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兒童文學與戲劇課論文篇一
戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關(guān)系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內(nèi)在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質(zhì)上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術(shù)創(chuàng)作模式，其主要表現(xiàn)在以下幾點中：
（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術(shù)上具有一定綜合性
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術(shù)部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關(guān)部門的系統(tǒng)協(xié)調(diào)才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現(xiàn)其內(nèi)涵。而影視表演在這些工作的基礎(chǔ)之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關(guān)操作，才可以像觀眾呈現(xiàn)作為優(yōu)質(zhì)的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術(shù)上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力具有一定的相似性
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據(jù)自身的實際需求、身體以及情感等相關(guān)內(nèi)容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內(nèi)容，對此在相關(guān)影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內(nèi)心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質(zhì)能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經(jīng)歷提升其內(nèi)在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
（三）戲劇表演和影視表演藝術(shù)創(chuàng)作上的互通性
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎(chǔ)在組織到相關(guān)角色以及任務(wù)的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關(guān)情感內(nèi)容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
二、戲劇表演和影視表演藝術(shù)的差異性
在相關(guān)戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術(shù)價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術(shù)之間具有一定的差異性，其主要就體現(xiàn)在不同藝術(shù)之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
（一）戲劇表演以及影視表演中藝術(shù)觀賞過程中的同步性差異
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關(guān)場景的實際呈現(xiàn)等相關(guān)因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現(xiàn)的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現(xiàn)場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內(nèi)，演員自身的情緒表達是通過一些技術(shù)手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
（二）戲劇表演以及影視藝術(shù)表演的特性差異性因素
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術(shù)形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術(shù)的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據(jù)觀眾的實際感受，不斷地調(diào)整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結(jié)束語：
在表演藝術(shù)高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關(guān)演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內(nèi)涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
參考文獻：
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兒童文學與戲劇課論文篇二
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關(guān)，不可避免。兒童文學作家用他們的作品對兒童進行了死亡觀的教育。既避免了直接地說教給兒童帶來的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點。
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現(xiàn)出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心?！昂値砹藗牡南ⅰｂ邓懒?。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上?！瘍和x到這兒，都會產(chǎn)生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼。“接受死亡”的敘述：獾死了，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑。”時間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現(xiàn)原來另外的世界和現(xiàn)實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現(xiàn)在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的`一種關(guān)懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內(nèi)部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現(xiàn)這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經(jīng)驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實社會同樣需要。
參考文獻
[1]蘇珊華萊.獾的禮物[m].北京：明天出版社，.
[2]艾利克斯希爾.天藍色彼岸[m].北京：新世界出版社，.
[3]曹文軒.草房子[m].北京：江蘇少年兒童出版社，.
兒童文學與戲劇課論文篇三
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時代特征
隨著科學技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領(lǐng)會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計、燈光道具等的設(shè)計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設(shè)計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
兒童文學與戲劇課論文篇四
兒童文學是小學語文教學不可或缺的重要組成，小學語文教學過程中無可避免的要使用到兒童文學作品進行教學。但是實際上當前小學語文教學中兒童作品的教學質(zhì)量還有待提高，一些問題的存在對學生的成長和發(fā)展都會產(chǎn)生消極的阻礙作用。廣大教師要結(jié)合課程改革和素質(zhì)教育的要求好好思考如何真正做好兒童文學作品的教學工作。
一、當前兒童文學作品教學有待提高的地方
兒童文學作品的教學其主要目的是為了進一步促進小學語文教學質(zhì)量的提升，讓學生能夠得到更好的發(fā)展。但是受到一些消極因素的影響，當前我國小學語文兒童文學作品的教學質(zhì)量還有待提升，其中存在的一些問題需要廣大教師仔細檢討自身的教學模式，針對教學過程中存在的問題制定有針對性的解決措施，這樣才能夠給小學語文教學質(zhì)量的提升提供積極的保障。
(一)課堂教學忽視美學教學
兒童文學作品教學的一個重要目的就是培養(yǎng)學生的審美能力，讓學生能夠在學習的過程中提升自己發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的能力。兒童和成人有著比較大的差異，因此對兒童的審美情趣和審美能力的培養(yǎng)需要我們采用個性化的教學方式。兒童文學作品教學就是培養(yǎng)學生審美能力的重要方式。但是當前教學過程中，教師仍然采用傳統(tǒng)的教學方式進行教學，同時因為教師本身的美學素養(yǎng)也有待提升，因此利用兒童作品教學促進學生美學能力發(fā)展的目的一直沒有得到比較好的實現(xiàn)。在實際教學過程中，部分教師往往存在著這樣的問題，即將兒童文學作品和其他內(nèi)容的教學同等看待。舉個簡單的例子來說，不少教師在教學的過程中只關(guān)注學生的識字程度，因此課堂教學過程中教師會將大部分的時間都用來進行識字教學。而識字教學只要使用一般的課文即能夠達到目的，兒童文學作品的教學更多的應(yīng)該是對學生審美能力的培養(yǎng)，但是不少教師同樣將兒童文學作品當做是識字教學的素材。這樣一來就將作品本身的美感打碎了。同時當前不少兒童文學作品的教學是和成人作品的教學一樣的。不少教師采用同樣的教學方式進行教學，但是兒童的思維和成人的思維是不一樣的，這就使得教師的教學質(zhì)量大打折扣，學生理解不了教師的目的，也沒有辦法理解教師的教學思路。長此以往不僅學生的學習質(zhì)量會受到消極的影響，同時學生的學習積極性也會受到打擊。
二、如何做好兒童文學作品教學
(一)注意培養(yǎng)學生的審美能力，發(fā)揮兒童文學作品真正的價值
兒童文學作品有其獨特的價值和魅力，在教學過程中教師要注意用科學的教學方法發(fā)揮兒童文學作品真正的價值。第一，教師要認識到兒童文學作品有其獨特性，在教學的過程中教師要將其和成人作品教學區(qū)分開。兒童文學作品的想象力更加的豐富，其思維更加的活躍和開放，也更加符合兒童的思維特點和心理特點，作品中的童趣是兒童文學作品最大的價值。在教學的時候教師要努力發(fā)揮兒童文學作品的這些優(yōu)點，將其和學生的成長和發(fā)展結(jié)合起來進行教學。舉個例子來講，在教學《撈月亮》這篇課文的時候教師應(yīng)該注意運用合適的教學方式將其中童趣的價值真正的挖掘出來，而不是簡單的將其當做是識字教學的素材。實際教學過程中教師可以讓學生進行角色扮演、排演話劇、課文續(xù)寫等，這些有助于學生進一步思考和理解課文，真正抓住課文的核心和重點。
(二)提高教師的素養(yǎng)
兒童時期是學生成長發(fā)展的關(guān)鍵時期，學生的思維方式、價值觀念和人格的形成都會受到巨大的影響，這就對教師的素養(yǎng)提出了比較高的要求。因此教師要對自己嚴格要求。兒童文學作品的教學需要教師有比較高的相關(guān)素養(yǎng)，因此教師要能夠精確的把握兒童文學作品的特點，熟悉其教學模式，這樣才能夠真正的將兒童文學作品的價值發(fā)揮出來。要做到這一點，教師首先應(yīng)該正確的認識兒童文學作品，為了實現(xiàn)這一目標，教師要擴大自己的閱讀量，通過不斷的閱讀積累相關(guān)的經(jīng)驗，提高自己的認識和對兒童文學作品的理解能力。我國優(yōu)秀的兒童文學作品和外國優(yōu)秀的兒童文學作品以及其作者都是教師學習和了解的重點。除此以外，教師在教學的時候還需要進行換位思考，多用學生的思維方式思考和解決問題。在遇到問題的時候教師應(yīng)該多讓學生思考，給學生足夠的思考空間和時間，讓學生有機會自由的表達自己的觀點。這也是課程改革對我們的要求。如何做好兒童文學作品教學意義重大，小學語文教師們一定要仔細思考積極嘗試，相信通過努力我們一定能夠做好這項工作。
【參考文獻】
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兒童文學與戲劇課論文篇五
兒童文學通俗易懂，又蘊含一定道理，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。探討兒童文學在小學語文教育中，尤其在提升小學生閱讀能力和審美情操方面的重要性。
兒童文學；生活；情操；視野
兒童文學，顧名思義，是以兒童為主要讀者群的文學創(chuàng)作，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。正如周作人在其演講《兒童的文學》中所認為的那樣，兒童文學幾乎就是小學語文教育的同義詞，故兒童文學在小學語文教育中的重要性可見一斑。
兒童文學，具體出現(xiàn)時間已不可考，在古代老子、莊子的作品中，就有諸多以生動形象的比喻，傳達一定道理的例子，如著名的魚與熊掌之喻。《三字經(jīng)》以其明快的語調(diào)、易懂的內(nèi)容、淺顯的道理，為古代孩童初級啟蒙讀物。
兒童文學內(nèi)容豐富，廣義上來講，主要包括生活故事、自然故事、童話、傳說、日記等。
1.兒童文學與學生生活極其貼近
兒童文學既然以兒童為主要讀者群，便必然要懷著一顆熱愛兒童的心，鉆進兒童的群中去，在思想情感上他們打成一片，知道他們的愿望，熟悉他們的語言，和他們在一起的時候，仔細地觀察、體驗、研究，分析一切人物、一切環(huán)境，從實際生活中提煉出更高、更強烈、更有集中性、更典型、更有思想的故事來。這樣的作品，必定是有濃厚清新的兒童生活氣息的。因此，兒童文學與兒童生活極其貼近，兒童在閱讀時，能夠與自身生活經(jīng)驗發(fā)生碰撞，引起情感共鳴。
冰心在其作品集《兒童文學選》中，收錄了大量同學校生活有關(guān)的文章。如《小茶碗變成大臉盆》描述沒有恒心、見異思遷和懶惰淘氣的孩子，在老師和同學們的幫助下，改正缺點；在人教版一年級語文教材中《看電視》一課，寫的是一家人看電視時互相謙讓的關(guān)愛之情。這是一篇充滿“情”和“趣”的兒童詩，表現(xiàn)了我們一家人對不同電視節(jié)目的態(tài)度，通過充滿音樂性和節(jié)奏感的詩句，把謙讓關(guān)愛之情傳達，這些與學生生活極其貼近的場景，自然可以引起學生情感上的共鳴，加上語言的節(jié)奏明快、平易近人，使他們更加了解學校生活，更加融入集體生活。
2.兒童文學對學生高尚情操的培養(yǎng)
兒童文學的目標，絕不僅僅是為了講述一個新鮮有趣的故事，更多的是將道理融于故事，使小讀者在潛移默化中受到教育。在涉及道德品質(zhì)時，如果直接采用直接講道理的方式，讀者接受的真實程度會受到很多因素的影響和制約，因此，講故事的方式，間接投射出道德要求，更易使讀者――尤其是孩童――接受。以《民國時期小學語文課文選粹》為例，筆者在閱讀后發(fā)現(xiàn)，收錄的諸多作品，都旨在培養(yǎng)學生的道德情操。
3.兒童文學對學生視野的開闊
讀萬卷書，行萬里路，但是，對于處于人生起步階段的小學生來講，無法行萬里路時，文學作品成為他們了解世界、認識世界的重要橋梁。冰心的諸多兒童作品，都以向小讀者們介紹豐富多彩的世界為目標。其作品集《冰心兒童散文選》，收錄了《走進人民大會堂》《再寄小讀者》等作品，它們?yōu)槲茨苡袡C會邁出家門的小讀者們，展示了北京、意大利、埃及等多國風貌，如埃及，“尼羅河是一位慈祥的老人，他右臂斜倚著人面獅身像，側(cè)臥在地上，旁邊對著一垛高高的麥穗和葡萄”;意大利是南歐一個富有文化而又美麗的國家。在人教版教材中，除了安排了許多介紹中外名勝、各地特有風俗的兒童詩、童話故事外，也安排了對多具有科普性的故事。
綜上所述，兒童文學在小學語文教育中具有重要地位和作用，借助于此，可以進一步幫助小學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，開闊他們的視野。但是，正如冰心所說：“為兒童準備精神食糧的人們，必須精心烹調(diào)，做到端出來的飯菜，在色、香、味上無一不佳。使他們以看見就會引起食欲，欣然舉箸，點滴不遺。”當兒童文學家們?yōu)槲覀儨蕚浜昧耸巢?，作為烹調(diào)師的教師，如何將這些食材烹制出一道道美味佳肴，哺育孩童們的身心成長，是值得我們每位教師認真思考和實踐的重要課題。
冰心。兒童文學選[m].北京：人民文學出版社，1963.
兒童文學與戲劇課論文篇六
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學》。
當然一開始，我對她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當我閱讀她的首卷語時，卻讓我改變了對她的看法。她的題目是《開掘自己的金礦》，首先，她提到了一個人的長處和短處是否容易被面對和了解，還著重說了了解自己的長處比了解自己的短處更重要，因為了解自己的短處只能讓你知道你不應(yīng)該干什么，而了解自己的長處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開始引導你開掘自己的金礦，讓你堅信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現(xiàn)自己的長處，不斷在實踐中積累經(jīng)驗與財富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長處，來開采金礦。最后，她要告訴你：開掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開掘?qū)儆谧约旱慕鸬V，一個人生道理。當我讀完一本書的時候，我深深地感觸到著本書的益處：這本書大部分文章會告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書做我的良師益友，相信我的作文水平會進一步的提高！
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兒童文學與戲劇課論文篇七
人文戲劇論文一
關(guān)于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問題。
商業(yè)訴求在客觀上總會限制審美在內(nèi)容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關(guān)注同時又備受爭議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭議很能說明當今電視劇創(chuàng)作和消費的一些問題，對其進行解讀有助于我們對問題的澄清和理解。
一
關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。
對其內(nèi)涵的界定也眾說不一，一種觀點稱它淵流于“人文劇”，對立的觀點則認為它實質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評價反映了這一類型電視劇的復雜。
需要一種稱謂來概括時，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準確，尚待進一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實人生，注意開掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚悲憤。
精致的畫面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號稱“新人文劇”呢?近年市場化的運作，使越來越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以娛樂為要義，一時風頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對藝術(shù)主體性的強調(diào)，
對導演個性風格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨歸。
通過美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認為具有人文氣息而得名。
但是仔細分析，這一類型電視劇所表現(xiàn)出來的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時下通俗偶像劇的不同有如當年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭議與關(guān)注其實都緣于此。
二
“新人文劇”獨樹一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個人情緒化的方式講故事，以情緒推動情節(jié)進程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨白，以她的感受展開歷史的述說(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動因而只能是好奇心;作品內(nèi)涵空虛的話，這種情緒化敘述就會寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗。
一般說來，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個被封建思想扭曲了人性的同時又富于人情味的女人，但是劇中既對這種復雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對她行為心理的解釋又蒼白無力。
再如似水年華》中文的形象，對他的外在個性特點可謂反復申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書的怪僻和認死理等，但對支撐這些個性特點的內(nèi)在情性卻虛晃而過，完全不予說明。
這些人物因此十分缺少現(xiàn)實感，實際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。
而任何時候，命運的殘酷都來自于人性的抗爭和無奈，沒有真實的人性，悲劇就只能是誤會和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠的外界而非自身感官的快感。
意境的營造并不簡單，既需要創(chuàng)作者的人生境界和人生體味出場，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時間流逝了而很多東西還在這里——對它的品味確實需要時間和舒緩的節(jié)奏。
但沒有意境時，大量既無目標吸引力又無情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓。
“當在一定的時間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時，就會使我們感到時間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會變成對觀眾耐心的考驗，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風景鏡頭即屬此類。
會引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問，對人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當它們沒有深厚的內(nèi)容支撐時，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂;沒有意境，只剩下風光和布景;沒有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實際效果看，良莠互見，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實現(xiàn)市場化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運作迫使它面向市場。
“新人文劇”向市場的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗，”。
何為?“以廣大市場作為目標，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費的母題”。
可普遍消費意味著它需要溫情脈脈，不會觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實際上妨礙了它對內(nèi)涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應(yīng)。
明星的號召力源于他們獲得了觀眾的認同，能滿足受眾的心理投射需要。
但樹立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認同，這就令人物的復雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當創(chuàng)作者用死亡這一簡單的不可抗力解決他的矛盾時，保住了偶像純潔的同時錯過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。
為了讀圖時代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。
服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點，當形式壓倒內(nèi)容時，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無情調(diào)。
人海中的擦肩而過、命運的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調(diào)劑。
“新人文劇”中有大量類似的虛無嗟嘆，實際上是風花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費品，是頗受時下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號召、虛無情調(diào)的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業(yè)上缺乏看點，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評價使每一部新人文劇推出都引起爭議。
四
撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類型。
對它的客觀評價有助于我們澄清對當前電視劇創(chuàng)作中某些問題的理解。
首先，“新人文劇”對審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。
我們是“在一個技術(shù)化的時代張揚藝術(shù)，在一個泛審美的時代強化審美，在一個非個性化的時代尋求個性。
”。
這構(gòu)成了當前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂法則。
新人文劇”的這種努力本身無論得失都應(yīng)肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點，對商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時它的精良制作和藝術(shù)獨創(chuàng)性所建立的標準、提供的經(jīng)驗，有助于我國電視劇質(zhì)量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個兩難境地。
兒童文學與戲劇課論文篇八
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兒童文學與戲劇課論文篇九
1.1自然沉降法：即盡早用堆載預(yù)壓不作深層處理軟基的方法，這種以自然沉降逐漸達到路基穩(wěn)定，是一種最經(jīng)濟也簡單的方法。但目前基本建設(shè)的程序不能盡早拔款、征地、從容施工，而一旦工程項目付諸實施時，又往往限于工期，一般情況用自然沉降法將難以實現(xiàn)。
1.2工程技術(shù)處理：即在施工工期緊迫，時間有限的情況下，針對軟土采用不同工程技術(shù)方法進行處理。
2設(shè)計原則
應(yīng)結(jié)合當?shù)氐缆返鼗幚淼某晒?jīng)驗，采用適用、快速、有效的處理方法，確保工程質(zhì)量和地基處理施工進度，最大限度地減輕環(huán)境污染，減少對沿線居民的影響。
兒童文學與戲劇課論文篇十
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費保障、社區(qū)文化隊伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶?！敖h”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現(xiàn)留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結(jié)合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現(xiàn)狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現(xiàn)出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設(shè)的隊伍
小品這個戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊伍的結(jié)構(gòu)，充實社區(qū)文化建設(shè)隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據(jù)人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術(shù)院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導培訓結(jié)束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經(jīng)驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術(shù)樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭取到更多投入，結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學與戲劇課論文篇十一
摘要：本文主要通過“藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)”來分析中國傳統(tǒng)戲曲與英國戲劇的發(fā)展特點，并將二者進行比較，發(fā)掘他們的共同點和差異。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國傳統(tǒng)戲曲；英國戲劇；異同
不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀歐洲社會的風土人情和習俗文化。喬治王時代的英國經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家?，F(xiàn)代政治制度在英國建立，科學、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質(zhì)消費，還有精神消費。筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學史上是一個巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：
一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點
（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風氣更勝。但是戲曲形成過程相當漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿神圣和莊嚴；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國人文情懷不同有關(guān)。在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結(jié)局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實間不可調(diào)和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪惡的反思，以及對人生價值和意義的思考。
二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
藝術(shù)作為一種特殊的.社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經(jīng)濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀是個黑暗的時代。基督教會成為當時時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產(chǎn)生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費需要；同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級的推廣和資產(chǎn)階級的崛起，所以戲劇作品中的價值觀也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰的消費需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對象往往是社會底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫摿x、平步青云的李夢陽。中國戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會現(xiàn)實。（英國的劇作家多是資產(chǎn)階級；而中國的戲曲作家大多是處在社會下層。）中國中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫面也會用詩意的表演與道具來美化，以減少對觀眾的視覺刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來表現(xiàn)就可以。英國戲劇中，在表現(xiàn)復仇的劇情時則充滿了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫人物大喜大悲。這與文藝復興時期歐洲時代精神的發(fā)揚有關(guān)，注重人的價值，是一種反叛的社會思潮。總之，中國傳統(tǒng)戲曲和英國戲劇有相同點，也有不同點，這是由兩國社會歷史和價值觀的差異所決定的。但是它們在各自的舞臺上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書寫著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻：
兒童文學與戲劇課論文篇十二
與取得的成績相比，兒童文學出版工作中的問題不容忽視，對于其中的弊端和危機須保持清醒的認識。兒童文學出版的問題主要是作品本身的質(zhì)量問題。個別出版社一味求多、求快，忽視了圖書內(nèi)在的品質(zhì)要求，在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，速度和數(shù)量成為他們追求的目標，最終的結(jié)果是“質(zhì)量與數(shù)量的嚴重失衡，導致當下閱讀的作品很多，具有長久魅力的作品寥寥，讓人耳熟能詳?shù)淖骷易髌啡諠u減少?！保?］再如，我國的一些小學生題材兒童文學小說作品中出現(xiàn)了雷同化甚至是庸俗化的傾向，這種傾向?qū)τ趦和膶W作品的創(chuàng)新與發(fā)展極為不利，對出版工作更是如此。此外，兒童文學創(chuàng)作和出版逐漸呈現(xiàn)出浮躁的趨勢，歸根結(jié)底是創(chuàng)作者和出版者自身浮躁的結(jié)果，如果兒童文學創(chuàng)作者潛心創(chuàng)作而不受外界影響，何來浮躁？如果出版者堅守自身的底限，浮躁之風何愁不散？作家自身的問題也是兒童文學出版中不可忽視的因素。在我國，兒童作家與出版社往往難以達成長期合作的默契。如果雙方達成默契，一方面，出版社可以有計劃、有節(jié)奏地投入，不必為簽約優(yōu)秀作家而犯愁，可以按照某一優(yōu)秀兒童作家進行詳細規(guī)劃，其中包括針對該作家作品的市場調(diào)研以及圖書投放市場的力度和節(jié)奏。另一方面，作家也可潛心、不浮躁、從容地進行創(chuàng)作，不愁作品找不到“娘家”。這樣，出版社和作家的工作都會有條不紊地進行。但現(xiàn)實情況并非如此，無論是出版社還是作家都難以達到上述理想境界。
出版社為了發(fā)展，開出各種條件來吸引優(yōu)秀作家的注意力，如高昂的版稅、高頻的曝光率以及數(shù)量巨大的印數(shù)。我們的部分優(yōu)秀兒童作家因此而逐漸浮躁起來，徘徊在不同的出版社之間，緊盯市場、待價而沽，有時甚至唯利是圖，如此不顧長期發(fā)展的想法和做法很難使他們靜下心來創(chuàng)作。再有，隨著出版市場的不斷擴大，圖書的銷量不斷攀升，但優(yōu)秀的兒童文學作家資源相當有限，難免會出現(xiàn)無序競爭甚至惡性競爭的情況。這樣的結(jié)果令人心痛，由于作家的作品數(shù)量有限，他們不得不在不同的出版社重復授權(quán)，有的作品稍加改動便重復出版。版稅逐漸增多，合同期也越來越短，但作品的質(zhì)量卻得不到保證。因此，無論是出版社還是作家，他們只有實現(xiàn)長期合作才能使兒童文學出版獲得健康的發(fā)展。兒童文學出版的外在問題主要是市場因素的制約和影響。首先，由于市場混亂，造成出版成本攀升，導致出版風險增大，而非專業(yè)少兒出版社也試圖從兒童文學圖書市場中分得一杯羹，這就使專業(yè)少兒出版社的壓力倍增。其次，某些兒童文學創(chuàng)作者并未堅守文學格調(diào)并形成一己特色，而是出于純粹的商業(yè)考慮，瞎編亂造，損壞兒童文學的名譽。
首先要強化兒童文學作家的定位。作家是兒童文學的主題因素，更是兒童文學出版的源頭，離開作家的創(chuàng)作，兒童文學出版就會成為無源之水、無本之木。從這層意義上說，作家是兒童文學出版的第一步，也是至關(guān)重要的一步，因為只有作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社才有可能在市場上獲得成功。離開優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社的操作流程再規(guī)范、宣傳策略再得當也無濟于事，可能會在短期內(nèi)取得成功，但從長遠看，勢必難以逃脫失敗的命運。因此，作家需要明確的定位，把自己定位為兒童文學出版工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，爭取把優(yōu)秀的文學作品奉獻給讀者并贏得他們的信賴。優(yōu)秀的作品是兒童文學出版社在市場上賴以生存的生命線，因此，作家最主要的精力應(yīng)放在優(yōu)秀作品的創(chuàng)作上。在與出版社和編輯的溝通中，作家應(yīng)牢記自己在兒童文學出版中的地位和使命。力爭在自己的環(huán)節(jié)內(nèi)把兒童文學的工作做到極致，創(chuàng)作出少年兒童喜聞樂見的文學作品。擴大兒童文學原創(chuàng)作家隊伍是解決問題的另一重要舉措。當前兒童文學原創(chuàng)隊伍相對較小，導致部分優(yōu)秀兒童文學作家成為出版社的競爭對象，甚至出現(xiàn)惡性競爭的情況。
隨著原創(chuàng)作家隊伍的不斷壯大和大批優(yōu)秀兒童文學作家的涌現(xiàn)，市場上優(yōu)秀作家短缺的狀況將會得到緩解，更多的優(yōu)秀作品將會出現(xiàn)在讀者面前。這樣有利于作家之間的良性競爭，彼此之間相互促進，避免市場上出現(xiàn)一家獨霸或幾家壟斷的情況。當然，優(yōu)秀兒童原創(chuàng)作家隊伍的壯大離不開各方關(guān)注。社會各界應(yīng)為有潛力的優(yōu)秀青年兒童文學作家提供發(fā)展平臺，采取有效措施保護他們的成長，如在專業(yè)文學雜志上開辟專欄發(fā)表他們的作品等。只有作家隊伍得到壯大，才可能出現(xiàn)更多的優(yōu)秀兒童文學作品，作家之間才能競相潛心創(chuàng)作適合兒童口味的文學作品，出版社也會在選擇上擁有更大的空間。對作家和出版社而言，讀者至上的原則是立于不敗之地的根本法寶。
兒童文學作家的根本任務(wù)是創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童文學作品，只有得到讀者廣泛認可的作品才是優(yōu)秀的作品，這是檢驗兒童文學作品是否優(yōu)秀的唯一標準。作家在創(chuàng)作時首先考慮的應(yīng)是作品目標受眾群體的特殊性。讀者至上的觀念是創(chuàng)作優(yōu)秀文學作品的基礎(chǔ)。進入21世紀后，兒童文學作家楊紅櫻的名字在青少年中間廣為流傳，楊紅櫻成為中國兒童文學的一面旗幟。究其原因，她的作品針對性非常強，能寫進兒童讀者的心理去，也就是說，楊紅櫻老師的寫作的目標性很強。對出版社而言，更需將讀者放在第一位，出版圖書除了育人這一目的外，還需維系出版社的正常運轉(zhuǎn)和賺取必要的利潤，這也是出版社作為商業(yè)單位的基本特征。推向市場的圖書如能受讀者青睞，銷量自然不成問題；讀者不買賬，再漂亮的宣傳也會付之東流。因此，讀者至上是一條金科玉律，也是解決兒童文學出版的重要環(huán)節(jié)。出版社要遵循出版規(guī)律。出版社是作家和讀者之間的一座橋梁，在與作家合作的同時又要面對讀者，其重要性不言自明。
出版社和作家合作的目是將優(yōu)秀的作品推向市場，最終實現(xiàn)文化價值和經(jīng)濟價值的雙重目的。這兩重目的既是作者的追求，更是出版社的追求。作家通過創(chuàng)作去影響別人，讓讀者體會作品中的文化內(nèi)涵，這是高尚的精神追求；獲取必要的版稅，這是必要物質(zhì)追求。他們只有精誠合作才能給讀者提供好的文學作品，得到讀者認可。作家、出版社、市場和讀者之間任何環(huán)節(jié)都需通暢，哪一環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，都不會達到各自的預(yù)期目的。文學作品尤其是優(yōu)秀的文學作品對青少年的影響是不可估量的，青少年時期是他們世界觀和價值觀的形成的重要階段。兒童文學作家和出版社對青少年的引導和關(guān)愛都有不可推卸的責任。新中國成立以來，我國的兒童文學出版取得了較大的成就，但問題也非常突出，作品、作家、出版社和市場都在一定程度上妨礙了兒童文學出版的進一步發(fā)展。為了推進兒童文學出版的快速發(fā)展，作家必須在出版社、讀者和市場中找準自己的定位，創(chuàng)作適合時代發(fā)展、適應(yīng)市場需求和適合青少年讀者口味的優(yōu)秀文學作品。原創(chuàng)作家隊伍的擴大不僅能為廣大讀者提供更多的優(yōu)秀文學作品，也為市場的有序運行提供了保障。
加強兒童文學出版工作，關(guān)注青少年讀者的健康成長，需要各方的共同關(guān)懷、監(jiān)督與配合，只有這樣，兒童文學出版工作才能有序地向前推進，才能涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀文學作品，廣大青少年才能從中汲取更多的營養(yǎng)。
兒童文學與戲劇課論文篇十三
戲劇學專業(yè)論文提綱(一)
摘要：董每戡師長教師(1907―1980)是我國古代有名的戲曲史專家、戲曲實際家和劇作家，他以演劇為焦點的舞臺不雅作為其研討戲曲的重要思惟，并以“劇史家”的身份對中國戲曲史、戲曲作品和李漁、湯顯祖的戲曲實際等停止頗具特點的研討，在學術(shù)界標新立異。本文容身于董每戡現(xiàn)存著作，在后人關(guān)于董每戡研討的基本上，對董每戡奇特的劇學研討做以探析。全文除緒論、結(jié)語以外，共分為三章。第一章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的史學不雅。重要經(jīng)由過程對他關(guān)于中國戲曲的來源、體系體例、“女演員”汗青和將話劇歸入中國戲曲史等成績的研討，來不雅照其史學不雅中的“成長史”認識和“通史”認識。第二章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的劇學不雅。重要概述其以演劇為焦點的舞臺不雅，并商量在這一劇學思惟的指點下，他關(guān)于《五年夜名劇》、李漁和湯顯祖戲曲實際、戲劇創(chuàng)作、戲劇不雅眾等成績的精湛研討。第三章闡述董每戡戲劇研討的進獻與影響。董每戡“以演劇為焦點的舞臺不雅”這一劇學思惟是對我國現(xiàn)代演劇傳統(tǒng)的繼續(xù)，同時也是對王國維確立的以“文學性”停止戲曲研討范式的沖破，并對后代學人與學界形成深遠影響，如對陳多“劇壇不雅”構(gòu)成的影響和對中國現(xiàn)代戲劇形狀學研討的影響就是例證。綜文章所論，我們應(yīng)當對董每戡就戲曲研討所作出的以上進獻賜與充足確定，并確定其在20世紀中國戲曲研討史上的主要位置。
摘要3-4
abstract4-5
目錄6-8
緒論董每戡簡介及其研究綜述8-18
一、董每戡簡介8-10
兒童文學與戲劇課論文篇十四
一、戲劇與電視劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法的差異
戲劇展示的劇情與電視劇敘述的“故事”，都是對一定的社會生活事件的選擇、提煉、加工藝術(shù)化的表現(xiàn)。但電視劇與戲劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法是有差異的。
首先，戲劇受到舞臺表演的局限，演員的表演必須在一定的時間內(nèi)、必須在一個有限的空間（舞臺），完成一個由連續(xù)的“動作”構(gòu)成的戲劇事件（劇情）的展示。一出戲不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結(jié)束的時間長度之內(nèi)。電視劇則不同，時間上可以隨意跨越，時空也基本不受限制，場景的設(shè)置可以根據(jù)劇情不斷地變換。
其次，戲劇要求情節(jié)高度濃縮。一般情況下，戲劇沖突從一開始就展開，然后逐漸發(fā)展，到高潮，再到最后的結(jié)局。電視劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)一般以集為單位，每集都要有懸念，且集與集之間留有明確的發(fā)展空間以吸引觀眾，因此，情節(jié)發(fā)展相對比較遲緩，矛盾的解決速度也較慢。
二、戲劇與電視劇對演員要求的差異
無論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價值。在塑造形象時都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物。
戲劇演員一般是按照時間和劇情發(fā)展的順序來創(chuàng)造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。電視劇的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程不同，因此，電視表演不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。在電視表演中，由于受時間、地點、氣候、經(jīng)濟條件等種種因素的限制，拍攝不完全是按照故事情節(jié)的順序來進行的。例如：人物50年前和50年后的如果在同一個外景地，往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是幾分鐘之后發(fā)生的事，但是由于場景在不同的地方，就可能要停一段時間才能拍攝。在電視劇拍攝中，一個場面或一個鏡頭最長的也不過10來分鐘，最短的甚至只有幾十秒鐘。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設(shè)置機位，布光照明，把一切保證拍攝成功的技術(shù)要求都準備好之后，才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動，演員就要能夠馬上進入角色，把這幾十秒鐘或者是幾分鐘的戲真實生動地表演出來，并且還要做到恰如其分，恰到好處。有時可能要在多次等待之后反復地拍攝同一個鏡頭。電視劇在制作過程中的這種特點使演員的創(chuàng)作無法連續(xù)進行，因此電視演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規(guī)定的時間里，不間斷地塑造他的角色。
電視表演和戲劇表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。電視表演和創(chuàng)作永遠是在虛構(gòu)與假定的條件下進行的，演員必須要能夠把這種虛構(gòu)變?yōu)榱钊丝尚诺恼鎸?。演員之間明明是同事，但在假定的情景之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構(gòu)的故事情節(jié)，都需要演員把它創(chuàng)造成為藝術(shù)的真實。
盡管電視劇在攝制的過程中可以更多地在真實的環(huán)境中進行拍攝，但它也不可能完全是真實的。例如：即使在真實的環(huán)境中拍攝戰(zhàn)爭場面，用的也不可能是真槍實彈；而雨中的場面，則往往要用灑水車來完成。而且電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景，在一些室內(nèi)連續(xù)劇的拍攝中就更是如此。
三、戲劇演員與電視演員在藝術(shù)創(chuàng)作整體中的地位差異
戲劇和電視作為綜合藝術(shù)，它們都需要導演與演員等協(xié)調(diào)合作，多種藝術(shù)手段綜合運用。但演員的地位是不完全相同的。
戲劇是“演員的藝術(shù)”。在戲劇演出中，導演的構(gòu)思主要通過演員的表演來實現(xiàn)。盡管在當代的戲劇藝術(shù)中，舞臺美術(shù)等部門的獨立性越來越強，但根本目的.還是為演員的表演服務(wù)。在舞臺上，只要大幕一拉開，演員就成為演出的主宰，演員表演的優(yōu)劣，往往決定了一個戲的成敗。戲劇演員在舞臺上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經(jīng)排演完成，搬上舞臺，演員完全是獨立自主地在舞臺上進行表演。
電視劇是“導演的藝術(shù)”。一部電視劇的完成是靠整體的屏幕造型，演員的表演只是這個整體的屏幕造型中的一個元素。導演在進行創(chuàng)作和體現(xiàn)自己的構(gòu)思時，要考慮的必須時整體的屏幕造型。電視表演最終的完成是在剪輯和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕形象的創(chuàng)造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創(chuàng)造出完整的屏幕形象。因此，在電視表演中，演員要注意自己的表演與戲劇演出中的差異性。
四、戲劇表演與電視表演審美意識上的差異
不同的藝術(shù)品類自然有自己與眾不同的美學素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺表演美，而電視表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。
戲劇演員在舞臺上表演，考慮到與觀眾的距離，考慮到觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，不可避免地要有適當?shù)目鋸埳踔潦亲冃?，如繞口令、慢動作等，都需要自己去完成，而這些特點運用的充分、得當構(gòu)成了戲劇演員表演上的舞臺美。
而電視劇的拍攝，攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各種角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以近距離把演員的某個部位，如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由于攝像機誠實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，使一切虛假的東西都一覽無余。另一方面，攝像機也可以制造出騙局。例如可以選擇適當?shù)姆轿缓徒嵌葋砻阑虺蠡慌臄z的人與物體；利用光學鏡頭的不同性能和膠片感光乳劑的化學性質(zhì)，可以使被攝的物體變形；演員正常的行走或跑動，經(jīng)過加工，可以變成快速的動作或是慢動作。因此，電視演員要去適應(yīng)攝像機的獨特的創(chuàng)造功能，掌握在攝像機前表演的特殊要求，創(chuàng)造出符合電視審美要求的屏幕形象，是自己的表演在屏幕造型時能夠展現(xiàn)出一種“鏡頭美”。
藝術(shù)之間是相通的，但差異也是存在的。電視劇具有戲劇因素是客觀事實，而戲劇與電視劇存在差異也是必須正視的事實。
兒童文學與戲劇課論文篇一
戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關(guān)系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內(nèi)在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質(zhì)上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術(shù)創(chuàng)作模式，其主要表現(xiàn)在以下幾點中：
（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術(shù)上具有一定綜合性
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術(shù)部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關(guān)部門的系統(tǒng)協(xié)調(diào)才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現(xiàn)其內(nèi)涵。而影視表演在這些工作的基礎(chǔ)之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關(guān)操作，才可以像觀眾呈現(xiàn)作為優(yōu)質(zhì)的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術(shù)上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力具有一定的相似性
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據(jù)自身的實際需求、身體以及情感等相關(guān)內(nèi)容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內(nèi)容，對此在相關(guān)影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內(nèi)心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質(zhì)能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經(jīng)歷提升其內(nèi)在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
（三）戲劇表演和影視表演藝術(shù)創(chuàng)作上的互通性
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎(chǔ)在組織到相關(guān)角色以及任務(wù)的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關(guān)情感內(nèi)容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
二、戲劇表演和影視表演藝術(shù)的差異性
在相關(guān)戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術(shù)價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術(shù)之間具有一定的差異性，其主要就體現(xiàn)在不同藝術(shù)之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
（一）戲劇表演以及影視表演中藝術(shù)觀賞過程中的同步性差異
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關(guān)場景的實際呈現(xiàn)等相關(guān)因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現(xiàn)的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現(xiàn)場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內(nèi)，演員自身的情緒表達是通過一些技術(shù)手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
（二）戲劇表演以及影視藝術(shù)表演的特性差異性因素
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術(shù)形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術(shù)的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據(jù)觀眾的實際感受，不斷地調(diào)整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結(jié)束語：
在表演藝術(shù)高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關(guān)演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內(nèi)涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
參考文獻：
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[3]楊立霞。影視動畫表演藝術(shù)創(chuàng)作研究[d]。浙江師范大學，。
兒童文學與戲劇課論文篇二
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關(guān)，不可避免。兒童文學作家用他們的作品對兒童進行了死亡觀的教育。既避免了直接地說教給兒童帶來的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點。
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現(xiàn)出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心?！昂値砹藗牡南ⅰｂ邓懒?。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上?！瘍和x到這兒，都會產(chǎn)生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼。“接受死亡”的敘述：獾死了，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑。”時間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現(xiàn)原來另外的世界和現(xiàn)實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現(xiàn)在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的`一種關(guān)懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內(nèi)部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現(xiàn)這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經(jīng)驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實社會同樣需要。
參考文獻
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兒童文學與戲劇課論文篇三
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時代特征
隨著科學技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領(lǐng)會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計、燈光道具等的設(shè)計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設(shè)計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
兒童文學與戲劇課論文篇四
兒童文學是小學語文教學不可或缺的重要組成，小學語文教學過程中無可避免的要使用到兒童文學作品進行教學。但是實際上當前小學語文教學中兒童作品的教學質(zhì)量還有待提高，一些問題的存在對學生的成長和發(fā)展都會產(chǎn)生消極的阻礙作用。廣大教師要結(jié)合課程改革和素質(zhì)教育的要求好好思考如何真正做好兒童文學作品的教學工作。
一、當前兒童文學作品教學有待提高的地方
兒童文學作品的教學其主要目的是為了進一步促進小學語文教學質(zhì)量的提升，讓學生能夠得到更好的發(fā)展。但是受到一些消極因素的影響，當前我國小學語文兒童文學作品的教學質(zhì)量還有待提升，其中存在的一些問題需要廣大教師仔細檢討自身的教學模式，針對教學過程中存在的問題制定有針對性的解決措施，這樣才能夠給小學語文教學質(zhì)量的提升提供積極的保障。
(一)課堂教學忽視美學教學
兒童文學作品教學的一個重要目的就是培養(yǎng)學生的審美能力，讓學生能夠在學習的過程中提升自己發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的能力。兒童和成人有著比較大的差異，因此對兒童的審美情趣和審美能力的培養(yǎng)需要我們采用個性化的教學方式。兒童文學作品教學就是培養(yǎng)學生審美能力的重要方式。但是當前教學過程中，教師仍然采用傳統(tǒng)的教學方式進行教學，同時因為教師本身的美學素養(yǎng)也有待提升，因此利用兒童作品教學促進學生美學能力發(fā)展的目的一直沒有得到比較好的實現(xiàn)。在實際教學過程中，部分教師往往存在著這樣的問題，即將兒童文學作品和其他內(nèi)容的教學同等看待。舉個簡單的例子來說，不少教師在教學的過程中只關(guān)注學生的識字程度，因此課堂教學過程中教師會將大部分的時間都用來進行識字教學。而識字教學只要使用一般的課文即能夠達到目的，兒童文學作品的教學更多的應(yīng)該是對學生審美能力的培養(yǎng)，但是不少教師同樣將兒童文學作品當做是識字教學的素材。這樣一來就將作品本身的美感打碎了。同時當前不少兒童文學作品的教學是和成人作品的教學一樣的。不少教師采用同樣的教學方式進行教學，但是兒童的思維和成人的思維是不一樣的，這就使得教師的教學質(zhì)量大打折扣，學生理解不了教師的目的，也沒有辦法理解教師的教學思路。長此以往不僅學生的學習質(zhì)量會受到消極的影響，同時學生的學習積極性也會受到打擊。
二、如何做好兒童文學作品教學
(一)注意培養(yǎng)學生的審美能力，發(fā)揮兒童文學作品真正的價值
兒童文學作品有其獨特的價值和魅力，在教學過程中教師要注意用科學的教學方法發(fā)揮兒童文學作品真正的價值。第一，教師要認識到兒童文學作品有其獨特性，在教學的過程中教師要將其和成人作品教學區(qū)分開。兒童文學作品的想象力更加的豐富，其思維更加的活躍和開放，也更加符合兒童的思維特點和心理特點，作品中的童趣是兒童文學作品最大的價值。在教學的時候教師要努力發(fā)揮兒童文學作品的這些優(yōu)點，將其和學生的成長和發(fā)展結(jié)合起來進行教學。舉個例子來講，在教學《撈月亮》這篇課文的時候教師應(yīng)該注意運用合適的教學方式將其中童趣的價值真正的挖掘出來，而不是簡單的將其當做是識字教學的素材。實際教學過程中教師可以讓學生進行角色扮演、排演話劇、課文續(xù)寫等，這些有助于學生進一步思考和理解課文，真正抓住課文的核心和重點。
(二)提高教師的素養(yǎng)
兒童時期是學生成長發(fā)展的關(guān)鍵時期，學生的思維方式、價值觀念和人格的形成都會受到巨大的影響，這就對教師的素養(yǎng)提出了比較高的要求。因此教師要對自己嚴格要求。兒童文學作品的教學需要教師有比較高的相關(guān)素養(yǎng)，因此教師要能夠精確的把握兒童文學作品的特點，熟悉其教學模式，這樣才能夠真正的將兒童文學作品的價值發(fā)揮出來。要做到這一點，教師首先應(yīng)該正確的認識兒童文學作品，為了實現(xiàn)這一目標，教師要擴大自己的閱讀量，通過不斷的閱讀積累相關(guān)的經(jīng)驗，提高自己的認識和對兒童文學作品的理解能力。我國優(yōu)秀的兒童文學作品和外國優(yōu)秀的兒童文學作品以及其作者都是教師學習和了解的重點。除此以外，教師在教學的時候還需要進行換位思考，多用學生的思維方式思考和解決問題。在遇到問題的時候教師應(yīng)該多讓學生思考，給學生足夠的思考空間和時間，讓學生有機會自由的表達自己的觀點。這也是課程改革對我們的要求。如何做好兒童文學作品教學意義重大，小學語文教師們一定要仔細思考積極嘗試，相信通過努力我們一定能夠做好這項工作。
【參考文獻】
［2］楊細丹．小學語文教育中對學生個性的培養(yǎng)研究［j］．黑龍江科技信息，2011(23).
兒童文學與戲劇課論文篇五
兒童文學通俗易懂，又蘊含一定道理，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。探討兒童文學在小學語文教育中，尤其在提升小學生閱讀能力和審美情操方面的重要性。
兒童文學；生活；情操；視野
兒童文學，顧名思義，是以兒童為主要讀者群的文學創(chuàng)作，對兒童世界觀、人生觀、價值觀的塑造具有積極作用。正如周作人在其演講《兒童的文學》中所認為的那樣，兒童文學幾乎就是小學語文教育的同義詞，故兒童文學在小學語文教育中的重要性可見一斑。
兒童文學，具體出現(xiàn)時間已不可考，在古代老子、莊子的作品中，就有諸多以生動形象的比喻，傳達一定道理的例子，如著名的魚與熊掌之喻。《三字經(jīng)》以其明快的語調(diào)、易懂的內(nèi)容、淺顯的道理，為古代孩童初級啟蒙讀物。
兒童文學內(nèi)容豐富，廣義上來講，主要包括生活故事、自然故事、童話、傳說、日記等。
1.兒童文學與學生生活極其貼近
兒童文學既然以兒童為主要讀者群，便必然要懷著一顆熱愛兒童的心，鉆進兒童的群中去，在思想情感上他們打成一片，知道他們的愿望，熟悉他們的語言，和他們在一起的時候，仔細地觀察、體驗、研究，分析一切人物、一切環(huán)境，從實際生活中提煉出更高、更強烈、更有集中性、更典型、更有思想的故事來。這樣的作品，必定是有濃厚清新的兒童生活氣息的。因此，兒童文學與兒童生活極其貼近，兒童在閱讀時，能夠與自身生活經(jīng)驗發(fā)生碰撞，引起情感共鳴。
冰心在其作品集《兒童文學選》中，收錄了大量同學校生活有關(guān)的文章。如《小茶碗變成大臉盆》描述沒有恒心、見異思遷和懶惰淘氣的孩子，在老師和同學們的幫助下，改正缺點；在人教版一年級語文教材中《看電視》一課，寫的是一家人看電視時互相謙讓的關(guān)愛之情。這是一篇充滿“情”和“趣”的兒童詩，表現(xiàn)了我們一家人對不同電視節(jié)目的態(tài)度，通過充滿音樂性和節(jié)奏感的詩句，把謙讓關(guān)愛之情傳達，這些與學生生活極其貼近的場景，自然可以引起學生情感上的共鳴，加上語言的節(jié)奏明快、平易近人，使他們更加了解學校生活，更加融入集體生活。
2.兒童文學對學生高尚情操的培養(yǎng)
兒童文學的目標，絕不僅僅是為了講述一個新鮮有趣的故事，更多的是將道理融于故事，使小讀者在潛移默化中受到教育。在涉及道德品質(zhì)時，如果直接采用直接講道理的方式，讀者接受的真實程度會受到很多因素的影響和制約，因此，講故事的方式，間接投射出道德要求，更易使讀者――尤其是孩童――接受。以《民國時期小學語文課文選粹》為例，筆者在閱讀后發(fā)現(xiàn)，收錄的諸多作品，都旨在培養(yǎng)學生的道德情操。
3.兒童文學對學生視野的開闊
讀萬卷書，行萬里路，但是，對于處于人生起步階段的小學生來講，無法行萬里路時，文學作品成為他們了解世界、認識世界的重要橋梁。冰心的諸多兒童作品，都以向小讀者們介紹豐富多彩的世界為目標。其作品集《冰心兒童散文選》，收錄了《走進人民大會堂》《再寄小讀者》等作品，它們?yōu)槲茨苡袡C會邁出家門的小讀者們，展示了北京、意大利、埃及等多國風貌，如埃及，“尼羅河是一位慈祥的老人，他右臂斜倚著人面獅身像，側(cè)臥在地上，旁邊對著一垛高高的麥穗和葡萄”;意大利是南歐一個富有文化而又美麗的國家。在人教版教材中，除了安排了許多介紹中外名勝、各地特有風俗的兒童詩、童話故事外，也安排了對多具有科普性的故事。
綜上所述，兒童文學在小學語文教育中具有重要地位和作用，借助于此，可以進一步幫助小學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，開闊他們的視野。但是，正如冰心所說：“為兒童準備精神食糧的人們，必須精心烹調(diào)，做到端出來的飯菜，在色、香、味上無一不佳。使他們以看見就會引起食欲，欣然舉箸，點滴不遺。”當兒童文學家們?yōu)槲覀儨蕚浜昧耸巢?，作為烹調(diào)師的教師，如何將這些食材烹制出一道道美味佳肴，哺育孩童們的身心成長，是值得我們每位教師認真思考和實踐的重要課題。
冰心。兒童文學選[m].北京：人民文學出版社，1963.
兒童文學與戲劇課論文篇六
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學》。
當然一開始，我對她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當我閱讀她的首卷語時，卻讓我改變了對她的看法。她的題目是《開掘自己的金礦》，首先，她提到了一個人的長處和短處是否容易被面對和了解，還著重說了了解自己的長處比了解自己的短處更重要，因為了解自己的短處只能讓你知道你不應(yīng)該干什么，而了解自己的長處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開始引導你開掘自己的金礦，讓你堅信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現(xiàn)自己的長處，不斷在實踐中積累經(jīng)驗與財富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長處，來開采金礦。最后，她要告訴你：開掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開掘?qū)儆谧约旱慕鸬V，一個人生道理。當我讀完一本書的時候，我深深地感觸到著本書的益處：這本書大部分文章會告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書做我的良師益友，相信我的作文水平會進一步的提高！
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兒童文學與戲劇課論文篇七
人文戲劇論文一
關(guān)于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問題。
商業(yè)訴求在客觀上總會限制審美在內(nèi)容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關(guān)注同時又備受爭議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭議很能說明當今電視劇創(chuàng)作和消費的一些問題，對其進行解讀有助于我們對問題的澄清和理解。
一
關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。
對其內(nèi)涵的界定也眾說不一，一種觀點稱它淵流于“人文劇”，對立的觀點則認為它實質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評價反映了這一類型電視劇的復雜。
需要一種稱謂來概括時，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準確，尚待進一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實人生，注意開掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚悲憤。
精致的畫面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號稱“新人文劇”呢?近年市場化的運作，使越來越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以娛樂為要義，一時風頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對藝術(shù)主體性的強調(diào)，
對導演個性風格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨歸。
通過美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認為具有人文氣息而得名。
但是仔細分析，這一類型電視劇所表現(xiàn)出來的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時下通俗偶像劇的不同有如當年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭議與關(guān)注其實都緣于此。
二
“新人文劇”獨樹一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個人情緒化的方式講故事，以情緒推動情節(jié)進程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨白，以她的感受展開歷史的述說(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動因而只能是好奇心;作品內(nèi)涵空虛的話，這種情緒化敘述就會寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗。
一般說來，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個被封建思想扭曲了人性的同時又富于人情味的女人，但是劇中既對這種復雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對她行為心理的解釋又蒼白無力。
再如似水年華》中文的形象，對他的外在個性特點可謂反復申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書的怪僻和認死理等，但對支撐這些個性特點的內(nèi)在情性卻虛晃而過，完全不予說明。
這些人物因此十分缺少現(xiàn)實感，實際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。
而任何時候，命運的殘酷都來自于人性的抗爭和無奈，沒有真實的人性，悲劇就只能是誤會和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠的外界而非自身感官的快感。
意境的營造并不簡單，既需要創(chuàng)作者的人生境界和人生體味出場，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時間流逝了而很多東西還在這里——對它的品味確實需要時間和舒緩的節(jié)奏。
但沒有意境時，大量既無目標吸引力又無情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓。
“當在一定的時間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時，就會使我們感到時間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會變成對觀眾耐心的考驗，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風景鏡頭即屬此類。
會引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問，對人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當它們沒有深厚的內(nèi)容支撐時，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂;沒有意境，只剩下風光和布景;沒有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實際效果看，良莠互見，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實現(xiàn)市場化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運作迫使它面向市場。
“新人文劇”向市場的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗，”。
何為?“以廣大市場作為目標，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費的母題”。
可普遍消費意味著它需要溫情脈脈，不會觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實際上妨礙了它對內(nèi)涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應(yīng)。
明星的號召力源于他們獲得了觀眾的認同，能滿足受眾的心理投射需要。
但樹立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認同，這就令人物的復雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當創(chuàng)作者用死亡這一簡單的不可抗力解決他的矛盾時，保住了偶像純潔的同時錯過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。
為了讀圖時代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。
服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點，當形式壓倒內(nèi)容時，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無情調(diào)。
人海中的擦肩而過、命運的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調(diào)劑。
“新人文劇”中有大量類似的虛無嗟嘆，實際上是風花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費品，是頗受時下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號召、虛無情調(diào)的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業(yè)上缺乏看點，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評價使每一部新人文劇推出都引起爭議。
四
撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類型。
對它的客觀評價有助于我們澄清對當前電視劇創(chuàng)作中某些問題的理解。
首先，“新人文劇”對審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。
我們是“在一個技術(shù)化的時代張揚藝術(shù)，在一個泛審美的時代強化審美，在一個非個性化的時代尋求個性。
”。
這構(gòu)成了當前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂法則。
新人文劇”的這種努力本身無論得失都應(yīng)肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點，對商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時它的精良制作和藝術(shù)獨創(chuàng)性所建立的標準、提供的經(jīng)驗，有助于我國電視劇質(zhì)量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個兩難境地。
兒童文學與戲劇課論文篇八
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兒童文學與戲劇課論文篇九
1.1自然沉降法：即盡早用堆載預(yù)壓不作深層處理軟基的方法，這種以自然沉降逐漸達到路基穩(wěn)定，是一種最經(jīng)濟也簡單的方法。但目前基本建設(shè)的程序不能盡早拔款、征地、從容施工，而一旦工程項目付諸實施時，又往往限于工期，一般情況用自然沉降法將難以實現(xiàn)。
1.2工程技術(shù)處理：即在施工工期緊迫，時間有限的情況下，針對軟土采用不同工程技術(shù)方法進行處理。
2設(shè)計原則
應(yīng)結(jié)合當?shù)氐缆返鼗幚淼某晒?jīng)驗，采用適用、快速、有效的處理方法，確保工程質(zhì)量和地基處理施工進度，最大限度地減輕環(huán)境污染，減少對沿線居民的影響。
兒童文學與戲劇課論文篇十
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費保障、社區(qū)文化隊伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶?！敖h”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現(xiàn)留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結(jié)合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現(xiàn)狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現(xiàn)出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設(shè)的隊伍
小品這個戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊伍的結(jié)構(gòu)，充實社區(qū)文化建設(shè)隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據(jù)人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術(shù)院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導培訓結(jié)束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經(jīng)驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術(shù)樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭取到更多投入，結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學與戲劇課論文篇十一
摘要：本文主要通過“藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)”來分析中國傳統(tǒng)戲曲與英國戲劇的發(fā)展特點，并將二者進行比較，發(fā)掘他們的共同點和差異。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國傳統(tǒng)戲曲；英國戲劇；異同
不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀歐洲社會的風土人情和習俗文化。喬治王時代的英國經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家?，F(xiàn)代政治制度在英國建立，科學、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質(zhì)消費，還有精神消費。筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學史上是一個巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：
一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點
（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風氣更勝。但是戲曲形成過程相當漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿神圣和莊嚴；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國人文情懷不同有關(guān)。在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結(jié)局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實間不可調(diào)和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪惡的反思，以及對人生價值和意義的思考。
二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
藝術(shù)作為一種特殊的.社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經(jīng)濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀是個黑暗的時代。基督教會成為當時時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產(chǎn)生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費需要；同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級的推廣和資產(chǎn)階級的崛起，所以戲劇作品中的價值觀也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰的消費需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對象往往是社會底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫摿x、平步青云的李夢陽。中國戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會現(xiàn)實。（英國的劇作家多是資產(chǎn)階級；而中國的戲曲作家大多是處在社會下層。）中國中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫面也會用詩意的表演與道具來美化，以減少對觀眾的視覺刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來表現(xiàn)就可以。英國戲劇中，在表現(xiàn)復仇的劇情時則充滿了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫人物大喜大悲。這與文藝復興時期歐洲時代精神的發(fā)揚有關(guān)，注重人的價值，是一種反叛的社會思潮。總之，中國傳統(tǒng)戲曲和英國戲劇有相同點，也有不同點，這是由兩國社會歷史和價值觀的差異所決定的。但是它們在各自的舞臺上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書寫著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻：
兒童文學與戲劇課論文篇十二
與取得的成績相比，兒童文學出版工作中的問題不容忽視，對于其中的弊端和危機須保持清醒的認識。兒童文學出版的問題主要是作品本身的質(zhì)量問題。個別出版社一味求多、求快，忽視了圖書內(nèi)在的品質(zhì)要求，在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，速度和數(shù)量成為他們追求的目標，最終的結(jié)果是“質(zhì)量與數(shù)量的嚴重失衡，導致當下閱讀的作品很多，具有長久魅力的作品寥寥，讓人耳熟能詳?shù)淖骷易髌啡諠u減少?！保?］再如，我國的一些小學生題材兒童文學小說作品中出現(xiàn)了雷同化甚至是庸俗化的傾向，這種傾向?qū)τ趦和膶W作品的創(chuàng)新與發(fā)展極為不利，對出版工作更是如此。此外，兒童文學創(chuàng)作和出版逐漸呈現(xiàn)出浮躁的趨勢，歸根結(jié)底是創(chuàng)作者和出版者自身浮躁的結(jié)果，如果兒童文學創(chuàng)作者潛心創(chuàng)作而不受外界影響，何來浮躁？如果出版者堅守自身的底限，浮躁之風何愁不散？作家自身的問題也是兒童文學出版中不可忽視的因素。在我國，兒童作家與出版社往往難以達成長期合作的默契。如果雙方達成默契，一方面，出版社可以有計劃、有節(jié)奏地投入，不必為簽約優(yōu)秀作家而犯愁，可以按照某一優(yōu)秀兒童作家進行詳細規(guī)劃，其中包括針對該作家作品的市場調(diào)研以及圖書投放市場的力度和節(jié)奏。另一方面，作家也可潛心、不浮躁、從容地進行創(chuàng)作，不愁作品找不到“娘家”。這樣，出版社和作家的工作都會有條不紊地進行。但現(xiàn)實情況并非如此，無論是出版社還是作家都難以達到上述理想境界。
出版社為了發(fā)展，開出各種條件來吸引優(yōu)秀作家的注意力，如高昂的版稅、高頻的曝光率以及數(shù)量巨大的印數(shù)。我們的部分優(yōu)秀兒童作家因此而逐漸浮躁起來，徘徊在不同的出版社之間，緊盯市場、待價而沽，有時甚至唯利是圖，如此不顧長期發(fā)展的想法和做法很難使他們靜下心來創(chuàng)作。再有，隨著出版市場的不斷擴大，圖書的銷量不斷攀升，但優(yōu)秀的兒童文學作家資源相當有限，難免會出現(xiàn)無序競爭甚至惡性競爭的情況。這樣的結(jié)果令人心痛，由于作家的作品數(shù)量有限，他們不得不在不同的出版社重復授權(quán)，有的作品稍加改動便重復出版。版稅逐漸增多，合同期也越來越短，但作品的質(zhì)量卻得不到保證。因此，無論是出版社還是作家，他們只有實現(xiàn)長期合作才能使兒童文學出版獲得健康的發(fā)展。兒童文學出版的外在問題主要是市場因素的制約和影響。首先，由于市場混亂，造成出版成本攀升，導致出版風險增大，而非專業(yè)少兒出版社也試圖從兒童文學圖書市場中分得一杯羹，這就使專業(yè)少兒出版社的壓力倍增。其次，某些兒童文學創(chuàng)作者并未堅守文學格調(diào)并形成一己特色，而是出于純粹的商業(yè)考慮，瞎編亂造，損壞兒童文學的名譽。
首先要強化兒童文學作家的定位。作家是兒童文學的主題因素，更是兒童文學出版的源頭，離開作家的創(chuàng)作，兒童文學出版就會成為無源之水、無本之木。從這層意義上說，作家是兒童文學出版的第一步，也是至關(guān)重要的一步，因為只有作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社才有可能在市場上獲得成功。離開優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社的操作流程再規(guī)范、宣傳策略再得當也無濟于事，可能會在短期內(nèi)取得成功，但從長遠看，勢必難以逃脫失敗的命運。因此，作家需要明確的定位，把自己定位為兒童文學出版工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，爭取把優(yōu)秀的文學作品奉獻給讀者并贏得他們的信賴。優(yōu)秀的作品是兒童文學出版社在市場上賴以生存的生命線，因此，作家最主要的精力應(yīng)放在優(yōu)秀作品的創(chuàng)作上。在與出版社和編輯的溝通中，作家應(yīng)牢記自己在兒童文學出版中的地位和使命。力爭在自己的環(huán)節(jié)內(nèi)把兒童文學的工作做到極致，創(chuàng)作出少年兒童喜聞樂見的文學作品。擴大兒童文學原創(chuàng)作家隊伍是解決問題的另一重要舉措。當前兒童文學原創(chuàng)隊伍相對較小，導致部分優(yōu)秀兒童文學作家成為出版社的競爭對象，甚至出現(xiàn)惡性競爭的情況。
隨著原創(chuàng)作家隊伍的不斷壯大和大批優(yōu)秀兒童文學作家的涌現(xiàn)，市場上優(yōu)秀作家短缺的狀況將會得到緩解，更多的優(yōu)秀作品將會出現(xiàn)在讀者面前。這樣有利于作家之間的良性競爭，彼此之間相互促進，避免市場上出現(xiàn)一家獨霸或幾家壟斷的情況。當然，優(yōu)秀兒童原創(chuàng)作家隊伍的壯大離不開各方關(guān)注。社會各界應(yīng)為有潛力的優(yōu)秀青年兒童文學作家提供發(fā)展平臺，采取有效措施保護他們的成長，如在專業(yè)文學雜志上開辟專欄發(fā)表他們的作品等。只有作家隊伍得到壯大，才可能出現(xiàn)更多的優(yōu)秀兒童文學作品，作家之間才能競相潛心創(chuàng)作適合兒童口味的文學作品，出版社也會在選擇上擁有更大的空間。對作家和出版社而言，讀者至上的原則是立于不敗之地的根本法寶。
兒童文學作家的根本任務(wù)是創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童文學作品，只有得到讀者廣泛認可的作品才是優(yōu)秀的作品，這是檢驗兒童文學作品是否優(yōu)秀的唯一標準。作家在創(chuàng)作時首先考慮的應(yīng)是作品目標受眾群體的特殊性。讀者至上的觀念是創(chuàng)作優(yōu)秀文學作品的基礎(chǔ)。進入21世紀后，兒童文學作家楊紅櫻的名字在青少年中間廣為流傳，楊紅櫻成為中國兒童文學的一面旗幟。究其原因，她的作品針對性非常強，能寫進兒童讀者的心理去，也就是說，楊紅櫻老師的寫作的目標性很強。對出版社而言，更需將讀者放在第一位，出版圖書除了育人這一目的外，還需維系出版社的正常運轉(zhuǎn)和賺取必要的利潤，這也是出版社作為商業(yè)單位的基本特征。推向市場的圖書如能受讀者青睞，銷量自然不成問題；讀者不買賬，再漂亮的宣傳也會付之東流。因此，讀者至上是一條金科玉律，也是解決兒童文學出版的重要環(huán)節(jié)。出版社要遵循出版規(guī)律。出版社是作家和讀者之間的一座橋梁，在與作家合作的同時又要面對讀者，其重要性不言自明。
出版社和作家合作的目是將優(yōu)秀的作品推向市場，最終實現(xiàn)文化價值和經(jīng)濟價值的雙重目的。這兩重目的既是作者的追求，更是出版社的追求。作家通過創(chuàng)作去影響別人，讓讀者體會作品中的文化內(nèi)涵，這是高尚的精神追求；獲取必要的版稅，這是必要物質(zhì)追求。他們只有精誠合作才能給讀者提供好的文學作品，得到讀者認可。作家、出版社、市場和讀者之間任何環(huán)節(jié)都需通暢，哪一環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，都不會達到各自的預(yù)期目的。文學作品尤其是優(yōu)秀的文學作品對青少年的影響是不可估量的，青少年時期是他們世界觀和價值觀的形成的重要階段。兒童文學作家和出版社對青少年的引導和關(guān)愛都有不可推卸的責任。新中國成立以來，我國的兒童文學出版取得了較大的成就，但問題也非常突出，作品、作家、出版社和市場都在一定程度上妨礙了兒童文學出版的進一步發(fā)展。為了推進兒童文學出版的快速發(fā)展，作家必須在出版社、讀者和市場中找準自己的定位，創(chuàng)作適合時代發(fā)展、適應(yīng)市場需求和適合青少年讀者口味的優(yōu)秀文學作品。原創(chuàng)作家隊伍的擴大不僅能為廣大讀者提供更多的優(yōu)秀文學作品，也為市場的有序運行提供了保障。
加強兒童文學出版工作，關(guān)注青少年讀者的健康成長，需要各方的共同關(guān)懷、監(jiān)督與配合，只有這樣，兒童文學出版工作才能有序地向前推進，才能涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀文學作品，廣大青少年才能從中汲取更多的營養(yǎng)。
兒童文學與戲劇課論文篇十三
戲劇學專業(yè)論文提綱(一)
摘要：董每戡師長教師(1907―1980)是我國古代有名的戲曲史專家、戲曲實際家和劇作家，他以演劇為焦點的舞臺不雅作為其研討戲曲的重要思惟，并以“劇史家”的身份對中國戲曲史、戲曲作品和李漁、湯顯祖的戲曲實際等停止頗具特點的研討，在學術(shù)界標新立異。本文容身于董每戡現(xiàn)存著作，在后人關(guān)于董每戡研討的基本上，對董每戡奇特的劇學研討做以探析。全文除緒論、結(jié)語以外，共分為三章。第一章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的史學不雅。重要經(jīng)由過程對他關(guān)于中國戲曲的來源、體系體例、“女演員”汗青和將話劇歸入中國戲曲史等成績的研討，來不雅照其史學不雅中的“成長史”認識和“通史”認識。第二章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的劇學不雅。重要概述其以演劇為焦點的舞臺不雅，并商量在這一劇學思惟的指點下，他關(guān)于《五年夜名劇》、李漁和湯顯祖戲曲實際、戲劇創(chuàng)作、戲劇不雅眾等成績的精湛研討。第三章闡述董每戡戲劇研討的進獻與影響。董每戡“以演劇為焦點的舞臺不雅”這一劇學思惟是對我國現(xiàn)代演劇傳統(tǒng)的繼續(xù)，同時也是對王國維確立的以“文學性”停止戲曲研討范式的沖破，并對后代學人與學界形成深遠影響，如對陳多“劇壇不雅”構(gòu)成的影響和對中國現(xiàn)代戲劇形狀學研討的影響就是例證。綜文章所論，我們應(yīng)當對董每戡就戲曲研討所作出的以上進獻賜與充足確定，并確定其在20世紀中國戲曲研討史上的主要位置。
摘要3-4
abstract4-5
目錄6-8
緒論董每戡簡介及其研究綜述8-18
一、董每戡簡介8-10
兒童文學與戲劇課論文篇十四
一、戲劇與電視劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法的差異
戲劇展示的劇情與電視劇敘述的“故事”，都是對一定的社會生活事件的選擇、提煉、加工藝術(shù)化的表現(xiàn)。但電視劇與戲劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法是有差異的。
首先，戲劇受到舞臺表演的局限，演員的表演必須在一定的時間內(nèi)、必須在一個有限的空間（舞臺），完成一個由連續(xù)的“動作”構(gòu)成的戲劇事件（劇情）的展示。一出戲不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結(jié)束的時間長度之內(nèi)。電視劇則不同，時間上可以隨意跨越，時空也基本不受限制，場景的設(shè)置可以根據(jù)劇情不斷地變換。
其次，戲劇要求情節(jié)高度濃縮。一般情況下，戲劇沖突從一開始就展開，然后逐漸發(fā)展，到高潮，再到最后的結(jié)局。電視劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)一般以集為單位，每集都要有懸念，且集與集之間留有明確的發(fā)展空間以吸引觀眾，因此，情節(jié)發(fā)展相對比較遲緩，矛盾的解決速度也較慢。
二、戲劇與電視劇對演員要求的差異
無論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價值。在塑造形象時都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物。
戲劇演員一般是按照時間和劇情發(fā)展的順序來創(chuàng)造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。電視劇的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程不同，因此，電視表演不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。在電視表演中，由于受時間、地點、氣候、經(jīng)濟條件等種種因素的限制，拍攝不完全是按照故事情節(jié)的順序來進行的。例如：人物50年前和50年后的如果在同一個外景地，往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是幾分鐘之后發(fā)生的事，但是由于場景在不同的地方，就可能要停一段時間才能拍攝。在電視劇拍攝中，一個場面或一個鏡頭最長的也不過10來分鐘，最短的甚至只有幾十秒鐘。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設(shè)置機位，布光照明，把一切保證拍攝成功的技術(shù)要求都準備好之后，才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動，演員就要能夠馬上進入角色，把這幾十秒鐘或者是幾分鐘的戲真實生動地表演出來，并且還要做到恰如其分，恰到好處。有時可能要在多次等待之后反復地拍攝同一個鏡頭。電視劇在制作過程中的這種特點使演員的創(chuàng)作無法連續(xù)進行，因此電視演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規(guī)定的時間里，不間斷地塑造他的角色。
電視表演和戲劇表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。電視表演和創(chuàng)作永遠是在虛構(gòu)與假定的條件下進行的，演員必須要能夠把這種虛構(gòu)變?yōu)榱钊丝尚诺恼鎸?。演員之間明明是同事，但在假定的情景之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構(gòu)的故事情節(jié)，都需要演員把它創(chuàng)造成為藝術(shù)的真實。
盡管電視劇在攝制的過程中可以更多地在真實的環(huán)境中進行拍攝，但它也不可能完全是真實的。例如：即使在真實的環(huán)境中拍攝戰(zhàn)爭場面，用的也不可能是真槍實彈；而雨中的場面，則往往要用灑水車來完成。而且電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景，在一些室內(nèi)連續(xù)劇的拍攝中就更是如此。
三、戲劇演員與電視演員在藝術(shù)創(chuàng)作整體中的地位差異
戲劇和電視作為綜合藝術(shù)，它們都需要導演與演員等協(xié)調(diào)合作，多種藝術(shù)手段綜合運用。但演員的地位是不完全相同的。
戲劇是“演員的藝術(shù)”。在戲劇演出中，導演的構(gòu)思主要通過演員的表演來實現(xiàn)。盡管在當代的戲劇藝術(shù)中，舞臺美術(shù)等部門的獨立性越來越強，但根本目的.還是為演員的表演服務(wù)。在舞臺上，只要大幕一拉開，演員就成為演出的主宰，演員表演的優(yōu)劣，往往決定了一個戲的成敗。戲劇演員在舞臺上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經(jīng)排演完成，搬上舞臺，演員完全是獨立自主地在舞臺上進行表演。
電視劇是“導演的藝術(shù)”。一部電視劇的完成是靠整體的屏幕造型，演員的表演只是這個整體的屏幕造型中的一個元素。導演在進行創(chuàng)作和體現(xiàn)自己的構(gòu)思時，要考慮的必須時整體的屏幕造型。電視表演最終的完成是在剪輯和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕形象的創(chuàng)造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創(chuàng)造出完整的屏幕形象。因此，在電視表演中，演員要注意自己的表演與戲劇演出中的差異性。
四、戲劇表演與電視表演審美意識上的差異
不同的藝術(shù)品類自然有自己與眾不同的美學素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺表演美，而電視表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。
戲劇演員在舞臺上表演，考慮到與觀眾的距離，考慮到觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，不可避免地要有適當?shù)目鋸埳踔潦亲冃?，如繞口令、慢動作等，都需要自己去完成，而這些特點運用的充分、得當構(gòu)成了戲劇演員表演上的舞臺美。
而電視劇的拍攝，攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各種角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以近距離把演員的某個部位，如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由于攝像機誠實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，使一切虛假的東西都一覽無余。另一方面，攝像機也可以制造出騙局。例如可以選擇適當?shù)姆轿缓徒嵌葋砻阑虺蠡慌臄z的人與物體；利用光學鏡頭的不同性能和膠片感光乳劑的化學性質(zhì)，可以使被攝的物體變形；演員正常的行走或跑動，經(jīng)過加工，可以變成快速的動作或是慢動作。因此，電視演員要去適應(yīng)攝像機的獨特的創(chuàng)造功能，掌握在攝像機前表演的特殊要求，創(chuàng)造出符合電視審美要求的屏幕形象，是自己的表演在屏幕造型時能夠展現(xiàn)出一種“鏡頭美”。
藝術(shù)之間是相通的，但差異也是存在的。電視劇具有戲劇因素是客觀事實，而戲劇與電視劇存在差異也是必須正視的事實。