通過(guò)總結(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)。在總結(jié)中，要注意語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔明了，結(jié)構(gòu)的合理有序。筆者整理了一些寫(xiě)總結(jié)的要點(diǎn)和范例，供大家借鑒和學(xué)習(xí)。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇一
一、兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)中的重要地位
隨著中國(guó)九年制義務(wù)教育的普及，小學(xué)階段的學(xué)習(xí)成為現(xiàn)代人成長(zhǎng)過(guò)程中的必經(jīng)之路。在小學(xué)階段學(xué)習(xí)的過(guò)程中，由于語(yǔ)文這門(mén)學(xué)科，與我們的母語(yǔ)漢語(yǔ)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，語(yǔ)文學(xué)科的學(xué)習(xí)顯得極為重要。在許多人看來(lái)，語(yǔ)文就等同于漢語(yǔ)，雖然這樣的說(shuō)法不夠科學(xué)與全面，但仍然道出了語(yǔ)文這門(mén)學(xué)科與母語(yǔ)之間關(guān)系密切，所以，語(yǔ)文學(xué)科的學(xué)習(xí)極為重要。在開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，兒童文學(xué)因其具備的特性，在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中占據(jù)著重要地位，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.小學(xué)階段，兒童文學(xué)是開(kāi)展語(yǔ)文教學(xué)的重要資源
2.兒童文學(xué)是教師完成相應(yīng)教學(xué)任務(wù)的重要幫手
小學(xué)生所處的年齡段的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，主要有：好奇心較強(qiáng)、好動(dòng)、好玩及理解能力較弱，而語(yǔ)文作為一門(mén)富含文化底蘊(yùn)的學(xué)科，學(xué)科學(xué)習(xí)具有一定的難度，因此，如何更好的開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)成為小學(xué)教學(xué)工作者的研究熱點(diǎn)。對(duì)小學(xué)生而言，對(duì)于圖畫(huà)的喜愛(ài)要超過(guò)文字，所以大多數(shù)的小學(xué)生不喜歡全是文字的書(shū)籍，而更加喜歡看連環(huán)畫(huà)。在小學(xué)生的世界里，較為簡(jiǎn)單的人物關(guān)系和故事情節(jié)更加為他們理解與接受。兒童文學(xué)的設(shè)計(jì)與制作，主要就是根據(jù)小學(xué)生所處年齡段的性格、學(xué)習(xí)能力等特點(diǎn)來(lái)完成，極大的符合了學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，能夠吸引學(xué)生的注意力，有效的幫助教師完成了相應(yīng)的教學(xué)任務(wù)，兒童文學(xué)的存在，是教師完成相應(yīng)教學(xué)任務(wù)的重要幫手。
3.兒童文學(xué)是小學(xué)生的重要陪伴者
小學(xué)階段的學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)是現(xiàn)代人一定會(huì)經(jīng)歷的一段道路。小學(xué)生在參與小學(xué)階段的語(yǔ)文教育過(guò)程中，兒童文學(xué)是重要的陪伴者，一直陪伴在小學(xué)生學(xué)習(xí)拼音、認(rèn)字、讀文章的路上。當(dāng)小學(xué)生接觸拼音時(shí)，兒童讀物中豐富的插圖加上拼音注釋?zhuān)谪S富學(xué)生文化世界的同時(shí)，教會(huì)了學(xué)生拼音；當(dāng)學(xué)生跟隨自己喜好，走進(jìn)兒童文學(xué)營(yíng)造的世界中，了解了一個(gè)個(gè)美麗文化故事，學(xué)習(xí)了優(yōu)美的漢字。在語(yǔ)文學(xué)科學(xué)習(xí)的過(guò)程中，兒童文學(xué)憑借著對(duì)小學(xué)生心理認(rèn)知的了解，按照年齡、喜好的不同推出各式各樣的讀物，極大的豐富了學(xué)生的世界，更重要的是，在這個(gè)過(guò)程中，幫助了學(xué)生在一種愉快的氛圍中，在不經(jīng)意間學(xué)習(xí)了相應(yīng)的語(yǔ)文知識(shí)。
二、兒童文學(xué)在開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮的作用
1.兒童文學(xué)的存在，促進(jìn)學(xué)生身心健康發(fā)展
現(xiàn)階段，因?yàn)橄冗M(jìn)的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)及智能設(shè)備的普及，小學(xué)生接觸、了解這個(gè)社會(huì)的途徑越來(lái)越寬泛，這也從側(cè)面說(shuō)明，小學(xué)生被誤導(dǎo)的幾率將大幅上升。在開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，教學(xué)目標(biāo)不僅是希望提升學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)，更是期望在整個(gè)過(guò)程中，促進(jìn)學(xué)生的身心健康發(fā)展。兒童文學(xué)的存在，促成了語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，有效的促進(jìn)了學(xué)生身心健康發(fā)展。市場(chǎng)上能夠得以流通的兒童文學(xué)，它營(yíng)造的世界及宣揚(yáng)的思想都是更加側(cè)重正能量的，以及能夠引導(dǎo)學(xué)生走上正確發(fā)展道路的，因此，在學(xué)生身心成長(zhǎng)與發(fā)展的過(guò)程中，借助于兒童文學(xué)，學(xué)生能夠逐漸對(duì)這個(gè)社會(huì)的各類(lèi)事物有了正確的認(rèn)知。
2.兒童文學(xué)的存在，促進(jìn)學(xué)生文化素養(yǎng)的提升
3.兒童文學(xué)的存在，有利于激發(fā)學(xué)生的想象力
小學(xué)生所處的年齡段，往往精力極為旺盛，具備極強(qiáng)的好奇心，這個(gè)世界上存在的許多事物，對(duì)學(xué)生而言都是極為新奇的，所以，一般而言，小學(xué)生喜歡提問(wèn)，而且經(jīng)常腦洞大開(kāi)，對(duì)于這個(gè)世界存在許久的事物，有著自己獨(dú)特的猜想，這就是小學(xué)生發(fā)揮想象力的體現(xiàn)。在現(xiàn)階段的兒童文學(xué)讀物中，蘊(yùn)含著一個(gè)豐富的世界，創(chuàng)造者在創(chuàng)造文學(xué)讀物的過(guò)程中，往往是以現(xiàn)實(shí)生活為參照，將有關(guān)于我們生活著的世界通過(guò)另一種講述的方式傳達(dá)給學(xué)生，學(xué)生在學(xué)習(xí)、感知這個(gè)世界的過(guò)程中，極大的擴(kuò)寬了自身認(rèn)知的視野，事物了解認(rèn)知的增多，也導(dǎo)致學(xué)生想象力的發(fā)揮得到了極大的平臺(tái)。因此，兒童文學(xué)的存在，有利于激發(fā)學(xué)生的想象力。
結(jié)語(yǔ)
小學(xué)階段，語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展極為重要，在整個(gè)語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中，兒童文學(xué)占據(jù)著重要地位，對(duì)于促進(jìn)教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展發(fā)揮著巨大作用。兒童文學(xué)，是教師完成教學(xué)目標(biāo)的重要幫手，同時(shí)，又是學(xué)生在學(xué)習(xí)語(yǔ)文學(xué)科過(guò)程中的重要陪伴者，它的存在，對(duì)于學(xué)生想象力的發(fā)揮、學(xué)生身心健康發(fā)展、文化素養(yǎng)的提升有著重要作用。
參考文獻(xiàn)
[2]麥慧.淺談小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中兒童文學(xué)的現(xiàn)狀[j].新課程，（1）：162
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇二
兒童文學(xué)通俗易懂，又蘊(yùn)含一定道理，對(duì)兒童世界觀、人生觀、價(jià)值觀的塑造具有積極作用。探討兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中，尤其在提升小學(xué)生閱讀能力和審美情操方面的重要性。
兒童文學(xué)；生活；情操；視野
兒童文學(xué)，顧名思義，是以?xún)和癁橹饕x者群的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)兒童世界觀、人生觀、價(jià)值觀的塑造具有積極作用。正如周作人在其演講《兒童的文學(xué)》中所認(rèn)為的那樣，兒童文學(xué)幾乎就是小學(xué)語(yǔ)文教育的同義詞，故兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的重要性可見(jiàn)一斑。
兒童文學(xué)，具體出現(xiàn)時(shí)間已不可考，在古代老子、莊子的作品中，就有諸多以生動(dòng)形象的比喻，傳達(dá)一定道理的例子，如著名的魚(yú)與熊掌之喻。《三字經(jīng)》以其明快的語(yǔ)調(diào)、易懂的內(nèi)容、淺顯的道理，為古代孩童初級(jí)啟蒙讀物。
兒童文學(xué)內(nèi)容豐富，廣義上來(lái)講，主要包括生活故事、自然故事、童話(huà)、傳說(shuō)、日記等。
1.兒童文學(xué)與學(xué)生生活極其貼近
兒童文學(xué)既然以?xún)和癁橹饕x者群，便必然要懷著一顆熱愛(ài)兒童的心，鉆進(jìn)兒童的群中去，在思想情感上他們打成一片，知道他們的愿望，熟悉他們的語(yǔ)言，和他們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，仔細(xì)地觀察、體驗(yàn)、研究，分析一切人物、一切環(huán)境，從實(shí)際生活中提煉出更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更有思想的故事來(lái)。這樣的作品，必定是有濃厚清新的兒童生活氣息的。因此，兒童文學(xué)與兒童生活極其貼近，兒童在閱讀時(shí)，能夠與自身生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)生碰撞，引起情感共鳴。
冰心在其作品集《兒童文學(xué)選》中，收錄了大量同學(xué)校生活有關(guān)的文章。如《小茶碗變成大臉盆》描述沒(méi)有恒心、見(jiàn)異思遷和懶惰淘氣的孩子，在老師和同學(xué)們的幫助下，改正缺點(diǎn)；在人教版一年級(jí)語(yǔ)文教材中《看電視》一課，寫(xiě)的是一家人看電視時(shí)互相謙讓的關(guān)愛(ài)之情。這是一篇充滿(mǎn)“情”和“趣”的兒童詩(shī)，表現(xiàn)了我們一家人對(duì)不同電視節(jié)目的態(tài)度，通過(guò)充滿(mǎn)音樂(lè)性和節(jié)奏感的詩(shī)句，把謙讓關(guān)愛(ài)之情傳達(dá)，這些與學(xué)生生活極其貼近的場(chǎng)景，自然可以引起學(xué)生情感上的共鳴，加上語(yǔ)言的節(jié)奏明快、平易近人，使他們更加了解學(xué)校生活，更加融入集體生活。
2.兒童文學(xué)對(duì)學(xué)生高尚情操的培養(yǎng)
兒童文學(xué)的目標(biāo)，絕不僅僅是為了講述一個(gè)新鮮有趣的故事，更多的是將道理融于故事，使小讀者在潛移默化中受到教育。在涉及道德品質(zhì)時(shí)，如果直接采用直接講道理的方式，讀者接受的真實(shí)程度會(huì)受到很多因素的影響和制約，因此，講故事的方式，間接投射出道德要求，更易使讀者――尤其是孩童――接受。以《民國(guó)時(shí)期小學(xué)語(yǔ)文課文選粹》為例，筆者在閱讀后發(fā)現(xiàn)，收錄的諸多作品，都旨在培養(yǎng)學(xué)生的道德情操。
3.兒童文學(xué)對(duì)學(xué)生視野的開(kāi)闊
讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，但是，對(duì)于處于人生起步階段的小學(xué)生來(lái)講，無(wú)法行萬(wàn)里路時(shí)，文學(xué)作品成為他們了解世界、認(rèn)識(shí)世界的重要橋梁。冰心的諸多兒童作品，都以向小讀者們介紹豐富多彩的世界為目標(biāo)。其作品集《冰心兒童散文選》，收錄了《走進(jìn)人民大會(huì)堂》《再寄小讀者》等作品，它們?yōu)槲茨苡袡C(jī)會(huì)邁出家門(mén)的小讀者們，展示了北京、意大利、埃及等多國(guó)風(fēng)貌，如埃及，“尼羅河是一位慈祥的老人，他右臂斜倚著人面獅身像，側(cè)臥在地上，旁邊對(duì)著一垛高高的麥穗和葡萄”;意大利是南歐一個(gè)富有文化而又美麗的國(guó)家。在人教版教材中，除了安排了許多介紹中外名勝、各地特有風(fēng)俗的兒童詩(shī)、童話(huà)故事外，也安排了對(duì)多具有科普性的故事。
綜上所述，兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中具有重要地位和作用，借助于此，可以進(jìn)一步幫助小學(xué)生樹(shù)立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，開(kāi)闊他們的視野。但是，正如冰心所說(shuō)：“為兒童準(zhǔn)備精神食糧的人們，必須精心烹調(diào)，做到端出來(lái)的飯菜，在色、香、味上無(wú)一不佳。使他們以看見(jiàn)就會(huì)引起食欲，欣然舉箸，點(diǎn)滴不遺。”當(dāng)兒童文學(xué)家們?yōu)槲覀儨?zhǔn)備好了食材，作為烹調(diào)師的教師，如何將這些食材烹制出一道道美味佳肴，哺育孩童們的身心成長(zhǎng)，是值得我們每位教師認(rèn)真思考和實(shí)踐的重要課題。
冰心。兒童文學(xué)選[m].北京：人民文學(xué)出版社，1963.
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇三
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學(xué)》。
當(dāng)然一開(kāi)始，我對(duì)她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當(dāng)我閱讀她的首卷語(yǔ)時(shí)，卻讓我改變了對(duì)她的看法。她的題目是《開(kāi)掘自己的金礦》，首先，她提到了一個(gè)人的長(zhǎng)處和短處是否容易被面對(duì)和了解，還著重說(shuō)了了解自己的長(zhǎng)處比了解自己的短處更重要，因?yàn)榱私庾约旱亩烫幹荒茏屇阒滥悴粦?yīng)該干什么，而了解自己的長(zhǎng)處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開(kāi)始引導(dǎo)你開(kāi)掘自己的金礦，讓你堅(jiān)信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現(xiàn)自己的長(zhǎng)處，不斷在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)與財(cái)富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，來(lái)開(kāi)采金礦。最后，她要告訴你：開(kāi)掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開(kāi)掘?qū)儆谧约旱慕鸬V，一個(gè)人生道理。當(dāng)我讀完一本書(shū)的時(shí)候，我深深地感觸到著本書(shū)的益處：這本書(shū)大部分文章會(huì)告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對(duì)困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識(shí)，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書(shū)做我的良師益友，相信我的作文水平會(huì)進(jìn)一步的提高！
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兒童文學(xué)與戲劇課論文篇四
電影中所展現(xiàn)的老井村是一個(gè)封閉、遠(yuǎn)離鬧市的偏僻村莊，在這里，倫理道德規(guī)范是每個(gè)村民都要遵循的至高無(wú)上的法則。在電影中，掌握老井村大權(quán)的家長(zhǎng)是禮法和倫理道德的踐行者和維護(hù)執(zhí)行的代表，也可以稱(chēng)之為整個(gè)村莊的首領(lǐng)或者是執(zhí)法長(zhǎng)老。他們?cè)谡麄€(gè)倫理道德的推進(jìn)過(guò)程中，充當(dāng)了踐行人、傳遞者以及推行禮法的人，因此他們已經(jīng)不自然的進(jìn)行了“殺人”的行為，閹割掉了鮮活個(gè)性?！独暇返臄⑹驴蚣鼙憩F(xiàn)出倫理對(duì)婚姻的約定程序：約會(huì)——偷情——家長(zhǎng)的反對(duì)——無(wú)法抗?fàn)帯欢髿ⅰ与x——倫理的勝利。這樣的程序在電影中被重復(fù)循環(huán)，環(huán)環(huán)相扣構(gòu)成了整個(gè)電影倫理敘事的多重思想。
電影《老井》并不是簡(jiǎn)單的去描述一群祖祖輩輩生活在貧瘠的小山村中打井尋找水源的故事，也不是僅僅為了謳歌村民們奮斗不止生生不息的與大自然抗?fàn)幍木?，整個(gè)電影想要去表達(dá)的是一種文化心理意識(shí)，描寫(xiě)了在這塊土地上生存的人們的苦痛，他們的奮斗，他們的歷史與現(xiàn)實(shí)。放棄了自由，放棄了鮮活的個(gè)體生命，開(kāi)始了每天翻山越嶺尋水打井的生活。中國(guó)自古是一個(gè)尊禮尚儀的國(guó)度，禮義廉恥、道德規(guī)章是每一個(gè)中國(guó)人從明事起都會(huì)從家長(zhǎng)那里收到的教育，但是知理并不代表著盲從，作為村里為數(shù)不多的受過(guò)“高等教育”的孫旺泉，更應(yīng)該有著對(duì)禮法清晰的理解。但卻正是這樣的一個(gè)人，在封建文化的壓迫下，并沒(méi)有選擇抗?fàn)幎乔鼜钠湎?，成為了吃人的封建禮教的犧牲品，不得不說(shuō)是一種悲涼的結(jié)局。
電影是一種藝術(shù)的代表，能夠稱(chēng)之為一種文化，它并不是單純的在商店出售的消費(fèi)品，而是一種能夠體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的本族文化的載體，獨(dú)特的民族形象、深邃的文化底蘊(yùn)賦予了電影更加深厚的內(nèi)涵。我們只看到了好萊塢電影模式的成功，一味的去進(jìn)行模仿，這種行為無(wú)異于邯鄲學(xué)步，反而喪失了中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層次的精神內(nèi)涵。我們不能在走向電影商業(yè)化道路的時(shí)候，一步步漸漸丟失傳統(tǒng)文化的神韻，現(xiàn)代商業(yè)和中國(guó)燦爛傳統(tǒng)文化完美融合才能真正地亮出中國(guó)商業(yè)電影的民族品質(zhì)。
[1]羅國(guó)杰.論中華民族傳統(tǒng)道德的“精華”與“糟粕”[n]，道德與文明，2012，1.
[2]曹小晶.論中國(guó)西部電影女性人物形象的文化意蘊(yùn)[j].電影藝術(shù)，2004，2.
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇五
蘊(yùn)涵東西方文化精神。人類(lèi)在世界上有著共同的生存經(jīng)驗(yàn)，但是由于地域文化的差異和歷史經(jīng)驗(yàn)的不同形成了各自的精神體系。而這些文化精神潛在于兒童故事中，滲透在各國(guó)兒童文學(xué)的深層。所以東西方文化蘊(yùn)涵在兒童文學(xué)中。兒童文學(xué)中各種不同的文學(xué)元素從不同角度顯示了各個(gè)國(guó)家不同的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的特殊性，顯示了中西方文化的不同價(jià)值。如德國(guó)的格林童話(huà)，像白雪公主、小紅帽、灰姑娘等不同的童話(huà)形象，從各個(gè)不同側(cè)面反映了德國(guó)的社會(huì)環(huán)境、民族觀念、社會(huì)歷史、價(jià)值觀及文學(xué)傳統(tǒng)等。中國(guó)兒童文學(xué)也顯示出中國(guó)特有的民族風(fēng)貌。中國(guó)早期的兒童文學(xué)更多呈現(xiàn)出中國(guó)作為農(nóng)業(yè)大國(guó)的農(nóng)耕文化色彩，與西方兒童文學(xué)中呈現(xiàn)的狩獵文化迥異，如《格林童話(huà)》發(fā)生的地點(diǎn)大多是在狩獵的森林或者冒險(xiǎn)的遠(yuǎn)方，表現(xiàn)出西方狩獵文化的冒險(xiǎn)精神和勇往直前；中國(guó)作家葉圣陶、張?zhí)煲硗?huà)中故事發(fā)生地點(diǎn)一般在離家不遠(yuǎn)處，主人公是農(nóng)民和道教的神仙形象，表現(xiàn)出中國(guó)深厚的農(nóng)耕文化和民眾的農(nóng)民意識(shí)。
滿(mǎn)足多元化的兒童審美需求。審美是兒童的天性，也是兒童文學(xué)的第一屬性。兒童文學(xué)作為文學(xué)的重要分支，具有審美的重要特質(zhì)。兒童文學(xué)只有回歸兒童讀者視野，其審美價(jià)值才能得到實(shí)現(xiàn)。雖然兒童的生活閱歷不如成年人，但是其審美情感的敏銳度不遜于成年人，并由其引發(fā)兒童審美需求。首先，兒童對(duì)審美對(duì)象的偏愛(ài)。兒童的審美經(jīng)驗(yàn)多半帶有主觀性，兒童的喜好完全是個(gè)人愛(ài)好的表現(xiàn)。兒童審美總是從個(gè)人感性情感出發(fā)，熟悉和美好的事物總是他們所喜愛(ài)的對(duì)象。其次，兒童的審美具有感性特征。具有豐富情感的作品都是兒童審美的優(yōu)先選擇對(duì)象。情感是兒童審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，作品的情感是否豐富是審美活動(dòng)有效進(jìn)行的關(guān)鍵。兒童文學(xué)作品感情基調(diào)溫柔細(xì)膩就能引起兒童的審美情感觸發(fā)。再次，兒童審美情感的發(fā)展性決定了兒童文學(xué)作品的培育作用。兒童是不斷發(fā)展成長(zhǎng)的個(gè)體，審美情感體驗(yàn)獲取途徑也是多元化的。
兒童在成長(zhǎng)階段的開(kāi)放心理決定了其審美的可持續(xù)發(fā)展。通過(guò)對(duì)兒童文學(xué)作品的多層次感知，不斷積累對(duì)文學(xué)作品的理解，探索未知的世界，搜尋自身所需要的主觀情感資源，豐富自己的人生體驗(yàn)。因此，兒童文學(xué)能夠滿(mǎn)足兒童多元化的審美需求，在兒童教育領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的重要作用。帶動(dòng)課程文化的多元化。“不同地域產(chǎn)生不同的地域文化，從而造就了文化的多樣性?！蔽幕鄻有酝艿缴鐣?huì)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境因素的影響。多樣選擇也造就了文化的多元化。涉及到教育領(lǐng)域則體現(xiàn)為文化多元化的對(duì)接詮釋。教師在課程教學(xué)中就應(yīng)當(dāng)充分考慮到多元文化的詮釋問(wèn)題，要讓兒童認(rèn)識(shí)和接受文化的差異性，帶動(dòng)課程文化的多元化發(fā)展。課程文化多元化必須輔之以相應(yīng)的載體，而“兒童文學(xué)正是建立在在尊重不同文化，推動(dòng)多元文化互動(dòng)，文化平等對(duì)話(huà)的平臺(tái)之上的文學(xué)形式”，能夠培養(yǎng)兒童以積極的心態(tài)對(duì)待他國(guó)文化，能使兒童學(xué)習(xí)其他民族文化精髓，而又保持本民族核心價(jià)值觀，在潛移默化中實(shí)現(xiàn)課程文化的多元化發(fā)展。促進(jìn)兒童教育的發(fā)展。兒童文學(xué)多元化是實(shí)現(xiàn)其教育功能多級(jí)化的前提和基礎(chǔ)。兒童文學(xué)多元化交流是促進(jìn)兒童教育發(fā)展的基本動(dòng)力。不同文化的兒童文學(xué)在兒童教育領(lǐng)域的融合有利于文化的創(chuàng)新，有利于文化教育的取長(zhǎng)補(bǔ)短。單一的兒童文學(xué)會(huì)喪失活力和動(dòng)力。兒童教育領(lǐng)域的文學(xué)元素越多，文化多元性就越豐富，兒童文學(xué)的選擇范圍就越廣，就越能引發(fā)兒童主體的創(chuàng)造性，兒童自身的發(fā)展可能性就越大，兒童文學(xué)也就具有了廣泛的生命力。二者相輔相成。兒童文學(xué)教育功能的發(fā)揮是多種因素共同作用的結(jié)果。以?xún)和膶W(xué)為載體的多元文化教育與一般授課式教育有很大區(qū)別。一般課程教育與學(xué)生個(gè)體意識(shí)存在一定差距，而以?xún)和膶W(xué)為載體的教育則是另辟蹊徑。不是文化的生吞活剝，而是將教育與兒童所喜愛(ài)的文學(xué)形式融為一體。兒童文學(xué)為教育改進(jìn)提供發(fā)展動(dòng)力和支持基礎(chǔ)，教育過(guò)程又促進(jìn)了兒童文學(xué)的傳播和發(fā)展。兒童文學(xué)以多元化的人文魅力激活我國(guó)兒童的文化情懷，促進(jìn)兒童形成健全心智。
承載多元文化的兒童文學(xué)融匯教育是一種自然而然的漸入融合，是一種關(guān)聯(lián)性教育，可以避免不同民族國(guó)家差異影響到教育的狹隘和誤解，構(gòu)建起發(fā)展和通達(dá)的`人文教育。培養(yǎng)兒童審美情趣。兒童文學(xué)是兒童成長(zhǎng)的重要養(yǎng)分，兒童文學(xué)的多元化會(huì)讓兒童終身受益。多元化的兒童文學(xué)讓兒童在感動(dòng)、理解狀態(tài)下達(dá)成與世界的溝通，培育兒童審美情趣，與兒童成長(zhǎng)相伴。首先，文學(xué)多元化有助于實(shí)現(xiàn)其愉悅功能。兒童文學(xué)提供給兒童讀者樂(lè)趣和快樂(lè)。兒童在閱讀中產(chǎn)生愉悅感，體驗(yàn)快樂(lè)的同時(shí)提升了審美情趣，無(wú)形中實(shí)現(xiàn)了作品的教育意義?！案郀柣f(shuō)過(guò)，‘西方的兒童文學(xué)，兩三百年磨練，很成熟地確信，把一個(gè)故事、一樣?xùn)|西放在孩子面前，有趣在前，含義在后；覺(jué)得好玩了，才會(huì)跟了往意思里走，去觸摸寫(xiě)作人的主題目標(biāo)’?！?BR> 西方兒童文學(xué)在幽默和快樂(lè)中達(dá)到對(duì)兒童的啟示，東方兒童文學(xué)將社會(huì)現(xiàn)實(shí)教育意義放在首位。鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就明確了每節(jié)故事的教育意義，東西方兒童文學(xué)交互融合有助于兒童的精神成長(zhǎng)。其次，兒童文學(xué)多元化有助于兒童自己意識(shí)和情感的培養(yǎng)。兒童在閱讀欣賞兒童文學(xué)作品的過(guò)程中對(duì)社會(huì)生活、生命意識(shí)、人生價(jià)值、道德標(biāo)準(zhǔn)有初步接融，多元化兒童文學(xué)能讓兒童多層面了解社會(huì)，對(duì)美好事物的追求，對(duì)正面價(jià)值和行為的贊嘆，對(duì)兒童形成積極的引導(dǎo)。多元化兒童文學(xué)向兒童開(kāi)啟了通向未來(lái)旅程的多扇窗戶(hù)。作品帶給他們精神享受的同時(shí)，也帶來(lái)審美情感的激發(fā)，兒童從中汲取成長(zhǎng)的養(yǎng)分和智慧，這種審美情趣的培養(yǎng)是任何其他藝術(shù)形式都無(wú)法代替的。發(fā)展兒童跨文化適應(yīng)能力。世界各國(guó)多元文化教育的本質(zhì)是通過(guò)長(zhǎng)期教育逐步發(fā)展兒童的跨文化適應(yīng)能力，為兒童能夠從其他文化視角審視自己民族的文化提供條件?！陡窳滞?huà)》中王子與公主的故事家喻戶(hù)曉，這種英雄救美的故事模式來(lái)源于歐洲中世紀(jì)的騎士傳奇，贊美的是騎士的犧牲精神。《格林童話(huà)》在我國(guó)的流傳使我國(guó)兒童了解歐洲中世紀(jì)的文化，認(rèn)識(shí)了悠久的德意志民族精神。不同的觀念、文化精神在兒童文學(xué)世界集結(jié)，兒童會(huì)跨越國(guó)界的藩籬，達(dá)到對(duì)異國(guó)文化的認(rèn)知，并形成多元文化的適應(yīng)能力。美國(guó)作家弗蘭克鮑姆《奧茲國(guó)的魔術(shù)師》是一個(gè)優(yōu)秀的幻想故事，女主人公多蘿西被龍卷風(fēng)刮到神奇的奧茲國(guó)。為了找到回家的路，小女孩開(kāi)始了冒險(xiǎn)歷程。故事表現(xiàn)了美國(guó)多民族遷徙和文化融合的態(tài)度，處處印證了好奇和冒險(xiǎn)的美國(guó)民族精神。兒童文學(xué)作為文化教育的橋梁，實(shí)際上是一種開(kāi)放的文化姿態(tài)，通過(guò)文學(xué)教育的方式塑造兒童思維，將直接影響跨文化的適應(yīng)力。兒童文學(xué)能夠幫助兒童發(fā)展完整的多元文化觀，培養(yǎng)開(kāi)闊的世界觀，從而達(dá)到一種對(duì)自己的的認(rèn)同，樹(shù)立堅(jiān)定的民族自信心。文化多元化背景下文化相互溝通成為兒童教育的難點(diǎn)。［５］借助兒童文學(xué)，使兒童學(xué)會(huì)了解、認(rèn)知不同的文化。在復(fù)雜的文化生態(tài)背景之中，兒童教育重點(diǎn)在于選擇文化價(jià)值，并保持文化多元與文化本體之間的必要適度距離。以?xún)和膶W(xué)的多元文化價(jià)值為載體實(shí)現(xiàn)對(duì)兒童的開(kāi)放教育，以便培育我們民族下一代的優(yōu)秀品質(zhì)。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇六
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關(guān)，不可避免。兒童文學(xué)作家用他們的作品對(duì)兒童進(jìn)行了死亡觀的教育。既避免了直接地說(shuō)教給兒童帶來(lái)的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)。
一、兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對(duì)死亡話(huà)題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過(guò)符合兒童認(rèn)知發(fā)展順序的敘述層次特點(diǎn)、優(yōu)美的景物描寫(xiě)和作品表現(xiàn)出的美好希望來(lái)說(shuō)明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點(diǎn)教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書(shū)中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺(jué)中，完善對(duì)死亡的認(rèn)知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動(dòng)物們很傷心。“狐貍帶來(lái)了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽(tīng)。信上說(shuō)：‘我到長(zhǎng)隧道的另外一頭去了，再見(jiàn)。獾上?！瘍和x到這兒，都會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)。獾去哪里了呢？文中只說(shuō)去了長(zhǎng)長(zhǎng)隧道的另一端?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書(shū)桌前寫(xiě)信。寫(xiě)完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地?fù)u，靜靜地?fù)u，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說(shuō)明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個(gè)小讀者讀到這兒，都會(huì)傷心。這也是兒童習(xí)得悲傷情緒的一種途徑。他們體會(huì)到書(shū)中小動(dòng)物最初的那種悲痛。書(shū)中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對(duì)于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒?，其他小動(dòng)物的生活還得繼續(xù)。“當(dāng)雪完全融化時(shí)，動(dòng)物們的憂(yōu)傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會(huì)一邊談一邊會(huì)心的微笑。”時(shí)間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會(huì)懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個(gè)意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對(duì)死亡。以死亡為主題的兒童文學(xué)作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)，這也是作者們對(duì)于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫(xiě)降低兒童對(duì)死亡的恐懼
兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫(xiě)使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠(yuǎn)不會(huì)感受到寒冷。這種對(duì)比同樣可以降低兒童對(duì)死亡的恐懼。例如《天藍(lán)色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長(zhǎng)長(zhǎng)的夕陽(yáng)背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來(lái)了！”沉重的話(huà)題與鮮明的色彩形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。兒童讀到這兒，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)另外的世界和現(xiàn)實(shí)生活中的世界沒(méi)什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫(xiě)。在敘述秦大的死亡時(shí)，也有一段優(yōu)美的早春風(fēng)光，“沒(méi)過(guò)幾天，就不見(jiàn)土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門(mén)口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫(xiě)實(shí)在讓人無(wú)法想到死亡的凄涼。這些兒童文學(xué)作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理可以很好地避免兒童認(rèn)知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點(diǎn)，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學(xué)作品在死亡話(huà)題中都表達(dá)了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂(lè)說(shuō)明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的開(kāi)始。在《爺爺有沒(méi)有穿西裝》的最后，布魯諾認(rèn)為“爺爺現(xiàn)在過(guò)得很幸福，那么他也要過(guò)得幸福一點(diǎn)”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺(jué)得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話(huà)題的兒童文學(xué)作品中，作者表達(dá)了對(duì)人類(lèi)精神的`一種關(guān)懷。雖然科學(xué)告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實(shí)，同樣也需要理想。
二、兒童通過(guò)閱讀兒童文學(xué)作品的收獲
首先，閱讀文學(xué)作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語(yǔ)言，這對(duì)兒童書(shū)面語(yǔ)言的發(fā)展是很有好處的。心理學(xué)認(rèn)為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復(fù)雜的心理活動(dòng)，從看到的言語(yǔ)向說(shuō)出的言語(yǔ)過(guò)渡。在這個(gè)過(guò)渡中，不是簡(jiǎn)單地復(fù)述原文，而是要通過(guò)內(nèi)部言語(yǔ)，用自己的話(huà)語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，這其中有自己的理解。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程，不僅有對(duì)文字的理解，還要通過(guò)自己原有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。其次，兒童通過(guò)閱讀這類(lèi)文學(xué)作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學(xué)作品中，作者們都向兒童傳達(dá)的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對(duì)第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學(xué)作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當(dāng)方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)同樣需要。
參考文獻(xiàn)
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[2]艾利克斯希爾.天藍(lán)色彼岸[m].北京：新世界出版社，.
[3]曹文軒.草房子[m].北京：江蘇少年兒童出版社，.
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇七
兒童文學(xué)是小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)不可或缺的重要組成，小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中無(wú)可避免的要使用到兒童文學(xué)作品進(jìn)行教學(xué)。但是實(shí)際上當(dāng)前小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中兒童作品的教學(xué)質(zhì)量還有待提高，一些問(wèn)題的存在對(duì)學(xué)生的成長(zhǎng)和發(fā)展都會(huì)產(chǎn)生消極的阻礙作用。廣大教師要結(jié)合課程改革和素質(zhì)教育的要求好好思考如何真正做好兒童文學(xué)作品的教學(xué)工作。
一、當(dāng)前兒童文學(xué)作品教學(xué)有待提高的地方
兒童文學(xué)作品的教學(xué)其主要目的是為了進(jìn)一步促進(jìn)小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量的提升，讓學(xué)生能夠得到更好的發(fā)展。但是受到一些消極因素的影響，當(dāng)前我國(guó)小學(xué)語(yǔ)文兒童文學(xué)作品的教學(xué)質(zhì)量還有待提升，其中存在的一些問(wèn)題需要廣大教師仔細(xì)檢討自身的教學(xué)模式，針對(duì)教學(xué)過(guò)程中存在的問(wèn)題制定有針對(duì)性的解決措施，這樣才能夠給小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量的提升提供積極的保障。
(一)課堂教學(xué)忽視美學(xué)教學(xué)
兒童文學(xué)作品教學(xué)的一個(gè)重要目的就是培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，讓學(xué)生能夠在學(xué)習(xí)的過(guò)程中提升自己發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的能力。兒童和成人有著比較大的差異，因此對(duì)兒童的審美情趣和審美能力的培養(yǎng)需要我們采用個(gè)性化的教學(xué)方式。兒童文學(xué)作品教學(xué)就是培養(yǎng)學(xué)生審美能力的重要方式。但是當(dāng)前教學(xué)過(guò)程中，教師仍然采用傳統(tǒng)的教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)，同時(shí)因?yàn)榻處煴旧淼拿缹W(xué)素養(yǎng)也有待提升，因此利用兒童作品教學(xué)促進(jìn)學(xué)生美學(xué)能力發(fā)展的目的一直沒(méi)有得到比較好的實(shí)現(xiàn)。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，部分教師往往存在著這樣的問(wèn)題，即將兒童文學(xué)作品和其他內(nèi)容的教學(xué)同等看待。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)，不少教師在教學(xué)的過(guò)程中只關(guān)注學(xué)生的識(shí)字程度，因此課堂教學(xué)過(guò)程中教師會(huì)將大部分的時(shí)間都用來(lái)進(jìn)行識(shí)字教學(xué)。而識(shí)字教學(xué)只要使用一般的課文即能夠達(dá)到目的，兒童文學(xué)作品的教學(xué)更多的應(yīng)該是對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，但是不少教師同樣將兒童文學(xué)作品當(dāng)做是識(shí)字教學(xué)的素材。這樣一來(lái)就將作品本身的美感打碎了。同時(shí)當(dāng)前不少兒童文學(xué)作品的教學(xué)是和成人作品的教學(xué)一樣的。不少教師采用同樣的教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)，但是兒童的思維和成人的思維是不一樣的，這就使得教師的教學(xué)質(zhì)量大打折扣，學(xué)生理解不了教師的目的，也沒(méi)有辦法理解教師的教學(xué)思路。長(zhǎng)此以往不僅學(xué)生的學(xué)習(xí)質(zhì)量會(huì)受到消極的影響，同時(shí)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性也會(huì)受到打擊。
二、如何做好兒童文學(xué)作品教學(xué)
(一)注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，發(fā)揮兒童文學(xué)作品真正的價(jià)值
兒童文學(xué)作品有其獨(dú)特的價(jià)值和魅力，在教學(xué)過(guò)程中教師要注意用科學(xué)的教學(xué)方法發(fā)揮兒童文學(xué)作品真正的價(jià)值。第一，教師要認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)作品有其獨(dú)特性，在教學(xué)的過(guò)程中教師要將其和成人作品教學(xué)區(qū)分開(kāi)。兒童文學(xué)作品的想象力更加的豐富，其思維更加的活躍和開(kāi)放，也更加符合兒童的思維特點(diǎn)和心理特點(diǎn)，作品中的童趣是兒童文學(xué)作品最大的價(jià)值。在教學(xué)的時(shí)候教師要努力發(fā)揮兒童文學(xué)作品的這些優(yōu)點(diǎn)，將其和學(xué)生的成長(zhǎng)和發(fā)展結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)。舉個(gè)例子來(lái)講，在教學(xué)《撈月亮》這篇課文的時(shí)候教師應(yīng)該注意運(yùn)用合適的教學(xué)方式將其中童趣的價(jià)值真正的挖掘出來(lái)，而不是簡(jiǎn)單的將其當(dāng)做是識(shí)字教學(xué)的素材。實(shí)際教學(xué)過(guò)程中教師可以讓學(xué)生進(jìn)行角色扮演、排演話(huà)劇、課文續(xù)寫(xiě)等，這些有助于學(xué)生進(jìn)一步思考和理解課文，真正抓住課文的核心和重點(diǎn)。
(二)提高教師的素養(yǎng)
兒童時(shí)期是學(xué)生成長(zhǎng)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，學(xué)生的思維方式、價(jià)值觀念和人格的形成都會(huì)受到巨大的影響，這就對(duì)教師的素養(yǎng)提出了比較高的要求。因此教師要對(duì)自己嚴(yán)格要求。兒童文學(xué)作品的教學(xué)需要教師有比較高的相關(guān)素養(yǎng)，因此教師要能夠精確的把握兒童文學(xué)作品的特點(diǎn)，熟悉其教學(xué)模式，這樣才能夠真正的將兒童文學(xué)作品的價(jià)值發(fā)揮出來(lái)。要做到這一點(diǎn)，教師首先應(yīng)該正確的認(rèn)識(shí)兒童文學(xué)作品，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，教師要擴(kuò)大自己的閱讀量，通過(guò)不斷的閱讀積累相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，提高自己的認(rèn)識(shí)和對(duì)兒童文學(xué)作品的理解能力。我國(guó)優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品和外國(guó)優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品以及其作者都是教師學(xué)習(xí)和了解的重點(diǎn)。除此以外，教師在教學(xué)的時(shí)候還需要進(jìn)行換位思考，多用學(xué)生的思維方式思考和解決問(wèn)題。在遇到問(wèn)題的時(shí)候教師應(yīng)該多讓學(xué)生思考，給學(xué)生足夠的思考空間和時(shí)間，讓學(xué)生有機(jī)會(huì)自由的表達(dá)自己的觀點(diǎn)。這也是課程改革對(duì)我們的要求。如何做好兒童文學(xué)作品教學(xué)意義重大，小學(xué)語(yǔ)文教師們一定要仔細(xì)思考積極嘗試，相信通過(guò)努力我們一定能夠做好這項(xiàng)工作。
【參考文獻(xiàn)】
［2］楊細(xì)丹．小學(xué)語(yǔ)文教育中對(duì)學(xué)生個(gè)性的培養(yǎng)研究［j］．黑龍江科技信息，2011(23).
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇八
戲劇表演與影視表演間的異同，是常掛于影視圈口頭的一個(gè)話(huà)題，但如何從理論層面予以剖析，既看到相互的近親性，又看到彼此的殊異性；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理，又不至于混同對(duì)方和迷失自我；特別是在不少藝術(shù)院校設(shè)置影視表演專(zhuān)業(yè)的今天，其普遍意義是深遠(yuǎn)的。
影視的產(chǎn)生對(duì)戲劇表演的影響是巨大的。隨著時(shí)代的發(fā)展，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，燈光、道具的發(fā)展都對(duì)傳統(tǒng)的表演概念帶來(lái)了巨大沖擊。表演的.范疇擴(kuò)大，類(lèi)型更加復(fù)雜化。媒體從單項(xiàng)向多項(xiàng)化的視聽(tīng)發(fā)展，戲劇表演已經(jīng)不僅僅局限在舞臺(tái)上，劇場(chǎng)里，而是在向外擴(kuò)大。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)表演，演員和觀眾的都有一種相對(duì)固定的空間距離，因此劇場(chǎng)里有座位，而影視觀賞基本沒(méi)這個(gè)問(wèn)題，近鏡頭、特寫(xiě)鏡頭甚至已經(jīng)排除了化妝、臉譜的必要性。事實(shí)上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式，影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，影視表演一經(jīng)確立，就逐漸培育、形成了自己鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特性及由此形成的美學(xué)原則又對(duì)影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現(xiàn)方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員，自覺(jué)認(rèn)識(shí)和主動(dòng)把握這些特征，會(huì)使自己的表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。
戲劇與影視藝術(shù)在本質(zhì)上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一門(mén)藝術(shù)。戲劇與影視藝術(shù)有著不可割舍的血脈關(guān)系。從表演藝術(shù)本身來(lái)看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術(shù)特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國(guó)都有自己的優(yōu)秀兩棲演員或說(shuō)三棲演員。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達(dá)成共識(shí)。然而，從表演藝術(shù)實(shí)踐的角度來(lái)看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺(tái)的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，電影、電視劇和廣播劇等這類(lèi)機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則。因此，首先必須認(rèn)識(shí)到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問(wèn)題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過(guò)程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨(dú)特之處，比如表演的非連貫性、無(wú)法與觀眾實(shí)時(shí)溝通、語(yǔ)言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問(wèn)題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇九
摘要：本文主要通過(guò)“藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)”來(lái)分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與英國(guó)戲劇的發(fā)展特點(diǎn)，并將二者進(jìn)行比較，發(fā)掘他們的共同點(diǎn)和差異。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；英國(guó)戲??；異同
不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國(guó)“喬治王時(shí)代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀(jì)歐洲社會(huì)的風(fēng)土人情和習(xí)俗文化。喬治王時(shí)代的英國(guó)經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對(duì)手們的戰(zhàn)爭(zhēng)之后，英國(guó)成為一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家?，F(xiàn)代政治制度在英國(guó)建立，科學(xué)、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國(guó)人口得到較大增長(zhǎng)，人們的娛樂(lè)生活日益豐富，催生了消費(fèi)生活的到來(lái)，不僅是物質(zhì)消費(fèi)，還有精神消費(fèi)。筆者還參觀了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國(guó)雅樂(lè)、民間戲弄、貴族樂(lè)舞等，加深了筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺(tái)子的京劇表演，通過(guò)唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)理論來(lái)對(duì)比分析英國(guó)戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)考慮，從生產(chǎn)實(shí)踐出發(fā)來(lái)考察藝術(shù)問(wèn)題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學(xué)史上是一個(gè)巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來(lái)的啟示主要有三點(diǎn)：
一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點(diǎn)
（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開(kāi)人們的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。英國(guó)戲劇起源于公元9世紀(jì)的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱(chēng)為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴(yán)而肅穆。雖然后來(lái)禮拜劇在其發(fā)展的過(guò)程中慢慢世俗化，在公元15世紀(jì)出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開(kāi)。中國(guó)戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風(fēng)氣更勝。但是戲曲形成過(guò)程相當(dāng)漫長(zhǎng)，到宋元時(shí)期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時(shí)久遠(yuǎn)，形成過(guò)程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過(guò)程中，英國(guó)戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿(mǎn)神圣和莊嚴(yán)；而中國(guó)戲曲在形成期間的任何一個(gè)階段，無(wú)論是對(duì)于市民百姓還是貴族來(lái)說(shuō)，都是為了娛樂(lè)。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對(duì)客觀社會(huì)生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國(guó)戲曲與英國(guó)戲劇的相同之處是，都是舞臺(tái)表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個(gè)重寫(xiě)實(shí)，一個(gè)重寫(xiě)意。英國(guó)戲劇重?cái)⑹?，在舞臺(tái)上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場(chǎng)人物；一幕一般只敘述一個(gè)事件。而中國(guó)戲曲重在“寫(xiě)意”，因?yàn)槲枧_(tái)布景和道具還有表演時(shí)間都是有限的，所以要求戲曲能突破時(shí)間與空間的限制，通過(guò)演員的表演動(dòng)作使觀眾明白他要表達(dá)的精神是什么。也就是所謂的“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國(guó)人文情懷不同有關(guān)。在中國(guó)古代，人們講究韻律和音樂(lè)美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開(kāi)始就能看出中國(guó)人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達(dá)到一種和諧相處的平衡的愿望。中國(guó)古代戲曲較少描寫(xiě)人與天的重重矛盾，而重于描寫(xiě)人是如何通過(guò)努力、一步步克服困難，獲得一個(gè)“完美結(jié)局”的。在英國(guó)戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運(yùn)的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達(dá)了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實(shí)間不可調(diào)和的矛盾。也表達(dá)了作者對(duì)資本原始積累所帶來(lái)的罪惡的反思，以及對(duì)人生價(jià)值和意義的思考。
二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
藝術(shù)作為一種特殊的.社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的。英國(guó)戲劇發(fā)展的第一個(gè)春天是在1558年。那時(shí)伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達(dá)。英女王鼓勵(lì)文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進(jìn)到英國(guó)，英國(guó)才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國(guó)最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會(huì)安定、國(guó)家強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開(kāi)國(guó)到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺(tái)勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對(duì)獨(dú)立性。就是說(shuō)，在社會(huì)發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀(jì)是個(gè)黑暗的時(shí)代?；浇虝?huì)成為當(dāng)時(shí)時(shí)代的精神支柱，教會(huì)制訂了一套森嚴(yán)的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰(shuí)違背，就要處死。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在這種壓抑、停滯不前的社會(huì)氛圍中產(chǎn)生。而在英國(guó)，戲劇的發(fā)展則達(dá)到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復(fù)興戲劇的最高成就。同樣在中國(guó)元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書(shū)人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等后來(lái)成名的劇作家們，當(dāng)初沒(méi)有生計(jì)，身處于社會(huì)下層，而恰恰是因?yàn)檫@樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費(fèi)需要；同時(shí)，藝術(shù)欣賞反過(guò)來(lái)又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)力，推動(dòng)著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國(guó)戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級(jí)的推廣和資產(chǎn)階級(jí)的崛起，所以戲劇作品中的價(jià)值觀也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰(shuí)的消費(fèi)需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對(duì)象往往是社會(huì)底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢(mèng)》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國(guó)古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動(dòng)人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫?fù)義、平步青云的李夢(mèng)陽(yáng)。中國(guó)戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。（英國(guó)的劇作家多是資產(chǎn)階級(jí)；而中國(guó)的戲曲作家大多是處在社會(huì)下層。）中國(guó)中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫(huà)面也會(huì)用詩(shī)意的表演與道具來(lái)美化，以減少對(duì)觀眾的視覺(jué)刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來(lái)表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來(lái)表現(xiàn)就可以。英國(guó)戲劇中，在表現(xiàn)復(fù)仇的劇情時(shí)則充滿(mǎn)了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫(huà)面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫(huà)人物大喜大悲。這與文藝復(fù)興時(shí)期歐洲時(shí)代精神的發(fā)揚(yáng)有關(guān)，注重人的價(jià)值，是一種反叛的社會(huì)思潮?？傊袊?guó)傳統(tǒng)戲曲和英國(guó)戲劇有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)，這是由兩國(guó)社會(huì)歷史和價(jià)值觀的差異所決定的。但是它們?cè)诟髯缘奈枧_(tái)上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書(shū)寫(xiě)著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻(xiàn)：
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十
毫無(wú)疑問(wèn)，一部成功的兒童文學(xué)作品總是富有兒童情趣的?！段饔斡洝冯m非為兒童而作，但通篇小說(shuō)卻洋溢著濃郁的兒童情趣，主要體現(xiàn)在孫悟空和豬八戒這兩個(gè)形象身上。這兩個(gè)童話(huà)形象雖然沒(méi)有年齡特征，但卻都能在孩子們心中喚起一種親近感。因?yàn)樗麄兩砩嫌性S多孩子氣。孫悟空像孩子一樣活潑、機(jī)靈、純真，富有朝氣，充滿(mǎn)活力，孩子們從他身上能看到自己頑皮、淘氣的影子。取經(jīng)路上，孫悟空從不安生，三天不打妖精手就發(fā)癢；和妖怪開(kāi)戰(zhàn)時(shí)還要開(kāi)開(kāi)玩笑，還愛(ài)搞點(diǎn)惡作劇，捉弄捉弄八戒。豬八戒的某些性格特征很像那些有點(diǎn)小缺點(diǎn)、好犯錯(cuò)誤、控制不住自己的少年兒童。豬八戒自私、懶惰、饞嘴、撒謊，這些討厭的缺點(diǎn)孩子們也會(huì)有的，他象鏡子一樣照出了叫小讀者臉紅的不光彩的思想和行為。但是，豬八戒又純樸、憨厚、爽直，往往顯出孩子般的天真。這樣，少年兒童就很自然把孫悟空和豬八戒當(dāng)作孩子般的人物，仿佛他們是自己的小伙伴?！案挥泻⒆託狻边@個(gè)性格特點(diǎn)，是孫悟空和豬八戒的思想感情能夠與兒童相通的一個(gè)重要方面，也是使《西游記》產(chǎn)生兒童情趣的一個(gè)重要方面。
喜愛(ài)新奇和冒險(xiǎn)是少年兒童的共同心理。他們不愛(ài)看平淡無(wú)奇的東西?！段饔斡洝肪哂猩?、奇、險(xiǎn)的色彩，對(duì)少年兒童產(chǎn)生的吸引力是相當(dāng)強(qiáng)烈的。《西游記》的神、奇、險(xiǎn)是有機(jī)的統(tǒng)一，首先體現(xiàn)在它所展示的幻想世界中。吳承恩以巨大的幻想能力把神的世界、妖的世界，人的世界交融在一起，創(chuàng)造了一個(gè)充滿(mǎn)神奇和險(xiǎn)惡的事物、景物的幻想世界。在這個(gè)幻想世界中，天庭、龍宮、地府、人間、山水洞窟、仙境福地，交替出現(xiàn)，變幻莫測(cè)，引人入勝。吳承恩用幻想的彩筆繪出的環(huán)境，有的美如畫(huà)，象征著自由、美好的理想；有的惡如鬼，象征著困難、災(zāi)禍。孫悟空的老家花果山水簾洞，生長(zhǎng)人參果樹(shù)的萬(wàn)壽山五莊觀，海上蓬萊、方丈、瀛洲三仙島……吳承恩以這樣的幻想世界為背景，為上西天取經(jīng)鋪設(shè)了九九八十一難，展開(kāi)了奇游歷險(xiǎn)的故事情節(jié)。
唐僧師徒一行在取經(jīng)路上所遇之險(xiǎn)，所游之奇，并不亞于愛(ài)麗絲在地下世界的漫游、匹諾曹的死里逃生，也不亞于多蘿茜在巫仙統(tǒng)治的國(guó)土上的奇遇、尼爾斯的全瑞典旅行。而且，吳承恩所構(gòu)思的八十一難，其變化之多端，情節(jié)之離奇曲折，又是獨(dú)樹(shù)一幟的。唐僧師徒四人一路走去，每天都會(huì)遇到不同的驚險(xiǎn)和奇特的事情，這就引得小讀者們無(wú)法釋手，非一口氣看個(gè)究竟不可?？梢哉f(shuō)，《西游記》的環(huán)境、人物、故事都具有神、奇、險(xiǎn)的特點(diǎn)，它們達(dá)到了高度的統(tǒng)一，有機(jī)的吻合?？傊?，經(jīng)典名著《西游記》具有明顯的兒童文學(xué)特征。環(huán)境、人物、故事這三者的協(xié)調(diào)問(wèn)題是今天童話(huà)創(chuàng)作中的難題，這個(gè)難題在《西游記》中卻得到了完滿(mǎn)地解決。我們要重視《西游記》的藝術(shù)價(jià)值，使其成為少年兒童成長(zhǎng)的“好伙伴”。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十一
在當(dāng)前，我國(guó)戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說(shuō)豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢(mèng)》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會(huì)》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因?yàn)檠輪T們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因?yàn)榍恐械母柙~令人或喜或憂(yōu)，讓人聽(tīng)后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在。可以說(shuō)，如果說(shuō)戲劇中演員的表演是整個(gè)戲劇的主導(dǎo)，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢(shì)來(lái)看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點(diǎn)無(wú)疑是凝聚了各個(gè)地方的風(fēng)土和人情，比如說(shuō)京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類(lèi)。這些戲劇無(wú)論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價(jià)值上，都是人們所認(rèn)可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國(guó)對(duì)社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容，那么戲劇一起獨(dú)特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個(gè)精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺(tái)中。但是，從我國(guó)目前喜劇的組成形式和表演形式來(lái)看，還存在著一些問(wèn)題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進(jìn)行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當(dāng)前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動(dòng)力。從目前來(lái)看，我國(guó)社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個(gè)藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個(gè)年代，和許多新事物還有一些格格不入，無(wú)法引進(jìn)新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)瓶頸。因此，隨著我國(guó)對(duì)社區(qū)文化的日益重視，需要引進(jìn)更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來(lái)，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個(gè)推動(dòng)力量。同時(shí)，在引進(jìn)的基礎(chǔ)上要對(duì)原有的藝術(shù)人才進(jìn)行相應(yīng)的培訓(xùn)，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來(lái)。那么，只有將引進(jìn)人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來(lái)，才能夠從根源上促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動(dòng)為基礎(chǔ)
不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動(dòng)可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進(jìn)行著愉悅身心，放松身體的活動(dòng)，那么，與這些豐富多彩的文化活動(dòng)性對(duì)比，社區(qū)戲劇活動(dòng)的類(lèi)型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過(guò)去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無(wú)疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價(jià)值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對(duì)古老的唱段上不僅僅是使人們對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)停留在了一個(gè)階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進(jìn)步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動(dòng)形式，調(diào)動(dòng)全民參與性。社區(qū)可以通過(guò)休息日來(lái)組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動(dòng)，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實(shí)中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來(lái)，促進(jìn)人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動(dòng)力
無(wú)論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過(guò)程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個(gè)孩子需要良好的成長(zhǎng)環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營(yíng)造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。在整個(gè)社區(qū)中，要定期的開(kāi)展各種形式的戲劇表演，進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進(jìn)促進(jìn)本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長(zhǎng)環(huán)境，從而促進(jìn)社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時(shí)，要適時(shí)的進(jìn)行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進(jìn)行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點(diǎn)的同時(shí)容納百川，成為社區(qū)文化的一個(gè)亮點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營(yíng)造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時(shí)代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無(wú)論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范，不能夠隨意的進(jìn)行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來(lái)，使人感到不倫不類(lèi)。因此，在進(jìn)行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時(shí)候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，比如說(shuō)現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實(shí)質(zhì)上就是對(duì)于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說(shuō)京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對(duì)京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進(jìn)新鮮血液，促進(jìn)社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動(dòng)中，為社區(qū)文化活動(dòng)增添了一種另類(lèi)的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢(shì)，是促進(jìn)社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進(jìn)步結(jié)合起來(lái)，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十二
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一
國(guó)家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對(duì)于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí)，社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多，各類(lèi)群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來(lái)越多。但是，在越來(lái)越多的群眾表演隊(duì)伍中，基本都是歌舞或器樂(lè)為主，戲劇表演類(lèi)節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒(méi)有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂(lè)演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂(lè)此不疲，但時(shí)間一長(zhǎng)，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對(duì)歌曲、舞蹈、器樂(lè)等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話(huà)劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂(lè)劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶?！敖h”“建國(guó)”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中，基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場(chǎng)面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時(shí)，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開(kāi)始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂(lè)快板、詩(shī)朗誦等語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目進(jìn)行綜合演出，兩三個(gè)歌舞類(lèi)節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類(lèi)節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說(shuō)，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬(wàn)象。對(duì)于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對(duì)事物的看法、對(duì)社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對(duì)好人好事的頌揚(yáng)等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對(duì)于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛(ài)留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng)，號(hào)召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛(ài)為主題，對(duì)此次要幫助的對(duì)象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開(kāi)》，來(lái)表現(xiàn)留守兒童對(duì)親人的思念和對(duì)春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對(duì)身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛(ài)。對(duì)于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對(duì)于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來(lái)的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話(huà)劇小品《天降“杯具”》；對(duì)社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛(ài)幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對(duì)社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂(lè)小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對(duì)象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過(guò)提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過(guò)故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在這個(gè)傳達(dá)過(guò)程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號(hào)、夸大等方式進(jìn)行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂(lè)”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過(guò)年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國(guó)家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國(guó)人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍
小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式之一。同時(shí)，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專(zhuān)業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中，各個(gè)社區(qū)基本沒(méi)有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛(ài)好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點(diǎn)方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛(ài)好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過(guò)張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛(ài)好者的方式，鼓勵(lì)、號(hào)召本社區(qū)中的戲劇愛(ài)好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛(ài)好、表演特長(zhǎng)、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄，編匯成冊(cè)，形成社區(qū)戲劇愛(ài)好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍，并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂(lè)、器樂(lè)等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛(ài)好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請(qǐng)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專(zhuān)業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo)，進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們?cè)谀成鐓^(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過(guò)老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專(zhuān)業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛(ài)好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過(guò)輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長(zhǎng)了學(xué)員的戲劇知識(shí)水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強(qiáng)了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí)，按照教學(xué)計(jì)劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過(guò)整合資源、利用資源，組織戲劇愛(ài)好者參加專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛(ài)好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛(ài)好者在提高了水平，增強(qiáng)了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動(dòng)，甚至是專(zhuān)業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級(jí)、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過(guò)推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類(lèi)大型活動(dòng)或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛(ài)好者開(kāi)拓眼界，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開(kāi)，某社區(qū)在市文化館專(zhuān)業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過(guò)作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類(lèi)節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛(ài)好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過(guò)選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評(píng)，獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹(shù)立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對(duì)較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂(lè)再次之，而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，同舞蹈、合唱、器樂(lè)等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢(shì)。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個(gè)舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話(huà)，對(duì)演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專(zhuān)業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛(ài)好者完成不了。選擇群舞的話(huà)，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成；在排練場(chǎng)地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場(chǎng)地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場(chǎng)地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購(gòu)買(mǎi)、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡(jiǎn)單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過(guò)演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說(shuō)小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中，兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見(jiàn)，當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對(duì)較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對(duì)突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌，進(jìn)而形成樹(shù)立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過(guò)戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力
當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對(duì)突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí)，將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級(jí)演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵(lì)更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過(guò)品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨(dú)秀不是春，滿(mǎn)園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛(ài)好者參與到文化建設(shè)中來(lái)。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭(zhēng)取到更多投入，結(jié)合國(guó)家、省市、區(qū)政府對(duì)社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過(guò)戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力，帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開(kāi)展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十三
一直以來(lái)，很少有翻譯學(xué)者關(guān)注戲劇翻譯。目前翻譯界就戲劇翻譯這一話(huà)題討論較多的是戲劇翻譯應(yīng)該以讀者為中心，還是以觀眾為中心，或者說(shuō)文學(xué)性與舞臺(tái)性二者孰輕孰重。而關(guān)于什么是可表演性，學(xué)者們并沒(méi)有一致的看法。埃娃埃斯帕薩(evaes－pasa)從三個(gè)層面分析了可表演性的內(nèi)涵，她認(rèn)為從文本的角度，可表演性意味著適合演說(shuō)，演員在誦讀時(shí)毫不費(fèi)力；從表演的角度，為了產(chǎn)生舞臺(tái)效果，可表演性往往涉及歸化和異化兩種翻譯策略的沖突。在戲劇意識(shí)形態(tài)層面，關(guān)注的重點(diǎn)是地位問(wèn)題：誰(shuí)來(lái)決定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理論指導(dǎo)在戲劇翻譯活動(dòng)中固然重要，然而，有些關(guān)于戲劇譯本注重舞臺(tái)可表演性的描述只是一筆帶過(guò)，并沒(méi)有從實(shí)踐的角度對(duì)其進(jìn)行分析歸納。
筆者在最初著手翻譯的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己的思維和表達(dá)都嚴(yán)格受到了英語(yǔ)句型以及詞語(yǔ)表面意義的干擾，忽略了文化背景對(duì)詞語(yǔ)、句意正確選擇的影響，也沒(méi)有更多地考慮譯文的舞臺(tái)表演特性。翻譯過(guò)來(lái)的句子就顯得十分生硬，整體連貫性上有些句子顯得格格不入，而且有較重的翻譯腔。針對(duì)上述問(wèn)題，筆者堅(jiān)持以戲劇翻譯的舞臺(tái)可表演性原則為指導(dǎo)，對(duì)劇中文化因素的處理進(jìn)行分析，對(duì)一些語(yǔ)言材料進(jìn)行變通，使翻譯時(shí)遇到的一些困難順利解決。
（一）社會(huì)民族文化翻譯
由于中外文化不同，人們的生活習(xí)慣和思維方式等都存在極大差異，因此譯者在正確理解原文的基礎(chǔ)上，充分考慮源語(yǔ)與譯入語(yǔ)中文化的差異以及譯入語(yǔ)中觀眾的反應(yīng)，對(duì)有承載文化信息的詞句進(jìn)行分析，強(qiáng)調(diào)詞與文化功能的對(duì)等，力求“使譯語(yǔ)劇本在譯語(yǔ)文化里實(shí)現(xiàn)與原語(yǔ)劇本文化功能的等值”。這句話(huà)要表達(dá)的內(nèi)容是：當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的那些紅衣主教們看到了教皇瓊在光天化日、眾目睽睽下把孩子生到了大街上，他們一方面為教皇的這種行為感到驚慌失措，另外，更為教皇竟然是女人，還在祈禱日這么重要的節(jié)日里當(dāng)著所有人的面生下孩子而感到顏面盡失，是對(duì)神圣的上帝的'褻瀆。句中用“wheretoputthemselves”來(lái)表達(dá)“那些紅衣主教們”覺(jué)得在天下人面前尷尬不堪的情景。如果將“wheretoputthemselves”直譯成“該把他們自己放到哪兒”，從舞臺(tái)表演方面看，當(dāng)這句臺(tái)詞從演員口中說(shuō)出，臺(tái)下觀眾很難領(lǐng)會(huì)到那些紅衣主教們當(dāng)時(shí)是何等尷尬，何等不知所措。這樣的譯文沒(méi)有傳達(dá)出原作要表達(dá)的思想感情，譯入語(yǔ)受眾得不到與源語(yǔ)受眾同樣的審美感受，從而說(shuō)明，這樣的譯文不適合搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演。語(yǔ)受眾所理解和接受，并獲得與源語(yǔ)受眾同樣的藝術(shù)享受，就要從源語(yǔ)文化到譯入語(yǔ)文化轉(zhuǎn)化的角度進(jìn)行分析。對(duì)譯入語(yǔ)的中國(guó)受眾來(lái)說(shuō)，他們都非常熟悉“丟人都丟到家了”、“找個(gè)地縫兒鉆進(jìn)去”等用來(lái)表達(dá)當(dāng)事人無(wú)地自容、極其尷尬的情景。為了讓觀眾完全理解和接受源語(yǔ)所傳達(dá)的內(nèi)容，譯者采用文化“歸化”的翻譯策略，從譯入語(yǔ)文化出發(fā)，站在譯入語(yǔ)觀眾的立場(chǎng)上，將“wheretoputthemselves”譯成“個(gè)個(gè)都想找個(gè)地縫兒鉆進(jìn)去”。這樣既可以傳達(dá)原作的精神，又可以迎合譯入語(yǔ)受眾的文化傾向，適合舞臺(tái)表演。譯文是：瑪琳：那些紅衣主教們/個(gè)個(gè)都想找個(gè)地縫兒鉆進(jìn)去。
（二）宗教文化翻譯
宗教文化屬于一種特殊的社會(huì)文化，是人類(lèi)文化的一個(gè)重要組成部分。不同宗教是不同文化的表現(xiàn)形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，如果不具備宗教的基本知識(shí)，在進(jìn)行跨文化交際時(shí)就難免遇到難以克服的障礙。女修道院（《牛津高階英漢雙解詞典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女們生活的地方。源語(yǔ)篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性稱(chēng)作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者稱(chēng)為尼姑，其修行的場(chǎng)所稱(chēng)尼姑庵。從譯入語(yǔ)受眾文化角度看，眾人皆知女性僧人修行的地方稱(chēng)作庵。綜上，結(jié)合兩條宗教信仰以及譯入語(yǔ)受眾的文化認(rèn)知能力，譯者采用文化“移植”的手法，將天主教或基督教眼中的“女修道院”，譯成供尼姑修行的“尼姑庵”。譯文是：瑪琳：他的意思是讓你在尼姑庵里修行，而不是繞著整個(gè)國(guó)家走哇。
（三）文學(xué)典故翻譯
戲劇舞臺(tái)演出的目的是為觀眾服務(wù)，觀眾的可理解性在文化典故方面顯得尤為重要?；诖耍g者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時(shí)，充分考慮譯入語(yǔ)觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對(duì)等為目標(biāo)，采用文化意象補(bǔ)償、增譯的方法，直接向觀眾點(diǎn)明theodoraofalexandria她的身份，使譯入語(yǔ)觀眾獲得和源語(yǔ)觀眾一樣的藝術(shù)感受。譯者將其譯作:那個(gè)基督教女圣徒狄?jiàn)W多拉亞歷山大。譯文是：瓊：是啊。要不是因?yàn)槟莻€(gè)孩子我想我會(huì)活得和那個(gè)基督教女圣徒狄?jiàn)W多拉亞歷山大一樣老，她婚后曾與人通奸，后來(lái)為了贖罪喬裝成了男性僧人。
在戲劇翻譯中，語(yǔ)言的口語(yǔ)化以及舞臺(tái)演出的瞬時(shí)性、視聽(tīng)性要求譯作像原作一樣，臺(tái)詞要簡(jiǎn)潔精練，上口入耳。因此，在處理典型的民族文化及與劇中人物身份背景相關(guān)的文化時(shí)，譯者在最大限度地傳達(dá)原作精神的同時(shí)，應(yīng)避免譯文拗口、生澀及帶有翻譯腔，盡量使之通俗、簡(jiǎn)潔、上口。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言要入耳動(dòng)聽(tīng)，通俗易懂。譯者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時(shí)，充分考慮目的語(yǔ)觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對(duì)等為目標(biāo)，采用一定的歸化、增譯或文化移植策略和方法，使目的語(yǔ)觀眾獲得和源語(yǔ)觀眾一樣的藝術(shù)感受。（本文作者：潘麗萍單位：江蘇食品職業(yè)技術(shù)學(xué)院）
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十四
人文戲劇論文一
關(guān)于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問(wèn)題。
商業(yè)訴求在客觀上總會(huì)限制審美在內(nèi)容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話(huà)題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來(lái)被廣為關(guān)注同時(shí)又備受爭(zhēng)議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭(zhēng)議很能說(shuō)明當(dāng)今電視劇創(chuàng)作和消費(fèi)的一些問(wèn)題，對(duì)其進(jìn)行解讀有助于我們對(duì)問(wèn)題的澄清和理解。
一
關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說(shuō)是作品宣傳需要而炮制出來(lái)的，有人說(shuō)是客觀存在的類(lèi)型。
對(duì)其內(nèi)涵的界定也眾說(shuō)不一，一種觀點(diǎn)稱(chēng)它淵流于“人文劇”，對(duì)立的觀點(diǎn)則認(rèn)為它實(shí)質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評(píng)價(jià)反映了這一類(lèi)型電視劇的復(fù)雜。
需要一種稱(chēng)謂來(lái)概括時(shí)，“新人文劇”的名稱(chēng)就這樣提出來(lái)了，至于它是否妥貼準(zhǔn)確，尚待進(jìn)一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺(jué)追求人文精神的電視劇稱(chēng)之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實(shí)人生，注意開(kāi)掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實(shí)和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠(yuǎn)，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類(lèi)型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個(gè)人化，把故事情緒化，把愛(ài)情神話(huà)化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚(yáng)悲憤。
精致的畫(huà)面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類(lèi)的電視劇號(hào)稱(chēng)“新人文劇”呢?近年市場(chǎng)化的運(yùn)作，使越來(lái)越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強(qiáng)調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以?shī)蕵?lè)為要義，一時(shí)風(fēng)頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點(diǎn)上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導(dǎo)演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)主體性的強(qiáng)調(diào)，
對(duì)導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨?xì)w。
通過(guò)美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認(rèn)為具有人文氣息而得名。
但是仔細(xì)分析，這一類(lèi)型電視劇所表現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時(shí)下通俗偶像劇的不同有如當(dāng)年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無(wú)重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭(zhēng)議與關(guān)注其實(shí)都緣于此。
二
“新人文劇”獨(dú)樹(shù)一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個(gè)人情緒化的方式講故事，以情緒推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨(dú)白，以她的感受展開(kāi)歷史的述說(shuō)(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒(méi)有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動(dòng)故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動(dòng)因而只能是好奇心;作品內(nèi)涵空虛的話(huà)，這種情緒化敘述就會(huì)寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來(lái)自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗(yàn)。
一般說(shuō)來(lái)，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個(gè)性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過(guò)多的意念，而使人物標(biāo)簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個(gè)被封建思想扭曲了人性的同時(shí)又富于人情味的女人，但是劇中既對(duì)這種復(fù)雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對(duì)她行為心理的解釋又蒼白無(wú)力。
再如似水年華》中文的形象，對(duì)他的外在個(gè)性特點(diǎn)可謂反復(fù)申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書(shū)的怪僻和認(rèn)死理等，但對(duì)支撐這些個(gè)性特點(diǎn)的內(nèi)在情性卻虛晃而過(guò)，完全不予說(shuō)明。
這些人物因此十分缺少現(xiàn)實(shí)感，實(shí)際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。
而任何時(shí)候，命運(yùn)的殘酷都來(lái)自于人性的抗?fàn)幒蜔o(wú)奈，沒(méi)有真實(shí)的人性，悲劇就只能是誤會(huì)和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠(yuǎn)的外界而非自身感官的快感。
意境的營(yíng)造并不簡(jiǎn)單，既需要?jiǎng)?chuàng)作者的人生境界和人生體味出場(chǎng)，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺(jué)緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來(lái)。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時(shí)間流逝了而很多東西還在這里——對(duì)它的品味確實(shí)需要時(shí)間和舒緩的節(jié)奏。
但沒(méi)有意境時(shí)，大量既無(wú)目標(biāo)吸引力又無(wú)情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點(diǎn)小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓。
“當(dāng)在一定的時(shí)間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時(shí)，就會(huì)使我們感到時(shí)間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會(huì)變成對(duì)觀眾耐心的考驗(yàn)，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風(fēng)景鏡頭即屬此類(lèi)。
會(huì)引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問(wèn)，對(duì)人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當(dāng)它們沒(méi)有深厚的內(nèi)容支撐時(shí)，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒(méi)有情緒，只剩下語(yǔ)言和音樂(lè);沒(méi)有意境，只剩下風(fēng)光和布景;沒(méi)有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實(shí)際效果看，良莠互見(jiàn)，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個(gè)重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運(yùn)作迫使它面向市場(chǎng)。
“新人文劇”向市場(chǎng)的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛(ài)情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛(ài)情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗(yàn)，”。
何為?“以廣大市場(chǎng)作為目標(biāo)，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費(fèi)的母題”。
可普遍消費(fèi)意味著它需要溫情脈脈，不會(huì)觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實(shí)際上妨礙了它對(duì)內(nèi)涵的培植和主題的開(kāi)掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無(wú)非是想利用明星效應(yīng)。
明星的號(hào)召力源于他們獲得了觀眾的認(rèn)同，能滿(mǎn)足受眾的心理投射需要。
但樹(shù)立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同，這就令人物的復(fù)雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當(dāng)創(chuàng)作者用死亡這一簡(jiǎn)單的不可抗力解決他的矛盾時(shí)，保住了偶像純潔的同時(shí)錯(cuò)過(guò)了深層次上人性的、道德的拷問(wèn)。
3、形式化。
為了讀圖時(shí)代的受眾需要，“新人文劇”在影視語(yǔ)言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫(huà)面和音樂(lè)極具視聽(tīng)沖擊力。
服裝、道具、語(yǔ)言、光效、色彩、音樂(lè)都成為賣(mài)點(diǎn)，當(dāng)形式壓倒內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無(wú)情調(diào)。
人海中的擦肩而過(guò)、命運(yùn)的無(wú)常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來(lái)了某些調(diào)劑。
“新人文劇”中有大量類(lèi)似的虛無(wú)嗟嘆，實(shí)際上是風(fēng)花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費(fèi)品，是頗受時(shí)下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復(fù)雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過(guò)了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語(yǔ)道盡的電視類(lèi)型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號(hào)召、虛無(wú)情調(diào)的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺(jué)得它在商業(yè)上缺乏看點(diǎn)，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評(píng)價(jià)使每一部新人文劇推出都引起爭(zhēng)議。
四
撇開(kāi)情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來(lái)看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類(lèi)型。
對(duì)它的客觀評(píng)價(jià)有助于我們澄清對(duì)當(dāng)前電視劇創(chuàng)作中某些問(wèn)題的理解。
首先，“新人文劇”對(duì)審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。
我們是“在一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代張揚(yáng)藝術(shù)，在一個(gè)泛審美的時(shí)代強(qiáng)化審美，在一個(gè)非個(gè)性化的時(shí)代尋求個(gè)性。
”。
這構(gòu)成了當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂(lè)法則。
新人文劇”的這種努力本身無(wú)論得失都應(yīng)肯定，它為后來(lái)者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，對(duì)商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時(shí)它的精良制作和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性所建立的標(biāo)準(zhǔn)、提供的經(jīng)驗(yàn)，有助于我國(guó)電視劇質(zhì)量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個(gè)兩難境地。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十五
語(yǔ)文教育很大一部分是依托兒童文學(xué)來(lái)進(jìn)行的，二者之間有著密不可分的關(guān)系。因此，要將二者有效地結(jié)合在一起，提高小學(xué)生的語(yǔ)文水平，讓小學(xué)生能夠在文字的海洋里，感受文學(xué)的魅力，進(jìn)而不斷增加知識(shí)儲(chǔ)備，為今后的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
1、小學(xué)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的重要素材
眾所周知，兒童文學(xué)是專(zhuān)門(mén)根據(jù)兒童的特點(diǎn)創(chuàng)作的，不僅符合兒童的認(rèn)知水平，而且也比較貼近兒童的學(xué)習(xí)需求，很受兒童的歡迎。仔細(xì)研究小學(xué)語(yǔ)文教材，不難發(fā)現(xiàn)，其中許多的課文和閱讀材料都來(lái)自?xún)和膶W(xué)，更有一些是出自名家的作品，而且占據(jù)的比重也越來(lái)越大，可以看出，兒童文學(xué)是小學(xué)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的重要資源，在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中扮演著越來(lái)越重要的角色。
2、小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的有力助手
兒童文學(xué)側(cè)重于站在兒童的角度去看待世界、去思考問(wèn)題，兒童文學(xué)和其他的文學(xué)作品比起來(lái)，更加貼近小學(xué)生的生活和發(fā)展特點(diǎn)。語(yǔ)文教師可以通過(guò)仔細(xì)研讀這些文學(xué)作品，了解小學(xué)生的心理特點(diǎn)，從而有針對(duì)性地開(kāi)展教學(xué)，使語(yǔ)文教學(xué)更加貼合于小學(xué)生的實(shí)際需要。同時(shí)，由于教師和小學(xué)生在年齡上存在一定的差距，致使教師可能在很多時(shí)候無(wú)法理解小學(xué)生的行為，導(dǎo)致教學(xué)中出現(xiàn)障礙。兒童文學(xué)對(duì)小學(xué)生心理和行為的剖析，在一定程度上能夠幫助教師找回童心，重燃對(duì)童年的熱愛(ài)。
3、小學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)的好伙伴
兒童文學(xué)除了能拓寬小學(xué)生的知識(shí)面外，更能幫助小學(xué)生形成健全的人格和高尚的情操。另外，由于小學(xué)是小學(xué)生接受教育的起始階段，學(xué)生對(duì)知識(shí)的需求量很大，而兒童文學(xué)可以滿(mǎn)足小學(xué)生的這些需求，滿(mǎn)足小學(xué)生的好奇心和求知欲，讓小學(xué)生在閱讀中發(fā)展各項(xiàng)能力，全面提升綜合素質(zhì)。
1、認(rèn)知作用
兒童所處的年齡正是對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)比較模糊的階段，兒童文學(xué)對(duì)世界、社會(huì)和人的描寫(xiě)，能夠幫助小學(xué)生初步認(rèn)識(shí)社會(huì)，為小學(xué)生認(rèn)識(shí)事物、分析問(wèn)題提供了一個(gè)模式和范本。偉大的作家高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他在童年時(shí)代閱讀的大量的文學(xué)作品，對(duì)他今后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造有著巨大的促進(jìn)作用。創(chuàng)作兒童文學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)就是通過(guò)不同的文學(xué)創(chuàng)作，迎合兒童的思維方式和認(rèn)知程度，站在兒童的角度幫助他們更好地認(rèn)識(shí)世界，激發(fā)他們對(duì)世界的熱愛(ài)。
2、教育作用
兒童文學(xué)重視對(duì)色彩繽紛的世界進(jìn)行描述，使小學(xué)生在增長(zhǎng)知識(shí)的同時(shí)，還能獲得一種精神上的滿(mǎn)足感。兒童文學(xué)的教育作用主要是通過(guò)在不同的作品中塑造不同的藝術(shù)形象來(lái)潛移默化地對(duì)兒童產(chǎn)生影響。它不僅在知識(shí)積累上影響兒童，還在感情上激勵(lì)兒童，使兒童能夠自覺(jué)地接受教育。例如：蘇聯(lián)有一篇著名的兒童文學(xué)作品，題為《鐵木兒和他的伙伴》。在這篇作品中，作者成功地塑造了一位先進(jìn)少年鐵木兒，這篇小說(shuō)問(wèn)世不久之后，成千上萬(wàn)的少年以鐵木兒為榜樣，在蘇聯(lián)掀起了轟動(dòng)一時(shí)的“鐵木兒運(yùn)動(dòng)”。由此可見(jiàn)，兒童文學(xué)對(duì)兒童的性格、理想、意志等的形成具有重要的作用。
3、審美作用
在進(jìn)行兒童文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，作者尤其要重視對(duì)美的詮釋和歌頌，兒童文學(xué)作品不僅要有內(nèi)容，更要有形式美。在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，教師要在教學(xué)中重視對(duì)小學(xué)生的閱讀指導(dǎo)，使小學(xué)生感受到兒童文學(xué)作品中蘊(yùn)含的美，從而不斷提升小學(xué)生的審美水平。例如：在閱讀安徒生童話(huà)中的《野天鵝》這篇作品時(shí)，主人翁艾麗莎不僅外表美而且心靈美。她在解救她哥哥時(shí)，經(jīng)歷了各種考驗(yàn)和磨難，但是她一直都忍辱負(fù)重，一直把她個(gè)人的生死置之度外。艾麗莎的這種勇于犧牲、堅(jiān)定勇敢的精神，也影響了一代又一代的兒童讀者，影響著他們的審美觀和價(jià)值觀。兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的地位和作用必須引起足夠的重視，教師在日常的教學(xué)中，要善于借助兒童文學(xué)作品的力量來(lái)展開(kāi)教學(xué)，不斷地影響小學(xué)生的審美和價(jià)值追求，使小學(xué)生能夠健康、快樂(lè)地成長(zhǎng)。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十六
摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經(jīng)典，是現(xiàn)代京劇發(fā)展的一個(gè)小符號(hào)。梨園有稱(chēng)“探不完的母，過(guò)不完的關(guān)”指的是兩出經(jīng)典大戲，一出是伍子胥過(guò)昭關(guān)的《文昭關(guān)》，另一出便是《四郎探母》?！端睦商侥浮分袟钏睦缮硖幃愢l(xiāng)獨(dú)活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現(xiàn)來(lái)軍將領(lǐng)是自己十五年未見(jiàn)的家人，突出關(guān)卡只為見(jiàn)母親一面，孝子之情感動(dòng)天地，與母親相見(jiàn)之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實(shí)在重情重義。但有關(guān)楊四郎的忠義卻在現(xiàn)代社會(huì)引起了廣泛討論，本文將在對(duì)《四郎探母》這出戲進(jìn)行賞析的同時(shí)，對(duì)楊四郎這一人物形象進(jìn)行深入討論，并以現(xiàn)代視角分析“忠義”在當(dāng)下的時(shí)代意義。
關(guān)鍵字：四郎探母忠孝道義
京劇《四郎探母》，這是說(shuō)的楊家將的故事。在北宋時(shí)期，楊家為抵抗北方各少數(shù)民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個(gè)兒子，兩個(gè)女兒，后來(lái)又收了一個(gè)義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個(gè)個(gè)都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場(chǎng)惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運(yùn)被徹底改寫(xiě)。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜?shù)乃睦筛拿麚Q姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見(jiàn)此人長(zhǎng)的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿(mǎn)意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過(guò)去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說(shuō)蕭太后和公主對(duì)她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時(shí)刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽(tīng)說(shuō)宋王朝皇帝御駕親征，率領(lǐng)楊家將向北方開(kāi)來(lái)，駐扎在雁門(mén)關(guān)內(nèi)。楊四郎決心要去見(jiàn)母親一面，無(wú)奈關(guān)卡重重會(huì)面遙遙無(wú)期。只得將自己的真實(shí)身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營(yíng)，得以與母親家人見(jiàn)面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。
《四郎探母》不管是從藝術(shù)手法上，還是人物刻畫(huà)方面都有極高的成就，尤其是舞臺(tái)上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術(shù)手法，人物刻畫(huà)，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。
一、藝術(shù)手法
鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動(dòng)容。在這樣濃厚的親情中，家國(guó)天下，戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗已經(jīng)被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見(jiàn)的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國(guó)交戰(zhàn)，作為宋國(guó)曾經(jīng)的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國(guó)家大義，而是生育自己的母親，而現(xiàn)在，身處曾經(jīng)的敵國(guó)陣營(yíng)，楊四郎已然無(wú)法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時(shí)痛苦的，但楊四郎心中卻已經(jīng)有了選擇。兩難的選擇，拼死見(jiàn)母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無(wú)余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對(duì)楊四郎的結(jié)局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來(lái)之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來(lái)打動(dòng)母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情，親情無(wú)價(jià)，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。
作品聰明的避戰(zhàn)爭(zhēng)之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭(zhēng)這一沉重的話(huà)題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫(huà)楊四郎重情重義的動(dòng)人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。
二、人物形象
完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時(shí)，《四郎探母》中對(duì)人物的刻畫(huà)也十分鮮活生動(dòng)。劇中的蕭太后是一個(gè)看似不重要，但卻在關(guān)鍵時(shí)刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說(shuō)蕭太后獨(dú)斷，但我認(rèn)為，她實(shí)則也是一個(gè)可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔(dān)起責(zé)任。她的內(nèi)心糾結(jié)和掙扎，卻無(wú)從表達(dá)。十五年過(guò)后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營(yíng)帥將之子，家國(guó)大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個(gè)老婦心中，親情還是大過(guò)一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經(jīng)尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團(tuán)聚。也正是《四郎探母》在這個(gè)進(jìn)退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的團(tuán)圓選擇，使人物的形象因此活了起來(lái)，變得可親可敬。
戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭(zhēng)中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他的命運(yùn)，本應(yīng)奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭(zhēng)的俘虜，去了不愿去的敵營(yíng)，娶了從未見(jiàn)面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。
楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進(jìn)行較好的塑造，忠義兩不放的堅(jiān)定，是對(duì)他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見(jiàn)到完美的英雄人物，也能見(jiàn)到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭(zhēng)議性的，但就是這樣的爭(zhēng)議性告訴我們，藝術(shù)作品不僅僅是用來(lái)歌頌英雄或者揭露罪惡，有時(shí)也用來(lái)描寫(xiě)楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無(wú)情無(wú)義，但始終大節(jié)有虧，因?yàn)樗麙仐壛松B(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國(guó)。在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的情感世界里，楊四郎的選擇關(guān)系到了兩個(gè)家庭，甚至能上升至兩個(gè)國(guó)家，這是一個(gè)帶有悲劇色彩的選擇，因?yàn)闊o(wú)論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問(wèn)世至今，才再三被編排登臺(tái)，為眾人接受、喜愛(ài)，大抵也是因?yàn)樗麑?duì)“仁義”的堅(jiān)守，體現(xiàn)了人性的價(jià)值。
三、忠義兩難全
京劇《四郎探母》在近代命運(yùn)坎坷，是一出備受爭(zhēng)議的劇目。因?yàn)闂罴覍⒍际强筛杩善拿褡逵⑿?，而楊四郎的做法等于投敵叛?guó)，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。
但是，客觀來(lái)看，我們普遍認(rèn)為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進(jìn)程中普通老百姓所認(rèn)可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個(gè)非常重要和關(guān)鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過(guò)十五年的婚姻建立起來(lái)的跨越文化習(xí)俗的信任。雙方都存在于對(duì)于對(duì)方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國(guó)基本道德素質(zhì)的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對(duì)于人格戒律的以來(lái)，就是通常所說(shuō)的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評(píng)價(jià)楊四郎，就不能簡(jiǎn)單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對(duì)這個(gè)新的身份應(yīng)該有怎樣的操守？就像身在曹營(yíng)中的關(guān)云長(zhǎng)可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對(duì)他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會(huì)有“哭堂”一場(chǎng)的感情高潮，經(jīng)歷“雙龍會(huì)”這場(chǎng)昏天黑地的國(guó)家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見(jiàn)，轉(zhuǎn)瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時(shí)間迸發(fā)出來(lái)。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時(shí)入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時(shí)，楊四郎的.回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當(dāng)先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說(shuō)的是媳婦、孩子的性命攸關(guān)，背后的支撐則是他的諾言，當(dāng)楊四郎忠義不能兩全時(shí)，義成為了更為有限的選擇。義,本指公正、合理而應(yīng)當(dāng)做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當(dāng)“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時(shí)，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。
楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來(lái)說(shuō)可能是雖然無(wú)奈，但也無(wú)過(guò)失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進(jìn)士》里的故事，在第三講中說(shuō)過(guò)：有四個(gè)新科進(jìn)士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”?？墒?，田倫卻把對(duì)母親的“孝”字?jǐn)[在了最前面，違心的寫(xiě)信賄絡(luò)顧，犯下大錯(cuò)。為官者，百姓為先，個(gè)人為后，肩負(fù)的使命，內(nèi)心的操守，就是官家的“義”。但是，有時(shí)候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當(dāng)，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。
忠義二字說(shuō)也簡(jiǎn)單，做到卻難，我認(rèn)為人不論窮富，都應(yīng)該有一顆正義之心?！熬訍?ài)財(cái)，取之有道”。富了，“達(dá)則兼濟(jì)天下”，窮了，“窮則獨(dú)善其身”，無(wú)論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅(jiān)守了對(duì)公主的承諾。內(nèi)心有了一份操守，做事就要講一個(gè)原則。
評(píng)價(jià)歷史人物，關(guān)鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評(píng)價(jià)，而是在于無(wú)論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經(jīng)得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負(fù)面評(píng)價(jià)的那個(gè)道德的或者政治的標(biāo)準(zhǔn)，是應(yīng)該經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)的。
京劇《四郎探母》中各派唱腔經(jīng)過(guò)千錘百煉，的確都是精品。無(wú)論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對(duì)唱《坐宮》一場(chǎng)，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時(shí)，《四郎探母》標(biāo)舉了人性之美，寫(xiě)出了人性的勝利，作品通過(guò)藝術(shù)的手法以人性之美來(lái)譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，突出并刻畫(huà)了楊四郎、蕭太后等人物在人性?xún)r(jià)值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術(shù)，對(duì)人性美的歌頌將是藝術(shù)永恒不變的主題。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十七
1.1自然沉降法：即盡早用堆載預(yù)壓不作深層處理軟基的方法，這種以自然沉降逐漸達(dá)到路基穩(wěn)定，是一種最經(jīng)濟(jì)也簡(jiǎn)單的方法。但目前基本建設(shè)的程序不能盡早拔款、征地、從容施工，而一旦工程項(xiàng)目付諸實(shí)施時(shí)，又往往限于工期，一般情況用自然沉降法將難以實(shí)現(xiàn)。
1.2工程技術(shù)處理：即在施工工期緊迫，時(shí)間有限的情況下，針對(duì)軟土采用不同工程技術(shù)方法進(jìn)行處理。
2設(shè)計(jì)原則
應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)氐缆返鼗幚淼某晒?jīng)驗(yàn)，采用適用、快速、有效的處理方法，確保工程質(zhì)量和地基處理施工進(jìn)度，最大限度地減輕環(huán)境污染，減少對(duì)沿線居民的影響。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十八
“戲劇”是個(gè)寬泛的概念，人們可以從多層次多角度對(duì)它加以定義。在維基百科中“，戲?。╠rama）”被定義為“演員將某個(gè)故事或情境，以對(duì)話(huà)、歌唱或者動(dòng)作等方式表演出來(lái)的藝術(shù)”。在《大美百科全書(shū)中》，是這樣定義的“一種意由演員表演表現(xiàn)的文學(xué)形式”。戲劇寫(xiě)作的重要性最終使得很多戲劇都以文本的形式出現(xiàn)在大眾視野中。因此，這些戲劇的文本，無(wú)論以何種形式問(wèn)世，人們都將其作為文學(xué)作品進(jìn)行閱讀。在中華文明與西方文明交融的歷史中，戲劇翻譯對(duì)外國(guó)文學(xué)作品在中國(guó)的推廣、普及起到了重要的作用。對(duì)于英美戲劇作品的翻譯而言，它已經(jīng)成為我國(guó)翻譯文學(xué)中的重要一員。然而在中國(guó)，在學(xué)者的翻譯過(guò)程中由于缺乏理論依據(jù)、對(duì)研究術(shù)語(yǔ)理解不透，以及譯者觀念陳舊等因素使得國(guó)內(nèi)翻譯研究，尤其是戲劇翻譯研究還存在很多不足。
一、戲劇翻譯的發(fā)展現(xiàn)狀與不足
20世紀(jì)70年代巴斯奈特在相繼參加了文學(xué)研討會(huì)和翻譯研討會(huì)后，發(fā)現(xiàn)人們討論翻譯的術(shù)語(yǔ)落后、觀念陳舊。在國(guó)內(nèi)，人們對(duì)于翻譯的研究，仍局限在一個(gè)價(jià)值判斷式的討論和批評(píng)中，沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行規(guī)范和度量。譯者通常只是根據(jù)自己對(duì)于戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的理解，將其自身的戲劇翻譯規(guī)范作為準(zhǔn)繩，進(jìn)而對(duì)他人的翻譯作品進(jìn)行比較，指出問(wèn)題，找出異同。至此，研究就地止步。目前而言，在英美戲劇翻譯實(shí)踐中，每年只有極少數(shù)未曾被翻譯過(guò)的作品問(wèn)世，大多是譯者根據(jù)所掌握的翻譯技巧和方法進(jìn)行實(shí)踐翻譯，通過(guò)對(duì)文本的中西文化對(duì)比進(jìn)行研究，從而得出自身對(duì)該劇目文本翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則。從實(shí)際翻譯結(jié)果來(lái)看，過(guò)多注重戲劇翻譯方法的研究在推動(dòng)英美戲劇的翻譯發(fā)展中扮演的角色微乎其微，并沒(méi)有從本質(zhì)上促進(jìn)其發(fā)展。
此外，戲劇文學(xué)作為世界文學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)分支，對(duì)世界文學(xué)的發(fā)展中應(yīng)體現(xiàn)出其具有的獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力。然而，根據(jù)相關(guān)資料研究表明，以文學(xué)翻譯的角度去審視當(dāng)前我國(guó)翻譯學(xué)者的研究，發(fā)現(xiàn)其對(duì)英美戲劇漢譯的考察、研究和重要性并沒(méi)有引起關(guān)注，甚至在某種程度上忽視了英美戲劇漢譯翻譯在文學(xué)翻譯中的地位也有所忽視。
二、戲劇翻譯研究的意義
事實(shí)上，英美戲劇翻譯作為我國(guó)翻譯文學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分，一直對(duì)文學(xué)發(fā)展的推動(dòng)發(fā)揮著積極作用。自中國(guó)話(huà)劇誕生的那天起，西方戲?。òㄓ⒚缿騽≡趦?nèi)）就影響著其發(fā)展，并隨時(shí)受到英美文學(xué)翻譯的'推動(dòng)和制約。我們有必要從文化戰(zhàn)略的高度上看待英美戲劇翻譯，使其成為我們戲劇文化建設(shè)乃至文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的新的發(fā)展分支，為祖國(guó)文化事業(yè)的多元化發(fā)展注入鮮活的力量。
三、語(yǔ)用學(xué)翻譯理論與戲劇翻譯
1、言語(yǔ)行為理論視角下的戲劇翻譯
人們?cè)?0世紀(jì)末期逐漸認(rèn)識(shí)語(yǔ)境研究是不能脫離對(duì)語(yǔ)言意義的研究的。因此在此基礎(chǔ)上，一門(mén)專(zhuān)門(mén)研究語(yǔ)言運(yùn)用和語(yǔ)言載體相互關(guān)系的學(xué)科—語(yǔ)用學(xué)逐漸發(fā)展為相對(duì)獨(dú)立學(xué)科，隨著語(yǔ)用學(xué)發(fā)展的普及性，人們逐漸將其主要理論框架運(yùn)用到對(duì)戲劇翻譯的研究中。
英國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W斯丁（）從20世紀(jì)60年代起，他的言語(yǔ)行為理論得到推廣和發(fā)展，他對(duì)這個(gè)理論的各個(gè)側(cè)面進(jìn)行了探索，其中一些看法為后來(lái)的翻譯研究奠定了基礎(chǔ)。哈蒂姆認(rèn)為，對(duì)于翻譯而言，奧斯丁的言語(yǔ)行為理論具有極強(qiáng)的解釋力和說(shuō)服力，對(duì)戲劇翻譯的發(fā)展發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。
言語(yǔ)行為理論通過(guò)與針對(duì)主要以研究原有文本的語(yǔ)言風(fēng)格、內(nèi)容為主要內(nèi)容的語(yǔ)言理論進(jìn)行分析比較后發(fā)現(xiàn)，言語(yǔ)行為理論顧及到了舞臺(tái)表演者所表達(dá)的語(yǔ)言即臺(tái)詞在不同層次水平的觀眾心中形成的不同理解，相對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言研究，其增加了對(duì)不同觀眾內(nèi)心感受的考慮；它既照顧到了譯者對(duì)原有文本意義的表達(dá)，也考慮到了文本文字下隱含的深意。
2、關(guān)聯(lián)理論視角下的戲劇翻譯
何自然指出，進(jìn)行翻譯的第一步應(yīng)先理解原文。譯者對(duì)原文理解準(zhǔn)確的基礎(chǔ)是對(duì)原文語(yǔ)境的把握，通過(guò)對(duì)原文語(yǔ)境的分析研究，發(fā)現(xiàn)原文與其所在語(yǔ)境之間的聯(lián)系，最終體現(xiàn)原文的語(yǔ)境效果。戲劇翻譯是雙重推理的過(guò)程。在翻譯過(guò)程中，原作者、譯者和讀者三者之間即構(gòu)成了三元關(guān)系，由于原作者與譯者、讀者之間存在的文化差異的不同，通常使得原文作者想要表達(dá)的語(yǔ)境和內(nèi)容不能正確的、直觀的被譯者所體會(huì)，因此，讀者從譯者的作品中體會(huì)到的語(yǔ)境就不盡相同。同樣，被視為社會(huì)文化多元體系和世界文學(xué)翻譯領(lǐng)域中重要組成部分的戲劇翻譯文學(xué)，在發(fā)展中依然會(huì)受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)和多元化社會(huì)系統(tǒng)的影響和制約，我們可以從多視角多方位對(duì)其進(jìn)行研究。
3、解構(gòu)主義翻譯理論和戲劇翻譯
在20世紀(jì)60年代初期的法國(guó)興起了解構(gòu)主義理論。解構(gòu)主義致力于對(duì)文化結(jié)構(gòu)的束縛性、封閉性進(jìn)行解除，主張對(duì)問(wèn)題的研究應(yīng)從多角度、多層次進(jìn)行分析。其中以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義學(xué)者一直視翻譯為研究語(yǔ)言差異的平臺(tái)，試圖運(yùn)用翻譯學(xué)多元理論研究語(yǔ)言和哲學(xué)。解構(gòu)主義的思潮不僅影響到了翻譯研究，也影響到了戲劇創(chuàng)作。解構(gòu)主義能夠?qū)ξ谋咀髡?、原文本是否具有?quán)威性以及翻譯者是否能忠實(shí)于原文等內(nèi)容進(jìn)行釋義。實(shí)踐證明，在導(dǎo)演掌控整個(gè)劇組、“一劇之本”被結(jié)構(gòu)的雙重情況下，劇組相關(guān)人員對(duì)戲劇譯本的最終面貌具有更多的話(huà)語(yǔ)權(quán)。
因此，在我們對(duì)世界戲劇文學(xué)（包括英美文學(xué)）在理解和翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上，始終保持對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的觀察和信息獲取，及時(shí)掌握國(guó)外戲劇翻譯發(fā)展的動(dòng)態(tài)，并通過(guò)對(duì)國(guó)外優(yōu)秀戲劇文學(xué)的翻譯實(shí)踐提取精華，促進(jìn)我國(guó)本土戲劇的發(fā)展，使其成為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)中的一支勁旅，對(duì)翻譯文學(xué)的蓬勃發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇一
一、兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)中的重要地位
隨著中國(guó)九年制義務(wù)教育的普及，小學(xué)階段的學(xué)習(xí)成為現(xiàn)代人成長(zhǎng)過(guò)程中的必經(jīng)之路。在小學(xué)階段學(xué)習(xí)的過(guò)程中，由于語(yǔ)文這門(mén)學(xué)科，與我們的母語(yǔ)漢語(yǔ)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，語(yǔ)文學(xué)科的學(xué)習(xí)顯得極為重要。在許多人看來(lái)，語(yǔ)文就等同于漢語(yǔ)，雖然這樣的說(shuō)法不夠科學(xué)與全面，但仍然道出了語(yǔ)文這門(mén)學(xué)科與母語(yǔ)之間關(guān)系密切，所以，語(yǔ)文學(xué)科的學(xué)習(xí)極為重要。在開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，兒童文學(xué)因其具備的特性，在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中占據(jù)著重要地位，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.小學(xué)階段，兒童文學(xué)是開(kāi)展語(yǔ)文教學(xué)的重要資源
2.兒童文學(xué)是教師完成相應(yīng)教學(xué)任務(wù)的重要幫手
小學(xué)生所處的年齡段的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，主要有：好奇心較強(qiáng)、好動(dòng)、好玩及理解能力較弱，而語(yǔ)文作為一門(mén)富含文化底蘊(yùn)的學(xué)科，學(xué)科學(xué)習(xí)具有一定的難度，因此，如何更好的開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)成為小學(xué)教學(xué)工作者的研究熱點(diǎn)。對(duì)小學(xué)生而言，對(duì)于圖畫(huà)的喜愛(ài)要超過(guò)文字，所以大多數(shù)的小學(xué)生不喜歡全是文字的書(shū)籍，而更加喜歡看連環(huán)畫(huà)。在小學(xué)生的世界里，較為簡(jiǎn)單的人物關(guān)系和故事情節(jié)更加為他們理解與接受。兒童文學(xué)的設(shè)計(jì)與制作，主要就是根據(jù)小學(xué)生所處年齡段的性格、學(xué)習(xí)能力等特點(diǎn)來(lái)完成，極大的符合了學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，能夠吸引學(xué)生的注意力，有效的幫助教師完成了相應(yīng)的教學(xué)任務(wù)，兒童文學(xué)的存在，是教師完成相應(yīng)教學(xué)任務(wù)的重要幫手。
3.兒童文學(xué)是小學(xué)生的重要陪伴者
小學(xué)階段的學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)是現(xiàn)代人一定會(huì)經(jīng)歷的一段道路。小學(xué)生在參與小學(xué)階段的語(yǔ)文教育過(guò)程中，兒童文學(xué)是重要的陪伴者，一直陪伴在小學(xué)生學(xué)習(xí)拼音、認(rèn)字、讀文章的路上。當(dāng)小學(xué)生接觸拼音時(shí)，兒童讀物中豐富的插圖加上拼音注釋?zhuān)谪S富學(xué)生文化世界的同時(shí)，教會(huì)了學(xué)生拼音；當(dāng)學(xué)生跟隨自己喜好，走進(jìn)兒童文學(xué)營(yíng)造的世界中，了解了一個(gè)個(gè)美麗文化故事，學(xué)習(xí)了優(yōu)美的漢字。在語(yǔ)文學(xué)科學(xué)習(xí)的過(guò)程中，兒童文學(xué)憑借著對(duì)小學(xué)生心理認(rèn)知的了解，按照年齡、喜好的不同推出各式各樣的讀物，極大的豐富了學(xué)生的世界，更重要的是，在這個(gè)過(guò)程中，幫助了學(xué)生在一種愉快的氛圍中，在不經(jīng)意間學(xué)習(xí)了相應(yīng)的語(yǔ)文知識(shí)。
二、兒童文學(xué)在開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮的作用
1.兒童文學(xué)的存在，促進(jìn)學(xué)生身心健康發(fā)展
現(xiàn)階段，因?yàn)橄冗M(jìn)的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)及智能設(shè)備的普及，小學(xué)生接觸、了解這個(gè)社會(huì)的途徑越來(lái)越寬泛，這也從側(cè)面說(shuō)明，小學(xué)生被誤導(dǎo)的幾率將大幅上升。在開(kāi)展小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，教學(xué)目標(biāo)不僅是希望提升學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)，更是期望在整個(gè)過(guò)程中，促進(jìn)學(xué)生的身心健康發(fā)展。兒童文學(xué)的存在，促成了語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，有效的促進(jìn)了學(xué)生身心健康發(fā)展。市場(chǎng)上能夠得以流通的兒童文學(xué)，它營(yíng)造的世界及宣揚(yáng)的思想都是更加側(cè)重正能量的，以及能夠引導(dǎo)學(xué)生走上正確發(fā)展道路的，因此，在學(xué)生身心成長(zhǎng)與發(fā)展的過(guò)程中，借助于兒童文學(xué)，學(xué)生能夠逐漸對(duì)這個(gè)社會(huì)的各類(lèi)事物有了正確的認(rèn)知。
2.兒童文學(xué)的存在，促進(jìn)學(xué)生文化素養(yǎng)的提升
3.兒童文學(xué)的存在，有利于激發(fā)學(xué)生的想象力
小學(xué)生所處的年齡段，往往精力極為旺盛，具備極強(qiáng)的好奇心，這個(gè)世界上存在的許多事物，對(duì)學(xué)生而言都是極為新奇的，所以，一般而言，小學(xué)生喜歡提問(wèn)，而且經(jīng)常腦洞大開(kāi)，對(duì)于這個(gè)世界存在許久的事物，有著自己獨(dú)特的猜想，這就是小學(xué)生發(fā)揮想象力的體現(xiàn)。在現(xiàn)階段的兒童文學(xué)讀物中，蘊(yùn)含著一個(gè)豐富的世界，創(chuàng)造者在創(chuàng)造文學(xué)讀物的過(guò)程中，往往是以現(xiàn)實(shí)生活為參照，將有關(guān)于我們生活著的世界通過(guò)另一種講述的方式傳達(dá)給學(xué)生，學(xué)生在學(xué)習(xí)、感知這個(gè)世界的過(guò)程中，極大的擴(kuò)寬了自身認(rèn)知的視野，事物了解認(rèn)知的增多，也導(dǎo)致學(xué)生想象力的發(fā)揮得到了極大的平臺(tái)。因此，兒童文學(xué)的存在，有利于激發(fā)學(xué)生的想象力。
結(jié)語(yǔ)
小學(xué)階段，語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展極為重要，在整個(gè)語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中，兒童文學(xué)占據(jù)著重要地位，對(duì)于促進(jìn)教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展發(fā)揮著巨大作用。兒童文學(xué)，是教師完成教學(xué)目標(biāo)的重要幫手，同時(shí)，又是學(xué)生在學(xué)習(xí)語(yǔ)文學(xué)科過(guò)程中的重要陪伴者，它的存在，對(duì)于學(xué)生想象力的發(fā)揮、學(xué)生身心健康發(fā)展、文化素養(yǎng)的提升有著重要作用。
參考文獻(xiàn)
[2]麥慧.淺談小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中兒童文學(xué)的現(xiàn)狀[j].新課程，（1）：162
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇二
兒童文學(xué)通俗易懂，又蘊(yùn)含一定道理，對(duì)兒童世界觀、人生觀、價(jià)值觀的塑造具有積極作用。探討兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中，尤其在提升小學(xué)生閱讀能力和審美情操方面的重要性。
兒童文學(xué)；生活；情操；視野
兒童文學(xué)，顧名思義，是以?xún)和癁橹饕x者群的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)兒童世界觀、人生觀、價(jià)值觀的塑造具有積極作用。正如周作人在其演講《兒童的文學(xué)》中所認(rèn)為的那樣，兒童文學(xué)幾乎就是小學(xué)語(yǔ)文教育的同義詞，故兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的重要性可見(jiàn)一斑。
兒童文學(xué)，具體出現(xiàn)時(shí)間已不可考，在古代老子、莊子的作品中，就有諸多以生動(dòng)形象的比喻，傳達(dá)一定道理的例子，如著名的魚(yú)與熊掌之喻。《三字經(jīng)》以其明快的語(yǔ)調(diào)、易懂的內(nèi)容、淺顯的道理，為古代孩童初級(jí)啟蒙讀物。
兒童文學(xué)內(nèi)容豐富，廣義上來(lái)講，主要包括生活故事、自然故事、童話(huà)、傳說(shuō)、日記等。
1.兒童文學(xué)與學(xué)生生活極其貼近
兒童文學(xué)既然以?xún)和癁橹饕x者群，便必然要懷著一顆熱愛(ài)兒童的心，鉆進(jìn)兒童的群中去，在思想情感上他們打成一片，知道他們的愿望，熟悉他們的語(yǔ)言，和他們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，仔細(xì)地觀察、體驗(yàn)、研究，分析一切人物、一切環(huán)境，從實(shí)際生活中提煉出更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更有思想的故事來(lái)。這樣的作品，必定是有濃厚清新的兒童生活氣息的。因此，兒童文學(xué)與兒童生活極其貼近，兒童在閱讀時(shí)，能夠與自身生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)生碰撞，引起情感共鳴。
冰心在其作品集《兒童文學(xué)選》中，收錄了大量同學(xué)校生活有關(guān)的文章。如《小茶碗變成大臉盆》描述沒(méi)有恒心、見(jiàn)異思遷和懶惰淘氣的孩子，在老師和同學(xué)們的幫助下，改正缺點(diǎn)；在人教版一年級(jí)語(yǔ)文教材中《看電視》一課，寫(xiě)的是一家人看電視時(shí)互相謙讓的關(guān)愛(ài)之情。這是一篇充滿(mǎn)“情”和“趣”的兒童詩(shī)，表現(xiàn)了我們一家人對(duì)不同電視節(jié)目的態(tài)度，通過(guò)充滿(mǎn)音樂(lè)性和節(jié)奏感的詩(shī)句，把謙讓關(guān)愛(ài)之情傳達(dá)，這些與學(xué)生生活極其貼近的場(chǎng)景，自然可以引起學(xué)生情感上的共鳴，加上語(yǔ)言的節(jié)奏明快、平易近人，使他們更加了解學(xué)校生活，更加融入集體生活。
2.兒童文學(xué)對(duì)學(xué)生高尚情操的培養(yǎng)
兒童文學(xué)的目標(biāo)，絕不僅僅是為了講述一個(gè)新鮮有趣的故事，更多的是將道理融于故事，使小讀者在潛移默化中受到教育。在涉及道德品質(zhì)時(shí)，如果直接采用直接講道理的方式，讀者接受的真實(shí)程度會(huì)受到很多因素的影響和制約，因此，講故事的方式，間接投射出道德要求，更易使讀者――尤其是孩童――接受。以《民國(guó)時(shí)期小學(xué)語(yǔ)文課文選粹》為例，筆者在閱讀后發(fā)現(xiàn)，收錄的諸多作品，都旨在培養(yǎng)學(xué)生的道德情操。
3.兒童文學(xué)對(duì)學(xué)生視野的開(kāi)闊
讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，但是，對(duì)于處于人生起步階段的小學(xué)生來(lái)講，無(wú)法行萬(wàn)里路時(shí)，文學(xué)作品成為他們了解世界、認(rèn)識(shí)世界的重要橋梁。冰心的諸多兒童作品，都以向小讀者們介紹豐富多彩的世界為目標(biāo)。其作品集《冰心兒童散文選》，收錄了《走進(jìn)人民大會(huì)堂》《再寄小讀者》等作品，它們?yōu)槲茨苡袡C(jī)會(huì)邁出家門(mén)的小讀者們，展示了北京、意大利、埃及等多國(guó)風(fēng)貌，如埃及，“尼羅河是一位慈祥的老人，他右臂斜倚著人面獅身像，側(cè)臥在地上，旁邊對(duì)著一垛高高的麥穗和葡萄”;意大利是南歐一個(gè)富有文化而又美麗的國(guó)家。在人教版教材中，除了安排了許多介紹中外名勝、各地特有風(fēng)俗的兒童詩(shī)、童話(huà)故事外，也安排了對(duì)多具有科普性的故事。
綜上所述，兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中具有重要地位和作用，借助于此，可以進(jìn)一步幫助小學(xué)生樹(shù)立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，開(kāi)闊他們的視野。但是，正如冰心所說(shuō)：“為兒童準(zhǔn)備精神食糧的人們，必須精心烹調(diào)，做到端出來(lái)的飯菜，在色、香、味上無(wú)一不佳。使他們以看見(jiàn)就會(huì)引起食欲，欣然舉箸，點(diǎn)滴不遺。”當(dāng)兒童文學(xué)家們?yōu)槲覀儨?zhǔn)備好了食材，作為烹調(diào)師的教師，如何將這些食材烹制出一道道美味佳肴，哺育孩童們的身心成長(zhǎng)，是值得我們每位教師認(rèn)真思考和實(shí)踐的重要課題。
冰心。兒童文學(xué)選[m].北京：人民文學(xué)出版社，1963.
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇三
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學(xué)》。
當(dāng)然一開(kāi)始，我對(duì)她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當(dāng)我閱讀她的首卷語(yǔ)時(shí)，卻讓我改變了對(duì)她的看法。她的題目是《開(kāi)掘自己的金礦》，首先，她提到了一個(gè)人的長(zhǎng)處和短處是否容易被面對(duì)和了解，還著重說(shuō)了了解自己的長(zhǎng)處比了解自己的短處更重要，因?yàn)榱私庾约旱亩烫幹荒茏屇阒滥悴粦?yīng)該干什么，而了解自己的長(zhǎng)處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開(kāi)始引導(dǎo)你開(kāi)掘自己的金礦，讓你堅(jiān)信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現(xiàn)自己的長(zhǎng)處，不斷在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)與財(cái)富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，來(lái)開(kāi)采金礦。最后，她要告訴你：開(kāi)掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開(kāi)掘?qū)儆谧约旱慕鸬V，一個(gè)人生道理。當(dāng)我讀完一本書(shū)的時(shí)候，我深深地感觸到著本書(shū)的益處：這本書(shū)大部分文章會(huì)告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對(duì)困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識(shí)，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書(shū)做我的良師益友，相信我的作文水平會(huì)進(jìn)一步的提高！
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兒童文學(xué)與戲劇課論文篇四
電影中所展現(xiàn)的老井村是一個(gè)封閉、遠(yuǎn)離鬧市的偏僻村莊，在這里，倫理道德規(guī)范是每個(gè)村民都要遵循的至高無(wú)上的法則。在電影中，掌握老井村大權(quán)的家長(zhǎng)是禮法和倫理道德的踐行者和維護(hù)執(zhí)行的代表，也可以稱(chēng)之為整個(gè)村莊的首領(lǐng)或者是執(zhí)法長(zhǎng)老。他們?cè)谡麄€(gè)倫理道德的推進(jìn)過(guò)程中，充當(dāng)了踐行人、傳遞者以及推行禮法的人，因此他們已經(jīng)不自然的進(jìn)行了“殺人”的行為，閹割掉了鮮活個(gè)性?！独暇返臄⑹驴蚣鼙憩F(xiàn)出倫理對(duì)婚姻的約定程序：約會(huì)——偷情——家長(zhǎng)的反對(duì)——無(wú)法抗?fàn)帯欢髿ⅰ与x——倫理的勝利。這樣的程序在電影中被重復(fù)循環(huán)，環(huán)環(huán)相扣構(gòu)成了整個(gè)電影倫理敘事的多重思想。
電影《老井》并不是簡(jiǎn)單的去描述一群祖祖輩輩生活在貧瘠的小山村中打井尋找水源的故事，也不是僅僅為了謳歌村民們奮斗不止生生不息的與大自然抗?fàn)幍木?，整個(gè)電影想要去表達(dá)的是一種文化心理意識(shí)，描寫(xiě)了在這塊土地上生存的人們的苦痛，他們的奮斗，他們的歷史與現(xiàn)實(shí)。放棄了自由，放棄了鮮活的個(gè)體生命，開(kāi)始了每天翻山越嶺尋水打井的生活。中國(guó)自古是一個(gè)尊禮尚儀的國(guó)度，禮義廉恥、道德規(guī)章是每一個(gè)中國(guó)人從明事起都會(huì)從家長(zhǎng)那里收到的教育，但是知理并不代表著盲從，作為村里為數(shù)不多的受過(guò)“高等教育”的孫旺泉，更應(yīng)該有著對(duì)禮法清晰的理解。但卻正是這樣的一個(gè)人，在封建文化的壓迫下，并沒(méi)有選擇抗?fàn)幎乔鼜钠湎?，成為了吃人的封建禮教的犧牲品，不得不說(shuō)是一種悲涼的結(jié)局。
電影是一種藝術(shù)的代表，能夠稱(chēng)之為一種文化，它并不是單純的在商店出售的消費(fèi)品，而是一種能夠體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的本族文化的載體，獨(dú)特的民族形象、深邃的文化底蘊(yùn)賦予了電影更加深厚的內(nèi)涵。我們只看到了好萊塢電影模式的成功，一味的去進(jìn)行模仿，這種行為無(wú)異于邯鄲學(xué)步，反而喪失了中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層次的精神內(nèi)涵。我們不能在走向電影商業(yè)化道路的時(shí)候，一步步漸漸丟失傳統(tǒng)文化的神韻，現(xiàn)代商業(yè)和中國(guó)燦爛傳統(tǒng)文化完美融合才能真正地亮出中國(guó)商業(yè)電影的民族品質(zhì)。
[1]羅國(guó)杰.論中華民族傳統(tǒng)道德的“精華”與“糟粕”[n]，道德與文明，2012，1.
[2]曹小晶.論中國(guó)西部電影女性人物形象的文化意蘊(yùn)[j].電影藝術(shù)，2004，2.
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇五
蘊(yùn)涵東西方文化精神。人類(lèi)在世界上有著共同的生存經(jīng)驗(yàn)，但是由于地域文化的差異和歷史經(jīng)驗(yàn)的不同形成了各自的精神體系。而這些文化精神潛在于兒童故事中，滲透在各國(guó)兒童文學(xué)的深層。所以東西方文化蘊(yùn)涵在兒童文學(xué)中。兒童文學(xué)中各種不同的文學(xué)元素從不同角度顯示了各個(gè)國(guó)家不同的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的特殊性，顯示了中西方文化的不同價(jià)值。如德國(guó)的格林童話(huà)，像白雪公主、小紅帽、灰姑娘等不同的童話(huà)形象，從各個(gè)不同側(cè)面反映了德國(guó)的社會(huì)環(huán)境、民族觀念、社會(huì)歷史、價(jià)值觀及文學(xué)傳統(tǒng)等。中國(guó)兒童文學(xué)也顯示出中國(guó)特有的民族風(fēng)貌。中國(guó)早期的兒童文學(xué)更多呈現(xiàn)出中國(guó)作為農(nóng)業(yè)大國(guó)的農(nóng)耕文化色彩，與西方兒童文學(xué)中呈現(xiàn)的狩獵文化迥異，如《格林童話(huà)》發(fā)生的地點(diǎn)大多是在狩獵的森林或者冒險(xiǎn)的遠(yuǎn)方，表現(xiàn)出西方狩獵文化的冒險(xiǎn)精神和勇往直前；中國(guó)作家葉圣陶、張?zhí)煲硗?huà)中故事發(fā)生地點(diǎn)一般在離家不遠(yuǎn)處，主人公是農(nóng)民和道教的神仙形象，表現(xiàn)出中國(guó)深厚的農(nóng)耕文化和民眾的農(nóng)民意識(shí)。
滿(mǎn)足多元化的兒童審美需求。審美是兒童的天性，也是兒童文學(xué)的第一屬性。兒童文學(xué)作為文學(xué)的重要分支，具有審美的重要特質(zhì)。兒童文學(xué)只有回歸兒童讀者視野，其審美價(jià)值才能得到實(shí)現(xiàn)。雖然兒童的生活閱歷不如成年人，但是其審美情感的敏銳度不遜于成年人，并由其引發(fā)兒童審美需求。首先，兒童對(duì)審美對(duì)象的偏愛(ài)。兒童的審美經(jīng)驗(yàn)多半帶有主觀性，兒童的喜好完全是個(gè)人愛(ài)好的表現(xiàn)。兒童審美總是從個(gè)人感性情感出發(fā)，熟悉和美好的事物總是他們所喜愛(ài)的對(duì)象。其次，兒童的審美具有感性特征。具有豐富情感的作品都是兒童審美的優(yōu)先選擇對(duì)象。情感是兒童審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，作品的情感是否豐富是審美活動(dòng)有效進(jìn)行的關(guān)鍵。兒童文學(xué)作品感情基調(diào)溫柔細(xì)膩就能引起兒童的審美情感觸發(fā)。再次，兒童審美情感的發(fā)展性決定了兒童文學(xué)作品的培育作用。兒童是不斷發(fā)展成長(zhǎng)的個(gè)體，審美情感體驗(yàn)獲取途徑也是多元化的。
兒童在成長(zhǎng)階段的開(kāi)放心理決定了其審美的可持續(xù)發(fā)展。通過(guò)對(duì)兒童文學(xué)作品的多層次感知，不斷積累對(duì)文學(xué)作品的理解，探索未知的世界，搜尋自身所需要的主觀情感資源，豐富自己的人生體驗(yàn)。因此，兒童文學(xué)能夠滿(mǎn)足兒童多元化的審美需求，在兒童教育領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的重要作用。帶動(dòng)課程文化的多元化。“不同地域產(chǎn)生不同的地域文化，從而造就了文化的多樣性?！蔽幕鄻有酝艿缴鐣?huì)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境因素的影響。多樣選擇也造就了文化的多元化。涉及到教育領(lǐng)域則體現(xiàn)為文化多元化的對(duì)接詮釋。教師在課程教學(xué)中就應(yīng)當(dāng)充分考慮到多元文化的詮釋問(wèn)題，要讓兒童認(rèn)識(shí)和接受文化的差異性，帶動(dòng)課程文化的多元化發(fā)展。課程文化多元化必須輔之以相應(yīng)的載體，而“兒童文學(xué)正是建立在在尊重不同文化，推動(dòng)多元文化互動(dòng)，文化平等對(duì)話(huà)的平臺(tái)之上的文學(xué)形式”，能夠培養(yǎng)兒童以積極的心態(tài)對(duì)待他國(guó)文化，能使兒童學(xué)習(xí)其他民族文化精髓，而又保持本民族核心價(jià)值觀，在潛移默化中實(shí)現(xiàn)課程文化的多元化發(fā)展。促進(jìn)兒童教育的發(fā)展。兒童文學(xué)多元化是實(shí)現(xiàn)其教育功能多級(jí)化的前提和基礎(chǔ)。兒童文學(xué)多元化交流是促進(jìn)兒童教育發(fā)展的基本動(dòng)力。不同文化的兒童文學(xué)在兒童教育領(lǐng)域的融合有利于文化的創(chuàng)新，有利于文化教育的取長(zhǎng)補(bǔ)短。單一的兒童文學(xué)會(huì)喪失活力和動(dòng)力。兒童教育領(lǐng)域的文學(xué)元素越多，文化多元性就越豐富，兒童文學(xué)的選擇范圍就越廣，就越能引發(fā)兒童主體的創(chuàng)造性，兒童自身的發(fā)展可能性就越大，兒童文學(xué)也就具有了廣泛的生命力。二者相輔相成。兒童文學(xué)教育功能的發(fā)揮是多種因素共同作用的結(jié)果。以?xún)和膶W(xué)為載體的多元文化教育與一般授課式教育有很大區(qū)別。一般課程教育與學(xué)生個(gè)體意識(shí)存在一定差距，而以?xún)和膶W(xué)為載體的教育則是另辟蹊徑。不是文化的生吞活剝，而是將教育與兒童所喜愛(ài)的文學(xué)形式融為一體。兒童文學(xué)為教育改進(jìn)提供發(fā)展動(dòng)力和支持基礎(chǔ)，教育過(guò)程又促進(jìn)了兒童文學(xué)的傳播和發(fā)展。兒童文學(xué)以多元化的人文魅力激活我國(guó)兒童的文化情懷，促進(jìn)兒童形成健全心智。
承載多元文化的兒童文學(xué)融匯教育是一種自然而然的漸入融合，是一種關(guān)聯(lián)性教育，可以避免不同民族國(guó)家差異影響到教育的狹隘和誤解，構(gòu)建起發(fā)展和通達(dá)的`人文教育。培養(yǎng)兒童審美情趣。兒童文學(xué)是兒童成長(zhǎng)的重要養(yǎng)分，兒童文學(xué)的多元化會(huì)讓兒童終身受益。多元化的兒童文學(xué)讓兒童在感動(dòng)、理解狀態(tài)下達(dá)成與世界的溝通，培育兒童審美情趣，與兒童成長(zhǎng)相伴。首先，文學(xué)多元化有助于實(shí)現(xiàn)其愉悅功能。兒童文學(xué)提供給兒童讀者樂(lè)趣和快樂(lè)。兒童在閱讀中產(chǎn)生愉悅感，體驗(yàn)快樂(lè)的同時(shí)提升了審美情趣，無(wú)形中實(shí)現(xiàn)了作品的教育意義?！案郀柣f(shuō)過(guò)，‘西方的兒童文學(xué)，兩三百年磨練，很成熟地確信，把一個(gè)故事、一樣?xùn)|西放在孩子面前，有趣在前，含義在后；覺(jué)得好玩了，才會(huì)跟了往意思里走，去觸摸寫(xiě)作人的主題目標(biāo)’?！?BR> 西方兒童文學(xué)在幽默和快樂(lè)中達(dá)到對(duì)兒童的啟示，東方兒童文學(xué)將社會(huì)現(xiàn)實(shí)教育意義放在首位。鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就明確了每節(jié)故事的教育意義，東西方兒童文學(xué)交互融合有助于兒童的精神成長(zhǎng)。其次，兒童文學(xué)多元化有助于兒童自己意識(shí)和情感的培養(yǎng)。兒童在閱讀欣賞兒童文學(xué)作品的過(guò)程中對(duì)社會(huì)生活、生命意識(shí)、人生價(jià)值、道德標(biāo)準(zhǔn)有初步接融，多元化兒童文學(xué)能讓兒童多層面了解社會(huì)，對(duì)美好事物的追求，對(duì)正面價(jià)值和行為的贊嘆，對(duì)兒童形成積極的引導(dǎo)。多元化兒童文學(xué)向兒童開(kāi)啟了通向未來(lái)旅程的多扇窗戶(hù)。作品帶給他們精神享受的同時(shí)，也帶來(lái)審美情感的激發(fā)，兒童從中汲取成長(zhǎng)的養(yǎng)分和智慧，這種審美情趣的培養(yǎng)是任何其他藝術(shù)形式都無(wú)法代替的。發(fā)展兒童跨文化適應(yīng)能力。世界各國(guó)多元文化教育的本質(zhì)是通過(guò)長(zhǎng)期教育逐步發(fā)展兒童的跨文化適應(yīng)能力，為兒童能夠從其他文化視角審視自己民族的文化提供條件?！陡窳滞?huà)》中王子與公主的故事家喻戶(hù)曉，這種英雄救美的故事模式來(lái)源于歐洲中世紀(jì)的騎士傳奇，贊美的是騎士的犧牲精神。《格林童話(huà)》在我國(guó)的流傳使我國(guó)兒童了解歐洲中世紀(jì)的文化，認(rèn)識(shí)了悠久的德意志民族精神。不同的觀念、文化精神在兒童文學(xué)世界集結(jié)，兒童會(huì)跨越國(guó)界的藩籬，達(dá)到對(duì)異國(guó)文化的認(rèn)知，并形成多元文化的適應(yīng)能力。美國(guó)作家弗蘭克鮑姆《奧茲國(guó)的魔術(shù)師》是一個(gè)優(yōu)秀的幻想故事，女主人公多蘿西被龍卷風(fēng)刮到神奇的奧茲國(guó)。為了找到回家的路，小女孩開(kāi)始了冒險(xiǎn)歷程。故事表現(xiàn)了美國(guó)多民族遷徙和文化融合的態(tài)度，處處印證了好奇和冒險(xiǎn)的美國(guó)民族精神。兒童文學(xué)作為文化教育的橋梁，實(shí)際上是一種開(kāi)放的文化姿態(tài)，通過(guò)文學(xué)教育的方式塑造兒童思維，將直接影響跨文化的適應(yīng)力。兒童文學(xué)能夠幫助兒童發(fā)展完整的多元文化觀，培養(yǎng)開(kāi)闊的世界觀，從而達(dá)到一種對(duì)自己的的認(rèn)同，樹(shù)立堅(jiān)定的民族自信心。文化多元化背景下文化相互溝通成為兒童教育的難點(diǎn)。［５］借助兒童文學(xué)，使兒童學(xué)會(huì)了解、認(rèn)知不同的文化。在復(fù)雜的文化生態(tài)背景之中，兒童教育重點(diǎn)在于選擇文化價(jià)值，并保持文化多元與文化本體之間的必要適度距離。以?xún)和膶W(xué)的多元文化價(jià)值為載體實(shí)現(xiàn)對(duì)兒童的開(kāi)放教育，以便培育我們民族下一代的優(yōu)秀品質(zhì)。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇六
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關(guān)，不可避免。兒童文學(xué)作家用他們的作品對(duì)兒童進(jìn)行了死亡觀的教育。既避免了直接地說(shuō)教給兒童帶來(lái)的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)。
一、兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對(duì)死亡話(huà)題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過(guò)符合兒童認(rèn)知發(fā)展順序的敘述層次特點(diǎn)、優(yōu)美的景物描寫(xiě)和作品表現(xiàn)出的美好希望來(lái)說(shuō)明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點(diǎn)教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書(shū)中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺(jué)中，完善對(duì)死亡的認(rèn)知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動(dòng)物們很傷心。“狐貍帶來(lái)了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽(tīng)。信上說(shuō)：‘我到長(zhǎng)隧道的另外一頭去了，再見(jiàn)。獾上?！瘍和x到這兒，都會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)。獾去哪里了呢？文中只說(shuō)去了長(zhǎng)長(zhǎng)隧道的另一端?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書(shū)桌前寫(xiě)信。寫(xiě)完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地?fù)u，靜靜地?fù)u，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說(shuō)明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個(gè)小讀者讀到這兒，都會(huì)傷心。這也是兒童習(xí)得悲傷情緒的一種途徑。他們體會(huì)到書(shū)中小動(dòng)物最初的那種悲痛。書(shū)中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對(duì)于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒?，其他小動(dòng)物的生活還得繼續(xù)。“當(dāng)雪完全融化時(shí)，動(dòng)物們的憂(yōu)傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會(huì)一邊談一邊會(huì)心的微笑。”時(shí)間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會(huì)懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個(gè)意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對(duì)死亡。以死亡為主題的兒童文學(xué)作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)，這也是作者們對(duì)于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫(xiě)降低兒童對(duì)死亡的恐懼
兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫(xiě)使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠(yuǎn)不會(huì)感受到寒冷。這種對(duì)比同樣可以降低兒童對(duì)死亡的恐懼。例如《天藍(lán)色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長(zhǎng)長(zhǎng)的夕陽(yáng)背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來(lái)了！”沉重的話(huà)題與鮮明的色彩形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。兒童讀到這兒，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)另外的世界和現(xiàn)實(shí)生活中的世界沒(méi)什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫(xiě)。在敘述秦大的死亡時(shí)，也有一段優(yōu)美的早春風(fēng)光，“沒(méi)過(guò)幾天，就不見(jiàn)土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門(mén)口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫(xiě)實(shí)在讓人無(wú)法想到死亡的凄涼。這些兒童文學(xué)作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學(xué)作品中對(duì)死亡話(huà)題的處理可以很好地避免兒童認(rèn)知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點(diǎn)，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學(xué)作品在死亡話(huà)題中都表達(dá)了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂(lè)說(shuō)明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的開(kāi)始。在《爺爺有沒(méi)有穿西裝》的最后，布魯諾認(rèn)為“爺爺現(xiàn)在過(guò)得很幸福，那么他也要過(guò)得幸福一點(diǎn)”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺(jué)得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話(huà)題的兒童文學(xué)作品中，作者表達(dá)了對(duì)人類(lèi)精神的`一種關(guān)懷。雖然科學(xué)告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實(shí)，同樣也需要理想。
二、兒童通過(guò)閱讀兒童文學(xué)作品的收獲
首先，閱讀文學(xué)作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語(yǔ)言，這對(duì)兒童書(shū)面語(yǔ)言的發(fā)展是很有好處的。心理學(xué)認(rèn)為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復(fù)雜的心理活動(dòng)，從看到的言語(yǔ)向說(shuō)出的言語(yǔ)過(guò)渡。在這個(gè)過(guò)渡中，不是簡(jiǎn)單地復(fù)述原文，而是要通過(guò)內(nèi)部言語(yǔ)，用自己的話(huà)語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，這其中有自己的理解。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程，不僅有對(duì)文字的理解，還要通過(guò)自己原有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。其次，兒童通過(guò)閱讀這類(lèi)文學(xué)作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學(xué)作品中，作者們都向兒童傳達(dá)的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對(duì)第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學(xué)作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當(dāng)方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)同樣需要。
參考文獻(xiàn)
[1]蘇珊華萊.獾的禮物[m].北京：明天出版社，.
[2]艾利克斯希爾.天藍(lán)色彼岸[m].北京：新世界出版社，.
[3]曹文軒.草房子[m].北京：江蘇少年兒童出版社，.
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇七
兒童文學(xué)是小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)不可或缺的重要組成，小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中無(wú)可避免的要使用到兒童文學(xué)作品進(jìn)行教學(xué)。但是實(shí)際上當(dāng)前小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中兒童作品的教學(xué)質(zhì)量還有待提高，一些問(wèn)題的存在對(duì)學(xué)生的成長(zhǎng)和發(fā)展都會(huì)產(chǎn)生消極的阻礙作用。廣大教師要結(jié)合課程改革和素質(zhì)教育的要求好好思考如何真正做好兒童文學(xué)作品的教學(xué)工作。
一、當(dāng)前兒童文學(xué)作品教學(xué)有待提高的地方
兒童文學(xué)作品的教學(xué)其主要目的是為了進(jìn)一步促進(jìn)小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量的提升，讓學(xué)生能夠得到更好的發(fā)展。但是受到一些消極因素的影響，當(dāng)前我國(guó)小學(xué)語(yǔ)文兒童文學(xué)作品的教學(xué)質(zhì)量還有待提升，其中存在的一些問(wèn)題需要廣大教師仔細(xì)檢討自身的教學(xué)模式，針對(duì)教學(xué)過(guò)程中存在的問(wèn)題制定有針對(duì)性的解決措施，這樣才能夠給小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量的提升提供積極的保障。
(一)課堂教學(xué)忽視美學(xué)教學(xué)
兒童文學(xué)作品教學(xué)的一個(gè)重要目的就是培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，讓學(xué)生能夠在學(xué)習(xí)的過(guò)程中提升自己發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的能力。兒童和成人有著比較大的差異，因此對(duì)兒童的審美情趣和審美能力的培養(yǎng)需要我們采用個(gè)性化的教學(xué)方式。兒童文學(xué)作品教學(xué)就是培養(yǎng)學(xué)生審美能力的重要方式。但是當(dāng)前教學(xué)過(guò)程中，教師仍然采用傳統(tǒng)的教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)，同時(shí)因?yàn)榻處煴旧淼拿缹W(xué)素養(yǎng)也有待提升，因此利用兒童作品教學(xué)促進(jìn)學(xué)生美學(xué)能力發(fā)展的目的一直沒(méi)有得到比較好的實(shí)現(xiàn)。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，部分教師往往存在著這樣的問(wèn)題，即將兒童文學(xué)作品和其他內(nèi)容的教學(xué)同等看待。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)，不少教師在教學(xué)的過(guò)程中只關(guān)注學(xué)生的識(shí)字程度，因此課堂教學(xué)過(guò)程中教師會(huì)將大部分的時(shí)間都用來(lái)進(jìn)行識(shí)字教學(xué)。而識(shí)字教學(xué)只要使用一般的課文即能夠達(dá)到目的，兒童文學(xué)作品的教學(xué)更多的應(yīng)該是對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，但是不少教師同樣將兒童文學(xué)作品當(dāng)做是識(shí)字教學(xué)的素材。這樣一來(lái)就將作品本身的美感打碎了。同時(shí)當(dāng)前不少兒童文學(xué)作品的教學(xué)是和成人作品的教學(xué)一樣的。不少教師采用同樣的教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)，但是兒童的思維和成人的思維是不一樣的，這就使得教師的教學(xué)質(zhì)量大打折扣，學(xué)生理解不了教師的目的，也沒(méi)有辦法理解教師的教學(xué)思路。長(zhǎng)此以往不僅學(xué)生的學(xué)習(xí)質(zhì)量會(huì)受到消極的影響，同時(shí)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性也會(huì)受到打擊。
二、如何做好兒童文學(xué)作品教學(xué)
(一)注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，發(fā)揮兒童文學(xué)作品真正的價(jià)值
兒童文學(xué)作品有其獨(dú)特的價(jià)值和魅力，在教學(xué)過(guò)程中教師要注意用科學(xué)的教學(xué)方法發(fā)揮兒童文學(xué)作品真正的價(jià)值。第一，教師要認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)作品有其獨(dú)特性，在教學(xué)的過(guò)程中教師要將其和成人作品教學(xué)區(qū)分開(kāi)。兒童文學(xué)作品的想象力更加的豐富，其思維更加的活躍和開(kāi)放，也更加符合兒童的思維特點(diǎn)和心理特點(diǎn)，作品中的童趣是兒童文學(xué)作品最大的價(jià)值。在教學(xué)的時(shí)候教師要努力發(fā)揮兒童文學(xué)作品的這些優(yōu)點(diǎn)，將其和學(xué)生的成長(zhǎng)和發(fā)展結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)。舉個(gè)例子來(lái)講，在教學(xué)《撈月亮》這篇課文的時(shí)候教師應(yīng)該注意運(yùn)用合適的教學(xué)方式將其中童趣的價(jià)值真正的挖掘出來(lái)，而不是簡(jiǎn)單的將其當(dāng)做是識(shí)字教學(xué)的素材。實(shí)際教學(xué)過(guò)程中教師可以讓學(xué)生進(jìn)行角色扮演、排演話(huà)劇、課文續(xù)寫(xiě)等，這些有助于學(xué)生進(jìn)一步思考和理解課文，真正抓住課文的核心和重點(diǎn)。
(二)提高教師的素養(yǎng)
兒童時(shí)期是學(xué)生成長(zhǎng)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，學(xué)生的思維方式、價(jià)值觀念和人格的形成都會(huì)受到巨大的影響，這就對(duì)教師的素養(yǎng)提出了比較高的要求。因此教師要對(duì)自己嚴(yán)格要求。兒童文學(xué)作品的教學(xué)需要教師有比較高的相關(guān)素養(yǎng)，因此教師要能夠精確的把握兒童文學(xué)作品的特點(diǎn)，熟悉其教學(xué)模式，這樣才能夠真正的將兒童文學(xué)作品的價(jià)值發(fā)揮出來(lái)。要做到這一點(diǎn)，教師首先應(yīng)該正確的認(rèn)識(shí)兒童文學(xué)作品，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，教師要擴(kuò)大自己的閱讀量，通過(guò)不斷的閱讀積累相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，提高自己的認(rèn)識(shí)和對(duì)兒童文學(xué)作品的理解能力。我國(guó)優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品和外國(guó)優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品以及其作者都是教師學(xué)習(xí)和了解的重點(diǎn)。除此以外，教師在教學(xué)的時(shí)候還需要進(jìn)行換位思考，多用學(xué)生的思維方式思考和解決問(wèn)題。在遇到問(wèn)題的時(shí)候教師應(yīng)該多讓學(xué)生思考，給學(xué)生足夠的思考空間和時(shí)間，讓學(xué)生有機(jī)會(huì)自由的表達(dá)自己的觀點(diǎn)。這也是課程改革對(duì)我們的要求。如何做好兒童文學(xué)作品教學(xué)意義重大，小學(xué)語(yǔ)文教師們一定要仔細(xì)思考積極嘗試，相信通過(guò)努力我們一定能夠做好這項(xiàng)工作。
【參考文獻(xiàn)】
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兒童文學(xué)與戲劇課論文篇八
戲劇表演與影視表演間的異同，是常掛于影視圈口頭的一個(gè)話(huà)題，但如何從理論層面予以剖析，既看到相互的近親性，又看到彼此的殊異性；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理，又不至于混同對(duì)方和迷失自我；特別是在不少藝術(shù)院校設(shè)置影視表演專(zhuān)業(yè)的今天，其普遍意義是深遠(yuǎn)的。
影視的產(chǎn)生對(duì)戲劇表演的影響是巨大的。隨著時(shí)代的發(fā)展，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，燈光、道具的發(fā)展都對(duì)傳統(tǒng)的表演概念帶來(lái)了巨大沖擊。表演的.范疇擴(kuò)大，類(lèi)型更加復(fù)雜化。媒體從單項(xiàng)向多項(xiàng)化的視聽(tīng)發(fā)展，戲劇表演已經(jīng)不僅僅局限在舞臺(tái)上，劇場(chǎng)里，而是在向外擴(kuò)大。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)表演，演員和觀眾的都有一種相對(duì)固定的空間距離，因此劇場(chǎng)里有座位，而影視觀賞基本沒(méi)這個(gè)問(wèn)題，近鏡頭、特寫(xiě)鏡頭甚至已經(jīng)排除了化妝、臉譜的必要性。事實(shí)上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式，影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，影視表演一經(jīng)確立，就逐漸培育、形成了自己鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特性及由此形成的美學(xué)原則又對(duì)影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現(xiàn)方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員，自覺(jué)認(rèn)識(shí)和主動(dòng)把握這些特征，會(huì)使自己的表演進(jìn)入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。
戲劇與影視藝術(shù)在本質(zhì)上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一門(mén)藝術(shù)。戲劇與影視藝術(shù)有著不可割舍的血脈關(guān)系。從表演藝術(shù)本身來(lái)看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術(shù)特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國(guó)都有自己的優(yōu)秀兩棲演員或說(shuō)三棲演員。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達(dá)成共識(shí)。然而，從表演藝術(shù)實(shí)踐的角度來(lái)看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺(tái)的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，電影、電視劇和廣播劇等這類(lèi)機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則。因此，首先必須認(rèn)識(shí)到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問(wèn)題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過(guò)程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨(dú)特之處，比如表演的非連貫性、無(wú)法與觀眾實(shí)時(shí)溝通、語(yǔ)言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問(wèn)題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇九
摘要：本文主要通過(guò)“藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)”來(lái)分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與英國(guó)戲劇的發(fā)展特點(diǎn)，并將二者進(jìn)行比較，發(fā)掘他們的共同點(diǎn)和差異。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；英國(guó)戲??；異同
不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國(guó)“喬治王時(shí)代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀(jì)歐洲社會(huì)的風(fēng)土人情和習(xí)俗文化。喬治王時(shí)代的英國(guó)經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對(duì)手們的戰(zhàn)爭(zhēng)之后，英國(guó)成為一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家?，F(xiàn)代政治制度在英國(guó)建立，科學(xué)、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國(guó)人口得到較大增長(zhǎng)，人們的娛樂(lè)生活日益豐富，催生了消費(fèi)生活的到來(lái)，不僅是物質(zhì)消費(fèi)，還有精神消費(fèi)。筆者還參觀了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國(guó)雅樂(lè)、民間戲弄、貴族樂(lè)舞等，加深了筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺(tái)子的京劇表演，通過(guò)唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的科學(xué)理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)理論來(lái)對(duì)比分析英國(guó)戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)考慮，從生產(chǎn)實(shí)踐出發(fā)來(lái)考察藝術(shù)問(wèn)題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學(xué)史上是一個(gè)巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來(lái)的啟示主要有三點(diǎn)：
一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點(diǎn)
（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開(kāi)人們的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。英國(guó)戲劇起源于公元9世紀(jì)的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱(chēng)為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴(yán)而肅穆。雖然后來(lái)禮拜劇在其發(fā)展的過(guò)程中慢慢世俗化，在公元15世紀(jì)出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開(kāi)。中國(guó)戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風(fēng)氣更勝。但是戲曲形成過(guò)程相當(dāng)漫長(zhǎng)，到宋元時(shí)期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時(shí)久遠(yuǎn)，形成過(guò)程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過(guò)程中，英國(guó)戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿(mǎn)神圣和莊嚴(yán)；而中國(guó)戲曲在形成期間的任何一個(gè)階段，無(wú)論是對(duì)于市民百姓還是貴族來(lái)說(shuō)，都是為了娛樂(lè)。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對(duì)客觀社會(huì)生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國(guó)戲曲與英國(guó)戲劇的相同之處是，都是舞臺(tái)表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個(gè)重寫(xiě)實(shí)，一個(gè)重寫(xiě)意。英國(guó)戲劇重?cái)⑹?，在舞臺(tái)上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場(chǎng)人物；一幕一般只敘述一個(gè)事件。而中國(guó)戲曲重在“寫(xiě)意”，因?yàn)槲枧_(tái)布景和道具還有表演時(shí)間都是有限的，所以要求戲曲能突破時(shí)間與空間的限制，通過(guò)演員的表演動(dòng)作使觀眾明白他要表達(dá)的精神是什么。也就是所謂的“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國(guó)人文情懷不同有關(guān)。在中國(guó)古代，人們講究韻律和音樂(lè)美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開(kāi)始就能看出中國(guó)人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達(dá)到一種和諧相處的平衡的愿望。中國(guó)古代戲曲較少描寫(xiě)人與天的重重矛盾，而重于描寫(xiě)人是如何通過(guò)努力、一步步克服困難，獲得一個(gè)“完美結(jié)局”的。在英國(guó)戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運(yùn)的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達(dá)了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實(shí)間不可調(diào)和的矛盾。也表達(dá)了作者對(duì)資本原始積累所帶來(lái)的罪惡的反思，以及對(duì)人生價(jià)值和意義的思考。
二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
藝術(shù)作為一種特殊的.社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的。英國(guó)戲劇發(fā)展的第一個(gè)春天是在1558年。那時(shí)伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達(dá)。英女王鼓勵(lì)文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進(jìn)到英國(guó)，英國(guó)才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國(guó)最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會(huì)安定、國(guó)家強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開(kāi)國(guó)到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺(tái)勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對(duì)獨(dú)立性。就是說(shuō)，在社會(huì)發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀(jì)是個(gè)黑暗的時(shí)代?；浇虝?huì)成為當(dāng)時(shí)時(shí)代的精神支柱，教會(huì)制訂了一套森嚴(yán)的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰(shuí)違背，就要處死。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在這種壓抑、停滯不前的社會(huì)氛圍中產(chǎn)生。而在英國(guó)，戲劇的發(fā)展則達(dá)到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復(fù)興戲劇的最高成就。同樣在中國(guó)元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書(shū)人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等后來(lái)成名的劇作家們，當(dāng)初沒(méi)有生計(jì)，身處于社會(huì)下層，而恰恰是因?yàn)檫@樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費(fèi)需要；同時(shí)，藝術(shù)欣賞反過(guò)來(lái)又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)力，推動(dòng)著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國(guó)戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級(jí)的推廣和資產(chǎn)階級(jí)的崛起，所以戲劇作品中的價(jià)值觀也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰(shuí)的消費(fèi)需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對(duì)象往往是社會(huì)底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢(mèng)》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國(guó)古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動(dòng)人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫?fù)義、平步青云的李夢(mèng)陽(yáng)。中國(guó)戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。（英國(guó)的劇作家多是資產(chǎn)階級(jí)；而中國(guó)的戲曲作家大多是處在社會(huì)下層。）中國(guó)中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫(huà)面也會(huì)用詩(shī)意的表演與道具來(lái)美化，以減少對(duì)觀眾的視覺(jué)刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來(lái)表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來(lái)表現(xiàn)就可以。英國(guó)戲劇中，在表現(xiàn)復(fù)仇的劇情時(shí)則充滿(mǎn)了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫(huà)面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫(huà)人物大喜大悲。這與文藝復(fù)興時(shí)期歐洲時(shí)代精神的發(fā)揚(yáng)有關(guān)，注重人的價(jià)值，是一種反叛的社會(huì)思潮?？傊袊?guó)傳統(tǒng)戲曲和英國(guó)戲劇有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)，這是由兩國(guó)社會(huì)歷史和價(jià)值觀的差異所決定的。但是它們?cè)诟髯缘奈枧_(tái)上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書(shū)寫(xiě)著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻(xiàn)：
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十
毫無(wú)疑問(wèn)，一部成功的兒童文學(xué)作品總是富有兒童情趣的?！段饔斡洝冯m非為兒童而作，但通篇小說(shuō)卻洋溢著濃郁的兒童情趣，主要體現(xiàn)在孫悟空和豬八戒這兩個(gè)形象身上。這兩個(gè)童話(huà)形象雖然沒(méi)有年齡特征，但卻都能在孩子們心中喚起一種親近感。因?yàn)樗麄兩砩嫌性S多孩子氣。孫悟空像孩子一樣活潑、機(jī)靈、純真，富有朝氣，充滿(mǎn)活力，孩子們從他身上能看到自己頑皮、淘氣的影子。取經(jīng)路上，孫悟空從不安生，三天不打妖精手就發(fā)癢；和妖怪開(kāi)戰(zhàn)時(shí)還要開(kāi)開(kāi)玩笑，還愛(ài)搞點(diǎn)惡作劇，捉弄捉弄八戒。豬八戒的某些性格特征很像那些有點(diǎn)小缺點(diǎn)、好犯錯(cuò)誤、控制不住自己的少年兒童。豬八戒自私、懶惰、饞嘴、撒謊，這些討厭的缺點(diǎn)孩子們也會(huì)有的，他象鏡子一樣照出了叫小讀者臉紅的不光彩的思想和行為。但是，豬八戒又純樸、憨厚、爽直，往往顯出孩子般的天真。這樣，少年兒童就很自然把孫悟空和豬八戒當(dāng)作孩子般的人物，仿佛他們是自己的小伙伴?！案挥泻⒆託狻边@個(gè)性格特點(diǎn)，是孫悟空和豬八戒的思想感情能夠與兒童相通的一個(gè)重要方面，也是使《西游記》產(chǎn)生兒童情趣的一個(gè)重要方面。
喜愛(ài)新奇和冒險(xiǎn)是少年兒童的共同心理。他們不愛(ài)看平淡無(wú)奇的東西?！段饔斡洝肪哂猩?、奇、險(xiǎn)的色彩，對(duì)少年兒童產(chǎn)生的吸引力是相當(dāng)強(qiáng)烈的。《西游記》的神、奇、險(xiǎn)是有機(jī)的統(tǒng)一，首先體現(xiàn)在它所展示的幻想世界中。吳承恩以巨大的幻想能力把神的世界、妖的世界，人的世界交融在一起，創(chuàng)造了一個(gè)充滿(mǎn)神奇和險(xiǎn)惡的事物、景物的幻想世界。在這個(gè)幻想世界中，天庭、龍宮、地府、人間、山水洞窟、仙境福地，交替出現(xiàn)，變幻莫測(cè)，引人入勝。吳承恩用幻想的彩筆繪出的環(huán)境，有的美如畫(huà)，象征著自由、美好的理想；有的惡如鬼，象征著困難、災(zāi)禍。孫悟空的老家花果山水簾洞，生長(zhǎng)人參果樹(shù)的萬(wàn)壽山五莊觀，海上蓬萊、方丈、瀛洲三仙島……吳承恩以這樣的幻想世界為背景，為上西天取經(jīng)鋪設(shè)了九九八十一難，展開(kāi)了奇游歷險(xiǎn)的故事情節(jié)。
唐僧師徒一行在取經(jīng)路上所遇之險(xiǎn)，所游之奇，并不亞于愛(ài)麗絲在地下世界的漫游、匹諾曹的死里逃生，也不亞于多蘿茜在巫仙統(tǒng)治的國(guó)土上的奇遇、尼爾斯的全瑞典旅行。而且，吳承恩所構(gòu)思的八十一難，其變化之多端，情節(jié)之離奇曲折，又是獨(dú)樹(shù)一幟的。唐僧師徒四人一路走去，每天都會(huì)遇到不同的驚險(xiǎn)和奇特的事情，這就引得小讀者們無(wú)法釋手，非一口氣看個(gè)究竟不可?？梢哉f(shuō)，《西游記》的環(huán)境、人物、故事都具有神、奇、險(xiǎn)的特點(diǎn)，它們達(dá)到了高度的統(tǒng)一，有機(jī)的吻合?？傊?，經(jīng)典名著《西游記》具有明顯的兒童文學(xué)特征。環(huán)境、人物、故事這三者的協(xié)調(diào)問(wèn)題是今天童話(huà)創(chuàng)作中的難題，這個(gè)難題在《西游記》中卻得到了完滿(mǎn)地解決。我們要重視《西游記》的藝術(shù)價(jià)值，使其成為少年兒童成長(zhǎng)的“好伙伴”。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十一
在當(dāng)前，我國(guó)戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說(shuō)豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢(mèng)》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會(huì)》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因?yàn)檠輪T們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因?yàn)榍恐械母柙~令人或喜或憂(yōu)，讓人聽(tīng)后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在。可以說(shuō)，如果說(shuō)戲劇中演員的表演是整個(gè)戲劇的主導(dǎo)，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢(shì)來(lái)看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點(diǎn)無(wú)疑是凝聚了各個(gè)地方的風(fēng)土和人情，比如說(shuō)京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類(lèi)。這些戲劇無(wú)論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價(jià)值上，都是人們所認(rèn)可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國(guó)對(duì)社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容，那么戲劇一起獨(dú)特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個(gè)精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺(tái)中。但是，從我國(guó)目前喜劇的組成形式和表演形式來(lái)看，還存在著一些問(wèn)題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進(jìn)行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當(dāng)前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動(dòng)力。從目前來(lái)看，我國(guó)社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個(gè)藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個(gè)年代，和許多新事物還有一些格格不入，無(wú)法引進(jìn)新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)瓶頸。因此，隨著我國(guó)對(duì)社區(qū)文化的日益重視，需要引進(jìn)更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來(lái)，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個(gè)推動(dòng)力量。同時(shí)，在引進(jìn)的基礎(chǔ)上要對(duì)原有的藝術(shù)人才進(jìn)行相應(yīng)的培訓(xùn)，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來(lái)。那么，只有將引進(jìn)人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來(lái)，才能夠從根源上促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動(dòng)為基礎(chǔ)
不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動(dòng)可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進(jìn)行著愉悅身心，放松身體的活動(dòng)，那么，與這些豐富多彩的文化活動(dòng)性對(duì)比，社區(qū)戲劇活動(dòng)的類(lèi)型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過(guò)去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無(wú)疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價(jià)值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對(duì)古老的唱段上不僅僅是使人們對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)停留在了一個(gè)階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進(jìn)步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動(dòng)形式，調(diào)動(dòng)全民參與性。社區(qū)可以通過(guò)休息日來(lái)組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動(dòng)，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實(shí)中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來(lái)，促進(jìn)人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動(dòng)力
無(wú)論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過(guò)程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個(gè)孩子需要良好的成長(zhǎng)環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營(yíng)造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。在整個(gè)社區(qū)中，要定期的開(kāi)展各種形式的戲劇表演，進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進(jìn)促進(jìn)本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長(zhǎng)環(huán)境，從而促進(jìn)社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時(shí)，要適時(shí)的進(jìn)行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進(jìn)行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點(diǎn)的同時(shí)容納百川，成為社區(qū)文化的一個(gè)亮點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營(yíng)造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時(shí)代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無(wú)論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范，不能夠隨意的進(jìn)行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來(lái)，使人感到不倫不類(lèi)。因此，在進(jìn)行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時(shí)候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，比如說(shuō)現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實(shí)質(zhì)上就是對(duì)于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說(shuō)京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對(duì)京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進(jìn)新鮮血液，促進(jìn)社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動(dòng)中，為社區(qū)文化活動(dòng)增添了一種另類(lèi)的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢(shì)，是促進(jìn)社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進(jìn)步結(jié)合起來(lái)，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十二
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一
國(guó)家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對(duì)于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí)，社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多，各類(lèi)群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來(lái)越多。但是，在越來(lái)越多的群眾表演隊(duì)伍中，基本都是歌舞或器樂(lè)為主，戲劇表演類(lèi)節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒(méi)有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂(lè)演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂(lè)此不疲，但時(shí)間一長(zhǎng)，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對(duì)歌曲、舞蹈、器樂(lè)等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話(huà)劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂(lè)劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶?！敖h”“建國(guó)”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中，基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場(chǎng)面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時(shí)，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開(kāi)始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂(lè)快板、詩(shī)朗誦等語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目進(jìn)行綜合演出，兩三個(gè)歌舞類(lèi)節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類(lèi)節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說(shuō)，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬(wàn)象。對(duì)于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對(duì)事物的看法、對(duì)社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對(duì)好人好事的頌揚(yáng)等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對(duì)于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛(ài)留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng)，號(hào)召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛(ài)為主題，對(duì)此次要幫助的對(duì)象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開(kāi)》，來(lái)表現(xiàn)留守兒童對(duì)親人的思念和對(duì)春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對(duì)身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛(ài)。對(duì)于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對(duì)于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來(lái)的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話(huà)劇小品《天降“杯具”》；對(duì)社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛(ài)幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對(duì)社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂(lè)小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對(duì)象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過(guò)提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過(guò)故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在這個(gè)傳達(dá)過(guò)程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號(hào)、夸大等方式進(jìn)行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂(lè)”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過(guò)年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國(guó)家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國(guó)人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍
小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式之一。同時(shí)，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專(zhuān)業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中，各個(gè)社區(qū)基本沒(méi)有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛(ài)好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點(diǎn)方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛(ài)好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過(guò)張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛(ài)好者的方式，鼓勵(lì)、號(hào)召本社區(qū)中的戲劇愛(ài)好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛(ài)好、表演特長(zhǎng)、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄，編匯成冊(cè)，形成社區(qū)戲劇愛(ài)好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍，并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂(lè)、器樂(lè)等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛(ài)好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請(qǐng)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專(zhuān)業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo)，進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們?cè)谀成鐓^(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過(guò)老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專(zhuān)業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛(ài)好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過(guò)輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長(zhǎng)了學(xué)員的戲劇知識(shí)水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強(qiáng)了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí)，按照教學(xué)計(jì)劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過(guò)整合資源、利用資源，組織戲劇愛(ài)好者參加專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛(ài)好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛(ài)好者在提高了水平，增強(qiáng)了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動(dòng)，甚至是專(zhuān)業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級(jí)、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過(guò)推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類(lèi)大型活動(dòng)或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛(ài)好者開(kāi)拓眼界，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開(kāi)，某社區(qū)在市文化館專(zhuān)業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過(guò)作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類(lèi)節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛(ài)好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過(guò)選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評(píng)，獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹(shù)立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對(duì)較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂(lè)再次之，而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，同舞蹈、合唱、器樂(lè)等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢(shì)。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個(gè)舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話(huà)，對(duì)演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專(zhuān)業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛(ài)好者完成不了。選擇群舞的話(huà)，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成；在排練場(chǎng)地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場(chǎng)地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場(chǎng)地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購(gòu)買(mǎi)、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡(jiǎn)單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過(guò)演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說(shuō)小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中，兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見(jiàn)，當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對(duì)較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對(duì)突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌，進(jìn)而形成樹(shù)立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過(guò)戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力
當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對(duì)突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí)，將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級(jí)演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵(lì)更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過(guò)品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨(dú)秀不是春，滿(mǎn)園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛(ài)好者參與到文化建設(shè)中來(lái)。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭(zhēng)取到更多投入，結(jié)合國(guó)家、省市、區(qū)政府對(duì)社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過(guò)戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力，帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開(kāi)展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十三
一直以來(lái)，很少有翻譯學(xué)者關(guān)注戲劇翻譯。目前翻譯界就戲劇翻譯這一話(huà)題討論較多的是戲劇翻譯應(yīng)該以讀者為中心，還是以觀眾為中心，或者說(shuō)文學(xué)性與舞臺(tái)性二者孰輕孰重。而關(guān)于什么是可表演性，學(xué)者們并沒(méi)有一致的看法。埃娃埃斯帕薩(evaes－pasa)從三個(gè)層面分析了可表演性的內(nèi)涵，她認(rèn)為從文本的角度，可表演性意味著適合演說(shuō)，演員在誦讀時(shí)毫不費(fèi)力；從表演的角度，為了產(chǎn)生舞臺(tái)效果，可表演性往往涉及歸化和異化兩種翻譯策略的沖突。在戲劇意識(shí)形態(tài)層面，關(guān)注的重點(diǎn)是地位問(wèn)題：誰(shuí)來(lái)決定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理論指導(dǎo)在戲劇翻譯活動(dòng)中固然重要，然而，有些關(guān)于戲劇譯本注重舞臺(tái)可表演性的描述只是一筆帶過(guò)，并沒(méi)有從實(shí)踐的角度對(duì)其進(jìn)行分析歸納。
筆者在最初著手翻譯的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己的思維和表達(dá)都嚴(yán)格受到了英語(yǔ)句型以及詞語(yǔ)表面意義的干擾，忽略了文化背景對(duì)詞語(yǔ)、句意正確選擇的影響，也沒(méi)有更多地考慮譯文的舞臺(tái)表演特性。翻譯過(guò)來(lái)的句子就顯得十分生硬，整體連貫性上有些句子顯得格格不入，而且有較重的翻譯腔。針對(duì)上述問(wèn)題，筆者堅(jiān)持以戲劇翻譯的舞臺(tái)可表演性原則為指導(dǎo)，對(duì)劇中文化因素的處理進(jìn)行分析，對(duì)一些語(yǔ)言材料進(jìn)行變通，使翻譯時(shí)遇到的一些困難順利解決。
（一）社會(huì)民族文化翻譯
由于中外文化不同，人們的生活習(xí)慣和思維方式等都存在極大差異，因此譯者在正確理解原文的基礎(chǔ)上，充分考慮源語(yǔ)與譯入語(yǔ)中文化的差異以及譯入語(yǔ)中觀眾的反應(yīng)，對(duì)有承載文化信息的詞句進(jìn)行分析，強(qiáng)調(diào)詞與文化功能的對(duì)等，力求“使譯語(yǔ)劇本在譯語(yǔ)文化里實(shí)現(xiàn)與原語(yǔ)劇本文化功能的等值”。這句話(huà)要表達(dá)的內(nèi)容是：當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的那些紅衣主教們看到了教皇瓊在光天化日、眾目睽睽下把孩子生到了大街上，他們一方面為教皇的這種行為感到驚慌失措，另外，更為教皇竟然是女人，還在祈禱日這么重要的節(jié)日里當(dāng)著所有人的面生下孩子而感到顏面盡失，是對(duì)神圣的上帝的'褻瀆。句中用“wheretoputthemselves”來(lái)表達(dá)“那些紅衣主教們”覺(jué)得在天下人面前尷尬不堪的情景。如果將“wheretoputthemselves”直譯成“該把他們自己放到哪兒”，從舞臺(tái)表演方面看，當(dāng)這句臺(tái)詞從演員口中說(shuō)出，臺(tái)下觀眾很難領(lǐng)會(huì)到那些紅衣主教們當(dāng)時(shí)是何等尷尬，何等不知所措。這樣的譯文沒(méi)有傳達(dá)出原作要表達(dá)的思想感情，譯入語(yǔ)受眾得不到與源語(yǔ)受眾同樣的審美感受，從而說(shuō)明，這樣的譯文不適合搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演。語(yǔ)受眾所理解和接受，并獲得與源語(yǔ)受眾同樣的藝術(shù)享受，就要從源語(yǔ)文化到譯入語(yǔ)文化轉(zhuǎn)化的角度進(jìn)行分析。對(duì)譯入語(yǔ)的中國(guó)受眾來(lái)說(shuō)，他們都非常熟悉“丟人都丟到家了”、“找個(gè)地縫兒鉆進(jìn)去”等用來(lái)表達(dá)當(dāng)事人無(wú)地自容、極其尷尬的情景。為了讓觀眾完全理解和接受源語(yǔ)所傳達(dá)的內(nèi)容，譯者采用文化“歸化”的翻譯策略，從譯入語(yǔ)文化出發(fā)，站在譯入語(yǔ)觀眾的立場(chǎng)上，將“wheretoputthemselves”譯成“個(gè)個(gè)都想找個(gè)地縫兒鉆進(jìn)去”。這樣既可以傳達(dá)原作的精神，又可以迎合譯入語(yǔ)受眾的文化傾向，適合舞臺(tái)表演。譯文是：瑪琳：那些紅衣主教們/個(gè)個(gè)都想找個(gè)地縫兒鉆進(jìn)去。
（二）宗教文化翻譯
宗教文化屬于一種特殊的社會(huì)文化，是人類(lèi)文化的一個(gè)重要組成部分。不同宗教是不同文化的表現(xiàn)形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，如果不具備宗教的基本知識(shí)，在進(jìn)行跨文化交際時(shí)就難免遇到難以克服的障礙。女修道院（《牛津高階英漢雙解詞典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女們生活的地方。源語(yǔ)篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性稱(chēng)作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者稱(chēng)為尼姑，其修行的場(chǎng)所稱(chēng)尼姑庵。從譯入語(yǔ)受眾文化角度看，眾人皆知女性僧人修行的地方稱(chēng)作庵。綜上，結(jié)合兩條宗教信仰以及譯入語(yǔ)受眾的文化認(rèn)知能力，譯者采用文化“移植”的手法，將天主教或基督教眼中的“女修道院”，譯成供尼姑修行的“尼姑庵”。譯文是：瑪琳：他的意思是讓你在尼姑庵里修行，而不是繞著整個(gè)國(guó)家走哇。
（三）文學(xué)典故翻譯
戲劇舞臺(tái)演出的目的是為觀眾服務(wù)，觀眾的可理解性在文化典故方面顯得尤為重要?；诖耍g者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時(shí)，充分考慮譯入語(yǔ)觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對(duì)等為目標(biāo)，采用文化意象補(bǔ)償、增譯的方法，直接向觀眾點(diǎn)明theodoraofalexandria她的身份，使譯入語(yǔ)觀眾獲得和源語(yǔ)觀眾一樣的藝術(shù)感受。譯者將其譯作:那個(gè)基督教女圣徒狄?jiàn)W多拉亞歷山大。譯文是：瓊：是啊。要不是因?yàn)槟莻€(gè)孩子我想我會(huì)活得和那個(gè)基督教女圣徒狄?jiàn)W多拉亞歷山大一樣老，她婚后曾與人通奸，后來(lái)為了贖罪喬裝成了男性僧人。
在戲劇翻譯中，語(yǔ)言的口語(yǔ)化以及舞臺(tái)演出的瞬時(shí)性、視聽(tīng)性要求譯作像原作一樣，臺(tái)詞要簡(jiǎn)潔精練，上口入耳。因此，在處理典型的民族文化及與劇中人物身份背景相關(guān)的文化時(shí)，譯者在最大限度地傳達(dá)原作精神的同時(shí)，應(yīng)避免譯文拗口、生澀及帶有翻譯腔，盡量使之通俗、簡(jiǎn)潔、上口。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言要入耳動(dòng)聽(tīng)，通俗易懂。譯者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時(shí)，充分考慮目的語(yǔ)觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對(duì)等為目標(biāo)，采用一定的歸化、增譯或文化移植策略和方法，使目的語(yǔ)觀眾獲得和源語(yǔ)觀眾一樣的藝術(shù)感受。（本文作者：潘麗萍單位：江蘇食品職業(yè)技術(shù)學(xué)院）
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十四
人文戲劇論文一
關(guān)于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問(wèn)題。
商業(yè)訴求在客觀上總會(huì)限制審美在內(nèi)容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話(huà)題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來(lái)被廣為關(guān)注同時(shí)又備受爭(zhēng)議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭(zhēng)議很能說(shuō)明當(dāng)今電視劇創(chuàng)作和消費(fèi)的一些問(wèn)題，對(duì)其進(jìn)行解讀有助于我們對(duì)問(wèn)題的澄清和理解。
一
關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說(shuō)是作品宣傳需要而炮制出來(lái)的，有人說(shuō)是客觀存在的類(lèi)型。
對(duì)其內(nèi)涵的界定也眾說(shuō)不一，一種觀點(diǎn)稱(chēng)它淵流于“人文劇”，對(duì)立的觀點(diǎn)則認(rèn)為它實(shí)質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評(píng)價(jià)反映了這一類(lèi)型電視劇的復(fù)雜。
需要一種稱(chēng)謂來(lái)概括時(shí)，“新人文劇”的名稱(chēng)就這樣提出來(lái)了，至于它是否妥貼準(zhǔn)確，尚待進(jìn)一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺(jué)追求人文精神的電視劇稱(chēng)之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實(shí)人生，注意開(kāi)掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實(shí)和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠(yuǎn)，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類(lèi)型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個(gè)人化，把故事情緒化，把愛(ài)情神話(huà)化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚(yáng)悲憤。
精致的畫(huà)面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類(lèi)的電視劇號(hào)稱(chēng)“新人文劇”呢?近年市場(chǎng)化的運(yùn)作，使越來(lái)越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強(qiáng)調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以?shī)蕵?lè)為要義，一時(shí)風(fēng)頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點(diǎn)上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導(dǎo)演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)主體性的強(qiáng)調(diào)，
對(duì)導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨?xì)w。
通過(guò)美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認(rèn)為具有人文氣息而得名。
但是仔細(xì)分析，這一類(lèi)型電視劇所表現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時(shí)下通俗偶像劇的不同有如當(dāng)年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無(wú)重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭(zhēng)議與關(guān)注其實(shí)都緣于此。
二
“新人文劇”獨(dú)樹(shù)一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個(gè)人情緒化的方式講故事，以情緒推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨(dú)白，以她的感受展開(kāi)歷史的述說(shuō)(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒(méi)有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動(dòng)故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動(dòng)因而只能是好奇心;作品內(nèi)涵空虛的話(huà)，這種情緒化敘述就會(huì)寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來(lái)自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗(yàn)。
一般說(shuō)來(lái)，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個(gè)性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過(guò)多的意念，而使人物標(biāo)簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個(gè)被封建思想扭曲了人性的同時(shí)又富于人情味的女人，但是劇中既對(duì)這種復(fù)雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對(duì)她行為心理的解釋又蒼白無(wú)力。
再如似水年華》中文的形象，對(duì)他的外在個(gè)性特點(diǎn)可謂反復(fù)申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書(shū)的怪僻和認(rèn)死理等，但對(duì)支撐這些個(gè)性特點(diǎn)的內(nèi)在情性卻虛晃而過(guò)，完全不予說(shuō)明。
這些人物因此十分缺少現(xiàn)實(shí)感，實(shí)際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。
而任何時(shí)候，命運(yùn)的殘酷都來(lái)自于人性的抗?fàn)幒蜔o(wú)奈，沒(méi)有真實(shí)的人性，悲劇就只能是誤會(huì)和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠(yuǎn)的外界而非自身感官的快感。
意境的營(yíng)造并不簡(jiǎn)單，既需要?jiǎng)?chuàng)作者的人生境界和人生體味出場(chǎng)，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺(jué)緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來(lái)。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時(shí)間流逝了而很多東西還在這里——對(duì)它的品味確實(shí)需要時(shí)間和舒緩的節(jié)奏。
但沒(méi)有意境時(shí)，大量既無(wú)目標(biāo)吸引力又無(wú)情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點(diǎn)小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓。
“當(dāng)在一定的時(shí)間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時(shí)，就會(huì)使我們感到時(shí)間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會(huì)變成對(duì)觀眾耐心的考驗(yàn)，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風(fēng)景鏡頭即屬此類(lèi)。
會(huì)引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問(wèn)，對(duì)人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當(dāng)它們沒(méi)有深厚的內(nèi)容支撐時(shí)，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒(méi)有情緒，只剩下語(yǔ)言和音樂(lè);沒(méi)有意境，只剩下風(fēng)光和布景;沒(méi)有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實(shí)際效果看，良莠互見(jiàn)，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個(gè)重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運(yùn)作迫使它面向市場(chǎng)。
“新人文劇”向市場(chǎng)的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛(ài)情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛(ài)情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗(yàn)，”。
何為?“以廣大市場(chǎng)作為目標(biāo)，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費(fèi)的母題”。
可普遍消費(fèi)意味著它需要溫情脈脈，不會(huì)觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實(shí)際上妨礙了它對(duì)內(nèi)涵的培植和主題的開(kāi)掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無(wú)非是想利用明星效應(yīng)。
明星的號(hào)召力源于他們獲得了觀眾的認(rèn)同，能滿(mǎn)足受眾的心理投射需要。
但樹(shù)立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同，這就令人物的復(fù)雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當(dāng)創(chuàng)作者用死亡這一簡(jiǎn)單的不可抗力解決他的矛盾時(shí)，保住了偶像純潔的同時(shí)錯(cuò)過(guò)了深層次上人性的、道德的拷問(wèn)。
3、形式化。
為了讀圖時(shí)代的受眾需要，“新人文劇”在影視語(yǔ)言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫(huà)面和音樂(lè)極具視聽(tīng)沖擊力。
服裝、道具、語(yǔ)言、光效、色彩、音樂(lè)都成為賣(mài)點(diǎn)，當(dāng)形式壓倒內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無(wú)情調(diào)。
人海中的擦肩而過(guò)、命運(yùn)的無(wú)常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來(lái)了某些調(diào)劑。
“新人文劇”中有大量類(lèi)似的虛無(wú)嗟嘆，實(shí)際上是風(fēng)花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費(fèi)品，是頗受時(shí)下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復(fù)雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過(guò)了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語(yǔ)道盡的電視類(lèi)型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號(hào)召、虛無(wú)情調(diào)的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺(jué)得它在商業(yè)上缺乏看點(diǎn)，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評(píng)價(jià)使每一部新人文劇推出都引起爭(zhēng)議。
四
撇開(kāi)情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來(lái)看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類(lèi)型。
對(duì)它的客觀評(píng)價(jià)有助于我們澄清對(duì)當(dāng)前電視劇創(chuàng)作中某些問(wèn)題的理解。
首先，“新人文劇”對(duì)審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。
我們是“在一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代張揚(yáng)藝術(shù)，在一個(gè)泛審美的時(shí)代強(qiáng)化審美，在一個(gè)非個(gè)性化的時(shí)代尋求個(gè)性。
”。
這構(gòu)成了當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂(lè)法則。
新人文劇”的這種努力本身無(wú)論得失都應(yīng)肯定，它為后來(lái)者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，對(duì)商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時(shí)它的精良制作和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性所建立的標(biāo)準(zhǔn)、提供的經(jīng)驗(yàn)，有助于我國(guó)電視劇質(zhì)量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個(gè)兩難境地。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十五
語(yǔ)文教育很大一部分是依托兒童文學(xué)來(lái)進(jìn)行的，二者之間有著密不可分的關(guān)系。因此，要將二者有效地結(jié)合在一起，提高小學(xué)生的語(yǔ)文水平，讓小學(xué)生能夠在文字的海洋里，感受文學(xué)的魅力，進(jìn)而不斷增加知識(shí)儲(chǔ)備，為今后的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
1、小學(xué)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的重要素材
眾所周知，兒童文學(xué)是專(zhuān)門(mén)根據(jù)兒童的特點(diǎn)創(chuàng)作的，不僅符合兒童的認(rèn)知水平，而且也比較貼近兒童的學(xué)習(xí)需求，很受兒童的歡迎。仔細(xì)研究小學(xué)語(yǔ)文教材，不難發(fā)現(xiàn)，其中許多的課文和閱讀材料都來(lái)自?xún)和膶W(xué)，更有一些是出自名家的作品，而且占據(jù)的比重也越來(lái)越大，可以看出，兒童文學(xué)是小學(xué)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的重要資源，在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中扮演著越來(lái)越重要的角色。
2、小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的有力助手
兒童文學(xué)側(cè)重于站在兒童的角度去看待世界、去思考問(wèn)題，兒童文學(xué)和其他的文學(xué)作品比起來(lái)，更加貼近小學(xué)生的生活和發(fā)展特點(diǎn)。語(yǔ)文教師可以通過(guò)仔細(xì)研讀這些文學(xué)作品，了解小學(xué)生的心理特點(diǎn)，從而有針對(duì)性地開(kāi)展教學(xué)，使語(yǔ)文教學(xué)更加貼合于小學(xué)生的實(shí)際需要。同時(shí)，由于教師和小學(xué)生在年齡上存在一定的差距，致使教師可能在很多時(shí)候無(wú)法理解小學(xué)生的行為，導(dǎo)致教學(xué)中出現(xiàn)障礙。兒童文學(xué)對(duì)小學(xué)生心理和行為的剖析，在一定程度上能夠幫助教師找回童心，重燃對(duì)童年的熱愛(ài)。
3、小學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)的好伙伴
兒童文學(xué)除了能拓寬小學(xué)生的知識(shí)面外，更能幫助小學(xué)生形成健全的人格和高尚的情操。另外，由于小學(xué)是小學(xué)生接受教育的起始階段，學(xué)生對(duì)知識(shí)的需求量很大，而兒童文學(xué)可以滿(mǎn)足小學(xué)生的這些需求，滿(mǎn)足小學(xué)生的好奇心和求知欲，讓小學(xué)生在閱讀中發(fā)展各項(xiàng)能力，全面提升綜合素質(zhì)。
1、認(rèn)知作用
兒童所處的年齡正是對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)比較模糊的階段，兒童文學(xué)對(duì)世界、社會(huì)和人的描寫(xiě)，能夠幫助小學(xué)生初步認(rèn)識(shí)社會(huì)，為小學(xué)生認(rèn)識(shí)事物、分析問(wèn)題提供了一個(gè)模式和范本。偉大的作家高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他在童年時(shí)代閱讀的大量的文學(xué)作品，對(duì)他今后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造有著巨大的促進(jìn)作用。創(chuàng)作兒童文學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)就是通過(guò)不同的文學(xué)創(chuàng)作，迎合兒童的思維方式和認(rèn)知程度，站在兒童的角度幫助他們更好地認(rèn)識(shí)世界，激發(fā)他們對(duì)世界的熱愛(ài)。
2、教育作用
兒童文學(xué)重視對(duì)色彩繽紛的世界進(jìn)行描述，使小學(xué)生在增長(zhǎng)知識(shí)的同時(shí)，還能獲得一種精神上的滿(mǎn)足感。兒童文學(xué)的教育作用主要是通過(guò)在不同的作品中塑造不同的藝術(shù)形象來(lái)潛移默化地對(duì)兒童產(chǎn)生影響。它不僅在知識(shí)積累上影響兒童，還在感情上激勵(lì)兒童，使兒童能夠自覺(jué)地接受教育。例如：蘇聯(lián)有一篇著名的兒童文學(xué)作品，題為《鐵木兒和他的伙伴》。在這篇作品中，作者成功地塑造了一位先進(jìn)少年鐵木兒，這篇小說(shuō)問(wèn)世不久之后，成千上萬(wàn)的少年以鐵木兒為榜樣，在蘇聯(lián)掀起了轟動(dòng)一時(shí)的“鐵木兒運(yùn)動(dòng)”。由此可見(jiàn)，兒童文學(xué)對(duì)兒童的性格、理想、意志等的形成具有重要的作用。
3、審美作用
在進(jìn)行兒童文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，作者尤其要重視對(duì)美的詮釋和歌頌，兒童文學(xué)作品不僅要有內(nèi)容，更要有形式美。在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，教師要在教學(xué)中重視對(duì)小學(xué)生的閱讀指導(dǎo)，使小學(xué)生感受到兒童文學(xué)作品中蘊(yùn)含的美，從而不斷提升小學(xué)生的審美水平。例如：在閱讀安徒生童話(huà)中的《野天鵝》這篇作品時(shí)，主人翁艾麗莎不僅外表美而且心靈美。她在解救她哥哥時(shí)，經(jīng)歷了各種考驗(yàn)和磨難，但是她一直都忍辱負(fù)重，一直把她個(gè)人的生死置之度外。艾麗莎的這種勇于犧牲、堅(jiān)定勇敢的精神，也影響了一代又一代的兒童讀者，影響著他們的審美觀和價(jià)值觀。兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的地位和作用必須引起足夠的重視，教師在日常的教學(xué)中，要善于借助兒童文學(xué)作品的力量來(lái)展開(kāi)教學(xué)，不斷地影響小學(xué)生的審美和價(jià)值追求，使小學(xué)生能夠健康、快樂(lè)地成長(zhǎng)。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十六
摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經(jīng)典，是現(xiàn)代京劇發(fā)展的一個(gè)小符號(hào)。梨園有稱(chēng)“探不完的母，過(guò)不完的關(guān)”指的是兩出經(jīng)典大戲，一出是伍子胥過(guò)昭關(guān)的《文昭關(guān)》，另一出便是《四郎探母》?！端睦商侥浮分袟钏睦缮硖幃愢l(xiāng)獨(dú)活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現(xiàn)來(lái)軍將領(lǐng)是自己十五年未見(jiàn)的家人，突出關(guān)卡只為見(jiàn)母親一面，孝子之情感動(dòng)天地，與母親相見(jiàn)之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實(shí)在重情重義。但有關(guān)楊四郎的忠義卻在現(xiàn)代社會(huì)引起了廣泛討論，本文將在對(duì)《四郎探母》這出戲進(jìn)行賞析的同時(shí)，對(duì)楊四郎這一人物形象進(jìn)行深入討論，并以現(xiàn)代視角分析“忠義”在當(dāng)下的時(shí)代意義。
關(guān)鍵字：四郎探母忠孝道義
京劇《四郎探母》，這是說(shuō)的楊家將的故事。在北宋時(shí)期，楊家為抵抗北方各少數(shù)民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個(gè)兒子，兩個(gè)女兒，后來(lái)又收了一個(gè)義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個(gè)個(gè)都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場(chǎng)惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運(yùn)被徹底改寫(xiě)。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜?shù)乃睦筛拿麚Q姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見(jiàn)此人長(zhǎng)的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿(mǎn)意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過(guò)去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說(shuō)蕭太后和公主對(duì)她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時(shí)刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽(tīng)說(shuō)宋王朝皇帝御駕親征，率領(lǐng)楊家將向北方開(kāi)來(lái)，駐扎在雁門(mén)關(guān)內(nèi)。楊四郎決心要去見(jiàn)母親一面，無(wú)奈關(guān)卡重重會(huì)面遙遙無(wú)期。只得將自己的真實(shí)身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營(yíng)，得以與母親家人見(jiàn)面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。
《四郎探母》不管是從藝術(shù)手法上，還是人物刻畫(huà)方面都有極高的成就，尤其是舞臺(tái)上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術(shù)手法，人物刻畫(huà)，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。
一、藝術(shù)手法
鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動(dòng)容。在這樣濃厚的親情中，家國(guó)天下，戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗已經(jīng)被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見(jiàn)的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國(guó)交戰(zhàn)，作為宋國(guó)曾經(jīng)的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國(guó)家大義，而是生育自己的母親，而現(xiàn)在，身處曾經(jīng)的敵國(guó)陣營(yíng)，楊四郎已然無(wú)法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時(shí)痛苦的，但楊四郎心中卻已經(jīng)有了選擇。兩難的選擇，拼死見(jiàn)母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無(wú)余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對(duì)楊四郎的結(jié)局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來(lái)之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來(lái)打動(dòng)母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情，親情無(wú)價(jià)，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。
作品聰明的避戰(zhàn)爭(zhēng)之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭(zhēng)這一沉重的話(huà)題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫(huà)楊四郎重情重義的動(dòng)人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。
二、人物形象
完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時(shí)，《四郎探母》中對(duì)人物的刻畫(huà)也十分鮮活生動(dòng)。劇中的蕭太后是一個(gè)看似不重要，但卻在關(guān)鍵時(shí)刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說(shuō)蕭太后獨(dú)斷，但我認(rèn)為，她實(shí)則也是一個(gè)可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔(dān)起責(zé)任。她的內(nèi)心糾結(jié)和掙扎，卻無(wú)從表達(dá)。十五年過(guò)后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營(yíng)帥將之子，家國(guó)大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個(gè)老婦心中，親情還是大過(guò)一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經(jīng)尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團(tuán)聚。也正是《四郎探母》在這個(gè)進(jìn)退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的團(tuán)圓選擇，使人物的形象因此活了起來(lái)，變得可親可敬。
戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭(zhēng)中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他的命運(yùn)，本應(yīng)奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭(zhēng)的俘虜，去了不愿去的敵營(yíng)，娶了從未見(jiàn)面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。
楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進(jìn)行較好的塑造，忠義兩不放的堅(jiān)定，是對(duì)他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見(jiàn)到完美的英雄人物，也能見(jiàn)到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭(zhēng)議性的，但就是這樣的爭(zhēng)議性告訴我們，藝術(shù)作品不僅僅是用來(lái)歌頌英雄或者揭露罪惡，有時(shí)也用來(lái)描寫(xiě)楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無(wú)情無(wú)義，但始終大節(jié)有虧，因?yàn)樗麙仐壛松B(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國(guó)。在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的情感世界里，楊四郎的選擇關(guān)系到了兩個(gè)家庭，甚至能上升至兩個(gè)國(guó)家，這是一個(gè)帶有悲劇色彩的選擇，因?yàn)闊o(wú)論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問(wèn)世至今，才再三被編排登臺(tái)，為眾人接受、喜愛(ài)，大抵也是因?yàn)樗麑?duì)“仁義”的堅(jiān)守，體現(xiàn)了人性的價(jià)值。
三、忠義兩難全
京劇《四郎探母》在近代命運(yùn)坎坷，是一出備受爭(zhēng)議的劇目。因?yàn)闂罴覍⒍际强筛杩善拿褡逵⑿?，而楊四郎的做法等于投敵叛?guó)，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。
但是，客觀來(lái)看，我們普遍認(rèn)為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進(jìn)程中普通老百姓所認(rèn)可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個(gè)非常重要和關(guān)鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過(guò)十五年的婚姻建立起來(lái)的跨越文化習(xí)俗的信任。雙方都存在于對(duì)于對(duì)方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國(guó)基本道德素質(zhì)的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對(duì)于人格戒律的以來(lái)，就是通常所說(shuō)的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評(píng)價(jià)楊四郎，就不能簡(jiǎn)單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對(duì)這個(gè)新的身份應(yīng)該有怎樣的操守？就像身在曹營(yíng)中的關(guān)云長(zhǎng)可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對(duì)他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會(huì)有“哭堂”一場(chǎng)的感情高潮，經(jīng)歷“雙龍會(huì)”這場(chǎng)昏天黑地的國(guó)家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見(jiàn)，轉(zhuǎn)瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時(shí)間迸發(fā)出來(lái)。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時(shí)入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時(shí)，楊四郎的.回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當(dāng)先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說(shuō)的是媳婦、孩子的性命攸關(guān)，背后的支撐則是他的諾言，當(dāng)楊四郎忠義不能兩全時(shí)，義成為了更為有限的選擇。義,本指公正、合理而應(yīng)當(dāng)做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當(dāng)“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時(shí)，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。
楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來(lái)說(shuō)可能是雖然無(wú)奈，但也無(wú)過(guò)失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進(jìn)士》里的故事，在第三講中說(shuō)過(guò)：有四個(gè)新科進(jìn)士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”?？墒?，田倫卻把對(duì)母親的“孝”字?jǐn)[在了最前面，違心的寫(xiě)信賄絡(luò)顧，犯下大錯(cuò)。為官者，百姓為先，個(gè)人為后，肩負(fù)的使命，內(nèi)心的操守，就是官家的“義”。但是，有時(shí)候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當(dāng)，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。
忠義二字說(shuō)也簡(jiǎn)單，做到卻難，我認(rèn)為人不論窮富，都應(yīng)該有一顆正義之心?！熬訍?ài)財(cái)，取之有道”。富了，“達(dá)則兼濟(jì)天下”，窮了，“窮則獨(dú)善其身”，無(wú)論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅(jiān)守了對(duì)公主的承諾。內(nèi)心有了一份操守，做事就要講一個(gè)原則。
評(píng)價(jià)歷史人物，關(guān)鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評(píng)價(jià)，而是在于無(wú)論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經(jīng)得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負(fù)面評(píng)價(jià)的那個(gè)道德的或者政治的標(biāo)準(zhǔn)，是應(yīng)該經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)的。
京劇《四郎探母》中各派唱腔經(jīng)過(guò)千錘百煉，的確都是精品。無(wú)論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對(duì)唱《坐宮》一場(chǎng)，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時(shí)，《四郎探母》標(biāo)舉了人性之美，寫(xiě)出了人性的勝利，作品通過(guò)藝術(shù)的手法以人性之美來(lái)譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，突出并刻畫(huà)了楊四郎、蕭太后等人物在人性?xún)r(jià)值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術(shù)，對(duì)人性美的歌頌將是藝術(shù)永恒不變的主題。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十七
1.1自然沉降法：即盡早用堆載預(yù)壓不作深層處理軟基的方法，這種以自然沉降逐漸達(dá)到路基穩(wěn)定，是一種最經(jīng)濟(jì)也簡(jiǎn)單的方法。但目前基本建設(shè)的程序不能盡早拔款、征地、從容施工，而一旦工程項(xiàng)目付諸實(shí)施時(shí)，又往往限于工期，一般情況用自然沉降法將難以實(shí)現(xiàn)。
1.2工程技術(shù)處理：即在施工工期緊迫，時(shí)間有限的情況下，針對(duì)軟土采用不同工程技術(shù)方法進(jìn)行處理。
2設(shè)計(jì)原則
應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)氐缆返鼗幚淼某晒?jīng)驗(yàn)，采用適用、快速、有效的處理方法，確保工程質(zhì)量和地基處理施工進(jìn)度，最大限度地減輕環(huán)境污染，減少對(duì)沿線居民的影響。
兒童文學(xué)與戲劇課論文篇十八
“戲劇”是個(gè)寬泛的概念，人們可以從多層次多角度對(duì)它加以定義。在維基百科中“，戲?。╠rama）”被定義為“演員將某個(gè)故事或情境，以對(duì)話(huà)、歌唱或者動(dòng)作等方式表演出來(lái)的藝術(shù)”。在《大美百科全書(shū)中》，是這樣定義的“一種意由演員表演表現(xiàn)的文學(xué)形式”。戲劇寫(xiě)作的重要性最終使得很多戲劇都以文本的形式出現(xiàn)在大眾視野中。因此，這些戲劇的文本，無(wú)論以何種形式問(wèn)世，人們都將其作為文學(xué)作品進(jìn)行閱讀。在中華文明與西方文明交融的歷史中，戲劇翻譯對(duì)外國(guó)文學(xué)作品在中國(guó)的推廣、普及起到了重要的作用。對(duì)于英美戲劇作品的翻譯而言，它已經(jīng)成為我國(guó)翻譯文學(xué)中的重要一員。然而在中國(guó)，在學(xué)者的翻譯過(guò)程中由于缺乏理論依據(jù)、對(duì)研究術(shù)語(yǔ)理解不透，以及譯者觀念陳舊等因素使得國(guó)內(nèi)翻譯研究，尤其是戲劇翻譯研究還存在很多不足。
一、戲劇翻譯的發(fā)展現(xiàn)狀與不足
20世紀(jì)70年代巴斯奈特在相繼參加了文學(xué)研討會(huì)和翻譯研討會(huì)后，發(fā)現(xiàn)人們討論翻譯的術(shù)語(yǔ)落后、觀念陳舊。在國(guó)內(nèi)，人們對(duì)于翻譯的研究，仍局限在一個(gè)價(jià)值判斷式的討論和批評(píng)中，沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行規(guī)范和度量。譯者通常只是根據(jù)自己對(duì)于戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的理解，將其自身的戲劇翻譯規(guī)范作為準(zhǔn)繩，進(jìn)而對(duì)他人的翻譯作品進(jìn)行比較，指出問(wèn)題，找出異同。至此，研究就地止步。目前而言，在英美戲劇翻譯實(shí)踐中，每年只有極少數(shù)未曾被翻譯過(guò)的作品問(wèn)世，大多是譯者根據(jù)所掌握的翻譯技巧和方法進(jìn)行實(shí)踐翻譯，通過(guò)對(duì)文本的中西文化對(duì)比進(jìn)行研究，從而得出自身對(duì)該劇目文本翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則。從實(shí)際翻譯結(jié)果來(lái)看，過(guò)多注重戲劇翻譯方法的研究在推動(dòng)英美戲劇的翻譯發(fā)展中扮演的角色微乎其微，并沒(méi)有從本質(zhì)上促進(jìn)其發(fā)展。
此外，戲劇文學(xué)作為世界文學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)分支，對(duì)世界文學(xué)的發(fā)展中應(yīng)體現(xiàn)出其具有的獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力。然而，根據(jù)相關(guān)資料研究表明，以文學(xué)翻譯的角度去審視當(dāng)前我國(guó)翻譯學(xué)者的研究，發(fā)現(xiàn)其對(duì)英美戲劇漢譯的考察、研究和重要性并沒(méi)有引起關(guān)注，甚至在某種程度上忽視了英美戲劇漢譯翻譯在文學(xué)翻譯中的地位也有所忽視。
二、戲劇翻譯研究的意義
事實(shí)上，英美戲劇翻譯作為我國(guó)翻譯文學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分，一直對(duì)文學(xué)發(fā)展的推動(dòng)發(fā)揮著積極作用。自中國(guó)話(huà)劇誕生的那天起，西方戲?。òㄓ⒚缿騽≡趦?nèi)）就影響著其發(fā)展，并隨時(shí)受到英美文學(xué)翻譯的'推動(dòng)和制約。我們有必要從文化戰(zhàn)略的高度上看待英美戲劇翻譯，使其成為我們戲劇文化建設(shè)乃至文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的新的發(fā)展分支，為祖國(guó)文化事業(yè)的多元化發(fā)展注入鮮活的力量。
三、語(yǔ)用學(xué)翻譯理論與戲劇翻譯
1、言語(yǔ)行為理論視角下的戲劇翻譯
人們?cè)?0世紀(jì)末期逐漸認(rèn)識(shí)語(yǔ)境研究是不能脫離對(duì)語(yǔ)言意義的研究的。因此在此基礎(chǔ)上，一門(mén)專(zhuān)門(mén)研究語(yǔ)言運(yùn)用和語(yǔ)言載體相互關(guān)系的學(xué)科—語(yǔ)用學(xué)逐漸發(fā)展為相對(duì)獨(dú)立學(xué)科，隨著語(yǔ)用學(xué)發(fā)展的普及性，人們逐漸將其主要理論框架運(yùn)用到對(duì)戲劇翻譯的研究中。
英國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W斯丁（）從20世紀(jì)60年代起，他的言語(yǔ)行為理論得到推廣和發(fā)展，他對(duì)這個(gè)理論的各個(gè)側(cè)面進(jìn)行了探索，其中一些看法為后來(lái)的翻譯研究奠定了基礎(chǔ)。哈蒂姆認(rèn)為，對(duì)于翻譯而言，奧斯丁的言語(yǔ)行為理論具有極強(qiáng)的解釋力和說(shuō)服力，對(duì)戲劇翻譯的發(fā)展發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。
言語(yǔ)行為理論通過(guò)與針對(duì)主要以研究原有文本的語(yǔ)言風(fēng)格、內(nèi)容為主要內(nèi)容的語(yǔ)言理論進(jìn)行分析比較后發(fā)現(xiàn)，言語(yǔ)行為理論顧及到了舞臺(tái)表演者所表達(dá)的語(yǔ)言即臺(tái)詞在不同層次水平的觀眾心中形成的不同理解，相對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言研究，其增加了對(duì)不同觀眾內(nèi)心感受的考慮；它既照顧到了譯者對(duì)原有文本意義的表達(dá)，也考慮到了文本文字下隱含的深意。
2、關(guān)聯(lián)理論視角下的戲劇翻譯
何自然指出，進(jìn)行翻譯的第一步應(yīng)先理解原文。譯者對(duì)原文理解準(zhǔn)確的基礎(chǔ)是對(duì)原文語(yǔ)境的把握，通過(guò)對(duì)原文語(yǔ)境的分析研究，發(fā)現(xiàn)原文與其所在語(yǔ)境之間的聯(lián)系，最終體現(xiàn)原文的語(yǔ)境效果。戲劇翻譯是雙重推理的過(guò)程。在翻譯過(guò)程中，原作者、譯者和讀者三者之間即構(gòu)成了三元關(guān)系，由于原作者與譯者、讀者之間存在的文化差異的不同，通常使得原文作者想要表達(dá)的語(yǔ)境和內(nèi)容不能正確的、直觀的被譯者所體會(huì)，因此，讀者從譯者的作品中體會(huì)到的語(yǔ)境就不盡相同。同樣，被視為社會(huì)文化多元體系和世界文學(xué)翻譯領(lǐng)域中重要組成部分的戲劇翻譯文學(xué)，在發(fā)展中依然會(huì)受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)和多元化社會(huì)系統(tǒng)的影響和制約，我們可以從多視角多方位對(duì)其進(jìn)行研究。
3、解構(gòu)主義翻譯理論和戲劇翻譯
在20世紀(jì)60年代初期的法國(guó)興起了解構(gòu)主義理論。解構(gòu)主義致力于對(duì)文化結(jié)構(gòu)的束縛性、封閉性進(jìn)行解除，主張對(duì)問(wèn)題的研究應(yīng)從多角度、多層次進(jìn)行分析。其中以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義學(xué)者一直視翻譯為研究語(yǔ)言差異的平臺(tái)，試圖運(yùn)用翻譯學(xué)多元理論研究語(yǔ)言和哲學(xué)。解構(gòu)主義的思潮不僅影響到了翻譯研究，也影響到了戲劇創(chuàng)作。解構(gòu)主義能夠?qū)ξ谋咀髡?、原文本是否具有?quán)威性以及翻譯者是否能忠實(shí)于原文等內(nèi)容進(jìn)行釋義。實(shí)踐證明，在導(dǎo)演掌控整個(gè)劇組、“一劇之本”被結(jié)構(gòu)的雙重情況下，劇組相關(guān)人員對(duì)戲劇譯本的最終面貌具有更多的話(huà)語(yǔ)權(quán)。
因此，在我們對(duì)世界戲劇文學(xué)（包括英美文學(xué)）在理解和翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上，始終保持對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的觀察和信息獲取，及時(shí)掌握國(guó)外戲劇翻譯發(fā)展的動(dòng)態(tài)，并通過(guò)對(duì)國(guó)外優(yōu)秀戲劇文學(xué)的翻譯實(shí)踐提取精華，促進(jìn)我國(guó)本土戲劇的發(fā)展，使其成為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)中的一支勁旅，對(duì)翻譯文學(xué)的蓬勃發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用。