"讀后感是讀完一本書后所產(chǎn)生的一種深入思考和感受的表達(dá)形式，它能夠讓我們更好地理解書中的主題和思想。我覺得我們讀完這本書后應(yīng)該寫一篇讀后感了。"在寫讀后感時(shí)，可以結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)和所學(xué)知識(shí)進(jìn)行比較與對(duì)照，豐富自己的寫作內(nèi)容。以下是小編為大家收集的讀后感范文，僅供參考，希望能夠給大家一些啟發(fā)。
藝術(shù)的故事讀后感篇一
我們這一代的每位藝術(shù)史家，思考繪畫的方式都幾乎由貢布里希塑造成形。我15歲時(shí)閱讀了《藝術(shù)的故事》，從此以后就像千百萬(wàn)人一樣，仿佛獲得了一幅偉大國(guó)度的地圖，借此可以信心百倍地探賾索隱，無(wú)須擔(dān)心走入歧途。
——尼爾?麥克雷戈，英國(guó)不列顛博物館館長(zhǎng)，1995年
在幫助人們熟悉藝術(shù)的偉大事業(yè)中，《藝術(shù)的故事》是一部巔峰之作。我無(wú)法表達(dá)自己對(duì)它的贊美之情。此書值得一讀再讀，就像美酒佳釀那樣，愈加品賞，愈覺其味雋永。
——卡特?布朗，美國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)主席，1995年
《藝術(shù)的故事》是我閱讀的第一本藝術(shù)史，當(dāng)時(shí)我還是一個(gè)19歲的學(xué)生。這是一個(gè)啟示，讓我無(wú)法廢卷放手。它開啟了某些人類思想的最偉大的成就之門。筆墨中充滿了愛與學(xué)識(shí)，清徹而富有洞見，它是藝術(shù)欣賞的經(jīng)典基石。
——布里奇特?賴?yán)?，著名的歐普藝術(shù)家
我對(duì)恩斯特?貢布里希充滿了感激。15歲在校時(shí)我讀到《藝術(shù)的故事》，又好奇又激情涌動(dòng)。它將人類經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)中心論的感覺植入我心中。他把廣闊的知識(shí)和個(gè)人洞察力相結(jié)合，激勵(lì)我去觀看我所能見到的所有繪畫與雕塑。最近我重讀此書，給我的感覺仍如以往一樣強(qiáng)烈。
藝術(shù)的故事讀后感篇二
老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。
讀這本書的時(shí)候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來(lái)計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無(wú)比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋€(gè)沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁(yè)我都沒有看完，我一直以來(lái)都沒有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來(lái)，把一本書給讀完，更別說(shuō)從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述?！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮耐聿汀肥谴蠹易钍煜げ贿^的了，一開始的時(shí)候，覺得不就是畫了12個(gè)人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長(zhǎng)，但會(huì)覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來(lái)栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會(huì)忘記表明這個(gè)參照物到底是在書本上的第幾頁(yè)，具體是什么地方可以對(duì)比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。
在前言我被震撼了，看到了很多實(shí)話。作者駭人聽聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼€說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。
讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀后感篇三
貢布里希的這本《藝術(shù)的故事》是很厚的一本書，里面還有很多插圖，作者非常貼心的設(shè)計(jì)是在介紹某一插圖的時(shí)候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁(yè)就可以找到。這本書前面有幾個(gè)前言，分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言，可見這本書前前后后已經(jīng)出版了十多次，也證明了這本書是非常受歡迎并得到讀者認(rèn)可的?？赐赀@本書，筆者有以下幾點(diǎn)感受。
第一，這本書名為《藝術(shù)的故事》，之前還有天津人民美術(shù)出版社出版的譯名為《藝術(shù)發(fā)展史》，相比之下，《藝術(shù)的故事》更合適。一方面英文名本來(lái)就是“thestoryofart”；另一方面貢布里希在書中提到“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。在這里，貢布里希強(qiáng)調(diào)的是從古至今藝術(shù)的變化并非從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從落后到先進(jìn)的“發(fā)展”變化，而僅僅是不同時(shí)代、不同社會(huì)、不同民族對(duì)藝術(shù)的觀念和要求的變化。比如作者認(rèn)為，原始部落的藝術(shù)看起來(lái)很笨拙，這并非他們不能表現(xiàn)得很逼真，而是因?yàn)樗麄兊挠^念認(rèn)為那樣表現(xiàn)即可，作者還用反例舉出一些原始部落的藝術(shù)完全可以表現(xiàn)得栩栩如生。
第二，這本書講的僅僅是西方藝術(shù)的發(fā)展，并未涉及到很多有關(guān)中國(guó)、印度等非西方國(guó)家的藝術(shù)。
第三，藝術(shù)的發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行某種突破，也就是說(shuō)我們現(xiàn)在的藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天，并不是一蹴而就，而是與前人的藝術(shù)具有密切的聯(lián)系。即使是對(duì)前人藝術(shù)觀點(diǎn)的反叛或改革，也是在前人藝術(shù)觀點(diǎn)基礎(chǔ)上的改變。比如希臘人學(xué)習(xí)埃及藝術(shù)，一方面既保留了埃及人那種表現(xiàn)事物主要特征的手法，另一方面又有了新的突破，即表現(xiàn)從某個(gè)特定角度看事物的樣子。
第四，整個(gè)西方藝術(shù)的故事似乎就是一部藝術(shù)家表現(xiàn)自然方法的變化的故事。埃及人表現(xiàn)藝術(shù)是盡可能保留全和長(zhǎng)久，所以他們的規(guī)則就是把自己認(rèn)為重要的東西表現(xiàn)出來(lái)，而不是偶然看自然時(shí)的樣子。希臘人學(xué)習(xí)了埃及的這種方法，并有所突破，學(xué)會(huì)了表現(xiàn)從某個(gè)角度看事物的樣子，發(fā)明了短縮法。到后來(lái)，文藝復(fù)興時(shí)期，通過人體解剖和研究自然，發(fā)明了透視法，藝術(shù)家表現(xiàn)自然的方法發(fā)生了改變。到了印象主義者那里，這種透視法也并非最真實(shí)的表現(xiàn)自然的方法，而是強(qiáng)調(diào)在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。后來(lái)的立體主義、抽象表現(xiàn)主義也是有他們各自的表現(xiàn)自然的觀念。
第五，西方藝術(shù)在漫長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)似乎并非像中國(guó)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)抒發(fā)藝術(shù)家的情感，更多的只是藝術(shù)家在完成某種任務(wù)――不論是國(guó)王、貴族、教皇還是商人等交給藝術(shù)家的任務(wù)。藝術(shù)家通過學(xué)習(xí)前人技藝，并且自己通過摸索創(chuàng)新，從而贏得名聲而成為偉大的藝術(shù)家――當(dāng)然藝術(shù)家的地位的提升還只是后來(lái)的事。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中當(dāng)然也有這種工匠所做的精美藝術(shù)品，但這些在中國(guó)只算是手工藝品，比如陶瓷、木雕等，這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術(shù)。顯然，中國(guó)的文人畫、書法藝術(shù)更多的是藝術(shù)家在抒發(fā)自己的思想感情，如果被強(qiáng)制按照命題去做就不會(huì)取得很好的效果。
第六，作者在書的開頭和結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)了“實(shí)際上沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家”這樣的觀念。實(shí)際上作者是在表達(dá)這樣的想法，每個(gè)時(shí)代都有自己的藝術(shù)，以前并非是藝術(shù)的東西我們現(xiàn)在看作是藝術(shù)，或許我們現(xiàn)在不認(rèn)為是藝術(shù)的東西在以后就被認(rèn)為是藝術(shù)。所以，藝術(shù)并不是一個(gè)非常確定的什么東西。而藝術(shù)家就是制作這些東西的男男女女。
通過看這本書，我們可以對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展變化有了更清晰的認(rèn)識(shí)。這本書值得我們反復(fù)讀、認(rèn)真讀。
藝術(shù)的故事讀后感篇四
去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術(shù)的第一步。
這本書的書評(píng)前前后后拖了半個(gè)月，幾次動(dòng)筆寫，幾次卻寫不下去。首先是這本書的題目特別大：如何看懂藝術(shù)，英文叫做storiesbehindthegreatestmasterpieces，看上去應(yīng)該是一套藝術(shù)史之類的大部頭。書寄過來(lái)我翻了一下，覺得這個(gè)題目還不如叫做《意大利藝術(shù)旅行指南隨手書》來(lái)得合適。不過這樣去講也很難信服，因?yàn)樽髡咴诹_馬和米蘭之間單獨(dú)講了一下那不勒斯的龐貝，似乎也不太符合旅行路線的設(shè)置。我們暫且將這種期待轉(zhuǎn)換成一位藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人寫給文藝青年們的藝術(shù)史科普帖吧，至少去意大利旅行之前通讀一遍還是能攢下不少社交貨幣的。
這是“一本像小說(shuō)一樣好看的藝術(shù)史”。雖然我覺得當(dāng)代大部分小說(shuō)都沒法看，但我覺得作者寫了好多funfacts，這是挺好的，就像是每一集《宰相劉羅鍋》的片頭都有個(gè)“不是歷史”的聲明。這本書讀起來(lái)沒什么負(fù)擔(dān)，我沒有關(guān)注作者的其他自媒體產(chǎn)品，但書中大部分的文章還是可以看到自媒體創(chuàng)作的影子。這本書比較偏重的是美術(shù)史，作者有意無(wú)意地避開了所有的出處和標(biāo)注，行文也更加流暢?！翱ɡ邌痰娜甯边@種說(shuō)法更是讓人記憶深刻。這種寫作方式其實(shí)比較有親和力，比如“十項(xiàng)全能的達(dá)·芬奇”“拉斐爾：教皇的寵兒”“貝尼尼：燦若星辰的全能雕塑家”，這樣的選題其實(shí)是很多史學(xué)家喜歡的方式，在“蹭ip”這種說(shuō)法火起來(lái)之前，史學(xué)家的唾沫已經(jīng)為意大利造好了一批大ip。
但是，讀懂藝術(shù)的第一步，從來(lái)都不是了解偉大藝術(shù)背后的故事。可能是我們這批在這個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的教育體制下成長(zhǎng)出來(lái)的人，都對(duì)自己的眼睛充滿猜疑。私以為，讀懂藝術(shù)的第一步是感受，第二步才是知識(shí)。我能理解作者說(shuō)的寫作初衷，是他在美術(shù)館里看到很多游客因?yàn)榭床欢囆g(shù)而抱憾而歸。但這里有個(gè)關(guān)鍵的問題，這些游客是真的“看不懂藝術(shù)”嗎？我想，大部分人只是怕自己的感受沒有受到權(quán)威的肯定，而感到恐慌吧。
我為他們感到可惜。去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術(shù)的第一步。
藝術(shù)的故事讀后感篇五
埃及，一個(gè)被籠上灰色面紗的神秘國(guó)度，金字塔，木乃伊，獅身人面像…還有被人們口口相傳的危險(xiǎn)詛咒，這一切的詭秘，不由得激起我們對(duì)于埃及的強(qiáng)烈好奇和探尋。一個(gè)有著悠久歷史的國(guó)家，必然有其藝術(shù)歷史的彌留，并伴有著古老的烙印在這個(gè)民族血液中的特殊含義，當(dāng)我們親手揭開那層面紗，看到藏在她背后的奇妙藝術(shù)世界。
藝術(shù)與信仰
埃及美術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展與他們的宗教信仰有著莫大的聯(lián)系，他們崇拜太陽(yáng)神，水神等其他諸神，在宗教的發(fā)展中，為了維系宗教的核心思想和內(nèi)涵，必然需要用一些客觀的方式是展現(xiàn)以及延續(xù)他們的信仰，由此便誕生了一系列埃及藝術(shù)品，而在當(dāng)時(shí)，在他們的眼中，這些并不是為了審美的需要或者有著藝術(shù)的價(jià)值，并不能被稱為是藝術(shù)品，而是他們的信念必需品，是民族宗教信仰的必需品。
在埃及，被學(xué)者們發(fā)現(xiàn)的大大小小的金字塔拔地而起，以及其中精美的葬品和壁畫中，我們不難看出，這曾是一個(gè)輝煌的國(guó)度，世世代代掌握無(wú)上王權(quán)的國(guó)王，以及成千上萬(wàn)的勞動(dòng)者和奴隸所共同鑄就的一個(gè)國(guó)度。其中國(guó)王被認(rèn)為是掌握權(quán)力的神人，相信法老是神的化身，是太陽(yáng)神之子，在埃及人的眼中，要使靈魂到達(dá)了冥界，并繼續(xù)生存，就得要使其肉體金剛不壞才得以保全，因此，便出現(xiàn)將國(guó)王的尸體制作成木乃伊這一行為，以達(dá)成他們內(nèi)心所向往的永生。相應(yīng)地，隨之而來(lái)的是作為墓主人的永生住宅，其內(nèi)壁裝飾和結(jié)構(gòu)修建，也便自然而然地成為了的重中之重。也正是這些原因?qū)е铝私鹱炙?、雕刻、墓室壁畫等一些列藝術(shù)的產(chǎn)生。
建筑的威嚴(yán)
埃及美術(shù)建筑追求體量巨大，雄偉壯觀，由此給人一種至高無(wú)上的威嚴(yán)感，這一點(diǎn)在金字塔上顯而易見。金字塔是古代七大奇跡之一，其中最為有名的胡夫金字塔，建于埃及第四王朝的第二個(gè)國(guó)王胡夫統(tǒng)治時(shí)期，該建筑原高145.5米，底面成正方形，每邊長(zhǎng)230多米。塔身有230萬(wàn)塊巨石組成，而每塊巨石大小不一，分別重達(dá)1.5噸至160噸。而如此宏偉的地理標(biāo)識(shí)，不是大自然的天造地設(shè)而是埃及古人們的鬼斧神工。據(jù)考證，為建成大金字塔，一共動(dòng)用了10萬(wàn)人花費(fèi)了20年時(shí)間。由此可見，宗教信仰提供給一個(gè)民族的精神力量是多么的強(qiáng)大，直至現(xiàn)在人們?nèi)詫?duì)著幾千年前的奇跡嘆為觀止。由于人們對(duì)于太陽(yáng)神的崇拜，也賦予了金字塔是作為法老起上天的天梯，就是這樣一座天梯又以角錐體呈現(xiàn)，意味著是刺破青天的太陽(yáng)光芒。如是，在《金字塔銘文》中有這樣一句話：“天空把自己的光芒伸向你，以便你可以去到天上，猶如拉的眼睛一樣。”
雕刻的藝術(shù)
作為同樣是為了保證法老永生的方式，除去木乃伊以外，他們還會(huì)叫來(lái)雕刻家，用堅(jiān)硬的花崗巖雕刻出國(guó)王的頭像，放置在無(wú)人可見的墓中，而法老也借助雕像得以長(zhǎng)存。在保留帶來(lái)的歷代國(guó)王雕像中，我們可以看出，雕刻家們并沒有選擇以精雕細(xì)琢的方式去一一展現(xiàn)法老們的五官細(xì)節(jié)，他們?cè)谝獾闹挥凶罨A(chǔ)的東西，而其次的細(xì)節(jié)皆被忽略。以我們今天的眼光看來(lái)，這些頭像并不乏美感，雖然有著幾何圖形的刻板影子，但又不僅僅是停留在原始幾何的生硬，依舊形象動(dòng)人。當(dāng)時(shí)的埃及雕刻家將對(duì)于自然的觀察跟總體的勻稱相協(xié)調(diào)，兼顧平衡，使得天平的兩端得以均衡，而使得在肖像中向我們展現(xiàn)出了其古老悠久而又真實(shí)生動(dòng)。
對(duì)于自然幾何的深刻把控，使得我們能夠欣賞到當(dāng)時(shí)生動(dòng)有趣的埃及壁畫和浮雕，在當(dāng)時(shí)，人們并不理解透視，以至于在他們的筆下呈現(xiàn)出的壁畫讓我們第一眼難以理解，但在那時(shí)，繪畫對(duì)于他們來(lái)說(shuō)并不具有審美價(jià)值，而是為了另一種目的的服務(wù)，藝術(shù)家們以盡可能的把他們所看到的一切事物都保留下來(lái)目的，好不好看不是關(guān)鍵，完不完整才是他們秉持著的原則。這些壁畫，看似不符合視覺邏輯，如同兒童繪制一般，但實(shí)際上，他們?cè)诶L制過程中有著他們所堅(jiān)持著的嚴(yán)格規(guī)則。無(wú)論是描述哪一樣事物，他們都是從其最具特性的角度去記錄。而正面律便是最能概括這一藝術(shù)特色的規(guī)律，以這種方式來(lái)表現(xiàn)人體，能夠最大程度上地將人體的所有重要的東西都展現(xiàn)出來(lái)，而遵循這規(guī)律原因也是為了奉獻(xiàn)給死者一個(gè)完整的軀體。
除此之外，在埃及壁畫表現(xiàn)中，術(shù)家想表達(dá)的也不僅僅是其對(duì)于事件的描述和人物的外形，在繪制過程中，在繪制過程中，也要傳達(dá)出這幅畫中人物的意義，會(huì)通過刻意地放大重要人物或是將重要人物展現(xiàn)在畫面視覺的中心位來(lái)體現(xiàn)人物地位的尊貴。
永恒的藝術(shù)
埃及藝術(shù)最偉大的特色之處，就在于在他的建筑，雕像，壁畫等一切藝術(shù)品中能夠延續(xù)著統(tǒng)一法則，在每一個(gè)領(lǐng)域各安其位，各得其所。一以貫之，從而形成屬于其自己民族的民族風(fēng)格，形成永恒的藝術(shù)，永恒的風(fēng)格。
藝術(shù)的故事讀后感篇六
“我們對(duì)藝術(shù)的起源跟對(duì)語(yǔ)言的產(chǎn)生一樣不甚了了。”當(dāng)然，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長(zhǎng)。
姑且放下這個(gè)令人頭疼的問題，換個(gè)角度，簡(jiǎn)單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實(shí)用，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會(huì)考慮看起來(lái)順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實(shí)用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的實(shí)用屬性滿足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠(yuǎn)，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個(gè)例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當(dāng)你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會(huì)有什么感覺？我會(huì)暴怒，我會(huì)有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認(rèn)為是我們錯(cuò)誤的將世界的聯(lián)系無(wú)規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無(wú)論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng)，長(zhǎng)得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙洞窟里的野牛和法國(guó)洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來(lái)，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會(huì)受到影響，以期收獲滿滿。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時(shí)的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來(lái)寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當(dāng)看到“原始”兩字時(shí)，總讓人聯(lián)想到長(zhǎng)相寒磣，制作簡(jiǎn)單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時(shí)期的技藝，原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡(jiǎn)易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費(fèi)的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說(shuō)某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國(guó)西北岸印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)的房子，刻畫的精細(xì)程度和《三國(guó)立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來(lái)解釋，原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要，或者說(shuō)描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ)，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號(hào)的方面入手，墨西哥阿茲特克時(shí)代的tlaloc，就是以響尾蛇作符號(hào)拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國(guó)的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號(hào)重合的產(chǎn)物，符號(hào)化的。東西無(wú)法自然起來(lái)，所以長(zhǎng)成那樣情有可原。
藝術(shù)的故事讀后感篇七
接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來(lái)卻對(duì)這本書有了些許敬意。
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來(lái)總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。
“透視”這個(gè)詞在我們看來(lái)并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視。可能在今天的人看來(lái)，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕??！
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個(gè)階段。
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒有被采用。
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。
當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
藝術(shù)的故事讀后感篇八
今天，媽媽給我買了本《中外名人故事》，我這個(gè)小書蟲接到書后便迫不及待地讀了起來(lái)。書中有很多的名人故事，其中我最喜歡的是達(dá)·芬奇的故事。
達(dá)·芬奇是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的著名畫家，從小愛好繪畫。父親便送他到意大利的佛羅倫薩，拜名畫家費(fèi)羅基俄為師。老師要他從畫雞蛋入手，他畫了一個(gè)又一個(gè)，足足花了一年。他覺得自己已經(jīng)畫的非常好了，便有些不耐煩。老師就對(duì)他說(shuō)：“別以為畫蛋很容易，在一千只蛋當(dāng)中從來(lái)沒有兩只蛋的形狀完全相同，即使是同一個(gè)蛋，只要變換一下角度看它，形狀也會(huì)不同······所以，如果想準(zhǔn)確地把它表現(xiàn)出來(lái)，非要下一番功夫不可。”達(dá)·芬奇明白了老師的良苦用心，從此刻苦練習(xí)，經(jīng)過長(zhǎng)期勤奮艱苦的藝術(shù)實(shí)踐，終于創(chuàng)作出許多不朽的名畫。
達(dá)·芬奇真了不起，竟然對(duì)著枯草的雞蛋一遍又一遍地反復(fù)練習(xí)，正是這樣，達(dá)·芬奇打下了良好的繪畫基礎(chǔ)?？戳怂墓适?，我覺得十分慚愧，想想自己在寒假的時(shí)候制定的計(jì)劃，每天寫一篇日記，結(jié)果最后只寫了幾天就草草結(jié)束了。達(dá)·芬奇持之以恒、堅(jiān)持不懈的精神值得我學(xué)習(xí)。
藝術(shù)的故事讀后感篇九
在這個(gè)暑假里，我讀了許多書籍，其中讓我印象最深刻的是《寫給孩子的藝術(shù)故事》這本書。
這本書講了繪畫、雕塑和建筑三方面的內(nèi)容。作者用講故事的方式、孩子喜歡的語(yǔ)言來(lái)介紹一個(gè)個(gè)藝術(shù)大師的故事，從中也講到了每個(gè)國(guó)家的畫法和每種類型的畫家的特點(diǎn)。
我最喜歡的畫家剛好就是一位后印象派的畫家，他的名字叫做文森特。凡。高。他剛開始是在藝術(shù)品商店工作，后來(lái)他就做不下去了。他又做了老師、牧師和煤礦傳教。從這以后，他開始給礦工畫畫。后來(lái)，他弟弟給他寄錢，還送他去巴黎學(xué)繪畫。后來(lái)，他變得瘋瘋癲癲。他的朋友跟他開玩笑說(shuō)：“我想要一件禮物，如果你沒有任何禮物的話，就把你的一只耳朵送給我。”圣誕節(jié)前，他果然把自己的一只耳朵送給了他的朋友，當(dāng)時(shí)把這個(gè)人嚇壞了。
我最喜歡他的兩幅作品，一幅是《星空》，一幅是《向日葵》。我學(xué)到的優(yōu)秀品質(zhì)是：不要在途中停下來(lái)，一定要堅(jiān)持干完一件事，這才叫真正的勝利。
藝術(shù)的故事讀后感篇十
我們對(duì)藝術(shù)的起源不甚了了。過去對(duì)繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當(dāng)作藝術(shù)品，而是當(dāng)作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術(shù)必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。上溯歷史越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須服務(wù)的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實(shí)用的目的，施行法術(shù)，對(duì)抗大自然和超自然的力量。
這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對(duì)相片，還有一些迷信的殘余。原始人對(duì)于實(shí)物與圖畫的界限更不清楚。
猜想原始人對(duì)于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個(gè)猜想。
藝術(shù)家的工作就是運(yùn)用他們的全部技藝和知識(shí)為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國(guó)旗、婚戒。
然而即使禮儀和習(xí)慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動(dòng)余地。
原始藝術(shù)作品按照預(yù)先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對(duì)技藝僅僅有原始的知識(shí)。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當(dāng)然，一件東西難于制作不一定就能說(shuō)明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?BR> 部落藝術(shù)品何以看起來(lái)生疏，涂鴉的實(shí)驗(yàn)告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。
原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細(xì)方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)房屋的圖騰柱為例。
原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動(dòng)。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時(shí)期，不應(yīng)該用現(xiàn)在的觀念去對(duì)待，以為其目的是開心或裝飾。那時(shí)的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。
早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說(shuō)對(duì)神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。
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藝術(shù)的故事讀后感篇十一
這本書講述了100個(gè)各種各樣的藝術(shù)家的故事。全書共100頁(yè)，每一頁(yè)都有一位藝術(shù)家的生平、人物名言。以及一個(gè)蘊(yùn)含著深刻哲理的小故事，最后還有一個(gè)啟示。它們大多數(shù)都是包含著一個(gè)簡(jiǎn)單易懂的道理。其中，我最喜歡的故事有：為丟勒禱告的手、施特勞斯的襯衫、海頓挑戰(zhàn)風(fēng)暴等等故事。這些故事都激勵(lì)我們要勤奮學(xué)習(xí)、刻苦努力，為自己的理想而奮斗。想要成功，就必須腳踏實(shí)地，一步一個(gè)腳印的努力而執(zhí)著的前行。
令我感觸最深的就屬機(jī)智敏銳的拉斐爾這個(gè)故事了。
意大利杰出的年輕畫家拉斐爾，不但繪畫才能超群，而且還是一位洞察力極強(qiáng)的人。文藝復(fù)興時(shí)期，羅馬富豪們大勢(shì)顯擺自己的富裕。經(jīng)常召開宴席。由于拉斐爾有著卓越的成就，自然也不例外是受邀請(qǐng)參加宴席的嘉賓?？墒撬憛掃@種風(fēng)氣，所以總想找機(jī)會(huì)打擊一下這些富豪們。
一次，拉斐爾和他的朋友們以及教皇等名流，被富豪阿戈斯蒂諾宴請(qǐng)吃飯。宴席十分氣派，餐具全是昂貴的銀具。阿戈斯蒂諾為了顯示自己的榮華富貴。每當(dāng)吃完珍宴，就會(huì)把銀盤都丟到河里。大家大吃一驚，可拉斐爾卻不以為然，悄聲對(duì)朋友說(shuō)：我料定他早就在河里撒下了大網(wǎng)，銀盤一定都落在了網(wǎng)里，等我們走后他再將網(wǎng)撈起來(lái)。
為了證實(shí)自己的猜想，拉斐爾便在距離自己最近的銀盤里作了記號(hào)。下次再來(lái)的時(shí)候，只要還能發(fā)現(xiàn)這只銀盤......想到這，他們大笑起來(lái)。果然不出所料，當(dāng)他們?cè)俅蝸?lái)做客時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了那只銀盤。他們當(dāng)眾揭穿了阿戈斯蒂諾的把戲，給了他一個(gè)深刻的教訓(xùn)。
名人看起來(lái)遙不可及，其實(shí)也是普通的人。只要我們學(xué)名人的精神和智慧，就一定會(huì)成為未來(lái)的名人。
藝術(shù)的故事讀后感篇十二
像本書作者說(shuō)的，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無(wú)妨。”
從公元前50的埃及文明看到19世紀(jì)的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺得整個(gè)藝術(shù)史和社會(huì)史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅(jiān)實(shí)的城，然后又不斷從城里走出來(lái)，尋求突破。偶爾，會(huì)因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)，再回過頭去看看曾建造過的城，獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。
我覺得埃及藝術(shù)可能真的是個(gè)源頭吧。接著是美索不達(dá)米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的是，那些古代文明中的藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)真實(shí)和精確。這和我們中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國(guó)繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做探討。接著而來(lái)的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說(shuō)是認(rèn)為羅馬藝術(shù)是對(duì)希臘藝術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過，羅馬建筑方面的恢弘，實(shí)在讓人驚嘆。想看看羅馬斗獸場(chǎng)、萬(wàn)佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來(lái)的萬(wàn)佛殿，書上說(shuō)光是從穹頂中間的一個(gè)圓洞中照進(jìn)來(lái)的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺得很神圣。沐浴那樣圣潔的光下應(yīng)該心靈也會(huì)變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來(lái)是什么樣的感覺?回歸正題，據(jù)說(shuō)羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。
巴洛克時(shí)期，這個(gè)之前貌似是矯飾主義?
1.充滿動(dòng)感和戲劇性的宗教化
2.風(fēng)俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義)洛爾?
3.肖像畫魯本斯?
色彩和空氣
巴洛克時(shí)期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說(shuō)一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動(dòng)感起來(lái)。但最最驚艷的還是走進(jìn)天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個(gè)把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說(shuō)如果親眼看見了。
新古典主義：新教國(guó)家和天主教國(guó)家的對(duì)比，新教拒絕奢華。
(ps：1789年法國(guó)大革命所以這個(gè)國(guó)家既經(jīng)歷過巴洛克風(fēng)格又經(jīng)歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)
洛可可時(shí)期：輕盈纖細(xì)的畫風(fēng)，富麗奢華的裝飾。在法國(guó)盛行過短暫的幾十年。太過纖細(xì)的東西，田園牧歌似的場(chǎng)景、充滿愛的基調(diào)。
藝術(shù)的故事讀后感篇十三
藝術(shù)的魅力在于，它可以超越時(shí)空交流，是藝術(shù)家一種無(wú)聲的永恒的傳遞。
當(dāng)然藝術(shù)不是人云亦云，藝術(shù)也不是隨波逐流，所有的作品都是有核心的。每個(gè)人都說(shuō)《蒙娜麗莎》是世界名畫，當(dāng)你站在她面前的時(shí)候，你只是點(diǎn)點(diǎn)頭，然后感嘆地說(shuō)：《蒙娜麗莎》果然是世界名畫啊，達(dá)芬奇聽到一定想出來(lái)抽你，因?yàn)槟遣皇沁_(dá)芬奇想表達(dá)的。
藝術(shù)是一個(gè)鑒賞者跟藝術(shù)家之間溝通的方式，無(wú)論是品評(píng)一個(gè)建筑或是欣賞一幅畫，你跟創(chuàng)作者能碰撞在某一點(diǎn)上，那一瞬間就像互相重疊在“十”字的中間，哪怕只是看懂了畫中人的一個(gè)表情，一個(gè)姿勢(shì)，一種眼神，一種意境，一種情感，這都是交流，也許重疊的那一“點(diǎn)”就是所謂的藝術(shù)吧！
藝術(shù)的故事讀后感篇十四
我們對(duì)藝術(shù)的起源不甚了了。過去對(duì)繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當(dāng)作藝術(shù)品，而是當(dāng)作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術(shù)必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。上溯歷史越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須服務(wù)的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實(shí)用的目的，施行法術(shù)，對(duì)抗大自然和超自然的力量。
這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對(duì)相片，還有一些迷信的殘余。原始人對(duì)于實(shí)物與圖畫的界限更不清楚。
猜想原始人對(duì)于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個(gè)猜想。
藝術(shù)家的工作就是運(yùn)用他們的全部技藝和知識(shí)為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國(guó)旗、婚戒。
然而即使禮儀和習(xí)慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動(dòng)余地。
原始藝術(shù)作品按照預(yù)先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對(duì)技藝僅僅有原始的知識(shí)。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當(dāng)然，一件東西難于制作不一定就能說(shuō)明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?BR> 部落藝術(shù)品何以看起來(lái)生疏，涂鴉的實(shí)驗(yàn)告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。
原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細(xì)方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)房屋的圖騰柱為例。
原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動(dòng)。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時(shí)期，不應(yīng)該用現(xiàn)在的觀念去對(duì)待，以為其目的是開心或裝飾。那時(shí)的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。
早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說(shuō)對(duì)神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。
藝術(shù)的故事讀后感篇十五
這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团＝虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時(shí)的一段書評(píng)說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛。”這段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。
本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)?！端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問題。從而把這個(gè)理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問題——?jiǎng)?chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓??！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個(gè)問題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
藝術(shù)的故事讀后感篇十六
這本書中，作者站在歐美藝術(shù)史的角度，發(fā)掘自己的欲望，發(fā)展出藝術(shù)史的新脈絡(luò)入口是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品最佳途徑，然后就是仔細(xì)經(jīng)營(yíng)。
如果國(guó)家可以用藝術(shù)來(lái)掙錢，那么藝術(shù)才會(huì)真的被重視吧。雖然說(shuō)起來(lái)很惡心，但也是沒辦法的事情。
日本人就是一個(gè)可以把事情做到極致的民族，是可以把一些不起眼的細(xì)節(jié)都做到完美極致的民族，因?yàn)楫?dāng)年的武士道精神，以前做不出可是要切腹的，只有抱著必死的決心去做事情，才能有真正的發(fā)展，這就是日本人獨(dú)有的覺悟。
每個(gè)藝術(shù)家都要面臨如何將錢聚集到自己身上或者將錢從從自己身上剝離這個(gè)大問題，因?yàn)殄X是人與俗世的連接點(diǎn)，因?yàn)殄X的存在推進(jìn)了村上隆的創(chuàng)作，對(duì)錢的欲望成了村上隆的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，用藝術(shù)來(lái)聚集金錢成了村上隆的生存手段。
藝術(shù)的故事讀后感篇十七
藝術(shù)的故事,讀完后大家有什么感受呢?不妨來(lái)看看。小編精心為你整理《藝術(shù)的故事》讀后感，希望你喜歡。
1、實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫; 過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)也無(wú)妨。
2、音樂不屬于藝術(shù)嗎?為啥書中不提音樂?
3、藝術(shù)的目的性，功用性。
4、古埃及人從最能體現(xiàn)事物的特色的角度去表現(xiàn)他，哪怕在嚴(yán)格縝密的快照現(xiàn)實(shí)之下 是違背的。比如赫亞爾墓室的一扇木門。
5、埃及人對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感，以致于略加變動(dòng)就會(huì)全盤大亂。
6、埃及藝術(shù)最偉大的特色之一就是所有建筑繪畫和雕刻都遵循著同一條法則，如果一個(gè)民族的全部創(chuàng)造物都服從于一個(gè)法則，我們就把這一法則叫做一種「風(fēng)格」，風(fēng)格很難從語(yǔ)言上去區(qū)別，去辨認(rèn)。但是用眼睛就很容易。
8、中國(guó)藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來(lái)。我們可以看到中國(guó)雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，卻又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺。
9、我們必須認(rèn)識(shí)到，一旦藝術(shù)家最終徹底絕念于把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，他們的面前將會(huì)展現(xiàn)多么偉大的前景。。。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式; 然而這種簡(jiǎn)化手法的恢復(fù)，卻給了中世紀(jì)藝術(shù)家一家新的自由，去放手實(shí)驗(yàn)更復(fù)雜的構(gòu)圖(構(gòu)圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒有那些方法，基督教的教義就絕不能轉(zhuǎn)化成可以目睹的形狀。形狀如此，色彩更是這樣。。。。正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達(dá)出那種超自然的觀念。
10、不過西歐有一點(diǎn)總是跟東方大相懸殊。在東方，那些風(fēng)格持續(xù)了幾千年，而且似乎沒有理由要它們改變。西方就絕不理解 這種固定性; 西方是不斷地探求新的處理方法和新的觀念，永不停息。
11、在文藝復(fù)興時(shí)期的大師看來(lái)，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來(lái)不是最終目標(biāo)，他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進(jìn)一步貼近我們的心靈 。
12、15世紀(jì)佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的處境是必須使新方案適應(yīng)舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現(xiàn)代五形式之間搞調(diào)和是15世紀(jì)中期許多藝術(shù)名家的特點(diǎn)。
13、他們也許會(huì)認(rèn)為發(fā)現(xiàn)透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術(shù)跟科學(xué)完全不同。藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說(shuō)是以科學(xué)發(fā)展的方式前進(jìn)。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會(huì)在其他地方造成新困難。我們記得中世紀(jì)畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個(gè)缺點(diǎn)使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。。。。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現(xiàn)實(shí)中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現(xiàn)出來(lái)。換句話說(shuō)，這里有一個(gè)危險(xiǎn)，藝術(shù)家的新能力會(huì)把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)可愛而愜意的統(tǒng)一體。
14、意大利15世紀(jì)那些效法馬薩喬的藝術(shù)家的偉大作品，有一個(gè)共同之處：作品的形象看起來(lái)有些僵硬，幾乎像是木制的。藝術(shù)家們已經(jīng)試驗(yàn)過各種方法打破這個(gè)難關(guān)。例如。。。，然而，只有達(dá)芬奇找到了解決問題有效方法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影之中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是達(dá)芬奇發(fā)現(xiàn)的著名的畫法，意大利人稱之為漸隱法，這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個(gè)形狀融入另一個(gè)形狀之中，總是給我們留下想像的余地。
以前，我認(rèn)為藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將自己的內(nèi)心表達(dá)出來(lái)的產(chǎn)物。但是在歐洲，曾經(jīng)有幾百年的藝術(shù)作品都是為宗教服務(wù)的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義更深入地植入教徒的心中，中國(guó)一些偉大的賢哲也把藝術(shù)看成一種工具，提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。
像本書作者說(shuō)的，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土 在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名 稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無(wú)妨?！?BR> 從公元前5020xx年的埃及文明看到19世紀(jì)的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺得整個(gè)藝術(shù)史和社會(huì)史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一 樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅(jiān)實(shí)的城，然后又不斷從城里走出來(lái)，尋求突破。偶爾，會(huì)因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)，再回過頭去看看曾建造過的城， 獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。
我覺得埃及藝術(shù)可能真的是個(gè)源頭吧。接著是美索不達(dá)米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的 是，那些古代文明中的藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)真實(shí)和精確。這和我們中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國(guó)繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做 探討。接著而來(lái)的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說(shuō)是認(rèn)為羅馬藝術(shù)是對(duì)希臘藝 術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過，羅馬建筑方面的恢弘，實(shí)在讓人驚嘆。想看看羅馬 斗獸場(chǎng)、萬(wàn)佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來(lái)的萬(wàn)佛殿，書上說(shuō)光是從穹頂中間的一個(gè)圓洞中照進(jìn)來(lái)的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺得很神圣。沐 浴那樣圣潔的光下應(yīng)該心靈也會(huì)變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來(lái)是什么樣的感覺?回歸正題，據(jù)說(shuō)羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。
巴洛克時(shí)期，這個(gè)之前貌似是矯飾主義?
1.充滿動(dòng)感和戲劇性的宗教化
2.風(fēng)俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義) 洛爾?
3.肖像畫 魯本斯?
色彩和空氣
巴洛克時(shí)期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說(shuō)一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動(dòng)感起來(lái)。但最最驚 艷的還是走進(jìn)天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個(gè)把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然 書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說(shuō)如果親眼看見了。
新古典主義：新教國(guó)家和天主教國(guó)家的對(duì)比，新教拒絕奢華。
(ps：1789年法國(guó)大革命 所以這個(gè)國(guó)家既經(jīng)歷過巴洛克風(fēng)格又經(jīng)歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)
洛可可時(shí)期：輕盈纖細(xì)的畫風(fēng)，富麗奢華的裝飾。在法國(guó)盛行過短暫的幾十年。太過纖細(xì)的東西，田園牧歌似的場(chǎng)景、充滿愛的基調(diào)。
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問題——?jiǎng)?chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個(gè)問題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
藝術(shù)的故事讀后感篇十八
你說(shuō)你想變得更加有藝術(shù)感一點(diǎn)，那么來(lái)看看藝術(shù)的故事讀后感，可以受熏陶的哦。下面是本站小編精心為你整理藝術(shù)的故事讀后感，希望你喜歡。
“藝術(shù)”是個(gè)遙遠(yuǎn)而崇高的詞。每當(dāng)我在一瞥中恍惚所見“藝術(shù)”兩字，便畏懼般地匆匆避開，深怕自己如赤子的無(wú)知引來(lái)對(duì)其的褻瀆。在中國(guó)，藝術(shù)的發(fā)展自商周的青銅器墓室中的壁畫至高山流水的音樂翩翩優(yōu)雅的舞蹈及唐煮宋點(diǎn)明沏泡的茶道，而如今我們更多的是在追求對(duì)古時(shí)的悠遠(yuǎn)的懷想而非致力于創(chuàng)造新鮮的血液。所以懷揣著一個(gè)中國(guó)夢(mèng)的我總是夢(mèng)想，在我的中國(guó)我們的中國(guó)里，會(huì)涌現(xiàn)出一批又一批的偉大藝術(shù)家，創(chuàng)造出一代又一代的巔峰之作。
只因我在少時(shí)總是摒棄了對(duì)于藝術(shù)的親近的念頭，無(wú)論是童年時(shí)期的習(xí)畫或是書法，總抱著一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，因此此類不成愛好便也只能草草了事。而如今當(dāng)我真誠(chéng)地懷著強(qiáng)烈的膜拜之心看那古今集大成者的書畫杰作或是身邊同齡人引以為傲的大筆一揮的作品，便又為以前的年幼無(wú)知后悔不已。身處中國(guó)，目光所及之處是遍地開花的書法國(guó)畫古玩。面對(duì)市場(chǎng)上充斥的良莠不齊的作品，如何煉出一雙火眼金睛至關(guān)重要。
但是敲開藝術(shù)領(lǐng)域的大門是件極其艱難的事兒，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也猜想不到這個(gè)圈子里的都是些什么物種。他們或孤僻或癲狂或神經(jīng)質(zhì)或敏感得要命(此皆藝術(shù)家們的獨(dú)有特色)。書房里曾有摞成一刀的書畫冊(cè)，其中的仕女圖我到如今也沒看出有什么稀罕勁兒。然而讀《藝術(shù)的故事》時(shí)我看見貢布里希說(shuō)過：“事實(shí)上，左右我們對(duì)一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個(gè)人物的表現(xiàn)方法?！边@樣的一句話打消了我對(duì)古代美女們豐滿肥美的臉龐以及狹長(zhǎng)細(xì)小的瞇瞇眼因不解而產(chǎn)生的反感。
當(dāng)?shù)谝槐槟闷饡执址^《藝術(shù)的故事》，意料之中地看到第七章《向東瞻望：伊斯蘭教國(guó)家，中國(guó)，2至13世紀(jì)》。中國(guó)作為四大文明古國(guó)之一，藝術(shù)史的發(fā)展理所應(yīng)當(dāng)?shù)刈鳛槌八?。但是在中?guó)，藝術(shù)愈來(lái)愈作為高端高雅的象征，旨在人們并不是能夠輕易地夠到藝術(shù)的被拔的很高的高度。前段時(shí)間我的舅舅為我?guī)?lái)一幅噴漆畫。他在意大利街頭閑逛時(shí)看到一位街頭藝人在現(xiàn)場(chǎng)作畫銷售。他花了十歐元買下一幅瀑布畫并帶回中國(guó)。顯然在國(guó)外，藝術(shù)是件自由自在的事兒。藝人們可以無(wú)所畏懼生活來(lái)源，以自己的靈感及對(duì)藝術(shù)的熱愛而輕松地活著。國(guó)內(nèi)鮮少能夠看到有誰(shuí)能夠坐在街頭帶有藝術(shù)家的漫不經(jīng)心隨意瀟灑的氣質(zhì)售賣自己的作品。我看到的更多是流于形式的出現(xiàn)：那些梳著馬尾的男人們。為此我感到深深的悲哀，不是與藝術(shù)有關(guān)的男人都要留起長(zhǎng)發(fā)以此驕傲地向世人告知“我是藝術(shù)家”。所以我想，中國(guó)的藝術(shù)要腳踏實(shí)地實(shí)實(shí)際際，以此來(lái)真正的在品質(zhì)上提升自己的高度。
最先接觸這本書是一個(gè)藝術(shù)史的師兄推薦，他說(shuō)，應(yīng)該從藝術(shù)的角度去看看歷史。后來(lái)上了徐老師的課，終于下決心閱讀這本大部頭。其實(shí)我有點(diǎn)混亂的是《藝術(shù)的故事》這本書究竟是在中國(guó)藝術(shù)史這門課還是公共考古學(xué)這門課上徐老師推薦的呢?我記得是在：“我們這個(gè)時(shí)代的克里姆”時(shí)提到過這本書。說(shuō)起這兩門課，總覺得老師在星期四晚上的課表情比較放松，在周五的課上，帶著些許疲憊。好吧，回到公共考古學(xué)，學(xué)習(xí)公共考古學(xué)有什么用?首先我認(rèn)為它有別于那些culture的課程。今天上了一個(gè)課，老師吐槽culture，認(rèn)為中大在各種通識(shí)課程上加了個(gè)culture，希望學(xué)生們有點(diǎn)人文素養(yǎng)。公共考古學(xué)這么課究竟給我們帶來(lái)什么?“作為娛樂的考古學(xué)，作為知識(shí)的考古學(xué)，作為表達(dá)的考古學(xué)”，我想我也很想像老師一樣問一句，我們這個(gè)時(shí)代的克里姆呢?不過，在老師給我們說(shuō)了這么多個(gè)故事，然后自己回到家鄉(xiāng)走一趟之后，對(duì)待公共考古學(xué)，這一個(gè)“單一的、自上而下的、作為集體名詞的“公共”，作為教育、灌輸和宣傳手段的公共考古學(xué)。多元的、自下而上的、將集體視為個(gè)性鮮明的個(gè)人的組合的“公共”，作為表達(dá)和斗爭(zhēng)的公共考古學(xué)”倒是有了“理論這東西說(shuō)多無(wú)益。理論再精細(xì)，還是不能替代實(shí)踐?！?BR> 當(dāng)我一個(gè)如此的門外漢在翻閱這部書的過程中，那過明或暗或書畫或雕刻以及貢布里希言語(yǔ)精辟深入人心的評(píng)價(jià)無(wú)時(shí)無(wú)刻不讓人有一種三步一跪三步一拜的匍匐朝圣之感。然而驚奇的是，我在合上尾頁(yè)的時(shí)刻豁然有了一種君臨天下之感。這種感覺我想同格雷諾耶制造出天堂氣味的香水，同三毛高坐在撒哈拉沙漠租來(lái)小屋的沙發(fā)上漠視一切是同樣的。我想到我要用藝術(shù)者的眼光看待這個(gè)我所生活了十六年的世界，我的雙眼不能再在塵世灰蒙蒙的污垢縫隙間用世俗的眼光看待一切?！霸谌胧乐凶鲋鍪赖膲?mèng)。”我希望的目光能夠越過千年的塵囂穿透以光年為單位的距離，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望這整個(gè)，我所生活的平凡而偉大的世界。
前段時(shí)間在旅游時(shí)翻過一本《從風(fēng)景到人文風(fēng)景20xx》的現(xiàn)代畫冊(cè)，其中一幅《神靈守護(hù)鯨魚》讓我感動(dòng)得幾乎落淚。蒼茫浩瀚的深藍(lán)色大背景下，只有畫頁(yè)最下方偏右處有一頭與深藍(lán)色相襯成輝的潔白鯨魚。而在剩余深藍(lán)色的海洋中，作者畫滿了淺藍(lán)帶白的鯨魚神靈，所有神靈或東或西，皆在為下方這頭可愛的鯨魚護(hù)航。我并沒有深層次地妄想著去了解作者此畫的意圖，我只是單純地一見鐘情。貢布里希沒有為我指出我這樣無(wú)端地被感動(dòng)是否因?yàn)槲覍?duì)藝術(shù)還是充滿了虔誠(chéng)的熱愛。
就在昨天下午我抱著 吉他聽老師給我放鋼琴版的《天空之城》。我熱淚盈眶地扭過頭去，聲音哽咽地讓老師暫停，繼而若無(wú)其事地回過頭來(lái)繼續(xù)自己的練習(xí)。不得不說(shuō)音樂美在這本書中并沒有涉及，我想可能是音樂更多的需要的是耳朵的原因。有時(shí)藝術(shù)給我帕臺(tái)農(nóng)神廟的震驚感，其中根根巨柱頂天立地，音樂也是其中之一。好比聽柴小協(xié)會(huì)讓我不能自已，音樂就在那時(shí)倏的一聲在空中綻開一束煙火。
我想我愛藝術(shù)。這是人類畢生無(wú)法拒絕的一件事兒，你會(huì)自然而然地對(duì)其傾心傾心再傾心。我愛中國(guó)，在我的中國(guó)夢(mèng)中我期盼中國(guó)藝術(shù)能夠茁壯發(fā)展。當(dāng)隔著萬(wàn)水千山遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望的高度被腳踏實(shí)地的一步又一步向上所取代時(shí)，不由地心懷感激。我感激《藝術(shù)的故事》，我感激貢布里希，我感激所有對(duì)藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的人。我感激啊，沒有藝術(shù)便沒有如今的曼妙世界。
然而——
“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！?BR> 藝術(shù)的故事讀后感篇十九
藝術(shù)的故事的讀后感，來(lái)自京東網(wǎng)的網(wǎng)友：首先聲明，藝術(shù)的故事是英國(guó)貢布里希的版本，厚厚的一大本，彩頁(yè)，原價(jià)280，就是在當(dāng)當(dāng)上買也要近200元。盡管已經(jīng)有了電子版本，但是在手中翻閱、撫摸帶來(lái)的愉悅是不能用屏幕代替的`。咬牙、狠心，還是買了。非常值得擁有的一本書，從西方藝術(shù)的原始之初開始，到現(xiàn)今的各門各派，由詳細(xì)闡述和精美圖片。對(duì)于出入藝術(shù)之門也好，還是已經(jīng)有所基礎(chǔ)的也好，均可以從中得到你想要的知識(shí)?？戳饲懊嬗凶x友的留言，狠狠心，還是買了一本。盡管已經(jīng)有電子版本的了，但是翻閱紙張的愉悅和觀摩精美的圖片是電腦上不能享受到的…….
藝術(shù)的故事讀后感篇二十
在公司組織20xx年一月份總結(jié)大會(huì)的時(shí)候，記得王總說(shuō)過這樣一句話：干的多的人，出錯(cuò)就會(huì)多，挨批評(píng)也多，但是成長(zhǎng)的也會(huì)很快?，F(xiàn)在想想，這句話真的很切合實(shí)際。
很多時(shí)候，大部分人都會(huì)有事不關(guān)己，高高掛起的心態(tài)。為什么這么說(shuō)呢？其實(shí)這跟上面的事情很相似，但是在看《說(shuō)話的藝術(shù)》這本書之后，當(dāng)中提到了這樣的觀點(diǎn)覺得很受用：一個(gè)人盡量不暴露自己的短處，那么其長(zhǎng)處又能充分發(fā)揮無(wú)遺嗎？如果自己的`長(zhǎng)處發(fā)揮受到影響，無(wú)疑也會(huì)影響到別人對(duì)你的看法，其實(shí)，只要你認(rèn)真地全力發(fā)揮，誠(chéng)誠(chéng)懇懇的把話說(shuō)出來(lái)，不必踮高足尖來(lái)充內(nèi)行，相信必會(huì)有不錯(cuò)的表現(xiàn)。引申到工作中也是一樣的道理，不管做什么事情，只要認(rèn)真的把領(lǐng)導(dǎo)安排的工作做好，或許這項(xiàng)工作不是你所學(xué)習(xí)的專業(yè)，沒有把握做好，但是你要知道這樣的一個(gè)道理——不管做什么事情，如果有把握之后再去行動(dòng)，就什么事情也干不成。你在行動(dòng)時(shí)隨時(shí)都可能犯錯(cuò)誤，但是卻不能因此而放棄，我們每天都必須有勇氣承擔(dān)犯錯(cuò)誤的風(fēng)險(xiǎn)，失敗的風(fēng)險(xiǎn)和受委屈的風(fēng)險(xiǎn)。走錯(cuò)一步總比在一生中“原地不動(dòng)”要好一些，要知道你一向前走就可以矯正前進(jìn)的方向，使自己少走彎路。
尤其對(duì)于我們這些剛進(jìn)社會(huì)的人來(lái)說(shuō)更要有勇氣承擔(dān)各種各樣的風(fēng)險(xiǎn)，也正因?yàn)槟贻p，我們才有各種各樣鍛煉的機(jī)會(huì)，也才有犯錯(cuò)誤的機(jī)會(huì)，從而積累屬于自己的經(jīng)驗(yàn)，所以不要抱怨，要學(xué)會(huì)感恩。
藝術(shù)的故事讀后感篇一
我們這一代的每位藝術(shù)史家，思考繪畫的方式都幾乎由貢布里希塑造成形。我15歲時(shí)閱讀了《藝術(shù)的故事》，從此以后就像千百萬(wàn)人一樣，仿佛獲得了一幅偉大國(guó)度的地圖，借此可以信心百倍地探賾索隱，無(wú)須擔(dān)心走入歧途。
——尼爾?麥克雷戈，英國(guó)不列顛博物館館長(zhǎng)，1995年
在幫助人們熟悉藝術(shù)的偉大事業(yè)中，《藝術(shù)的故事》是一部巔峰之作。我無(wú)法表達(dá)自己對(duì)它的贊美之情。此書值得一讀再讀，就像美酒佳釀那樣，愈加品賞，愈覺其味雋永。
——卡特?布朗，美國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)主席，1995年
《藝術(shù)的故事》是我閱讀的第一本藝術(shù)史，當(dāng)時(shí)我還是一個(gè)19歲的學(xué)生。這是一個(gè)啟示，讓我無(wú)法廢卷放手。它開啟了某些人類思想的最偉大的成就之門。筆墨中充滿了愛與學(xué)識(shí)，清徹而富有洞見，它是藝術(shù)欣賞的經(jīng)典基石。
——布里奇特?賴?yán)?，著名的歐普藝術(shù)家
我對(duì)恩斯特?貢布里希充滿了感激。15歲在校時(shí)我讀到《藝術(shù)的故事》，又好奇又激情涌動(dòng)。它將人類經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)中心論的感覺植入我心中。他把廣闊的知識(shí)和個(gè)人洞察力相結(jié)合，激勵(lì)我去觀看我所能見到的所有繪畫與雕塑。最近我重讀此書，給我的感覺仍如以往一樣強(qiáng)烈。
藝術(shù)的故事讀后感篇二
老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。
讀這本書的時(shí)候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來(lái)計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無(wú)比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋€(gè)沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁(yè)我都沒有看完，我一直以來(lái)都沒有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來(lái)，把一本書給讀完，更別說(shuō)從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述?！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮耐聿汀肥谴蠹易钍煜げ贿^的了，一開始的時(shí)候，覺得不就是畫了12個(gè)人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長(zhǎng)，但會(huì)覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來(lái)栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會(huì)忘記表明這個(gè)參照物到底是在書本上的第幾頁(yè)，具體是什么地方可以對(duì)比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。
在前言我被震撼了，看到了很多實(shí)話。作者駭人聽聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼€說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。
讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀后感篇三
貢布里希的這本《藝術(shù)的故事》是很厚的一本書，里面還有很多插圖，作者非常貼心的設(shè)計(jì)是在介紹某一插圖的時(shí)候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁(yè)就可以找到。這本書前面有幾個(gè)前言，分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言，可見這本書前前后后已經(jīng)出版了十多次，也證明了這本書是非常受歡迎并得到讀者認(rèn)可的?？赐赀@本書，筆者有以下幾點(diǎn)感受。
第一，這本書名為《藝術(shù)的故事》，之前還有天津人民美術(shù)出版社出版的譯名為《藝術(shù)發(fā)展史》，相比之下，《藝術(shù)的故事》更合適。一方面英文名本來(lái)就是“thestoryofart”；另一方面貢布里希在書中提到“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。在這里，貢布里希強(qiáng)調(diào)的是從古至今藝術(shù)的變化并非從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從落后到先進(jìn)的“發(fā)展”變化，而僅僅是不同時(shí)代、不同社會(huì)、不同民族對(duì)藝術(shù)的觀念和要求的變化。比如作者認(rèn)為，原始部落的藝術(shù)看起來(lái)很笨拙，這并非他們不能表現(xiàn)得很逼真，而是因?yàn)樗麄兊挠^念認(rèn)為那樣表現(xiàn)即可，作者還用反例舉出一些原始部落的藝術(shù)完全可以表現(xiàn)得栩栩如生。
第二，這本書講的僅僅是西方藝術(shù)的發(fā)展，并未涉及到很多有關(guān)中國(guó)、印度等非西方國(guó)家的藝術(shù)。
第三，藝術(shù)的發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行某種突破，也就是說(shuō)我們現(xiàn)在的藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天，并不是一蹴而就，而是與前人的藝術(shù)具有密切的聯(lián)系。即使是對(duì)前人藝術(shù)觀點(diǎn)的反叛或改革，也是在前人藝術(shù)觀點(diǎn)基礎(chǔ)上的改變。比如希臘人學(xué)習(xí)埃及藝術(shù)，一方面既保留了埃及人那種表現(xiàn)事物主要特征的手法，另一方面又有了新的突破，即表現(xiàn)從某個(gè)特定角度看事物的樣子。
第四，整個(gè)西方藝術(shù)的故事似乎就是一部藝術(shù)家表現(xiàn)自然方法的變化的故事。埃及人表現(xiàn)藝術(shù)是盡可能保留全和長(zhǎng)久，所以他們的規(guī)則就是把自己認(rèn)為重要的東西表現(xiàn)出來(lái)，而不是偶然看自然時(shí)的樣子。希臘人學(xué)習(xí)了埃及的這種方法，并有所突破，學(xué)會(huì)了表現(xiàn)從某個(gè)角度看事物的樣子，發(fā)明了短縮法。到后來(lái)，文藝復(fù)興時(shí)期，通過人體解剖和研究自然，發(fā)明了透視法，藝術(shù)家表現(xiàn)自然的方法發(fā)生了改變。到了印象主義者那里，這種透視法也并非最真實(shí)的表現(xiàn)自然的方法，而是強(qiáng)調(diào)在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。后來(lái)的立體主義、抽象表現(xiàn)主義也是有他們各自的表現(xiàn)自然的觀念。
第五，西方藝術(shù)在漫長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)似乎并非像中國(guó)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)抒發(fā)藝術(shù)家的情感，更多的只是藝術(shù)家在完成某種任務(wù)――不論是國(guó)王、貴族、教皇還是商人等交給藝術(shù)家的任務(wù)。藝術(shù)家通過學(xué)習(xí)前人技藝，并且自己通過摸索創(chuàng)新，從而贏得名聲而成為偉大的藝術(shù)家――當(dāng)然藝術(shù)家的地位的提升還只是后來(lái)的事。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中當(dāng)然也有這種工匠所做的精美藝術(shù)品，但這些在中國(guó)只算是手工藝品，比如陶瓷、木雕等，這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術(shù)。顯然，中國(guó)的文人畫、書法藝術(shù)更多的是藝術(shù)家在抒發(fā)自己的思想感情，如果被強(qiáng)制按照命題去做就不會(huì)取得很好的效果。
第六，作者在書的開頭和結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)了“實(shí)際上沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家”這樣的觀念。實(shí)際上作者是在表達(dá)這樣的想法，每個(gè)時(shí)代都有自己的藝術(shù)，以前并非是藝術(shù)的東西我們現(xiàn)在看作是藝術(shù)，或許我們現(xiàn)在不認(rèn)為是藝術(shù)的東西在以后就被認(rèn)為是藝術(shù)。所以，藝術(shù)并不是一個(gè)非常確定的什么東西。而藝術(shù)家就是制作這些東西的男男女女。
通過看這本書，我們可以對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展變化有了更清晰的認(rèn)識(shí)。這本書值得我們反復(fù)讀、認(rèn)真讀。
藝術(shù)的故事讀后感篇四
去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術(shù)的第一步。
這本書的書評(píng)前前后后拖了半個(gè)月，幾次動(dòng)筆寫，幾次卻寫不下去。首先是這本書的題目特別大：如何看懂藝術(shù)，英文叫做storiesbehindthegreatestmasterpieces，看上去應(yīng)該是一套藝術(shù)史之類的大部頭。書寄過來(lái)我翻了一下，覺得這個(gè)題目還不如叫做《意大利藝術(shù)旅行指南隨手書》來(lái)得合適。不過這樣去講也很難信服，因?yàn)樽髡咴诹_馬和米蘭之間單獨(dú)講了一下那不勒斯的龐貝，似乎也不太符合旅行路線的設(shè)置。我們暫且將這種期待轉(zhuǎn)換成一位藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人寫給文藝青年們的藝術(shù)史科普帖吧，至少去意大利旅行之前通讀一遍還是能攢下不少社交貨幣的。
這是“一本像小說(shuō)一樣好看的藝術(shù)史”。雖然我覺得當(dāng)代大部分小說(shuō)都沒法看，但我覺得作者寫了好多funfacts，這是挺好的，就像是每一集《宰相劉羅鍋》的片頭都有個(gè)“不是歷史”的聲明。這本書讀起來(lái)沒什么負(fù)擔(dān)，我沒有關(guān)注作者的其他自媒體產(chǎn)品，但書中大部分的文章還是可以看到自媒體創(chuàng)作的影子。這本書比較偏重的是美術(shù)史，作者有意無(wú)意地避開了所有的出處和標(biāo)注，行文也更加流暢?！翱ɡ邌痰娜甯边@種說(shuō)法更是讓人記憶深刻。這種寫作方式其實(shí)比較有親和力，比如“十項(xiàng)全能的達(dá)·芬奇”“拉斐爾：教皇的寵兒”“貝尼尼：燦若星辰的全能雕塑家”，這樣的選題其實(shí)是很多史學(xué)家喜歡的方式，在“蹭ip”這種說(shuō)法火起來(lái)之前，史學(xué)家的唾沫已經(jīng)為意大利造好了一批大ip。
但是，讀懂藝術(shù)的第一步，從來(lái)都不是了解偉大藝術(shù)背后的故事。可能是我們這批在這個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的教育體制下成長(zhǎng)出來(lái)的人，都對(duì)自己的眼睛充滿猜疑。私以為，讀懂藝術(shù)的第一步是感受，第二步才是知識(shí)。我能理解作者說(shuō)的寫作初衷，是他在美術(shù)館里看到很多游客因?yàn)榭床欢囆g(shù)而抱憾而歸。但這里有個(gè)關(guān)鍵的問題，這些游客是真的“看不懂藝術(shù)”嗎？我想，大部分人只是怕自己的感受沒有受到權(quán)威的肯定，而感到恐慌吧。
我為他們感到可惜。去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術(shù)的第一步。
藝術(shù)的故事讀后感篇五
埃及，一個(gè)被籠上灰色面紗的神秘國(guó)度，金字塔，木乃伊，獅身人面像…還有被人們口口相傳的危險(xiǎn)詛咒，這一切的詭秘，不由得激起我們對(duì)于埃及的強(qiáng)烈好奇和探尋。一個(gè)有著悠久歷史的國(guó)家，必然有其藝術(shù)歷史的彌留，并伴有著古老的烙印在這個(gè)民族血液中的特殊含義，當(dāng)我們親手揭開那層面紗，看到藏在她背后的奇妙藝術(shù)世界。
藝術(shù)與信仰
埃及美術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展與他們的宗教信仰有著莫大的聯(lián)系，他們崇拜太陽(yáng)神，水神等其他諸神，在宗教的發(fā)展中，為了維系宗教的核心思想和內(nèi)涵，必然需要用一些客觀的方式是展現(xiàn)以及延續(xù)他們的信仰，由此便誕生了一系列埃及藝術(shù)品，而在當(dāng)時(shí)，在他們的眼中，這些并不是為了審美的需要或者有著藝術(shù)的價(jià)值，并不能被稱為是藝術(shù)品，而是他們的信念必需品，是民族宗教信仰的必需品。
在埃及，被學(xué)者們發(fā)現(xiàn)的大大小小的金字塔拔地而起，以及其中精美的葬品和壁畫中，我們不難看出，這曾是一個(gè)輝煌的國(guó)度，世世代代掌握無(wú)上王權(quán)的國(guó)王，以及成千上萬(wàn)的勞動(dòng)者和奴隸所共同鑄就的一個(gè)國(guó)度。其中國(guó)王被認(rèn)為是掌握權(quán)力的神人，相信法老是神的化身，是太陽(yáng)神之子，在埃及人的眼中，要使靈魂到達(dá)了冥界，并繼續(xù)生存，就得要使其肉體金剛不壞才得以保全，因此，便出現(xiàn)將國(guó)王的尸體制作成木乃伊這一行為，以達(dá)成他們內(nèi)心所向往的永生。相應(yīng)地，隨之而來(lái)的是作為墓主人的永生住宅，其內(nèi)壁裝飾和結(jié)構(gòu)修建，也便自然而然地成為了的重中之重。也正是這些原因?qū)е铝私鹱炙?、雕刻、墓室壁畫等一些列藝術(shù)的產(chǎn)生。
建筑的威嚴(yán)
埃及美術(shù)建筑追求體量巨大，雄偉壯觀，由此給人一種至高無(wú)上的威嚴(yán)感，這一點(diǎn)在金字塔上顯而易見。金字塔是古代七大奇跡之一，其中最為有名的胡夫金字塔，建于埃及第四王朝的第二個(gè)國(guó)王胡夫統(tǒng)治時(shí)期，該建筑原高145.5米，底面成正方形，每邊長(zhǎng)230多米。塔身有230萬(wàn)塊巨石組成，而每塊巨石大小不一，分別重達(dá)1.5噸至160噸。而如此宏偉的地理標(biāo)識(shí)，不是大自然的天造地設(shè)而是埃及古人們的鬼斧神工。據(jù)考證，為建成大金字塔，一共動(dòng)用了10萬(wàn)人花費(fèi)了20年時(shí)間。由此可見，宗教信仰提供給一個(gè)民族的精神力量是多么的強(qiáng)大，直至現(xiàn)在人們?nèi)詫?duì)著幾千年前的奇跡嘆為觀止。由于人們對(duì)于太陽(yáng)神的崇拜，也賦予了金字塔是作為法老起上天的天梯，就是這樣一座天梯又以角錐體呈現(xiàn)，意味著是刺破青天的太陽(yáng)光芒。如是，在《金字塔銘文》中有這樣一句話：“天空把自己的光芒伸向你，以便你可以去到天上，猶如拉的眼睛一樣。”
雕刻的藝術(shù)
作為同樣是為了保證法老永生的方式，除去木乃伊以外，他們還會(huì)叫來(lái)雕刻家，用堅(jiān)硬的花崗巖雕刻出國(guó)王的頭像，放置在無(wú)人可見的墓中，而法老也借助雕像得以長(zhǎng)存。在保留帶來(lái)的歷代國(guó)王雕像中，我們可以看出，雕刻家們并沒有選擇以精雕細(xì)琢的方式去一一展現(xiàn)法老們的五官細(xì)節(jié)，他們?cè)谝獾闹挥凶罨A(chǔ)的東西，而其次的細(xì)節(jié)皆被忽略。以我們今天的眼光看來(lái)，這些頭像并不乏美感，雖然有著幾何圖形的刻板影子，但又不僅僅是停留在原始幾何的生硬，依舊形象動(dòng)人。當(dāng)時(shí)的埃及雕刻家將對(duì)于自然的觀察跟總體的勻稱相協(xié)調(diào)，兼顧平衡，使得天平的兩端得以均衡，而使得在肖像中向我們展現(xiàn)出了其古老悠久而又真實(shí)生動(dòng)。
對(duì)于自然幾何的深刻把控，使得我們能夠欣賞到當(dāng)時(shí)生動(dòng)有趣的埃及壁畫和浮雕，在當(dāng)時(shí)，人們并不理解透視，以至于在他們的筆下呈現(xiàn)出的壁畫讓我們第一眼難以理解，但在那時(shí)，繪畫對(duì)于他們來(lái)說(shuō)并不具有審美價(jià)值，而是為了另一種目的的服務(wù)，藝術(shù)家們以盡可能的把他們所看到的一切事物都保留下來(lái)目的，好不好看不是關(guān)鍵，完不完整才是他們秉持著的原則。這些壁畫，看似不符合視覺邏輯，如同兒童繪制一般，但實(shí)際上，他們?cè)诶L制過程中有著他們所堅(jiān)持著的嚴(yán)格規(guī)則。無(wú)論是描述哪一樣事物，他們都是從其最具特性的角度去記錄。而正面律便是最能概括這一藝術(shù)特色的規(guī)律，以這種方式來(lái)表現(xiàn)人體，能夠最大程度上地將人體的所有重要的東西都展現(xiàn)出來(lái)，而遵循這規(guī)律原因也是為了奉獻(xiàn)給死者一個(gè)完整的軀體。
除此之外，在埃及壁畫表現(xiàn)中，術(shù)家想表達(dá)的也不僅僅是其對(duì)于事件的描述和人物的外形，在繪制過程中，在繪制過程中，也要傳達(dá)出這幅畫中人物的意義，會(huì)通過刻意地放大重要人物或是將重要人物展現(xiàn)在畫面視覺的中心位來(lái)體現(xiàn)人物地位的尊貴。
永恒的藝術(shù)
埃及藝術(shù)最偉大的特色之處，就在于在他的建筑，雕像，壁畫等一切藝術(shù)品中能夠延續(xù)著統(tǒng)一法則，在每一個(gè)領(lǐng)域各安其位，各得其所。一以貫之，從而形成屬于其自己民族的民族風(fēng)格，形成永恒的藝術(shù)，永恒的風(fēng)格。
藝術(shù)的故事讀后感篇六
“我們對(duì)藝術(shù)的起源跟對(duì)語(yǔ)言的產(chǎn)生一樣不甚了了。”當(dāng)然，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長(zhǎng)。
姑且放下這個(gè)令人頭疼的問題，換個(gè)角度，簡(jiǎn)單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實(shí)用，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會(huì)考慮看起來(lái)順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實(shí)用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的實(shí)用屬性滿足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠(yuǎn)，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個(gè)例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當(dāng)你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會(huì)有什么感覺？我會(huì)暴怒，我會(huì)有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認(rèn)為是我們錯(cuò)誤的將世界的聯(lián)系無(wú)規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無(wú)論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng)，長(zhǎng)得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙洞窟里的野牛和法國(guó)洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來(lái)，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會(huì)受到影響，以期收獲滿滿。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時(shí)的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來(lái)寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當(dāng)看到“原始”兩字時(shí)，總讓人聯(lián)想到長(zhǎng)相寒磣，制作簡(jiǎn)單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時(shí)期的技藝，原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡(jiǎn)易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費(fèi)的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說(shuō)某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國(guó)西北岸印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)的房子，刻畫的精細(xì)程度和《三國(guó)立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來(lái)解釋，原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要，或者說(shuō)描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ)，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號(hào)的方面入手，墨西哥阿茲特克時(shí)代的tlaloc，就是以響尾蛇作符號(hào)拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國(guó)的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號(hào)重合的產(chǎn)物，符號(hào)化的。東西無(wú)法自然起來(lái)，所以長(zhǎng)成那樣情有可原。
藝術(shù)的故事讀后感篇七
接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來(lái)卻對(duì)這本書有了些許敬意。
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來(lái)總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。
“透視”這個(gè)詞在我們看來(lái)并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視。可能在今天的人看來(lái)，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕??！
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個(gè)階段。
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒有被采用。
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。
當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
藝術(shù)的故事讀后感篇八
今天，媽媽給我買了本《中外名人故事》，我這個(gè)小書蟲接到書后便迫不及待地讀了起來(lái)。書中有很多的名人故事，其中我最喜歡的是達(dá)·芬奇的故事。
達(dá)·芬奇是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的著名畫家，從小愛好繪畫。父親便送他到意大利的佛羅倫薩，拜名畫家費(fèi)羅基俄為師。老師要他從畫雞蛋入手，他畫了一個(gè)又一個(gè)，足足花了一年。他覺得自己已經(jīng)畫的非常好了，便有些不耐煩。老師就對(duì)他說(shuō)：“別以為畫蛋很容易，在一千只蛋當(dāng)中從來(lái)沒有兩只蛋的形狀完全相同，即使是同一個(gè)蛋，只要變換一下角度看它，形狀也會(huì)不同······所以，如果想準(zhǔn)確地把它表現(xiàn)出來(lái)，非要下一番功夫不可。”達(dá)·芬奇明白了老師的良苦用心，從此刻苦練習(xí)，經(jīng)過長(zhǎng)期勤奮艱苦的藝術(shù)實(shí)踐，終于創(chuàng)作出許多不朽的名畫。
達(dá)·芬奇真了不起，竟然對(duì)著枯草的雞蛋一遍又一遍地反復(fù)練習(xí)，正是這樣，達(dá)·芬奇打下了良好的繪畫基礎(chǔ)?？戳怂墓适?，我覺得十分慚愧，想想自己在寒假的時(shí)候制定的計(jì)劃，每天寫一篇日記，結(jié)果最后只寫了幾天就草草結(jié)束了。達(dá)·芬奇持之以恒、堅(jiān)持不懈的精神值得我學(xué)習(xí)。
藝術(shù)的故事讀后感篇九
在這個(gè)暑假里，我讀了許多書籍，其中讓我印象最深刻的是《寫給孩子的藝術(shù)故事》這本書。
這本書講了繪畫、雕塑和建筑三方面的內(nèi)容。作者用講故事的方式、孩子喜歡的語(yǔ)言來(lái)介紹一個(gè)個(gè)藝術(shù)大師的故事，從中也講到了每個(gè)國(guó)家的畫法和每種類型的畫家的特點(diǎn)。
我最喜歡的畫家剛好就是一位后印象派的畫家，他的名字叫做文森特。凡。高。他剛開始是在藝術(shù)品商店工作，后來(lái)他就做不下去了。他又做了老師、牧師和煤礦傳教。從這以后，他開始給礦工畫畫。后來(lái)，他弟弟給他寄錢，還送他去巴黎學(xué)繪畫。后來(lái)，他變得瘋瘋癲癲。他的朋友跟他開玩笑說(shuō)：“我想要一件禮物，如果你沒有任何禮物的話，就把你的一只耳朵送給我。”圣誕節(jié)前，他果然把自己的一只耳朵送給了他的朋友，當(dāng)時(shí)把這個(gè)人嚇壞了。
我最喜歡他的兩幅作品，一幅是《星空》，一幅是《向日葵》。我學(xué)到的優(yōu)秀品質(zhì)是：不要在途中停下來(lái)，一定要堅(jiān)持干完一件事，這才叫真正的勝利。
藝術(shù)的故事讀后感篇十
我們對(duì)藝術(shù)的起源不甚了了。過去對(duì)繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當(dāng)作藝術(shù)品，而是當(dāng)作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術(shù)必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。上溯歷史越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須服務(wù)的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實(shí)用的目的，施行法術(shù)，對(duì)抗大自然和超自然的力量。
這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對(duì)相片，還有一些迷信的殘余。原始人對(duì)于實(shí)物與圖畫的界限更不清楚。
猜想原始人對(duì)于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個(gè)猜想。
藝術(shù)家的工作就是運(yùn)用他們的全部技藝和知識(shí)為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國(guó)旗、婚戒。
然而即使禮儀和習(xí)慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動(dòng)余地。
原始藝術(shù)作品按照預(yù)先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對(duì)技藝僅僅有原始的知識(shí)。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當(dāng)然，一件東西難于制作不一定就能說(shuō)明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?BR> 部落藝術(shù)品何以看起來(lái)生疏，涂鴉的實(shí)驗(yàn)告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。
原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細(xì)方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)房屋的圖騰柱為例。
原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動(dòng)。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時(shí)期，不應(yīng)該用現(xiàn)在的觀念去對(duì)待，以為其目的是開心或裝飾。那時(shí)的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。
早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說(shuō)對(duì)神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。
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藝術(shù)的故事讀后感篇十一
這本書講述了100個(gè)各種各樣的藝術(shù)家的故事。全書共100頁(yè)，每一頁(yè)都有一位藝術(shù)家的生平、人物名言。以及一個(gè)蘊(yùn)含著深刻哲理的小故事，最后還有一個(gè)啟示。它們大多數(shù)都是包含著一個(gè)簡(jiǎn)單易懂的道理。其中，我最喜歡的故事有：為丟勒禱告的手、施特勞斯的襯衫、海頓挑戰(zhàn)風(fēng)暴等等故事。這些故事都激勵(lì)我們要勤奮學(xué)習(xí)、刻苦努力，為自己的理想而奮斗。想要成功，就必須腳踏實(shí)地，一步一個(gè)腳印的努力而執(zhí)著的前行。
令我感觸最深的就屬機(jī)智敏銳的拉斐爾這個(gè)故事了。
意大利杰出的年輕畫家拉斐爾，不但繪畫才能超群，而且還是一位洞察力極強(qiáng)的人。文藝復(fù)興時(shí)期，羅馬富豪們大勢(shì)顯擺自己的富裕。經(jīng)常召開宴席。由于拉斐爾有著卓越的成就，自然也不例外是受邀請(qǐng)參加宴席的嘉賓?？墒撬憛掃@種風(fēng)氣，所以總想找機(jī)會(huì)打擊一下這些富豪們。
一次，拉斐爾和他的朋友們以及教皇等名流，被富豪阿戈斯蒂諾宴請(qǐng)吃飯。宴席十分氣派，餐具全是昂貴的銀具。阿戈斯蒂諾為了顯示自己的榮華富貴。每當(dāng)吃完珍宴，就會(huì)把銀盤都丟到河里。大家大吃一驚，可拉斐爾卻不以為然，悄聲對(duì)朋友說(shuō)：我料定他早就在河里撒下了大網(wǎng)，銀盤一定都落在了網(wǎng)里，等我們走后他再將網(wǎng)撈起來(lái)。
為了證實(shí)自己的猜想，拉斐爾便在距離自己最近的銀盤里作了記號(hào)。下次再來(lái)的時(shí)候，只要還能發(fā)現(xiàn)這只銀盤......想到這，他們大笑起來(lái)。果然不出所料，當(dāng)他們?cè)俅蝸?lái)做客時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了那只銀盤。他們當(dāng)眾揭穿了阿戈斯蒂諾的把戲，給了他一個(gè)深刻的教訓(xùn)。
名人看起來(lái)遙不可及，其實(shí)也是普通的人。只要我們學(xué)名人的精神和智慧，就一定會(huì)成為未來(lái)的名人。
藝術(shù)的故事讀后感篇十二
像本書作者說(shuō)的，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無(wú)妨。”
從公元前50的埃及文明看到19世紀(jì)的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺得整個(gè)藝術(shù)史和社會(huì)史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅(jiān)實(shí)的城，然后又不斷從城里走出來(lái)，尋求突破。偶爾，會(huì)因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)，再回過頭去看看曾建造過的城，獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。
我覺得埃及藝術(shù)可能真的是個(gè)源頭吧。接著是美索不達(dá)米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的是，那些古代文明中的藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)真實(shí)和精確。這和我們中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國(guó)繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做探討。接著而來(lái)的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說(shuō)是認(rèn)為羅馬藝術(shù)是對(duì)希臘藝術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過，羅馬建筑方面的恢弘，實(shí)在讓人驚嘆。想看看羅馬斗獸場(chǎng)、萬(wàn)佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來(lái)的萬(wàn)佛殿，書上說(shuō)光是從穹頂中間的一個(gè)圓洞中照進(jìn)來(lái)的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺得很神圣。沐浴那樣圣潔的光下應(yīng)該心靈也會(huì)變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來(lái)是什么樣的感覺?回歸正題，據(jù)說(shuō)羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。
巴洛克時(shí)期，這個(gè)之前貌似是矯飾主義?
1.充滿動(dòng)感和戲劇性的宗教化
2.風(fēng)俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義)洛爾?
3.肖像畫魯本斯?
色彩和空氣
巴洛克時(shí)期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說(shuō)一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動(dòng)感起來(lái)。但最最驚艷的還是走進(jìn)天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個(gè)把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說(shuō)如果親眼看見了。
新古典主義：新教國(guó)家和天主教國(guó)家的對(duì)比，新教拒絕奢華。
(ps：1789年法國(guó)大革命所以這個(gè)國(guó)家既經(jīng)歷過巴洛克風(fēng)格又經(jīng)歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)
洛可可時(shí)期：輕盈纖細(xì)的畫風(fēng)，富麗奢華的裝飾。在法國(guó)盛行過短暫的幾十年。太過纖細(xì)的東西，田園牧歌似的場(chǎng)景、充滿愛的基調(diào)。
藝術(shù)的故事讀后感篇十三
藝術(shù)的魅力在于，它可以超越時(shí)空交流，是藝術(shù)家一種無(wú)聲的永恒的傳遞。
當(dāng)然藝術(shù)不是人云亦云，藝術(shù)也不是隨波逐流，所有的作品都是有核心的。每個(gè)人都說(shuō)《蒙娜麗莎》是世界名畫，當(dāng)你站在她面前的時(shí)候，你只是點(diǎn)點(diǎn)頭，然后感嘆地說(shuō)：《蒙娜麗莎》果然是世界名畫啊，達(dá)芬奇聽到一定想出來(lái)抽你，因?yàn)槟遣皇沁_(dá)芬奇想表達(dá)的。
藝術(shù)是一個(gè)鑒賞者跟藝術(shù)家之間溝通的方式，無(wú)論是品評(píng)一個(gè)建筑或是欣賞一幅畫，你跟創(chuàng)作者能碰撞在某一點(diǎn)上，那一瞬間就像互相重疊在“十”字的中間，哪怕只是看懂了畫中人的一個(gè)表情，一個(gè)姿勢(shì)，一種眼神，一種意境，一種情感，這都是交流，也許重疊的那一“點(diǎn)”就是所謂的藝術(shù)吧！
藝術(shù)的故事讀后感篇十四
我們對(duì)藝術(shù)的起源不甚了了。過去對(duì)繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當(dāng)作藝術(shù)品，而是當(dāng)作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術(shù)必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。上溯歷史越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須服務(wù)的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實(shí)用的目的，施行法術(shù)，對(duì)抗大自然和超自然的力量。
這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對(duì)相片，還有一些迷信的殘余。原始人對(duì)于實(shí)物與圖畫的界限更不清楚。
猜想原始人對(duì)于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個(gè)猜想。
藝術(shù)家的工作就是運(yùn)用他們的全部技藝和知識(shí)為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國(guó)旗、婚戒。
然而即使禮儀和習(xí)慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動(dòng)余地。
原始藝術(shù)作品按照預(yù)先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對(duì)技藝僅僅有原始的知識(shí)。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當(dāng)然，一件東西難于制作不一定就能說(shuō)明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?BR> 部落藝術(shù)品何以看起來(lái)生疏，涂鴉的實(shí)驗(yàn)告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。
原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細(xì)方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)房屋的圖騰柱為例。
原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動(dòng)。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時(shí)期，不應(yīng)該用現(xiàn)在的觀念去對(duì)待，以為其目的是開心或裝飾。那時(shí)的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。
早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說(shuō)對(duì)神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。
藝術(shù)的故事讀后感篇十五
這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团＝虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時(shí)的一段書評(píng)說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛。”這段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。
本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)?！端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問題。從而把這個(gè)理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問題——?jiǎng)?chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓??！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個(gè)問題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
藝術(shù)的故事讀后感篇十六
這本書中，作者站在歐美藝術(shù)史的角度，發(fā)掘自己的欲望，發(fā)展出藝術(shù)史的新脈絡(luò)入口是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品最佳途徑，然后就是仔細(xì)經(jīng)營(yíng)。
如果國(guó)家可以用藝術(shù)來(lái)掙錢，那么藝術(shù)才會(huì)真的被重視吧。雖然說(shuō)起來(lái)很惡心，但也是沒辦法的事情。
日本人就是一個(gè)可以把事情做到極致的民族，是可以把一些不起眼的細(xì)節(jié)都做到完美極致的民族，因?yàn)楫?dāng)年的武士道精神，以前做不出可是要切腹的，只有抱著必死的決心去做事情，才能有真正的發(fā)展，這就是日本人獨(dú)有的覺悟。
每個(gè)藝術(shù)家都要面臨如何將錢聚集到自己身上或者將錢從從自己身上剝離這個(gè)大問題，因?yàn)殄X是人與俗世的連接點(diǎn)，因?yàn)殄X的存在推進(jìn)了村上隆的創(chuàng)作，對(duì)錢的欲望成了村上隆的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，用藝術(shù)來(lái)聚集金錢成了村上隆的生存手段。
藝術(shù)的故事讀后感篇十七
藝術(shù)的故事,讀完后大家有什么感受呢?不妨來(lái)看看。小編精心為你整理《藝術(shù)的故事》讀后感，希望你喜歡。
1、實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫; 過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)也無(wú)妨。
2、音樂不屬于藝術(shù)嗎?為啥書中不提音樂?
3、藝術(shù)的目的性，功用性。
4、古埃及人從最能體現(xiàn)事物的特色的角度去表現(xiàn)他，哪怕在嚴(yán)格縝密的快照現(xiàn)實(shí)之下 是違背的。比如赫亞爾墓室的一扇木門。
5、埃及人對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感，以致于略加變動(dòng)就會(huì)全盤大亂。
6、埃及藝術(shù)最偉大的特色之一就是所有建筑繪畫和雕刻都遵循著同一條法則，如果一個(gè)民族的全部創(chuàng)造物都服從于一個(gè)法則，我們就把這一法則叫做一種「風(fēng)格」，風(fēng)格很難從語(yǔ)言上去區(qū)別，去辨認(rèn)。但是用眼睛就很容易。
8、中國(guó)藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來(lái)。我們可以看到中國(guó)雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，卻又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺。
9、我們必須認(rèn)識(shí)到，一旦藝術(shù)家最終徹底絕念于把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，他們的面前將會(huì)展現(xiàn)多么偉大的前景。。。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式; 然而這種簡(jiǎn)化手法的恢復(fù)，卻給了中世紀(jì)藝術(shù)家一家新的自由，去放手實(shí)驗(yàn)更復(fù)雜的構(gòu)圖(構(gòu)圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒有那些方法，基督教的教義就絕不能轉(zhuǎn)化成可以目睹的形狀。形狀如此，色彩更是這樣。。。。正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達(dá)出那種超自然的觀念。
10、不過西歐有一點(diǎn)總是跟東方大相懸殊。在東方，那些風(fēng)格持續(xù)了幾千年，而且似乎沒有理由要它們改變。西方就絕不理解 這種固定性; 西方是不斷地探求新的處理方法和新的觀念，永不停息。
11、在文藝復(fù)興時(shí)期的大師看來(lái)，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來(lái)不是最終目標(biāo)，他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進(jìn)一步貼近我們的心靈 。
12、15世紀(jì)佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的處境是必須使新方案適應(yīng)舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現(xiàn)代五形式之間搞調(diào)和是15世紀(jì)中期許多藝術(shù)名家的特點(diǎn)。
13、他們也許會(huì)認(rèn)為發(fā)現(xiàn)透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術(shù)跟科學(xué)完全不同。藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說(shuō)是以科學(xué)發(fā)展的方式前進(jìn)。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會(huì)在其他地方造成新困難。我們記得中世紀(jì)畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個(gè)缺點(diǎn)使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。。。。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現(xiàn)實(shí)中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現(xiàn)出來(lái)。換句話說(shuō)，這里有一個(gè)危險(xiǎn)，藝術(shù)家的新能力會(huì)把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)可愛而愜意的統(tǒng)一體。
14、意大利15世紀(jì)那些效法馬薩喬的藝術(shù)家的偉大作品，有一個(gè)共同之處：作品的形象看起來(lái)有些僵硬，幾乎像是木制的。藝術(shù)家們已經(jīng)試驗(yàn)過各種方法打破這個(gè)難關(guān)。例如。。。，然而，只有達(dá)芬奇找到了解決問題有效方法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影之中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是達(dá)芬奇發(fā)現(xiàn)的著名的畫法，意大利人稱之為漸隱法，這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個(gè)形狀融入另一個(gè)形狀之中，總是給我們留下想像的余地。
以前，我認(rèn)為藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將自己的內(nèi)心表達(dá)出來(lái)的產(chǎn)物。但是在歐洲，曾經(jīng)有幾百年的藝術(shù)作品都是為宗教服務(wù)的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義更深入地植入教徒的心中，中國(guó)一些偉大的賢哲也把藝術(shù)看成一種工具，提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。
像本書作者說(shuō)的，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土 在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名 稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無(wú)妨?！?BR> 從公元前5020xx年的埃及文明看到19世紀(jì)的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺得整個(gè)藝術(shù)史和社會(huì)史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一 樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅(jiān)實(shí)的城，然后又不斷從城里走出來(lái)，尋求突破。偶爾，會(huì)因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)，再回過頭去看看曾建造過的城， 獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。
我覺得埃及藝術(shù)可能真的是個(gè)源頭吧。接著是美索不達(dá)米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的 是，那些古代文明中的藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)真實(shí)和精確。這和我們中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國(guó)繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做 探討。接著而來(lái)的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說(shuō)是認(rèn)為羅馬藝術(shù)是對(duì)希臘藝 術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過，羅馬建筑方面的恢弘，實(shí)在讓人驚嘆。想看看羅馬 斗獸場(chǎng)、萬(wàn)佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來(lái)的萬(wàn)佛殿，書上說(shuō)光是從穹頂中間的一個(gè)圓洞中照進(jìn)來(lái)的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺得很神圣。沐 浴那樣圣潔的光下應(yīng)該心靈也會(huì)變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來(lái)是什么樣的感覺?回歸正題，據(jù)說(shuō)羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。
巴洛克時(shí)期，這個(gè)之前貌似是矯飾主義?
1.充滿動(dòng)感和戲劇性的宗教化
2.風(fēng)俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義) 洛爾?
3.肖像畫 魯本斯?
色彩和空氣
巴洛克時(shí)期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說(shuō)一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動(dòng)感起來(lái)。但最最驚 艷的還是走進(jìn)天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個(gè)把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然 書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說(shuō)如果親眼看見了。
新古典主義：新教國(guó)家和天主教國(guó)家的對(duì)比，新教拒絕奢華。
(ps：1789年法國(guó)大革命 所以這個(gè)國(guó)家既經(jīng)歷過巴洛克風(fēng)格又經(jīng)歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)
洛可可時(shí)期：輕盈纖細(xì)的畫風(fēng)，富麗奢華的裝飾。在法國(guó)盛行過短暫的幾十年。太過纖細(xì)的東西，田園牧歌似的場(chǎng)景、充滿愛的基調(diào)。
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問題——?jiǎng)?chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個(gè)問題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
藝術(shù)的故事讀后感篇十八
你說(shuō)你想變得更加有藝術(shù)感一點(diǎn)，那么來(lái)看看藝術(shù)的故事讀后感，可以受熏陶的哦。下面是本站小編精心為你整理藝術(shù)的故事讀后感，希望你喜歡。
“藝術(shù)”是個(gè)遙遠(yuǎn)而崇高的詞。每當(dāng)我在一瞥中恍惚所見“藝術(shù)”兩字，便畏懼般地匆匆避開，深怕自己如赤子的無(wú)知引來(lái)對(duì)其的褻瀆。在中國(guó)，藝術(shù)的發(fā)展自商周的青銅器墓室中的壁畫至高山流水的音樂翩翩優(yōu)雅的舞蹈及唐煮宋點(diǎn)明沏泡的茶道，而如今我們更多的是在追求對(duì)古時(shí)的悠遠(yuǎn)的懷想而非致力于創(chuàng)造新鮮的血液。所以懷揣著一個(gè)中國(guó)夢(mèng)的我總是夢(mèng)想，在我的中國(guó)我們的中國(guó)里，會(huì)涌現(xiàn)出一批又一批的偉大藝術(shù)家，創(chuàng)造出一代又一代的巔峰之作。
只因我在少時(shí)總是摒棄了對(duì)于藝術(shù)的親近的念頭，無(wú)論是童年時(shí)期的習(xí)畫或是書法，總抱著一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，因此此類不成愛好便也只能草草了事。而如今當(dāng)我真誠(chéng)地懷著強(qiáng)烈的膜拜之心看那古今集大成者的書畫杰作或是身邊同齡人引以為傲的大筆一揮的作品，便又為以前的年幼無(wú)知后悔不已。身處中國(guó)，目光所及之處是遍地開花的書法國(guó)畫古玩。面對(duì)市場(chǎng)上充斥的良莠不齊的作品，如何煉出一雙火眼金睛至關(guān)重要。
但是敲開藝術(shù)領(lǐng)域的大門是件極其艱難的事兒，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也猜想不到這個(gè)圈子里的都是些什么物種。他們或孤僻或癲狂或神經(jīng)質(zhì)或敏感得要命(此皆藝術(shù)家們的獨(dú)有特色)。書房里曾有摞成一刀的書畫冊(cè)，其中的仕女圖我到如今也沒看出有什么稀罕勁兒。然而讀《藝術(shù)的故事》時(shí)我看見貢布里希說(shuō)過：“事實(shí)上，左右我們對(duì)一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個(gè)人物的表現(xiàn)方法?！边@樣的一句話打消了我對(duì)古代美女們豐滿肥美的臉龐以及狹長(zhǎng)細(xì)小的瞇瞇眼因不解而產(chǎn)生的反感。
當(dāng)?shù)谝槐槟闷饡执址^《藝術(shù)的故事》，意料之中地看到第七章《向東瞻望：伊斯蘭教國(guó)家，中國(guó)，2至13世紀(jì)》。中國(guó)作為四大文明古國(guó)之一，藝術(shù)史的發(fā)展理所應(yīng)當(dāng)?shù)刈鳛槌八?。但是在中?guó)，藝術(shù)愈來(lái)愈作為高端高雅的象征，旨在人們并不是能夠輕易地夠到藝術(shù)的被拔的很高的高度。前段時(shí)間我的舅舅為我?guī)?lái)一幅噴漆畫。他在意大利街頭閑逛時(shí)看到一位街頭藝人在現(xiàn)場(chǎng)作畫銷售。他花了十歐元買下一幅瀑布畫并帶回中國(guó)。顯然在國(guó)外，藝術(shù)是件自由自在的事兒。藝人們可以無(wú)所畏懼生活來(lái)源，以自己的靈感及對(duì)藝術(shù)的熱愛而輕松地活著。國(guó)內(nèi)鮮少能夠看到有誰(shuí)能夠坐在街頭帶有藝術(shù)家的漫不經(jīng)心隨意瀟灑的氣質(zhì)售賣自己的作品。我看到的更多是流于形式的出現(xiàn)：那些梳著馬尾的男人們。為此我感到深深的悲哀，不是與藝術(shù)有關(guān)的男人都要留起長(zhǎng)發(fā)以此驕傲地向世人告知“我是藝術(shù)家”。所以我想，中國(guó)的藝術(shù)要腳踏實(shí)地實(shí)實(shí)際際，以此來(lái)真正的在品質(zhì)上提升自己的高度。
最先接觸這本書是一個(gè)藝術(shù)史的師兄推薦，他說(shuō)，應(yīng)該從藝術(shù)的角度去看看歷史。后來(lái)上了徐老師的課，終于下決心閱讀這本大部頭。其實(shí)我有點(diǎn)混亂的是《藝術(shù)的故事》這本書究竟是在中國(guó)藝術(shù)史這門課還是公共考古學(xué)這門課上徐老師推薦的呢?我記得是在：“我們這個(gè)時(shí)代的克里姆”時(shí)提到過這本書。說(shuō)起這兩門課，總覺得老師在星期四晚上的課表情比較放松，在周五的課上，帶著些許疲憊。好吧，回到公共考古學(xué)，學(xué)習(xí)公共考古學(xué)有什么用?首先我認(rèn)為它有別于那些culture的課程。今天上了一個(gè)課，老師吐槽culture，認(rèn)為中大在各種通識(shí)課程上加了個(gè)culture，希望學(xué)生們有點(diǎn)人文素養(yǎng)。公共考古學(xué)這么課究竟給我們帶來(lái)什么?“作為娛樂的考古學(xué)，作為知識(shí)的考古學(xué)，作為表達(dá)的考古學(xué)”，我想我也很想像老師一樣問一句，我們這個(gè)時(shí)代的克里姆呢?不過，在老師給我們說(shuō)了這么多個(gè)故事，然后自己回到家鄉(xiāng)走一趟之后，對(duì)待公共考古學(xué)，這一個(gè)“單一的、自上而下的、作為集體名詞的“公共”，作為教育、灌輸和宣傳手段的公共考古學(xué)。多元的、自下而上的、將集體視為個(gè)性鮮明的個(gè)人的組合的“公共”，作為表達(dá)和斗爭(zhēng)的公共考古學(xué)”倒是有了“理論這東西說(shuō)多無(wú)益。理論再精細(xì)，還是不能替代實(shí)踐?！?BR> 當(dāng)我一個(gè)如此的門外漢在翻閱這部書的過程中，那過明或暗或書畫或雕刻以及貢布里希言語(yǔ)精辟深入人心的評(píng)價(jià)無(wú)時(shí)無(wú)刻不讓人有一種三步一跪三步一拜的匍匐朝圣之感。然而驚奇的是，我在合上尾頁(yè)的時(shí)刻豁然有了一種君臨天下之感。這種感覺我想同格雷諾耶制造出天堂氣味的香水，同三毛高坐在撒哈拉沙漠租來(lái)小屋的沙發(fā)上漠視一切是同樣的。我想到我要用藝術(shù)者的眼光看待這個(gè)我所生活了十六年的世界，我的雙眼不能再在塵世灰蒙蒙的污垢縫隙間用世俗的眼光看待一切?！霸谌胧乐凶鲋鍪赖膲?mèng)。”我希望的目光能夠越過千年的塵囂穿透以光年為單位的距離，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望這整個(gè)，我所生活的平凡而偉大的世界。
前段時(shí)間在旅游時(shí)翻過一本《從風(fēng)景到人文風(fēng)景20xx》的現(xiàn)代畫冊(cè)，其中一幅《神靈守護(hù)鯨魚》讓我感動(dòng)得幾乎落淚。蒼茫浩瀚的深藍(lán)色大背景下，只有畫頁(yè)最下方偏右處有一頭與深藍(lán)色相襯成輝的潔白鯨魚。而在剩余深藍(lán)色的海洋中，作者畫滿了淺藍(lán)帶白的鯨魚神靈，所有神靈或東或西，皆在為下方這頭可愛的鯨魚護(hù)航。我并沒有深層次地妄想著去了解作者此畫的意圖，我只是單純地一見鐘情。貢布里希沒有為我指出我這樣無(wú)端地被感動(dòng)是否因?yàn)槲覍?duì)藝術(shù)還是充滿了虔誠(chéng)的熱愛。
就在昨天下午我抱著 吉他聽老師給我放鋼琴版的《天空之城》。我熱淚盈眶地扭過頭去，聲音哽咽地讓老師暫停，繼而若無(wú)其事地回過頭來(lái)繼續(xù)自己的練習(xí)。不得不說(shuō)音樂美在這本書中并沒有涉及，我想可能是音樂更多的需要的是耳朵的原因。有時(shí)藝術(shù)給我帕臺(tái)農(nóng)神廟的震驚感，其中根根巨柱頂天立地，音樂也是其中之一。好比聽柴小協(xié)會(huì)讓我不能自已，音樂就在那時(shí)倏的一聲在空中綻開一束煙火。
我想我愛藝術(shù)。這是人類畢生無(wú)法拒絕的一件事兒，你會(huì)自然而然地對(duì)其傾心傾心再傾心。我愛中國(guó)，在我的中國(guó)夢(mèng)中我期盼中國(guó)藝術(shù)能夠茁壯發(fā)展。當(dāng)隔著萬(wàn)水千山遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望的高度被腳踏實(shí)地的一步又一步向上所取代時(shí)，不由地心懷感激。我感激《藝術(shù)的故事》，我感激貢布里希，我感激所有對(duì)藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的人。我感激啊，沒有藝術(shù)便沒有如今的曼妙世界。
然而——
“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！?BR> 藝術(shù)的故事讀后感篇十九
藝術(shù)的故事的讀后感，來(lái)自京東網(wǎng)的網(wǎng)友：首先聲明，藝術(shù)的故事是英國(guó)貢布里希的版本，厚厚的一大本，彩頁(yè)，原價(jià)280，就是在當(dāng)當(dāng)上買也要近200元。盡管已經(jīng)有了電子版本，但是在手中翻閱、撫摸帶來(lái)的愉悅是不能用屏幕代替的`。咬牙、狠心，還是買了。非常值得擁有的一本書，從西方藝術(shù)的原始之初開始，到現(xiàn)今的各門各派，由詳細(xì)闡述和精美圖片。對(duì)于出入藝術(shù)之門也好，還是已經(jīng)有所基礎(chǔ)的也好，均可以從中得到你想要的知識(shí)?？戳饲懊嬗凶x友的留言，狠狠心，還是買了一本。盡管已經(jīng)有電子版本的了，但是翻閱紙張的愉悅和觀摩精美的圖片是電腦上不能享受到的…….
藝術(shù)的故事讀后感篇二十
在公司組織20xx年一月份總結(jié)大會(huì)的時(shí)候，記得王總說(shuō)過這樣一句話：干的多的人，出錯(cuò)就會(huì)多，挨批評(píng)也多，但是成長(zhǎng)的也會(huì)很快?，F(xiàn)在想想，這句話真的很切合實(shí)際。
很多時(shí)候，大部分人都會(huì)有事不關(guān)己，高高掛起的心態(tài)。為什么這么說(shuō)呢？其實(shí)這跟上面的事情很相似，但是在看《說(shuō)話的藝術(shù)》這本書之后，當(dāng)中提到了這樣的觀點(diǎn)覺得很受用：一個(gè)人盡量不暴露自己的短處，那么其長(zhǎng)處又能充分發(fā)揮無(wú)遺嗎？如果自己的`長(zhǎng)處發(fā)揮受到影響，無(wú)疑也會(huì)影響到別人對(duì)你的看法，其實(shí)，只要你認(rèn)真地全力發(fā)揮，誠(chéng)誠(chéng)懇懇的把話說(shuō)出來(lái)，不必踮高足尖來(lái)充內(nèi)行，相信必會(huì)有不錯(cuò)的表現(xiàn)。引申到工作中也是一樣的道理，不管做什么事情，只要認(rèn)真的把領(lǐng)導(dǎo)安排的工作做好，或許這項(xiàng)工作不是你所學(xué)習(xí)的專業(yè)，沒有把握做好，但是你要知道這樣的一個(gè)道理——不管做什么事情，如果有把握之后再去行動(dòng)，就什么事情也干不成。你在行動(dòng)時(shí)隨時(shí)都可能犯錯(cuò)誤，但是卻不能因此而放棄，我們每天都必須有勇氣承擔(dān)犯錯(cuò)誤的風(fēng)險(xiǎn)，失敗的風(fēng)險(xiǎn)和受委屈的風(fēng)險(xiǎn)。走錯(cuò)一步總比在一生中“原地不動(dòng)”要好一些，要知道你一向前走就可以矯正前進(jìn)的方向，使自己少走彎路。
尤其對(duì)于我們這些剛進(jìn)社會(huì)的人來(lái)說(shuō)更要有勇氣承擔(dān)各種各樣的風(fēng)險(xiǎn)，也正因?yàn)槟贻p，我們才有各種各樣鍛煉的機(jī)會(huì)，也才有犯錯(cuò)誤的機(jī)會(huì)，從而積累屬于自己的經(jīng)驗(yàn)，所以不要抱怨，要學(xué)會(huì)感恩。