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美聲唱法的論文篇一
關鍵詞：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法西洋美聲唱法共鳴行腔
摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關系是既有差異，又相互補充。
一、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異
歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。
中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。
筒和電子擴音設備，穿過上百人的大型管弦樂隊構(gòu)成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個角落，胸腔共鳴的充分運用，便聲音更為豐滿、渾厚、結(jié)實，有良好的韌性和活力。在共鳴技術的應用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運用，根據(jù)不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進行共鳴分配，音越低越強調(diào)胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學生。
西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實際表現(xiàn)需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術方面仍存在一定的差別。如男聲“關閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應用技巧等等。
這種在共鳴上的差異，主要來自于不同民族音樂文化的審美習慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質(zhì)、風格等影響決定的，它強調(diào)了角色的個性化、性格化以及演唱的個人風格化，而美聲唱法則強調(diào)的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性。
二、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各不相同
盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學習西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。
(一)用西洋美聲唱法演唱漢語歌曲要借鑒民族傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。
在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強調(diào)語言的清晰、準確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴格的要求和一套訓練方法，我們應該認真的學習和繼承，總結(jié)出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲音樂家徐大椿所著《樂府傳聲》?)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。
(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運用自如的能力和更好地表現(xiàn)本民族的歌唱語言和風格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經(jīng)驗。
中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨到科學之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當、角色就該用什么聲音，從而真實的表達作品的內(nèi)涵和內(nèi)容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時，可以多運用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱氣勢恢弘、大氣的作品時，就應該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時，根據(jù)感情的需要，語言風格的需求，自然地有意識調(diào)整聲音的位置，裝點聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉(zhuǎn)和水靈的特點”。學習民族唱法的歌唱家通過學習美聲唱法的科學發(fā)音，加強整體共鳴，擴展音域，使聲音更加的豐滿結(jié)實，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認同，在演唱民族歌劇作品時通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇二
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結(jié)合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結(jié)合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
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4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，1998第4期。
美聲唱法的論文篇三
內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結(jié)合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾?。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權(quán)威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉(zhuǎn)用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調(diào)報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現(xiàn)應該報原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數(shù)可能會高一些。’”在青歌大賽的現(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠?qū)W術化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調(diào)民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇四
隨著現(xiàn)代社會對藝術的逐漸重視，作為我國傳統(tǒng)的代表，民族聲樂也受到了極大的重視。目前，我國聲樂教學已經(jīng)擁有了一定的規(guī)模，不同層次的高等院校都開設了音樂專業(yè)，隨著招生規(guī)模的不斷擴大，學習聲樂的人員也在逐年增加。而由于受到美聲唱法的熏陶，我國民族聲樂水平也有了顯著提高，它正好彌補了我國民族聲樂科學研究和教學理論的缺陷，使得我國民族聲樂教學研究更加完善。但是在我國民族聲樂教學中還存在著很多問題，所以我們應該在美聲唱法的影響下，提高我國民族聲樂教學中的不足之處。
一、美聲唱法與我國民族聲樂的不同之處
（一）在文化背景的影響下，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
我國民族聲樂的發(fā)展來自民間，它起源于人們?nèi)粘；顒訒r喜歡用唱歌來表達對生活的情感體驗。時代的不斷變遷，使得人們的思想與情感發(fā)生了變化，所以民族聲樂的內(nèi)容也有了新的改進。而且由于我國地域廣袤，種族類型繁多，從而每個地域都形成了自己獨有的聲樂藝術。因此，我國無論是在民族聲樂的內(nèi)容，還是形式上都具有豐富的特點。而美聲的唱法則是一種比較特殊的藝術體系，它起源于意大利歌劇，是由基督教音樂和希臘文化發(fā)展而來。因此，美聲唱法的形式比較多元化，受歌舞劇的影響，在以詠唱為主，加入朗誦環(huán)節(jié)的同時，受基督教的限制從而使情感不能完全表達。因此，在文化背景差異很大的環(huán)境下，美聲唱法的引入彌補了我國民族聲樂的不足。
（二）在氣息的運用上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
在對氣息的運用方面，美聲唱法與我國民族聲樂都一樣重視，然而美聲唱法認為呼吸是聲音背后的驅(qū)動力，所以唱歌的關鍵在于呼吸的連續(xù)性作用，它必須確保在唱歌時吸氣必須要深，并且實現(xiàn)真假音轉(zhuǎn)化時的統(tǒng)一。我國民族聲樂則認為發(fā)聲的'主要驅(qū)動力是氣息，我國自古便有“氣沉丹田”之說，所以我國民族聲樂的呼吸法主要以腹部式氣息調(diào)節(jié)為主。
（三）在發(fā)聲方式上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
在發(fā)聲方式上，美聲唱法不同于民族唱法之處就在于，美聲唱法是真假音混合唱法。美聲唱法的關鍵在于對真假音的相互轉(zhuǎn)換，以及混合聲區(qū)唱法，美聲唱法是通過真假音的混合來覆蓋整個聲區(qū)，這樣可以讓歌聲聽起來連貫，沒有明顯的聲區(qū)轉(zhuǎn)換音點。使之聽起來，真中有假，假中有真，真假難分。然而，我國的民族音樂主要通過氣息發(fā)音，所以很難呈現(xiàn)出真假音混合印的效果。在美聲唱法的學習借鑒中，民族唱法既要遵循美聲唱法的規(guī)律，又要保持自己的民族語言和特色，以彌補自身的缺陷。
（四）在聲帶共鳴上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
聲音真假混合共鳴的唱法是美聲唱法與我國民族聲樂唱法的不同之處。而真假混合的共鳴可以使發(fā)出的聲音色彩更加優(yōu)美動聽，尤其在演唱時，鼻咽腔和咽部在美聲唱法中用到的多，在唱到高位置時，頭腔、口腔、胸腔這三個部位會達到共鳴，使其轉(zhuǎn)換的自然、靈活、統(tǒng)一。而民族唱法主要是按口腔共鳴應用技術進行歌唱，音色集中明亮，頭腔相對于美聲唱法比較靠前，這是沿襲了傳統(tǒng)美聲學的觀念，民族聲樂對這種嗓音色彩比較偏愛。
二、美聲唱法對我國民族聲樂教學所帶來的積極意義
（一）我國民族音樂借鑒美聲唱法，有了新的發(fā)展
由于借鑒了美聲唱法，使得我國的民族音樂有了進一步發(fā)展。在保有我國民族音樂精髓的基礎上，利用美聲唱法里發(fā)聲、氣息和共鳴等唱歌技巧，調(diào)整了對下顎、笑肌、舌根，下顎、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的運用方式，使得我國民族音樂在高音區(qū)聲音尖銳的問題得到解決，實現(xiàn)了民族新唱法的創(chuàng)新之舉，使之更具民族唱法的韻味。而美聲唱法的融合，也加入了民族聲樂的演唱特色，使其具有混合元素的新穎味道，也使得我國民族聲樂注入了新的、可持續(xù)發(fā)展的生命力。
（二）更有利于突出我國民族聲樂的特色和風格
五十六個民族，五十六個家，在這個大家庭里面，每個民族都有自己豐富多彩的民族特色，所以方言母語演唱的民族聲樂更能展現(xiàn)出地域差異性的個性特征。如：東北的二人轉(zhuǎn)、鳳凰傳奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、薩頂頂?shù)摹度f物生》，用漢語、梵語以及藏語的演唱。這些都是具有民族特色和風格的歌曲，被大家熟識和喜愛。民俗和民族交融的美聲唱法的發(fā)展，解決高音問題，同時也突出了發(fā)展的民族音樂。他們的演唱使得民族聲樂有了更加豐富的內(nèi)涵意義，讓國家的民族藝術呈現(xiàn)出百花爭艷的局面。
（三）受美聲唱法的影響，我國民族聲樂呈多元化發(fā)展趨勢
藝術文化的不斷更新，使得新的音樂文化如雨后春筍般不斷地興起，中華民族聲樂文化受外國音樂文化的影響，對我國民族聲樂的發(fā)展起到了不小的作用。在文化和音樂大發(fā)展的時代背景下，我國的聲樂也打破了傳統(tǒng)的單一模式，吸收不同風格的音樂元素，不斷豐富民族音樂的內(nèi)涵，探索新的音樂文化，建立了自己的唱歌風格。如大家所熟知的周董周杰倫，他在出道初期，以快歌形成自己的風格而受到大家的熱烈追捧，以及現(xiàn)在流行的rap說唱和b-box節(jié)奏口技的演唱方式。這些形式都促進了我國聲樂的多元化發(fā)展，對于與世界音樂文化的交流融合起到了巨大的作用。
三、結(jié)語
通過民族聲樂可以反映出民族的語言特色、情感寄托以及審美品格，它不僅為觀眾帶來了視覺上的美感，而且通過音樂還展示了人民的生活情感，引起聽眾的內(nèi)心共鳴。美聲唱法與我國民族音樂的不斷融合，可以更好地促進我國民族藝術的發(fā)展，從而形成更加鮮明地民族文化特色，使人們的生活變得更加美好。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇五
內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結(jié)合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾恕Ｒ驗橛芍醒腚娨暸_所主導的青歌大賽（全國最權(quán)威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉(zhuǎn)用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調(diào)報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現(xiàn)應該報原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數(shù)可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠?qū)W術化所導致的。“原生態(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調(diào)民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇六
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結(jié)合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的.連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。
1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。
在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術的有機融合。
2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。
在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。
3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結(jié)合作品的實際風格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結(jié)，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術以及科學的有機結(jié)合。
2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從19至期間，我國許多學者與機構(gòu)也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。
總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
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美聲唱法的論文篇七
國的民族唱法獨具特色，它融合了語言、文化的特點，以我國的民歌為基礎，通過科學的發(fā)聲方法，又同時借鑒了美聲的唱法融合而成。民族唱法傳承著中華民族的審美情趣與文化積淀，對我國民族唱法的研究可以提高人們對民族文化的認識，深化人民的民族印記，提高民族唱法的認識度，將強我國民族文化的傳播。
21世紀以來，我國民族唱法又有了新的發(fā)展，通過對民族唱法研究，將民族唱法的歌唱技法提升到一個新的高度，歌唱者在追求音樂基本的音高、音質(zhì)的同時，還要不斷與國外的優(yōu)秀唱法相結(jié)合，不斷加強民族唱法的生命力。在民族唱法的發(fā)展同時，我們可以學習到歐衛(wèi)國民族文化的博大精深，從而提升我國國民對中國文化的認識，對我國文化傳承以及文化發(fā)展都起到了巨大的推動作用。
歌唱最基本的發(fā)聲概念是用呼出的氣流沖擊和震動聲門產(chǎn)生聲波，聲波通過共鳴腔體的反射，產(chǎn)生泛音，然后再美化音色、擴大音量，歌唱的發(fā)聲過程就此結(jié)束。在歌唱狀態(tài)中，聲帶的閉合狀態(tài)與生活中的閉合狀態(tài)是有所不同的。聲帶在歌唱發(fā)聲的狀態(tài)下，比生活中拉的會更緊一些。在歌唱發(fā)聲時，聲帶的震動情況也是有所不同的.。發(fā)真聲時聲帶全部震動，發(fā)假聲是，只有局部的聲帶震動，真假聲的混唱是一個既矛盾由統(tǒng)一的過程。民族唱法的氣息運用與美聲唱法是一至的都是講求丹田氣的運用，演唱時深呼吸，以氣沉于底、貫于頂?shù)姆椒▉戆l(fā)聲，靠氣息托住發(fā)聲，以求音質(zhì)的優(yōu)美純凈。民族唱法的唱腔上借鑒了京劇音樂的唱腔尤其是青衣唱法喉開氣深，整體貫通。大量西洋唱法發(fā)聲技巧的借鑒使得民族唱法在具有本民族發(fā)聲的特點以外，更使得民族唱法的圓潤性、柔和性、通透性、表現(xiàn)力進一步增強。
我國早期的民族唱法發(fā)聲的位置比較靠前，以口腔與頭腔的共鳴為主，胸腔的共鳴較少，真聲運用的比例大，發(fā)出的聲音相對單薄。發(fā)音的著力點在口腔的位置比較靠前，口腔的用力大;演唱高音時，聲音如圓錐形，越向上點越小。倡導以字帶聲、以字傳情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的靈魂。咬字發(fā)音的因素轉(zhuǎn)換較慢，棱角較大。聲音的個性強，色調(diào)明亮，演唱手法變換多樣，特別注重嘴皮子功夫，充分顯示我國語言的韻律美上世紀六七十年代以后，吳雁澤、李雙江等老一輩歌唱家改變了民族唱法以真聲為主，以戲曲為元素的唱法，加入混聲唱法，更多的打開喉嚨，使歌唱的聲音上下貫通，更加圓潤流暢。這段時期的民族唱法有了很大的進步，加強了歌曲演唱中對聲音的馭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用傳統(tǒng)的吐字與發(fā)音技巧，在繼承我國早期傳統(tǒng)民族唱法的同時，還加入了更多其他的聲樂技巧和情感的表達，在四、五十年代的民族唱法的基礎上做了更高的提升與發(fā)展。
上世紀80年代，隨著改革開放的進一步深入，西洋的唱法不斷流入國內(nèi)，國內(nèi)很多的聲樂工作者開始系統(tǒng)的研究學習西洋唱法，依照古為今用，洋為中用的原則，我國的民族唱法在原有的基礎上融合了西洋唱法的科學性發(fā)聲，在音色上有了很大的進步。造就了宋祖英等的一代偉大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。這段時期的歌唱方法在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎上，又大膽吸收運用了美聲的科學發(fā)聲方法，演唱的聲音上下貫通、行腔、吐字更加自如，同時也大幅度的增加了聲音的音域與音量，音色更加甜美，聲音流暢集中明亮，音樂的表現(xiàn)力曾強。演唱的歌曲更加優(yōu)美，風格更為多樣。這樣的發(fā)展與變化是民族唱法的一種新趨勢、新高度，是民族聲樂發(fā)展的新的方向。
目前國內(nèi)的各大音樂類院校、藝術類院校，已形成了一定規(guī)模的聲樂教學的科研基地。近年來，各類歌手大獎賽的風起云涌，一定程度上也推動了我國歌唱藝術的創(chuàng)新與發(fā)展。在世界上有聲樂大獎賽中，國人也屢獲大獎。中國的聲樂事業(yè)在不斷的探索與發(fā)展著，但是發(fā)展的過程中存在著不足之處，若要中國聲樂音樂更大的進步，這仍需要聲樂同仁們的不懈努力。
美聲唱法的論文篇八
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結(jié)合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)妗⒄_地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結(jié)合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂教學》vcd，中央音樂學院北京環(huán)球音像出版社，。
3、《金鐵霖民族聲樂教學》dvd，廣州新時代影音公司出版發(fā)行，。
4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，第4期。
美聲唱法的論文篇九
美聲唱法強調(diào)的是呼吸在歌唱中的重要性，歌唱呼吸跟自然呼吸是有區(qū)別的，針對呼吸的重要性，美聲唱法認為呼吸是發(fā)聲的原動力，它的氣息以“連貫”為宗旨。采用胸腹式聯(lián)合呼吸法。要求吸氣深，橫膈膜聯(lián)合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯(lián)合呼吸法，它的科學性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達到最好的歌唱效果。
民族唱法同樣把呼吸問題作為歌唱的首要問題，民族唱法也重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，講究“氣沉丹田”。目前我們所推崇的科學的以腹式為主導的胸腹式聯(lián)合呼吸法。
民族唱法與美聲唱法對呼吸的運用中，基本原理、方法和作用是相同的，所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風格、感情表現(xiàn)和對聲音的要求等方面的不同而產(chǎn)生的。
美聲唱法的論文篇十
下面本文將會介紹聲樂美聲輕聲唱法的相關技巧，希望大家看后有所收獲。
在歌唱教學當中，經(jīng)常遇到一些人在唱歌時為了追求音量而大聲喊叫，而且更多的是用胸聲、真聲大聲喊唱，這種喊唱聲音位置低、喉音很重、聲區(qū)不統(tǒng)一、聲音缺乏美感，并且到了一定程度聲音很難再唱上去，尤其是在高音區(qū)，即使高音喊唱上去，也非常難聽。那么遇到一些這樣的問題我們該如何解決呢?我認為采用“輕聲”教學的方法，由易到難，由淺入深，循序漸進，是解決問題的捷徑。
輕聲訓練可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶的健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。著名的歌劇女高音金克·米蘭諾在介紹她的聲樂學習過程時說,她的老師從不允許她把聲音唱得很大,所有的練習都是用小聲去唱,這種方法對她有顯著效果。柯威介紹說：“輕聲是測驗和練習母音的一種技法，可以用來糾正各個母音不良的發(fā)聲狀態(tài)?！蓖栒J為，輕聲可以改善讀字不清，大聲的輕聲應該在八至十尺遠的地方仍能聽得清楚。馬臘費奧迪在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中說，在自然領域中，只需要用少量的聲帶張力和少量的氣息來發(fā)出每個聲音，這樣，才能建立起一個均衡的發(fā)聲機能。我國著名聲樂教授王福增采用“微聲”唱法，訓練出很多國內(nèi)著名的歌唱家，他們不僅能唱好民歌，也能演唱難度相當大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。著名聲樂教育家、歌唱家田玉斌講道：“我經(jīng)常小聲為學生做示范，尤其是為高聲部的學生做示范時，為了能唱出很高的音，我總是努力將喉嚨打開唱輕聲。這樣久而久之，我可以唱出連我自己都感到吃驚的很高的聲音?！?BR> 實踐證明：輕聲唱法確實是一個行之有效的好方法，它在培養(yǎng)學生掌握良好的氣息支持、穩(wěn)定的喉頭狀態(tài)、有頭腔共鳴的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被學生接受，在較短的時間里獲得較好的效果，使學生很快找到聲音的位置。它是把難學的聲樂技巧化繁為簡，以達到事半功倍的一種訓練方法。由易到難、由淺入深、循序漸進的規(guī)律將“輕聲唱法”分為以下幾個階段：
哼唱練習很容易獲得假聲和混聲，對聲區(qū)的統(tǒng)一有很大的幫助。用閉口哼唱和開口哼唱交替練習，使聲音逐漸變豎、變圓、變集中，使集中的聲音往頭腔里輸送，以求獲得進一步的頭腔共鳴。
練習要求：首先盡量把聲音位置掛在鼻咽處，用一種擤鼻涕的感覺來帶著哼，盡量找到“暈呼呼”的感受。其次，笑肌要提起，自然的面帶微笑。喉嚨要自然放松、打開，喉結(jié)放在最低的位置上。再次，要在橫膈膜有力的支持上哼唱，全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放松，向下嘆著唱。最后，在正確的哼鳴下，再帶入其他母音，要求在帶入其他母音時，一定要注意其面罩共鳴的位置，呼吸支點等均要與哼鳴相同，包括聲音走動的方向、路線、感覺要一致。交替使用張口和閉口的發(fā)聲練習，可以幫助把聲音的集中點保持在頭腔的最高部位。如果歌唱者在哼唱一個長音時，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下來，直到口慢慢地張開，而對哼唱時形成的聲音共鳴不會有任何的干擾，這也可以作為對正確哼唱和正確共鳴的一種測驗。
對以上幾個方面進行逐項檢查，反復練習，一直到開口音正確了，然后才能將哼鳴抽掉。由于哼唱用力較小，聲音較輕，聲音一直回旋在鼻腔和鼻咽之間，因此便于體會鼻腔和鼻咽腔的共鳴。在做哼唱練習時，喉頭一定要放松，上胸要放松，氣息要自然深沉而有控制。一旦有了鼻以上的共鳴感，就要將這種感覺慢慢地過渡到a、e、i、o、u幾個元音上去。要記住哼聲唱是大聲唱的基礎,只有掌握好哼鳴的位置和哼鳴的色彩,才能使聲音往鼻咽以上的眉心處集中而獲得高位置的頭腔共鳴。要反復體會,反復練習,才能體會和找到真假聲結(jié)合的自然歌唱狀態(tài)。哼聲唱不論高低、強弱都要帶有靠前富有穿透力的自然頭聲,為使高、中、低三個聲區(qū)的聲音銜接自然、統(tǒng)一創(chuàng)造良好的條件。哼唱的好處是使喉嚨自由與放松并防止喉音。如果整個聲音通道不是處于全然的放松狀態(tài)，就不能把聲音唱好。
用“恩”字做哼唱練習時，可使前鼻腔硬腭之上感到震動而軟腭前部扯緊?！岸鳌弊治恢幂^靠前，用這個位置歌唱表現(xiàn)為輕型女高音色彩。用“昂”字哼唱，可打開鼻咽腔，使硬腭后部軟腭感到震動，共鳴點適中，鼻、咽、胸三腔同時感到震動，聲音色彩比較明亮，為典型的抒情女高音色彩。用“翁”字哼唱，如：中、東、雍等字，喉位降低，軟腭打開更大，舌根產(chǎn)生震動，胸腔共鳴增多，發(fā)聲時有較暗的聲音色彩，這種聲音為戲劇性聲部所特有。萊莉·彭斯在《談歌唱》一書中曾說：“我用哼音歌唱許多音階和練習曲，這種練習對我是非常有用的?！?BR>
在哼唱的基礎上,使聲音慢慢地出來，采用小聲唱，使聲音容易集中，歌唱者不緊張，不疲勞，思想也相對的集中，思維也會活躍，有利于主觀的控制和正確狀態(tài)的形成，以及使氣息能夠合理地運用。學生通過可自己發(fā)聲的反饋，去自覺地建立起正確的聲音概念。在此階段，嚴禁大聲歌唱，樹立起正確的小聲唱概念，可以幫助學生調(diào)理出舒適、優(yōu)美、光彩的、規(guī)范化的音色，而后通過發(fā)聲器官的相互配合，唱出清晰、明亮、輕松的小聲來，這也是聲音訓練的基礎。
小聲唱， 可以避免學習聲樂中的大聲喊叫的毛病，并且也能解決高音唱不上去的問題，對聲音的統(tǒng)一有著不可忽視的作用。同時，小聲歌唱可以對吐字不清有很好的幫助;對歌唱的感情有很好的培養(yǎng)。在學習過程中，很多同學不愿意去做小聲唱的練習，急于求成，對老師的要求充耳不聞，從而在聲樂學習道路上，耽誤了時間，走了彎路。教師要給學生強調(diào)輕聲歌唱的好處，用道理去說服他們。
每個人都能發(fā)出輕而微弱的假聲，假聲的音量和力度都很微弱，聲音效果虛弱纖細，與唱歌音響有一定的距離，但絕不可忽視了它的獨立作用。歌唱者在演唱高音的時候，常常出現(xiàn)發(fā)緊、發(fā)憋的現(xiàn)象，都是由于沒有很好地練習發(fā)假聲的機能。沒有假聲，就不會練出來正確的半聲唱法，也得不到真假混合的大聲，也就不會用頭聲歌唱，表現(xiàn)力也必然很差。 重視練習掌握和運用假聲這一發(fā)聲技巧，它會給歌聲的高位置帶來奪目的`光彩，同時也會給自己帶來意想不到的驚喜。在練習時要注意的是：在嘴前、舌頭上發(fā)出像蚊子似的假聲，這是靠提喉、擠卡發(fā)出的虛聲，這種聲音只能單獨存在，形成真與假很不協(xié)調(diào)的音色，不能摻入過渡到頭聲中產(chǎn)生真假混合的聲音，從而導致聲樂學習的失敗。這就需要在學習時一定要分清歌唱中所要求的正確的假聲。假聲的唱法有兩種：一種是從嘴前哼出來的極其微弱的細聲，另一種是喉包里發(fā)出的小筒狀的聲音。我認為第一種唱法是不科學的，第二種唱法是科學的。那么如何辨別發(fā)假聲的好與壞呢?我們只能從感覺和唱出的音色上來辨別。正確的假聲發(fā)源地在震源體上，通過很薄的聲帶邊緣和少量的氣息撫摩著聲帶發(fā)出的小振頻的聲音來。應該明確指出，假聲并不是假聲帶所發(fā)出的聲音，它絕不是發(fā)聲的震源體，它本身也沒有調(diào)節(jié)的能力，發(fā)出來的音量很小、很弱。雖然如此，但它還是利用了發(fā)聲各腔體的作用，在整個歌唱聲音中起高位置向?qū)ё饔?。它也是聲帶機能的一種表現(xiàn)，在全部聲音中占百分之二十。唱假聲時，聲音雖然很小很輕，但絕不消極、被動、松垮，它是建立在有呼吸基礎上的假聲，而不是無呼吸、有氣無力的虛、暗、弱、小的聲音。初學者唱假聲時喉頭容易向上移動，這時候要引導學生穩(wěn)定喉頭，加微笑狀的感覺使聲音進入頭腔。在學習者的意念中要做到假聲真唱，要以興奮的、積極的狀態(tài)，向遠處喊人的精神狀態(tài)去唱。做到唱假不假，假聲真唱，唱出來的假聲要做到不空、不暗、不虛。要不厭其煩地去練習。 正確運用好假聲，是聲樂訓練中能否進入半聲、進入頭腔突破高音的關鍵。這一階段的訓練要注意盡量選用從高到低的練聲曲練習，因為這樣容易體會頭聲的最佳位置。有的教師認為男高音沒有假聲，不需要練習。我認為科學的唱法應該是混聲唱法，即“以真聲為基礎的按比例真假混合唱法”。不論哪個聲部，不論男女老少，高低聲區(qū)都應當是混聲，只是比例不同而已。人們對女高音在高聲區(qū)用混聲沒有異議，但對男高音也用混聲有些疑惑不解，其實，就是男低音也應當是混聲。
美聲唱法的論文篇十一
下面本文將會介紹美聲唱法方面的相關教學技巧，希望大家看后有所收獲。
吉利是繼卡魯索之后最杰出的男高音歌唱家。他一生忙于演唱、錄音、攝片，很少進行教學和寫作活動，除了一些訪問記之類的記載外，他在凱薩里所著《心的歌唱》一書中，作為序言發(fā)表了《學唱入門》(introductory lesson)一文。在該文中，他堅持古代美聲學派的傳統(tǒng)，強調(diào)了六大要素：
，是由于有喉音、鼻音等錯誤發(fā)聲的干擾所致，因為“錯誤的聲音的發(fā)出，必定伴隨著有錯誤的生理動作的原因”。堅持母音的純凈性，就是堅持發(fā)聲的正確性，也就是字正才能腔圓。
：他說：“在發(fā)一個音之前，先要在思想上把它成型，并賦予它適當?shù)纳?、音色和表情?！币簿褪峭ǔＫ^的“先想好了再唱”。換句話說，也就是要先形成正確的聲音概念，正確的發(fā)聲的條件發(fā)射，然后讓這些概念條件反射，自動地來調(diào)節(jié)，平衡人體的發(fā)聲器官來發(fā)聲和歌唱。聲樂教學的目的，就是要通過有意識的學習，而達到下意識的或半意識的自如歌唱。按吉利的話來說，每一個人的“說話和歌唱只是有聲音的思想;講話時沒有人想有意識地去擺弄嘴、舌和上顎的動作。。。他們自己會自動調(diào)節(jié)”?！皬膹囊粋€母音過渡到下一個母音，重要的是從思想上去做?！薄爱斔枷氲母鶕?jù)是正確的時候，生理部分就會以同樣的準確性，相應正確地反應和調(diào)節(jié)。我，首先是在思想上建立我的歌唱?！薄巴耆仨氼A先在心理上想到所希望，或即將發(fā)出的母音?！?BR> ：“當必須在同度音或某個音程上作母音變換時，為了避免口內(nèi)形狀和聲音結(jié)構(gòu)的'任何突然和粗暴的改變，其動作必須是平穩(wěn)的?！薄耙簿褪窃诳谘是恢?，對每一個母音所進行的形狀變換是如此輕微，以致只要想到稍微改變一點點，就足以產(chǎn)生所需要的生理效果，這就是連貫地歌唱的秘訣?！?BR> 他說：“一個正確平衡的發(fā)聲機能能準確地教育著歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的聲音‘開放’、‘集中’或‘關閉’(變圓)到什么程度，而不至于成為喊叫?！泵缆晫W派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圓越好。理想的音色，應是歷代美聲學派大師所提倡的‘又明又暗’。所謂的‘暗’，實際是母音變暗，母音變圓(即唱a時帶點o等)這樣的母音變形就可以使聲音變得更為圓潤，寬厚，可以使聲音避免因過份明亮靠前而變得剛硬、尖銳、刺激，并使聲音具有天鵝絨般地柔和感覺而仍不失其明亮。
：他在該文中指出：當完成下肋兩側(cè)擴張，小腹微向內(nèi)收的呼吸動作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感覺而只是具有有彈性的柔韌的堅定?！倍摇霸谖乙婚_始歌唱的時候，我就把橫膈膜、肋骨及呼吸機能的一切動作，全都置之度外?！焙粑眠^滿，腹部肌肉過份僵硬、缺乏彈性等弊病，必然會帶來喉部肌肉緊張、僵硬。
：他認為：某些因強調(diào)語氣而做的柔和且又稍微延緩一些時值的“延緩重音”(tenuto)?！凹炔荒芴?，也不能太長。如果延續(xù)得太長，就會流于粗俗;如果太短，就會發(fā)揮不出其真正的表現(xiàn)力?！边@種適度感，只能是歌唱家自己“通過長期的藝術實踐，積累經(jīng)驗，而獲得的一種藝術和美學的感覺。
美聲唱法的論文篇十二
氣息支撐是在整個發(fā)聲體系當中起到“動力源”的作用。怎樣才能很好地運用氣息，使之有足夠的力量去驅(qū)動聲帶振動，進而驅(qū)動整個發(fā)聲體系?當然，這跟普通人在日常生活中的吸氣狀態(tài)是不一樣的。具體地說，張嘴深呼吸，將氣吸到腹部，然后用腰部的肌肉往外撐著它，這樣，氣息在體內(nèi)停留的時間就會更長，從而產(chǎn)生一定的氣壓，這個氣壓就是推動發(fā)聲所需的動力源泉，這就是所謂的屯氣。放氣的時候，腰部向外擴張的這個動作就能阻止氣息快速流走，起到很好的氣息控制作用，這樣氣流出來的速度和強度就可以把握，盡量要做到均勻、細長和盡可能地持久。
氣息支撐系統(tǒng)單獨的運用狀況如上所述，而在整個發(fā)聲體系當中，氣息的真正運用必須要和頭腔共鳴聯(lián)系起來。在發(fā)聲過程中，腰部肌肉根據(jù)所需的氣量和強度自如地控制運用。氣息控制的'越好，說明你的發(fā)聲方法(發(fā)聲技巧)基礎掌握得越好，對接下去的深入學習更有利。
首先，每一首歌曲都有作者想要表達的內(nèi)容和情感，所以，每個唱歌者在拿到歌曲后要仔細深入地理解歌詞的含義，真正領會到作者所要表達的具體內(nèi)容和思想。
其次，怎樣在歌唱的狀態(tài)下去運用情感呢?人是情感動物，每個人都或多或少地經(jīng)歷過悲傷、痛苦、憂郁、思念、高興、快樂等情感上的波折，這些情感在腦海里形成積累。在歌唱當中，要積極地展開想像力，讓人的這些內(nèi)心情感隨著歌詞表達的需要進行對應。一個合格的歌唱者，除了有扎實的聲樂基礎，必須要具備情感的表現(xiàn)力，要善于感受和體驗歌曲的真正含義，用心去歌唱。
美聲唱法主要表現(xiàn)在舞臺上，是一種歌唱技術，也是一種舞臺藝術，所以，肢體語言的表現(xiàn)同樣必不可缺。
首先，臉部表情是歌唱者情感表達在視覺上最直接的展現(xiàn)之一。豐富的臉部表情主要來源于眼睛，眼睛是心靈的窗口，人所表達的內(nèi)心感受，基本上都由眼睛帶動臉部的肌肉群而表達出來的。
其次，肢體表現(xiàn)也要根據(jù)歌詞與情緒的表達進行配合。這需要歌唱者除了平時需要進行適當?shù)男误w舞蹈訓練之外，還要盡可能多地觀看視頻演出資料或者現(xiàn)場演出，多點參考專業(yè)演員在肢體動作上對情感的表現(xiàn)。每一句歌，每一個眼神，每一個動作都需要歌唱者發(fā)自內(nèi)心的表達。
美聲唱法的論文篇十三
美聲唱法不僅影響著中國的聲樂藝術，同樣也影響著社會其他國家的聲樂藝術。下面小編就為大家介紹一下美聲唱法的特點吧，歡迎閱讀！
美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。
有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什么?怎樣訓練?我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區(qū)分。
第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區(qū)別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什么狀態(tài)，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。
第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區(qū)別唱法的幾個方面。
美聲唱法是混合聲區(qū)，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現(xiàn)。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的后邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業(yè)的，唱法上的區(qū)別也很大。
在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了;或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據(jù)所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，元音的位置不同所產(chǎn)生的共鳴也不同。有些唱法希望保持元音的`位置不變，從低到高保持元音不改變，保持共鳴的統(tǒng)一，甚至唱華彩部分，咬住原有元音不改變，絕不允許到高音用a來代替原有的元音。
曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。
解放后聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統(tǒng)吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用于美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎么唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話夸張些，京劇就更夸張了。
咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經(jīng)有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦后音，聲音那么靠前那么亮?！癷”到高音就要用腦后共鳴了。咱們在發(fā)“i”音時喉器位置高，發(fā)“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發(fā)“i”音，，因為發(fā)“i”音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a”，一點多余的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”元音時，跟說話不一樣，聲音從后邊出來。語言夸張到什么程度，擴展到什么程度，也決定于方法的不同。
在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區(qū)別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當?shù)某叨确执纾墒撬囆g很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。
總之，美聲唱法是混合聲區(qū)，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統(tǒng)一的，這是美聲唱法的最大特點。 我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行當，各個行當有各行當?shù)某?，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現(xiàn)各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是a2，一個彎上去就是b2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統(tǒng)的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，后來樣板戲?qū)懥撕吐暎鞘菄L試，傳統(tǒng)戲曲不是這樣。
關于唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態(tài)的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什么形態(tài)，就可以區(qū)別是什么唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區(qū)別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什么都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。 美聲唱法的學派與風格 有學生問我怎樣區(qū)分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣;風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，意大利學派也有好有壞。
1988年在意大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結(jié)果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。意大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀!雖然美聲唱法出自意大利，但有些老師完全不是傳統(tǒng)的意大利學派，去意大利學習的人想找個教美聲唱法的優(yōu)秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。現(xiàn)在科學這么發(fā)達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區(qū)別是語言和風格上的區(qū)別，因為風格不同，要求的技術方法也有區(qū)別。 要掌握原則，也須靈活運用 關于歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的并不絕對一樣，這是一般規(guī)律。
總的原則是唱什么就該是什么味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎么用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調(diào)整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是perttile唱的，他是繼caruso以后在seala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”，我說我喜歡;賣唱片的又說“關”(指進高聲區(qū)的“關閉”也叫“掩蓋”)得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創(chuàng)新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內(nèi)，你可以創(chuàng)新嘛!包括掩蓋，那時為唱意大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛!為什么不可以?既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。
美聲唱法的論文篇十四
第一、無論民族唱法還是美聲唱法，都要求具有精神集中的力量。氣息、聲帶、共鳴三個方面精神集中的結(jié)合在一起。
第二、在氣息的要求上相同。中國很早就有“氣自丹田”一說。丹田，《抱樸子 . 地真》：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉間為上丹田”。道家一般稱人身臍下三寸為丹田，也就是我們現(xiàn)在說的小腹。美聲唱法要求胸腹式聯(lián)合呼吸，人在無聲抽泣時，小腹會自然膨脹，兩肋會向外擴張，唱歌者需要的正是這樣的呼吸，教師往往用聞花或狗喘氣來啟發(fā)學生。所以，民族唱法和美聲唱法對氣息的要求應該是一致的。都要求中低聲用說話的氣息，高音的豪放是內(nèi)部激動產(chǎn)生的。
第三、聲帶可以在說話的基礎上縮短，二者都能做到真假聲結(jié)合運用。
第四、按照生理機能方面講，會厭部分能卷成小管，而且管子能下站，發(fā)出的聲音教學上稱為“咽音”。
第五、民族唱法和美聲唱法對聲音效果的要求上具有共同點，都要求結(jié)實、干凈、響亮、開朗。
第一、民族唱法由于聲帶只會縮短，而不會變薄，因之咽音成分比較少，而美聲唱法要“打哈欠”，而且軟腭適度抬起，咽壁形成管道，而且它要求聲音要“豎”，所以它的咬字發(fā)音咽部的能力更強。
第二、由于中國語言和咬字的關系，民族唱法要求發(fā)音集中在牙齒、唇、舌等口腔的靠前的部分比較多。而美聲唱法則不同，其發(fā)音多集中在咽部，加之，由于口腔軟腭的提高，它對咬字的要求就沒有民族唱法那么強調(diào)，它要求“字正腔圓”只是相對的而不是絕對的。
第三、民族唱法和美聲唱法的發(fā)音氣勢不同。民族唱法是由說話——向遠處打招呼的感覺，顯得自然、親切。美聲唱法多命令人的氣勢，聲音通達而有力。
第四、民族唱法“啊”字要求響亮，靠前，軟腭不提升。所以，口腔共鳴站半管，管子短。而美聲唱法從低音到高音，軟腭逐漸提升，靠咽部的調(diào)節(jié)，要求小、中、大管子能靈活運用。
第五、民族唱法的音色亮多暗少，聲音的伸縮、強弱靠管子的調(diào)節(jié)較少，靠氣息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美聲唱法的管子能力強，完全靠咽部的咬字能力，音色較暗。
第六、聲音的位置，民族唱法只轉(zhuǎn)為腦后音，不豎上頭頂，而美聲唱法要求高音必須豎上頭頂。
第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的觀念，有咬字的力量，而美聲唱法由于咽部打開，相對于民族唱法缺乏咬字的力量。
第八、民族唱法由于漢字的特點，有子音、母音的要求，有字頭、字腹、字尾的過渡，有歸韻，相對較復雜。而美聲唱法發(fā)音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“嗚”五個母音，相對簡單。
鑒于以上原因，美聲唱法發(fā)音以母音為主，音色較暗，比較容易達到諧和。而民族唱法個性太強，在合唱隊伍中很容易突顯個性，不容易達到諧和。所以，對于合唱隊員的唱法，一般要求用美聲唱法演唱。
美聲唱法的論文篇十五
美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，可見其對呼吸的重視，它多運用胸腹式聯(lián)合呼吸，要求吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫膈膜呼吸。民歌手中，有意識運用深呼吸的人不多，由于某些風格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。通俗唱法不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位偏高，只有少數(shù)藝術型歌手，演唱深情類歌曲時，呼吸才運用較深。
美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。認為呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關鍵。民族唱法認為喉嚨打開的大小或喉位的高低，應就作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，允許喉頭上下挪動，唱山歌或某些風格性作品時，喉頭可上移。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，一切服從風格的需要。
美聲唱法講究混合共鳴，強調(diào)整體歌唱感，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛音”。通俗唱法，由于借助話筒擴音，不需要強大的共鳴(少數(shù)勁歌除外)，輕唱為主，多用真聲，下部共鳴較多，多用口腔共鳴，盡力保持自然狀態(tài)，就像朗誦、說話一樣。
美聲唱法，聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經(jīng)過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體(鼻腔、額腔蝶腔)后再送出來。主張聲音從后面上去到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，象投擲鉛球一樣，聲音可穿透得更遠，取得良好的高位置，反對聲音直接從口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此聲音的走向普遍靠前。追求聲音親切、自然、直接，也講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。而通俗唱法，發(fā)音管短小，聲音靠前，親切自然。
美聲唱法由于上下聲區(qū)貫通，音域展衍最快，一般能達到兩個八度，甚至三個八度。民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。部分民歌改編曲音域稍寬，些勁歌或戲劇性作品音域?qū)拸V，嗓音條件一般或未經(jīng)訓練的較難勝任。
美聲唱法要求聲音圓潤柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音講究“圓”嘴巴呈圓形。民族唱法，母音發(fā)音較靠前，聲音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁平狀，嘴角向兩邊分開，讓字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法與嘴型和民族唱法相似，有時更靠前些，齒音、唇音較重，強調(diào)吐字，因而語言清晰，感情親切。
美聲唱法強調(diào)共鳴與音質(zhì)，演唱偏于唱“聲”，注重發(fā)聲的科學性，歌者不易患聲帶疾病，但由于其來自異域，與本民族的審美觀有些差異，因此還不能被廣大民眾普遍接受，是一種高雅和寡的聲樂演唱形式，隨著我國嚴肅音樂的推廣，現(xiàn)在也逐漸被大家接受和欣賞了。民族唱法講究吐字清晰，以字帶聲，字正腔圓，注重聲音的民族特性，嗓音中具有一種符合民族審美習慣的質(zhì)樸感和親切感，是一種雅俗共賞的演唱方法。通俗唱法注重直與平，發(fā)聲自然，崇尚口語化，對聲音考究偏于“情”與前兩種唱法的相似之處在于要求歌者有良好的樂感和表達能力，關于這種唱法有褒貶不一的爭論，但作為一種演唱風格，其平易近人的表演方式和強烈的感染力使其成為一種大眾喜愛的演唱方法，是一種客觀存在，擁有一大批的著名歌手和熱愛它的聽眾。
由于兩種唱法產(chǎn)生于不同的地域文化和語言環(huán)境，所以在咬字吐字發(fā)音方面各具特點。美聲唱法起源于意大利。咬字吐字和意大利語的發(fā)音特點有直接的聯(lián)系，意大利語是由拉丁語演變而來，每個音發(fā)出來都很平正、流暢、清晰。美聲唱法注重聲音的連貫(legato)，而意大利語的確是一種相當連貫的語言，絕對不會有聲門閉鎖或者喉音的出現(xiàn)。它特別強調(diào)重音，對比鮮明，富于節(jié)奏感，單詞多以元音結(jié)尾特別便于歌唱發(fā)聲。對美聲發(fā)聲方式起了決定作用。而我國民族唱法則根植于中華民族民族語言特點，吐字咬字講究五音(喉、舌、齒、牙、唇)四呼(開、齊、合、撮)，所以用母語方言演唱本民族聲樂作品可以更好地表現(xiàn)風格特色。在我國民族聲樂界有一批具有鮮明的民族特色，獨具個性的歌唱家，他們的演唱深受人民群眾的喜愛，如胡松華，才旦卓瑪，克里木，何繼光，郭頌，德德瑪?shù)鹊取Ｋ麄兊难莩S富了民族聲樂的內(nèi)涵，使中國民族歌壇呈現(xiàn)出多姿多彩，百花齊放的局面，而這所以能形成這些獨具特色的民族風格和地域特色，則是因為他們尊重了民族語言發(fā)音特點和習慣。
早期美聲唱法的演唱風格是隨著正歌劇的興起而產(chǎn)生的。美聲唱法在十九世紀以前，在正歌劇創(chuàng)作中，單純追求聲音的效果，有很大的.炫技成分，不重視詞義和思想情感的表達。到了二十世紀初期的美聲唱法已經(jīng)發(fā)展到了成熟時期，而單純追求聲音美的現(xiàn)象了很大的改觀，當時的歌唱家們的演唱把作品的情感，明亮的音色、輝煌的聲音視為同等的重要。在美聲唱法經(jīng)歷了漫長的300年來的發(fā)展，已形成了一個完整的，科學的體系，已成為世界各國公認的，通用的一種系統(tǒng)的科學的歌唱方法。我國的民族唱法，也有人稱之為民族民間唱法或中國民歌唱法等等。它的主要特征是明亮、圓潤、寬廣，呼吸上注重“丹田”之氣的運用，演唱上講究以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂。民族唱法極富風格性，擅長演唱創(chuàng)作民歌與傳統(tǒng)民歌，頗受群眾喜愛，有廣泛的群眾基礎。近幾十年來，我國民族聲樂工作者們在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)演唱特色的同時，一直在不斷地摸索新的路子。尤其是在借鑒美聲唱法使用真假聲混合為技巧的訓練方法上進行了卓有成效的探索，使民族聲樂的演唱理論與方法逐步科學化，系統(tǒng)化，為建立一個完整的具有中國民族特色的聲樂藝術學派奠定了基礎。我國的民族唱法與美聲唱法相比，在作品演唱上更注重內(nèi)心情感的真誠流露，表現(xiàn)的更為突出，尤其講究聲、情、字、味、表、意等幾個因素的有機結(jié)合。而美聲唱法在反映人物內(nèi)心情感世界，作品思想內(nèi)容方面與我國的民族唱法比較起來則顯得更加含蓄些，沒有民族唱法那么直接、直白。無論是美聲唱法，民族唱法，他們共同追求的最終目的是相同的，各自都以自己鮮明的特色來打動觀眾，感染觀眾，都通過悅耳動聽的歌唱聲音，以自身所獨有的藝術魅力詮釋聲樂作品的內(nèi)涵，引起觀眾內(nèi)心情感的強烈震動，從而充分顯示自身的藝術感染力。
民族唱法的主要特點是，追求頭腔共鳴，聲音集中靠前，色調(diào)明亮，個性強，以味為主，手法變換多樣;追求字正腔圓;聲音效果追求甜、脆、圓、潤、水;氣息運用靈活。美聲唱法的聲音特點是混聲唱法的運用，是真聲與假聲合理結(jié)合的唱法，使用胸腹式聯(lián)合呼吸，氣息結(jié)實通暢、運用自如，聲音圓潤明亮，寬松豐滿，強調(diào)整體的共鳴，講究音色、音量、音域的完美。中國民族唱法和歐洲美聲唱法都是通過聲音表達情感，聲音是歌唱的基礎，是完成聲樂作品的保證，因此，二者都十分注重歌唱狀態(tài)的科學性，都十分注重充分發(fā)揮人體的發(fā)聲機能，獲取藝術化的嗓音。但是，聲音只是表現(xiàn)的手段，而不是歌唱的終極目的。因此，無論是美聲唱法還是民族唱法，除了重視聲音的訓練以外，都十分重視歌唱者全面的文化藝術修養(yǎng)。
美聲唱法的論文篇十六
美聲唱法從聲音來說，是真聲和假聲都用，真假聲按音高比例的需要混合著用。真假聲混合這種聲型，在整個聲區(qū)自下而上混合，聲音統(tǒng)一連貫，沒有明顯的換聲點。
民族唱法用的真聲比例較多，但對聲帶損傷較大，所以美聲唱法這種聲型具有明亮、流暢的特點，在民族唱法中占有越來越重要的地位。這種聲型演唱的作品范圍廣泛，除戲曲、曲藝、民歌外，對中國歌劇、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲中民族風格較強的作品均適于演唱。因此，它被越來越多的民族聲樂愛好者所采用，其優(yōu)點是不受音域限制，更多地吸收美聲唱法的長處，又能保持民族風格特點。
美聲唱法和民族唱法的發(fā)聲主要特點，用一句話來概括就是：美聲唱法是混合聲區(qū)唱法，民族唱法真聲偏多。聲區(qū)是客觀存在的，人聲本來就有真聲和假聲兩個機能存在，才得到寬廣的音域。民族唱法在向美聲唱法學習和借鑒的過程中，如何既能運用科學的發(fā)聲方法和規(guī)律，又能保持民族語言特點，需要每一個民族聲樂愛好者共同探索。
歌唱時需要靠共鳴腔體，每種唱法都包括：頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。歌唱時的音色好聽不好聽，關鍵在于共鳴的使用。很多聲樂學習者在學習中能親身體驗，吸氣的時候打開喉嚨，很自然地我們的共鳴腔體也隨之打開，就好像是一條長長的空蕩蕩的通道。當呼吸產(chǎn)生原動力，聲音出現(xiàn)了，同時頭部也會有一種振動的感覺，有的人會覺得暈暈的，這就是用到了共鳴。
美聲唱法是混合共鳴，聲音真假混合，根據(jù)音的高低來分布，某些部分的共鳴多一些，這樣發(fā)出來的聲音色彩就很優(yōu)美。美聲唱法唱歌劇時，咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩蓋。這種唱法強調(diào)頭腔共鳴，強調(diào)高位置的.唱法，注重在演唱過程中三個聲區(qū)的統(tǒng)一，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。這三種共鳴是維持三個聲區(qū)轉(zhuǎn)換的基礎，使其轉(zhuǎn)換自然、自如、靈活、統(tǒng)一。
民族唱法
民族民間唱法頭腔比較靠前，聲音比較集中明亮。民族民間唱法主要是按口腔共鳴應用技術進行歌唱。民族唱法與美聲唱法在歌唱共鳴理論和技術方面，存在著顯著的共同點和差異，正是這些異同之處，構(gòu)成了二者各具特色的藝術風格特色和截然不同的藝術效果。
人類的語言是由兩種音構(gòu)成：元音和輔音。語言在聲樂藝術中占有相當重要的地位，它的重要性與呼吸基本不相上下。不論是民族唱法還是美聲唱法，在歌唱中都離不開“語言”這個歌唱的基礎。歌曲的傳神、動聽一方面離不開旋律的感人、歌聲的美妙，另一方面離不開歌詞內(nèi)容，即語言的表達。歌唱的語言實際上是將說話、朗誦的語言藝術化地在時值、共鳴、空間、音域等方面進行夸張。點擊了解聲樂學習法：學好聲樂應先練習朗誦。民族、美聲兩種唱法，因處理“字”與“音”的關系上，依據(jù)各自語言文化的特征，而各有側(cè)重。
美聲唱法對語言這一環(huán)節(jié)很重視，要求每一個元音唱得清楚而圓潤。每個語種都有它自己的發(fā)音規(guī)律，對于語言、語調(diào)都有嚴格的要求。美聲唱法訓練通常都開始于單純元音的練習，以a、e、i、o、u這五個基本元音作為發(fā)聲練習的基礎。美聲唱法對不同音區(qū)的元音各有側(cè)重，中、低音區(qū)強調(diào)純母音，中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時，則逐步采用母音轉(zhuǎn)暗的方法，以確保聲音的共鳴和音色美。
中國漢語比歐洲語言復雜得多，而發(fā)聲和語言又有著緊密的聯(lián)系。民族唱法漢字的基礎元音也有a、e、i、o、u。字頭比美聲唱法咬得緊些、夸張些，“橫”的感覺多些。
美聲唱法的論文篇一
關鍵詞：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法西洋美聲唱法共鳴行腔
摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關系是既有差異，又相互補充。
一、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異
歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。
中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。
筒和電子擴音設備，穿過上百人的大型管弦樂隊構(gòu)成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個角落，胸腔共鳴的充分運用，便聲音更為豐滿、渾厚、結(jié)實，有良好的韌性和活力。在共鳴技術的應用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運用，根據(jù)不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進行共鳴分配，音越低越強調(diào)胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學生。
西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實際表現(xiàn)需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術方面仍存在一定的差別。如男聲“關閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應用技巧等等。
這種在共鳴上的差異，主要來自于不同民族音樂文化的審美習慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質(zhì)、風格等影響決定的，它強調(diào)了角色的個性化、性格化以及演唱的個人風格化，而美聲唱法則強調(diào)的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性。
二、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各不相同
盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學習西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。
(一)用西洋美聲唱法演唱漢語歌曲要借鑒民族傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。
在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強調(diào)語言的清晰、準確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴格的要求和一套訓練方法，我們應該認真的學習和繼承，總結(jié)出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲音樂家徐大椿所著《樂府傳聲》?)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。
(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運用自如的能力和更好地表現(xiàn)本民族的歌唱語言和風格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經(jīng)驗。
中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨到科學之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當、角色就該用什么聲音，從而真實的表達作品的內(nèi)涵和內(nèi)容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時，可以多運用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱氣勢恢弘、大氣的作品時，就應該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時，根據(jù)感情的需要，語言風格的需求，自然地有意識調(diào)整聲音的位置，裝點聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉(zhuǎn)和水靈的特點”。學習民族唱法的歌唱家通過學習美聲唱法的科學發(fā)音，加強整體共鳴，擴展音域，使聲音更加的豐滿結(jié)實，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認同，在演唱民族歌劇作品時通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇二
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結(jié)合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結(jié)合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂教學》vcd，中央音樂學院北京環(huán)球音像出版社，。
3、《金鐵霖民族聲樂教學》dvd，廣州新時代影音公司出版發(fā)行，。
4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，1998第4期。
美聲唱法的論文篇三
內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結(jié)合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾?。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權(quán)威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉(zhuǎn)用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調(diào)報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現(xiàn)應該報原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數(shù)可能會高一些。’”在青歌大賽的現(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠?qū)W術化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調(diào)民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
[1]厲聲《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10
[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社
[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社
[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，2006.7
美聲唱法的論文篇四
隨著現(xiàn)代社會對藝術的逐漸重視，作為我國傳統(tǒng)的代表，民族聲樂也受到了極大的重視。目前，我國聲樂教學已經(jīng)擁有了一定的規(guī)模，不同層次的高等院校都開設了音樂專業(yè)，隨著招生規(guī)模的不斷擴大，學習聲樂的人員也在逐年增加。而由于受到美聲唱法的熏陶，我國民族聲樂水平也有了顯著提高，它正好彌補了我國民族聲樂科學研究和教學理論的缺陷，使得我國民族聲樂教學研究更加完善。但是在我國民族聲樂教學中還存在著很多問題，所以我們應該在美聲唱法的影響下，提高我國民族聲樂教學中的不足之處。
一、美聲唱法與我國民族聲樂的不同之處
（一）在文化背景的影響下，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
我國民族聲樂的發(fā)展來自民間，它起源于人們?nèi)粘；顒訒r喜歡用唱歌來表達對生活的情感體驗。時代的不斷變遷，使得人們的思想與情感發(fā)生了變化，所以民族聲樂的內(nèi)容也有了新的改進。而且由于我國地域廣袤，種族類型繁多，從而每個地域都形成了自己獨有的聲樂藝術。因此，我國無論是在民族聲樂的內(nèi)容，還是形式上都具有豐富的特點。而美聲的唱法則是一種比較特殊的藝術體系，它起源于意大利歌劇，是由基督教音樂和希臘文化發(fā)展而來。因此，美聲唱法的形式比較多元化，受歌舞劇的影響，在以詠唱為主，加入朗誦環(huán)節(jié)的同時，受基督教的限制從而使情感不能完全表達。因此，在文化背景差異很大的環(huán)境下，美聲唱法的引入彌補了我國民族聲樂的不足。
（二）在氣息的運用上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
在對氣息的運用方面，美聲唱法與我國民族聲樂都一樣重視，然而美聲唱法認為呼吸是聲音背后的驅(qū)動力，所以唱歌的關鍵在于呼吸的連續(xù)性作用，它必須確保在唱歌時吸氣必須要深，并且實現(xiàn)真假音轉(zhuǎn)化時的統(tǒng)一。我國民族聲樂則認為發(fā)聲的'主要驅(qū)動力是氣息，我國自古便有“氣沉丹田”之說，所以我國民族聲樂的呼吸法主要以腹部式氣息調(diào)節(jié)為主。
（三）在發(fā)聲方式上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
在發(fā)聲方式上，美聲唱法不同于民族唱法之處就在于，美聲唱法是真假音混合唱法。美聲唱法的關鍵在于對真假音的相互轉(zhuǎn)換，以及混合聲區(qū)唱法，美聲唱法是通過真假音的混合來覆蓋整個聲區(qū)，這樣可以讓歌聲聽起來連貫，沒有明顯的聲區(qū)轉(zhuǎn)換音點。使之聽起來，真中有假，假中有真，真假難分。然而，我國的民族音樂主要通過氣息發(fā)音，所以很難呈現(xiàn)出真假音混合印的效果。在美聲唱法的學習借鑒中，民族唱法既要遵循美聲唱法的規(guī)律，又要保持自己的民族語言和特色，以彌補自身的缺陷。
（四）在聲帶共鳴上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別
聲音真假混合共鳴的唱法是美聲唱法與我國民族聲樂唱法的不同之處。而真假混合的共鳴可以使發(fā)出的聲音色彩更加優(yōu)美動聽，尤其在演唱時，鼻咽腔和咽部在美聲唱法中用到的多，在唱到高位置時，頭腔、口腔、胸腔這三個部位會達到共鳴，使其轉(zhuǎn)換的自然、靈活、統(tǒng)一。而民族唱法主要是按口腔共鳴應用技術進行歌唱，音色集中明亮，頭腔相對于美聲唱法比較靠前，這是沿襲了傳統(tǒng)美聲學的觀念，民族聲樂對這種嗓音色彩比較偏愛。
二、美聲唱法對我國民族聲樂教學所帶來的積極意義
（一）我國民族音樂借鑒美聲唱法，有了新的發(fā)展
由于借鑒了美聲唱法，使得我國的民族音樂有了進一步發(fā)展。在保有我國民族音樂精髓的基礎上，利用美聲唱法里發(fā)聲、氣息和共鳴等唱歌技巧，調(diào)整了對下顎、笑肌、舌根，下顎、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的運用方式，使得我國民族音樂在高音區(qū)聲音尖銳的問題得到解決，實現(xiàn)了民族新唱法的創(chuàng)新之舉，使之更具民族唱法的韻味。而美聲唱法的融合，也加入了民族聲樂的演唱特色，使其具有混合元素的新穎味道，也使得我國民族聲樂注入了新的、可持續(xù)發(fā)展的生命力。
（二）更有利于突出我國民族聲樂的特色和風格
五十六個民族，五十六個家，在這個大家庭里面，每個民族都有自己豐富多彩的民族特色，所以方言母語演唱的民族聲樂更能展現(xiàn)出地域差異性的個性特征。如：東北的二人轉(zhuǎn)、鳳凰傳奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、薩頂頂?shù)摹度f物生》，用漢語、梵語以及藏語的演唱。這些都是具有民族特色和風格的歌曲，被大家熟識和喜愛。民俗和民族交融的美聲唱法的發(fā)展，解決高音問題，同時也突出了發(fā)展的民族音樂。他們的演唱使得民族聲樂有了更加豐富的內(nèi)涵意義，讓國家的民族藝術呈現(xiàn)出百花爭艷的局面。
（三）受美聲唱法的影響，我國民族聲樂呈多元化發(fā)展趨勢
藝術文化的不斷更新，使得新的音樂文化如雨后春筍般不斷地興起，中華民族聲樂文化受外國音樂文化的影響，對我國民族聲樂的發(fā)展起到了不小的作用。在文化和音樂大發(fā)展的時代背景下，我國的聲樂也打破了傳統(tǒng)的單一模式，吸收不同風格的音樂元素，不斷豐富民族音樂的內(nèi)涵，探索新的音樂文化，建立了自己的唱歌風格。如大家所熟知的周董周杰倫，他在出道初期，以快歌形成自己的風格而受到大家的熱烈追捧，以及現(xiàn)在流行的rap說唱和b-box節(jié)奏口技的演唱方式。這些形式都促進了我國聲樂的多元化發(fā)展，對于與世界音樂文化的交流融合起到了巨大的作用。
三、結(jié)語
通過民族聲樂可以反映出民族的語言特色、情感寄托以及審美品格，它不僅為觀眾帶來了視覺上的美感，而且通過音樂還展示了人民的生活情感，引起聽眾的內(nèi)心共鳴。美聲唱法與我國民族音樂的不斷融合，可以更好地促進我國民族藝術的發(fā)展，從而形成更加鮮明地民族文化特色，使人們的生活變得更加美好。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇五
內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結(jié)合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾恕Ｒ驗橛芍醒腚娨暸_所主導的青歌大賽（全國最權(quán)威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉(zhuǎn)用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調(diào)報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現(xiàn)應該報原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數(shù)可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠?qū)W術化所導致的。“原生態(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調(diào)民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
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[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，.7
美聲唱法的論文篇六
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結(jié)合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的.連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。
1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。
在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術的有機融合。
2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。
在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。
3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結(jié)合作品的實際風格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結(jié)，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術以及科學的有機結(jié)合。
2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從19至期間，我國許多學者與機構(gòu)也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。
總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇七
國的民族唱法獨具特色，它融合了語言、文化的特點，以我國的民歌為基礎，通過科學的發(fā)聲方法，又同時借鑒了美聲的唱法融合而成。民族唱法傳承著中華民族的審美情趣與文化積淀，對我國民族唱法的研究可以提高人們對民族文化的認識，深化人民的民族印記，提高民族唱法的認識度，將強我國民族文化的傳播。
21世紀以來，我國民族唱法又有了新的發(fā)展，通過對民族唱法研究，將民族唱法的歌唱技法提升到一個新的高度，歌唱者在追求音樂基本的音高、音質(zhì)的同時，還要不斷與國外的優(yōu)秀唱法相結(jié)合，不斷加強民族唱法的生命力。在民族唱法的發(fā)展同時，我們可以學習到歐衛(wèi)國民族文化的博大精深，從而提升我國國民對中國文化的認識，對我國文化傳承以及文化發(fā)展都起到了巨大的推動作用。
歌唱最基本的發(fā)聲概念是用呼出的氣流沖擊和震動聲門產(chǎn)生聲波，聲波通過共鳴腔體的反射，產(chǎn)生泛音，然后再美化音色、擴大音量，歌唱的發(fā)聲過程就此結(jié)束。在歌唱狀態(tài)中，聲帶的閉合狀態(tài)與生活中的閉合狀態(tài)是有所不同的。聲帶在歌唱發(fā)聲的狀態(tài)下，比生活中拉的會更緊一些。在歌唱發(fā)聲時，聲帶的震動情況也是有所不同的.。發(fā)真聲時聲帶全部震動，發(fā)假聲是，只有局部的聲帶震動，真假聲的混唱是一個既矛盾由統(tǒng)一的過程。民族唱法的氣息運用與美聲唱法是一至的都是講求丹田氣的運用，演唱時深呼吸，以氣沉于底、貫于頂?shù)姆椒▉戆l(fā)聲，靠氣息托住發(fā)聲，以求音質(zhì)的優(yōu)美純凈。民族唱法的唱腔上借鑒了京劇音樂的唱腔尤其是青衣唱法喉開氣深，整體貫通。大量西洋唱法發(fā)聲技巧的借鑒使得民族唱法在具有本民族發(fā)聲的特點以外，更使得民族唱法的圓潤性、柔和性、通透性、表現(xiàn)力進一步增強。
我國早期的民族唱法發(fā)聲的位置比較靠前，以口腔與頭腔的共鳴為主，胸腔的共鳴較少，真聲運用的比例大，發(fā)出的聲音相對單薄。發(fā)音的著力點在口腔的位置比較靠前，口腔的用力大;演唱高音時，聲音如圓錐形，越向上點越小。倡導以字帶聲、以字傳情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的靈魂。咬字發(fā)音的因素轉(zhuǎn)換較慢，棱角較大。聲音的個性強，色調(diào)明亮，演唱手法變換多樣，特別注重嘴皮子功夫，充分顯示我國語言的韻律美上世紀六七十年代以后，吳雁澤、李雙江等老一輩歌唱家改變了民族唱法以真聲為主，以戲曲為元素的唱法，加入混聲唱法，更多的打開喉嚨，使歌唱的聲音上下貫通，更加圓潤流暢。這段時期的民族唱法有了很大的進步，加強了歌曲演唱中對聲音的馭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用傳統(tǒng)的吐字與發(fā)音技巧，在繼承我國早期傳統(tǒng)民族唱法的同時，還加入了更多其他的聲樂技巧和情感的表達，在四、五十年代的民族唱法的基礎上做了更高的提升與發(fā)展。
上世紀80年代，隨著改革開放的進一步深入，西洋的唱法不斷流入國內(nèi)，國內(nèi)很多的聲樂工作者開始系統(tǒng)的研究學習西洋唱法，依照古為今用，洋為中用的原則，我國的民族唱法在原有的基礎上融合了西洋唱法的科學性發(fā)聲，在音色上有了很大的進步。造就了宋祖英等的一代偉大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。這段時期的歌唱方法在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎上，又大膽吸收運用了美聲的科學發(fā)聲方法，演唱的聲音上下貫通、行腔、吐字更加自如，同時也大幅度的增加了聲音的音域與音量，音色更加甜美，聲音流暢集中明亮，音樂的表現(xiàn)力曾強。演唱的歌曲更加優(yōu)美，風格更為多樣。這樣的發(fā)展與變化是民族唱法的一種新趨勢、新高度，是民族聲樂發(fā)展的新的方向。
目前國內(nèi)的各大音樂類院校、藝術類院校，已形成了一定規(guī)模的聲樂教學的科研基地。近年來，各類歌手大獎賽的風起云涌，一定程度上也推動了我國歌唱藝術的創(chuàng)新與發(fā)展。在世界上有聲樂大獎賽中，國人也屢獲大獎。中國的聲樂事業(yè)在不斷的探索與發(fā)展著，但是發(fā)展的過程中存在著不足之處，若要中國聲樂音樂更大的進步，這仍需要聲樂同仁們的不懈努力。
美聲唱法的論文篇八
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結(jié)合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)妗⒄_地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結(jié)合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇九
美聲唱法強調(diào)的是呼吸在歌唱中的重要性，歌唱呼吸跟自然呼吸是有區(qū)別的，針對呼吸的重要性，美聲唱法認為呼吸是發(fā)聲的原動力，它的氣息以“連貫”為宗旨。采用胸腹式聯(lián)合呼吸法。要求吸氣深，橫膈膜聯(lián)合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯(lián)合呼吸法，它的科學性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達到最好的歌唱效果。
民族唱法同樣把呼吸問題作為歌唱的首要問題，民族唱法也重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，講究“氣沉丹田”。目前我們所推崇的科學的以腹式為主導的胸腹式聯(lián)合呼吸法。
民族唱法與美聲唱法對呼吸的運用中，基本原理、方法和作用是相同的，所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風格、感情表現(xiàn)和對聲音的要求等方面的不同而產(chǎn)生的。
美聲唱法的論文篇十
下面本文將會介紹聲樂美聲輕聲唱法的相關技巧，希望大家看后有所收獲。
在歌唱教學當中，經(jīng)常遇到一些人在唱歌時為了追求音量而大聲喊叫，而且更多的是用胸聲、真聲大聲喊唱，這種喊唱聲音位置低、喉音很重、聲區(qū)不統(tǒng)一、聲音缺乏美感，并且到了一定程度聲音很難再唱上去，尤其是在高音區(qū)，即使高音喊唱上去，也非常難聽。那么遇到一些這樣的問題我們該如何解決呢?我認為采用“輕聲”教學的方法，由易到難，由淺入深，循序漸進，是解決問題的捷徑。
輕聲訓練可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶的健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。著名的歌劇女高音金克·米蘭諾在介紹她的聲樂學習過程時說,她的老師從不允許她把聲音唱得很大,所有的練習都是用小聲去唱,這種方法對她有顯著效果。柯威介紹說：“輕聲是測驗和練習母音的一種技法，可以用來糾正各個母音不良的發(fā)聲狀態(tài)?！蓖栒J為，輕聲可以改善讀字不清，大聲的輕聲應該在八至十尺遠的地方仍能聽得清楚。馬臘費奧迪在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中說，在自然領域中，只需要用少量的聲帶張力和少量的氣息來發(fā)出每個聲音，這樣，才能建立起一個均衡的發(fā)聲機能。我國著名聲樂教授王福增采用“微聲”唱法，訓練出很多國內(nèi)著名的歌唱家，他們不僅能唱好民歌，也能演唱難度相當大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。著名聲樂教育家、歌唱家田玉斌講道：“我經(jīng)常小聲為學生做示范，尤其是為高聲部的學生做示范時，為了能唱出很高的音，我總是努力將喉嚨打開唱輕聲。這樣久而久之，我可以唱出連我自己都感到吃驚的很高的聲音?！?BR> 實踐證明：輕聲唱法確實是一個行之有效的好方法，它在培養(yǎng)學生掌握良好的氣息支持、穩(wěn)定的喉頭狀態(tài)、有頭腔共鳴的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被學生接受，在較短的時間里獲得較好的效果，使學生很快找到聲音的位置。它是把難學的聲樂技巧化繁為簡，以達到事半功倍的一種訓練方法。由易到難、由淺入深、循序漸進的規(guī)律將“輕聲唱法”分為以下幾個階段：
哼唱練習很容易獲得假聲和混聲，對聲區(qū)的統(tǒng)一有很大的幫助。用閉口哼唱和開口哼唱交替練習，使聲音逐漸變豎、變圓、變集中，使集中的聲音往頭腔里輸送，以求獲得進一步的頭腔共鳴。
練習要求：首先盡量把聲音位置掛在鼻咽處，用一種擤鼻涕的感覺來帶著哼，盡量找到“暈呼呼”的感受。其次，笑肌要提起，自然的面帶微笑。喉嚨要自然放松、打開，喉結(jié)放在最低的位置上。再次，要在橫膈膜有力的支持上哼唱，全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放松，向下嘆著唱。最后，在正確的哼鳴下，再帶入其他母音，要求在帶入其他母音時，一定要注意其面罩共鳴的位置，呼吸支點等均要與哼鳴相同，包括聲音走動的方向、路線、感覺要一致。交替使用張口和閉口的發(fā)聲練習，可以幫助把聲音的集中點保持在頭腔的最高部位。如果歌唱者在哼唱一個長音時，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下來，直到口慢慢地張開，而對哼唱時形成的聲音共鳴不會有任何的干擾，這也可以作為對正確哼唱和正確共鳴的一種測驗。
對以上幾個方面進行逐項檢查，反復練習，一直到開口音正確了，然后才能將哼鳴抽掉。由于哼唱用力較小，聲音較輕，聲音一直回旋在鼻腔和鼻咽之間，因此便于體會鼻腔和鼻咽腔的共鳴。在做哼唱練習時，喉頭一定要放松，上胸要放松，氣息要自然深沉而有控制。一旦有了鼻以上的共鳴感，就要將這種感覺慢慢地過渡到a、e、i、o、u幾個元音上去。要記住哼聲唱是大聲唱的基礎,只有掌握好哼鳴的位置和哼鳴的色彩,才能使聲音往鼻咽以上的眉心處集中而獲得高位置的頭腔共鳴。要反復體會,反復練習,才能體會和找到真假聲結(jié)合的自然歌唱狀態(tài)。哼聲唱不論高低、強弱都要帶有靠前富有穿透力的自然頭聲,為使高、中、低三個聲區(qū)的聲音銜接自然、統(tǒng)一創(chuàng)造良好的條件。哼唱的好處是使喉嚨自由與放松并防止喉音。如果整個聲音通道不是處于全然的放松狀態(tài)，就不能把聲音唱好。
用“恩”字做哼唱練習時，可使前鼻腔硬腭之上感到震動而軟腭前部扯緊?！岸鳌弊治恢幂^靠前，用這個位置歌唱表現(xiàn)為輕型女高音色彩。用“昂”字哼唱，可打開鼻咽腔，使硬腭后部軟腭感到震動，共鳴點適中，鼻、咽、胸三腔同時感到震動，聲音色彩比較明亮，為典型的抒情女高音色彩。用“翁”字哼唱，如：中、東、雍等字，喉位降低，軟腭打開更大，舌根產(chǎn)生震動，胸腔共鳴增多，發(fā)聲時有較暗的聲音色彩，這種聲音為戲劇性聲部所特有。萊莉·彭斯在《談歌唱》一書中曾說：“我用哼音歌唱許多音階和練習曲，這種練習對我是非常有用的?！?BR>
在哼唱的基礎上,使聲音慢慢地出來，采用小聲唱，使聲音容易集中，歌唱者不緊張，不疲勞，思想也相對的集中，思維也會活躍，有利于主觀的控制和正確狀態(tài)的形成，以及使氣息能夠合理地運用。學生通過可自己發(fā)聲的反饋，去自覺地建立起正確的聲音概念。在此階段，嚴禁大聲歌唱，樹立起正確的小聲唱概念，可以幫助學生調(diào)理出舒適、優(yōu)美、光彩的、規(guī)范化的音色，而后通過發(fā)聲器官的相互配合，唱出清晰、明亮、輕松的小聲來，這也是聲音訓練的基礎。
小聲唱， 可以避免學習聲樂中的大聲喊叫的毛病，并且也能解決高音唱不上去的問題，對聲音的統(tǒng)一有著不可忽視的作用。同時，小聲歌唱可以對吐字不清有很好的幫助;對歌唱的感情有很好的培養(yǎng)。在學習過程中，很多同學不愿意去做小聲唱的練習，急于求成，對老師的要求充耳不聞，從而在聲樂學習道路上，耽誤了時間，走了彎路。教師要給學生強調(diào)輕聲歌唱的好處，用道理去說服他們。
每個人都能發(fā)出輕而微弱的假聲，假聲的音量和力度都很微弱，聲音效果虛弱纖細，與唱歌音響有一定的距離，但絕不可忽視了它的獨立作用。歌唱者在演唱高音的時候，常常出現(xiàn)發(fā)緊、發(fā)憋的現(xiàn)象，都是由于沒有很好地練習發(fā)假聲的機能。沒有假聲，就不會練出來正確的半聲唱法，也得不到真假混合的大聲，也就不會用頭聲歌唱，表現(xiàn)力也必然很差。 重視練習掌握和運用假聲這一發(fā)聲技巧，它會給歌聲的高位置帶來奪目的`光彩，同時也會給自己帶來意想不到的驚喜。在練習時要注意的是：在嘴前、舌頭上發(fā)出像蚊子似的假聲，這是靠提喉、擠卡發(fā)出的虛聲，這種聲音只能單獨存在，形成真與假很不協(xié)調(diào)的音色，不能摻入過渡到頭聲中產(chǎn)生真假混合的聲音，從而導致聲樂學習的失敗。這就需要在學習時一定要分清歌唱中所要求的正確的假聲。假聲的唱法有兩種：一種是從嘴前哼出來的極其微弱的細聲，另一種是喉包里發(fā)出的小筒狀的聲音。我認為第一種唱法是不科學的，第二種唱法是科學的。那么如何辨別發(fā)假聲的好與壞呢?我們只能從感覺和唱出的音色上來辨別。正確的假聲發(fā)源地在震源體上，通過很薄的聲帶邊緣和少量的氣息撫摩著聲帶發(fā)出的小振頻的聲音來。應該明確指出，假聲并不是假聲帶所發(fā)出的聲音，它絕不是發(fā)聲的震源體，它本身也沒有調(diào)節(jié)的能力，發(fā)出來的音量很小、很弱。雖然如此，但它還是利用了發(fā)聲各腔體的作用，在整個歌唱聲音中起高位置向?qū)ё饔?。它也是聲帶機能的一種表現(xiàn)，在全部聲音中占百分之二十。唱假聲時，聲音雖然很小很輕，但絕不消極、被動、松垮，它是建立在有呼吸基礎上的假聲，而不是無呼吸、有氣無力的虛、暗、弱、小的聲音。初學者唱假聲時喉頭容易向上移動，這時候要引導學生穩(wěn)定喉頭，加微笑狀的感覺使聲音進入頭腔。在學習者的意念中要做到假聲真唱，要以興奮的、積極的狀態(tài)，向遠處喊人的精神狀態(tài)去唱。做到唱假不假，假聲真唱，唱出來的假聲要做到不空、不暗、不虛。要不厭其煩地去練習。 正確運用好假聲，是聲樂訓練中能否進入半聲、進入頭腔突破高音的關鍵。這一階段的訓練要注意盡量選用從高到低的練聲曲練習，因為這樣容易體會頭聲的最佳位置。有的教師認為男高音沒有假聲，不需要練習。我認為科學的唱法應該是混聲唱法，即“以真聲為基礎的按比例真假混合唱法”。不論哪個聲部，不論男女老少，高低聲區(qū)都應當是混聲，只是比例不同而已。人們對女高音在高聲區(qū)用混聲沒有異議，但對男高音也用混聲有些疑惑不解，其實，就是男低音也應當是混聲。
美聲唱法的論文篇十一
下面本文將會介紹美聲唱法方面的相關教學技巧，希望大家看后有所收獲。
吉利是繼卡魯索之后最杰出的男高音歌唱家。他一生忙于演唱、錄音、攝片，很少進行教學和寫作活動，除了一些訪問記之類的記載外，他在凱薩里所著《心的歌唱》一書中，作為序言發(fā)表了《學唱入門》(introductory lesson)一文。在該文中，他堅持古代美聲學派的傳統(tǒng)，強調(diào)了六大要素：
，是由于有喉音、鼻音等錯誤發(fā)聲的干擾所致，因為“錯誤的聲音的發(fā)出，必定伴隨著有錯誤的生理動作的原因”。堅持母音的純凈性，就是堅持發(fā)聲的正確性，也就是字正才能腔圓。
：他說：“在發(fā)一個音之前，先要在思想上把它成型，并賦予它適當?shù)纳?、音色和表情?！币簿褪峭ǔＫ^的“先想好了再唱”。換句話說，也就是要先形成正確的聲音概念，正確的發(fā)聲的條件發(fā)射，然后讓這些概念條件反射，自動地來調(diào)節(jié)，平衡人體的發(fā)聲器官來發(fā)聲和歌唱。聲樂教學的目的，就是要通過有意識的學習，而達到下意識的或半意識的自如歌唱。按吉利的話來說，每一個人的“說話和歌唱只是有聲音的思想;講話時沒有人想有意識地去擺弄嘴、舌和上顎的動作。。。他們自己會自動調(diào)節(jié)”?！皬膹囊粋€母音過渡到下一個母音，重要的是從思想上去做?！薄爱斔枷氲母鶕?jù)是正確的時候，生理部分就會以同樣的準確性，相應正確地反應和調(diào)節(jié)。我，首先是在思想上建立我的歌唱?！薄巴耆仨氼A先在心理上想到所希望，或即將發(fā)出的母音?！?BR> ：“當必須在同度音或某個音程上作母音變換時，為了避免口內(nèi)形狀和聲音結(jié)構(gòu)的'任何突然和粗暴的改變，其動作必須是平穩(wěn)的?！薄耙簿褪窃诳谘是恢?，對每一個母音所進行的形狀變換是如此輕微，以致只要想到稍微改變一點點，就足以產(chǎn)生所需要的生理效果，這就是連貫地歌唱的秘訣?！?BR> 他說：“一個正確平衡的發(fā)聲機能能準確地教育著歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的聲音‘開放’、‘集中’或‘關閉’(變圓)到什么程度，而不至于成為喊叫?！泵缆晫W派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圓越好。理想的音色，應是歷代美聲學派大師所提倡的‘又明又暗’。所謂的‘暗’，實際是母音變暗，母音變圓(即唱a時帶點o等)這樣的母音變形就可以使聲音變得更為圓潤，寬厚，可以使聲音避免因過份明亮靠前而變得剛硬、尖銳、刺激，并使聲音具有天鵝絨般地柔和感覺而仍不失其明亮。
：他在該文中指出：當完成下肋兩側(cè)擴張，小腹微向內(nèi)收的呼吸動作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感覺而只是具有有彈性的柔韌的堅定?！倍摇霸谖乙婚_始歌唱的時候，我就把橫膈膜、肋骨及呼吸機能的一切動作，全都置之度外?！焙粑眠^滿，腹部肌肉過份僵硬、缺乏彈性等弊病，必然會帶來喉部肌肉緊張、僵硬。
：他認為：某些因強調(diào)語氣而做的柔和且又稍微延緩一些時值的“延緩重音”(tenuto)?！凹炔荒芴?，也不能太長。如果延續(xù)得太長，就會流于粗俗;如果太短，就會發(fā)揮不出其真正的表現(xiàn)力?！边@種適度感，只能是歌唱家自己“通過長期的藝術實踐，積累經(jīng)驗，而獲得的一種藝術和美學的感覺。
美聲唱法的論文篇十二
氣息支撐是在整個發(fā)聲體系當中起到“動力源”的作用。怎樣才能很好地運用氣息，使之有足夠的力量去驅(qū)動聲帶振動，進而驅(qū)動整個發(fā)聲體系?當然，這跟普通人在日常生活中的吸氣狀態(tài)是不一樣的。具體地說，張嘴深呼吸，將氣吸到腹部，然后用腰部的肌肉往外撐著它，這樣，氣息在體內(nèi)停留的時間就會更長，從而產(chǎn)生一定的氣壓，這個氣壓就是推動發(fā)聲所需的動力源泉，這就是所謂的屯氣。放氣的時候，腰部向外擴張的這個動作就能阻止氣息快速流走，起到很好的氣息控制作用，這樣氣流出來的速度和強度就可以把握，盡量要做到均勻、細長和盡可能地持久。
氣息支撐系統(tǒng)單獨的運用狀況如上所述，而在整個發(fā)聲體系當中，氣息的真正運用必須要和頭腔共鳴聯(lián)系起來。在發(fā)聲過程中，腰部肌肉根據(jù)所需的氣量和強度自如地控制運用。氣息控制的'越好，說明你的發(fā)聲方法(發(fā)聲技巧)基礎掌握得越好，對接下去的深入學習更有利。
首先，每一首歌曲都有作者想要表達的內(nèi)容和情感，所以，每個唱歌者在拿到歌曲后要仔細深入地理解歌詞的含義，真正領會到作者所要表達的具體內(nèi)容和思想。
其次，怎樣在歌唱的狀態(tài)下去運用情感呢?人是情感動物，每個人都或多或少地經(jīng)歷過悲傷、痛苦、憂郁、思念、高興、快樂等情感上的波折，這些情感在腦海里形成積累。在歌唱當中，要積極地展開想像力，讓人的這些內(nèi)心情感隨著歌詞表達的需要進行對應。一個合格的歌唱者，除了有扎實的聲樂基礎，必須要具備情感的表現(xiàn)力，要善于感受和體驗歌曲的真正含義，用心去歌唱。
美聲唱法主要表現(xiàn)在舞臺上，是一種歌唱技術，也是一種舞臺藝術，所以，肢體語言的表現(xiàn)同樣必不可缺。
首先，臉部表情是歌唱者情感表達在視覺上最直接的展現(xiàn)之一。豐富的臉部表情主要來源于眼睛，眼睛是心靈的窗口，人所表達的內(nèi)心感受，基本上都由眼睛帶動臉部的肌肉群而表達出來的。
其次，肢體表現(xiàn)也要根據(jù)歌詞與情緒的表達進行配合。這需要歌唱者除了平時需要進行適當?shù)男误w舞蹈訓練之外，還要盡可能多地觀看視頻演出資料或者現(xiàn)場演出，多點參考專業(yè)演員在肢體動作上對情感的表現(xiàn)。每一句歌，每一個眼神，每一個動作都需要歌唱者發(fā)自內(nèi)心的表達。
美聲唱法的論文篇十三
美聲唱法不僅影響著中國的聲樂藝術，同樣也影響著社會其他國家的聲樂藝術。下面小編就為大家介紹一下美聲唱法的特點吧，歡迎閱讀！
美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。
有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什么?怎樣訓練?我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區(qū)分。
第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區(qū)別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什么狀態(tài)，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。
第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區(qū)別唱法的幾個方面。
美聲唱法是混合聲區(qū)，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現(xiàn)。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的后邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業(yè)的，唱法上的區(qū)別也很大。
在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了;或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據(jù)所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，元音的位置不同所產(chǎn)生的共鳴也不同。有些唱法希望保持元音的`位置不變，從低到高保持元音不改變，保持共鳴的統(tǒng)一，甚至唱華彩部分，咬住原有元音不改變，絕不允許到高音用a來代替原有的元音。
曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。
解放后聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統(tǒng)吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用于美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎么唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話夸張些，京劇就更夸張了。
咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經(jīng)有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦后音，聲音那么靠前那么亮?！癷”到高音就要用腦后共鳴了。咱們在發(fā)“i”音時喉器位置高，發(fā)“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發(fā)“i”音，，因為發(fā)“i”音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a”，一點多余的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”元音時，跟說話不一樣，聲音從后邊出來。語言夸張到什么程度，擴展到什么程度，也決定于方法的不同。
在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區(qū)別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當?shù)某叨确执纾墒撬囆g很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。
總之，美聲唱法是混合聲區(qū)，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統(tǒng)一的，這是美聲唱法的最大特點。 我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行當，各個行當有各行當?shù)某?，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現(xiàn)各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是a2，一個彎上去就是b2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統(tǒng)的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，后來樣板戲?qū)懥撕吐暎鞘菄L試，傳統(tǒng)戲曲不是這樣。
關于唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態(tài)的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什么形態(tài)，就可以區(qū)別是什么唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區(qū)別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什么都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。 美聲唱法的學派與風格 有學生問我怎樣區(qū)分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣;風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，意大利學派也有好有壞。
1988年在意大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結(jié)果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。意大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀!雖然美聲唱法出自意大利，但有些老師完全不是傳統(tǒng)的意大利學派，去意大利學習的人想找個教美聲唱法的優(yōu)秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。現(xiàn)在科學這么發(fā)達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區(qū)別是語言和風格上的區(qū)別，因為風格不同，要求的技術方法也有區(qū)別。 要掌握原則，也須靈活運用 關于歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的并不絕對一樣，這是一般規(guī)律。
總的原則是唱什么就該是什么味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎么用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調(diào)整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是perttile唱的，他是繼caruso以后在seala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”，我說我喜歡;賣唱片的又說“關”(指進高聲區(qū)的“關閉”也叫“掩蓋”)得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創(chuàng)新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內(nèi)，你可以創(chuàng)新嘛!包括掩蓋，那時為唱意大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛!為什么不可以?既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。
美聲唱法的論文篇十四
第一、無論民族唱法還是美聲唱法，都要求具有精神集中的力量。氣息、聲帶、共鳴三個方面精神集中的結(jié)合在一起。
第二、在氣息的要求上相同。中國很早就有“氣自丹田”一說。丹田，《抱樸子 . 地真》：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉間為上丹田”。道家一般稱人身臍下三寸為丹田，也就是我們現(xiàn)在說的小腹。美聲唱法要求胸腹式聯(lián)合呼吸，人在無聲抽泣時，小腹會自然膨脹，兩肋會向外擴張，唱歌者需要的正是這樣的呼吸，教師往往用聞花或狗喘氣來啟發(fā)學生。所以，民族唱法和美聲唱法對氣息的要求應該是一致的。都要求中低聲用說話的氣息，高音的豪放是內(nèi)部激動產(chǎn)生的。
第三、聲帶可以在說話的基礎上縮短，二者都能做到真假聲結(jié)合運用。
第四、按照生理機能方面講，會厭部分能卷成小管，而且管子能下站，發(fā)出的聲音教學上稱為“咽音”。
第五、民族唱法和美聲唱法對聲音效果的要求上具有共同點，都要求結(jié)實、干凈、響亮、開朗。
第一、民族唱法由于聲帶只會縮短，而不會變薄，因之咽音成分比較少，而美聲唱法要“打哈欠”，而且軟腭適度抬起，咽壁形成管道，而且它要求聲音要“豎”，所以它的咬字發(fā)音咽部的能力更強。
第二、由于中國語言和咬字的關系，民族唱法要求發(fā)音集中在牙齒、唇、舌等口腔的靠前的部分比較多。而美聲唱法則不同，其發(fā)音多集中在咽部，加之，由于口腔軟腭的提高，它對咬字的要求就沒有民族唱法那么強調(diào)，它要求“字正腔圓”只是相對的而不是絕對的。
第三、民族唱法和美聲唱法的發(fā)音氣勢不同。民族唱法是由說話——向遠處打招呼的感覺，顯得自然、親切。美聲唱法多命令人的氣勢，聲音通達而有力。
第四、民族唱法“啊”字要求響亮，靠前，軟腭不提升。所以，口腔共鳴站半管，管子短。而美聲唱法從低音到高音，軟腭逐漸提升，靠咽部的調(diào)節(jié)，要求小、中、大管子能靈活運用。
第五、民族唱法的音色亮多暗少，聲音的伸縮、強弱靠管子的調(diào)節(jié)較少，靠氣息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美聲唱法的管子能力強，完全靠咽部的咬字能力，音色較暗。
第六、聲音的位置，民族唱法只轉(zhuǎn)為腦后音，不豎上頭頂，而美聲唱法要求高音必須豎上頭頂。
第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的觀念，有咬字的力量，而美聲唱法由于咽部打開，相對于民族唱法缺乏咬字的力量。
第八、民族唱法由于漢字的特點，有子音、母音的要求，有字頭、字腹、字尾的過渡，有歸韻，相對較復雜。而美聲唱法發(fā)音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“嗚”五個母音，相對簡單。
鑒于以上原因，美聲唱法發(fā)音以母音為主，音色較暗，比較容易達到諧和。而民族唱法個性太強，在合唱隊伍中很容易突顯個性，不容易達到諧和。所以，對于合唱隊員的唱法，一般要求用美聲唱法演唱。
美聲唱法的論文篇十五
美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，可見其對呼吸的重視，它多運用胸腹式聯(lián)合呼吸，要求吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫膈膜呼吸。民歌手中，有意識運用深呼吸的人不多，由于某些風格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。通俗唱法不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位偏高，只有少數(shù)藝術型歌手，演唱深情類歌曲時，呼吸才運用較深。
美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。認為呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關鍵。民族唱法認為喉嚨打開的大小或喉位的高低，應就作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，允許喉頭上下挪動，唱山歌或某些風格性作品時，喉頭可上移。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，一切服從風格的需要。
美聲唱法講究混合共鳴，強調(diào)整體歌唱感，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛音”。通俗唱法，由于借助話筒擴音，不需要強大的共鳴(少數(shù)勁歌除外)，輕唱為主，多用真聲，下部共鳴較多，多用口腔共鳴，盡力保持自然狀態(tài)，就像朗誦、說話一樣。
美聲唱法，聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經(jīng)過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體(鼻腔、額腔蝶腔)后再送出來。主張聲音從后面上去到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，象投擲鉛球一樣，聲音可穿透得更遠，取得良好的高位置，反對聲音直接從口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此聲音的走向普遍靠前。追求聲音親切、自然、直接，也講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。而通俗唱法，發(fā)音管短小，聲音靠前，親切自然。
美聲唱法由于上下聲區(qū)貫通，音域展衍最快，一般能達到兩個八度，甚至三個八度。民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。部分民歌改編曲音域稍寬，些勁歌或戲劇性作品音域?qū)拸V，嗓音條件一般或未經(jīng)訓練的較難勝任。
美聲唱法要求聲音圓潤柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音講究“圓”嘴巴呈圓形。民族唱法，母音發(fā)音較靠前，聲音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁平狀，嘴角向兩邊分開，讓字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法與嘴型和民族唱法相似，有時更靠前些，齒音、唇音較重，強調(diào)吐字，因而語言清晰，感情親切。
美聲唱法強調(diào)共鳴與音質(zhì)，演唱偏于唱“聲”，注重發(fā)聲的科學性，歌者不易患聲帶疾病，但由于其來自異域，與本民族的審美觀有些差異，因此還不能被廣大民眾普遍接受，是一種高雅和寡的聲樂演唱形式，隨著我國嚴肅音樂的推廣，現(xiàn)在也逐漸被大家接受和欣賞了。民族唱法講究吐字清晰，以字帶聲，字正腔圓，注重聲音的民族特性，嗓音中具有一種符合民族審美習慣的質(zhì)樸感和親切感，是一種雅俗共賞的演唱方法。通俗唱法注重直與平，發(fā)聲自然，崇尚口語化，對聲音考究偏于“情”與前兩種唱法的相似之處在于要求歌者有良好的樂感和表達能力，關于這種唱法有褒貶不一的爭論，但作為一種演唱風格，其平易近人的表演方式和強烈的感染力使其成為一種大眾喜愛的演唱方法，是一種客觀存在，擁有一大批的著名歌手和熱愛它的聽眾。
由于兩種唱法產(chǎn)生于不同的地域文化和語言環(huán)境，所以在咬字吐字發(fā)音方面各具特點。美聲唱法起源于意大利。咬字吐字和意大利語的發(fā)音特點有直接的聯(lián)系，意大利語是由拉丁語演變而來，每個音發(fā)出來都很平正、流暢、清晰。美聲唱法注重聲音的連貫(legato)，而意大利語的確是一種相當連貫的語言，絕對不會有聲門閉鎖或者喉音的出現(xiàn)。它特別強調(diào)重音，對比鮮明，富于節(jié)奏感，單詞多以元音結(jié)尾特別便于歌唱發(fā)聲。對美聲發(fā)聲方式起了決定作用。而我國民族唱法則根植于中華民族民族語言特點，吐字咬字講究五音(喉、舌、齒、牙、唇)四呼(開、齊、合、撮)，所以用母語方言演唱本民族聲樂作品可以更好地表現(xiàn)風格特色。在我國民族聲樂界有一批具有鮮明的民族特色，獨具個性的歌唱家，他們的演唱深受人民群眾的喜愛，如胡松華，才旦卓瑪，克里木，何繼光，郭頌，德德瑪?shù)鹊取Ｋ麄兊难莩S富了民族聲樂的內(nèi)涵，使中國民族歌壇呈現(xiàn)出多姿多彩，百花齊放的局面，而這所以能形成這些獨具特色的民族風格和地域特色，則是因為他們尊重了民族語言發(fā)音特點和習慣。
早期美聲唱法的演唱風格是隨著正歌劇的興起而產(chǎn)生的。美聲唱法在十九世紀以前，在正歌劇創(chuàng)作中，單純追求聲音的效果，有很大的.炫技成分，不重視詞義和思想情感的表達。到了二十世紀初期的美聲唱法已經(jīng)發(fā)展到了成熟時期，而單純追求聲音美的現(xiàn)象了很大的改觀，當時的歌唱家們的演唱把作品的情感，明亮的音色、輝煌的聲音視為同等的重要。在美聲唱法經(jīng)歷了漫長的300年來的發(fā)展，已形成了一個完整的，科學的體系，已成為世界各國公認的，通用的一種系統(tǒng)的科學的歌唱方法。我國的民族唱法，也有人稱之為民族民間唱法或中國民歌唱法等等。它的主要特征是明亮、圓潤、寬廣，呼吸上注重“丹田”之氣的運用，演唱上講究以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂。民族唱法極富風格性，擅長演唱創(chuàng)作民歌與傳統(tǒng)民歌，頗受群眾喜愛，有廣泛的群眾基礎。近幾十年來，我國民族聲樂工作者們在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)演唱特色的同時，一直在不斷地摸索新的路子。尤其是在借鑒美聲唱法使用真假聲混合為技巧的訓練方法上進行了卓有成效的探索，使民族聲樂的演唱理論與方法逐步科學化，系統(tǒng)化，為建立一個完整的具有中國民族特色的聲樂藝術學派奠定了基礎。我國的民族唱法與美聲唱法相比，在作品演唱上更注重內(nèi)心情感的真誠流露，表現(xiàn)的更為突出，尤其講究聲、情、字、味、表、意等幾個因素的有機結(jié)合。而美聲唱法在反映人物內(nèi)心情感世界，作品思想內(nèi)容方面與我國的民族唱法比較起來則顯得更加含蓄些，沒有民族唱法那么直接、直白。無論是美聲唱法，民族唱法，他們共同追求的最終目的是相同的，各自都以自己鮮明的特色來打動觀眾，感染觀眾，都通過悅耳動聽的歌唱聲音，以自身所獨有的藝術魅力詮釋聲樂作品的內(nèi)涵，引起觀眾內(nèi)心情感的強烈震動，從而充分顯示自身的藝術感染力。
民族唱法的主要特點是，追求頭腔共鳴，聲音集中靠前，色調(diào)明亮，個性強，以味為主，手法變換多樣;追求字正腔圓;聲音效果追求甜、脆、圓、潤、水;氣息運用靈活。美聲唱法的聲音特點是混聲唱法的運用，是真聲與假聲合理結(jié)合的唱法，使用胸腹式聯(lián)合呼吸，氣息結(jié)實通暢、運用自如，聲音圓潤明亮，寬松豐滿，強調(diào)整體的共鳴，講究音色、音量、音域的完美。中國民族唱法和歐洲美聲唱法都是通過聲音表達情感，聲音是歌唱的基礎，是完成聲樂作品的保證，因此，二者都十分注重歌唱狀態(tài)的科學性，都十分注重充分發(fā)揮人體的發(fā)聲機能，獲取藝術化的嗓音。但是，聲音只是表現(xiàn)的手段，而不是歌唱的終極目的。因此，無論是美聲唱法還是民族唱法，除了重視聲音的訓練以外，都十分重視歌唱者全面的文化藝術修養(yǎng)。
美聲唱法的論文篇十六
美聲唱法從聲音來說，是真聲和假聲都用，真假聲按音高比例的需要混合著用。真假聲混合這種聲型，在整個聲區(qū)自下而上混合，聲音統(tǒng)一連貫，沒有明顯的換聲點。
民族唱法用的真聲比例較多，但對聲帶損傷較大，所以美聲唱法這種聲型具有明亮、流暢的特點，在民族唱法中占有越來越重要的地位。這種聲型演唱的作品范圍廣泛，除戲曲、曲藝、民歌外，對中國歌劇、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲中民族風格較強的作品均適于演唱。因此，它被越來越多的民族聲樂愛好者所采用，其優(yōu)點是不受音域限制，更多地吸收美聲唱法的長處，又能保持民族風格特點。
美聲唱法和民族唱法的發(fā)聲主要特點，用一句話來概括就是：美聲唱法是混合聲區(qū)唱法，民族唱法真聲偏多。聲區(qū)是客觀存在的，人聲本來就有真聲和假聲兩個機能存在，才得到寬廣的音域。民族唱法在向美聲唱法學習和借鑒的過程中，如何既能運用科學的發(fā)聲方法和規(guī)律，又能保持民族語言特點，需要每一個民族聲樂愛好者共同探索。
歌唱時需要靠共鳴腔體，每種唱法都包括：頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。歌唱時的音色好聽不好聽，關鍵在于共鳴的使用。很多聲樂學習者在學習中能親身體驗，吸氣的時候打開喉嚨，很自然地我們的共鳴腔體也隨之打開，就好像是一條長長的空蕩蕩的通道。當呼吸產(chǎn)生原動力，聲音出現(xiàn)了，同時頭部也會有一種振動的感覺，有的人會覺得暈暈的，這就是用到了共鳴。
美聲唱法是混合共鳴，聲音真假混合，根據(jù)音的高低來分布，某些部分的共鳴多一些，這樣發(fā)出來的聲音色彩就很優(yōu)美。美聲唱法唱歌劇時，咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩蓋。這種唱法強調(diào)頭腔共鳴，強調(diào)高位置的.唱法，注重在演唱過程中三個聲區(qū)的統(tǒng)一，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。這三種共鳴是維持三個聲區(qū)轉(zhuǎn)換的基礎，使其轉(zhuǎn)換自然、自如、靈活、統(tǒng)一。
民族唱法
民族民間唱法頭腔比較靠前，聲音比較集中明亮。民族民間唱法主要是按口腔共鳴應用技術進行歌唱。民族唱法與美聲唱法在歌唱共鳴理論和技術方面，存在著顯著的共同點和差異，正是這些異同之處，構(gòu)成了二者各具特色的藝術風格特色和截然不同的藝術效果。
人類的語言是由兩種音構(gòu)成：元音和輔音。語言在聲樂藝術中占有相當重要的地位，它的重要性與呼吸基本不相上下。不論是民族唱法還是美聲唱法，在歌唱中都離不開“語言”這個歌唱的基礎。歌曲的傳神、動聽一方面離不開旋律的感人、歌聲的美妙，另一方面離不開歌詞內(nèi)容，即語言的表達。歌唱的語言實際上是將說話、朗誦的語言藝術化地在時值、共鳴、空間、音域等方面進行夸張。點擊了解聲樂學習法：學好聲樂應先練習朗誦。民族、美聲兩種唱法，因處理“字”與“音”的關系上，依據(jù)各自語言文化的特征，而各有側(cè)重。
美聲唱法對語言這一環(huán)節(jié)很重視，要求每一個元音唱得清楚而圓潤。每個語種都有它自己的發(fā)音規(guī)律，對于語言、語調(diào)都有嚴格的要求。美聲唱法訓練通常都開始于單純元音的練習，以a、e、i、o、u這五個基本元音作為發(fā)聲練習的基礎。美聲唱法對不同音區(qū)的元音各有側(cè)重，中、低音區(qū)強調(diào)純母音，中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時，則逐步采用母音轉(zhuǎn)暗的方法，以確保聲音的共鳴和音色美。
中國漢語比歐洲語言復雜得多，而發(fā)聲和語言又有著緊密的聯(lián)系。民族唱法漢字的基礎元音也有a、e、i、o、u。字頭比美聲唱法咬得緊些、夸張些，“橫”的感覺多些。