制著。于是在他們心目中，一切自然力都被他們的想象形象化、人格化了。隨后他們又在生產(chǎn)勞動中依照自己的英雄人物形象，創(chuàng)造了許多神的故事，在口頭流傳，這就是神話的起源。
    神話雖由于人們的幻想所構(gòu)成，但這種幻想不是毫無根據(jù)的，而是有現(xiàn)實生活做基礎(chǔ)的;它的種種解釋和描述雖不免荒唐可笑，但決不是純意識和心理的活動，而是客觀現(xiàn)實和生活斗爭的反映。比如《山海經(jīng)》所載的精衛(wèi)填海、夸父逐日的神話(見《北山經(jīng)》、《海外經(jīng)》、《大荒北經(jīng)》)，就明顯地反映原始人在實際生活中同自然作斗爭的堅決意志。他們在勞動的經(jīng)驗中堅信人們的力量可以征服自然，因此在任何情況下都抱有克服困難的信心。又如羽民國的人身上生羽翼，驩頭國的人有翼、鳥喙，在海中捕魚，杖翼崦行(見《山海經(jīng)?海外南經(jīng)》、《大荒南經(jīng)》)。這一類的想象，顯然也是生活斗爭的反映。因為原始人尚未發(fā)明網(wǎng)罟等工具，他們看見水鳥捕魚，非常便利，不禁發(fā)生羨慕之心。于是設(shè)想人也可能有長翅膀的，嘴也可能同鳥喙一樣，在海上以捕魚為生，何等靈活、輕便。在生產(chǎn)中減少困難，減輕勞動，是人們普遍的愿望和要求，所以這些幻想的產(chǎn)生是極其自然的。幻想是人類社會生產(chǎn)進步的一大推動力。為了突破種種限制，增加走路的速度，縮短走路的時間，原始人很早就幻想飛。《博物志》載奇肱國的人“能為飛車，從風遠行”(見《博物志》，但《山海經(jīng)?海外西經(jīng)》奇肱國下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海經(jīng)圖贊》“奇肱國贊”云：“妙哉工巧，奇肱之人!因風構(gòu)思，制為車輪。”是《博物志》本據(jù)《山海經(jīng)》，而今本經(jīng)文逸之)，便是這種幻想的具體化。飛在原始人看來，是認為最能解決問題的。人最初的飛的幻想意識到“飛車”的具體概念，是人類思維進一步的發(fā)展。人類的智力水平發(fā)展到同一階段時，有許多想法往往會不約而同，所以我們的“飛車”也就同西方神話的“飛毯”和“快靴”等等的性質(zhì)差不多，都反映了原始人對現(xiàn)實生活的迫切要求。至于人們在生活經(jīng)驗中所發(fā)明、制造的許多器物，如網(wǎng)罟、竹彈、弓箭、耒耜、車船等，又如發(fā)現(xiàn)五谷和藥草，馴養(yǎng)牲畜，制作衣裳，建筑房屋，創(chuàng)制文字等，都是千百萬人在生產(chǎn)勞動中長期努力的結(jié)果。而在神話傳說中卻把無數(shù)勞動人民的經(jīng)驗和智慧加以總結(jié)、集中，創(chuàng)造了不少偉大的英雄人物形象，如伏羲、神農(nóng)、黃帝、嫘祖、倉頡等，把各種創(chuàng)造發(fā)明都歸功于他們身上，再用以指導自己的生活實踐，使社會不斷地向前推進，向前發(fā)展，這就是神話的積極意義。
    現(xiàn)在舉出幾個著名的古代神話簡述如下：
    往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平。狡蟲死，顓民生。
    這是我國原始社會流傳下來的關(guān)于開天辟地的神話故事。它反映了我國原始人對自然作斗爭的無比偉大的力量。顯然，神話的創(chuàng)作者對宇宙萬物的起源是這樣想象的：最初的時候，天地不知為什么經(jīng)過一度大破壞，洪水暴發(fā)了，火也焚燒起來了，人類和一切生物都毀滅了。后來女媧這個女神想盡了方法，才把天地重新創(chuàng)造起來。她撲滅了炎火，弄干了洪水，樹立了四極，然后慢慢地造出生物和人類來，才有今天的世界。所以女媧不但是世界的創(chuàng)造者，而且還是人類萬物的始祖。但《淮南子》這一片段的記載不完全，必須參考其他文獻，上述意義才更明顯。例如《風俗通義》引俗說，謂“天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人。劇務(wù)力不暇供，乃引纟恒于泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也;貧賤凡庸者，纟恒人也”(《太平御覽》七十八引)。又如《荊楚歲時記》及董勛《問禮俗》都說陰歷正月一日為雞，二日為狗，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人，八日為谷。這些都是有關(guān)女媧創(chuàng)造人類萬物神話的部分殘馀。不過上述“俗說”中的解釋部分滲入了階級社會的意識，它把被剝削階級的“貧賤凡庸”說成是先天注定的，同時為剝削階級的特殊地位找到了理由。
    (二)后羿射日后羿射日的神話故事也是《淮南子》記得最詳細：
    逮至堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰犭俞、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青丘之澤，上射十日而下殺猰犭俞，斷修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。萬民皆喜，置堯以為天子。
    ——《本經(jīng)訓》。
    這大概是我國氏族社會后期的一個為民除害的英雄神話。這個神話之所以產(chǎn)生，大概是由于遠古時代發(fā)生過一次或數(shù)次大旱，如古書所謂湯有七年的大旱災(zāi)。人民群眾度過這場災(zāi)難之后，久而久之，幻想出一個善射的神弓手后羿曾經(jīng)射去了九個太陽，只留下一個。從此以后，才減輕了旱災(zāi)的威脅。同時又射死了許多毒蛇猛獸，使大家能夠安心生產(chǎn)。這里含有歌頌勞動英雄的意義，也有贊揚優(yōu)良的勞動工具和巧妙的勞動技術(shù)的意義?？此軌蜻\用自己的武器同許多害人的東西作斗爭，替人民做了無數(shù)的好事，可見原始人是在塑造一個自己的英雄形象，描繪一個一切自然災(zāi)難的戰(zhàn)勝者。當然，這個神話通過后人的傳說，把反映氏族部落集體抗旱、除害的行動歸功于什么堯天子，顯然是階級社會的意識。
    (三)鯀、禹治洪水關(guān)于鯀、禹治洪水的神話故事，《山海經(jīng)?海內(nèi)經(jīng)》有如下的記載：
    洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
    大概也是上古時代某一地區(qū)曾發(fā)生過大水災(zāi)，由于人民群眾不斷努力，長期同洪水博斗，終于達到勝利，恢復(fù)了正常生產(chǎn)，于是就產(chǎn)生了鯀、禹治水的神話。鯀是為人民而犧牲的英雄形象。但他的兒子禹終能繼父之志，戰(zhàn)勝洪水，所以也就成為人民擁戴的英雄的首領(lǐng)。鯀、禹父子兩代治洪水，是我國古代流傳最廣、內(nèi)容最豐富的神話，《山海經(jīng)?海內(nèi)經(jīng)》這段記載實在過于簡單，不能看到它的全貌，例如鯀、禹化熊等。又同書《海外北經(jīng)》、《北荒北經(jīng)》都說禹殺共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾“振滔洪水，以薄空?！?《淮南子?本經(jīng)訓》)。祝融又是火神，殺鯀于羽郊。不難想象，這個神話必包括豐富曲折、極為動人的斗爭內(nèi)容。不過這個神話，也摻雜了階級社會的意識，因為鯀之被殺，正是最高統(tǒng)治者同人民對立以及地上王權(quán)——奴隸主的權(quán)威日益提高的反映。
    蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水，蚩尤請風伯、雨師從(縱)大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。
    據(jù)《龍魚河圖》說：“蚩尤兄弟八十一人，并獸身人語，銅頭鐵額，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下?！毕鄠黩坑仁枪糯枳宓氖最I(lǐng)，那時黎族很多，號稱九黎?！熬拧笨赡苁潜硎径鄶?shù)。每族包括九個兄弟氏族，共有八十一個氏族。可見蚩尤是古代一個強大的部族聯(lián)盟的代表。黃帝擒殺蚩尤的神話故事是我國氏族社會部族之間相互斗爭的反映。傳說中的蚩尤都好像妖怪，而黃帝就像一個降魔大將軍，所以把這場戰(zhàn)爭描寫得十分驚心動魄，富于藝術(shù)想象。又據(jù)傳說，黃帝與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野。涿鹿在今河北懷來縣，可見我國古代北方是有過這種族間的激烈斗爭的。
    此外還有很多神話在今天看來極有意義。例如《述異記》謂盤古死后“頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木”等傳說，表現(xiàn)原始人的樸素唯物思想，這表明了他們從事物變化的初步認識中產(chǎn)生了簡單的進化觀念，那就是世界不是上帝創(chuàng)造的，而是由物質(zhì)變化而來的。又如《山海經(jīng)?海外西經(jīng)》載，“刑天與帝爭神，帝斷其首，……乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”，表現(xiàn)了階級社會奴隸反抗奴隸主的叛逆精神。它極其明顯地表明了勞動人民對于象征絕對權(quán)威的天帝的反抗，這是一種極為大膽的革命思想。由此可見，我國古代流傳的神話故事是豐富多采的。
    原始人在強大的自然力支配下，有時不免會驚恐、贊嘆，當斗爭失敗時，又不免懊惱、懷疑，甚至感到自己渺小和軟弱無力。為了了解一些問題，例如對死后的推想及如何戰(zhàn)勝敵人等，他們把企圖克服一切自然力的要求變?yōu)轭惾说纳竦馈系鄣男蜗?，于是在?chuàng)造神話的同時，也創(chuàng)造了原始宗教。這本是使自己的經(jīng)驗、情感和幻想化為形象，同樣屬于藝術(shù)的創(chuàng)造，沒有絲毫恐嚇意義(參看高爾基《說文化》和《答復(fù)》，見《高爾基論文選集》)。但階級社會產(chǎn)生以后，統(tǒng)治者就利用它麻醉人民，統(tǒng)治人民，把原始人所創(chuàng)造的“類人的神道”改變?yōu)橐粋€抽象的上帝來主宰一切，這樣，宗教就為剝削階級服務(wù)，愈來愈帶有迷信的性質(zhì)。所以神話和后世的宗教迷信根本不同，不能混為一談。因為神話是要同自然作斗爭的，要想戰(zhàn)勝自然的，而宗教迷信的神則是至高無上不可抗拒的人類萬物的主宰。因此，后世宗教不但要求人們崇拜神，向神伸手乞求，而且對神屈服、投降，把自己的命運完全交給神。例如后羿敢于射日，而迷信者則拜太陽神，這就說明神話和宗教迷信的根本區(qū)別。所以神話對世界采取積極態(tài)度，敢于反抗神的權(quán)威，富于革命性;宗教迷信總是消極的，它宣傳人對神的無力和無能，必須做神的犧牲品。因此，神話是現(xiàn)實生活斗爭的反映，而宗教迷信則是脫離現(xiàn)實的純心理活動的表現(xiàn)。
    由于年代久遠而逐漸失傳，由于古代文字繁難，書寫工具不便，史前神話完整流傳下來的較少。但更主要的原因則是歷史家和哲學家的曲解，以致不少豐富美麗的神話故事逐漸變質(zhì)，逐漸僵化。例如“黃帝三百年”(見《大戴禮記?五帝德》)、“黃帝有四面”(見《尸子》)以及“夔一足”(見《韓非子?外儲說左下》)的傳說，《詩經(jīng)?商頌》“玄鳥生商”的神話，春秋戰(zhàn)國時尚在口頭流傳，而或被歪曲，或被斥為齊東野人之語，極力設(shè)法改變它們的真相，加以所謂合理的解釋。特別是古代的“五帝”，秦漢以前，本是一個神話傳說的中心，而司馬遷認為那些百家之說，“其文不雅馴”，刪去許多材料，組成《史記》中的“五帝本紀”，因而許多神話都被歷史化了。這是很可惜的。
    古代神話是浪漫主義文學的萌芽，它對后世文學的影響很大，一般說，神話的創(chuàng)作基礎(chǔ)是現(xiàn)實的，神話的創(chuàng)作方法是浪漫的。而神話的浪漫主義精神，那種新奇奔放的幻想，啟發(fā)作家的想象力，提供了豐富的文學題材和藝術(shù)形象。例如屈原的楚辭，莊子的散文，阮籍、陶淵明、李白、李賀、蘇軾等的詩歌，特別是小說戲劇如《柳毅傳書》、《張生煮?！?、《西游記》、《封神演義》以及魯迅的《故事新編》等，或采用其故事，或?qū)W習其作風，或改編其原作，因而創(chuàng)作出許多更完整、更美麗、更提高、更驚心動魄，富于藝術(shù)感染力的新作品來。有的辭賦家、詩家、散文家往往把神話故事載入篇章，形諸歌詠，或用作典故，以充實作品的內(nèi)容;或借為諷刺，以抒寫作者的情緒;或煉成詞藻，變?yōu)榫獾摹⑿蜗蟮奈膶W語言。尤其重要的是神話的樂觀主義、英雄主義以及對現(xiàn)實的積極態(tài)度，強烈要求改變現(xiàn)實、追求美好生活的愿望，鼓舞人們的革命精神，對作家進步世界觀的形成和積極浪漫主義的創(chuàng)作起重要作用。
    中國古代文學史論文篇七
    中國古代文學是中國文化的重要組成部分，其歷史和發(fā)展可以追溯到幾千年前。在研究中國古代文學史的過程中，我深刻體會到了它的文化價值和社會意義。
    第二段：古代文學的文化價值和社會意義。
    中國古代文學不僅僅是一種藝術(shù)表達形式，更是一種文化現(xiàn)象，它與中國的精神面貌、社會結(jié)構(gòu)、政治制度、思想道德等密切相關(guān)。古代文學作品不僅呈現(xiàn)了人們的思想觀念和文化傳承，還記錄了社會發(fā)展的歷史進程和人們的生存狀態(tài)，具有非常重要的史料價值和社會意義。
    古代文學源于民間，藝術(shù)風格多樣，它以優(yōu)美的語言、深刻的思想、卓越的表現(xiàn)和強烈的情感打動著讀者。古方琴經(jīng)、唐詩宋詞、元曲戲劇等代表中國古代文學不同形式的藝術(shù)成就。在藝術(shù)形式的表現(xiàn)上既有集中而簡潔的古典絕句，也有廣闊而復(fù)雜的長篇小說，各種的藝術(shù)特色都體現(xiàn)了中國古代文學的多樣性與卓越性。
    古代文學作品的解讀往往需要多方面的視角和思考，從社會環(huán)境、歷史背景、文化傳統(tǒng)等方面進行解析，同時結(jié)合作品內(nèi)部表達的思想，拓展多層次的闡釋。例如，唐代詩人白居易的《長恨歌》不僅僅是一首閨怨詩，還表現(xiàn)了女性的地位、政治制度、民族情感等多重文化元素。
    第五段：總結(jié)。
    中國古代文學雖然處于不同的歷史階段和文化背景，但其作品都蘊含著獨特的文化氣息和藝術(shù)風格，為中國文化的繁榮和發(fā)展做出了重要的貢獻。不管是詩歌、散文、小說、戲劇等等，都有非常高的文化價值和藝術(shù)價值，我們應(yīng)該對古代文學進行深入地研究和探討，傳承和弘揚中國傳統(tǒng)文化的精神。
    中國古代文學史論文篇八
    宋代名物考據(jù)辯證類筆記，8卷。南宋趙令畤撰。趙令畤(1051—1134)，北宋末南宋初詞人。字景貺，又字德麟，自號聊復(fù)翁，又號藏六居士。宋太祖次子燕王德昭之后。哲宗元祐六年(1091)簽書潁州公事。蘇軾知潁州，與他共治潁州西湖，并薦之于朝;因此與蘇軾、陳師道等來往甚密，日相唱和。后被人告發(fā)與蘇軾交通，罰金，入黨籍。不久依附內(nèi)侍以求晉升，頗被清議所非。高宗紹興初，襲封安定郡王，遷寧遠軍承宣使，同知行在大宗正事。亦趙令畤能文，但文集已佚。他所作的詠張生崔鶯鶯故事的12首《商調(diào)蝶戀花》鼓子詞，是研究宋元說唱文學與戲劇文學的重要資料，在中國戲劇史上是塊里程碑。
    但所記故實，多為習見者，而且以訛傳訛。有些條目，即采自唐宋人筆記，如《封氏聞見錄》、《唐國史補》、《刊誤》、《江鄰幾雜志》等。其考辨之語，亦無新異，唯談詩文者，頗有可取。由于作者在元祐年間與蘇軾、黃庭堅等人交游，故所記諸人軼事、議論，多得之見聞，較為可信，如卷七記王安石對當時填詞的另一種見解：“荊公云：古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰：‘詩言志，歌永言’，聲依永，律和聲。如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也”。此外，像卷四記蘇軾在韓子華家即席賦詩，因韓子華的舞姬魯生為游蜂所蟄，故有“窗搖細浪魚吹目，舞罷花枝蜂繞衣”，上句用典故點破“魯姓，下句言蜂蟄事。雖是敘席間談笑，則可為蘇詩作注。卷中記黃庭堅父黃庶的《怪石》詩句：“山鬼水怪著薜荔，天祿辟邪眠碧苔”就很怪誕恣肆，可見江西派的家學淵源。又如記蘇軾長子蘇邁少年時所作詩句：“葉隨流水知何處，牛帶寒鴉過別村”，蘇軾笑為“村長官詩”，這類零章斷句當代輯錄，亦有助于研究宋詩，考證宋人軼事。
    《侯鯖錄》通行本有《稗?！繁?，《知不足齋》本。
    今有：《侯鯖錄墨客揮犀續(xù)墨客揮犀》，孔凡禮點校，中華書局20xx年版;《侯鯖錄》江蘇廣陵古籍刻印社20xx年版，;《侯鯖錄》大象出版社“宋代筆記”第二編，20xx年版。
    追述北宋歷史軼事以及詩文評的筆記，十卷。南宋朱弁撰。朱弁(1085～1144)字少章，號觀如居士。婺源(今屬江西)人，朱熹叔祖，太學生出身。建炎元年自薦為通問副使赴金，為金所拘，不肯屈服，拘留十六年始得放歸，高宗詔為“忠義守節(jié)”，有司提議論朱弁之功應(yīng)晉升數(shù)級，因曾勸宋高宗恢復(fù)中原，得罪秦檜，僅授奉議郎。紹興十四年四月病逝。其侄孫朱熹寫有《奉使直秘閣朱公行狀》，《宋史》即據(jù)此立傳。他在留金期間寫下了不少懷念故國的詩作，深切婉轉(zhuǎn)，是南宋初期的重要詩人。元好問《中州集》收入38首。另有《曲洧舊聞》、《風月堂詩話》等傳世。還著有《雜書》一卷，《骫骳說》一卷，《聘游集》四十二卷、《書解》十卷、事跡見《宋史》本傳。
    《曲洧舊聞》寫于留金期間，主要記述北宋太祖以來諸帝及名臣遺聞軼事，無一語及金，顯然寓有懷念故君與家國之思。其中保存了大量的文人逸事，對宋代文學的研究很有價值。書中對蔡京等有所揭露，推崇司馬光而對王安石不滿，對名臣言行記述得甚為詳細，兼有詩文與考證，亦有神怪諧謔之談?！端膸烊珪穼⒃摃木砣渴珍洠Q朱弁寫《曲洧舊聞》“意在申明北宋一代興衰治亂之由，深于史事，有補實?！睍羞€不時回憶故國家鄉(xiāng)景物，寄托自己對遙遠的家鄉(xiāng)的思念。他寫道：“新安郡婺源境中產(chǎn)一種草莖，葉柔弱而不長，葉類似甘菊葉，俗呼‘蔗’，今訛為‘遮’字。吃起來有苦又有甘甜味。性溫、行血，尤宜產(chǎn)婦。煮熟揉去苦汁，產(chǎn)后多服之無害。因此，又叫‘苦益茶’。這里的醫(yī)家無一人知道。”
    《文獻通考》載弁《曲洧舊聞》一卷，但宋刻本臨安府太廟前尹家書籍鋪本已明十卷，《文獻通考》可能是將“十”誤記為“一”。通行本有《寶顏堂秘笈》本、《說郛》本、四部全書本，四部叢刊本，《稗?！繁?，《知不足齋》本等。
    今有：《曲洧舊聞》中華書局1985年版;《曲洧舊聞》吉林出版集團有限公司20xx年版;《曲洧舊聞》大象出版社“宋代筆記”第三編，20xx年版。
    追述北宋代歷史軼事類筆記，20卷。邵伯溫撰。該書又名《河南邵氏聞見錄》或《邵氏聞見前錄》，“前”字乃是后人所加，為的是有別于邵伯溫之子邵博所撰《邵氏聞見后錄》。邵伯溫(1037—1134)，字子文，北宋洛陽(今屬河南)人。元祐中，以薦授大名助教，調(diào)潞州長子縣尉?；兆诩次?，上書數(shù)千言，欲“復(fù)祖宗制度”。知果州，請罷發(fā)輸滬南諸州綾絹、絲綿數(shù)十萬以寬民力，后擢提點成都，弟子趙鼎評其一生為謂“以學行起元祐，以名節(jié)居紹圣，以言廢于崇寧”(《宋史·邵伯溫傳》)。邵也是理學家，豐富了理學”窮理盡性”的命題。著有《河南集》、《聞見錄》、《皇極系述》、《辨誣》、《辨惑》、《皇極經(jīng)世序》、《觀物內(nèi)外篇解》等。
    《邵氏聞見錄》全書20卷。主要輯北宋軼聞，大都信實。作者早年逢王安石變法，中年經(jīng)過元祐黨爭，晚年遭遇靖康之禍，故其見聞極為豐富。本書對王安石變法所記頗多，還記載了一些北宋初年的朝章制度及逸聞趣事。本書的內(nèi)容大體有這樣幾類：一、記錄王安石變法中變法者與反對變法者的言行、思想、逸事，甚至連一些家庭瑣事也不厭其煩地記入卷中，為后世了解這段歷史提供了具有獨特價值的歷史資料。邵伯溫對雙方代表人物如王安石、司馬光等各有褒貶，但總的來說，他盛贊的還是那些反對變法的人物，對他們思想道德、政治立場的肯定程度要遠遠大于變法者。二、記載了北宋時期朝廷和宮廷中的一些典章制度、軼聞趣事。本書對邵雍的描述含有一些虛誕文字，但也可以使后人從其日常起居、過從交游等方面了解這位大學問家的道德文章。三、前16卷記宋太祖以來故事，其中雜及北宋著名文人王禹偁、柳開、穆修、尹洙、歐陽修、蘇洵、王安石等，有助于了解北宋古文運動的興起和發(fā)展。本書也有很多紀事不實甚至是惡意誹謗之處，原因在于邵伯溫對于變法的政治偏見和黨爭之見。但總括來看，《邵氏聞見錄》是一部研究北宋歷史尤其是熙寧變法的十分有價值的史料筆記。
    《邵氏聞見后錄》30卷，邵博撰。邵博(?—1158)字公濟，洛陽人，邵伯溫之次子。生平事跡不詳。只知紹興八年(1138)賜同進士出身，紹興九年除秘書監(jiān)校書郎，不久知果州。
    《邵氏聞見后錄》雖亦輯北宋軼聞，但參以經(jīng)義詩話，論古事較多，內(nèi)容不免蕪雜，但關(guān)于詩文的評論比《邵氏聞見錄》豐富。其中卷十四至卷二十七，比較集中地記述宋代著名文人軼事，以蘇軾為詳，王禹偁、歐陽修、梅堯臣、蘇洵、王安石、曾鞏、蘇轍等次之。書中所記軼事往往得之親聞，比較可靠，保存了不少文學史資料。其談詩，上起楚辭、樂府，中有唐之李白、杜甫、韓愈、白居易、劉禹錫等，下及北宋各大家，其中不乏卓見。如認為杜甫詩“所以獨立千載之上”，不在于字字句句“有所本”，其功夫在詩之外。其論文，涉及司馬遷、曹植、王勃、韓愈、柳宗元、樊宗師、李商隱及北宋歐、王、曾、蘇諸大家與李格非。書中認為韓文“自經(jīng)中來”，柳文“自史中來”，歐文“和氣多英氣少”，蘇(軾)文“英氣多和氣少”，亦可備一說。
    《邵氏聞見錄》《邵氏聞見后錄》通行本有《津逮秘書》本、《學津討原》本、叢書集成初編本。
    宋代以考證、議論、記事為中心內(nèi)容的文史筆記，74卷，南宋洪邁撰。洪邁(1123～1202)。字景盧，別號野處。鄱陽(今江西鄱陽縣)人。出生于一個士大夫家庭。他的父親洪皓、哥哥洪適，都是著名的學者、官員，洪適官至宰相。父親洪皓使金，遭金人扣留，洪邁時年僅七歲，隨兄適、遵攻讀。他天資聰穎，“博極載籍，雖稗官虞初，釋老傍行，靡不涉獵?！苯B興十五年(1145)，紹興十五年(1145)洪邁中進士，授兩浙轉(zhuǎn)運司干辦公事。因受秦檜排擠，出為福州教授。其時洪皓已自金返國，正出知饒州。洪邁便不赴福州任而至饒州侍奉父母，至紹興十九年(1149)才赴任。二十八年(1159)歸葬父后，召為起居舍人、秘書省校書郎，兼國史館編修官、吏部員外郎。三十一年，授樞密院檢詳諸房文字。三十二年春，金世宗完顏雍遣使議和，洪邁為接伴使，力主“土疆實利不可與”。朝廷欲遣使赴金報聘，邁慨然請行。于是以翰林學名義充賀金國主登位使。至金國燕京，金人要邁行陪臣禮。邁初執(zhí)不可，既而金鎖使館，自旦及暮不給飲食，三日乃得見。金大都督懷中提議將邁扣留，因左丞相張浩認為不可，乃遣還。洪邁回朝后，殿中御史張震彈劾邁“使金辱命”，論罷之。乾道二年(1166)，知吉州(今江西吉安)，歷知贛州婺州。后因孝宗召對，力主抗戰(zhàn)得到嘉許，提舉佑神觀兼侍講，同修國史，又進敷文閣直學士，直學士院，深得孝宗信任。淳熙十三年(1186)拜翰林學士。光宗紹熙元年煥章閣學士，知紹興府。二年上章告老，進龍圖閣學士。嘉泰二年(1202)以端明殿學士致仕。卒贈光祿大夫，謚文敏。除《容齋隨筆》外，今尚存文集《野處類稿》、志怪筆記小說《夷堅志》，編纂的《萬首唐人絕句》。
    《容齋隨筆》共《五筆》，74卷，1220則。其中，《容齋隨筆》16卷，329則;《容齋續(xù)筆》16卷，249則;《容齋三筆》16卷，248則;《容齋四筆》16卷，259則;《容齋五筆》10卷，135則。據(jù)作者自述，該書寫作時間歷經(jīng)近三十年。該書內(nèi)容豐富包羅萬象，大致包括下列幾個方面：歷史事件評論、歷史人物評論，史料、典章、物產(chǎn)考察、宋代專著評介、天文、歷算、星相等幾個方面，以考證、議論、記事為中心內(nèi)容。《容齋隨筆》不但涉獵廣泛，而且考證辨析之確切，議論評價之精當，皆倍受稱道。其最重要的價值和貢獻是考證了前朝的一些史實，如政治制度、事件、年代、人物等，對歷代經(jīng)史典籍進行了重評、辨?zhèn)闻c訂誤，提出了許多頗有見地的觀點，更正了許多流傳已久的謬誤。其中對一些歷史經(jīng)驗的總結(jié)亦頗有見地，許多資料為官方史志所不載。該書以資料豐富、格調(diào)高雅、議論精彩、考證確切等特點，卓然超越眾多的同類著作之上，與沈括的《夢溪筆談》、王應(yīng)麟的《困學紀聞》，是南宋三大最有學術(shù)價值的筆記，被歷史學家公認為研究宋代歷史必讀之書。明人李翰說：洪邁聚天下之書而遍閱之，搜悉異聞，考核經(jīng)史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，雖詩詞、文翰、歷讖、卜醫(yī)，鉤纂不遺，從而評之?！薄端膸烊珪偰刻嵋犯鼘⑵渫茷槟纤喂P記小說之冠。不僅在中國歷史文獻上有著重要的地位和影響，而且對于中國文化的發(fā)展亦意義重大。
    《容齋隨筆》也是毛澤東一生中比較喜歡讀的一部書。早在延安時代，他就將該書贈給謝覺哉閱讀。1972年又將此書送給他青年時代的朋友、湖南第一師范的同學周世釗。1959年10月30日，毛澤東出京巡視，指名要帶的有限書籍中，就有《容齋隨筆》。1976年8月26日毛澤東病情開始惡化。仍索要《容齋隨筆》。9月8日，也就是毛澤東去世的前一天，還由別人為他代讀《容齋隨筆》37分鐘。
    《容齋隨筆》通行本有《洪氏晦木齋叢書》本，四部叢刊續(xù)編本，商務(wù)印書館“四部叢刊初編”本等。
    今有：《容齋隨筆》中州古籍出版社1994年版;《容齋隨筆》中華書局20xx年版;《容齋隨筆》北京燕山出版社20xx年版;《容齋隨筆》上海古籍出版社20xx年版。
    記載兩宋典章制度、歷史故實、詩文的筆記，一卷。南宋曾慥撰。曾慥(?—1155)，兩宋之際道教學者、詩人。字端伯，號至游子，晉江(今福建泉州)人。北宋大臣曾公亮四世孫。北宋靖康(1126)初，任倉部員外郎。金人陷京師后，曾隨其岳父翰林學士吳幷降金，充事務(wù)官，并助紂為虐：“金人限三日立張邦昌，慥挾勢督促，都人震恐累日”。南宋紹興元年，曾慥因降金并協(xié)立張邦昌，被罷官，寓居銀峰?！额愓f》和《高齋漫錄》即寫于此間。紹興九年(1139)，秦檜當權(quán)，曾慥又投靠秦檜，起為戶部員外郎，十一年(1141)曾慥為擢大府正卿，“總領(lǐng)湖廣江西財賦，京湖軍馬錢糧，置司鄂州，諸軍并聽節(jié)制，不獨職饋糧餉也，總領(lǐng)官正名由此始”。曾慥正當權(quán)利高峰時，不知何故，也許是看到秦檜不會長久得勢，不久，以疾請祠，除秘閣修撰，提舉洪州玉隆觀。曾慥晚年隱居銀峰，潛心修道，學養(yǎng)生，成為道教學者，編成《道樞》四十二卷。另著有《類說》六十卷，《高齋漫錄》一卷，《集仙傳》一卷，《樂府雜雅》三卷，《拾遺》二卷。
    曾慥在《類說》序中談到自己的創(chuàng)作動機是“資治體，助名教，供談笑，廣見聞”，同期創(chuàng)作的《高齋漫錄》的創(chuàng)作動機也與此相類。全書一卷，書中上自朝廷典章，下及士大夫事跡，以至詩文評，詼諧嘲笑之屬，隨聽見聞，皆紀聞其中，如：東坡聞荊公《字說》新成，戲曰：“以竹鞭馬為篤，以竹鞭犬，有何可笑?”又曰：“‘鳩’字從九從鳥，亦有證據(jù)。《詩》曰：‘鳴鳩在桑，其子七兮?！由系湍铮∈蔷艂€?！薄杏浲醢彩司隅娚胶蟮钠揭着c低調(diào)，很有意思：“王和父守金陵。荊公退居半山亭，每出跨驢，從二村仆。一日入城，忽遇和父之出，公亟入編戶家避之。老姥自言病痁求藥，公隨行偶有藥，取以遺之。姥酬以麻線一縷云：‘相公可將歸與相婆也?！Χ苤??！?BR>    《高齋漫錄》有：清光緒20xx年(1889)上海鴻文書局版;《后山叢談高齋漫錄》商務(wù)印書館叢書集成初編本1936版;《高齋漫錄》中華書局1985年版;《高齋漫錄》，宋元筆記叢書，上海古籍出版社1991年版;《高齋漫錄》大象出版社“宋代筆記”第二編，20xx年版。
    中國古代文學史論文篇九
    1、了解遼代詩歌(耶律倍、遼圣宗、蕭觀音)等，基本不可能會考到。
    2、名詞解釋：借代異才。p417。
    3、了解宇文虛中、吳激、蔡松年等詩人。
    4、名詞解釋：國朝文派。p419。
    5、名詞解釋：諸宮調(diào)。p420。
    6、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。
    一是結(jié)構(gòu)宏偉、情節(jié)曲折、唱詞優(yōu)美。
    二是對西廂故事的情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造。
    三是唱白結(jié)合，故事抒情相融。
    7、金代文章：了解一下趙秉文、王若虛兩人。
    8、金代文壇巨擘元好問。
    一是最杰出的大家，一代人杰。其論詩詩、喪亂詩及清雄頓挫的詞作，標志著金代文學的最高成就與獨特價值。
    二是有著明確的創(chuàng)作追求與理論主張?！墩撛娙住?。
    三是“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，喪亂詩情調(diào)悲涼、骨力蒼勁。豪放詞風，也含有深婉之致。
    9、元雜劇。
    a、名詞解釋：元雜劇p428。
    b、名詞解釋：《錄鬼簿》p476。
    名詞解釋：元曲四大家(考的可能性不大，因為具有爭議)。
    c、白樸。
    《梧桐雨》《墻頭馬上》均取材于白居易的詩歌，而命意、風格不同。
    《梧桐雨》把李楊故事放在歷史背景上來表現(xiàn)，并不為了歌頌兩人情愛。
    《墻頭馬上》帶有喜劇色彩的愛情劇。爭取婚姻自由，諷刺封建家長?；顫娸p松。
    d、馬致遠(名詞解釋：曲狀元p432)。
    歷史劇《漢宮秋》與歷史出入較大，經(jīng)改編而顯示出個人的、民族的悲劇性。王昭君悲劇形象;漢元帝美化處理;聲情并茂等。
    e、王實甫《西廂記》。
    一是本于《董西廂》，而進行匠心獨運的改編。
    二是主線是自由戀愛與封建禮教之間的矛盾;副線是人物之間的性格沖突。
    三是人物性格、情節(jié)發(fā)展巧妙合理。塑造心理豐富的人物形象。
    四是突破元雜劇一本四折的體制，打破一人獨唱的通例等。
    五是關(guān)目設(shè)置、語言運用上達到較高水平。抒情詩、潛臺詞豐富。
    六是情采并茂的詩劇，“北曲故當以《西廂》壓卷”。
    f、了解紀君祥《趙氏孤兒》、尚仲賢《柳毅傳書》、李好古《張生煮?！?、高文秀《雙獻功》、康進之《李逵負荊》、石君寶《秋胡戲妻》等元雜劇作品。
    g、關(guān)漢卿。
    一是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。編劇、演員。王國維《宋元戲曲考》“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉辭，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一?！?BR>    二是存目六十多種，現(xiàn)存十八種。可分為歷史劇、愛情風月劇、社會公案劇。
    三是《竇娥冤》好人蒙冤受難的苦情戲?！靶⑴薄肮?jié)婦”原型。
    了解戲劇中心的南移，雜劇成為全國流行的戲曲樣式。
    h、鄭光祖：善寫思想內(nèi)容不出正統(tǒng)，表現(xiàn)才子佳人的旦角戲?！顿慌x魂》《王粲登樓》(下層知識分子的困苦與孤傲)。
    宮天挺《范張雞黍》《七里灘》。
    喬吉《兩世姻緣》《揚州夢》《金錢記》。
    秦簡夫《東堂老》《趙禮讓肥》。
    了解一下南方土生土長的雜劇創(chuàng)作。
    i、名詞解釋：周德清《中原音韻》(古代曲學的開山之作，p474)。
    10、元散曲。
    a、名詞解釋：散曲(p480,文而不文，俗而不俗的音樂文學)。
    b、前期代表作家馬致遠。
    一是帶有戀世與憤世的曠放意氣。
    二是善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
    三是少了市井氣息。文采。提高境界，擴大了表現(xiàn)領(lǐng)域。
    四是《天凈沙·秋思》景中含情，蘊藉雋永，“秋思之祖”
    c、了解劉秉忠、盧摯、姚燧的散曲創(chuàng)作。
    d、元后期散曲作家(喬、張可久成就最高，清麗見長)。
    張養(yǎng)浩(元曲豪放派大家)：山水佳作、詠史懷古、反映現(xiàn)實。抒情言志;以詩入曲，具有奔放浩蕩的氣勢，如《潼關(guān)懷古》;注重立意與構(gòu)思，于格調(diào)不甚重視。
    貫云石：隱逸山水與聲色戀情兩類。卻寫得慷慨豪放，也質(zhì)樸自然。
    喬吉(元散曲清麗派宗師)主要表現(xiàn)淡泊名利、不同流合污的情懷。
    張可久：專門致力于散曲創(chuàng)作而產(chǎn)量最多的作家。862篇。民生疾苦、寒士悲哀以及對清閑生活的向往。善于熔鑄前人。
    詩詞。
    用典;意境近于詩;煉字講究音律。是清麗派散曲的特點。
    睢景臣：散曲套數(shù)《高祖還鄉(xiāng)》以古諷今。
    劉時中：《上高監(jiān)司》元代散曲中少見的長套，針砭時弊，口語入曲，較為罕見。
    11、元代詩文。
    a、元初。
    耶律楚才：中國詩史上正面表現(xiàn)西域生活。元初一枝獨秀的詩人，
    劉因：程朱理學北方傳人。推崇元好問。
    姚燧、虞集：元文兩大家。姚文繼承韓愈碑文墓志傳統(tǒng)，簡約嚴謹、剛勁古奧。
    由宋入元的有。
    方回《瀛奎律髓》(詩話兼詩論)，倡導“一祖三宗”，格高等。
    戴表元：主張宗唐得古，多佳句少佳篇。
    趙孟頫：清邃奇逸。
    b、名詞解釋：元詩四家p494：提倡詩學漢魏、盛唐，而不同于宋詩。
    虞集：正統(tǒng)儒家文學思想的鼓吹者.文道并重，理論實踐。
    楊載：重視詩法，學李白。
    范偁：好長篇歌行，《木天禁語》《詩法禁臠》。
    揭傒斯：詩歌內(nèi)容最為豐富，題材、風格、體裁多樣，但難脫于模仿。
    c、后期詩人。
    薩都剌：南北交融，清新俊逸;還寫了艷體詩;“元代詩人之冠”
    楊維楨：鐵崖體(名詞解釋p500),。
    12、宋元話本小說(名詞解釋p504)說話四家(名詞解釋p504)。
    一是一般反映市民生活意識和審美情趣的市民文學。
    二是其體制形式迎合了聽眾需要。(名詞解釋：得勝頭回p506)三是敘述方式符合大眾口味，連貫性、故事性強、情節(jié)曲折生動，懸念、巧合。
    四是話本小說是語體文。是小說文體上的重大發(fā)展。
    五是宋元講史話本?！段宕菲皆挕贰缎瓦z事》《三國志平話》等，后世長篇白話章回小說的濫觴。
    13、名詞解釋：南戲(p510)。
    a、簡答:南戲雜劇之不同：
    一是形成時間早于雜劇。
    二是聲腔不同。南曲出自里巷歌謠、村坊之音;雜劇殺伐之音，壯偉雄豪。
    三是體制差異：南戲靈活，雜劇“四折一楔子”
    b、現(xiàn)存早期南戲《張協(xié)狀元》(今存南戲最早劇本)《宦門子弟錯立身》《小孫屠》。
    14、名詞解釋：傳奇p512。
    15、名詞解釋：“四大傳奇”(“荊劉拜殺”)p513。多以愛情婚姻與家庭倫理為題材，有宣揚道德教化的傾向。曲文通俗、口語為主;具有生活氣息。
    16、高明《琵琶記》(神品、絕唱)。
    一是標志著南戲的成熟，對南戲諸腔發(fā)展有深遠影響，“南曲之祖”(名詞解釋)。
    二是內(nèi)容上提倡風化、宣揚賢孝。
    三是結(jié)構(gòu)上“三不從”的情節(jié)。
    四是人物形象上的矛盾，蔡伯喈雙重性格，反映時代士人的復(fù)雜心態(tài)。
    五是曲辭出色，純是本色語。
    1、《錄鬼簿》名詞解釋20xx、20xx、20xx、20xx，重復(fù)率非常高。
    2、名詞解釋：科介(對戲劇動作、表情作得簡要說明)9。
    3、名詞解釋：套數(shù)(跟戲劇有關(guān)的名詞解釋，希望加以整理，聯(lián)系記憶)。
    4、南開簡答：馬致遠散曲的特色。
    一是內(nèi)容上對現(xiàn)實黑暗的認識、人生的幻滅感與歷史的虛無感。
    二是套數(shù)善于將哲理、意境、情感、胸懷融為一體。語言放逸宏麗而不離本色，對仗妥帖工穩(wěn)，元散曲豪放派代表作家。
    三是小令俊逸疏宕，別具情致?！短靸羯场で锼肌贰扒锼贾妗?BR>    5、南開簡答：元詩四家的創(chuàng)作情況64。
    6、北大：關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作。64。
    7、簡述散曲的體制。
    8、南開20xx：元雜劇體制特點82。
    9、南戲與傳奇、元雜劇與明雜劇、宋元話本與明代擬話本的異同區(qū)別。
    10、《西廂記》的語言特征88。
    11、南開：馬致遠神仙道話劇的思想傾向101。
    12、《琵琶記》的悲劇意蘊。
    13、《竇娥冤》三樁誓愿，有何作用。
    14、元雜劇繁榮的原因：經(jīng)濟發(fā)展、針砭時弊、科舉中斷。
    15、南開大學：元代神仙道話劇與全真教的關(guān)系144。
    16、分析竇娥、《西廂記》人物形象;崔鶯鶯杜麗娘人物比較等170。
    17、南開：元代公案劇中的清官形象172。
    18、《西廂記》題材的流變。
    中國古代文學史論文篇十
    中國古代文學是中國文化的重要組成部分，包括詩歌、散文、小說、戲曲等形式，記錄了歷史、傳承了文化、傳達了思想。在閱讀中國古代文學史的過程中，我深深地感受到了文學對于一個國家、一個民族的重要意義和價值。下面我將針對幾個方面，談一談我的心得體會。
    一、文學與歷史。
    中國古代文學的歷史可以追溯到上古時代，古人們通過口頭傳承的方式將歷史事件、神話傳說轉(zhuǎn)化為詩歌，形成了最早的詩歌，也為后來的文學奠定了基礎(chǔ)。在閱讀《詩經(jīng)》時，我不僅能夠看到祖先們的生活、思想和價值觀，更能夠體會到文學與歷史的密切聯(lián)系，文學所記錄的歷史事件是我們學史的重要資料，而歷史也為文學提供了靈感和素材。
    二、文學與關(guān)懷。
    除了記錄歷史，中國古代文學中還充滿了文人們的思想和情感。在唐代，為了表達對青春年華的留戀和社會現(xiàn)實的批判，出現(xiàn)了以詩歌形式為主的“長安新樂府”，其中最為著名的便是白居易的《賦得古原草送別》、王之渙的《登鸛雀樓》等。這些作品中，充滿著關(guān)懷、思索和情感，讓我們感受到文學的力量和溫度。
    三、文學與美學。
    中國古代文學的美學價值得到了廣泛的認可和傳承。唐代的詩詞和宋代的詞曲尤其具有代表性。韓愈在文學上追求的是“文章合為時而著，語義通順而辭達”的“文”學，而李白則在文學上突出了“道”這一思想，可以說是文章中的“理”，更注重思想和意境。至于宋代的詞和曲，《紅樓夢》、《水滸傳》、《西游記》等都是中國文學史上不可替代的經(jīng)典之作，具有強烈的審美價值。
    四、文學與文化。
    文學是文化的重要組成部分，中國古代文學更是中國傳統(tǒng)文化中重要的一部分。中國文化的核心價值觀“仁義禮智信”在諸多作品中得以充分體現(xiàn)。閱讀《孟子》可知，孟子一貫主張“仁愛萬物”，積極倡導仁愛之道，反對戰(zhàn)爭和壓迫，終以其精神影響了中國后世?！都t樓夢》則是中國小說史上的絕世之作，其對封建社會的描繪、對人性的剖析可以說是中國文化的一部分，也為后來的文學和文化傳承提供了重要的素材。
    五、文學與精神。
    中國古代文學，不僅是一種文藝形式，更是一種精神的體現(xiàn)。在書法、詩歌和繪畫中體現(xiàn)的真、善、美思想受到了中國古代文人的高度重視。比如，唐代杜甫，其“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的詩歌風格，既堅持了真實，也彰顯了人性的善良。張九齡更是在他的詩中表現(xiàn)了人性和善良，他的詩歌中充滿了深刻的思想和高妙的藝術(shù)性，讓人們產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣。
    綜上所述，中國古代文學史中涵蓋著歷史、思想、美學、文化和精神等多個領(lǐng)域，其中文學與歷史、文學與文化、還有文學與精神的聯(lián)系最為緊密。只有通過不斷地閱讀和理解，才能真正豁然開朗，讓我們在文學中領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊。在未來的學習過程中，我將繼續(xù)深入了解中國古代文學，堅持在思想和藝術(shù)上的探索與創(chuàng)新。
    中國古代文學史論文篇十一
    建安風骨東漢末年，建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現(xiàn)實主義精神，真實廣泛地反映社會現(xiàn)實和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面;抒發(fā)作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進取精神;也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風格。后人把這種建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”。風指作品的思想內(nèi)容，骨指作品的藝術(shù)形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。
    建安七子：孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應(yīng)瑒、劉楨
    正始文學：正始時期，玄學興起，思想界玄學成為主流，這對魏晉時期的文人及文學都產(chǎn)生了直接而深遠的影響，最有代表性的作家是“竹林七賢”。
    竹林七賢：正始時期的隱士，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。他們發(fā)言玄遠，任性放達，飲酒服藥，一進頗有名聲。七賢的政治態(tài)度和處世方式也各有不同，其中，人品和文學成就最高者是阮籍、嵇康。
    太康文學：太康是西晉文學的繁榮時期，此時時局穩(wěn)定，文人們有時間和精力用于文學的創(chuàng)作和研究，又因社會小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風亦日趨嚴重，追求文學作品形式的華美，創(chuàng)作成就并不太高，文人自學地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)，所以，這一時期的文學大潮是趨于浮艷，詩尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩文的普通特色。代表這種主流派風格的作家，當首推潘岳和陸機。
    玄言詩：晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學自我迷醉的風氣日漸濃厚，其內(nèi)容上是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述，在表達上則是抽象玄虛，談乎寡味。幾乎無藝術(shù)性可言，東晉玄言詩人有孫綽、許詢等。(最有代表性的作家是：劉琨、郭璞)
    宮體詩：產(chǎn)生于梁陳時代的宮廷，多是描寫女性和宮廷享樂生活的，風格綺艷浮靡，追求形式，雕琢，格調(diào)柔弱，內(nèi)容平泛，題材狹窄，把形式主義詩風推向極致。代表人物是蕭綱、蕭繹、徐陵父子等。
    永明體：又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現(xiàn)于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻，對漢語語音的天然音調(diào)進行規(guī)范，沈約把這種音韻的研究成果直接運用到詩歌中，提出了自覺運用聲律來寫詩的要求“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩人們把聲律說自覺運用于詩歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了這個新詩體。詩歌的聲律和詩句的對仗加以結(jié)合形成了“永明體”。最優(yōu)秀的“永明體”詩人是謝朓.
    北地三才：北魏至北齊時期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩文作家，模仿南朝詩文創(chuàng)作，雖然水平有限，難與南朝相比，但它卻標志著北朝文學開始復(fù)蘇，也邁開了南北文學融合的第一步?；休^著名的是溫子昇、邢邵、魏收。號稱北地三才。
    山水詩：真正以自然山水景物為獨立的、客觀的審美和描寫對象，山水詩對自然景物的精細描繪，對永明新體詩和后世山水詩的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。代表作家是‘謝靈運’。
    初唐四杰：初唐四杰是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。
    文章四友指繼上官儀之后，武后時代的四個宮廷詩人，即杜審言、李嶠、蘇味道、崔融
    吳中四士：指張若虛、賀知章、張旭和包融。大歷十才子：指中唐大歷年間的十位詩人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿津、夏侯審，大歷初年他曾在長安參加重要唱和活動，又創(chuàng)作傾向和詩風相近。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩人創(chuàng)作內(nèi)容較貧乏，詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對盛唐，由壯闊變?yōu)榍逍?，由重氣勢變?yōu)橹仨嵨?，藝術(shù)顯得更為精工。
    中國古代文學史論文篇十二
    1、了解遼代詩歌(耶律倍、遼圣宗、蕭觀音)等，基本不可能會考到。
    2、名詞解釋：借代異才。p417。
    3、了解宇文虛中、吳激、蔡松年等詩人。
    4、名詞解釋：國朝文派。p419。
    5、名詞解釋：諸宮調(diào)。p420。
    6、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。
    一是結(jié)構(gòu)宏偉、情節(jié)曲折、唱詞優(yōu)美。
    二是對西廂故事的情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造。
    三是唱白結(jié)合，故事抒情相融。
    7、金代文章：了解一下趙秉文、王若虛兩人。
    8、金代文壇巨擘元好問。
    一是最杰出的大家，一代人杰。其論詩詩、喪亂詩及清雄頓挫的詞作，標志著金代文學的最高成就與獨特價值。
    二是有著明確的創(chuàng)作追求與理論主張?！墩撛娙住?。
    三是“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，喪亂詩情調(diào)悲涼、骨力蒼勁。豪放詞風，也含有深婉之致。
    9、元雜劇。
    a、名詞解釋：元雜劇p428。
    b、名詞解釋：《錄鬼簿》p476。
    名詞解釋：元曲四大家(考的可能性不大，因為具有爭議)。
    c、白樸。
    《梧桐雨》《墻頭馬上》均取材于白居易的詩歌，而命意、風格不同。
    《梧桐雨》把李楊故事放在歷史背景上來表現(xiàn)，并不為了歌頌兩人情愛。
    《墻頭馬上》帶有喜劇色彩的愛情劇。爭取婚姻自由，諷刺封建家長?；顫娸p松。
    d、馬致遠(名詞解釋：曲狀元p432)。
    歷史劇《漢宮秋》與歷史出入較大，經(jīng)改編而顯示出個人的、民族的悲劇性。王昭君悲劇形象;漢元帝美化處理;聲情并茂等。
    e、王實甫《西廂記》。
    一是本于《董西廂》，而進行匠心獨運的改編。
    二是主線是自由戀愛與封建禮教之間的矛盾;副線是人物之間的性格沖突。
    三是人物性格、情節(jié)發(fā)展巧妙合理。塑造心理豐富的人物形象。
    四是突破元雜劇一本四折的體制，打破一人獨唱的通例等。
    五是關(guān)目設(shè)置、語言運用上達到較高水平。抒情詩、潛臺詞豐富。
    六是情采并茂的詩劇，“北曲故當以《西廂》壓卷”。
    f、了解紀君祥《趙氏孤兒》、尚仲賢《柳毅傳書》、李好古《張生煮?！?、高文秀《雙獻功》、康進之《李逵負荊》、石君寶《秋胡戲妻》等元雜劇作品。
    g、關(guān)漢卿。
    一是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。編劇、演員。王國維《宋元戲曲考》“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉辭，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”
    二是存目六十多種，現(xiàn)存十八種?？煞譃闅v史劇、愛情風月劇、社會公案劇。
    三是《竇娥冤》好人蒙冤受難的苦情戲?！靶⑴薄肮?jié)婦”原型。
    了解戲劇中心的南移，雜劇成為全國流行的戲曲樣式。
    h、鄭光祖：善寫思想內(nèi)容不出正統(tǒng)，表現(xiàn)才子佳人的旦角戲。《倩女離魂》《王粲登樓》(下層知識分子的困苦與孤傲)。
    宮天挺《范張雞黍》《七里灘》。
    喬吉《兩世姻緣》《揚州夢》《金錢記》。
    秦簡夫《東堂老》《趙禮讓肥》。
    了解一下南方土生土長的雜劇創(chuàng)作。
    i、名詞解釋：周德清《中原音韻》(古代曲學的開山之作，p474)。
    10、元散曲。
    a、名詞解釋：散曲(p480,文而不文，俗而不俗的音樂文學)。
    b、前期代表作家馬致遠。
    一是帶有戀世與憤世的曠放意氣。
    二是善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
    三是少了市井氣息。文采。提高境界，擴大了表現(xiàn)領(lǐng)域。
    四是《天凈沙·秋思》景中含情，蘊藉雋永，“秋思之祖”
    c、了解劉秉忠、盧摯、姚燧的散曲創(chuàng)作。
    d、元后期散曲作家(喬、張可久成就最高，清麗見長)。
    張養(yǎng)浩(元曲豪放派大家)：山水佳作、詠史懷古、反映現(xiàn)實。抒情言志;以詩入曲，具有奔放浩蕩的氣勢，如《潼關(guān)懷古》;注重立意與構(gòu)思，于格調(diào)不甚重視。
    貫云石：隱逸山水與聲色戀情兩類。卻寫得慷慨豪放，也質(zhì)樸自然。
    喬吉(元散曲清麗派宗師)主要表現(xiàn)淡泊名利、不同流合污的情懷。
    張可久：專門致力于散曲創(chuàng)作而產(chǎn)量最多的作家。862篇。民生疾苦、寒士悲哀以及對清閑生活的向往。善于熔鑄前人詩詞，用典;意境近于詩;煉字講究音律。是清麗派散曲的特點。
    睢景臣：散曲套數(shù)《高祖還鄉(xiāng)》以古諷今。
    劉時中：《上高監(jiān)司》元代散曲中少見的長套，針砭時弊，口語入曲，較為罕見。
    11、元代詩文。
    a、元初。
    耶律楚才：中國詩史上正面表現(xiàn)西域生活。元初一枝獨秀的詩人，
    劉因：程朱理學北方傳人。推崇元好問。
    姚燧、虞集：元文兩大家。姚文繼承韓愈碑文墓志傳統(tǒng)，簡約嚴謹、剛勁古奧。
    由宋入元的有。
    方回《瀛奎律髓》(詩話兼詩論)，倡導“一祖三宗”，格高等。
    戴表元：主張宗唐得古，多佳句少佳篇。
    趙孟頫：清邃奇逸。
    b、名詞解釋：元詩四家p494：提倡詩學漢魏、盛唐，而不同于宋詩。
    虞集：正統(tǒng)儒家文學思想的鼓吹者.文道并重，理論實踐。
    楊載：重視詩法，學李白。
    范偁：好長篇歌行，《木天禁語》《詩法禁臠》。
    揭傒斯：詩歌內(nèi)容最為豐富，題材、風格、體裁多樣，但難脫于模仿。
    c、后期詩人。
    薩都剌：南北交融，清新俊逸;還寫了艷體詩;“元代詩人之冠”
    楊維楨：鐵崖體(名詞解釋p500),。
    12、宋元話本小說(名詞解釋p504)說話四家(名詞解釋p504)。
    一是一般反映市民生活意識和審美情趣的市民文學。
    二是其體制形式迎合了聽眾需要。(名詞解釋：得勝頭回p506)三是敘述方式符合大眾口味，連貫性、故事性強、情節(jié)曲折生動，懸念、巧合。
    四是話本小說是語體文。是小說文體上的重大發(fā)展。
    五是宋元講史話本。《五代史平話》《宣和遺事》《三國志平話》等，后世長篇白話章回小說的濫觴。
    13、名詞解釋：南戲(p510)。
    a、簡答:南戲雜劇之不同：
    一是形成時間早于雜劇。
    二是聲腔不同。南曲出自里巷歌謠、村坊之音;雜劇殺伐之音，壯偉雄豪。
    三是體制差異：南戲靈活，雜劇“四折一楔子”
    b、現(xiàn)存早期南戲《張協(xié)狀元》(今存南戲最早劇本)《宦門子弟錯立身》《小孫屠》。
    14、名詞解釋：傳奇p512。
    15、名詞解釋：“四大傳奇”(“荊劉拜殺”)p513。多以愛情婚姻與家庭倫理為題材，有宣揚道德教化的傾向。曲文通俗、口語為主;具有生活氣息。
    16、高明《琵琶記》(神品、絕唱)。
    一是標志著南戲的成熟，對南戲諸腔發(fā)展有深遠影響，“南曲之祖”(名詞解釋)。
    二是內(nèi)容上提倡風化、宣揚賢孝。
    三是結(jié)構(gòu)上“三不從”的情節(jié)。
    四是人物形象上的矛盾，蔡伯喈雙重性格，反映時代士人的復(fù)雜心態(tài)。
    五是曲辭出色，純是本色語。
    1、《錄鬼簿》名詞解釋2010、2011、2012、2017，重復(fù)率非常高。
    2、名詞解釋：科介(對戲劇動作、表情作得簡要說明)9。
    3、名詞解釋：套數(shù)(跟戲劇有關(guān)的名詞解釋，希望加以整理，聯(lián)系記憶)。
    4、南開簡答：馬致遠散曲的特色。
    一是內(nèi)容上對現(xiàn)實黑暗的認識、人生的幻滅感與歷史的虛無感。
    二是套數(shù)善于將哲理、意境、情感、胸懷融為一體。語言放逸宏麗而不離本色，對仗妥帖工穩(wěn)，元散曲豪放派代表作家。
    三是小令俊逸疏宕，別具情致。《天凈沙·秋思》“秋思之祖”
    5、南開簡答：元詩四家的創(chuàng)作情況64。
    6、北大：關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作。64。
    7、簡述散曲的體制。
    8、南開2013：元雜劇體制特點82。
    9、南戲與傳奇、元雜劇與明雜劇、宋元話本與明代擬話本的異同區(qū)別。
    10、《西廂記》的語言特征88。
    11、南開：馬致遠神仙道話劇的思想傾向101。
    12、《琵琶記》的悲劇意蘊。
    13、《竇娥冤》三樁誓愿，有何作用。
    14、元雜劇繁榮的原因：經(jīng)濟發(fā)展、針砭時弊、科舉中斷。
    15、南開大學：元代神仙道話劇與全真教的關(guān)系144。
    16、分析竇娥、《西廂記》人物形象;崔鶯鶯杜麗娘人物比較等170。
    17、南開：元代公案劇中的清官形象172。
    18、《西廂記》題材的流變。
    中國古代文學史論文篇十三
    李商隱是。
    唐詩。
    發(fā)展到晚期最有成就的詩人，以其獨具特色的美侖美奐詩歌登上了整個晚唐詩創(chuàng)作的藝術(shù)最高峰。
    一、他對于愛情的執(zhí)著，開創(chuàng)了詩歌上新風格、新境界。他的詩成就最高的是近體詩，尤其是七律、七絕。如果說杜甫是唐代七言律發(fā)展史上的第一座里程碑，那么，李商隱則為第二座里程碑。他繼承了杜甫的沉郁頓挫，有融合了齊梁詩的濃艷色彩、李賀的幻想象征手法，形成了深情綿邈、綺麗精工的獨特風格。
    1.寫景中融合比興象征，寄寓困頓失意的身世之感。
    2.愛用冷僻的典故，故詩中的意象特別美麗，而整體意旨往往隱晦。
    3.語言綺麗而對仗工整，音律圓美婉轉(zhuǎn)。
    4.“近而不浮，遠而不盡”之趣，富于象征暗示色彩，有朦朧之美。
    二、他的絕句寫得深情綿邈，沉博絕麗，有的比較隱晦，但可以在精工富麗的辭章中體會到他的婉轉(zhuǎn)情思，而且很傷感。如《夜雨寄北》感情細膩，意境婉約，在藝術(shù)上的明顯特色便是細美幽約、朦朧含蓄，為傷感唯美文學的典型。
    一、晚唐詩人中，他第一個大量用七絕寫詠史詩，用史論筆法，寓褒貶議論于含蓄詩味中，極大地發(fā)揮了絕句體的妙用，創(chuàng)作了許多有“二十八字史論”之譽的詠史作品。如《泊秦淮》通過對歷史曾有過的繁盛轉(zhuǎn)瞬即逝的傷悼，以及揭露統(tǒng)治者的荒淫誤國，抒發(fā)自己的政治感慨和見識，其中深寓對現(xiàn)實的不滿和諷刺，立意高絕的議論，表現(xiàn)出橫溢的才氣。
    二、憂國憂民的壯懷與傷悼之情交織成一種俊爽的風格。
    三、還寫過一些出色的傷別詩，紀行、寫景詩也頗多佳作。善于選擇清新明朗、能給人以快感的景物來抒寫他的情懷，用色彩鮮明的語言，創(chuàng)造出情景交融的優(yōu)美詩境，如《山行》“遠上寒山石經(jīng)斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！备挥谠娗楫嬕猓饩硟?yōu)美，以暢達的語言傳達出自然景物的清新氣息，明麗而有立體感的畫面給人美妙的藝術(shù)感受。
    名詞解釋：苦吟詩。
    1.晚唐時期，苦吟詩的早期代表是孟郊，后來有賈島、姚合。他們的詩風相近，都以苦吟著稱所以稱苦吟詩。
    2.他們的詩風又各有特色特色：
    孟郊詩中頗多患難感、憂郁感、以及人生悲劇與絕望心理交織成的幻滅感。
    賈島詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。
    姚合與賈島是詩風相近的詩友。
    試敘賈島和姚合的“苦吟”與孟郊有何不同。
    相同：
    1.他們都以苦吟著稱，因此歷來有“郊寒島瘦”之說。
    2.孟郊、賈島都寫貧病饑寒、窮困潦倒。
    不同：
    內(nèi)容：他們都寫貧病饑寒、窮困潦倒。
    孟郊：寫“士不遇”，想用世而最終賚志以歿的悲劇性的一面。
    賈島：徹底放棄雄心、醉心于琢磨詞句的循世的一面，他的詩也有激烈奮發(fā)的一面，如《劍客》。但更多的如其《送別》。他的詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。反應(yīng)生活的深廣度不如孟郊。
    藝術(shù)上：
    孟郊成就最高。
    賈島：不如孟郊，他的五言律寫得很精深，能于細小處見精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《題李凝幽居》“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。
    姚合：作詩的才華和“苦吟”工夫都不及賈島，他的大多數(shù)詩都顯得平淡無奇，境界與格調(diào)也并不很高。
    試敘韓柳古文理論對散文革新運動的推動作用。(即韓柳古文理論有哪些觀點)。
    唐代古文運動之所以至韓、柳始成，主要是因為韓、柳在批判繼承古文運動先驅(qū)之文論的基礎(chǔ)上對儒道進行全面的清理，提出了許多反傳統(tǒng)觀念的新解，以文章內(nèi)容的變革帶動形式的變革，使“文以載道”說產(chǎn)生了實踐意義，并在理論上趨于完善。
    一、韓愈第一次提出“文以明道”的觀念，在總結(jié)前人關(guān)于文章作為表現(xiàn)儒家思想體系的“道”的基礎(chǔ)上，進一步明確了“道”與“文”的關(guān)系。
    1.從“明道”的要求出發(fā)，韓愈特別強調(diào)作家思想修養(yǎng)的重要性。
    2.在具體的實踐中，韓愈提出了“不平則鳴”的。
    口號。
    二、提出“唯陳言之務(wù)去”和“詞必己出”的主張。
    三、提出“文從字順”要求文字的表達要流利。
    四、“氣盛則言”把文氣與文章的語言表現(xiàn)聯(lián)系起來，認為文章氣勢就是從語言的短長和聲的高下而來。
    柳宗元對于文體、文學語言的改革，他的意見也大體與韓愈相似。
    試論韓愈古文成就的表現(xiàn)。
    “古文”概念的提出始于韓愈，他把自己的奇句單行、上繼先秦兩漢文體的散文稱為古文。古文成就主要表現(xiàn)以下幾個方面：
    一、韓愈的古文在各類文體的上都有創(chuàng)新。
    1.碑志。他的碑志雖然也有溢美隱惡的“諛墓”之作，但有不少作品巧于摹寫，注意剪裁，把精辟的議論，真摯的感情運用于其中，加之善于刻畫人物，突出中心，使其成為“一人一樣”的生動傳記文。如《柳子厚墓志銘》形象鮮明，感慨深長，很有感染力。
    2.贈序。融抒情、記事和議論為一體的雜文問題。如《送孟東野序》。
    3.雜文中的“雜說”，短小精悍而內(nèi)容豐富，行文尤為不拘一格。如《雜說四》。
    二、創(chuàng)作了一種簡潔精辟，清晰流暢，富于美感的新型散文。
    四、語言接近口語化，通俗明白，能把口語推敲成新的詞語。提煉出一些生動的語言，如一些。
    成語。
    ：“不平則鳴”、“落井下石”、“坐井觀天”等。句式的結(jié)構(gòu)也靈活多變，文從字順，也雜以駢儷句法。
    韓愈古文總的風格是雄深雅健、猖狂恣睢。
    一、突出的特點：主人公多是社會上地位不高或被壓迫的人物，如不愿承擔賦稅的捕蛇者，種樹的老人。
    簡述元山水游記的藝術(shù)特色。
    山水游記是柳宗元散文中最具藝術(shù)特色的作品，多寫于他流放永洲的十年中。主要藝術(shù)特色有：
    一、寓情于景，在景物描寫之外單獨的發(fā)議論和抒情，大量的情況是把自己的思想感情融會在山水之美的藝術(shù)境界中。以山川之美來反映自己的見棄，發(fā)抒他的憤怒，悲哀抑郁的情緒。如《始得西山宴游記》自然美與他的精神切合，而與痛苦的人生和鄙俗的現(xiàn)實相對立。
    二、把自己的感情移入自然之中，描繪出反映著自己審美理想的自然，表現(xiàn)出了一種詩情畫意的自然美。如《永洲八記》荒郊野外的平凡山水被寫得千嬌百媚，經(jīng)過藝術(shù)的升華，顯得單純、寧靜、清新呈現(xiàn)出一種幽麗之美。
    三、捕捉自然事物最獨特最精微的變化情態(tài)，予以生動的再現(xiàn)。如《小石潭記》。
    四、峭拔的骨力和清冷的色調(diào)相糅合，構(gòu)成其山水散文乃至其他眾多作品的典型風格。確立了這種體裁在文學史上的獨立地位。
    簡述柳宗元寓言散文的特色。
    一、強烈的現(xiàn)實性和高度的概括性。如《黔之驢》敘述一個無能無德又無自知之明的驢被老虎吃掉的故事，在當時具有諷刺作用，對后人也有教育意義。
    二、善于繪聲繪影，因物肖形，創(chuàng)造了比較完整的、個性化的寓言形象。既集中動物本身的特征，形象鮮明生動，有揭示了現(xiàn)實生活中某些人的嘴臉，寓意深刻，如《蝜蝂傳》集中了許多善執(zhí)物、好上高的小蟲的特點，塑造了一個貪婪，愚頑的蝜蝂小蟲形象，嘲諷追求名位、貪得無厭的丑行的意義。
    確立了寓言在文學史上的獨立地位。
    名詞解釋：
    唐傳奇。
    一、唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。
    二、在唐代，傳奇只是某些單篇作品或小說集的專稱，至宋代才開始將傳奇用作唐代新體小說的統(tǒng)稱，以區(qū)別于舊有的志怪小說。
    變文。
    一、“變文”是唐代明間創(chuàng)作的一種新文體，其體裁是有說有唱的，為佛教俗講所借用。所謂“變文”之“變”，當時指變更了佛經(jīng)的本文而成為“俗講”之意。
    二、變文的體制是散文與韻文相結(jié)合而成。散文為講述之用，韻文用來歌唱。
    三、變文分為三類：一是演說佛經(jīng)故事的宗教性作品;二是演說歷史故事講史作品;三是演說明間傳說題材的作品。
    簡述唐傳奇與志怪小說的區(qū)別。
    1.唐傳奇反映現(xiàn)實生活，志怪小說反映的是超現(xiàn)實的神靈鬼怪。
    2.唐傳奇是作者的虛構(gòu)，志怪小說收集奇記。
    3.唐傳奇情節(jié)曲折離奇，篇幅加長，志怪小說粗陳梗概。
    簡述唐傳奇的藝術(shù)成就。
    唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和明間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。主要藝術(shù)成就有：
    一、唐傳奇的藝術(shù)成就相當高，情節(jié)的傳奇性與現(xiàn)實性兼容，情節(jié)的虛構(gòu)、想象與作品的藝術(shù)性融合一體，起虛構(gòu)和想象已標志著文言短篇小說創(chuàng)作的成就。如《柳毅傳奇》寫充滿神話色彩的書生與龍女相戀故事，情節(jié)離奇，但人情味很重。
    二、體裁豐富。有描寫愛情的，如元稹的《鶯鶯傳》、蔣防的《霍小玉傳》;寓言諷刺題材有沈既濟的《枕中記》“黃粱夢”;歷史題材陳鴻的《長恨歌傳》《東城父老傳》;游俠題材杜光庭的《虬髯客傳》;神怪題材裴鉶的《傳奇》。
    三、所寫故事情節(jié)化、細節(jié)化，注重寫人物的生活瑣事，尤其注重寫他們的情感生活或性情偏嗜之類的細節(jié)。
    四、敘事模式由故事中心向情節(jié)中心、人物中心演進。
    五、敘述語言雅俗兼采時莊時諧，用文言描寫物態(tài)人情以至瑣事，簡潔、準確、豐富、優(yōu)美，將古代散文的巨大表現(xiàn)力發(fā)揮到很高水平。
    名詞解釋：花間詞派。
    1.花間詞派是晚唐五代奉溫庭筠為鼻祖而進行詞的創(chuàng)作的一個文人詞派。
    2.得名于趙崇祚編輯的《花間集》，共十八家詞共五百首。是我國最早的一部文人詞總集。
    3.產(chǎn)生與西蜀，多用華麗的字面和婉約的表達手法，寫女性的美貌和服飾以及他們的離愁別恨。
    簡述馮延巳的婉約詞風和優(yōu)美意境。
    馮延巳是南唐詞人中的佼佼者。
    一、馮延巳作詞不追求人物描述的具體真切，而是重在抒發(fā)觸景所生之情，情思千回百轉(zhuǎn)，若有寄托，深婉而纏綿悱惻，將晚唐以來的婉約詞風又推進了一步。
    二、寫思念、離愁，把男女之情作為抒寫的主要內(nèi)容，這是馮延巳和“花間”詞人共同之點。但較少對女人的容貌和體態(tài)進行刻畫，他寫的是一種感情的境界。如《鵲踏枝》。有的詞較多身世的凄愴感慨的抒發(fā)，如《采桑子》。馮延巳詞中著力表現(xiàn)的，不是情事的直接描述，而是雅致優(yōu)美的意境，〈如謁金門〉以風吹皺水面起興，寫思春閑情，完全是一種優(yōu)美意境感發(fā)的心緒，開闔蕩漾，情調(diào)極為雅致。
    試論溫庭筠《菩薩蠻》二首的藝術(shù)風格。
    一、溫庭筠是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。他的兩首有名的〈菩薩蠻〉詞，寫美女的體態(tài)裝飾及其閨閣情思。
    二、不作明白的敘述，而以物象的錯綜排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象?！皯衅甬嫸鹈?，弄妝梳洗遲”通過將美女起床、梳洗的懶散的動作，把一種本來難以琢磨的閨閣情思，表現(xiàn)的可感知。
    三、溫庭筠的詞常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。
    試論李煜前期詞與后期詞的不同。
    李煜是南唐的最后一個皇帝，世稱李后主。
    一、他的早期作品以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主要內(nèi)容。描寫精細、生動、且富有情趣。如專詠美人口的〈一斛珠〉。他的艷情詞并未脫“花間”舊格，但寫得較為真切率真，如相傳寫與小周后偷情的〈菩薩蠻〉，用直白淺露的敘說，把熱戀女子約會的情態(tài)和放縱心理寫得淋漓盡致。
    二、李煜后期詞的主要內(nèi)容是寫亡國之痛，故國之思。純以白描的手法直抒內(nèi)心極度悲痛，詞中時空跨度很大，加大了感情容量，抒發(fā)的感情以哀傷真實為主，能引起歷代讀者的共鳴。如〈虞美人〉“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中?！庇冒酌璧氖址ㄊ惆l(fā)了對江山、故國的懷戀，充滿了悔恨、悲憤和哀愁等復(fù)雜的情感，感慨極深，詞境也極為闊大。
    試分析溫庭筠與韋莊詞的異同。
    相同：
    一、都以詞名世，所以并稱“溫韋”。
    二、兩人詞的內(nèi)容都是以男女情愛離別相思為主要內(nèi)容。如溫庭筠的〈菩薩蠻〉、韋莊的〈思帝鄉(xiāng)〉。
    三、都開辟了一種新的詞風。反映了詞由僅供歌兒舞女演唱的伶工之詞，到抒情寫懷的士大夫之詞的漸變過程。如溫庭筠為了適應(yīng)舞艷歌席場合的實用要求，他的詞中都是精麗字面和綺麗意象的組合，適于花間酒下歌詠的香軟詞境，具有娛樂價值，這對于詞在晚唐五代迅速興起有決定性的意義。而韋莊相對淡漠詞體佐歡酬賓的實用功能，開啟了文人詞自抒情懷的傳統(tǒng)。這不僅是韋莊詞的一大特色，也是詞的風格內(nèi)容一大轉(zhuǎn)變。
    相異：
    一、溫庭筠多“伶工之詞”。大膽的寫側(cè)艷之詞，是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨勢。而韋莊多“士大夫之詞”。
    二、藝術(shù)表現(xiàn)手法不同。
    溫庭筠：以排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象。如〈菩薩蠻〉(小山重疊金明滅)。常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。
    注重文辭聲律的華美精工，艷麗如晚唐詩風，炫人眼目。少藻飾、多白描的語句寫離情別恨，如〈更漏子〉〈夢江南〉。詞境纏綿悱惻，凄麗而有情致，頗有民間曲子詞的風味。
    韋莊：以疏淡之美，寫詞抒情為主，直述胸臆，風格趨向清麗，如〈菩薩蠻〉(人人盡說江南好)自然清新的風格，江南的景美、人美、生活美，寫得疏朗、顯直。他是一個大力用白描手法作詞的作家，對情事多作直接而且分明之敘述。如〈思帝鄉(xiāng)〉寫的是常見的情愛題材，但長于勾勒，直接描述人物的心理感受，筆調(diào)疏放秀美。
    三、風格不同。
    溫庭筠：開創(chuàng)詞為艷科的傳統(tǒng)，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。注重藻飾以艷麗見長，具有密麗的風格。
    韋莊：對民間抒情詞給以藝術(shù)的加工，以疏淡為美。
    中國古代文學史論文篇十四
    中國古代邊疆政策在促進統(tǒng)一多民族中國的發(fā)展、壯大進程中發(fā)揮過獨特的作用。加強中國歷史上邊疆政策的研究，對于當代中國邊疆治理具有借鑒意義。
    邊疆政策：特殊國情的產(chǎn)物
    地大物博，人口眾多，歷史悠久，文化燦爛，這是國人每每引以為自豪的。如果我們對此稍作認識上的升華和哲理上的思考，那么，它們即是指我們的先輩為今人留下的兩項舉世囑目、無與倫比的歷史遺產(chǎn)：幅員遼闊的統(tǒng)一多民族國家和人口眾多、多元一體的中華民族，簡言之即為大一統(tǒng)與多民族。這是中國不同于世界上任何一個國家的特殊國情。
    統(tǒng)一多民族的中國，是經(jīng)過一個漫長而曲折的發(fā)展過程后大致定型于現(xiàn)代狀態(tài)的。這一過程雖然十分漫長、復(fù)雜和曲折，但總的趨勢是，自先秦時期起，在現(xiàn)代中國領(lǐng)土內(nèi)開始形成一個核心區(qū)域，這一區(qū)域雖不是一成不變的，但大致在黃河中下游至長江中下游一帶。在這個中心區(qū)域建立政權(quán)的既有華夏，也有夷狄，既有漢族，也有少數(shù)民族。在國家的發(fā)展進程中，邊疆地區(qū)的發(fā)展是其有機組成部分，全國范圍的發(fā)展狀況決定了邊疆地區(qū)的發(fā)展水平，邊疆地區(qū)的發(fā)展狀況對全國范圍的發(fā)展也產(chǎn)生重要影響。
    中華民族既是一個民族共同體概念，也是一個國族概念，“多元一體”是中華民族既有共性也有個性的民族發(fā)展大趨勢的體現(xiàn)。在中華民族的歷史發(fā)展過程中，“多元”的特征，是指各民族在統(tǒng)一的多民族國家形成過程中所具有的“個性”和“特質(zhì)”，即語言、地域、經(jīng)濟、文化心理的多樣性和表現(xiàn)形式上的特殊性?！耙惑w”的特征，是指各民族的“個性”和“特質(zhì)”在共同的發(fā)展過程中，相互融合、相互同化所形成的民族共同體的共同特征和“一體化”趨勢。在中華民族形成過程中，自始至終都存在著由多元到一體的凝結(jié)特點：先是分布于黃河流域的多個部落互相融合形成了華夏族；之后華夏族又融入北狄、東夷、西戎、南蠻等多種族群而形成漢族。作為中華民族凝聚核心的漢族一經(jīng)出現(xiàn)，就對周圍的.眾多民族產(chǎn)生強大的吸引力，他們之間在政治、經(jīng)濟、文化等多方面發(fā)生著密切的聯(lián)系，并不斷融合，形成你中有我、我中有你、誰也離不開誰的一個整體，這就是中華民族。多元一體的中華民族有兩個值得重視的特點，一是多元中的本土特點。中華民族盡管是由眾多的民族經(jīng)過數(shù)千年的不斷融合而形成，但這些民族無論是歷史上已消失的民族，還是現(xiàn)實生活中存在的民族，多是在中國這塊遼闊的土地上土生土長的民族，即便是有些少數(shù)民族的祖先具有外人的血統(tǒng)，也是在與中國境內(nèi)各民族的不斷融合中形成的；二是在抵御外侮的共同斗爭中，使中華民族凝聚力得到不斷升華。中華民族內(nèi)部各民族，包括歷史上已經(jīng)消失的民族，他們之間雖然也有過沖突，但數(shù)千年來相互間不斷交融已經(jīng)將他們結(jié)合為一個統(tǒng)一的整體，中國成為他們共同的活動地域和共同的家園。當近代遭遇帝國主義列強的侵略和瓜分時，中華民族的凝聚力即被空前釋放出來。
    在歷史演進中，統(tǒng)一多民族國家和多元一體的中華民族是相互依存、相互促進、同步發(fā)展的。統(tǒng)一多民族的中國與多元一體中華民族的同步發(fā)展，成為世界歷史發(fā)展史上的一道獨特的風景線。而促使這種同步發(fā)展成為可能、成為現(xiàn)實的一個重要原因，就是極富中國特色的邊疆政策的實施。邊疆政策的基本任務(wù)是守住一條線（邊界線），管好一片地（邊疆地區(qū)），實際上包含著物與人兩個要素?？梢哉f，邊疆治理是一項針對人和物綜合治理的社會系統(tǒng)工程。在統(tǒng)一多民族的中國，邊疆地區(qū)是少數(shù)民族繁衍生息的主要地區(qū)。因此，邊疆政策的最重要內(nèi)容之一即是處理民族關(guān)系，唯有調(diào)動邊疆地區(qū)民族上層的積極性和為廣大民族群眾打造一個穩(wěn)定、發(fā)展的社會環(huán)境，才能推進統(tǒng)一多民族中國和多元一體中華民族的良性發(fā)展。
    邊疆政策：內(nèi)涵、外延與作用
    中國歷史上無論哪一朝哪一代，都面臨著邊疆問題，統(tǒng)治者也都為鞏固統(tǒng)治而制定邊疆政策，展開邊疆經(jīng)略。邊疆經(jīng)略是歷代王朝對邊疆地區(qū)的開拓與經(jīng)營。邊疆政策是實施邊疆經(jīng)略的指導方針與具體措施，而治邊思想則是制定邊疆政策的重要前提之一。邊疆政策的正確與否，邊疆經(jīng)略的成敗得失，治邊思想能否符合時代潮流，不僅直接影響一個朝代的興衰存亡，而且對于作為整體的統(tǒng)一多民族國家――中國的形成、發(fā)展也產(chǎn)生重大影響。
    中國封建王朝的邊疆政策，自秦漢時期初具規(guī)模后，經(jīng)隋、唐、元、清諸多大統(tǒng)一王朝邊疆經(jīng)略實踐的充實、完善，形成了完整的體系，這在世界各國歷史上是頗具特色的。中國古代邊疆政策包含十分豐富的內(nèi)涵，其要者有從中央到邊疆地區(qū)的管理體制、邊疆的行政建置、邊防政策、民族政策、宗教政策和經(jīng)濟開發(fā)政策以及近代以來與邊界交涉相關(guān)的外交政策等，所有這一切構(gòu)成了古代邊疆政策的完整體系。中國古代邊疆政策外延應(yīng)該包括與治邊思想有關(guān)的世界觀、國家觀、民族觀、傳統(tǒng)治邊思想以及與邊疆政策有關(guān)的人、事、地、物研究和不同時期、不同類型、不同國別的邊疆開發(fā)比較研究等方面。
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    中國古代文學史論文篇十五
    《西廂記》是我國較早的一部以多本雜劇連演一個故事的劇本?！朵浌聿尽芳懊鞒踔鞕?quán)《太和正音譜》都記錄在王實甫的劇目里;而且從元周德清《中原音韻》和《太和正音譜》的引文看來，文字同今本《西廂記》基本相同。有關(guān)王實甫生平的資料很少，《錄鬼簿》說他“名德信，大都人”，并記錄了他十三種雜劇。從他在《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗春堂》中抒發(fā)的宦海升沉的感嘆看來，他可能是一個在仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實甫的〈凌波仙〉詞說：“風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明風風排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智?！憋@然他也是一個熟悉當時勾欄生活的劇作家。王實甫的戲劇除《西廂記》外，現(xiàn)在流傳的還有《麗春堂》、《破窯記》兩種，以及《芙蓉亭》、《販茶船》的各一折曲文，成就都不很高?！镀聘G記》寫呂蒙正與劉月娥的愛情故事，影響比較大。《西廂記》是王實甫的代表作，當時就深受讀者歡迎。因此，賈仲名的〈凌波仙〉詞又說他“作詞章，風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”。
    宋金時期，說唱崔、張故事的作品，有趙令寺〈商調(diào)·蝶戀花〉鼓子詞和董解元《西廂記諸宮調(diào)》等。戲曲方面有宋官本雜劇的《鶯鶯六么》、金院本的《紅娘子》、南戲的《張珙西廂記》等。到了元代，這些各自在南北流行的唱本、劇本，又重新在大都、杭州等戲劇發(fā)展的中心都市匯合，南北戲曲得到交流。王實甫的《西廂記》雜劇正是在這種情況下產(chǎn)生的。
    王實甫把董解元《西廂記諸宮調(diào)》改寫為戲曲，雖故事基本相同，題材卻更集中，反封建的思想傾向也更鮮明了;又改寫了曲文，增加了賓白，剔除了一些不合理的情節(jié)，藝術(shù)上也有所提高?！段鲙洝返谖灞镜那楣?jié)在董解元《西廂記諸宮調(diào)》里就是一個有機組成部分，在《西廂記》里更明確地體現(xiàn)了“愿普天下有情的都成了眷屬”的主題思想。第五本沒有前四本寫得好，主要由于當時的歷史條件還沒有為劇中提出的問題提供合理的解決辦法;當時的現(xiàn)實社會還沒有為劇中人物的美滿結(jié)局提供豐富的素材，而并非由于它們出于不同作家的手筆。在《西廂記》的長期傳刻過程中，文字上又經(jīng)過后人的修改，因而出現(xiàn)了許多不同的版本，即在同一個版本里，也存在一些前后不一致的地方，但不能根據(jù)這些表面現(xiàn)象得出第五本不是王實甫的作品的結(jié)論。
    董解元《西廂記諸宮調(diào)》根本改變了《鶯鶯傳》的主題思想，歌頌了鶯鶯和張生為自由結(jié)合而反對封建勢力的斗爭，并明確提出“從今至古，自是佳人，合配才子”(〈南呂宮·瑤臺月〉)的要求，以反對從封建家族利益出發(fā)要求門當戶對的婚姻。王實甫《西廂記》更以同情封建叛逆者的態(tài)度，寫崔、張的愛情多次遭到老夫人的阻撓和破壞，從而揭露了封建禮教對青年自由幸福的摧殘，并通過他們的美滿結(jié)合，歌頌了青年男女對愛情的要求以及他們的斗爭和勝利。雖然愛情故事的主人公鶯鶯與張生是出身封建統(tǒng)治階級的一對佳人才子，但在故事的長期流傳過程中，人民突出了他們的熱情、勇敢等等新的品格，并在他們的美滿結(jié)合中寄托了自己的希望。王實甫的《西廂記》正是充分體現(xiàn)了這種思想感情和愿望，使它成為數(shù)百年來封建禮教束縛下的青年男女追求愛情幸福的贊歌。
    崔鶯鶯是個深沉、幽靜的少女，她有著美麗的容貌，又“咸黹女工、
    詩詞。
    書算”無所不能，卻被深深地閉鎖在寂寞的閨中，并由于“父母之命、媒約之言”終身早就許給了“花花公子”鄭恒。她無法驅(qū)遣自己青春的苦悶，因此在遇到青年書生張珙時，就一見鍾情。到“隔墻酬韻”和“佛寺鬧齋”之后，她對張生的感情更深了一層。隨著她身上愛情萌芽的滋長，她越來越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨，她說：“俺娘也沒意思，這些時直恁般提防著人;小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的緊，則怕俺女孩兒折了氣分?！痹趯O飛虎兵圍普救寺、張生下書、老夫人許婚之后，鶯鶯滿心歡喜，以為幸福在望;哪知老夫人食言，一場喜事化成無窮苦惱，從而激起了她對老夫人更大的反感，也提高了她對那“口不應(yīng)心的狠毒娘”的認識：
    ……俺娘呵，將顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割，長攙攙連理瓊枝挫。白頭娘不負荷，青春女成擔擱，將俺那錦片也似前程蹬脫。俺娘把甜句兒落空了他，虛名兒誤賺了我。
    ——第二本第四折〈離亭宴帶歇指煞〉。
    我?guī)自鴳T看這等東西?告過夫人，打下你個小賤人下截來!”她要紅娘帶信，口說是叫張生“下次休是這般”，但寄去的卻是約張生月夜私會的詩簡。當張生應(yīng)約而來時，她又翻臉不認帳，把張生教訓了一頓。經(jīng)過幾次波折之后，她終于與張生私下成親。鶯鶯是個相國小姐，她的家庭教育和貴族身分，使她在熱烈追求愛情幸福的時候，不能不產(chǎn)生一些懷疑與顧慮，從而不斷加深了她內(nèi)心的矛盾和精神的苦悶。同時由于封建家庭防范的嚴密，一個少女在封建社會輕易向人表示愛情時所可能遇到的風險，使她不能不采取隱蔽曲折的方式來達到目的。作者通過一連串的戲劇沖突，既善意地嘲笑她與封建禮教斗爭中所流露的弱點，同時細致地描繪了她性格里深沉、謹慎的一面，顯示了作者對生活觀察的細致、深刻，體現(xiàn)了他現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法所達到的高度。
    劇中男主人公張生，在作品里實際是以一個窮書生的身分出現(xiàn)。作者洗刷了董解元《西廂記諸宮調(diào)》里過多的輕狂、庸俗的表現(xiàn)，突出了他對愛情的執(zhí)著和專一。他一見鶯鶯便深深地愛上了她，并通過聯(lián)吟、請兵、琴挑等多種方式的真誠努力以獲得鶯鶯的愛情。他為了鶯鶯而寧愿拋棄功名、廢寢忘餐，甚至身染沉疴，對鶯鶯的愛情一直沒有改變。
    作為一個書生，作者也寫出了他在斗爭中軟弱的一面。老夫人賴婚之后，他竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”;鶯鶯賴簡之后，他也說：“此一念小生再不敢舉……眼見休也?！钡髡吒饕氖峭怀隽怂麑矍榈拇竽懽非螅屗旺L鶯在紅娘的幫助下取得了愛情的勝利。另外，張生身上某些近于輕狂的表現(xiàn)，是為了迎合小市民的低級趣味而加以渲染的，并不符合人物性格發(fā)展的主要傾向。
    紅娘是劇中另一主要人物。她是崔家的婢女，有著一種受壓迫受奴役者的是非標準和從這種是非標準出發(fā)的正義感。她性格爽朗、樂觀、聰明而勇敢，而熟悉這封建家庭內(nèi)各個人物的性格和弱點，因此不論和鶯鶯的沖突，或和老夫人、鄭恒的斗爭，都顯得特別機警和老練。她是幫助崔、張克服自身弱點和對老夫人的斗爭取得勝利的關(guān)鍵人物，是作品里對封建禮教最具有沖擊力量的光輝形象。
    紅娘最初對崔張的結(jié)合并不想有什么幫助。張生第一次遇見她并作一番。
    自我介紹。
    時，她以“得問的問，不得問的休胡說”搶白了他。對于崔張的隔墻酬韻，紅娘的態(tài)度也是比較冷淡的。但在逐漸看到崔張間的真摯愛情和老夫人的背信棄義之后，便由對崔張的同情進而積極幫助他們的斗爭，為他們出謀劃策、遞簡傳書，并率直而善意地嘲諷他們的弱點，促進他們的結(jié)合。她常常不滿張生的書呆子氣，俏皮地說他是“傻角”，是“文魔秀士，風欠酸丁”，有時“酸溜溜螫得人牙疼”。在鶯鶯賴簡之后，張生不知所措，紅娘就責備他“沒人處則會閑磕牙”，在《拷紅》一折里(注：明清人依照傳奇的體裁，替《西廂記》每一折都安了個題目。《拷紅》是第四本第二折的題目。)，還說他是個“銀樣鼠槍頭”。對鶯鶯也是這樣。鶯鶯看到紅娘帶來的張生的簡帖，假意發(fā)怒，紅娘立即指責她“不肯搜自己狂為，則待要覓別人破綻”，并進一步揭露她內(nèi)心的秘密：“對人前巧語花言，沒人處便想張生，背地里愁眉淚眼。”紅娘對她的批評是如此尖銳：
    ——第三本第四折〈紫花兒序〉。
    在老夫人發(fā)覺鶯鶯與張生的私情之后，鶯鶯與張生驚慌失措，她從容鎮(zhèn)靜，勇敢地在老夫人面前為他們辯理：
    ——第四本第二折。
    她巧妙地應(yīng)用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回護的“家譜”進行反擊，說得老夫人無言可對，不得不應(yīng)允了崔張的婚事?！犊郊t》一折實際上成了紅娘對老夫人的審問和指責，集中地體現(xiàn)了正義對虛偽、愛情對禮教的勝利。
    紅娘是出于對受封建勢力迫害者的同情來為崔張奔走出力的。張生曾許她以金帛拜謝，她立即生氣地責備了他，這就突出了她熱心為人的高貴品質(zhì)。作者把這種品質(zhì)集中體現(xiàn)在一個婢女身上，為崔張故事增添了新的民主思想內(nèi)容。
    老夫人是鶯鶯、張生、紅娘等人物斗爭的主要對象，代表劇中主要矛盾的一個方面——封建禮教勢力。她是治家嚴肅的相國夫人，一心守著“相國家譜”。當孫飛虎兵圍普救寺，鶯鶯有被“賊漢”搶走的危險時，她曾將鶯鶯許嫁與任何能夠退兵解圍的人。但在張生獻策、兵退身安之后，便馬上變卦，著鶯鶯對張生以兄妹之禮相見，并打算以金帛來打發(fā)張生，堅持她不招白衣秀士的家譜，充分表現(xiàn)了她的陰險和狡猾。
    老夫人表現(xiàn)上是愛女兒的，但她愛的具體內(nèi)容就是嚴厲的管教與防范，實際上愛的是“相國家譜”。因為她家“無犯法之男，再婚之女”，怕辱沒了家譜，才舍不得將鶯鶯獻與“賊漢”。一當鶯鶯違背“相國夫人”的道路而追求真正的幸福時，卻硬要拆散他們的姻緣。她好象處處為鶯鶯著想，卻處處給鶯鶯帶來痛苦，這更顯示了封建禮教殘酷的本質(zhì)，同時也塑造了以“慈母”面目出現(xiàn)的封建家長的典型。
    作品中的惠明送書，表現(xiàn)了一個火頭僧人的豪俠性格，諷刺了僧侶的“僧不僧、俗不俗、女不女、男不男”，在基本主題之外反映了更廣泛的社會生活，同時塑造了一個佛門叛逆者的形象。
    作者在張生、鶯鶯、紅娘對老夫人的斗爭取得勝利之后，讓張生聽老夫人安排上京應(yīng)試，并一舉及第，回來與鶯鶯團圓，一方面表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，有它的積極意義，但也在一定程度上表現(xiàn)了對封建勢力的讓步。
    《西廂記》在藝術(shù)上也取得了卓越的成就，使它成為我國古典戲劇的現(xiàn)實主義杰作，為明清以來的戲劇創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。
    《西廂記》在藝術(shù)上最突出的成就是根據(jù)人物的性格特征，展開了錯綜復(fù)雜的戲劇沖突，完成了鶯鶯、張生、紅娘等藝術(shù)形象的塑造。崔張故事里的人物雖不多，但揭示的比較深刻。不僅在老夫人與鶯鶯、張生、紅娘之間存在著根本性的矛盾，而且由于階級地位、社會環(huán)境、生活經(jīng)歷的不同，鶯鶯、張生、紅娘之間也不時引起誤會性的沖突。張生一見傾心地愛上了鶯鶯，但在封建禮教壁壘森嚴的社會里，一個青年書生要和相國小姐接近是非常困難的，作為相國小姐自然也不容易突破封建禮教的藩籬自由地處理自己的愛情，所以他們只能用“酬韻”、“聽琴”等隱蔽的方式來相互傾吐彼此的愛戀;而在遭到重大阻力彼此隔絕時，便只有各自抒發(fā)自己的苦悶和相思。作者在這些描繪里充分表現(xiàn)了封建社會青年男女對愛情的共同愿望和追求。但由于封建社會中男女的社會地位不同，他們對待愛情的態(tài)度也不可能一樣。張生是個缺乏社會經(jīng)驗的青年書生，在追求鶯鶯時不時流露出狂熱的態(tài)度，他的深情和弱點都呈露在外面;而鶯鶯卻盡可能地把追求幸福的熱情埋藏在內(nèi)心的深處，表面上顯得十分矜持。張生和紅娘間也不是沒有矛盾的，張生在紅娘面前可以更坦率地表示自己的愛情，要求紅娘的幫助;但紅娘開始并不了解他，而張生身上某些軟弱、輕狂等書生氣，紅娘又看不慣，因此在他第一次遇到紅娘時就招致了她的搶白，以后還時常被她嘲弄，張生的那些弱點就在紅娘面前表現(xiàn)得更加突出。老夫人是張生獲得愛情的主要障礙，在和老夫人的斗爭中表現(xiàn)了他對愛情的執(zhí)著，也表現(xiàn)了他的軟弱。張生的形象就在這些人物關(guān)系中完整而豐滿地表現(xiàn)出來。作者也用同樣的方法塑造了鶯鶯的形象。鶯鶯熱戀著張生，但張生某些近乎輕狂的表現(xiàn)又不能不使她謹慎自己的行動;紅娘是鶯鶯身邊唯一可以替她傳書遞簡的人，但在鶯鶯還沒有了解紅娘的態(tài)度之前，也不能不提防三分。作品的第三本就以紅娘為中心，展開她與張生、鶯鶯之間一連串的戲劇沖突，充分揭示了作為相國小姐的鶯鶯如何克服封建禮教加在她身上的枷鎖的過程。作者用這樣的方法描寫人物，既可以使人物的性格特征更加鮮明，而且加強了作品的戲劇性，適合舞臺演出的要求。
    其次，人物性格和情節(jié)開展得到了高度的結(jié)合，成功地表現(xiàn)了事件曲折復(fù)雜的過程。在情節(jié)上，就全部劇情發(fā)展看，一方面是波瀾壯闊，一波未平，一波又起;一方面五本二十一折，一氣呵成，結(jié)構(gòu)相當完整。崔張的愛情故事實際上有兩條互相關(guān)聯(lián)的情節(jié)線索，一是崔、張、紅對老夫人的矛盾斗爭;一是崔、張、紅三人之間的誤會性沖突。崔張愛情的產(chǎn)生不能不沖擊著封建禮教的壁壘，隨著崔張愛情的發(fā)展，不但崔、張、紅與老夫人的矛盾進一步尖銳起來，同時也引起了他們?nèi)酥g的誤會性沖突。作者掌握了現(xiàn)實生活中人物的不同性格，合理地安排了事件的主次矛盾，展開故事情節(jié);同時又在故事情節(jié)發(fā)展過程中突出了各種人物的不同性格。第一本寫崔張愛情的發(fā)生;第二本寫崔張愛情的趨向成熟，并由于老夫人的賴婚，展開了他們和以老夫人為代表的封建勢力的第一次激烈的沖突;第三本寫崔、張、紅三人之間的誤會性沖突，并在沖突的展開中克服崔張性格上的弱點，進一步突破封建禮教的束縛;第四本寫鶯鶯和張生最后獲得了自由的愛情，并在和老夫人第二次激烈的斗爭中取得了勝利;第五本寫崔張的最后團圓。第一本、第三本里所描寫的是崔張愛情的主線，它們的展開又為第二本、第四本的情節(jié)發(fā)展作了準備，從而進一步完成崔張的愛情故事。另外，在全劇主要矛盾斗爭的前前后后又交織著不同性質(zhì)、時起時伏的矛盾沖突，例如在老夫人賴婚之后，鶯鶯和張生幾遭扼殺的愛情由于紅娘的幫助又進一步成熟。鶯鶯主動請紅娘去問張生的病，送去了約張生月夜相會的簡帖，張生滿心歡喜，但又意外地出現(xiàn)了鶯鶯的“賴簡”。作品就這樣根據(jù)人物的不同性格展開戲劇沖突，展現(xiàn)了崔張爭取愛情自由的曲折復(fù)雜的過程，使《賴簡》、《拷紅》等場面，具有很強的舞臺生命力，獲得觀眾的長期喜愛。
    第三，作者善于描摹景物、醞釀氣氛，襯托人物的內(nèi)心活動，多數(shù)場次饒有詩情畫意，形成作品獨特的優(yōu)美風格。
    對著盞碧熒熒短檠燈，倚著扇冷清清舊幃屏。燈兒又不明，夢兒又不成;窗兒外淅零零的風兒透疏欞，忒楞楞的紙條兒鳴;枕頭兒上孤另，被窩兒里寂靜。你便是鐵石人、鐵石人也動情。
    ——第一本第三折〈拙魯速〉。
    人間看波，玉容深鎖繡幃中，怕有人搬弄。想嫦娥，西沒東生有誰共?怨天公，裴航不作游仙夢。這云似我羅幃數(shù)重，只恐怕嫦娥心動，因此上圍住廣寒宮。
    ——第二本第五折〈小桃紅〉。
    前一支曲子很好地襯托了張生“坐不安，睡不寧”的初戀心情。后一支曲子寫賴婚之后，鶯鶯看月時的情景。作品在許多與此類似的描寫里，為全劇醞釀了愛情劇的氣氛，增強了作品的藝術(shù)感染力量。
    第四，選擇和融化古代詩詞里優(yōu)美的詞句和提煉民間生動活潑的口語，容鑄成自然而華美的曲詞?！堕L亭送別》一折里鶯鶯的一段唱詞最能集中體現(xiàn)《西廂記》在這方面的成就：
    碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。
    ——〈正宮·端正好〉。
    ——〈滾繡球〉。
    見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣;有甚么心情花兒，靨兒，打扮的嬌嬌滴滴的媚;準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡;從今后衫兒、袖兒，都溫做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥?兀的不悶殺人也么哥?久已后書兒、信兒，索與我西西惶惶的寄。
    ——〈叨叨令〉。
    在〈端正好〉一曲里，作者用幾個帶有季節(jié)性特征的景物，襯托出離人的情緒，把讀者引向那富有詩情畫意的情境里。〈滾繡球〉和〈叨叨令〉兩支曲子是樸素自然而具有濃厚生活氣息的口語，但一經(jīng)排比、重疊，又顯得流轉(zhuǎn)如珠，傾瀉出鶯鶯與張生分別時的復(fù)雜心情。
    另外，《西廂記》在主唱腳色的分配和結(jié)構(gòu)的擴大上，對雜劇體制也有所革新和創(chuàng)造。元雜劇的通例是一本四折，每折由一人獨唱到底?！段鲙洝饭参灞径徽郏也糠值卮蚱屏艘徽塾梢蝗酥鞒南拗?。
    《西廂記》是我國古典戲劇現(xiàn)實主義的杰作，它對青年男女追求幸福的熱情歌頌特別獲得在封建禮教束縛下的青年男女的喜愛。這樣，它必然要招來封建統(tǒng)治者的排斥，指為“誨淫”。明代中葉以后，更有人說王實甫的《西廂記》只到《草橋驚夢》為止，以下是關(guān)漢卿的續(xù)作，加以丑詆;到后來金圣嘆批本流行，影響更大。這種說法并沒有什么確實材料作根據(jù)，其根本原因是由于第五本的團圓結(jié)局同《鶯鶯傳》的“始亂終棄”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷屬”的反封建思想同《鶯鶯傳》以張生的“始亂終棄”為“善于補過”的思想不同。卓人月《新西廂》自序說得最明顯不過了：
    清初沈謙也從“維世風”的目的出發(fā)，編寫《美唐風》傳奇，“用反崔張之案”。明清的衛(wèi)道者又假造一些鄭恒與崔鶯鶯的墓志銘，說崔鶯鶯原來就是鄭恒的妻子，企圖以此抵消《西廂記》的思想影響。到清代有的地方當局更把它列入禁毀淫書目錄里?？墒怯捎凇段鲙洝匪枷肱c藝術(shù)上的杰出成就，元明以來，它一直是最受群眾歡迎、流傳最廣的劇本。從陸天池以及李日華的《南西廂》以來，還不斷地出現(xiàn)各種改編本。它在戲劇創(chuàng)作上的影響很大，與它同時的作品如《東墻記》、《芻梅香》等，都從多方面向它學習。明清以來以愛情為主題的小說戲劇也很少沒有受到它的影響的。不僅《牡丹亭》里的杜麗娘曾為崔張的“前以密約偷期，后皆得成秦晉”(見《牡丹亭·驚夢》)所感動，就是《紅樓夢》里的林黛玉也極口稱贊它的“詞句警人，余香滿口”(見《紅樓夢》第二十三回)，這實際表現(xiàn)了曹雪芹本身對它的感受。