人際交往是每個人都需要具備的重要能力?？偨Y的語言要簡潔明了，重點突出，避免冗長和啰嗦的表達方式。以下是一些總結文章的評價標準和方法，供你參考。
美聲唱法的論文篇一
,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現形式。到了公元590年,圣詠的出現預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。
一、民族唱法與美聲唱法的審美比較
從中、西聲樂藝術發(fā)展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發(fā)現兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調旋律以五聲民族調式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。
意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。
從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關歌唱技術、發(fā)聲原理和歌唱藝術表現方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音――曲調――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。
二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較
在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現打動觀眾,由于歐洲經歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。
三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁
西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。
綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。
參考文獻:
[1]吳釗,劉東升.中國音樂史略[m].北京:人民音樂出版社,1993.
[2]張淑芳.歌唱藝術與訓練[m].重慶:重慶大學出版社,.
[3]潘乃憲.聲樂實用指導[m].上海:上海音樂出版社,.
[4]彭曉玲.聲樂基礎理論[m].重慶:西南師范大學出版社,2001.
美聲唱法的論文篇二
,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現形式。到了公元590年,圣詠的出現預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。
一、民族唱法與美聲唱法的審美比較
從中、西聲樂藝術發(fā)展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發(fā)現兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調旋律以五聲民族調式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。
意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。
從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關歌唱技術、發(fā)聲原理和歌唱藝術表現方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音――曲調――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。
二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較
在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現打動觀眾,由于歐洲經歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。
三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁
西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。
綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。
參考文獻:
[1]吳釗,劉東升.中國音樂史略[m].北京:人民音樂出版社,1993.
[2]張淑芳.歌唱藝術與訓練[m].重慶:重慶大學出版社,2001.
[3]潘乃憲.聲樂實用指導[m].上海:上海音樂出版社,2003.
[4]彭曉玲.聲樂基礎理論[m].重慶:西南師范大學出版社,2001.
美聲唱法的論文篇三
內容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義。“中華民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們日常所真正意味的“民族唱法”，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們日常意味上的“民族唱法”不相符了。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現在，一些專家提出把現在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現應該報原生態(tài)。內蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠學術化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
[1]厲聲《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10
[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社
[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社
[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，.7
美聲唱法的論文篇四
我國民族聲樂語言以人民群眾的生活語言為創(chuàng)作基礎，但和日常生活用語又有著很大不同，民族聲樂語言是具有高度藝術性的語言，是具有文學性韻文形式的歌唱或唱詞，符合特有的文學語言要求，具有一定的藝術美感和文學特征。
具體來說，可以從以下幾個方面展開分析。
首先，詩化的語言。
民族聲樂藝術的語言和演唱風格雖然千變萬化，但是其頗具文學性的詩化語言基本上是一致的，同時這也是構成民族聲樂藝術美的重要元素之一。
在我國古代詩與樂往往有著不可分割的聯系，古代詩歌大多數是可讀可唱的，這在很多古代詩歌當中都有所體現。
例如李白的“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”、杜甫的“沉飲聊自遣，放歌破愁絕”等，這些詩句中所提到的“歌”其實就是指能唱的詩。
詩化的民族聲樂語言與音樂旋律相結合，以高度精煉的語言來抒發(fā)強烈的情感，民族聲樂藝術中所包含的人類情感正是民族聲樂藝術的核心和精華所在。
在現代聲樂作品中歌詞詩化的現象也非常普遍，例如內蒙古族民族歌曲《牧歌》中這樣一段歌詞：“藍藍的天空上飄著那白云，白云的下面走著雪白的羊群，羊群好像那斑斑的白云，灑在草原上多么愛煞人?！?BR> 短短的四句歌詞生動形象地描繪出了內蒙古大草原如詩如畫的風景，使聽者仿佛身臨其境一般。
其次，優(yōu)美的聲腔。
中華民族聲樂文化講究聲腔的不同，如昆山腔、海鹽腔等。
“依字行腔”、“字正腔圓”、“潤腔”是我國民族聲樂藝術所追求的原則和標準，其中“潤腔”更是判斷聲樂藝術表現是否具有審美價值的重要標準。
“潤腔”以情為中心，根據內容表達的需要，以各種手法對曲調進行潤飾，對現代聲樂藝術具有重要的現實價值。
“依字行腔”和“字正腔圓”強調讀音和發(fā)聲的準確性和規(guī)范性，這不僅是民族聲樂藝術的基本規(guī)范，而且可以使得演唱者的聲腔更加優(yōu)美。
最后，獨特的韻味。
韻味是指語言的表達、聲音的表現、感情的抒發(fā)，除此之外還包括演唱藝術營造的深遠意境，這些都是聲樂演唱的精髓、聲樂藝術的靈魂。
如陜北的“信天游”、山西的“二人臺”等在唱詞上就充分體現出了語言的韻味，具有濃郁的民族氣息。
我國民族聲樂語言的韻味在字韻、聲韻、情韻上的表現相互依存、密不可分，只有協(xié)調好這三者之間的藝術關系，才能使民族聲樂藝術具備獨特的韻味之美。
從聲樂藝術的本質方面分析，聲情并茂一直是聲樂藝術所追求的一種藝術境界，民族聲樂藝術的韻味美本身就結合了演唱技巧和人類情感在內，是聲樂藝術聲情并茂的經典范例。
二、聲樂語言創(chuàng)作的多元性和普遍性
我國民族聲樂語言的創(chuàng)作具有廣泛性，創(chuàng)作主體、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內容等可謂多種多樣,而從語言特點來看其創(chuàng)作又有一定的普遍性，其中尤以襯詞的使用表現最為明顯。
首先分析民族聲樂語言創(chuàng)作的多元性。
從創(chuàng)作主體來看，當前民族聲樂語言創(chuàng)作既有民間流傳的口頭創(chuàng)作，也有專業(yè)藝術家進行的專業(yè)創(chuàng)作。
從創(chuàng)作題材來看，我國民族聲樂種類繁多，包括戲曲、曲藝、新民歌、新歌劇等演唱形式都可以用來進行創(chuàng)作，因此我國民族聲樂語言的創(chuàng)作題材也呈現出多元性的特點。
從創(chuàng)作內容方面來看，民歌語言有表現勞動生活、人物事跡、愛情婚姻、傳說故事等多種內容，例如歌曲《孟姜女》就是以傳說故事為題材，表現了當時社會的黑暗和百姓生活的凄苦，同時也贊頌了愛情的偉大與忠貞.又如歌曲《義勇軍進行曲》，歌詞簡潔有力、氣勢雄渾，既說明了當時中華民族的艱難處境，又表現出了革命兒女勇往直前的大無畏精神。
其次，以民族聲樂語言創(chuàng)作中襯詞的使用為例，分析民族聲樂語言創(chuàng)作的普遍性。
襯詞的豐富多樣是我國民族聲樂語言的顯著特征之一，民族聲樂語言中的襯詞通常是指一些語氣詞和形容詞(例如“喲”、“嗬”、“溜溜”、“得兒”等)。
襯詞是民族聲樂藝術的重要組成部分，是增強聲樂歌曲韻律、抒發(fā)創(chuàng)作情感、強化藝術氛圍的重要手段。
襯詞在我國民族聲樂藝術中的應用由來已久，早在《詩經》等先秦民歌中就已經出現使用襯詞的現象，如詩詞中的“兮”、“于”、“嗟乎”等虛詞就是襯詞的一種。
又如近現代歌曲《跑馬溜溜的山上》：“跑馬溜溜的山上，一朵溜溜的云喲”、“端端溜溜的照在康定溜溜的城喲”，歌詞中就反復使用了“喲”這個襯詞。
襯詞的反復使用和延伸使得民族聲樂語言所表達的感情更加強烈，同時又增強了聲樂歌曲的節(jié)奏感和韻律感，使得這些歌曲朗朗上口、別有一番風味。
不難看出，在民族聲樂語言的創(chuàng)作過程中使用豐富多彩、種類繁多的襯詞，能夠對聲樂語言的結構組織、主題發(fā)展、情感表達、氣氛渲染等方面起到很好的輔助作用，具有寶貴的美學價值和藝術價值。
同時我國民族聲樂語言襯詞的使用和表達的不同，充分反映出了各個民族不同的文化風俗和審美情趣，彰顯著我國優(yōu)秀民族文化的傳承和發(fā)展。
作者：郭薇單位：黃河科技學院
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美聲唱法的論文篇五
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據漢語言的發(fā)音吐字以及根據自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現形式、表現手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂等方法來深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優(yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂教學》vcd，中央音樂學院北京環(huán)球音像出版社，。
3、《金鐵霖民族聲樂教學》dvd，廣州新時代影音公司出版發(fā)行，。
4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，第4期。
美聲唱法的論文篇六
關鍵詞：民族美聲氣息共鳴聯系
一、民族唱法和美聲唱法的起源與定義
（一）民族唱法的起源與定義
1、民族唱法的起源
民族唱法起源與古老的中國土壤，有各族人民共同創(chuàng)造，集中體現了中華民族的審美特點。早在春秋戰(zhàn)國時期，就出現了就出現了韓娥、秦青這些有史可查的著名歌唱藝人?！坝嘁衾@梁，三日不絕”這一典故就是出于韓娥的歌聲中，這便是民族唱法最早的記載。
2、民族唱法的定義
民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。
（二）美聲唱法的起源與定義
1、美聲唱法的起源
美聲唱法是產生于17世紀意大利的一種演唱風格。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達芙妮》，16又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。歌劇的出現，使美聲唱法趨于完善。
2、美聲唱法的定義
美聲唱法又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時，不用強烈的氣息來沖擊，而用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從丹田位置發(fā)出氣息，經過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來的發(fā)聲方法。
二、民族唱法與美聲唱法的區(qū)別
（一）民族唱法與美聲唱法的不同傳承
民族唱法建立在中華民族文化傳統(tǒng)上，源于中國民間戲曲，說唱，及山歌等，而美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，源于西方文藝復興時期的宗教音樂。
（二）民族唱法與美聲唱法的語言特點
由于中國文化和歐洲文化語言形態(tài)上的差異，勢必會導致與之相對應的歌唱方式咬字上的不同。民族唱法對行腔咬字特別到位，字頭，字腹，字尾嚴格按照13仄進行。
而歐洲的語言為字母語言，只有a，o，i，e，u5個韻母，所以所有行腔都要歸到這5個母音上。
（三）民族唱法與美聲唱法對氣息運用的要求
我國民族聲樂十分重視歌唱呼吸的應用技術。但是在傳統(tǒng)的音樂教學中多半是“口傳”的形式，缺乏對歌唱呼吸理論及應用技術的系統(tǒng)研究論述。民族唱法重視“開肋繃胃、縮小腹”強調用以下腹部為著力點的氣息來支持歌唱發(fā)聲，這種做法自然使得氣息淺、薄，聲音細、窄。
而美聲唱法對氣息的要求和研究就要具體系統(tǒng)的多，意大利人認為不會呼吸就不會唱歌。這種意大利歌唱呼吸的科學理論和應用技術，是美聲唱法的重點。美聲唱法最為重視的'是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳塊爾說：“學習歌唱的人可以從躺著的姿勢中，取得自然呼吸的經驗?！?BR> 所謂“胸腹聯合式”呼吸。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調統(tǒng)一。
（四）民族唱法與美聲唱法的不同共鳴方式
總體來說，民族唱法中強調頭腔共鳴和口腔共鳴，淡化了胸腔共鳴。重視局部共鳴的技術卻忽略了整體的混合共鳴，口腔共鳴的在真聲唱法中非常具有表現力，體現出濃重的中國韻味。
從某種意義上來說共鳴技術是美聲的靈魂。頭腔共鳴中的高位安放是美聲共鳴技術的核心，而且美聲中極其重視胸腔共鳴。
三、民族唱法與美聲唱法之間的密切關系
在五四運動之后，美聲唱法傳入我國，對我國的歌唱藝術起到了巨大的推動作用。傳統(tǒng)的民族唱法，借鑒了美聲中的對氣息共鳴等的把握，迸發(fā)出新的藝術力量。新民族唱法加強了腹式聯合呼吸方法的運用，增強了聲音的穿透力。吸收了美聲中的胸腔共鳴，是民族唱法不僅具有傳統(tǒng)的亮麗特征，更多了一份金屬的質感。而新民族唱法頭、鼻腔共鳴交替配合，使歌唱更加生動，有別于美聲中的混合共鳴的方式，突出了強烈的民族特色。
參考文獻：
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[3]俞子正.聲樂教學論，西南師范大學出版社2000(06)
[4]u.k.那查連科.歌唱藝術,北京人民音樂出版社1986(11)
美聲唱法的論文篇七
國的民族唱法獨具特色，它融合了語言、文化的特點，以我國的民歌為基礎，通過科學的發(fā)聲方法，又同時借鑒了美聲的唱法融合而成。民族唱法傳承著中華民族的審美情趣與文化積淀，對我國民族唱法的研究可以提高人們對民族文化的認識，深化人民的民族印記，提高民族唱法的認識度，將強我國民族文化的傳播。
21世紀以來，我國民族唱法又有了新的發(fā)展，通過對民族唱法研究，將民族唱法的歌唱技法提升到一個新的高度，歌唱者在追求音樂基本的音高、音質的同時，還要不斷與國外的優(yōu)秀唱法相結合，不斷加強民族唱法的生命力。在民族唱法的發(fā)展同時，我們可以學習到歐衛(wèi)國民族文化的博大精深，從而提升我國國民對中國文化的認識，對我國文化傳承以及文化發(fā)展都起到了巨大的推動作用。
歌唱最基本的發(fā)聲概念是用呼出的氣流沖擊和震動聲門產生聲波，聲波通過共鳴腔體的反射，產生泛音，然后再美化音色、擴大音量，歌唱的發(fā)聲過程就此結束。在歌唱狀態(tài)中，聲帶的閉合狀態(tài)與生活中的閉合狀態(tài)是有所不同的。聲帶在歌唱發(fā)聲的狀態(tài)下，比生活中拉的會更緊一些。在歌唱發(fā)聲時，聲帶的震動情況也是有所不同的.。發(fā)真聲時聲帶全部震動，發(fā)假聲是，只有局部的聲帶震動，真假聲的混唱是一個既矛盾由統(tǒng)一的過程。民族唱法的氣息運用與美聲唱法是一至的都是講求丹田氣的運用，演唱時深呼吸，以氣沉于底、貫于頂的方法來發(fā)聲，靠氣息托住發(fā)聲，以求音質的優(yōu)美純凈。民族唱法的唱腔上借鑒了京劇音樂的唱腔尤其是青衣唱法喉開氣深，整體貫通。大量西洋唱法發(fā)聲技巧的借鑒使得民族唱法在具有本民族發(fā)聲的特點以外，更使得民族唱法的圓潤性、柔和性、通透性、表現力進一步增強。
我國早期的民族唱法發(fā)聲的位置比較靠前，以口腔與頭腔的共鳴為主，胸腔的共鳴較少，真聲運用的比例大，發(fā)出的聲音相對單薄。發(fā)音的著力點在口腔的位置比較靠前，口腔的用力大;演唱高音時，聲音如圓錐形，越向上點越小。倡導以字帶聲、以字傳情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的靈魂。咬字發(fā)音的因素轉換較慢，棱角較大。聲音的個性強，色調明亮，演唱手法變換多樣，特別注重嘴皮子功夫，充分顯示我國語言的韻律美上世紀六七十年代以后，吳雁澤、李雙江等老一輩歌唱家改變了民族唱法以真聲為主，以戲曲為元素的唱法，加入混聲唱法，更多的打開喉嚨，使歌唱的聲音上下貫通，更加圓潤流暢。這段時期的民族唱法有了很大的進步，加強了歌曲演唱中對聲音的馭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用傳統(tǒng)的吐字與發(fā)音技巧，在繼承我國早期傳統(tǒng)民族唱法的同時，還加入了更多其他的聲樂技巧和情感的表達，在四、五十年代的民族唱法的基礎上做了更高的提升與發(fā)展。
上世紀80年代，隨著改革開放的進一步深入，西洋的唱法不斷流入國內，國內很多的聲樂工作者開始系統(tǒng)的研究學習西洋唱法，依照古為今用，洋為中用的原則，我國的民族唱法在原有的基礎上融合了西洋唱法的科學性發(fā)聲，在音色上有了很大的進步。造就了宋祖英等的一代偉大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。這段時期的歌唱方法在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎上，又大膽吸收運用了美聲的科學發(fā)聲方法，演唱的聲音上下貫通、行腔、吐字更加自如，同時也大幅度的增加了聲音的音域與音量，音色更加甜美，聲音流暢集中明亮，音樂的表現力曾強。演唱的歌曲更加優(yōu)美，風格更為多樣。這樣的發(fā)展與變化是民族唱法的一種新趨勢、新高度，是民族聲樂發(fā)展的新的方向。
目前國內的各大音樂類院校、藝術類院校，已形成了一定規(guī)模的聲樂教學的科研基地。近年來，各類歌手大獎賽的風起云涌，一定程度上也推動了我國歌唱藝術的創(chuàng)新與發(fā)展。在世界上有聲樂大獎賽中，國人也屢獲大獎。中國的聲樂事業(yè)在不斷的探索與發(fā)展著，但是發(fā)展的過程中存在著不足之處，若要中國聲樂音樂更大的進步，這仍需要聲樂同仁們的不懈努力。
美聲唱法的論文篇八
關鍵詞：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法西洋美聲唱法共鳴行腔
摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關系是既有差異，又相互補充。
一、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異
歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。
中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。
筒和電子擴音設備，穿過上百人的大型管弦樂隊構成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個角落，胸腔共鳴的充分運用，便聲音更為豐滿、渾厚、結實，有良好的韌性和活力。在共鳴技術的應用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運用，根據不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進行共鳴分配，音越低越強調胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學生。
西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實際表現需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術方面仍存在一定的差別。如男聲“關閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應用技巧等等。
這種在共鳴上的差異，主要來自于不同民族音樂文化的審美習慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質、風格等影響決定的，它強調了角色的個性化、性格化以及演唱的個人風格化，而美聲唱法則強調的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調性。
二、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各不相同
盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學習西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。
(一)用西洋美聲唱法演唱漢語歌曲要借鑒民族傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。
在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強調語言的清晰、準確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴格的要求和一套訓練方法，我們應該認真的學習和繼承，總結出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲音樂家徐大椿所著《樂府傳聲》?)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。
(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運用自如的能力和更好地表現本民族的歌唱語言和風格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經驗。
中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨到科學之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當、角色就該用什么聲音，從而真實的表達作品的內涵和內容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時，可以多運用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱氣勢恢弘、大氣的作品時，就應該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時，根據感情的需要，語言風格的需求，自然地有意識調整聲音的位置，裝點聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉和水靈的特點”。學習民族唱法的歌唱家通過學習美聲唱法的科學發(fā)音，加強整體共鳴，擴展音域，使聲音更加的豐滿結實，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認同，在演唱民族歌劇作品時通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。
參考文獻：
[1]《聲樂藝術》余篤剛
[3]《憶張權》，《中國音樂》，第二期，第48頁
[4]李文軍，三種唱法的特征及其融合初探
美聲唱法的論文篇九
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據漢語言的發(fā)音吐字以及根據自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現形式、表現手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂等方法來深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優(yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
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1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
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4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，1998第4期。
美聲唱法的論文篇十
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的.連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現了對美聲唱法的融合，這具體體現在以下幾個方面。
1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。
在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現了對這些技術的有機融合。
2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。
在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。
3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現了歌唱藝術以及科學的有機結合。
2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從19至期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。
總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
參考文獻：
[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[j].音樂時空,,(09):115.
[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[j].北方音樂,2016,(10):26.
[4]孫加航.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[j].文藝生活旬刊,2016,(01):118.
美聲唱法的論文篇十一
內容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義。“中華民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們日常所真正意味的“民族唱法”，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們日常意味上的“民族唱法”不相符了。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現在，一些專家提出把現在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現應該報原生態(tài)。內蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠學術化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
[1]厲聲《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10
[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社
[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社
[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，2006.7
美聲唱法的論文篇十二
美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風格，其中包括詠嘆調，宣敘調，詠敘調，康塔塔等。美聲唱法被認為是人聲最大潛力的發(fā)揮，聲音只是美聲唱法歌唱中的一部分，語言美、旋律美、表現風格美、演唱者以獨創(chuàng)性表現音樂的自我展示的能力等，都是美聲中不可缺少的重要因素。做為舉世公認的美聲唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科學的發(fā)展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相繼產生的德國學派、法國學派、俄羅斯學派，它們都是很好地借鑒和學習了意大利美聲唱法科學發(fā)聲的技術，融洽地容盡了自己本民族的語言，完美地表達了自己民族的文化和情感。這種美聲唱法的發(fā)聲技術同漢語語言融為一體，同樣也會完美和諧。
民族唱法包括的范圍比較廣泛，如民歌唱法，各種說唱藝術，各種戲曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在繼承優(yōu)秀的民族演唱傳統(tǒng)基礎上，在聲音訓練上，大膽向美聲唱法學習，注意真假聲結合的混聲唱法的運用，同時也注意到真聲色彩的發(fā)揮，充分發(fā)揮人聲各腔體的共鳴效果，追求高位置共鳴和正確的呼吸支持咬字清晰，發(fā)聲圓潤通暢，聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然，擴展了音域民族風格強，聲音的可塑性強。
藝術處理是一種科學的演唱技術，通過語言、作品及表現風格來展現。由于各民族的政治、經濟、歷史、文化、傳統(tǒng)、習俗、語言特點、審美觀點、生長環(huán)境以及演唱者的專業(yè)基礎、文化修養(yǎng)、人生觀等諸多因素的影響，在演唱技術的運用和表現風格上，都會存在差異。事實上正是由于語言風格、旋律風格作品、演唱者自我表現能力的不同，才賦予聲樂藝術以強大的生命力、表現力、感染力和潛力。
美聲唱法的技術訓練過程，決不是單一的聲音塑造，同時包括歌唱語言的學習、運用，作品的理解能力、對音樂表現能力的培養(yǎng)等方面，有機聯系，缺一不可。美聲對人聲給以了科學的分類，男聲包括戲劇男高音和抒情男高音，有男中音，男低音，女聲有戲劇女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。這樣的分類，給學習和訓練帶來了很大的方便，使學習者從中選擇適合于自己聲音特點和生理特點的聲部來進行學習，避免由于聲部的不合適而走彎路，甚至唱壞了嗓子。
多年來，我國的民族聲樂藝術的研究和學習上前進了一大步。首先，從聲樂觀念上講，未經過訓練的自然嗓音的甜脆亮，與經過訓練達到的甜脆亮不一樣。從歌唱語言上講，用平時自然質樸、有些并帶有地方色彩的語言來歌唱，與通過訓練達到使用藝術語言的歌唱也并不相同。民族唱法就在我們身邊，我們非常熟悉它，也不存在語言障礙問題，但要想學到真正的民族唱法歌唱技能，必須對它有一個科學的認識，不要停留在原生態(tài)的水平去看待它。
美聲唱法的論文篇十三
聲樂的唱法基本有三種：具有中國特色的民族唱法，源自意大利的美聲唱法，20世紀80年代以來盛行的通俗唱法。這三種唱法各具特色，在嗓音運用上也存在異同。
美聲唱法這個詞出自意大利語bel canto，意思是精美、優(yōu)美的歌唱。是一種著重聲音華采優(yōu)美，詠嘆性重于朗誦性或戲劇性的歌唱方法。其顯著特點在于通過人體解剖學倡導的一系列迫使發(fā)聲機構以最精細和微妙的變化自我調整的方法，獲得與人類語言有關的音質、強度、音色以及共鳴進行協(xié)調變化出樂感的聲音，來積極參與音樂形象的表現，從美聲技巧的效能中可以建立出這些概念。因此說，美聲唱法注重發(fā)聲的科學性，特別講究聲音，追求聲音的光彩、力度和連貫、流暢、柔美。要求氣息通暢，高、中、低三個聲區(qū)統(tǒng)一，音域寬廣，聲音幅度大，嗓音中始終含有增強音響的“微顫”(vibrato)，即弦樂器上“揉弦”般的效果。顫動的幅度比其他唱法也大，聲帶及喉部肌肉的緊張度較其他唱法小一些。
民族唱法，廣義地講，是指包括戲曲、曲藝、民歌和具有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法;狹義地講，主要指演唱民族風格較強的聲樂作品時運用的技術方法與規(guī)律，是“民族民間唱法”與“中西結合唱法”的.統(tǒng)稱。其特點在于：在提煉和繼承傳統(tǒng)唱法的基礎上，借鑒和吸收了西洋唱法中的某些優(yōu)秀技巧，從而形成具有中國民族特色的正確發(fā)聲方法。民族唱法注重聲音的民族性，音色較真實、明亮、靠前。講究聲情并茂，要求氣息深，多用局部共鳴，高音多用真聲，聲帶及喉部肌肉的緊張度較大。
通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。其演唱技巧有氣聲唱法、假聲唱法和低吟唱法。從演唱的風格角度，大致可分為勁歌型，柔美型和藝術型三大類。通俗唱法一般以輕唱為主，共鳴運用不多，喉嚨不要求打開，呼吸運用普遍較淺,聲音自然流暢，無多大修飾，音域不寬，聲帶及喉部肌肉用力較多。但注重情感表達，有重情輕聲的傾向，表演具有隨意性。
美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，可見其對呼吸的重視，它多運用胸腹式聯合呼吸，要求吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫膈膜呼吸。民歌手中，有意識運用深呼吸的人不多，由于某些風格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。通俗唱法不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位偏高，只有少數藝術型歌手，演唱深情類歌曲時，呼吸才運用較深。
美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。認為呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關鍵。民族唱法認為喉嚨打開的大小或喉位的高低，應就作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，允許喉頭上下挪動，唱山歌或某些風格性作品時，喉頭可上移。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，一切服從風格的需要。
美聲唱法講究混合共鳴，強調整體歌唱感，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛音”。通俗唱法，由于借助話筒擴音，不需要強大的共鳴(少數勁歌除外)，輕唱為主，多用真聲，下部共鳴較多，多用口腔共鳴，盡力保持自然狀態(tài)，就像朗誦、說話一樣。
美聲唱法，聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體(鼻腔、額腔蝶腔)后再送出來。主張聲音從后面上去到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，象投擲鉛球一樣，聲音可穿透得更遠，取得良好的高位置，反對聲音直接從口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此聲音的走向普遍靠前。追求聲音親切、自然、直接，也講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。而通俗唱法，發(fā)音管短小，聲音靠前，親切自然。
美聲唱法由于上下聲區(qū)貫通，音域展衍最快，一般能達到兩個八度，甚至三個八度。民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。部分民歌改編曲音域稍寬，些勁歌或戲劇性作品音域寬廣，嗓音條件一般或未經訓練的較難勝任。
美聲唱法要求聲音圓潤柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音講究“圓”嘴巴呈圓形。民族唱法，母音發(fā)音較靠前，聲音反射至硬
腭
部分，嘴巴呈扁平狀，嘴角向兩邊分開，讓字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法與嘴型和民族唱法相似，有時更靠前些，齒音、唇音較重，強調吐字，因而語言清晰，感情親切。
綜上所述，美聲唱法強調共鳴與音質，演唱偏于唱“聲”，注重發(fā)聲的科學性，歌者不易患聲帶疾病，但由于其來自異域，與本民族的審美觀有些差異，因此還不能被廣大民眾普遍接受，是一種高雅和寡的聲樂演唱形式，隨著我國嚴肅音樂的推廣，現在也逐漸被大家接受和欣賞了。民族唱法講究吐字清晰，以字帶聲，字正腔圓，注重聲音的民族特性，嗓音中具有一種符合民族審美習慣的質樸感和親切感，是一種雅俗共賞的演唱方法。通俗唱法注重直與平，發(fā)聲自然，崇尚口語化，對聲音考究偏于“情”與前兩種唱法的相似之處在于要求歌者有良好的樂感和表達能力，關于這種唱法有褒貶不一的爭論，但作為一種演唱風格，其平易近人的表演方式和強烈的感染力使其成為一種大眾喜愛的演唱方法，是一種客觀存在，擁有一大批的著名歌手和熱愛它的聽眾。
美聲唱法的論文篇十四
在我們的聲樂教學中，無論是民族唱法還是美聲唱法都是要歌唱者通過科學的循序漸進的訓練方法，掌握正確的歌唱理論與技巧進行美聲歌唱的方式方法。歌唱藝術是一門音樂與語言相結合的表演藝術，是通過美好的聲音、清晰的語言來表達人們內心豐富的感情。中國現當代民族唱法的歌唱情感通常是在深入理解歌曲思想內容之后產生的，不同的歌曲有不同的情感內容，而不同的情感內容也有不同的表達方式。希望美聲唱法與民族唱法能夠在聲樂界里一直持續(xù)著頂尖的地位。
美聲唱法的論文篇十五
美聲唱法強調的是呼吸在歌唱中的重要性，歌唱呼吸跟自然呼吸是有區(qū)別的，針對呼吸的重要性，美聲唱法認為呼吸是發(fā)聲的原動力，它的氣息以“連貫”為宗旨。采用胸腹式聯合呼吸法。要求吸氣深，橫膈膜聯合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯合呼吸法，它的科學性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達到最好的歌唱效果。
民族唱法同樣把呼吸問題作為歌唱的首要問題，民族唱法也重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，講究“氣沉丹田”。目前我們所推崇的科學的以腹式為主導的胸腹式聯合呼吸法。
民族唱法與美聲唱法對呼吸的運用中，基本原理、方法和作用是相同的，所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風格、感情表現和對聲音的要求等方面的不同而產生的。
美聲唱法的論文篇十六
美聲用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從深下腹的位置發(fā)出氣息，經過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來。下文是關于美聲的唱法技巧，對聲樂的朋友們有所幫助。
歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系。中國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！闭f明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
學習呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：
這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發(fā)出逼緊、干癟、缺乏彈性的直聲。這類現象在初學者特別是業(yè)余歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。
這種呼吸是一種依靠軟肋擴張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發(fā)聲的部位，中、低聲區(qū)音色沉悶，聲音缺乏靈活性，并出現音偏低的現象。
這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的.呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調統(tǒng)一。
懂得了呼吸方法還不行，還需要長期堅持不懈的練習才能達到歌唱時運用自如?，F在常用的有兩種練習方法：
這種呼吸法，是歌唱時最常用的一種。應該經常練習。具體作法是：急速吸氣，略停頓后，緩緩呼出?？梢赃@樣體會：想像一位久別的很要好的朋友，突然出現在面前，驚奇地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態(tài)上。幾秒后，仿佛有一股外部的力量將小腹向后推壓，感到小腹在與這股外來力量的對抗中，氣息緩緩呼出。這時橫膈膜有力地起著支持作用。
緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。
發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當的音域內作半音上行或下行移動反復練唱。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：
(1)有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。
(2)形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。
(3)訓練調節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調節(jié)形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節(jié)與運用，增大音量，美化音色。
(4)呼吸、喉頭(聲帶)、共鳴器官密切配合，協(xié)調運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。
另外，發(fā)聲練習時應選擇適當的母音。開始進行發(fā)聲練習時在aeiouu六個母音中，并不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調整母音著力部位和協(xié)調音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音后，逐步調整，帶動其它母音，發(fā)聲練習的進展就會快得多。發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。
歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，進一步表情達意的一種音樂表現形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內容和思想內容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。
歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。
字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住后，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清后，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l(fā)”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”，“前鼻韻”和“后鼻韻”要區(qū)別開，聲調準確。
歌唱語言必須同歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴緊密結合融為一體。歌唱語言必須同靈活多變的呼吸、通暢的聲音貫通的共鳴協(xié)調起來，才能收到聲情并茂、感人至深的效果。
美聲唱法的論文篇十七
第一、無論民族唱法還是美聲唱法，都要求具有精神集中的力量。氣息、聲帶、共鳴三個方面精神集中的結合在一起。
第二、在氣息的要求上相同。中國很早就有“氣自丹田”一說。丹田，《抱樸子 . 地真》：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉間為上丹田”。道家一般稱人身臍下三寸為丹田，也就是我們現在說的小腹。美聲唱法要求胸腹式聯合呼吸，人在無聲抽泣時，小腹會自然膨脹，兩肋會向外擴張，唱歌者需要的正是這樣的呼吸，教師往往用聞花或狗喘氣來啟發(fā)學生。所以，民族唱法和美聲唱法對氣息的要求應該是一致的。都要求中低聲用說話的氣息，高音的豪放是內部激動產生的。
第三、聲帶可以在說話的基礎上縮短，二者都能做到真假聲結合運用。
第四、按照生理機能方面講，會厭部分能卷成小管，而且管子能下站，發(fā)出的聲音教學上稱為“咽音”。
第五、民族唱法和美聲唱法對聲音效果的要求上具有共同點，都要求結實、干凈、響亮、開朗。
第一、民族唱法由于聲帶只會縮短，而不會變薄，因之咽音成分比較少，而美聲唱法要“打哈欠”，而且軟腭適度抬起，咽壁形成管道，而且它要求聲音要“豎”，所以它的咬字發(fā)音咽部的能力更強。
第二、由于中國語言和咬字的關系，民族唱法要求發(fā)音集中在牙齒、唇、舌等口腔的靠前的部分比較多。而美聲唱法則不同，其發(fā)音多集中在咽部，加之，由于口腔軟腭的提高，它對咬字的要求就沒有民族唱法那么強調，它要求“字正腔圓”只是相對的而不是絕對的。
第三、民族唱法和美聲唱法的發(fā)音氣勢不同。民族唱法是由說話——向遠處打招呼的感覺，顯得自然、親切。美聲唱法多命令人的氣勢，聲音通達而有力。
第四、民族唱法“啊”字要求響亮，靠前，軟腭不提升。所以，口腔共鳴站半管，管子短。而美聲唱法從低音到高音，軟腭逐漸提升，靠咽部的調節(jié)，要求小、中、大管子能靈活運用。
第五、民族唱法的音色亮多暗少，聲音的伸縮、強弱靠管子的調節(jié)較少，靠氣息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美聲唱法的管子能力強，完全靠咽部的咬字能力，音色較暗。
第六、聲音的位置，民族唱法只轉為腦后音，不豎上頭頂，而美聲唱法要求高音必須豎上頭頂。
第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的觀念，有咬字的力量，而美聲唱法由于咽部打開，相對于民族唱法缺乏咬字的力量。
第八、民族唱法由于漢字的特點，有子音、母音的要求，有字頭、字腹、字尾的過渡，有歸韻，相對較復雜。而美聲唱法發(fā)音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“嗚”五個母音，相對簡單。
鑒于以上原因，美聲唱法發(fā)音以母音為主，音色較暗，比較容易達到諧和。而民族唱法個性太強，在合唱隊伍中很容易突顯個性，不容易達到諧和。所以，對于合唱隊員的唱法，一般要求用美聲唱法演唱。
美聲唱法的論文篇十八
美聲唱法來源于聞名的意大利歐洲古國，其意大利文是“belcanto”，在中國漢字譯為“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。
美聲唱法在17世紀的意大利是一種極有影響力的演唱唱法。在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，歐洲出現了兩個輝煌時期：(一)是出現了閹人歌手，閹人歌手是基督教對宗教音樂統(tǒng)治的直接產物。為了保住男童的“女聲”，教會的統(tǒng)治者便對男童進行x割，使其聲帶停止發(fā)育，從而造就了閹人歌手。閹人歌手聲帶近似女，以及嫻熟的歌唱技巧，唱出各種高難度花腔技巧，音域非常之寬廣，音色非常之優(yōu)美，“美聲唱法”真正的就這么創(chuàng)造了。18世紀美聲唱法廣泛流傳，但由于做法殘酷，隨著社會的發(fā)展，特別是經過法國資產階級革命后，人們崇尚藝術的現實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞臺;(二)到了19世紀達到了完美的階段，以羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼和威爾第為代表，其唱法的要求很科學，它有一套完整的聲樂系統(tǒng)訓練。
美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲科學，聲音統(tǒng)一，音色穿透力強，音域寬廣，音量控制自如，有科學的共鳴和圓潤的連貫音等。法國男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌劇院的舞臺上，以他宏大的音量、雄渾的胸腔共鳴、高超的演唱技巧震驚了整個歐洲，把美聲唱法推上了世界舞臺。
民族唱法是我國民間的一種唱法，是在我國各個社會文化歷史發(fā)展時期中各地區(qū)、各民族間流傳著不同的歌唱藝術方法、歌唱藝術形式和流派唱法藝術體系的總和，其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術。我國是一個歷史悠久、疆域寬廣、幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史進程中，各個朝代和社會政治經濟制度的變遷。以及我國的語言文化、社會政治、社會經濟、生產勞動、生活方式、宗教信仰、風俗習慣和文化藝術等諸多因素都對我國的民族民間歌唱藝術產生了深遠的影響。
關于我國民歌的最早文字記載可以追溯到奴隸社會，誕生于春秋時代的第一部詩歌總集—《詩經》。它集中反映了當時復雜的社會關系、階級矛盾和勞動人民的生活狀況，表明了民歌產生于我國的勞動人民的階級斗爭、生產斗爭、社會實踐以及宗教活動這一重要的歷史事實。公元前4世紀，《詩經》之后出現了《楚辭》這部偉大的文學作品。漢魏六朝的樂府民歌與相和歌在詩經、楚辭的基礎上又有了進一步的發(fā)展，唐朝是我國音樂文化史上的輝煌時期。唐代的“曲子”被廣泛地用于說唱和歌舞藝術之中。宋元時代聲樂藝術有了重要發(fā)展，受唐朝“曲子”和唐詩影響而逐步確立的宋詞、元曲都與歌唱藝術緊緊聯系在一起，尤其是宋代雜劇藝術中的歌舞和雜戲，使歌唱藝術朝著戲劇化的方向演變。南宋時的南方雜劇逐漸發(fā)展為宋元南戲，北方的雜劇院本逐漸發(fā)展為元雜劇。元朝燕南芝庵的唱論、明朝魏良輔的曲律、清朝王德暉、徐沉微的顧誤錄和徐大椿的樂府傳聲等，都對我國的傳統(tǒng)聲樂藝術事業(yè)的進步與發(fā)展作出了突出貢獻。
民族唱法，是根據漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。同時也產生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結合緊密，具有很強的地方風格，普遍帶有說唱性，其聲音音質明亮，聲音位置靠前。
美聲唱法的論文篇十九
美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風格，其中包括詠嘆調，宣敘調，詠敘調，康塔塔等。美聲唱法被認為是人聲最大潛力的發(fā)揮，唱法很高亢，簡直就是達到了境界，同一種民族語言結合起來，比較而言是最融洽、最完美的一種表達民族歷史文化和民族心理情感的演唱技術和藝術形式。聲音只是美聲唱法歌唱中的一個重要組成部分。而語言美、旋律美、表現風格美、演唱者以獨創(chuàng)性表現音樂的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做為舉世公認的美聲唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科學的發(fā)展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相繼產生的德國學派、法國學派、俄羅斯學派，它們都是很好地借鑒和學習了意大利美聲唱法科學發(fā)聲的技術，融洽地容盡了自己本民族的語言，完美地表達了自己民族的文化和情感，也可以說是美聲唱法，也稱為“西洋唱法”。這種美聲唱法的發(fā)聲技術同漢語語言融為一體，完美和諧，富于聲樂藝術表現的反映了中華民族的歷史文化和民族情感，同樣“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美聲唱法。
一種科學的演唱技術，總是通過一定民族的演唱者，通過一定的語言、一定的聲樂作品及表現風格來展現的。所以，由于民族的政治、經濟、歷史文化、傳統(tǒng)習俗、語言特點、審美觀點、生長環(huán)境以及演唱者的專業(yè)基礎、文化修養(yǎng)、人生觀等諸多因素的影響，在演唱技術的運用和表現風格上，總還是有差異的。事實上正是由于語言風格、旋律風格作品、演唱者自我表現能力學習聲樂的目的等因素的綜合展現，才賦予聲樂藝術以強大的生命力、表現力、感染力和潛力。為了獲得美聲歌唱的技術，聲樂訓練過程就決不是單一的聲音塑造，同時也包括了歌唱語言的學習、研究與運用，聲樂作品的駕駛能力的培養(yǎng)，對音樂具有獨創(chuàng)性表現能力的培養(yǎng)等因素組成，有機聯系，缺一不可。
我們應從發(fā)聲、表現、風格、語言、民族、聲樂發(fā)展史等多方面來了解、學習美聲演唱技術，決不能以狹隘的觀點、僵化的教條的做法來對待它。美聲對人聲給以了科學的分類，男聲高音包括戲劇男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女聲有戲劇女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。這樣的分類，給學習和訓練帶來了很大的方便，使學習者從中選擇適合于自己聲音特點和生理特點的聲部來進行學習，以免由于聲部的不合適而走很大的彎路，毀壞了嗓音。對于美聲唱法，我們要全面深刻地了解它，它是一套科學系統(tǒng)的演唱體系，正確地學習、合理地借鑒美聲技法，對于發(fā)展民族聲樂藝術也是有很大意義的。
民族唱法，包括的范圍比較廣泛，如民歌唱法，各種說唱藝術唱法，各種戲曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在繼承優(yōu)秀的民族演唱傳統(tǒng)基礎上，在聲音訓練上，大膽向美聲唱法學習，注意真假聲結合的混聲唱法的運用，同時也注意到真聲色彩的發(fā)揮，充分發(fā)揮人聲各腔體的共鳴效果，追求高位置共鳴和正確的呼吸支持咬字清晰，發(fā)聲圓潤通暢，聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然，擴展了音域民族風格強，聲音的可塑性強。多年來，我們的民族聲樂藝術在學習借鑒，繼往開來的道路上前進了一大步。首先，從聲樂觀念上講，未經過訓練的自然嗓音的甜脆亮，與經過訓練達到的甜脆亮就大不一樣。從歌唱語言上講，用平時自然質樸有些并帶有地方色彩的語言來歌唱，與通過訓練達到歌唱藝術語言的運用也是大不一樣的。一種美好的歌唱方法是有懶于學習者努力學習逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于對美聲唱法的理解不正確，認為美聲唱法靠后，聲音暗，從心理上會同那些撐大喉嚨，憋足力氣搞假美聲的對立起來，走向另一個極端，氣淺胸緊，喉部緊鎖，發(fā)出尖白的聲音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正確的呼吸支持和高位置共鳴。民族唱法就在我們身邊，我們非常熟悉它，也不存在語言障礙問題，但要想學到真正的歌唱技能，必須對它有一個科學的認識和態(tài)度，不要停留在原始的水平去看待它。
美聲唱法的論文篇二十
在歌唱教學當中，經常遇到一些人在唱歌時為了追求音量而大聲喊叫，而且更多的是用胸聲、真聲大聲喊唱，這種喊唱聲音位置低、喉音很重、聲區(qū)不統(tǒng)一、聲音缺乏美感，并且到了一定程度聲音很難再唱上去，尤其是在高音區(qū)，即使高音喊唱上去，也非常難聽。那么遇到一些這樣的問題我們該如何解決呢?我認為采用“輕聲”教學的方法，由易到難，由淺入深，循序漸進，是解決問題的捷徑。
輕聲訓練可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶的健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。著名的歌劇女高音金克·米蘭諾在介紹她的聲樂學習過程時說,她的老師從不允許她把聲音唱得很大,所有的練習都是用小聲去唱,這種方法對她有顯著效果?？峦榻B說：“輕聲是測驗和練習母音的一種技法，可以用來糾正各個母音不良的發(fā)聲狀態(tài)。”威爾認為，輕聲可以改善讀字不清，大聲的輕聲應該在八至十尺遠的地方仍能聽得清楚。馬臘費奧迪在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中說，在自然領域中，只需要用少量的聲帶張力和少量的氣息來發(fā)出每個聲音，這樣，才能建立起一個均衡的發(fā)聲機能。我國著名聲樂教授王福增采用“微聲”唱法，訓練出很多國內著名的歌唱家，他們不僅能唱好民歌，也能演唱難度相當大的西洋歌劇詠嘆調。著名聲樂教育家、歌唱家田玉斌講道：“我經常小聲為學生做示范，尤其是為高聲部的學生做示范時，為了能唱出很高的音，我總是努力將喉嚨打開唱輕聲。這樣久而久之，我可以唱出連我自己都感到吃驚的很高的聲音?！?BR> 實踐證明：輕聲唱法確實是一個行之有效的好方法，它在培養(yǎng)學生掌握良好的氣息支持、穩(wěn)定的喉頭狀態(tài)、有頭腔共鳴的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被學生接受，在較短的時間里獲得較好的效果，使學生很快找到聲音的位置。它是把難學的聲樂技巧化繁為簡，以達到事半功倍的一種訓練方法。由易到難、由淺入深、循序漸進的規(guī)律將“輕聲唱法”分為以下幾個階段：
哼唱練習很容易獲得假聲和混聲，對聲區(qū)的統(tǒng)一有很大的幫助。用閉口哼唱和開口哼唱交替練習，使聲音逐漸變豎、變圓、變集中，使集中的聲音往頭腔里輸送，以求獲得進一步的頭腔共鳴。
練習要求：首先盡量把聲音位置掛在鼻咽處，用一種
擤
鼻涕的感覺來帶著哼，盡量找到“暈呼呼”的感受。其次，笑肌要提起，自然的面帶微笑。喉嚨要自然放松、打開，喉結放在最低的位置上。再次，要在橫膈膜有力的支持上哼唱，全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放松，向下嘆著唱。最后，在正確的哼鳴下，再帶入其他母音，要求在帶入其他母音時，一定要注意其面罩共鳴的位置，呼吸支點等均要與哼鳴相同，包括聲音走動的方向、路線、感覺要一致。交替使用張口和閉口的發(fā)聲練習，可以幫助把聲音的集中點保持在頭腔的最高部位。如果歌唱者在哼唱一個長音時，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下來，直到口慢慢地張開，而對哼唱時形成的聲音共鳴不會有任何的干擾，這也可以作為對正確哼唱和正確共鳴的一種測驗。
對以上幾個方面進行逐項檢查，反復練習，一直到開口音正確了，然后才能將哼鳴抽掉。由于哼唱用力較小，聲音較輕，聲音一直回旋在鼻腔和鼻咽之間，因此便于體會鼻腔和鼻咽腔的共鳴。在做哼唱練習時，喉頭一定要放松，上胸要放松，氣息要自然深沉而有控制。一旦有了鼻以上的共鳴感，就要將這種感覺慢慢地過渡到a、e、i、o、u幾個元音上去。要記住哼聲唱是大聲唱的基礎,只有掌握好哼鳴的位置和哼鳴的`色彩,才能使聲音往鼻咽以上的眉心處集中而獲得高位置的頭腔共鳴。要反復體會,反復練習,才能體會和找到真假聲結合的自然歌唱狀態(tài)。哼聲唱不論高低、強弱都要帶有靠前富有穿透力的自然頭聲,為使高、中、低三個聲區(qū)的聲音銜接自然、統(tǒng)一創(chuàng)造良好的條件。哼唱的好處是使喉嚨自由與放松并防止喉音。如果整個聲音通道不是處于全然的放松狀態(tài)，就不能把聲音唱好。
用“恩”字做哼唱練習時，可使前鼻腔硬
腭
之上感到震動而軟
腭
前部扯緊?！岸鳌弊治恢幂^靠前，用這個位置歌唱表現為輕型女高音色彩。用“昂”字哼唱，可打開鼻咽腔，使硬
腭
后部軟
腭
感到震動，共鳴點適中，鼻、咽、胸三腔同時感到震動，聲音色彩比較明亮，為典型的抒情女高音色彩。用“翁”字哼唱，如：中、東、雍等字，喉位降低，軟
腭
打開更大，舌根產生震動，胸腔共鳴增多，發(fā)聲時有較暗的聲音色彩，這種聲音為戲劇性聲部所特有。萊莉·彭斯在《談歌唱》一書中曾說：“我用哼音歌唱許多音階和練習曲，這種練習對我是非常有用的?！?BR> 在哼唱的基礎上,使聲音慢慢地出來，采用小聲唱，使聲音容易集中，歌唱者不緊張，不疲勞，思想也相對的集中，思維也會活躍，有利于主觀的控制和正確狀態(tài)的形成，以及使氣息能夠合理地運用。學生通過可自己發(fā)聲的反饋，去自覺地建立起正確的聲音概念。在此階段，嚴禁大聲歌唱，樹立起正確的小聲唱概念，可以幫助學生調理出舒適、優(yōu)美、光彩的、規(guī)范化的音色，而后通過發(fā)聲器官的相互配合，唱出清晰、明亮、輕松的小聲來，這也是聲音訓練的基礎。
小聲唱， 可以避免學習聲樂中的大聲喊叫的毛病，并且也能解決高音唱不上去的問題，對聲音的統(tǒng)一有著不可忽視的作用。同時，小聲歌唱可以對吐字不清有很好的幫助;對歌唱的感情有很好的培養(yǎng)。在學習過程中，很多同學不愿意去做小聲唱的練習，急于求成，對老師的要求充耳不聞，從而在聲樂學習道路上，耽誤了時間，走了彎路。教師要給學生強調輕聲歌唱的好處，用道理去說服他們。
每個人都能發(fā)出輕而微弱的假聲，假聲的音量和力度都很微弱，聲音效果虛弱纖細，與唱歌音響有一定的距離，但絕不可忽視了它的獨立作用。歌唱者在演唱高音的時候，常常出現發(fā)緊、發(fā)憋的現象，都是由于沒有很好地練習發(fā)假聲的機能。沒有假聲，就不會練出來正確的半聲唱法，也得不到真假混合的大聲，也就不會用頭聲歌唱，表現力也必然很差。 重視練習掌握和運用假聲這一發(fā)聲技巧，它會給歌聲的高位置帶來奪目的光彩，同時也會給自己帶來意想不到的驚喜。在練習時要注意的是：在嘴前、舌頭上發(fā)出像蚊子似的假聲，這是靠提喉、擠卡發(fā)出的虛聲，這種聲音只能單獨存在，形成真與假很不協(xié)調的音色，不能摻入過渡到頭聲中產生真假混合的聲音，從而導致聲樂學習的失敗。這就需要在學習時一定要分清歌唱中所要求的正確的假聲。假聲的唱法有兩種：一種是從嘴前哼出來的極其微弱的細聲，另一種是喉包里發(fā)出的小筒狀的聲音。我認為第一種唱法是不科學的，第二種唱法是科學的。那么如何辨別發(fā)假聲的好與壞呢?我們只能從感覺和唱出的音色上來辨別。正確的假聲發(fā)源地在震源體上，通過很薄的聲帶邊緣和少量的氣息撫摩著聲帶發(fā)出的小振頻的聲音來。應該明確指出，假聲并不是假聲帶所發(fā)出的聲音，它絕不是發(fā)聲的震源體，它本身也沒有調節(jié)的能力，發(fā)出來的音量很小、很弱。雖然如此，但它還是利用了發(fā)聲各腔體的作用，在整個歌唱聲音中起高位置向導作用。它也是聲帶機能的一種表現，在全部聲音中占百分之二十。唱假聲時，聲音雖然很小很輕，但絕不消極、被動、松垮，它是建立在有呼吸基礎上的假聲，而不是無呼吸、有氣無力的虛、暗、弱、小的聲音。初學者唱假聲時喉頭容易向上移動，這時候要引導學生穩(wěn)定喉頭，加微笑狀的感覺使聲音進入頭腔。在學習者的意念中要做到假聲真唱，要以興奮的、積極的狀態(tài)，向遠處喊人的精神狀態(tài)去唱。做到唱假不假，假聲真唱，唱出來的假聲要做到不空、不暗、不虛。要不厭其煩地去練習。 正確運用好假聲，是聲樂訓練中能否進入半聲、進入頭腔突破高音的關鍵。這一階段的訓練要注意盡量選用從高到低的練聲曲練習，因為這樣容易體會頭聲的最佳位置。有的教師認為男高音沒有假聲，不需要練習。我認為科學的唱法應該是混聲唱法，即“以真聲為基礎的按比例真假混合唱法”。不論哪個聲部，不論男女老少，高低聲區(qū)都應當是混聲，只是比例不同而已。人們對女高音在高聲區(qū)用混聲沒有異議，但對男高音也用混聲有些疑惑不解，其實，就是男低音也應當是混聲。
這種唱法是在深呼吸的狀態(tài)下，保持哼唱狀態(tài)的同時，增加聲帶的張力，加強氣息的支持，進一步打開喉嚨，用一定力度的控制能力來發(fā)出半聲來，記住在演唱時要用“哼鳴”和“小聲唱”的感覺來帶出半聲唱，否則，聲音就會有改變。半聲唱只是音量上聲音擴大了，其歌唱的感覺并沒有變。
首先，在練習漸強的哼唱的同時，仔細體會氣息對哼鳴的支點感覺，同時要嚴格保證大聲時的不變和位置的準確，注意氣息控制的均勻和聲音之間的關系。
其次，在練習漸弱的發(fā)聲中，要仔細體會音量漸弱的發(fā)聲動作須嚴格保持不變，以保證聲音共鳴位置的準確與氣息支持作用的穩(wěn)定。
再次，要根據自己掌握的情況，音量可以從中強至中弱進行。鞏固以后，可以從弱到強甚至更強的范圍中進行練習。要注意，這一階段的練習一定要加強興奮感，進一步打開喉嚨，在哼唱狀態(tài)下放大聲音，讓聲音得到頭腔共鳴以及胸腔共鳴。這種既有氣息支持，又有穩(wěn)定的喉頭以及整體共鳴的聲音會給人一種朦朧的美感。在練習當中，最好多用“嗚”母音練習，練習中加入“嗚、淤、依”母音,容易找到通向頭腔的通道。由于發(fā)“嗚”母音時舌位低,軟
腭
和小舌向上拱起,口腔內開度較大,氣息能很集中地呼出，因此，容易唱出既豐滿又通暢的半聲，對打開頭腔，由輕聲過渡到真聲，都有很大的幫助，從而達到輕聲唱法的目的。我們既要利用輕聲弱聲尋找半聲的效果，又要重視輕聲唱法的基本功，重點抓住“建立正確的輕聲歌唱”，它直接關系到輕聲練習四個階段的聲音通暢和適應性。解決好“歌唱的喉嚨狀態(tài)”，發(fā)出真中摻假、假時藏真、真假混合在一起的甜美圓潤、剛柔兼?zhèn)?、易于控制、能強能弱的歌唱性聲音。而建立歌唱性的聲音是聲樂學習的第一步，也是歌唱者較難掌握的一步。 最后，根據學生聲音的具體情況，注意適度打開喉嚨，體會自然張口往里深吸氣時剎那間喉嚨的狀態(tài)和感覺，體會自然深吸氣時的瞬間過程，軟
腭
自然上提，舌根下降，喉結下放，喉肌松弛，這時整個身體、呼吸器官、發(fā)聲器官及至共鳴器官都進入了開而放松的歌唱最佳狀態(tài)，唱出飽滿的聲音，從而達到“輕聲唱法”的目的。
“輕聲唱法”作為一種先解決音質、逐步解決音量的科學的發(fā)聲訓練方法，對于歌唱器官在歌唱時的協(xié)調活動非常有利。因為歌唱是一種特殊形式的運動，正確的歌唱是各發(fā)聲器官的協(xié)調活動的結果，一個器官的興奮總要伴隨著另一個器官的抑制，如果用喊叫式歌唱，全部注意力不由得便集中到聲帶上，這樣，必然使其他一部分發(fā)聲器官與歌唱器官的神經系統(tǒng)難以形成協(xié)調的神經聯系，發(fā)聲器官的協(xié)調活動最終難以實現。而用輕聲唱歌，則極大地減輕了聲帶的負擔，對于協(xié)調各發(fā)聲器官的活動無疑能起到積極作用。
總之，“輕聲唱法”通過教學實踐，證實了它有很多的好處：第一，它可以使聲帶得到相應的保護，避免大音量練唱時聲音粗糙、刺耳以及過分用力所造成的聲帶損壞。第二，輕聲訓練可以自然地使聲音里混進假聲成分，較容易地找到發(fā)高音的位置，增強歌唱時發(fā)高音的能力。如果高聲區(qū)混不進假聲，唱高音就會相當困難。第三，輕聲訓練可以校對歌唱聲音的正確與否，可以識別不正確的聲音，培養(yǎng)敏感準確的聲音辨別能力。因為輕聲唱法是用小聲去唱，可以用它控制練習咬字、吐字的清晰度、準確性。第四，輕聲唱法可以解決聲樂學習中大聲唱歌、過分用力的毛病，把該放松的肌肉如下巴、喉頭等打開、放松。第五，輕聲唱法可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。通過輕聲唱法的訓練，大部分學生能順利地找到正確的發(fā)聲狀態(tài)和感覺，對統(tǒng)一聲區(qū)，解決高音有著明顯的效果，對于男高音的“恐高癥”也是一劑良藥。輕聲唱法既適合于美聲唱法，也適合于民族唱法的訓練。
美聲唱法的論文篇一
,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現形式。到了公元590年,圣詠的出現預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。
一、民族唱法與美聲唱法的審美比較
從中、西聲樂藝術發(fā)展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發(fā)現兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調旋律以五聲民族調式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。
意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。
從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關歌唱技術、發(fā)聲原理和歌唱藝術表現方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音――曲調――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。
二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較
在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現打動觀眾,由于歐洲經歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。
三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁
西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。
綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。
參考文獻:
[1]吳釗,劉東升.中國音樂史略[m].北京:人民音樂出版社,1993.
[2]張淑芳.歌唱藝術與訓練[m].重慶:重慶大學出版社,.
[3]潘乃憲.聲樂實用指導[m].上海:上海音樂出版社,.
[4]彭曉玲.聲樂基礎理論[m].重慶:西南師范大學出版社,2001.
美聲唱法的論文篇二
,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現形式。到了公元590年,圣詠的出現預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。
一、民族唱法與美聲唱法的審美比較
從中、西聲樂藝術發(fā)展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發(fā)現兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調旋律以五聲民族調式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。
意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。
從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關歌唱技術、發(fā)聲原理和歌唱藝術表現方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音――曲調――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。
二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較
在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現打動觀眾,由于歐洲經歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。
三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁
西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。
綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。
參考文獻:
[1]吳釗,劉東升.中國音樂史略[m].北京:人民音樂出版社,1993.
[2]張淑芳.歌唱藝術與訓練[m].重慶:重慶大學出版社,2001.
[3]潘乃憲.聲樂實用指導[m].上海:上海音樂出版社,2003.
[4]彭曉玲.聲樂基礎理論[m].重慶:西南師范大學出版社,2001.
美聲唱法的論文篇三
內容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義。“中華民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們日常所真正意味的“民族唱法”，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們日常意味上的“民族唱法”不相符了。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現在，一些專家提出把現在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現應該報原生態(tài)。內蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠學術化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
[1]厲聲《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10
[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社
[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社
[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，.7
美聲唱法的論文篇四
我國民族聲樂語言以人民群眾的生活語言為創(chuàng)作基礎，但和日常生活用語又有著很大不同，民族聲樂語言是具有高度藝術性的語言，是具有文學性韻文形式的歌唱或唱詞，符合特有的文學語言要求，具有一定的藝術美感和文學特征。
具體來說，可以從以下幾個方面展開分析。
首先，詩化的語言。
民族聲樂藝術的語言和演唱風格雖然千變萬化，但是其頗具文學性的詩化語言基本上是一致的，同時這也是構成民族聲樂藝術美的重要元素之一。
在我國古代詩與樂往往有著不可分割的聯系，古代詩歌大多數是可讀可唱的，這在很多古代詩歌當中都有所體現。
例如李白的“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”、杜甫的“沉飲聊自遣，放歌破愁絕”等，這些詩句中所提到的“歌”其實就是指能唱的詩。
詩化的民族聲樂語言與音樂旋律相結合，以高度精煉的語言來抒發(fā)強烈的情感，民族聲樂藝術中所包含的人類情感正是民族聲樂藝術的核心和精華所在。
在現代聲樂作品中歌詞詩化的現象也非常普遍，例如內蒙古族民族歌曲《牧歌》中這樣一段歌詞：“藍藍的天空上飄著那白云，白云的下面走著雪白的羊群，羊群好像那斑斑的白云，灑在草原上多么愛煞人?！?BR> 短短的四句歌詞生動形象地描繪出了內蒙古大草原如詩如畫的風景，使聽者仿佛身臨其境一般。
其次，優(yōu)美的聲腔。
中華民族聲樂文化講究聲腔的不同，如昆山腔、海鹽腔等。
“依字行腔”、“字正腔圓”、“潤腔”是我國民族聲樂藝術所追求的原則和標準，其中“潤腔”更是判斷聲樂藝術表現是否具有審美價值的重要標準。
“潤腔”以情為中心，根據內容表達的需要，以各種手法對曲調進行潤飾，對現代聲樂藝術具有重要的現實價值。
“依字行腔”和“字正腔圓”強調讀音和發(fā)聲的準確性和規(guī)范性，這不僅是民族聲樂藝術的基本規(guī)范，而且可以使得演唱者的聲腔更加優(yōu)美。
最后，獨特的韻味。
韻味是指語言的表達、聲音的表現、感情的抒發(fā)，除此之外還包括演唱藝術營造的深遠意境，這些都是聲樂演唱的精髓、聲樂藝術的靈魂。
如陜北的“信天游”、山西的“二人臺”等在唱詞上就充分體現出了語言的韻味，具有濃郁的民族氣息。
我國民族聲樂語言的韻味在字韻、聲韻、情韻上的表現相互依存、密不可分，只有協(xié)調好這三者之間的藝術關系，才能使民族聲樂藝術具備獨特的韻味之美。
從聲樂藝術的本質方面分析，聲情并茂一直是聲樂藝術所追求的一種藝術境界，民族聲樂藝術的韻味美本身就結合了演唱技巧和人類情感在內，是聲樂藝術聲情并茂的經典范例。
二、聲樂語言創(chuàng)作的多元性和普遍性
我國民族聲樂語言的創(chuàng)作具有廣泛性，創(chuàng)作主體、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內容等可謂多種多樣,而從語言特點來看其創(chuàng)作又有一定的普遍性，其中尤以襯詞的使用表現最為明顯。
首先分析民族聲樂語言創(chuàng)作的多元性。
從創(chuàng)作主體來看，當前民族聲樂語言創(chuàng)作既有民間流傳的口頭創(chuàng)作，也有專業(yè)藝術家進行的專業(yè)創(chuàng)作。
從創(chuàng)作題材來看，我國民族聲樂種類繁多，包括戲曲、曲藝、新民歌、新歌劇等演唱形式都可以用來進行創(chuàng)作，因此我國民族聲樂語言的創(chuàng)作題材也呈現出多元性的特點。
從創(chuàng)作內容方面來看，民歌語言有表現勞動生活、人物事跡、愛情婚姻、傳說故事等多種內容，例如歌曲《孟姜女》就是以傳說故事為題材，表現了當時社會的黑暗和百姓生活的凄苦，同時也贊頌了愛情的偉大與忠貞.又如歌曲《義勇軍進行曲》，歌詞簡潔有力、氣勢雄渾，既說明了當時中華民族的艱難處境，又表現出了革命兒女勇往直前的大無畏精神。
其次，以民族聲樂語言創(chuàng)作中襯詞的使用為例，分析民族聲樂語言創(chuàng)作的普遍性。
襯詞的豐富多樣是我國民族聲樂語言的顯著特征之一，民族聲樂語言中的襯詞通常是指一些語氣詞和形容詞(例如“喲”、“嗬”、“溜溜”、“得兒”等)。
襯詞是民族聲樂藝術的重要組成部分，是增強聲樂歌曲韻律、抒發(fā)創(chuàng)作情感、強化藝術氛圍的重要手段。
襯詞在我國民族聲樂藝術中的應用由來已久，早在《詩經》等先秦民歌中就已經出現使用襯詞的現象，如詩詞中的“兮”、“于”、“嗟乎”等虛詞就是襯詞的一種。
又如近現代歌曲《跑馬溜溜的山上》：“跑馬溜溜的山上，一朵溜溜的云喲”、“端端溜溜的照在康定溜溜的城喲”，歌詞中就反復使用了“喲”這個襯詞。
襯詞的反復使用和延伸使得民族聲樂語言所表達的感情更加強烈，同時又增強了聲樂歌曲的節(jié)奏感和韻律感，使得這些歌曲朗朗上口、別有一番風味。
不難看出，在民族聲樂語言的創(chuàng)作過程中使用豐富多彩、種類繁多的襯詞，能夠對聲樂語言的結構組織、主題發(fā)展、情感表達、氣氛渲染等方面起到很好的輔助作用，具有寶貴的美學價值和藝術價值。
同時我國民族聲樂語言襯詞的使用和表達的不同，充分反映出了各個民族不同的文化風俗和審美情趣，彰顯著我國優(yōu)秀民族文化的傳承和發(fā)展。
作者：郭薇單位：黃河科技學院
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美聲唱法的論文篇五
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據漢語言的發(fā)音吐字以及根據自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現形式、表現手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂等方法來深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優(yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂教學》vcd，中央音樂學院北京環(huán)球音像出版社，。
3、《金鐵霖民族聲樂教學》dvd，廣州新時代影音公司出版發(fā)行，。
4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，第4期。
美聲唱法的論文篇六
關鍵詞：民族美聲氣息共鳴聯系
一、民族唱法和美聲唱法的起源與定義
（一）民族唱法的起源與定義
1、民族唱法的起源
民族唱法起源與古老的中國土壤，有各族人民共同創(chuàng)造，集中體現了中華民族的審美特點。早在春秋戰(zhàn)國時期，就出現了就出現了韓娥、秦青這些有史可查的著名歌唱藝人?！坝嘁衾@梁，三日不絕”這一典故就是出于韓娥的歌聲中，這便是民族唱法最早的記載。
2、民族唱法的定義
民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。
（二）美聲唱法的起源與定義
1、美聲唱法的起源
美聲唱法是產生于17世紀意大利的一種演唱風格。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達芙妮》，16又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。歌劇的出現，使美聲唱法趨于完善。
2、美聲唱法的定義
美聲唱法又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時，不用強烈的氣息來沖擊，而用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從丹田位置發(fā)出氣息，經過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來的發(fā)聲方法。
二、民族唱法與美聲唱法的區(qū)別
（一）民族唱法與美聲唱法的不同傳承
民族唱法建立在中華民族文化傳統(tǒng)上，源于中國民間戲曲，說唱，及山歌等，而美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，源于西方文藝復興時期的宗教音樂。
（二）民族唱法與美聲唱法的語言特點
由于中國文化和歐洲文化語言形態(tài)上的差異，勢必會導致與之相對應的歌唱方式咬字上的不同。民族唱法對行腔咬字特別到位，字頭，字腹，字尾嚴格按照13仄進行。
而歐洲的語言為字母語言，只有a，o，i，e，u5個韻母，所以所有行腔都要歸到這5個母音上。
（三）民族唱法與美聲唱法對氣息運用的要求
我國民族聲樂十分重視歌唱呼吸的應用技術。但是在傳統(tǒng)的音樂教學中多半是“口傳”的形式，缺乏對歌唱呼吸理論及應用技術的系統(tǒng)研究論述。民族唱法重視“開肋繃胃、縮小腹”強調用以下腹部為著力點的氣息來支持歌唱發(fā)聲，這種做法自然使得氣息淺、薄，聲音細、窄。
而美聲唱法對氣息的要求和研究就要具體系統(tǒng)的多，意大利人認為不會呼吸就不會唱歌。這種意大利歌唱呼吸的科學理論和應用技術，是美聲唱法的重點。美聲唱法最為重視的'是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳塊爾說：“學習歌唱的人可以從躺著的姿勢中，取得自然呼吸的經驗?！?BR> 所謂“胸腹聯合式”呼吸。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調統(tǒng)一。
（四）民族唱法與美聲唱法的不同共鳴方式
總體來說，民族唱法中強調頭腔共鳴和口腔共鳴，淡化了胸腔共鳴。重視局部共鳴的技術卻忽略了整體的混合共鳴，口腔共鳴的在真聲唱法中非常具有表現力，體現出濃重的中國韻味。
從某種意義上來說共鳴技術是美聲的靈魂。頭腔共鳴中的高位安放是美聲共鳴技術的核心，而且美聲中極其重視胸腔共鳴。
三、民族唱法與美聲唱法之間的密切關系
在五四運動之后，美聲唱法傳入我國，對我國的歌唱藝術起到了巨大的推動作用。傳統(tǒng)的民族唱法，借鑒了美聲中的對氣息共鳴等的把握，迸發(fā)出新的藝術力量。新民族唱法加強了腹式聯合呼吸方法的運用，增強了聲音的穿透力。吸收了美聲中的胸腔共鳴，是民族唱法不僅具有傳統(tǒng)的亮麗特征，更多了一份金屬的質感。而新民族唱法頭、鼻腔共鳴交替配合，使歌唱更加生動，有別于美聲中的混合共鳴的方式，突出了強烈的民族特色。
參考文獻：
[1]薛良.歌唱的藝術.中國文聯出版公司(02)
[2]余篤剛.聲樂語言藝術，溯南文藝出版社(06)
[3]俞子正.聲樂教學論，西南師范大學出版社2000(06)
[4]u.k.那查連科.歌唱藝術,北京人民音樂出版社1986(11)
美聲唱法的論文篇七
國的民族唱法獨具特色，它融合了語言、文化的特點，以我國的民歌為基礎，通過科學的發(fā)聲方法，又同時借鑒了美聲的唱法融合而成。民族唱法傳承著中華民族的審美情趣與文化積淀，對我國民族唱法的研究可以提高人們對民族文化的認識，深化人民的民族印記，提高民族唱法的認識度，將強我國民族文化的傳播。
21世紀以來，我國民族唱法又有了新的發(fā)展，通過對民族唱法研究，將民族唱法的歌唱技法提升到一個新的高度，歌唱者在追求音樂基本的音高、音質的同時，還要不斷與國外的優(yōu)秀唱法相結合，不斷加強民族唱法的生命力。在民族唱法的發(fā)展同時，我們可以學習到歐衛(wèi)國民族文化的博大精深，從而提升我國國民對中國文化的認識，對我國文化傳承以及文化發(fā)展都起到了巨大的推動作用。
歌唱最基本的發(fā)聲概念是用呼出的氣流沖擊和震動聲門產生聲波，聲波通過共鳴腔體的反射，產生泛音，然后再美化音色、擴大音量，歌唱的發(fā)聲過程就此結束。在歌唱狀態(tài)中，聲帶的閉合狀態(tài)與生活中的閉合狀態(tài)是有所不同的。聲帶在歌唱發(fā)聲的狀態(tài)下，比生活中拉的會更緊一些。在歌唱發(fā)聲時，聲帶的震動情況也是有所不同的.。發(fā)真聲時聲帶全部震動，發(fā)假聲是，只有局部的聲帶震動，真假聲的混唱是一個既矛盾由統(tǒng)一的過程。民族唱法的氣息運用與美聲唱法是一至的都是講求丹田氣的運用，演唱時深呼吸，以氣沉于底、貫于頂的方法來發(fā)聲，靠氣息托住發(fā)聲，以求音質的優(yōu)美純凈。民族唱法的唱腔上借鑒了京劇音樂的唱腔尤其是青衣唱法喉開氣深，整體貫通。大量西洋唱法發(fā)聲技巧的借鑒使得民族唱法在具有本民族發(fā)聲的特點以外，更使得民族唱法的圓潤性、柔和性、通透性、表現力進一步增強。
我國早期的民族唱法發(fā)聲的位置比較靠前，以口腔與頭腔的共鳴為主，胸腔的共鳴較少，真聲運用的比例大，發(fā)出的聲音相對單薄。發(fā)音的著力點在口腔的位置比較靠前，口腔的用力大;演唱高音時，聲音如圓錐形，越向上點越小。倡導以字帶聲、以字傳情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的靈魂。咬字發(fā)音的因素轉換較慢，棱角較大。聲音的個性強，色調明亮，演唱手法變換多樣，特別注重嘴皮子功夫，充分顯示我國語言的韻律美上世紀六七十年代以后，吳雁澤、李雙江等老一輩歌唱家改變了民族唱法以真聲為主，以戲曲為元素的唱法，加入混聲唱法，更多的打開喉嚨，使歌唱的聲音上下貫通，更加圓潤流暢。這段時期的民族唱法有了很大的進步，加強了歌曲演唱中對聲音的馭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用傳統(tǒng)的吐字與發(fā)音技巧，在繼承我國早期傳統(tǒng)民族唱法的同時，還加入了更多其他的聲樂技巧和情感的表達，在四、五十年代的民族唱法的基礎上做了更高的提升與發(fā)展。
上世紀80年代，隨著改革開放的進一步深入，西洋的唱法不斷流入國內，國內很多的聲樂工作者開始系統(tǒng)的研究學習西洋唱法，依照古為今用，洋為中用的原則，我國的民族唱法在原有的基礎上融合了西洋唱法的科學性發(fā)聲，在音色上有了很大的進步。造就了宋祖英等的一代偉大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。這段時期的歌唱方法在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎上，又大膽吸收運用了美聲的科學發(fā)聲方法，演唱的聲音上下貫通、行腔、吐字更加自如，同時也大幅度的增加了聲音的音域與音量，音色更加甜美，聲音流暢集中明亮，音樂的表現力曾強。演唱的歌曲更加優(yōu)美，風格更為多樣。這樣的發(fā)展與變化是民族唱法的一種新趨勢、新高度，是民族聲樂發(fā)展的新的方向。
目前國內的各大音樂類院校、藝術類院校，已形成了一定規(guī)模的聲樂教學的科研基地。近年來，各類歌手大獎賽的風起云涌，一定程度上也推動了我國歌唱藝術的創(chuàng)新與發(fā)展。在世界上有聲樂大獎賽中，國人也屢獲大獎。中國的聲樂事業(yè)在不斷的探索與發(fā)展著，但是發(fā)展的過程中存在著不足之處，若要中國聲樂音樂更大的進步，這仍需要聲樂同仁們的不懈努力。
美聲唱法的論文篇八
關鍵詞：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法西洋美聲唱法共鳴行腔
摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關系是既有差異，又相互補充。
一、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異
歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。
中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。
筒和電子擴音設備，穿過上百人的大型管弦樂隊構成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個角落，胸腔共鳴的充分運用，便聲音更為豐滿、渾厚、結實，有良好的韌性和活力。在共鳴技術的應用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運用，根據不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進行共鳴分配，音越低越強調胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學生。
西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實際表現需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術方面仍存在一定的差別。如男聲“關閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應用技巧等等。
這種在共鳴上的差異，主要來自于不同民族音樂文化的審美習慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質、風格等影響決定的，它強調了角色的個性化、性格化以及演唱的個人風格化，而美聲唱法則強調的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調性。
二、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各不相同
盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學習西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。
(一)用西洋美聲唱法演唱漢語歌曲要借鑒民族傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。
在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強調語言的清晰、準確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴格的要求和一套訓練方法，我們應該認真的學習和繼承，總結出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲音樂家徐大椿所著《樂府傳聲》?)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。
(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運用自如的能力和更好地表現本民族的歌唱語言和風格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經驗。
中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨到科學之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當、角色就該用什么聲音，從而真實的表達作品的內涵和內容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時，可以多運用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱氣勢恢弘、大氣的作品時，就應該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時，根據感情的需要，語言風格的需求，自然地有意識調整聲音的位置，裝點聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉和水靈的特點”。學習民族唱法的歌唱家通過學習美聲唱法的科學發(fā)音，加強整體共鳴，擴展音域，使聲音更加的豐滿結實，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認同，在演唱民族歌劇作品時通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。
參考文獻：
[1]《聲樂藝術》余篤剛
[3]《憶張權》，《中國音樂》，第二期，第48頁
[4]李文軍，三種唱法的特征及其融合初探
美聲唱法的論文篇九
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據漢語言的發(fā)音吐字以及根據自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現形式、表現手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂等方法來深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優(yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂教學》vcd，中央音樂學院北京環(huán)球音像出版社，。
3、《金鐵霖民族聲樂教學》dvd，廣州新時代影音公司出版發(fā)行，。
4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，1998第4期。
美聲唱法的論文篇十
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的.連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現了對美聲唱法的融合，這具體體現在以下幾個方面。
1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。
在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現了對這些技術的有機融合。
2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。
在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。
3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現了歌唱藝術以及科學的有機結合。
2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從19至期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。
總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
參考文獻：
[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[j].音樂時空,,(09):115.
[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[j].北方音樂,2016,(10):26.
[4]孫加航.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[j].文藝生活旬刊,2016,(01):118.
美聲唱法的論文篇十一
內容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義。“中華民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們日常所真正意味的“民族唱法”，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們日常意味上的“民族唱法”不相符了。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現在，一些專家提出把現在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現應該報原生態(tài)。內蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠學術化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
[1]厲聲《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10
[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社
[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社
[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，2006.7
美聲唱法的論文篇十二
美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風格，其中包括詠嘆調，宣敘調，詠敘調，康塔塔等。美聲唱法被認為是人聲最大潛力的發(fā)揮，聲音只是美聲唱法歌唱中的一部分，語言美、旋律美、表現風格美、演唱者以獨創(chuàng)性表現音樂的自我展示的能力等，都是美聲中不可缺少的重要因素。做為舉世公認的美聲唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科學的發(fā)展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相繼產生的德國學派、法國學派、俄羅斯學派，它們都是很好地借鑒和學習了意大利美聲唱法科學發(fā)聲的技術，融洽地容盡了自己本民族的語言，完美地表達了自己民族的文化和情感。這種美聲唱法的發(fā)聲技術同漢語語言融為一體，同樣也會完美和諧。
民族唱法包括的范圍比較廣泛，如民歌唱法，各種說唱藝術，各種戲曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在繼承優(yōu)秀的民族演唱傳統(tǒng)基礎上，在聲音訓練上，大膽向美聲唱法學習，注意真假聲結合的混聲唱法的運用，同時也注意到真聲色彩的發(fā)揮，充分發(fā)揮人聲各腔體的共鳴效果，追求高位置共鳴和正確的呼吸支持咬字清晰，發(fā)聲圓潤通暢，聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然，擴展了音域民族風格強，聲音的可塑性強。
藝術處理是一種科學的演唱技術，通過語言、作品及表現風格來展現。由于各民族的政治、經濟、歷史、文化、傳統(tǒng)、習俗、語言特點、審美觀點、生長環(huán)境以及演唱者的專業(yè)基礎、文化修養(yǎng)、人生觀等諸多因素的影響，在演唱技術的運用和表現風格上，都會存在差異。事實上正是由于語言風格、旋律風格作品、演唱者自我表現能力的不同，才賦予聲樂藝術以強大的生命力、表現力、感染力和潛力。
美聲唱法的技術訓練過程，決不是單一的聲音塑造，同時包括歌唱語言的學習、運用，作品的理解能力、對音樂表現能力的培養(yǎng)等方面，有機聯系，缺一不可。美聲對人聲給以了科學的分類，男聲包括戲劇男高音和抒情男高音，有男中音，男低音，女聲有戲劇女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。這樣的分類，給學習和訓練帶來了很大的方便，使學習者從中選擇適合于自己聲音特點和生理特點的聲部來進行學習，避免由于聲部的不合適而走彎路，甚至唱壞了嗓子。
多年來，我國的民族聲樂藝術的研究和學習上前進了一大步。首先，從聲樂觀念上講，未經過訓練的自然嗓音的甜脆亮，與經過訓練達到的甜脆亮不一樣。從歌唱語言上講，用平時自然質樸、有些并帶有地方色彩的語言來歌唱，與通過訓練達到使用藝術語言的歌唱也并不相同。民族唱法就在我們身邊，我們非常熟悉它，也不存在語言障礙問題，但要想學到真正的民族唱法歌唱技能，必須對它有一個科學的認識，不要停留在原生態(tài)的水平去看待它。
美聲唱法的論文篇十三
聲樂的唱法基本有三種：具有中國特色的民族唱法，源自意大利的美聲唱法，20世紀80年代以來盛行的通俗唱法。這三種唱法各具特色，在嗓音運用上也存在異同。
美聲唱法這個詞出自意大利語bel canto，意思是精美、優(yōu)美的歌唱。是一種著重聲音華采優(yōu)美，詠嘆性重于朗誦性或戲劇性的歌唱方法。其顯著特點在于通過人體解剖學倡導的一系列迫使發(fā)聲機構以最精細和微妙的變化自我調整的方法，獲得與人類語言有關的音質、強度、音色以及共鳴進行協(xié)調變化出樂感的聲音，來積極參與音樂形象的表現，從美聲技巧的效能中可以建立出這些概念。因此說，美聲唱法注重發(fā)聲的科學性，特別講究聲音，追求聲音的光彩、力度和連貫、流暢、柔美。要求氣息通暢，高、中、低三個聲區(qū)統(tǒng)一，音域寬廣，聲音幅度大，嗓音中始終含有增強音響的“微顫”(vibrato)，即弦樂器上“揉弦”般的效果。顫動的幅度比其他唱法也大，聲帶及喉部肌肉的緊張度較其他唱法小一些。
民族唱法，廣義地講，是指包括戲曲、曲藝、民歌和具有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法;狹義地講，主要指演唱民族風格較強的聲樂作品時運用的技術方法與規(guī)律，是“民族民間唱法”與“中西結合唱法”的.統(tǒng)稱。其特點在于：在提煉和繼承傳統(tǒng)唱法的基礎上，借鑒和吸收了西洋唱法中的某些優(yōu)秀技巧，從而形成具有中國民族特色的正確發(fā)聲方法。民族唱法注重聲音的民族性，音色較真實、明亮、靠前。講究聲情并茂，要求氣息深，多用局部共鳴，高音多用真聲，聲帶及喉部肌肉的緊張度較大。
通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。其演唱技巧有氣聲唱法、假聲唱法和低吟唱法。從演唱的風格角度，大致可分為勁歌型，柔美型和藝術型三大類。通俗唱法一般以輕唱為主，共鳴運用不多，喉嚨不要求打開，呼吸運用普遍較淺,聲音自然流暢，無多大修飾，音域不寬，聲帶及喉部肌肉用力較多。但注重情感表達，有重情輕聲的傾向，表演具有隨意性。
美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，可見其對呼吸的重視，它多運用胸腹式聯合呼吸，要求吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫膈膜呼吸。民歌手中，有意識運用深呼吸的人不多，由于某些風格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。通俗唱法不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位偏高，只有少數藝術型歌手，演唱深情類歌曲時，呼吸才運用較深。
美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。認為呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關鍵。民族唱法認為喉嚨打開的大小或喉位的高低，應就作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，允許喉頭上下挪動，唱山歌或某些風格性作品時，喉頭可上移。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，一切服從風格的需要。
美聲唱法講究混合共鳴，強調整體歌唱感，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛音”。通俗唱法，由于借助話筒擴音，不需要強大的共鳴(少數勁歌除外)，輕唱為主，多用真聲，下部共鳴較多，多用口腔共鳴，盡力保持自然狀態(tài)，就像朗誦、說話一樣。
美聲唱法，聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體(鼻腔、額腔蝶腔)后再送出來。主張聲音從后面上去到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，象投擲鉛球一樣，聲音可穿透得更遠，取得良好的高位置，反對聲音直接從口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此聲音的走向普遍靠前。追求聲音親切、自然、直接，也講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。而通俗唱法，發(fā)音管短小，聲音靠前，親切自然。
美聲唱法由于上下聲區(qū)貫通，音域展衍最快，一般能達到兩個八度，甚至三個八度。民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。部分民歌改編曲音域稍寬，些勁歌或戲劇性作品音域寬廣，嗓音條件一般或未經訓練的較難勝任。
美聲唱法要求聲音圓潤柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音講究“圓”嘴巴呈圓形。民族唱法，母音發(fā)音較靠前，聲音反射至硬
腭
部分，嘴巴呈扁平狀，嘴角向兩邊分開，讓字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法與嘴型和民族唱法相似，有時更靠前些，齒音、唇音較重，強調吐字，因而語言清晰，感情親切。
綜上所述，美聲唱法強調共鳴與音質，演唱偏于唱“聲”，注重發(fā)聲的科學性，歌者不易患聲帶疾病，但由于其來自異域，與本民族的審美觀有些差異，因此還不能被廣大民眾普遍接受，是一種高雅和寡的聲樂演唱形式，隨著我國嚴肅音樂的推廣，現在也逐漸被大家接受和欣賞了。民族唱法講究吐字清晰，以字帶聲，字正腔圓，注重聲音的民族特性，嗓音中具有一種符合民族審美習慣的質樸感和親切感，是一種雅俗共賞的演唱方法。通俗唱法注重直與平，發(fā)聲自然，崇尚口語化，對聲音考究偏于“情”與前兩種唱法的相似之處在于要求歌者有良好的樂感和表達能力，關于這種唱法有褒貶不一的爭論，但作為一種演唱風格，其平易近人的表演方式和強烈的感染力使其成為一種大眾喜愛的演唱方法，是一種客觀存在，擁有一大批的著名歌手和熱愛它的聽眾。
美聲唱法的論文篇十四
在我們的聲樂教學中，無論是民族唱法還是美聲唱法都是要歌唱者通過科學的循序漸進的訓練方法，掌握正確的歌唱理論與技巧進行美聲歌唱的方式方法。歌唱藝術是一門音樂與語言相結合的表演藝術，是通過美好的聲音、清晰的語言來表達人們內心豐富的感情。中國現當代民族唱法的歌唱情感通常是在深入理解歌曲思想內容之后產生的，不同的歌曲有不同的情感內容，而不同的情感內容也有不同的表達方式。希望美聲唱法與民族唱法能夠在聲樂界里一直持續(xù)著頂尖的地位。
美聲唱法的論文篇十五
美聲唱法強調的是呼吸在歌唱中的重要性，歌唱呼吸跟自然呼吸是有區(qū)別的，針對呼吸的重要性，美聲唱法認為呼吸是發(fā)聲的原動力，它的氣息以“連貫”為宗旨。采用胸腹式聯合呼吸法。要求吸氣深，橫膈膜聯合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯合呼吸法，它的科學性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達到最好的歌唱效果。
民族唱法同樣把呼吸問題作為歌唱的首要問題，民族唱法也重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，講究“氣沉丹田”。目前我們所推崇的科學的以腹式為主導的胸腹式聯合呼吸法。
民族唱法與美聲唱法對呼吸的運用中，基本原理、方法和作用是相同的，所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風格、感情表現和對聲音的要求等方面的不同而產生的。
美聲唱法的論文篇十六
美聲用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從深下腹的位置發(fā)出氣息，經過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來。下文是關于美聲的唱法技巧，對聲樂的朋友們有所幫助。
歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系。中國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！闭f明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
學習呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：
這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發(fā)出逼緊、干癟、缺乏彈性的直聲。這類現象在初學者特別是業(yè)余歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。
這種呼吸是一種依靠軟肋擴張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發(fā)聲的部位，中、低聲區(qū)音色沉悶，聲音缺乏靈活性，并出現音偏低的現象。
這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的.呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調統(tǒng)一。
懂得了呼吸方法還不行，還需要長期堅持不懈的練習才能達到歌唱時運用自如?，F在常用的有兩種練習方法：
這種呼吸法，是歌唱時最常用的一種。應該經常練習。具體作法是：急速吸氣，略停頓后，緩緩呼出?？梢赃@樣體會：想像一位久別的很要好的朋友，突然出現在面前，驚奇地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態(tài)上。幾秒后，仿佛有一股外部的力量將小腹向后推壓，感到小腹在與這股外來力量的對抗中，氣息緩緩呼出。這時橫膈膜有力地起著支持作用。
緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。
發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當的音域內作半音上行或下行移動反復練唱。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：
(1)有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。
(2)形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。
(3)訓練調節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調節(jié)形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節(jié)與運用，增大音量，美化音色。
(4)呼吸、喉頭(聲帶)、共鳴器官密切配合，協(xié)調運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。
另外，發(fā)聲練習時應選擇適當的母音。開始進行發(fā)聲練習時在aeiouu六個母音中，并不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調整母音著力部位和協(xié)調音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音后，逐步調整，帶動其它母音，發(fā)聲練習的進展就會快得多。發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。
歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，進一步表情達意的一種音樂表現形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內容和思想內容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。
歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。
字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住后，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清后，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l(fā)”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”，“前鼻韻”和“后鼻韻”要區(qū)別開，聲調準確。
歌唱語言必須同歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴緊密結合融為一體。歌唱語言必須同靈活多變的呼吸、通暢的聲音貫通的共鳴協(xié)調起來，才能收到聲情并茂、感人至深的效果。
美聲唱法的論文篇十七
第一、無論民族唱法還是美聲唱法，都要求具有精神集中的力量。氣息、聲帶、共鳴三個方面精神集中的結合在一起。
第二、在氣息的要求上相同。中國很早就有“氣自丹田”一說。丹田，《抱樸子 . 地真》：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉間為上丹田”。道家一般稱人身臍下三寸為丹田，也就是我們現在說的小腹。美聲唱法要求胸腹式聯合呼吸，人在無聲抽泣時，小腹會自然膨脹，兩肋會向外擴張，唱歌者需要的正是這樣的呼吸，教師往往用聞花或狗喘氣來啟發(fā)學生。所以，民族唱法和美聲唱法對氣息的要求應該是一致的。都要求中低聲用說話的氣息，高音的豪放是內部激動產生的。
第三、聲帶可以在說話的基礎上縮短，二者都能做到真假聲結合運用。
第四、按照生理機能方面講，會厭部分能卷成小管，而且管子能下站，發(fā)出的聲音教學上稱為“咽音”。
第五、民族唱法和美聲唱法對聲音效果的要求上具有共同點，都要求結實、干凈、響亮、開朗。
第一、民族唱法由于聲帶只會縮短，而不會變薄，因之咽音成分比較少，而美聲唱法要“打哈欠”，而且軟腭適度抬起，咽壁形成管道，而且它要求聲音要“豎”，所以它的咬字發(fā)音咽部的能力更強。
第二、由于中國語言和咬字的關系，民族唱法要求發(fā)音集中在牙齒、唇、舌等口腔的靠前的部分比較多。而美聲唱法則不同，其發(fā)音多集中在咽部，加之，由于口腔軟腭的提高，它對咬字的要求就沒有民族唱法那么強調，它要求“字正腔圓”只是相對的而不是絕對的。
第三、民族唱法和美聲唱法的發(fā)音氣勢不同。民族唱法是由說話——向遠處打招呼的感覺，顯得自然、親切。美聲唱法多命令人的氣勢，聲音通達而有力。
第四、民族唱法“啊”字要求響亮，靠前，軟腭不提升。所以，口腔共鳴站半管，管子短。而美聲唱法從低音到高音，軟腭逐漸提升，靠咽部的調節(jié)，要求小、中、大管子能靈活運用。
第五、民族唱法的音色亮多暗少，聲音的伸縮、強弱靠管子的調節(jié)較少，靠氣息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美聲唱法的管子能力強，完全靠咽部的咬字能力，音色較暗。
第六、聲音的位置，民族唱法只轉為腦后音，不豎上頭頂，而美聲唱法要求高音必須豎上頭頂。
第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的觀念，有咬字的力量，而美聲唱法由于咽部打開，相對于民族唱法缺乏咬字的力量。
第八、民族唱法由于漢字的特點，有子音、母音的要求，有字頭、字腹、字尾的過渡，有歸韻，相對較復雜。而美聲唱法發(fā)音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“嗚”五個母音，相對簡單。
鑒于以上原因，美聲唱法發(fā)音以母音為主，音色較暗，比較容易達到諧和。而民族唱法個性太強，在合唱隊伍中很容易突顯個性，不容易達到諧和。所以，對于合唱隊員的唱法，一般要求用美聲唱法演唱。
美聲唱法的論文篇十八
美聲唱法來源于聞名的意大利歐洲古國，其意大利文是“belcanto”，在中國漢字譯為“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。
美聲唱法在17世紀的意大利是一種極有影響力的演唱唱法。在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，歐洲出現了兩個輝煌時期：(一)是出現了閹人歌手，閹人歌手是基督教對宗教音樂統(tǒng)治的直接產物。為了保住男童的“女聲”，教會的統(tǒng)治者便對男童進行x割，使其聲帶停止發(fā)育，從而造就了閹人歌手。閹人歌手聲帶近似女，以及嫻熟的歌唱技巧，唱出各種高難度花腔技巧，音域非常之寬廣，音色非常之優(yōu)美，“美聲唱法”真正的就這么創(chuàng)造了。18世紀美聲唱法廣泛流傳，但由于做法殘酷，隨著社會的發(fā)展，特別是經過法國資產階級革命后，人們崇尚藝術的現實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞臺;(二)到了19世紀達到了完美的階段，以羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼和威爾第為代表，其唱法的要求很科學，它有一套完整的聲樂系統(tǒng)訓練。
美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲科學，聲音統(tǒng)一，音色穿透力強，音域寬廣，音量控制自如，有科學的共鳴和圓潤的連貫音等。法國男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌劇院的舞臺上，以他宏大的音量、雄渾的胸腔共鳴、高超的演唱技巧震驚了整個歐洲，把美聲唱法推上了世界舞臺。
民族唱法是我國民間的一種唱法，是在我國各個社會文化歷史發(fā)展時期中各地區(qū)、各民族間流傳著不同的歌唱藝術方法、歌唱藝術形式和流派唱法藝術體系的總和，其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術。我國是一個歷史悠久、疆域寬廣、幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史進程中，各個朝代和社會政治經濟制度的變遷。以及我國的語言文化、社會政治、社會經濟、生產勞動、生活方式、宗教信仰、風俗習慣和文化藝術等諸多因素都對我國的民族民間歌唱藝術產生了深遠的影響。
關于我國民歌的最早文字記載可以追溯到奴隸社會，誕生于春秋時代的第一部詩歌總集—《詩經》。它集中反映了當時復雜的社會關系、階級矛盾和勞動人民的生活狀況，表明了民歌產生于我國的勞動人民的階級斗爭、生產斗爭、社會實踐以及宗教活動這一重要的歷史事實。公元前4世紀，《詩經》之后出現了《楚辭》這部偉大的文學作品。漢魏六朝的樂府民歌與相和歌在詩經、楚辭的基礎上又有了進一步的發(fā)展，唐朝是我國音樂文化史上的輝煌時期。唐代的“曲子”被廣泛地用于說唱和歌舞藝術之中。宋元時代聲樂藝術有了重要發(fā)展，受唐朝“曲子”和唐詩影響而逐步確立的宋詞、元曲都與歌唱藝術緊緊聯系在一起，尤其是宋代雜劇藝術中的歌舞和雜戲，使歌唱藝術朝著戲劇化的方向演變。南宋時的南方雜劇逐漸發(fā)展為宋元南戲，北方的雜劇院本逐漸發(fā)展為元雜劇。元朝燕南芝庵的唱論、明朝魏良輔的曲律、清朝王德暉、徐沉微的顧誤錄和徐大椿的樂府傳聲等，都對我國的傳統(tǒng)聲樂藝術事業(yè)的進步與發(fā)展作出了突出貢獻。
民族唱法，是根據漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。同時也產生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結合緊密，具有很強的地方風格，普遍帶有說唱性，其聲音音質明亮，聲音位置靠前。
美聲唱法的論文篇十九
美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風格，其中包括詠嘆調，宣敘調，詠敘調，康塔塔等。美聲唱法被認為是人聲最大潛力的發(fā)揮，唱法很高亢，簡直就是達到了境界，同一種民族語言結合起來，比較而言是最融洽、最完美的一種表達民族歷史文化和民族心理情感的演唱技術和藝術形式。聲音只是美聲唱法歌唱中的一個重要組成部分。而語言美、旋律美、表現風格美、演唱者以獨創(chuàng)性表現音樂的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做為舉世公認的美聲唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科學的發(fā)展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相繼產生的德國學派、法國學派、俄羅斯學派，它們都是很好地借鑒和學習了意大利美聲唱法科學發(fā)聲的技術，融洽地容盡了自己本民族的語言，完美地表達了自己民族的文化和情感，也可以說是美聲唱法，也稱為“西洋唱法”。這種美聲唱法的發(fā)聲技術同漢語語言融為一體，完美和諧，富于聲樂藝術表現的反映了中華民族的歷史文化和民族情感，同樣“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美聲唱法。
一種科學的演唱技術，總是通過一定民族的演唱者，通過一定的語言、一定的聲樂作品及表現風格來展現的。所以，由于民族的政治、經濟、歷史文化、傳統(tǒng)習俗、語言特點、審美觀點、生長環(huán)境以及演唱者的專業(yè)基礎、文化修養(yǎng)、人生觀等諸多因素的影響，在演唱技術的運用和表現風格上，總還是有差異的。事實上正是由于語言風格、旋律風格作品、演唱者自我表現能力學習聲樂的目的等因素的綜合展現，才賦予聲樂藝術以強大的生命力、表現力、感染力和潛力。為了獲得美聲歌唱的技術，聲樂訓練過程就決不是單一的聲音塑造，同時也包括了歌唱語言的學習、研究與運用，聲樂作品的駕駛能力的培養(yǎng)，對音樂具有獨創(chuàng)性表現能力的培養(yǎng)等因素組成，有機聯系，缺一不可。
我們應從發(fā)聲、表現、風格、語言、民族、聲樂發(fā)展史等多方面來了解、學習美聲演唱技術，決不能以狹隘的觀點、僵化的教條的做法來對待它。美聲對人聲給以了科學的分類，男聲高音包括戲劇男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女聲有戲劇女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。這樣的分類，給學習和訓練帶來了很大的方便，使學習者從中選擇適合于自己聲音特點和生理特點的聲部來進行學習，以免由于聲部的不合適而走很大的彎路，毀壞了嗓音。對于美聲唱法，我們要全面深刻地了解它，它是一套科學系統(tǒng)的演唱體系，正確地學習、合理地借鑒美聲技法，對于發(fā)展民族聲樂藝術也是有很大意義的。
民族唱法，包括的范圍比較廣泛，如民歌唱法，各種說唱藝術唱法，各種戲曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在繼承優(yōu)秀的民族演唱傳統(tǒng)基礎上，在聲音訓練上，大膽向美聲唱法學習，注意真假聲結合的混聲唱法的運用，同時也注意到真聲色彩的發(fā)揮，充分發(fā)揮人聲各腔體的共鳴效果，追求高位置共鳴和正確的呼吸支持咬字清晰，發(fā)聲圓潤通暢，聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然，擴展了音域民族風格強，聲音的可塑性強。多年來，我們的民族聲樂藝術在學習借鑒，繼往開來的道路上前進了一大步。首先，從聲樂觀念上講，未經過訓練的自然嗓音的甜脆亮，與經過訓練達到的甜脆亮就大不一樣。從歌唱語言上講，用平時自然質樸有些并帶有地方色彩的語言來歌唱，與通過訓練達到歌唱藝術語言的運用也是大不一樣的。一種美好的歌唱方法是有懶于學習者努力學習逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于對美聲唱法的理解不正確，認為美聲唱法靠后，聲音暗，從心理上會同那些撐大喉嚨，憋足力氣搞假美聲的對立起來，走向另一個極端，氣淺胸緊，喉部緊鎖，發(fā)出尖白的聲音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正確的呼吸支持和高位置共鳴。民族唱法就在我們身邊，我們非常熟悉它，也不存在語言障礙問題，但要想學到真正的歌唱技能，必須對它有一個科學的認識和態(tài)度，不要停留在原始的水平去看待它。
美聲唱法的論文篇二十
在歌唱教學當中，經常遇到一些人在唱歌時為了追求音量而大聲喊叫，而且更多的是用胸聲、真聲大聲喊唱，這種喊唱聲音位置低、喉音很重、聲區(qū)不統(tǒng)一、聲音缺乏美感，并且到了一定程度聲音很難再唱上去，尤其是在高音區(qū)，即使高音喊唱上去，也非常難聽。那么遇到一些這樣的問題我們該如何解決呢?我認為采用“輕聲”教學的方法，由易到難，由淺入深，循序漸進，是解決問題的捷徑。
輕聲訓練可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶的健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。著名的歌劇女高音金克·米蘭諾在介紹她的聲樂學習過程時說,她的老師從不允許她把聲音唱得很大,所有的練習都是用小聲去唱,這種方法對她有顯著效果?？峦榻B說：“輕聲是測驗和練習母音的一種技法，可以用來糾正各個母音不良的發(fā)聲狀態(tài)。”威爾認為，輕聲可以改善讀字不清，大聲的輕聲應該在八至十尺遠的地方仍能聽得清楚。馬臘費奧迪在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中說，在自然領域中，只需要用少量的聲帶張力和少量的氣息來發(fā)出每個聲音，這樣，才能建立起一個均衡的發(fā)聲機能。我國著名聲樂教授王福增采用“微聲”唱法，訓練出很多國內著名的歌唱家，他們不僅能唱好民歌，也能演唱難度相當大的西洋歌劇詠嘆調。著名聲樂教育家、歌唱家田玉斌講道：“我經常小聲為學生做示范，尤其是為高聲部的學生做示范時，為了能唱出很高的音，我總是努力將喉嚨打開唱輕聲。這樣久而久之，我可以唱出連我自己都感到吃驚的很高的聲音?！?BR> 實踐證明：輕聲唱法確實是一個行之有效的好方法，它在培養(yǎng)學生掌握良好的氣息支持、穩(wěn)定的喉頭狀態(tài)、有頭腔共鳴的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被學生接受，在較短的時間里獲得較好的效果，使學生很快找到聲音的位置。它是把難學的聲樂技巧化繁為簡，以達到事半功倍的一種訓練方法。由易到難、由淺入深、循序漸進的規(guī)律將“輕聲唱法”分為以下幾個階段：
哼唱練習很容易獲得假聲和混聲，對聲區(qū)的統(tǒng)一有很大的幫助。用閉口哼唱和開口哼唱交替練習，使聲音逐漸變豎、變圓、變集中，使集中的聲音往頭腔里輸送，以求獲得進一步的頭腔共鳴。
練習要求：首先盡量把聲音位置掛在鼻咽處，用一種
擤
鼻涕的感覺來帶著哼，盡量找到“暈呼呼”的感受。其次，笑肌要提起，自然的面帶微笑。喉嚨要自然放松、打開，喉結放在最低的位置上。再次，要在橫膈膜有力的支持上哼唱，全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放松，向下嘆著唱。最后，在正確的哼鳴下，再帶入其他母音，要求在帶入其他母音時，一定要注意其面罩共鳴的位置，呼吸支點等均要與哼鳴相同，包括聲音走動的方向、路線、感覺要一致。交替使用張口和閉口的發(fā)聲練習，可以幫助把聲音的集中點保持在頭腔的最高部位。如果歌唱者在哼唱一個長音時，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下來，直到口慢慢地張開，而對哼唱時形成的聲音共鳴不會有任何的干擾，這也可以作為對正確哼唱和正確共鳴的一種測驗。
對以上幾個方面進行逐項檢查，反復練習，一直到開口音正確了，然后才能將哼鳴抽掉。由于哼唱用力較小，聲音較輕，聲音一直回旋在鼻腔和鼻咽之間，因此便于體會鼻腔和鼻咽腔的共鳴。在做哼唱練習時，喉頭一定要放松，上胸要放松，氣息要自然深沉而有控制。一旦有了鼻以上的共鳴感，就要將這種感覺慢慢地過渡到a、e、i、o、u幾個元音上去。要記住哼聲唱是大聲唱的基礎,只有掌握好哼鳴的位置和哼鳴的`色彩,才能使聲音往鼻咽以上的眉心處集中而獲得高位置的頭腔共鳴。要反復體會,反復練習,才能體會和找到真假聲結合的自然歌唱狀態(tài)。哼聲唱不論高低、強弱都要帶有靠前富有穿透力的自然頭聲,為使高、中、低三個聲區(qū)的聲音銜接自然、統(tǒng)一創(chuàng)造良好的條件。哼唱的好處是使喉嚨自由與放松并防止喉音。如果整個聲音通道不是處于全然的放松狀態(tài)，就不能把聲音唱好。
用“恩”字做哼唱練習時，可使前鼻腔硬
腭
之上感到震動而軟
腭
前部扯緊?！岸鳌弊治恢幂^靠前，用這個位置歌唱表現為輕型女高音色彩。用“昂”字哼唱，可打開鼻咽腔，使硬
腭
后部軟
腭
感到震動，共鳴點適中，鼻、咽、胸三腔同時感到震動，聲音色彩比較明亮，為典型的抒情女高音色彩。用“翁”字哼唱，如：中、東、雍等字，喉位降低，軟
腭
打開更大，舌根產生震動，胸腔共鳴增多，發(fā)聲時有較暗的聲音色彩，這種聲音為戲劇性聲部所特有。萊莉·彭斯在《談歌唱》一書中曾說：“我用哼音歌唱許多音階和練習曲，這種練習對我是非常有用的?！?BR> 在哼唱的基礎上,使聲音慢慢地出來，采用小聲唱，使聲音容易集中，歌唱者不緊張，不疲勞，思想也相對的集中，思維也會活躍，有利于主觀的控制和正確狀態(tài)的形成，以及使氣息能夠合理地運用。學生通過可自己發(fā)聲的反饋，去自覺地建立起正確的聲音概念。在此階段，嚴禁大聲歌唱，樹立起正確的小聲唱概念，可以幫助學生調理出舒適、優(yōu)美、光彩的、規(guī)范化的音色，而后通過發(fā)聲器官的相互配合，唱出清晰、明亮、輕松的小聲來，這也是聲音訓練的基礎。
小聲唱， 可以避免學習聲樂中的大聲喊叫的毛病，并且也能解決高音唱不上去的問題，對聲音的統(tǒng)一有著不可忽視的作用。同時，小聲歌唱可以對吐字不清有很好的幫助;對歌唱的感情有很好的培養(yǎng)。在學習過程中，很多同學不愿意去做小聲唱的練習，急于求成，對老師的要求充耳不聞，從而在聲樂學習道路上，耽誤了時間，走了彎路。教師要給學生強調輕聲歌唱的好處，用道理去說服他們。
每個人都能發(fā)出輕而微弱的假聲，假聲的音量和力度都很微弱，聲音效果虛弱纖細，與唱歌音響有一定的距離，但絕不可忽視了它的獨立作用。歌唱者在演唱高音的時候，常常出現發(fā)緊、發(fā)憋的現象，都是由于沒有很好地練習發(fā)假聲的機能。沒有假聲，就不會練出來正確的半聲唱法，也得不到真假混合的大聲，也就不會用頭聲歌唱，表現力也必然很差。 重視練習掌握和運用假聲這一發(fā)聲技巧，它會給歌聲的高位置帶來奪目的光彩，同時也會給自己帶來意想不到的驚喜。在練習時要注意的是：在嘴前、舌頭上發(fā)出像蚊子似的假聲，這是靠提喉、擠卡發(fā)出的虛聲，這種聲音只能單獨存在，形成真與假很不協(xié)調的音色，不能摻入過渡到頭聲中產生真假混合的聲音，從而導致聲樂學習的失敗。這就需要在學習時一定要分清歌唱中所要求的正確的假聲。假聲的唱法有兩種：一種是從嘴前哼出來的極其微弱的細聲，另一種是喉包里發(fā)出的小筒狀的聲音。我認為第一種唱法是不科學的，第二種唱法是科學的。那么如何辨別發(fā)假聲的好與壞呢?我們只能從感覺和唱出的音色上來辨別。正確的假聲發(fā)源地在震源體上，通過很薄的聲帶邊緣和少量的氣息撫摩著聲帶發(fā)出的小振頻的聲音來。應該明確指出，假聲并不是假聲帶所發(fā)出的聲音，它絕不是發(fā)聲的震源體，它本身也沒有調節(jié)的能力，發(fā)出來的音量很小、很弱。雖然如此，但它還是利用了發(fā)聲各腔體的作用，在整個歌唱聲音中起高位置向導作用。它也是聲帶機能的一種表現，在全部聲音中占百分之二十。唱假聲時，聲音雖然很小很輕，但絕不消極、被動、松垮，它是建立在有呼吸基礎上的假聲，而不是無呼吸、有氣無力的虛、暗、弱、小的聲音。初學者唱假聲時喉頭容易向上移動，這時候要引導學生穩(wěn)定喉頭，加微笑狀的感覺使聲音進入頭腔。在學習者的意念中要做到假聲真唱，要以興奮的、積極的狀態(tài)，向遠處喊人的精神狀態(tài)去唱。做到唱假不假，假聲真唱，唱出來的假聲要做到不空、不暗、不虛。要不厭其煩地去練習。 正確運用好假聲，是聲樂訓練中能否進入半聲、進入頭腔突破高音的關鍵。這一階段的訓練要注意盡量選用從高到低的練聲曲練習，因為這樣容易體會頭聲的最佳位置。有的教師認為男高音沒有假聲，不需要練習。我認為科學的唱法應該是混聲唱法，即“以真聲為基礎的按比例真假混合唱法”。不論哪個聲部，不論男女老少，高低聲區(qū)都應當是混聲，只是比例不同而已。人們對女高音在高聲區(qū)用混聲沒有異議，但對男高音也用混聲有些疑惑不解，其實，就是男低音也應當是混聲。
這種唱法是在深呼吸的狀態(tài)下，保持哼唱狀態(tài)的同時，增加聲帶的張力，加強氣息的支持，進一步打開喉嚨，用一定力度的控制能力來發(fā)出半聲來，記住在演唱時要用“哼鳴”和“小聲唱”的感覺來帶出半聲唱，否則，聲音就會有改變。半聲唱只是音量上聲音擴大了，其歌唱的感覺并沒有變。
首先，在練習漸強的哼唱的同時，仔細體會氣息對哼鳴的支點感覺，同時要嚴格保證大聲時的不變和位置的準確，注意氣息控制的均勻和聲音之間的關系。
其次，在練習漸弱的發(fā)聲中，要仔細體會音量漸弱的發(fā)聲動作須嚴格保持不變，以保證聲音共鳴位置的準確與氣息支持作用的穩(wěn)定。
再次，要根據自己掌握的情況，音量可以從中強至中弱進行。鞏固以后，可以從弱到強甚至更強的范圍中進行練習。要注意，這一階段的練習一定要加強興奮感，進一步打開喉嚨，在哼唱狀態(tài)下放大聲音，讓聲音得到頭腔共鳴以及胸腔共鳴。這種既有氣息支持，又有穩(wěn)定的喉頭以及整體共鳴的聲音會給人一種朦朧的美感。在練習當中，最好多用“嗚”母音練習，練習中加入“嗚、淤、依”母音,容易找到通向頭腔的通道。由于發(fā)“嗚”母音時舌位低,軟
腭
和小舌向上拱起,口腔內開度較大,氣息能很集中地呼出，因此，容易唱出既豐滿又通暢的半聲，對打開頭腔，由輕聲過渡到真聲，都有很大的幫助，從而達到輕聲唱法的目的。我們既要利用輕聲弱聲尋找半聲的效果，又要重視輕聲唱法的基本功，重點抓住“建立正確的輕聲歌唱”，它直接關系到輕聲練習四個階段的聲音通暢和適應性。解決好“歌唱的喉嚨狀態(tài)”，發(fā)出真中摻假、假時藏真、真假混合在一起的甜美圓潤、剛柔兼?zhèn)?、易于控制、能強能弱的歌唱性聲音。而建立歌唱性的聲音是聲樂學習的第一步，也是歌唱者較難掌握的一步。 最后，根據學生聲音的具體情況，注意適度打開喉嚨，體會自然張口往里深吸氣時剎那間喉嚨的狀態(tài)和感覺，體會自然深吸氣時的瞬間過程，軟
腭
自然上提，舌根下降，喉結下放，喉肌松弛，這時整個身體、呼吸器官、發(fā)聲器官及至共鳴器官都進入了開而放松的歌唱最佳狀態(tài)，唱出飽滿的聲音，從而達到“輕聲唱法”的目的。
“輕聲唱法”作為一種先解決音質、逐步解決音量的科學的發(fā)聲訓練方法，對于歌唱器官在歌唱時的協(xié)調活動非常有利。因為歌唱是一種特殊形式的運動，正確的歌唱是各發(fā)聲器官的協(xié)調活動的結果，一個器官的興奮總要伴隨著另一個器官的抑制，如果用喊叫式歌唱，全部注意力不由得便集中到聲帶上，這樣，必然使其他一部分發(fā)聲器官與歌唱器官的神經系統(tǒng)難以形成協(xié)調的神經聯系，發(fā)聲器官的協(xié)調活動最終難以實現。而用輕聲唱歌，則極大地減輕了聲帶的負擔，對于協(xié)調各發(fā)聲器官的活動無疑能起到積極作用。
總之，“輕聲唱法”通過教學實踐，證實了它有很多的好處：第一，它可以使聲帶得到相應的保護，避免大音量練唱時聲音粗糙、刺耳以及過分用力所造成的聲帶損壞。第二，輕聲訓練可以自然地使聲音里混進假聲成分，較容易地找到發(fā)高音的位置，增強歌唱時發(fā)高音的能力。如果高聲區(qū)混不進假聲，唱高音就會相當困難。第三，輕聲訓練可以校對歌唱聲音的正確與否，可以識別不正確的聲音，培養(yǎng)敏感準確的聲音辨別能力。因為輕聲唱法是用小聲去唱，可以用它控制練習咬字、吐字的清晰度、準確性。第四，輕聲唱法可以解決聲樂學習中大聲唱歌、過分用力的毛病，把該放松的肌肉如下巴、喉頭等打開、放松。第五，輕聲唱法可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。通過輕聲唱法的訓練，大部分學生能順利地找到正確的發(fā)聲狀態(tài)和感覺，對統(tǒng)一聲區(qū)，解決高音有著明顯的效果，對于男高音的“恐高癥”也是一劑良藥。輕聲唱法既適合于美聲唱法，也適合于民族唱法的訓練。