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聲樂作品論文篇一
高校聲樂教學是師生共同參與，融技術性和藝術性為一體的課程。在高校聲樂教學中，如何調(diào)動學生的情緒，激發(fā)學生學習歌唱的興趣和才能，循序漸進地教學，始終是教學的重點。在高校聲樂教學中教師應根據(jù)每個學生的不同情況，進行有針對性的具體指導。在學生聲樂訓練的不同階段，布置相應的聲樂曲目，達到輔助聲樂教學的目的。
在聲樂曲目的選擇上，教師始終堅持技術性和藝術性統(tǒng)一的歌曲。其中有不少經(jīng)典聲樂作品在高校聲樂教學中被作為學生的必修科目。在長期的聲樂教學實踐和觀摩實踐中，我把高校聲樂教學分為兩個階段：一、歌唱技巧的訓練，二、歌唱修養(yǎng)的訓練。在學生聲樂學習的不同時期，配合不同的聲樂作品，使學生的聲樂能力得到不同的鍛煉。對于聲樂學習初期的學生，建立一個正確的呼吸方法和發(fā)聲方式至關重要。伊麗莎白舒曼認為，“唱歌就是呼吸”。呼吸是歌唱的原動力，歌唱的支持力，建立有意識、有目的、有技巧的呼吸狀態(tài)，是掌握科學發(fā)聲法的先決條件。關于呼吸方法的問題上，現(xiàn)在國際上統(tǒng)一的觀點是胸腹式呼吸法。正確的發(fā)聲方式是建立在說話的基礎上的，歌唱只不過是將說話進行了深層次的加工，并賦予一定的旋律和節(jié)奏而已。歌唱必須在自然、放松和發(fā)音準確的前提下，才能產(chǎn)生悅耳動聽的聲音。練習要從中聲區(qū)開始，在中聲區(qū)反復鍛煉呼吸肌與聲帶的協(xié)調(diào)配合能力，直到熟練地掌握，再逐漸擴大音域，增加作品的難度；反之，追求寬的音域，強的音量，大的作品，就會破壞聲音的自然與平衡，導致聲音的擠、卡、夾，嚴重者將會喪失美好的聲音。
在這個階段，由于學生對于氣息和聲音的控制并不是很嫻熟，因此布置的曲目不宜過大。《月之故鄉(xiāng)》、《思鄉(xiāng)曲》、《教我如何不想她》、《我親愛的》、《阿瑪麗莉》等經(jīng)典曲目為廣大高校教師選用?！对轮枢l(xiāng)》是一首游子懷念故鄉(xiāng)的歌曲，語言質(zhì)樸、真摯、感人，抒發(fā)了海外赤子對祖國家鄉(xiāng)的無比熱愛之情。在演唱方面，要注意氣息均勻、線條流暢、音色柔美，還要注意各樂段輕響情緒方面的細微變化，以形成對比。當唱到“看月亮，思故鄉(xiāng)”時，聲音和感情要有推進，而后的“一個在水里，一個在天上”，可以加大力度，放慢速度，然后恢復原速，最后的結束漸慢、漸輕，把人帶入遐想的空間。這首歌曲在演唱技巧上較為簡單，沒有很大的情感起伏，以訓練氣息流暢性和正確的發(fā)聲方式為主。音域不是很廣，比較適合聲樂初級訓練者訓練時演唱。《教我如何不想她》是劉半農(nóng)19在倫敦時寫的一首白話詩，1926年趙元任將此詩譜曲。是30年代中國青年知識分子中，廣泛流行的一首中國藝術歌曲。《教我如何不想她》潛藏著無限深厚的思情、思鄉(xiāng)、思國之愛。說“思情”，則是因為遠在異國他鄉(xiāng)的劉半農(nóng)同樣思念和自己患難與共的恩愛妻子朱惠，《教我如何不想她》除了思念祖國，還有思念妻子的因素。而趙先生和楊步偉也是一對相敬如賓的恩愛夫妻。沐浴在幸福美滿的情愛生活的趙先生當然也推己及人，把這首歌曲譜寫成優(yōu)美動聽，傳情達愛，為當時青年人最愛的浪漫歌曲。相對于《月之故鄉(xiāng)》，此曲有了更為深刻的感情要求。不但要有扎實的氣息作為基礎，而且還需要對聲音強弱進行處理，從而完成對感情的詮釋。對于有一定聲樂基礎的學生，能夠有效訓練其對于聲音的控制。
《我親愛的》是一首意大利古典歌曲，是美聲教學的啟蒙作品之一。意大利古典歌曲對于演唱的要求非常嚴格。要求演唱者對氣息、共鳴腔體等美聲唱法技巧、技能運用嫻熟。意大利古典歌曲記譜嚴謹，要求演唱者嚴格按照記譜方式進行演唱。通過完成對《我親愛的》的演唱，能夠有效提高聲樂初學者的聲樂技能，和對于意大利古典歌曲的詮釋能力。
對于聲樂基礎比較穩(wěn)定扎實的學生，應以逐步加強學生的歌唱修養(yǎng)為主要訓練目標。在提高學生歌唱技巧的同時，逐步加強學生的歌唱修養(yǎng)。這個階段可以給學生布置一些感情處理和技巧處理有所要求的曲目。如《負心人》、《黃河怨》、《我的太陽》等經(jīng)典曲目。
《負心人》是世界著名男高音歌唱家吉利在1954年舉辦的《告別音樂會》中演唱的曲目。描寫小伙子對姑娘卡塔麗背信棄義的怨恨、留戀、規(guī)勸的復雜心情，歌曲音域?qū)拸V，旋律婉轉(zhuǎn)，感情色彩變化多端，是男高音演唱技術全面鍛煉的較好教材。特別是對氣息的鍛煉，對男高音難度較大的高音的發(fā)射，結尾降hb上發(fā)“我”音時，要求掌握好“關閉”唱法的動作，不要一下把“我”唱出來，要慢慢的把字拉長，找到小腹深深地支持才有威力。對于已經(jīng)有一定演唱技巧的男高音，能夠有效提高其演唱能力。
《黃河怨》是感情基調(diào)悲慘的，是含著淚來唱的一首悲歌。這首歌運用大小調(diào)和節(jié)奏的變化，一悲慘纏綿的音調(diào)，唱出淪陷區(qū)婦女的哀怨和對敵人殘忍獸行的強烈控訴。這首歌曲音域?qū)掃_兩個八度，情緒變化多，每個間奏之后都有一個情緒轉(zhuǎn)折，演唱時應抓住每段的主要情緒。這首歌能夠有效提高學生對于感情的掌控能力和聲音的控制能力，從而加強學生的歌唱技巧。
《我的太陽》流傳自拿坡里歌唱節(jié)。1956年著名意大利歌唱家吉利在美國卡標基音樂廳舉辦告別音樂會“啊，我的太陽”是他的音樂會達到空前輝煌，隨后帕瓦羅蒂，多明戈等都把它作為必唱曲目。在當代，是許多男高音歌唱家必唱的歌曲目之一。整個歌曲前半不分音域較寬廣，以富于歌唱性的中聲區(qū)贊美陽光和晴空及宜人爽朗的清新空氣。后半部分奔放熱情，傾訴真摯的愛慕之情。演唱這首歌時，要做到聲區(qū)統(tǒng)一，對于男高音必須解決高音區(qū)才能完成這個作品演唱。這首歌能夠有效提高學生聲樂演唱的整體能力，能夠有效訓練男高音對于換聲區(qū)音色的控制能力。
通過對經(jīng)典聲樂曲目的演唱，能夠有效提高學生的歌唱技巧和歌唱修養(yǎng)。
不斷地研究和實踐探索，相信我們不難把握聲樂基礎教學的脈搏，我們只要不懈地努力學習、加強探索，勤奮耕耘，就會培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的歌唱藝術人才，推動我國的聲樂藝術事業(yè)的發(fā)展，豐富廣大人民群眾的文化藝術生活。
聲樂作品論文篇二
一、高校聲樂教學改進的作用
（一）滿足不同學生的多元化學習需求
高校的學生一般都來自不同的地域，基于學生生活的地域、成長經(jīng)歷有著極大的區(qū)別，聲部、嗓音條件也是不同的，所以音樂教師在進行聲樂教學時需要根據(jù)學生的具體情況配置不同風格、不同音域的作品。良好的聲樂教學可以滿足學生學習聲樂的不同需要，從而對學生進行因材施教。這種因材施教的教學方式可以使學生使用適合自己的學習方式，可以極大提高學習效率和質(zhì)量。
（二）構建平等和諧的師生關系
聲樂教學在沒有改進之前，音樂教師在課堂上扮演的是一個知識傳授者的角色，學生只是呆板地接受知識的灌輸，師生之間的交流是比較少的，師生關系是比較緊張的。聲樂教學在改進后，教師不再是高高在上的，而是和藹可親的，教師用和藹的態(tài)度、溫柔的語言，給學生耐心地指導。此時的音樂教師就如朋友一樣和學生一起在音樂的世界里盡情地遨游，探索音樂的奧秘。學生在學習聲樂的過程中，可以向音樂教師敞開心扉，遇到不懂的問題向音樂教師請教?？梢钥闯觯诟咝Ｂ晿方虒W改革后，師生之間的關系是和諧的、平等的。
（三）提高學生的舞臺表演能力
傳統(tǒng)的聲樂教學只是關注學生掌握的音樂理論知識以及歌唱技巧，而聲樂教學在進行改革后，學生的分析、欣賞、表演、創(chuàng)作能力是音樂教師高度關注的。例如音樂教師在指導學生學習聲樂的時會給學生模擬一些舞臺演出的環(huán)境，這樣學生可以在逼真的舞臺環(huán)境中投入到表演中。學生通過一次一次的舞臺表演可以認識到自己在學習中的不足以及舞臺表演方面的不足，慢慢提高自己的舞臺表演能力。音樂教師使用這樣的方式可以為學生在真實的舞臺表演中展現(xiàn)自己的表演技能積累大量表演經(jīng)驗。
二、高校聲樂教學改進對策
（一）在教學中注重對作品內(nèi)涵的理解
聲樂教學不應該只是指導學生簡單地分析音樂作品，做好聲樂教學的核心工作是指導學生對作品的內(nèi)涵進行深入地理解。音樂教師在指導學生分析作品時，應該使學生對曲作者所處的社會環(huán)境以及個人遭遇等有系統(tǒng)地了解，這樣才能幫助學生更準確地理解作品的內(nèi)涵。在學生對曲作者所處的社會環(huán)境以及個人遭遇有了系統(tǒng)地理解后，可以進一步引導學生理解曲作者的情感以及作品風格，學生做好了這些工作可以對作品的內(nèi)涵有深入地理解。這樣學生在演唱作品時才能使自己的`情感與作品融為一體，才能用情感淋漓盡致地表現(xiàn)作品的唯美。
（二）使用互動遠程課堂教學方式
在當前的高校聲樂教學中，多媒體設備是教學必不可少的教學條件，除常規(guī)的多媒體教學方式外，還有一種現(xiàn)代化的教學方式是互動遠程教學方式。音樂教師可以邀請具有豐富教學經(jīng)驗的教師、有表演經(jīng)驗和藝術影響力的歌唱表演者通過遠程教育的方式對學生進行聲樂指導。學生通過使用這樣的方式可以學習到最先進的聲樂理論知識，學習一些舞臺表演技能。研究發(fā)現(xiàn)，在聲樂教學中使用遠程課堂教學方式不僅提高了學生的舞臺表演技能，也激發(fā)了學生學習聲樂的興趣。
（三）開展和聲樂有關的實踐活動
聲樂教學是一門藝術學科，所以它的教學應該是具有實踐性和創(chuàng)新性的。音樂教師可以定期結合聲樂教學內(nèi)容組織實踐活動，讓學生在參加實踐活動的過程中消化學習的聲樂理論知識，提高舞臺表演技能。高?？梢越M織一個聲樂表演大賽，在表演大賽中的前三名學生可以獲得獎勵；高校還可以組織學生去校外參加一些社會上的藝術交流活動，提高學生的審美能力；也可以選出表演能力比較強的學生參加選秀節(jié)目，讓學生能夠在電視臺展現(xiàn)自己的音樂技能，增強學生學習音樂的信心。高校組織學生參加這些實踐活動，不僅會使學生積累豐富的舞臺表演經(jīng)驗，也可以幫助學生塑造完美的人格。
（四）優(yōu)化聲樂測評指標
高校聲樂教學改革不僅需要對教學方式進行改革，還需要對測評指標進行改革。傳統(tǒng)的測評指標是比較單一的，是難以客觀地對學生學習聲樂的情況進行綜合評估的。音樂教師可以在測評指標中加入學生的學習態(tài)度、學習情緒、情感價值觀的培養(yǎng)、音樂審美能力、舞臺表演技能等內(nèi)容。這樣一來測評才是比較全面的、系統(tǒng)的。如果教師在測評中學生的某一方面的指標沒有達標，可以給學生進行全面、系統(tǒng)地分析，幫助學生彌補在聲樂學習中的不足。例如，學生在接受了測評后，發(fā)現(xiàn)自己的舞臺表演技能是比較差的，這時音樂教師可以給學生全面地分析在舞臺表演中存在的一些問題，學生在認識到自己在舞臺表演方面的不足后，可以通過學習他人表演技能、勤奮練習的方式改進自己的不足，提高自己的舞臺表演技能。
三、結語
高校聲樂的教學改革之路沒有平坦可言，在改革中是會遇到形形色色的問題的。這就要求教育工作者需要在聲樂教學改革中深入反思教學中的不足，探究新型的教學方式，使高校聲樂這朵藝術之花美麗綻放。
參考文獻
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聲樂作品論文篇三
(一)教師必須具有較高的音樂內(nèi)涵
聲樂作品的不同也會使得藝術作品呈現(xiàn)出的情感、風格、內(nèi)涵等方面存在差異，所以鋼琴伴奏者必須以較強音樂涵養(yǎng)正確的表達出音樂中的情感，因此教師必須對音樂有較強的藝術洞察力。
對于聲樂作品的把握除了旋律外，還應注重風格、音色等方面的控制，同時還應該了解作者的生活背景、創(chuàng)作理念，從而在對作品進行分析時有更多的參考依據(jù)。
(二)教師必須具備嫻熟的彈奏技巧
鋼琴伴奏不同于一般的獨奏形式，鋼琴的觸鍵、踏板以及整體的藝術處理都具有鮮明的特色，其與獨奏的共通點僅僅是一些鋼琴的基本技巧。
(三)鋼琴伴奏必須與演唱者高度契合
在不同的演唱階段，音樂的表達也會不斷的變化，在銜接的空檔時可以利用鋼琴伴奏進行填充，當然這對演奏者和伴奏著的默契程度提出了更高的要求，只有演出者和鋼琴伴奏者不斷的配合演練以提高默契程度，才能夠呈現(xiàn)流暢的藝術作品。
二、強化伴奏教師教學質(zhì)量的途徑
(一)重視音樂理論知識的學習
具有豐富的音樂理論知識是完成藝術作品創(chuàng)作的基本前提，理論知識設計音樂史學、音樂美學、音樂作曲等眾多內(nèi)容，如果教師對這些理論知識的理解較為表淺，那么就難以對音樂作品進行藝術化處理，同時也不能夠完全理解藝術邏輯的發(fā)展關系和音樂藝術的潛在的音樂框架，在進行演奏時候也顯得缺少情感，無法體現(xiàn)音樂蘊含的藝術價值。
所以必須讓教師加強音樂理論的學習，在具有豐富的知識儲備后才能夠在伴奏中融于更多的藝術情感，也有助于教師正確的理解音樂作品的審美價值以及風格特征。
(二)提高教師的教學水平
除了有完備的音樂理論知識外，教師還應該采取有效的教學模式提高教學效率，主要包括教學理念、教學方式等，只有不斷優(yōu)化教學模式才能夠體現(xiàn)鋼琴伴奏教學的特殊性，因此教師必須有正確的教學理念以及多樣化的教學方式，最終增強鋼琴伴奏教學的教學效果。
(三)以創(chuàng)新意識提高教學效果
在鋼琴伴奏教學中需要呈現(xiàn)出的伴奏內(nèi)容和風格種類較多，所以教師必須能夠了解各種風格的伴奏特點，并且在教學中靈活的改變教學方法，以創(chuàng)新意識尋求更為有效的教學方法，并經(jīng)過實踐驗證后得出一套完善的教學理論，最終應用在教學當中，對教學做出正確的指導。
這是一個總結教學經(jīng)驗經(jīng)過創(chuàng)新得出理論，然后再將理論應用在實際教學中的過程，而創(chuàng)新意識是整個過程的關鍵所在，利用創(chuàng)新意識能夠讓教師更加主動的提高教學質(zhì)量。
作者：孫專 單位：武漢信息傳播職業(yè)技術學院
聲樂作品論文篇四
高校聲樂教學是高等教育范疇的重要組成部分，并且占據(jù)極大的分量。聲樂藝術是一門實踐性技術性都非常強勁的學科，它要求學生不僅需要掌握教師講授的理論知識還需要具備創(chuàng)新能力以及綜合能力。隨著我國社會的迅速發(fā)展，高校聲樂為了不與時代脫軌，就必須拋棄傳統(tǒng)舊觀念的教學方式，對高校聲樂進行改革和創(chuàng)新刻不容緩。
一、高校聲樂的教學現(xiàn)狀
(一)聲樂教師專業(yè)水平有待提升。聲樂是一門技術性學科，其實用性極強，因此教師的專業(yè)水平在平時教學中起著決定性的作用。只有專業(yè)水平過硬的教師才能培養(yǎng)出真實的聲樂人才型學生，除此之外，高校聲樂教師還需要具備良好的教學能力、先進的教學理念。但是實現(xiàn)生活中，部分高校的.聲樂教師缺乏專業(yè)水平，根本無法滿足聲樂教學水準，對學生學習并無實質(zhì)的作用，難以達成教學目標。
(二)教學模式比較落后。就目前來講，我國教育事業(yè)不斷飛速發(fā)展，但是部分高校聲樂教學依舊存在傳統(tǒng)的灌輸式老舊教學方式，課堂氛圍壓抑，學生學習狀態(tài)低迷，學習效率低下。導致課堂出現(xiàn)教師教教師的、學生玩學生的，仿佛教師是為了教學而教學、學生是為了上課而上課。極大程度上影響了學生思維培訓，所以搭建活躍熱鬧積極的課堂氣氛尤為重要。
(三)欠缺基本理論教學。目前高校聲樂教學中，由于教師忽略了基本理論教學的重要性，太過于注重專業(yè)知識的講解，導致學生理論知識薄弱，對專業(yè)知識吸收緩慢，學習效率低下。這是極其錯誤的教學方式，應當引起重視，無論哪門課程基礎理論知識都是尤為重要，只有以此為基礎才能更好的對后續(xù)的教學知識進行吸收，俗話說：萬丈高樓平地起，就是這個道理。
二、創(chuàng)新視角下的高校聲樂應用與實踐
(一)創(chuàng)新教育理念，提升教師專業(yè)水準及教學水平。由于我國受傳統(tǒng)教學影響深遠，傳統(tǒng)教學模式存在極為強勁的束縛性，不利于學生學習，在創(chuàng)新教育形勢下，高校應當創(chuàng)新教育理念，建立不僅同教育發(fā)展形式相符而且具有價值的良性理念。并且將這一理念實施到教育中，促進人才培養(yǎng)目標最優(yōu)化的實現(xiàn)。與此同時，教師作為創(chuàng)新聲樂教學的關鍵性重點，高校理應定期組織聲樂教師進行培訓，時刻將聲樂教師的專業(yè)水平維持在國際前端，并且促進聲樂教師對新型教育的學習，保證教師具有過硬的專業(yè)素質(zhì)水平，同時也能采用新的教學方法和理念提升教學質(zhì)量，還可以有效的促進創(chuàng)新教學的進程。此外，聲樂教師的個人魅力也是提升教學質(zhì)量的一大重要因素。在日常生活中我們不難發(fā)現(xiàn)，如果某一門專業(yè)課程的授課教師人格魅力四射時，該門課程的教學質(zhì)量往往高的不行，反之就差的不行。故此對于聲樂教師的個人魅力提升也顯得尤為重要，教師在平時課程中多與學生交流，以身作則，得到學生的認可這對教學有積極的幫助作用。
(二)創(chuàng)新教學模式，尊重學生地位，改善課堂氛圍。由于傳統(tǒng)聲樂教學方式的欠缺，極度影響了師生之間的關系，致使學生學習興趣低下，學習質(zhì)量差。所以對于教學模式的創(chuàng)新刻不容緩。在實際教學課程中，教師應當尊重學生合體差異，由于每個學生的理解吸收能力和身體條件大不相同，教師在制定教學方案的時候需要將這些因素都考慮進去，選擇合適的教學方案，以此激發(fā)學生的學習興趣和潛在能力。相比傳統(tǒng)的聲樂教學方式，創(chuàng)新的靈活教學模式不僅可以活躍課堂氣氛、豐富課程內(nèi)容，還可以有效的激發(fā)學生的學習積極性，提高教學質(zhì)量。不過在實施過程中，教師需要把握課堂尺度，尊重學生的地位，課堂上盡量以學生主體，鼓勵學生多交流，提升師生之間的默契度。聲樂是一門實用性藝術科學，課堂上可以以教師為引導，學生為主導，對聲樂作品進行賞析、評價，讓學生在欣賞的過程中建立聲樂基礎，還可以激發(fā)興趣愛好，從而更好達到課程教學目標。
(三)創(chuàng)新課程體系及內(nèi)容，培養(yǎng)學生學習聲樂能力。聲樂作為一項實踐性與技術性要求都非常高的藝術學科，這些特性決定了聲樂課程必須遵守科學合理、創(chuàng)新性、特色型等原則。在課程體系的設計時，教師可以將聲樂設為80%，藝術設為20%，這樣可以有效的培養(yǎng)學生的聲樂藝術性，與此同時教師還需要注重基礎理論知識的教導，傳授與課程內(nèi)容相近的理論知識，作為學生后續(xù)學習專業(yè)知識的基礎。此外教師在平日授課中還需要借助藝術指導來培養(yǎng)自主學習聲樂的能力。
三、結束語
綜上所述，聲樂教學為了與時俱進就必須改變傳統(tǒng)聲樂教學，創(chuàng)新教學課程以及內(nèi)容，循序漸進改善學習環(huán)境，激發(fā)學生的自主學習能力以及學習興趣，提升教學質(zhì)量，將學生培養(yǎng)成適用性綜合型聲樂人才，這便是創(chuàng)新視角下高校聲樂的應用于實踐。
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聲樂作品論文篇五
在學校教育制度的規(guī)章影響之下，音樂領域發(fā)展不健全是整個教育領域的通病。
就在這種不健全的制度影響之下，音樂發(fā)展也遇到了相應的瓶頸。
學校規(guī)章和教育大綱制定存在的問題也不是這個教育制度解決等完全改變的。
以此同時，進行一定程度上的大綱建設，更加有助于教學計劃的緩步推進。
很多學校在聲樂教學方面都是盲目的，他們并沒有結合實際，調(diào)查一下我們國家到底需要什么樣的音樂人才，又需要多少這樣的人才，社會的飽和度是多少，人民喜歡什么樣的音樂，哪種音樂傳統(tǒng)需要創(chuàng)新。
這些都是目前最需要知道答案的問題，但是大部分學校卻沒這方面的了解。
因此導致制度制定的不合理，不完善。
二、針對現(xiàn)在高校聲樂教學的發(fā)展途徑
(一)改進學校管理制度，優(yōu)化課程結構
學校領導一定要建立一個合理的、健全的高校聲樂管理制度，對學生的教學制度和考核制度應該做一個調(diào)整，不能對學生太過放縱，嚴格管理學生的上課情況，務必保證學生的上課出勤率。
但同時，學校更應該以服務者的身份出現(xiàn)，結合同學在學習中出現(xiàn)的問題，提供方法，設備等為同學們提供一個良好的學習環(huán)境，制定服務與管理相結合，相貫穿的制度。
改變傳統(tǒng)的、單一的課程結構，使教學課程更加豐富多彩，可以借鑒其他國內(nèi)或國外優(yōu)秀高校的課程設置，提高學生的學習興趣，而且要做到與時俱進，針對現(xiàn)在聲樂的發(fā)展，結合一些流行的新鮮元素，加入到課程教學中。
多給學生們實踐的機會，在一些學?；蛘呱鐖F的活動上，調(diào)動聲樂系學生的積極性，增加他們的信心，增加他們的舞臺經(jīng)驗，鍛煉他們的氣場，這樣能起到一個調(diào)動學生的興趣的作用。
還要加強與其他高校聲樂方面的學習研究和討論，在成長的路程上共同學習，取長補短，共同借鑒，共同推動聲樂的發(fā)展前進。
另外，學校也應該加強學生之間的競爭，使學生產(chǎn)生危機感，讓他們在競爭中學會合作，在合作中學會學習。
從而，為社會、為國家培養(yǎng)出真正的人才。
(二)提高教師的教學質(zhì)量、創(chuàng)新教學方法，吸引年輕、有新鮮活力的教師
教育的一大主力就是教師，而教師又是推動教育發(fā)展的主要動力，教師在教育中所占的位置是及其重要的。
最重要的是教師一定要改變舊的教學方法，一定要與專業(yè)知識和現(xiàn)代的流行元素相結合，不僅要講到聲樂的基本樂理知識，還要結合它的時代背景，讓學生們深切的體會到這個作品所表達的情感和強大的生命力，運用到現(xiàn)在流行的元素可以增加學生上課的積極性和聽課效率，這樣學生才能真真正正的體會到它在當時存在的意義和現(xiàn)實生活中的實際運用。
同時，老師應該對自己的身份進行重新的認識，不要把學生看作是瓶子，對其進行填鴨式的教育。
在教學中，應該成為朋友，而不是成為對抗的“敵人關系”。
師生之間加強交流，亦師亦友，學生了解老師，老師懂得學生，這樣才能有利于教學工作，才能因材施教。
吸引年輕和有新鮮活力的教師，主要是為聲樂教學注入新的力量，提高整個教師隊伍的素質(zhì)，改變傳統(tǒng)教師的思想和教法，把整個教師隊伍“搞活”。
提高教師的待遇，吸引優(yōu)秀人才進入教師隊伍。
定期對教師進行培訓，不斷提高老師的整體素質(zhì)。
(三)學校應該加強對聲樂教學的建設，提高聲樂的教學地位
現(xiàn)在的一些高校還是覺得聲樂教學不太重要，但是就目前社會發(fā)展的情況來講，聲樂教學的重要性是越來越突出，在一些西方國家，聲樂教學不論是在教學手段還是教學制度上都已經(jīng)很完備了，至今我國大學的音樂普及教育還相當落后，絕大部分還沒有建立起來。
在越來越國際化的中國，聲樂教育一定不能落后，而且現(xiàn)在社會對聲樂方面的人才需求量大，一定要把聲樂教育做一個長期重點發(fā)展項目建設。
聲樂的教育還可以增強學生的思想意識的發(fā)展，啟發(fā)他們的創(chuàng)造力，對孩子們的身心健全發(fā)展都是很重要的。
當前，文化軟實力逐漸成為衡量一個國家綜合實力的重要因素，聲樂作為一種文化，在社會中占有重要地位，有不可估量的價值，所以聲樂發(fā)展是不容忽視的。
我們應該加強對聲樂教學的建設，提高其地位。
(四)注重培養(yǎng)社會對音樂教學的重視，培養(yǎng)聲樂教育的社會性氛圍
培養(yǎng)社會性音樂教育是整個社會的責任，同時，進行全社會對音樂知識的普及也是進行音樂教育的一項重要方法。
在一個懂得欣賞藝術和音樂的社會氛圍中，整個音樂教育事業(yè)才能更加富有成就感。
這種對音樂教學事業(yè)的重視和有效維護更加能夠促使音樂事業(yè)得到更加充分的發(fā)展和發(fā)揮。
對于整個音樂事業(yè)的發(fā)展來講，音樂發(fā)展取之于社會生活，并且實踐于社會生活。
只有真正的重視到音樂教學的重要性和重要意義，才能更加有效的提高音樂教育的實踐性，為廣大消費者提供更加具有有效地藝術審美。
同時，這對提高民族的整體素質(zhì)有著重要的作用，多國民的文化修為又著重要意義。
推動我們的民族成為一個有水平，有修養(yǎng)的民族。
三、結語
總之，聲樂教育對學生的身心健全發(fā)展、提高他們對美的感知和多維的思維方式起著重要作用，也是一種對大學生智力開發(fā)、全面提高大學生素質(zhì)的重要途徑。
現(xiàn)在經(jīng)濟的飛速發(fā)展確實給聲樂教育帶來了一系列的影響和問題，但是我們一定要審時度勢，與時俱進，做到理論與實踐、傳統(tǒng)與時尚的創(chuàng)新和發(fā)展，健全我國的教育行業(yè)，絕對不能固步自封。
作者：陸宗武 單位：廣西民族師范學院
聲樂作品論文篇六
現(xiàn)代聲樂作品逐漸形成了一種京劇與歌曲相結合的新的歌曲風格――京劇風格的民族聲樂作品，成為民族聲樂學習者的必學種類，如何去演唱好這類作品是我們面臨的問題。
一、對民族聲樂學習者的釋義
在許多有關民族聲樂的論述中，對民族聲樂有廣義和狹義兩種理解，前者是指包括我國傳統(tǒng)的戲曲、說唱、民歌的演唱以及由民歌改編或新創(chuàng)作的民族化的演唱。而后者是指在繼承我國傳統(tǒng)民族聲樂演唱的方法的同時，吸收和借鑒美聲唱法的優(yōu)點所形成的，具有民族性、時代性、科學性和藝術性的一種唱法。本文所指民族聲樂學習者是在我國的各大院校聲樂系學習的學生，一般所接受的是上述狹義的民族聲樂訓練。聲樂教育家金鐵霖所提的“聲”“情”“字”“味”“表”“養(yǎng)”“象”七字標準，也是對這一理解的精準概括。
二、關于京劇風格的民族聲樂作品的定義
有的人把京劇與歌曲的演唱特點相結合的聲樂作品形式稱之為“戲歌”或“京歌兒”。但是本人認為這一說法概念模糊，不能突出表現(xiàn)本文所研究對象。本文所說的京劇風格的民族聲樂作品是指在借鑒傳統(tǒng)京劇藝術的音樂元素為民族聲樂所創(chuàng)作的聲樂作品形式。
下面由七字標準出發(fā)以京劇唱腔《卜算子?詠梅》為例[下面簡稱《詠梅》]，結合自身演唱的經(jīng)驗，做深入探討。
三、對《詠梅》的分析
（一）養(yǎng)――“唱曲宜有曲情”
無論演唱什么樣的聲樂作品，首先要對作品有詳細的了解，在諸多的戲曲論著中更是如此要求，李漁在《閑情偶寄》中有“欲唱好曲者，必先求名師講明曲義……得其義而后唱，唱時以精神貫穿其中，務求酷肖…”的言論。對于《詠梅》這首作品來說，它的詞曲作者，尤其是詞曲特殊的創(chuàng)作背景是特別要了解和理解的；對曲調(diào)做分析；了解京劇唱腔的特點等都是不可忽略的案頭工作！
（二）字――字有三絕：字清為一絕
無論是民族聲樂還是京劇都很重視“字”。就漢語來說，二者都是由聲母、韻母、聲調(diào)組成，在語言上都要求咬字要正、吐字要清、歸韻要準。咬字要正是指要咬住字頭（也就是聲母），找好每個字頭在口腔里的著力點，要咬得干脆利落，不要太死，也不要太松，有一個比喻說得好，咬字像貓叼老鼠，“叼”字很形象地體現(xiàn)了咬字力度的大小。吐字要清、歸韻要準是指唱清母音，保持口型不變，然后歸韻。例如“關”字，g是聲母（即字頭），u是母音，要保持口型不變，到an上再歸韻。
戲曲在唱詞方面十分講究，一般都是采用韻律極強的韻文（每一句的最后一個字采用韻母相同的字），使得聲調(diào)上具有統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性，語言美感突出，音樂性強，更適合演唱。常常一字多音，這些音拖多長，母音就得唱多長，最后歸韻。也就是老師常會說的“哼住”。民族聲樂中母音的演唱則要短得多，常常咬完字就歸韻，母音不是太明顯?！对伱贰愤@首作品，本是由詩配以京劇的西皮腔創(chuàng)作而成。在韻律上很是講究，每一個字的字音字調(diào)都需要仔細研讀，找準每一個字頭在口腔里的著力點，再將兩個字合成一個字讀，慢讀，快讀，反復練習，需要注意的是，每一個字頭、字腹（兩個字的過渡），字尾都要在一條線上，要讓人覺得似乎有字頭字尾的音的感覺卻又聽不到具體的字。
（三）聲――樂之筐格在曲，而色澤在唱
民族聲樂學習者的演唱由于借鑒了美聲唱法的發(fā)聲方法，在氣息的具體運用上、真假聲混合的程度上、在腔體打開方面與京劇唱腔還是有所不同的。民族聲樂像美聲唱法一樣是聲部的劃分，運用真假聲混合，強調(diào)以打開的方式擴充調(diào)整共鳴空間，使高中低音音色統(tǒng)一連貫且自然優(yōu)美。京劇是以行當來劃分為標準，各個行當在真假聲運用方面，打開的方式和程度也各有不同，以情節(jié)與角色為主，不拘泥與技巧?！对伱贰繁臼且皇拙﹦〕坏淖髌罚髡呤沁\用西皮腔調(diào)和旦角的唱腔并輔用了一點生角的唱腔而創(chuàng)作的，整個唱段“華麗與豪邁兼而有之”。由于旦角生角都是以假聲為主的演唱，在演唱這首作品時盡量將聲音調(diào)整得假聲多一些；腔體開小一些，收一些，高位置的點再集中一些；使音色顯得華麗婉轉(zhuǎn)，讓每一個字猶如穿在線上的'珠子，在既定的空間里轉(zhuǎn)換，按照字頭、字中、字尾均勻地在一個位置上拉出，并收好字尾。
（四）情――感人心者，莫先乎“情”
情感的表達，是歌唱的本意所在，無論是戲曲還是歌曲都需要演唱者深入了解曲情，通過直接或間接的情感體驗，將自己化身為曲中人物，加上精湛的演唱技巧，才有可能演唱好作品。歌曲在情感的表達方面一般較單一，以抒情或敘事為主，很少有大的戲劇性的沖突。戲曲的情感變換則跌宕起伏，在音樂形式上表現(xiàn)為板式的變化。對于演唱京劇風格的聲樂作品來說，它不僅是節(jié)拍速度變化的標志，也是對演唱者情感變化的提示?！对伱贰啡捎梦髌で徽{(diào)風格，基調(diào)是堅定樂觀的，具體來說也是隨板式的變化而變化的。
例如：
第一段上句：（散板）風雨送春歸，飛雪迎春到
（快板）已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏
下句：（快板拖腔）猶有花枝俏
上句前兩句運用的是搖板，是散板的一種，是寬唱緊伴的結合，在情緒上展示了共產(chǎn)黨人像梅花一樣沉著冷靜地面對風雪的考驗。后兩句運用快板節(jié)奏以堅定激動的情緒表現(xiàn)共產(chǎn)黨人頂住逆流，屹然挺立的狀態(tài)，下句運用快板拖腔，自信從容且堅定不移的情緒將全曲推上一個高潮，“俏”字的拖腔雖然比前面慢了一倍，可情緒上的鏗鏘有力，足以體現(xiàn)共產(chǎn)黨人的錚錚傲骨。
（五）味――京腔京“韻”自多情
京劇風格的聲樂作品最難唱的就是這個韻味，京味，也是這類作品出彩點睛的重中之重。韻味是一個演唱者透過自身的所見所聞所感，變?yōu)樾闹兴钏?，再化作口中所唱的一個由心靈到肉體的消化、再創(chuàng)造、演繹的過程，是每個歌唱者濃郁的個性化所在。它不僅體現(xiàn)在上述美化的語言、優(yōu)美的聲音、真切的感情上，還體現(xiàn)在色彩的變化，多種表現(xiàn)方法和技巧的行腔上的運用，更體現(xiàn)在對抑揚頓挫、輕重緩急的處理，斷與連、剛與柔及氣口安排等。如戲曲中有“彈性拍值”，是指在樂譜拍值和速度規(guī)定下靈活多變地去演唱，像民間的音樂家們在剛學習吹管子的時候先要按死譜去吹，學好了就要即興加“味兒”，讓死譜“活”起來，同一首樂曲，個人所加的“味兒”也不盡相同。歌唱也是一樣，在規(guī)定的節(jié)拍里，“隨心所欲”地演唱，可以提升音樂的神韻。
例如，《詠梅》的第一段中第一個字“風”的倚音要唱得短促自然，氣息平穩(wěn)；“雨”字的顫音可運用“彈性拍值”，在感覺上要拉長，氣息由弱到強，音的顫動由疏到密的，停在主音上再托出“送”字，之后在情緒不變的基礎上不留痕跡換氣，強收“春歸”兩字。
再如快板部分的“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”這一句要唱得抑揚頓挫，鏗鏘有力。需要強調(diào)的是“俏”字上的拖腔，節(jié)奏上慢了一倍，強弱上要由弱及強，剛柔并濟，既不張揚，又展現(xiàn)了自信，使得京劇韻味更加濃郁。
（六）表――手眼聲法步
表演是要求視聽結合的藝術，只是演唱好作品還遠遠不夠，需要形體表演配合。許多民族聲樂學習者在演唱時常有眼睛呆滯、面部表情猙獰、身體亂晃、手臂亂舞的現(xiàn)象。而京劇表演講究“手眼身法步”，民族聲樂學習者也要在這些方面下功夫，做到適度、簡練、優(yōu)美，并融入到作品當中，使得神形兼?zhèn)洹?BR> （七）象
好的臺風和氣質(zhì)是演唱者經(jīng)過無數(shù)次登臺表演的鍛煉、摸索、積累才能逐漸形成。
在演唱時，“聲”“情”“字”“味”“表”“養(yǎng)”“象”是相互融合、相互滲透、相互依存的，絕不可能獨立存在。
四、唱好京劇風格的聲樂作品的意義
（一）京劇風格的聲樂作品出現(xiàn)得越來越多，已成為一個新的聲樂形式，順應了中國觀眾的審美要求和中華民族的文化特點，豐富了專業(yè)聲樂作品的內(nèi)容，突出了民族聲樂的特色，提高了民族聲樂的演唱和表現(xiàn)方法。
（二）戲曲唱腔和民族聲樂是我國的相同的文化背景下產(chǎn)生的不同表現(xiàn)形式的民族藝術。京劇風格的聲樂作品的出現(xiàn)是對民族聲樂學習者所提出的更高的要求，尋找其平衡點去唱好京劇風格的聲樂作品，對民族聲樂學習者在發(fā)聲方法的靈活應用上、吐字咬字準確上、情感的把握上、表情動作方面、藝術修養(yǎng)方面會有很大的提升。
（三）民族聲樂根值在我國傳統(tǒng)聲樂之中既是自身發(fā)展的需要，也是傳統(tǒng)戲曲藝術傳承和發(fā)展的需要。我國戲曲藝術的發(fā)展演變經(jīng)歷了幾百年，已經(jīng)成為了獨具特色的民族藝術，是中華民族悠久且深厚的歷史和文化在藝術領域的體現(xiàn)。在當下快速的生活節(jié)奏中，傳統(tǒng)的戲曲藝術已漸漸有些衰落。民族聲樂在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了風格單一、千人一面的狀況，京劇風格的民族聲樂作品也是二者相互補充的方式之一，既可以使戲曲藝術得到廣泛傳播，又可以使民族聲樂演唱在保持濃郁的民族特色、民族氣質(zhì)和民族風格的基礎上多元化發(fā)展。
存在就有其道理，京劇風格的民族聲樂作品的出現(xiàn)是符合事物發(fā)展的規(guī)律的，絕非偶然，無論是對戲曲藝術，還是民族聲樂的發(fā)展都是有利的，民族的就是世界的，讓我國的民族藝術能夠以更好的姿態(tài)屹立于世界的藝術之林，永不凋謝。
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聲樂作品論文篇七
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的`研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質(zhì)性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
聲樂作品論文篇八
聲樂作品是一種表達情感的藝術形式，通過聲音的變化來傳達作者的心情和感受。在學習和欣賞聲樂作品的過程中，我深受啟發(fā)和感動。這些作品不僅展示了音樂的美，還讓我對生活有了更深刻的理解。在這篇文章中，我將分享我對聲樂作品的體驗和心得。
首先，聲樂作品讓我感受到了音樂的力量。當我第一次聽到一首激動人心的歌曲時，我被歌手那高亢激昂的音樂所震撼。那種聲音讓我感受到了無限的能量和力量，仿佛可以穿越時空，觸摸到作者的情感和思想。而當我自己開始學習唱歌時，我才真正體會到了聲音的神奇和表達的難度。唱一首動情的歌曲時，我需要找到自己情感的共鳴點，并通過聲音的起伏和變化來表達出來。這樣的表演過程轟動人心，無論是演唱者還是觀眾都能被音樂的力量所感染。
其次，聲樂作品給我?guī)砹诵撵`的寧靜和平靜。有時，當我心煩意亂或焦慮不安時，我會找一個安靜的地方，聽一些動聽的歌曲。這些歌曲的歡快旋律和溫柔的聲線能夠安撫我的情緒，使我全身心地投入到音樂中。通過這種方式，我能夠暫時拋開一切的煩憂和紛擾，與自己內(nèi)心的世界進行溝通。聲樂作品的音調(diào)和節(jié)奏使我能夠找到內(nèi)心的安寧，感受到音樂所帶來的平靜與喜悅。
此外，在學習和欣賞聲樂作品的過程中，我深刻地體會到了藝術的意義和價值。每一首聲樂作品都是作者傾注心血的結晶，是他們對生活和世界的一種表達。通過聲音的變化、歌詞的表達和曲調(diào)的演繹，歌手將自己的情感通過音樂傳達給觀眾。而觀眾們則可以從中品味和領悟到作者對于人生和情感的理解和思考。因此，聲樂作品不僅是一種娛樂形式，更是一種文化傳承和心靈交流的方式。當我在聆聽聲樂作品時，我不僅欣賞到了音樂的美，也感受到了作者在其中所蘊含的深意和情感。
最后，聲樂作品使我對生活有了更深刻的理解和感悟。通過歌手的演唱和歌詞的詮釋，我能夠從中感受到作者對生活和人生的獨特見解。有時，那些打動人心的歌詞能夠給我力量，讓我在困難的時候堅持不懈；有時，那些憂傷的旋律能夠撫慰我的心靈，讓我感受到生活中的溫情和美好。無論是歡樂還是悲傷，聲樂作品都能夠從不同的角度和層面上展示生活的多樣性和豐富性。通過這些作品，我學會了欣賞和感受生活中的無限可能，也給予了我對于未來的勇氣和動力。
總之，聲樂作品是一種激動人心和意義深遠的藝術形式。通過聆聽和學習聲樂作品，我感受到了音樂的力量和美妙，收獲了內(nèi)心的寧靜和平靜，體驗了藝術的意義和價值，也對生活有了更深刻的理解和感悟。聲樂作品帶給了我無盡的快樂和啟發(fā)，使我從中受益匪淺。將來，我將繼續(xù)沉浸于這個美妙的藝術世界中，探索更多的聲樂作品，用音樂的語言去感受和傳達生活的柔軟和美好。
聲樂作品論文篇九
一、作品分析
舒曼的藝術歌曲《我沒有把握，我不敢相信》是描寫當少女得知自己對心上人的愛有了回應之后的驚訝之情。沒有前奏，面對毫無準備的情況下突如其來的驚喜，甚至來不及思考，是最真實的第一反應。這首歌曲是c小調(diào)。第一部分沒有前奏，像說話一樣的旋律仿佛主人翁急切地想要表達她的驚訝，不明白也不敢想象，夢中心愛的人同樣傾心于她?！癴”的力度，以弱音起，更加強調(diào)了重音。配合重音上的歌詞“kann’s”“hat”，它以字母“k”和“h”開頭，都是噴口音，而原音“a”是開口音，語音上來講是往外放的單詞。舒曼在此使用這種寫作手法也很好地突出了驚訝的語氣。鋼琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出現(xiàn)，加上休止符，短暫而急促，這種節(jié)奏像極了因為緊張激動而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳聲，表現(xiàn)少女激動的心情。17小節(jié)起，標注為“稍慢”，強弱也變成了“p”,從譜面上看，主旋律的節(jié)奏變化不大，鋼琴伴奏部分雖然還是柱形和弦，但是節(jié)奏發(fā)生了變化，17-35小節(jié)由短暫的跳音變成了多連線的附點八分音符。這表示歌曲進入了第二部分，依然保持難以置信的情緒，開始回憶他對自己說過的話，一切如同美夢一般。描述性的語氣，但是帶有一絲絲甜蜜。最后第一部分的動機再次出現(xiàn)，一段間奏之后，又一次重復出現(xiàn)，巧妙地表現(xiàn)不明白不理解的情緒一直縈繞心頭。
二、演唱版本比較
女主人翁知道了自己心愛的人原來喜歡的是自己，三位歌唱家唱得充滿了激情，極富生命力，表現(xiàn)了欣喜若狂，難以置信，心跳加速的情緒。伊麗莎白施瓦茨科普夫伊麗莎白施瓦茨科普夫是德國二十世紀后半頁著名的女高音歌唱家，音色純凈婉轉(zhuǎn)，聲音的控制能力極強，尤其擅長對德奧藝術歌曲的表現(xiàn)。她在演唱第一部分時，用很輕聲的跳音演唱，配合鋼琴伴奏的和旋，表現(xiàn)了疑惑不解的情緒。第二部分，前兩句幾乎是念出的歌詞。從26到35小節(jié)，她做了漸強的處理，速度稍稍漸快了一些，情緒也逐漸激動，似乎是仍然難以相信自己已經(jīng)實現(xiàn)的夢。37-41小節(jié)這句歌詞大意是“??！就讓我死在夢里”一個音對應的'歌詞是一個語氣詞“o”，她演唱這個音時吐了很多氣，故意用微微抖動的聲音演唱。40-41小節(jié)有一個純四度的下行，她使用了滑音，這些處理都體現(xiàn)了害羞、難為情和欣喜的情緒，其實不是真的想要死，而是想要再次在夢中見到他。54小節(jié)至最后，伊麗莎白施瓦茨科普夫用音量偏弱的相對平靜的語氣表現(xiàn)前句。有些像自言自語、含糊不清的喃喃低語，一段鋼琴伴奏之后，同樣的歌詞，音區(qū)卻整體提高，強調(diào)了這種情緒，最后一個音自由延長，體現(xiàn)對那個美夢的無限向往。伊麗莎白舒曼伊麗莎白舒曼版本時期處于單聲道時期，而她纖細明亮的音色在這種錄音環(huán)境下是比較吃虧的。第二部分的演唱做了稍稍不同的處理，前一兩句為了突出說話的語氣，有的音她甚至沒有唱那個音，而是直接用說話說出來。而在這一部分的末尾處，她的情緒提前進入了下一部分，在這一句還沒有結束時，演唱到最后一個音使用跳音，本來抒情的情緒，提前轉(zhuǎn)換成了驚訝。緊接著53小節(jié)這一句開始之前，譜例伊麗莎白舒曼做了一個很夸張的吸氣，見譜例：好像吃驚的時候發(fā)出來的聲音，正好呼應了這一段的情節(jié)，還是無法相信心上人喜歡的人居然是自己。
杰西諾曼杰西諾曼音色渾厚寬闊、氣息控制力很強，21-25小節(jié)這一句其實是引用了男主人翁說的話“我永遠屬于你”，演唱時故意壓低了聲音，用很粗的聲音演唱，似乎在調(diào)皮地故意模仿他說話的聲音和語氣。隨后再轉(zhuǎn)換成自己的角色。29-37小節(jié)，重復著“絕對沒有這種事”這句歌詞，但杰西諾曼在演唱時，第二句強調(diào)的語氣更重，再次表示難以置信。雖然嘴里唱著“就讓我在夢里死去，就讓我在他懷里死去”，但其實心里卻是高興的甜蜜的。再現(xiàn)部分的表現(xiàn)也有自己獨特的方式，間奏之后的這一段，她放慢了速度輕聲的演唱，深深的疑問在她心頭縈繞。以舒曼的藝術歌曲《我沒有把握，我不敢相信》為例，通過對三位不同時期、不同國籍的聲樂藝術家的錄音版本進行仔細分析與比較，不但可以一定程度地學習她們的演唱技巧發(fā)聲方法，更主要是借鑒她們處理作品的方式，學習其技術、步驟和能力，并教授給學生，使學生樹立正確的音樂概念和思想理念。
參考文獻：
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聲樂作品論文篇十
隨著全球化發(fā)展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術領域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風格的基礎上，也積極吸收了世界音樂領域的優(yōu)秀成果，推動了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復興運動的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀的這種人文和自然環(huán)境下應運而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當前發(fā)展狀況
美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學習引入這種唱法，利用其更加科學的發(fā)聲方法與演唱方法，服務本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術，是藝術領域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學演唱方法與技巧的應用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進行科學的訓練，掌握科學的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當作發(fā)聲的關鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學的訓練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發(fā)聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調(diào)節(jié)氣息，進而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法
美聲非常注重假音的使用技巧和應用混合發(fā)聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會增加負擔，會降低真、假聲轉(zhuǎn)換效果，不利于歌唱者的'演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據(jù)音高的分布特點進行共鳴，進而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質(zhì)更加純正與悠揚。在我國少數(shù)民族演唱中強調(diào)聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產(chǎn)生疲勞，甚至損害。
（一）少數(shù)民族唱法在生理結構上的不足
在中國的少數(shù)民族相關聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結構研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學的去調(diào)動與調(diào)節(jié)發(fā)聲器官等有關的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當中有十分詳細的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數(shù)民族唱法在演唱技巧方面的不足
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學的方法指導與訓練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉(zhuǎn)動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發(fā)聲方面的訓練更加科學，具有更加完善的訓練方法與規(guī)范的學習體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法
我國少數(shù)民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧
美聲中注重對“混合聲“的應用，尤其是假聲的應用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數(shù)民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數(shù)民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節(jié)每個音符都那么婉轉(zhuǎn)、細膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法
共鳴是美聲技巧的關鍵，在美聲當中，最科學且最主要的演唱方法就是應用共鳴腔。在美聲表演當中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數(shù)民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數(shù)民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數(shù)民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，動聽，使歌唱藝術更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數(shù)民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術色彩以及表現(xiàn)能力。
聲樂作品論文篇十一
摘要：聲樂演唱是一種以聲音為物質(zhì)材料來塑造形象、表達思想的藝術表現(xiàn)形式，它是人類心靈對世界感應的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造和追求。那么演唱者如何才能將聲音與情感融為一體，去揭示作品的思想內(nèi)涵，并將審美感受和情感體驗傾注在表演之中，這就需要演唱者具備較高的人文素養(yǎng)，以此為基礎來增強對聲音、作品、內(nèi)容和表演形式等的綜合理解能力，從而使演唱富有生命力，表現(xiàn)出震撼人心的藝術效果。
關鍵詞：聲樂演唱；人文素養(yǎng)；情感表現(xiàn)
聲樂是音樂藝術中一種將語言與音樂結合起來，用人聲的歌唱形式來表達思想情感的音樂形式，它是人類在意識的支配下，通過藝術化的嗓音來發(fā)揮音樂性能、表現(xiàn)音樂形象的審美創(chuàng)造活動。聲樂藝術建立在演唱者一定的音樂理論知識與音樂素養(yǎng)的基礎之上，又通過科學的方法進行演唱技能的訓練，使嗓音達到一定的藝術表演標準，并通過力求完美的技能技巧與藝術審美規(guī)范，達到表現(xiàn)作品思想與情感內(nèi)涵的實踐過程。
由此可見，聲樂演唱不僅僅是一種技術技巧的表現(xiàn)，它的生命還在于傳達音樂中豐富的思想內(nèi)涵和情感。所謂人文素養(yǎng)是指由知識、能力、情感、意志等多方面因素綜合而成的一個人在人文方面所具有的內(nèi)在品質(zhì)或達到的發(fā)展程度。在這里，“人文”是指包括哲學、政治、文學、歷史、經(jīng)濟學、法學等科目的“人文科學”；“素養(yǎng)”是人長期實踐和訓練所形成的“能力要素”和“精神要素”的組合。
因此，人文素養(yǎng)是人所應當具備的基本品質(zhì)和基本態(tài)度，外在表現(xiàn)為一個人的人格、學識、氣質(zhì)、修養(yǎng)等成為人的相對穩(wěn)定的精神品質(zhì)，它對人的思維方式、心理機制、情感世界、意志能力、價值取向、審美體驗、意識形態(tài)和理想模式都具有深刻的影響。聲樂演唱是一種綜合性的藝術表現(xiàn)形式，絕非只是簡單地將音符和文字符號演變成聲音的過程，而一定是歌唱者自身思想情感與人生體驗的外化，更是其藝術觀、審美觀等人文素養(yǎng)的綜合。演唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術形象等多方面去領悟和體會歌唱藝術的獨特魅力，去挖掘作品表達的思想內(nèi)容、藝術意境、音樂主題、語言韻律、風格特點，并將自身的審美感受和情感體驗傾注于演唱中，才能將美的聲音與情感融為一體去呈現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵和情感，從而賦予音樂真正的生命力，表達出震撼人心的藝術效果。
一、人文素養(yǎng)在聲樂演唱中的作用
人文素養(yǎng)是聲樂藝術的靈魂。眾所周知，聲樂演唱是歌聲、音樂和文學語言三者的結合體，這其中，演唱者的知識水平和人文素養(yǎng)往往決定著對音樂作品的理解、感悟和表達，如若演唱者的人文素養(yǎng)低下，文化底蘊欠缺，那么在演唱中他對歌詞及創(chuàng)作背景的理解、對作品音樂風格的把握以及在對作品演繹中的情感處理等方面都會受到一定的影響。
（一）理解作品
聲樂作品的內(nèi)在表現(xiàn)是詞曲作者的寫作宗旨，而最終所要實現(xiàn)的是欣賞者從演唱中體會到歌曲所表達的思想和情感內(nèi)涵，從而獲得美的享受。這就要求演唱者首先理解作品，了解作品的創(chuàng)作背景與歌詞內(nèi)涵，以及創(chuàng)作者意圖通過作品向欣賞者所表達的思想情感，這就必然要求演唱者具備深厚的文化內(nèi)涵和理解能力。優(yōu)秀的聲樂作品大都體現(xiàn)著極強的文學性特征。要演唱好聲樂作品，演唱者首先應該了解的是作者的創(chuàng)作初衷、作品產(chǎn)生的背景以及作品所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容和文學內(nèi)容，在充分理解和把握的基礎上，才能運用聲音正確表現(xiàn)出作品的思想境界，表達出作品想要表達的意境與內(nèi)涵。
而在此方面，演唱者的人文素養(yǎng)越高，對作品的理解就會越完整和準確，在演唱時也會更加細膩。反之，如果演唱者的人文素養(yǎng)低下，僅憑自我感覺來表現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，只會使作品的處理變得隨意和虛浮，演唱出來的音樂也只是缺乏理性把握的情感宣泄，更有甚者，則會完全違背作品的內(nèi)在邏輯，與作品真正想要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵背道而馳。
（二）把握風格
聲樂作品的風格是指作品本身在思想內(nèi)容和藝術手法等方面所體現(xiàn)出的某種特點，包括作品的歷史風格、時代特征、地域特點、民族風格、音樂創(chuàng)作風格等。作為一種藝術表現(xiàn)形態(tài)，聲樂作品的風格是從作品本身的個性特點出發(fā)的，在對風格的表現(xiàn)上要求演唱者的`聲音既要符合作品的風格，又要適應欣賞者的聽覺需求，既要與歌唱者的主觀表現(xiàn)相吻合，又要聯(lián)系到聲樂作品本身的內(nèi)容和形式。如果沒有對作品風格的正確把握，即使有再高的演唱技巧也很難完整地表現(xiàn)出作品的真正內(nèi)涵。然而，演唱者對于聲樂作品風格的把握往往受到其文化層次、知識水平、思想領悟等多方面因素的影響，這必然要求演唱者應當具有相應的人文素養(yǎng)，能夠清晰地了解音樂風格的差異和特性，在此基礎上結合自身的領悟以準確地把握住作品風格，從而演澤出作品的獨特風貌和神韻。
（三）創(chuàng)造情感
“感人心者，莫先乎情”。情感體驗是人類的一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應的行為反映，它能積極地影響和推動人的認知，激發(fā)想象和聯(lián)想，提高思維的能動性和創(chuàng)造性。音樂的本質(zhì)就是人類情感的表達和抒發(fā)，沒有情感就沒有藝術。一首好的聲樂作品往往會濃縮著作者的一些精神生活記錄，是創(chuàng)作者基于自身對現(xiàn)實世界和內(nèi)心深處有感而發(fā)地通過作品表達的思想感情。作為演唱者，對所演唱的作品一定要有全面的理解和認識，并使自身情感受到觸動，從而產(chǎn)生強烈的身心感受，產(chǎn)生出表達情感的強烈欲望，進而喚起表演時再創(chuàng)造的熱情，才能更好地進行藝術的再創(chuàng)造。這一情感創(chuàng)造的過程可歸納為三個階段，即理解情境，獲得感受，表達情感。而深厚的人文素養(yǎng)有助于演唱者準確把握歌曲的情感和情緒，幫助演唱者更好地完成對于作品的情感創(chuàng)造。
二、提高聲樂演唱者的人文素養(yǎng)
人文素養(yǎng)對于聲樂藝術的發(fā)展和促進具有重要的作用。對于一名聲樂演唱者來說，除了要有扎實的理論功底和聲樂演唱技術技巧之外，其自身人文素養(yǎng)的培養(yǎng)也是同等重要的。因此，聲樂演唱者應不斷增強自身的文化底蘊，提高自身文化道德素養(yǎng)，加深人文修養(yǎng)，才能更好地詮釋和理解音樂作品，激發(fā)出內(nèi)心歌唱的熱情，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出完整以至完美的音樂形象。
（一）在知識的熏陶中豐富人文素養(yǎng)
眾所周知，音樂藝術所要表現(xiàn)的最本質(zhì)的屬性即是文化，音樂藝術以其豐富多彩的形式與內(nèi)容表現(xiàn)著人類文化的多元性特征。聲樂演唱是綜合性的音樂藝術形式，同樣肩負著表現(xiàn)人類文化特性的任務。聲樂作品對于文化意蘊的表現(xiàn)范圍涉及文學、歷史、民族、地域、風俗習慣、自然環(huán)境等多個傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化領域，這就要求聲樂演唱者首先應當找準文化的契合點，努力創(chuàng)設音樂知識的文化氛圍，建立起文化意蘊演繹的環(huán)境，在知識的熏陶中自覺地豐富自身的人文素養(yǎng)。
如演唱者可以通過閱讀多了解一些不同國家、不同民族的歷史文化以及音樂家傳記與音樂理論等方面的知識，多去聽聽中外音樂作品賞析，在音樂知識的滲透中學習文化知識，擴大文化視野，提高文化修養(yǎng)，以此來提高自身對于音樂作品的理解和欣賞能力，增強對演唱作品在歷史背景、創(chuàng)作背景、音樂風格及內(nèi)涵方面的正確認知和了解，以幫助其在演唱中更好地去詮釋和演繹作品的思想和情感。
（二）在生活和演唱的實踐中提升人文素養(yǎng)
不同的人有著不同的生活經(jīng)歷。對于聲樂演唱者來說，生活的實踐和閱歷可以增強演唱者對于作品的理解，在情感表達上也會表現(xiàn)出不同的差異。同樣的歌曲，不同生活經(jīng)歷的人去演唱，其韻味會是完全不同的。生活是藝術創(chuàng)作的源泉，有著豐富生活經(jīng)歷的人才會對音樂有著更為深刻的理解，并在演唱中將自己對于生活的理解和感悟反映到作品當中，其唱出的歌曲才更加富有靈魂，才能更加打動人心。生活的體驗豐富多樣，包括生活閱歷、文化活動、學習經(jīng)歷、社會交往等等，豐富的生活實踐可以將人的思維帶入到更加廣闊的時空之中，開闊人的視野，提升人的素養(yǎng)。作為一名聲樂演唱者，演唱的實踐更是提高演唱者人文素養(yǎng)的重要形式之一，在聲樂演唱中，演唱者在對音樂形象的演繹中用心去感悟，穿透音樂的表象去領會其背后所蘊含的思想內(nèi)涵和情感表達，進而去領略音樂的文化意蘊，在對音樂情感與音樂美感的體驗中，在音樂意蘊的表達中，自然而然地領悟到音樂文化的內(nèi)涵，并從中積累豐富的文化底蘊，提升自身的人文素養(yǎng)。
（三）在情感的體驗中培養(yǎng)人文素養(yǎng)
情感活動是人類非常重要的一種心理活動。任何情感都是由客觀事物引發(fā)的，都是人在認識客觀事物的過程中對其所產(chǎn)生的一種態(tài)度和體驗。聲樂表演一方面是聲音與語言的藝術，另一方面又是情感的藝術。聲樂演唱的情感來自于聲樂作品的內(nèi)容，產(chǎn)生于演唱者對于作品的“認知”“態(tài)度”和“體驗”的基礎之上，情感產(chǎn)生的濃厚與淡薄，反映著演唱者對于作品的理解和感悟，即演唱者的人文素養(yǎng)。
隨著聲樂藝術的不斷發(fā)展，聲樂演唱的專業(yè)技巧在不斷得以突破，通過科學的學習方法，要達到一定的演唱技術水平似乎變得比較簡單。然而，越來越多的聲樂演唱者們卻更加關注歌唱藝術的情感表達。在聲樂演唱中，優(yōu)美的旋律通過歌詞的引導和表現(xiàn)，能激發(fā)演唱者心中對于生活的熱愛和真情，增強對于音樂的表達興趣，從而提高演唱者的審美素養(yǎng)，促進其人文素養(yǎng)的形成和發(fā)展。一首好的聲樂作品，只有通過聲情并茂的歌唱表演才能具有真正的生命活力，而這能夠傳遞情感的聲音只有在歌唱者自身動情的前提之下，才能情牽動著聲，傳遞出情，最終達到聲情交融的動人效果。當演唱者具有了廣博的人文素養(yǎng)基礎，才能將豐富的情感灌注到每一個音符之中，才能賦予作品更多的生命力和想象空間，才能真正把作品唱活、唱好。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術的靈魂，無論是從聲樂藝術的產(chǎn)生根源還是從聲樂演唱的實踐來看，都需要人文素養(yǎng)的積淀。人文素養(yǎng)越廣博、越深厚，聲樂藝術的境界就越高，聲樂表演的世界就越寬廣。因此，一位優(yōu)秀的聲樂表演者必須要努力提高自身的人文素養(yǎng)，并從中汲取營養(yǎng)，獲得情感，豐富想象，這樣才能真正地觸摸到聲樂藝術最深邃、最本質(zhì)的內(nèi)涵。
參考文獻：
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聲樂作品論文篇十二
聲樂作品是一種音樂形式，它通過歌唱來表達情感和思想。在學習聲樂作品的過程中，我不僅學習了音樂知識和唱歌技巧，更重要的是理解了音樂的力量和表達情感的重要性。在演唱不同類型的聲樂作品時，我深刻體會到了音樂對人們情感的觸動和啟發(fā)，這使我對音樂有了更深的理解和欣賞。
聲樂作品中最常見的一種形式是歌曲。每個歌曲都有自己獨特的情感和主題，而且每個歌曲都能讓人產(chǎn)生共鳴。在學習和演唱這些歌曲時，我發(fā)現(xiàn)它們不僅僅是音符的組合，更是一種情感的傳遞。例如，在演唱一首悲傷的歌曲時，我能夠感受到其中的悲傷和憂傷，這讓我與觀眾產(chǎn)生了共鳴。通過歌唱，我不僅僅是在演唱歌詞和音符，更是在通過音樂傳遞情感，這讓我深刻意識到音樂的力量和魅力。
除了歌曲，聲樂作品還包括了一些更具挑戰(zhàn)性和復雜的形式，如歌劇和合唱。學習這些作品需要更加專業(yè)的聲樂技巧和音樂知識。在演唱歌劇時，我需要通過聲音表達角色的情感和個性，同時要協(xié)調(diào)與其他演員的配合。這對我來說是一種巨大的挑戰(zhàn)，但也是一種很好的鍛煉機會。在合唱中，與其他聲樂演員合作，我們需要協(xié)調(diào)和統(tǒng)一聲音，以達到最佳效果。這要求我們不僅要在技巧上表現(xiàn)出色，還要學會與他人合作，共同達到一個共同的目標。通過學習和演唱這些作品，我從中獲得了更多的經(jīng)驗和技巧，也進一步提高了自己的音樂素養(yǎng)。
除了技巧和音樂素養(yǎng)的提高，通過演唱聲樂作品，我也更加意識到了自我表達的重要性。音樂是一種非常直接的表達方式，它能夠深深觸動人的內(nèi)心，并將情感傳遞給他人。在演唱聲樂作品時，我需要投入自己的情感和思想，將其貫穿于演唱中。這不僅僅是為了讓觀眾能夠感受到我的情感，更是為了讓我自己能夠更好地表達自己。通過表達情感，我能夠更好地了解自己的內(nèi)心世界，并與他人建立更深的連接。演唱聲樂作品不僅是技術的展示，更是一種情感的傳遞和自我表達。
通過學習和演唱聲樂作品，我不僅僅是在培養(yǎng)自己的音樂技巧和表達能力，更是在發(fā)掘自己的內(nèi)心世界和與他人建立情感聯(lián)系。音樂作為一種語言，能夠通過聲音和情感來傳遞信息，拉近人與人之間的距離。無論是歌曲、歌劇還是合唱，每一首作品都是一種情感和思想的表達。通過演唱聲樂作品，我不僅在培養(yǎng)自己的音樂素養(yǎng)和技巧，更是在探索和發(fā)掘自己的內(nèi)在世界。這讓我對音樂的理解和欣賞達到了一個新的高度，也讓我更加堅信音樂的力量和美好。
聲樂作品論文篇十三
一、聲樂教學中和諧師生關系構建的意義
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個平等、民主、和諧的教學氛圍中，無論是教師還是學生，都會處于一個較為積極的狀態(tài)中。一方面，學生能夠從教師身上感受到一種關心、愛護和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標準和期望而努力。另一方面，學生的態(tài)度和情緒也會在第一時間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學生的信任，會主動選擇最合適的教學方式和方法，千方百計地把課上好，以此來維護和鞏固自己在學生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動，能夠從根本上提升教學的有效性，并能夠保證整個聲樂教學始終沿著一個良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關系的構建，是提升聲樂教學質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學中和諧師生關系的構建途徑
（一）教師方面
教師是整個教學活動的引領者，對教學起著主導性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴的觀念，這使得當代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認識。在他們看來，既然學生跟著自己學習，那么自己就有絕對的權威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗傳授給學生即可，而學生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學觀適用于一些文化課教學中，卻不適用于聲樂教學。因為在聲樂學習中，由于發(fā)聲機能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學習者的感覺、想象等意識活動。而無論是想象還是感覺等，都是一種個性化行為。如果教師將自我意識強加給學生，會讓學生感到十分壓抑，從而導致教學的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進行重新的明確。在聲樂教學中，教師并不是高高在上的教學權威，而是學生學習的引領者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學生在學習過程中遇到的困難和所犯的錯誤，并鼓勵學生進行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關系構建的基礎。其次，是教學觀的重新樹立。一方面，教師應該對自己的角色、行為有正確的認識。自古以來，教師就是一個無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟條件下，很多教師的價值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔任聲樂教師，輔導一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個人的時間和精力畢竟是有限的，校外教學活動過多，勢必會使校內(nèi)的正常教學受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學生時，偏愛那些基礎水平較好的學生，有利于自己在短時間內(nèi)獲得更好的教學成績，而不顧其他教師和學生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應該重新明確自己的價值觀，對為什么要進行聲樂教學、自己應該在教學過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學等問題，進行認真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因為聲樂教學是一種技能教學，學生能夠通過教師的示范或演出認識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學生的心理預期相距甚遠，則很容易讓學生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應該對和聲樂藝術相關的各種學科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學中。比如在一些中國藝術歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導學生認識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應該努力提升自身的教學能力。當代社會中，各種新的教學理念、方法和模式等層出不窮，教師應該對其進行充分的關注，并結合聲樂教學的實際特點，將其應用于教學中。以教學方法為例，對話式教學法、小組教學法、任務教學法等新型教學方法，都十分適用于聲樂教學，能夠營造出一個團結、緊張、活潑的學習氛圍，使整個教學呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學生的學習興趣和主動性。所以說，教師在和諧師生關系的構建中居于主導地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導學生正確認識聲樂教學，相信教師，感受到教師對自己的關心和支持。這正是和諧師生關系構建的重要前提。
（二）學生方面
首先，尊重和信任聲樂教師。當下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學經(jīng)驗，青年教師雖然經(jīng)驗略顯不足，但是也有著較高的學歷，所以大多能夠勝任聲樂教學需要。這要求學生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認真學習和思考，主動與教師交流，并在課下反復練習。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學生也應該給予充分的理解。這種理解會讓教師對教學更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學習是一個雙向互動的過程，學生應該以主動配合的態(tài)度，完成教師布置的教學任務。而不是被動、不情愿地完成。而且學生的這種積極態(tài)度會讓教師感受到這是學生對自己的一種認可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因為聲樂學習具有個性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學生的提問時曾說：“我會有一種感覺，覺得這個學生對我的路子，于是我就選擇他。”其所說的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學習過程中，不僅要學習具體的聲樂技巧，更要學習教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關系。最后，主動與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個聲樂教學來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實狀況有更加全面和真實的了解，繼而做出有針對性的指導。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學生要正視自己、正視教師，主動與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會因為這樣，感受到被學生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關于師生關系的研究是層出不窮的，其對教學質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學來說，其與一般的文化課教學有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關系為基礎，方能從本質(zhì)上推動教學的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構建的途徑進行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學質(zhì)量，一定能夠因為和諧師生關系的形成而獲得更大的提高。
聲樂作品論文篇十四
一、聲樂教學中和諧師生關系構建的意義
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個平等、民主、和諧的教學氛圍中，無論是教師還是學生，都會處于一個較為積極的狀態(tài)中。一方面，學生能夠從教師身上感受到一種關心、愛護和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標準和期望而努力。另一方面，學生的態(tài)度和情緒也會在第一時間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學生的信任，會主動選擇最合適的教學方式和方法，千方百計地把課上好，以此來維護和鞏固自己在學生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動，能夠從根本上提升教學的有效性，并能夠保證整個聲樂教學始終沿著一個良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關系的構建，是提升聲樂教學質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學中和諧師生關系的構建途徑
（一）教師方面
教師是整個教學活動的引領者，對教學起著主導性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴的觀念，這使得當代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認識。在他們看來，既然學生跟著自己學習，那么自己就有絕對的權威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗傳授給學生即可，而學生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學觀適用于一些文化課教學中，卻不適用于聲樂教學。因為在聲樂學習中，由于發(fā)聲機能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學習者的感覺、想象等意識活動。而無論是想象還是感覺等，都是一種個性化行為。如果教師將自我意識強加給學生，會讓學生感到十分壓抑，從而導致教學的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進行重新的明確。在聲樂教學中，教師并不是高高在上的教學權威，而是學生學習的引領者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學生在學習過程中遇到的困難和所犯的錯誤，并鼓勵學生進行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關系構建的基礎。其次，是教學觀的重新樹立。一方面，教師應該對自己的角色、行為有正確的認識。自古以來，教師就是一個無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟條件下，很多教師的價值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔任聲樂教師，輔導一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個人的時間和精力畢竟是有限的，校外教學活動過多，勢必會使校內(nèi)的正常教學受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學生時，偏愛那些基礎水平較好的學生，有利于自己在短時間內(nèi)獲得更好的教學成績，而不顧其他教師和學生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應該重新明確自己的價值觀，對為什么要進行聲樂教學、自己應該在教學過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學等問題，進行認真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因為聲樂教學是一種技能教學，學生能夠通過教師的示范或演出認識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學生的心理預期相距甚遠，則很容易讓學生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應該對和聲樂藝術相關的各種學科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學中。比如在一些中國藝術歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導學生認識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應該努力提升自身的教學能力。當代社會中，各種新的教學理念、方法和模式等層出不窮，教師應該對其進行充分的關注，并結合聲樂教學的實際特點，將其應用于教學中。以教學方法為例，對話式教學法、小組教學法、任務教學法等新型教學方法，都十分適用于聲樂教學，能夠營造出一個團結、緊張、活潑的學習氛圍，使整個教學呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學生的學習興趣和主動性。所以說，教師在和諧師生關系的構建中居于主導地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導學生正確認識聲樂教學，相信教師，感受到教師對自己的關心和支持。這正是和諧師生關系構建的重要前提。
（二）學生方面
首先，尊重和信任聲樂教師。當下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學經(jīng)驗，青年教師雖然經(jīng)驗略顯不足，但是也有著較高的學歷，所以大多能夠勝任聲樂教學需要。這要求學生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認真學習和思考，主動與教師交流，并在課下反復練習。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學生也應該給予充分的理解。這種理解會讓教師對教學更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學習是一個雙向互動的過程，學生應該以主動配合的態(tài)度，完成教師布置的教學任務。而不是被動、不情愿地完成。而且學生的這種積極態(tài)度會讓教師感受到這是學生對自己的一種認可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因為聲樂學習具有個性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學生的提問時曾說：“我會有一種感覺，覺得這個學生對我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學習過程中，不僅要學習具體的聲樂技巧，更要學習教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關系。最后，主動與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個聲樂教學來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實狀況有更加全面和真實的了解，繼而做出有針對性的指導。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學生要正視自己、正視教師，主動與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會因為這樣，感受到被學生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關于師生關系的研究是層出不窮的，其對教學質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學來說，其與一般的文化課教學有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關系為基礎，方能從本質(zhì)上推動教學的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構建的途徑進行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學質(zhì)量，一定能夠因為和諧師生關系的形成而獲得更大的提高。
聲樂作品論文篇十五
1.1我國傳統(tǒng)茶文化的形成
我國茶葉生產(chǎn)歷史悠久，唐代“茶圣”陸羽在其所著的《茶經(jīng)》中就有記載：從神農(nóng)嘗百草時，我國就已經(jīng)將茶葉應用于日常生活當中了。先秦時代，四川地區(qū)就已經(jīng)開始茶葉種植。只是在茶葉生產(chǎn)初期，茶葉主要用于祭祀活動和入藥，并且價格昂貴，主要是富貴人家的飲品。大多數(shù)文人雅士等也開始推崇飲茶、品茶，社會上的飲茶風氣在逐步形成。
隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，經(jīng)濟越來越繁榮，茶葉的生產(chǎn)加工技術也越來成熟，茶葉也逐漸“飛入尋常百姓家”,成了市場中常見的飲品。飲茶也逐漸變?yōu)樯鐣蟊娀牧曀住Ｌ貏e是到了唐宋時期，飲茶成了人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡囊徊糠帧ｋS著社會上飲茶熱潮的出現(xiàn)，文人雅士們創(chuàng)造了一系列的茶詩、茶詞、與飲茶相關的茶畫，各地形成了各具特色的茶歌、茶舞等，極大地豐富了茶這一生活化元素的文化內(nèi)涵，隨著時間的積淀，茶逐漸融合了我國傳統(tǒng)文化的精髓，形成了自成一家的茶文化體系。
在經(jīng)濟全球化的今天，隨著國家出口貿(mào)易和各國之間的文化交流，茶文化逐漸走出國門，進入西方國家，融入各國市場，形成了各色各樣的茶文化體系，如日本茶文化體系等。由于行成的社會背景和時代氛圍不同，兩種茶文化雖然都是自身文化與飲茶的結合，但相互之間的差別越來越明顯。通過分析比較不同茶文化的內(nèi)容，我們可以更直觀地體會到我國傳統(tǒng)茶文化體系的內(nèi)涵和特點。
1.2茶文化的具體內(nèi)涵分析
想要有效認知我國傳統(tǒng)茶文化的內(nèi)涵，就必須充分了解我國的傳統(tǒng)文化。正因為茶文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因此，對我國茶文化的具體內(nèi)涵進行準確地了解和把握十分必要。通過系統(tǒng)分析我國茶文化的形成發(fā)展過程，我們可以不難看出我國茶文化體系是內(nèi)涵豐富優(yōu)美、涵蓋物質(zhì)文化和精神文化的、多層次的文化。
茶葉采摘和生產(chǎn)的物質(zhì)文化是我國傳統(tǒng)茶文化體系的基礎。我國是茶樹的發(fā)源地之一，在我國，茶葉這種植物有數(shù)千年的種植歷史。在長期的種植過程中，茶葉形成了其獨特的植物品種。現(xiàn)在，隨著我們對茶葉的研究日益增多，我國已經(jīng)形成了以茶葉為主體的獨立的茶學學科，深入開展茶科學知識的研究。茶學學科的開設將對深入研究茶文化體系中的物質(zhì)要素有重要幫助，尤其是現(xiàn)代化學與營養(yǎng)知識內(nèi)容的整合，其價值和作用會更加巨大。
以采茶、泡茶、飲茶為主的茶文化藝術體系是我國茶文化體系的重要元素。茶文化藝術體系不僅包括以茶葉為創(chuàng)作主題的詩歌文學，還包含了音樂、繪畫、舞蹈、陶瓷等藝術形式。通過分析這些茶文化和藝術體系的內(nèi)涵，可以看出茶文化不僅是一種文化，更是有多種文化匯聚而成的文明。它對整個社會的發(fā)展和進步具有重要的價值和作用。
飲茶等形成的茶道、茶禮等規(guī)范化內(nèi)容是我國茶文化體系的精神核心?？梢哉f，這也是茶文化體系比其他文化體系更具魅力的主要原因。想喝好茶不僅需要嫻熟的茶藝，還要具備良好的心理素質(zhì)，以及一定的道德修養(yǎng)。例如，在敬茶的過程中，要明白相應的待客之道等。這就是我國茶文化中所蘊含的“禮”?？旃?jié)奏的生活使社會上的很多人在遇到問題時不能平心靜氣地看待挫折，茶文化追求的“靜、善、和、樂”可以幫助人們修身養(yǎng)性，提高情操，解決社會發(fā)展中遇到的類似問題[1]。
2.1我國聲樂藝術的演唱特點
我國聲樂具有多種演唱風格，靈活的演唱技巧，具有非常深刻的藝術感染力。因此，我們說聲樂藝術是一種歌唱和表演相結合的音樂和藝術形式。我們要把握好自己的歌唱特點，才能真正唱出美妙的中國聲樂?？傮w來說，我國聲樂藝術有以下演唱特點：
第一，演唱者聲情并茂。演唱者在進行聲樂表演的過程中，不僅僅是簡單地將聲樂作品演唱出來，還會仔細體會歌詞中所隱藏的豐富情感和思想內(nèi)涵，然后通過自己的聲音和表演將其傳達給聽眾，這是我國聲樂藝術的一大特點。情感是大多數(shù)聲樂藝術的靈魂，對一個歌唱家來說，其對作品內(nèi)在情感的表達程度是衡量其歌唱技藝的主要標準。在我國聲樂藝術的發(fā)展歷程中，一直十分重視歌唱情感，這也是我國聲樂藝術體系不斷朝著更好地方向發(fā)展的原因。從本質(zhì)上講，歌手的歌唱情感實際上是對聲樂作品的第二次創(chuàng)作，它只能由歌手來表達，才能夠打動人心，使聲樂藝術達到越來越高的藝術境界。
第二，字正腔圓的唱字特點。唱好字是我國聲樂藝術的另一個特點。藝術家在進行聲樂藝術表演時，其歌詞的發(fā)音要符合我國語言的發(fā)音規(guī)律，形成一定的曲調(diào)，詞意必須通暢，不可以出現(xiàn)倒唱或詞不達意的情況。表演者在表演時會努力做到最好，注意歌詞的正確發(fā)音、詞義的流暢以及節(jié)奏、曲調(diào)的合理性，在遇到連唱的情況時，要使每個詞的發(fā)音都清晰而流暢，才能讓歌曲具有不同的情感表現(xiàn)[2]。
2.2我國聲樂藝術表達情感的方式
通過以上的分析，我們不難看出，我國的聲樂藝術中最重要的就是情感表達，它是表演者與觀眾進行心靈溝通的橋梁。實際上，情感是民族聲樂表演中最重要的元素之一。它是人們對生活的感悟，是人們對某些體驗的情緒的發(fā)泄。在聲樂藝術演唱過程中，只有高超的歌唱技巧是遠遠不夠的，只有同時具備豐富的情感才能為聲樂作品注入活力，演繹出最美麗、最動聽的聲樂藝術。我國聲樂藝術體系具有“詞情、曲情、聲情”三重情感美學特征，表演者通過歌聲來講述故事，將情感傳遞給觀眾。
傳統(tǒng)茶文化體系和聲樂藝術體系都是我國傳統(tǒng)文化體系的重要構成元素。兩者都擔負著陶冶人類情操、提升人們的精神境界、構建完整的社會價值體系的功能，都是對美好事物的推崇與追求。通過分析，我們可以看出這兩種文化體系內(nèi)涵的一致性。聲樂藝術體系在茶文化體系中的運用，可以延續(xù)整個茶文化系統(tǒng)的發(fā)展，為傳統(tǒng)茶文化藝術體系增添一個完美元素。將聲樂藝術體系融入我國傳統(tǒng)茶文化體系中，可以大大豐富茶文化的表現(xiàn)形式，促進其多元化發(fā)展趨勢的形成，也可以提高當代青年們對傳統(tǒng)茶文化的興趣，是中國茶文化能得到更好地傳承[3]。
傳統(tǒng)茶文化體系和聲樂藝術體系都是我國藝術體系的重要構成因素。同時，他們的發(fā)展過程都與社會發(fā)展息息相關?？梢哉f，傳統(tǒng)的茶文化體系和聲樂的發(fā)展都是特定社會因素的體現(xiàn)。因此，在繼承和發(fā)展中國茶文化和聲樂藝術時，要充分理解生活元素對兩者發(fā)展的作用，以促進兩者更好地融合。
從狹義來說，茶文化是研究茶的過程中產(chǎn)生的“精神層次”的內(nèi)容，其對發(fā)揚傳統(tǒng)道德、展現(xiàn)文化藝術、促進民族團結等具有極其重要的作用。而聲樂藝術也是我國傳統(tǒng)文化中的一塊瑰寶，可以在很大程度上提升我國藝術境界、陶冶情操、促進社會和平發(fā)展。通過以上對茶文化體系及我國聲樂藝術體系的分析，可以看到整個茶文化體系中有許多要素，如茶文化的物質(zhì)理念和藝術理念都與我國聲樂藝術體系的發(fā)展特點相符合。茶文化體系中蘊含的思想精深和價值內(nèi)涵都能與我國聲樂藝術體系有效地融合在一起。在未來的發(fā)展中，充分利用兩者之間的相關性，結合兩者的優(yōu)勢來發(fā)展我國傳統(tǒng)茶文化及聲樂藝術將取得事半功倍的效果。
參考文獻
聲樂作品論文篇十六
一、心理素質(zhì)與演唱的關系
通過對相關文獻資料搜集整理發(fā)現(xiàn)，當前國內(nèi)外有很多專家學者都對心理素質(zhì)做了深入研究。所謂的心理素質(zhì)，指的是人的大腦在反映客觀現(xiàn)實的過程中，神經(jīng)系統(tǒng)和感知器官對一個客觀現(xiàn)實的應變能力。結合這個定義可以看出，影響心理素質(zhì)的因素包括主觀機能以及客觀現(xiàn)實。從實踐的角度來看，一名優(yōu)秀的歌唱者往往具備更加積極的心理素質(zhì)，例如，在專業(yè)聲樂考試的考場當中，有些考生表現(xiàn)得瀟灑大氣，聲音自然而有力，身體松弛，氣息流動，聲情并茂。但是也有一些考生在演唱過程中身體僵硬，聲音顫抖十分明顯，節(jié)奏混亂，甚至有部分考生對于自己的氣息都無法很好掌控，更有甚者，在考試過程當中忘記歌詞，這必然會影響考生的實際考試成績。這些問題的出現(xiàn)，歸根結底也就是考生個人的心理素質(zhì)不過硬。其實每一位演唱者在舞臺上都會感覺緊張，緊張的情緒往往會在很大程度上影響演唱者的演唱水平。而這種緊張的情緒可以分為兩種，一種是適度的緊張情緒，它反而能夠促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平發(fā)揮；另一種則是過度的緊張，這與個人的心理素質(zhì)有關。結合我國當前的聲樂專業(yè)教學來看，在教育過程中，教師往往更加重視培養(yǎng)學生的唱歌技巧，重點對于一些歌唱技巧方面進行訓練，這樣的一種教學模式，在很大程度上忽略了心理素質(zhì)的培養(yǎng)。在實踐當中也可以看出，有些學生明明具備較高水平的演唱技巧，也具備一名優(yōu)秀歌唱者基本的技能和素質(zhì)，但是在演唱過程中卻發(fā)揮不出原有的水平。所以在歌唱表演當中，良好的心理素質(zhì)是必不可少的。
二、影響聲樂表演的心理要素
（一）個人情緒的影響。一般來說，個人的情緒在受到外界刺激之后，如果其心理反應是更加積極的，那么就會以積極的態(tài)度去對待周邊的事物。反之，如果個人在受到外界的'刺激之后產(chǎn)生了一些消極的情緒，其心理反應是消極的，就會感到悲痛、煩躁、憤怒以及厭惡。如果歌唱者心情歡樂，加上科學的表演技巧，那么他（她）就能夠很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演過程中出現(xiàn)消極的心理反應，產(chǎn)生對舞臺、對觀眾的恐懼感，那么，就算具備再高的演唱技巧，也無法發(fā)揮出來。從音樂作品的角度來看，任何一首作品都能夠觸發(fā)人們積極的情感，從而使得個人獲得良好的心理狀態(tài)以及信心。但是僅僅只有音樂作品還遠遠不夠，因為在聲樂演唱過程中，各種突發(fā)狀況會隨時發(fā)生，歌唱者也無法排除由于各種因素所導致的緊張情緒。比如在不同的環(huán)境下，表演者雖然對某些歌曲十分熟悉，但是無法在舞臺上發(fā)揮真實水平，從而使觀眾無法走進歌唱者的音樂世界。
（二）性格的影響。每個人的性格都各不相同，這也決定了人們有不同的行為方式。在一場音樂會中，有的演唱者上臺之后身體放松、氣息流暢、大膽且收放自如，而有的演唱者在演唱過程中會遇到諸多問題，面臨復雜的舞臺環(huán)境以及觀眾，使得他們出現(xiàn)怯場、畏懼的心理。但是不同性格的演唱者出現(xiàn)這種情況后，其表現(xiàn)是不同的。一般來說，性格相對外向的，他們對于自身非常有自信，在舞臺上很容易與觀眾互動，并且能夠很好地帶動觀眾的情緒，表現(xiàn)得游刃有余；性格相對內(nèi)向的，個人的主觀思維太過僵硬，導致他們在上臺表演時很難與觀眾進行互動，所取得的實際演唱效果不是十分理想。
（三）個人意識。個人意識對歌唱者的影響也是十分明顯的，在演唱過程中，存在著大腦對動作有意識控制與潛意識控制的心理活動。這兩種不同的心理活動是相互作用且相互影響的。表演者在唱歌過程中，大腦會將理想的唱歌狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為一個表象，并且逐步形成心理暗示，這就促使歌唱者努力對自己的發(fā)音器官進行調(diào)節(jié)，通過這種方式來達到最佳的演唱效果。如果僅憑個人意識去控制自己的行為還遠遠不夠，因為面對復雜的舞臺情況，很多歌唱者會遇到各種各樣的突發(fā)狀況，會打亂歌唱者的節(jié)奏，影響歌唱者的個人意識。在這個時候，如果歌唱者心理素質(zhì)不佳，那么最終其表演無法達到既定效果，這對于演唱者個人的發(fā)展是極為不利的。所以在日常練習過程中不僅僅要有意識地控制自己的發(fā)聲，還需要培養(yǎng)個人潛意識的思維能力。
三、培養(yǎng)演唱者心理素質(zhì)的途徑
（一）培養(yǎng)自信心。對于演唱者自信心的培養(yǎng)，應當是整個聲樂教學當中的重點。因為聲樂教學從本質(zhì)上來看，是一個相對比較枯燥乏味的過程，歌唱者在學習的不同階段都會表現(xiàn)出不同的狀態(tài)，對聲樂都會有不同的認知，對音樂也都會有不同的體會。一般來說，歌唱者具備較強的自信心，能夠在表演的時候產(chǎn)生更加積極的心理反應，效果也就更加良好。但是在不同的學習階段培養(yǎng)的內(nèi)容是不同的，比如有的學生在一開始學習聲樂的過程中，對音樂比較感興趣，也對自己的聲音比較自信，但是經(jīng)過一段長時間的學習之后，學生會發(fā)現(xiàn)自己在學習當中所暴露的問題越來越多，比如發(fā)聲不對、無法控制氣息等，在這樣的條件下，學生個人的自信心也就會逐步遭受打擊，讀聲樂專業(yè)的學生對于自己的歌聲越來越不自信。而這個時候，就需要教師對學生進行全方位的輔導，重新幫助學生樹立起自信心。其實從本質(zhì)上來看，聲樂專業(yè)的學生在歌唱方面比其他非專業(yè)的學生擁有更大的優(yōu)勢，他們自身所認為的毛病和不足，在一些非專業(yè)的學生看來并不是太大的問題，但是如果忽略了這些不足，那么學生在后續(xù)的發(fā)展中必然會遇到更大的困難。而面對這樣的問題，學生應當調(diào)整好心態(tài)，要理智去看待這些問題，要相信自己不怕困難，不怕挫折，這樣一來，對于聲樂的學習，也就會慢慢自信起來，將自己的毛病和錯誤一一改正，從而逐步融入到更深層次的學習中，將來在舞臺上表演才能夠更加游刃有余。
（二）選擇合適的歌曲。每一位歌唱者的聲音都會有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所發(fā)出的聲音也會存在著一定程度的差異。比如有一些歌唱者其聲音高亢而明亮，或者圓潤而甜美，所以像這種類型的歌唱者就應當選擇一些民歌來進行演唱，這樣的嗓音十分適合演唱民歌，通過演唱這些歌曲，他們會對于自己的聲音越來越自信，也會對于自己的未來越來越堅定。還有一些歌唱者，嗓音特點是深沉寬廣，所以就應當以美聲唱法為主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有適合自己的歌曲，在學習的過程中就有一個更加清晰的目標，而且能夠搜集相應的歌曲資料，通過分析研究歌曲的創(chuàng)作背景，更加清晰了解歌曲所要表達的思想情感，通過這樣的方式，才能夠?qū)φ麄€歌詞有更加深層次的理解，從而在演唱過程中表現(xiàn)得更加良好。
（三）提高演唱技巧。要嘗試進一步提升演唱技巧。中國有句古話叫做“藝高人膽大”，也就是說，只有技術過硬，人才會更加對自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他們在音樂上也下了很多功夫和心血，也是通過不斷學習，不斷改正自己的發(fā)聲習慣，才能夠取得一定的成就。而為了不斷突破、不斷超越，這些歌唱者從來不會停下自己的腳步，一直都在學習，只有這樣，自身的整體水平才能夠提高。而伴隨著演唱技巧的提高，他們自然能夠挑戰(zhàn)一些高難度的歌曲，能夠有信心將自己最完美的歌聲傳達給觀眾。胸有成竹的歌唱者在舞臺上才能夠表現(xiàn)得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他們能夠更加自信，更加堅定自己所走的道路。
（四）多參加實踐。經(jīng)常參加實踐活動能夠幫助歌唱者獲取更多的演唱經(jīng)驗，讓他們看到諸多不同的現(xiàn)場情況，這樣一來，舞臺經(jīng)驗豐富了，也就知道如何應對突發(fā)情況了，這對于歌唱者整體水平的提高起到十分重要的作用。實踐是檢驗真理的唯一標準，歌唱者只有多次的實踐，才能夠清楚自己的不足，對于自己的不足進行改善才能夠進一步走向成功。作為一名合格的歌唱者，如果沒有舞臺，那么就永遠不會成長，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通過舞臺、通過舞臺演出來獲取更多的經(jīng)驗，學到更多的知識，更好地提升自己的歌唱水平。
四、結語
聲樂演唱與個人的心理素質(zhì)是相互關聯(lián)的，個人心理素質(zhì)的好壞，將直接影響聲樂演唱的效果，作為歌唱者在演唱過程中，需要清楚認知到心理素質(zhì)的重要性及重要作用，在日常學習和實踐的過程中，更多地重視培養(yǎng)自己積極的心理素質(zhì)，這樣才能夠成為一名優(yōu)秀的歌唱者。
聲樂作品論文篇十七
越來越多的古代音樂研究的學者對古代音樂中的“清”開展研究，更有的學者將其作為古代音樂的核心概念?！扒濉蹦軌虺蔀楣糯魳返闹匾懂犞缓推湓诠糯魳分械膹V泛使用是密不可分的，郭平先生對“清”是琴的最高境界這句話已經(jīng)對“清”的重要性做出了判定，但是這一觀點并沒有被眾多的音樂研究學者所關注。但是實際上，“清”不僅是在“清濁”上起到了至關重要的作用，它也對中國古代音樂審美產(chǎn)生著重要的影響，到了明清時期，“清”在古代音樂上的地位才最終被確定，同時“清”同“和”成為了古代音樂的審美理想。
一古代音樂的基本“清”、“和”
人們認識到“清”在古代音樂美學中發(fā)揮著至關重要的作用是從“清濁”對舉的現(xiàn)象開始的?！奥暋薄ⅰ耙簟?、“樂”分別是古代音樂形成中不可缺少的階段?！扒濉痹谝陨先齻€階段中的審美特征也存在著一定的差異。
聲樂之間的互通理論在早期的音樂論述中就已經(jīng)存在了，在我國古代的文獻記載中就有“聲即音樂”的定義，以及新生即為新興民間音樂的論述。但是在《左傳》、《荀子》中已經(jīng)對聲和音做了明確的劃分。在《荀子?樂論》中已經(jīng)有所記載，文章中講到聲音是音樂組成的物質(zhì)載體，在隨后的古代文獻中也承認了這一說法。到后來的《禮記》中關于音樂記載了當時的音樂已經(jīng)具備聲、音、樂的完整體系，音樂皆處于人性，寓情于其中，終形于聲，聲成為文，謂之音。上面這句話顯示了凡是音樂都生成于人心，懂得樂理的人基本上是通曉倫理的。知聲而不知音者，如同禽獸;知音而不知樂者，眾庶是也。這句話充分說明了音樂的本源來自人內(nèi)心的情感波動和變化，“聲”是音樂最基本的物質(zhì)元素，它產(chǎn)生的主要途徑是人的情感沖動和變化，“音”是具有節(jié)奏的、有節(jié)制的“聲”。“樂”是具有一定的長短，富有節(jié)奏變化并且能夠傳達社會倫理和人類情感的一種藝術。所以古代的人將“音”作為區(qū)別人和獸的重要標準，動物也是可以發(fā)出聲音的但是動物的聲音沒有節(jié)奏，自身不懂的節(jié)制因而無法成為被理解的`言說，更無法當做是“音”。“樂”的形成不僅在于其能夠有節(jié)奏、節(jié)制地表達內(nèi)心的情感以及傳達信息和宣泄內(nèi)心的情緒，而且可以對人們的社會道德水平和個人修養(yǎng)產(chǎn)生巨大而又重要的作用。
按照“清”的本義主要是指澄清的水的現(xiàn)象，“濁”同清是相互對立的，“清”和“濁”在意思上是相反的，這兩個字最基本的意思就是來形容水的兩種不同狀態(tài)，在引申的用法中主要是形容社會的狀況比較清明或是昏暗，在樂理上的引申還可以指高音和低音。這兩個字在音樂上最早出現(xiàn)在東周時期，在《左傳?昭公二十年》中晏子論樂中有：“聲亦如味，一氣……九歌相成也，清濁……周疏以相濟也?！痹趦蓛上鄬Φ膸捉M概念中構成了音樂最基本的元素，此時的“清濁”和“高下”一樣成為了音樂中的高音和低音的代名詞。音樂中的所有音質(zhì)都通過相反的兩個詞進行代替，這樣一直到春秋戰(zhàn)國時期，“清濁”在早期的聲樂論述中的例子經(jīng)常會出現(xiàn)，由上可知，“清濁”在早期的聲樂論述中是沒有價值屬性的，這兩個字只是用來區(qū)分高音和低音而已。清音便是音樂中的高音，濁音就是音樂中的低音，是形容聲音自然屬性的一個名稱而已。此后“清濁”逐漸開始成為中國古代聲樂理論中重要的組成部分，并對后來的古代聲樂理論產(chǎn)生了重要的影響。
二“清濁”的逐漸分離和對“清”的審美認識
從以上文中可以知道，“清濁”最初只是作為最基本的區(qū)分高音和低音的標志，但是在情感和節(jié)奏在五音中的融入之后，“清濁”之間開始發(fā)生了微妙的變化，“清”逐漸從“清濁”中分離出來成為獨立的個體，自身也慢慢開始有了自己的審美屬性。在古代音樂的發(fā)展中，清音濁陽的觀念逐漸地在音樂的情感特征和道德教化中被賦予了不同于以前的價值屬性。
當然，情感屬性的增加是音樂中“清”的審美屬性增加的重要部分?！豆茏?地員》篇中曾經(jīng)分析過不同的音帶給人的不同感受：“凡聽商，如離群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的審美特征，更加揭示了不同音調(diào)帶給人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此時有所加強。在五音的物理屬性方面“清濁”之間有著相同的價值和地位，但是在五音的遞進中，“清”的情感特征和增強度使得“清”開始逐漸脫離兩個字相互對立的使用習慣，這更加鮮明地現(xiàn)實了凡音之起借由心生的道理。蘇軾就曾經(jīng)在自己的《聽賢師琴》中描述了自己對清的感受，“平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中稚登木”。
其實，古人對“清”的情感理解更加傾向于悲傷，在《韓非子?十過》中就曾經(jīng)記載了僅憑共和師曠關于音樂的對話，其中涉及到了清商、清角等等。這些早已經(jīng)不再是簡單的樂曲調(diào)的名稱，而是音樂中情感的象征，從清商到清角悲傷的感情是層層遞進的，審美的體驗力度也在不斷的增加，調(diào)越高悲傷的情緒就越濃厚，其社會影響作用也更加強烈。在周王朝的紂王所喜好音樂中可以反映出清商的悲切，最終被稱為王國之音。后人對于這種以悲為美的的情感特征也給予充分的發(fā)揮，蔡文姬的詩中曾經(jīng)有“樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”的描述，歷史上許多文人對清表達的悲傷之情都有所描述，這都說明了古人對于“清”所代表的悲傷之音已經(jīng)達成了一定的共識。同時“清”在道德和價值取向上也開始和濁不斷的進行了分離，最終到達了對立的狀態(tài)，琴音的清濁是通過琴弦的緊緩來實現(xiàn)的，但是五音一旦形成，清和濁的價值很快就體現(xiàn)出來了，并且在演奏中被賦予了強烈的現(xiàn)實倫理、政治含義。尊卑的價值傾向是在五音的階段上被附加到濁清之上的。
在中國傳統(tǒng)文化理論的根基下，音樂一旦和政治之間產(chǎn)生了一定的聯(lián)系，其自身的藝術價值就會逐漸的退化，它的倫理功能會逐漸的顯現(xiàn)。所以古人在討論音樂的時候往往將音樂的政治背景作為討論的音樂的根本。在這樣濃厚的道德風氣之下，“清”開始和傳統(tǒng)的道德、哲學倫理、美學以及政治之間產(chǎn)生相應的聯(lián)系，“清”在這些觀念和思想的影響下逐漸被賦予正面的價值和意義。著名的儒學思想家董仲舒認為“氣之清者為精，人之清者為賢”。魏晉時期的袁準認為人的氣質(zhì)美在了清上，而濁代表的是惡。此時的清濁已經(jīng)成為了社會上形容善惡對立面。在音樂中，“清”逐漸在音樂中代表美妙的聲音，其所代表的倫理志向也都開始偏向于陽剛和正確的一面。人們對于“清”在音樂中的審美逐漸變?yōu)殛杽?、自然、美好等。這樣“清”在審美上的獨立性已經(jīng)形成，“清”在古代音樂美學中的地位也得到了極大的提升。
三音樂的審美最高點清和
我國深受儒家思想的影響，自古以來最為講究的便是和，“和”是我國各類藝術審美中的最高點?！扒搴汀薄ⅰ昂汀痹谖覈囊魳穼徝乐邪缪菡呤种匾慕巧?，在聲音上“清濁”被當做音樂本質(zhì)和的基礎，但是“清”又不同于“和”。二者之間既強調(diào)對立又強調(diào)統(tǒng)一，他們之間相互依賴和轉(zhuǎn)化，在漢代音樂家的聲樂分析中將“清濁相和”當做了音樂的本質(zhì)，到了清代，音樂家也相繼提出要將清濁二音進行相互配合。簡單的說，就是清濁作為聲音地位物質(zhì)基礎出現(xiàn)在音樂領域中，但是到了和聲的階段“清濁之音”的相互融合變成為了音樂之“和”的基礎了。
“清”在后代的音樂美學匯總不斷被賦予肯定性的審美價值，使得清更加脫離了“清濁”的基礎而存在，在清濁討論的各個階段中，各類音樂文人也在尋求音樂審美的最高點，有的說是“中和”有的說是“淡和”，但是無論怎樣的觀點都沒有離開“和”這一觀點。以上的觀點本質(zhì)上也沒有特別大的差別，本文提出的音樂審美最高境界是“清和”?！扒搴汀焙茉缇捅荒脕硇稳菀魳?，比起“中和”、“淡和”來講歷史更加悠久一些，在古代音樂所占據(jù)的位置也更加重要?！扒搴汀弊鳛橐粋€獨立的名字在漢代賈誼的作品中曾經(jīng)這樣描述到：大數(shù)既得則天下順治，海內(nèi)之氣清和咸理，則萬生遂茂。
清和的意思是清凈平和，作者表達的是對理想中社會的向往。清和有時也可以表達人的內(nèi)心比較清凈平和;又或是指一種心理狀態(tài);有時清和也會指天氣的情況比較舒適，例如曹丕曾經(jīng)有過：天清和而濕潤，氣淡恬以安智。清和在音樂上的首次使用是在西漢楊雄的《劇秦美新》中出現(xiàn)的，隨后在李周翰的注解中也有出現(xiàn)，而到了魏晉時期，嵇康已經(jīng)將清和當做了音樂至高的的審美理想了。嵇康曾經(jīng)提到過“琴瑟之體……則不盡清和之極”。很明顯，嵇康這樣的描寫已經(jīng)將“清和”當成音樂的最高境界，“清和”所表達的清凈、淡定、平和的音樂境界在宋代變得更加重要，北宋琴學家崔遵度曾經(jīng)提出過“清厲而靜，和潤而遠”的審美理想。此后在許多的音樂作品中都將“清和”作為審美的最高標準，如此延續(xù)一直到明清時期它的地位被確立。
“清和”的范疇更能夠體現(xiàn)古代音樂的審美功能，清和淡在漢語上字面的意思幾乎一樣。但是兩者在美學上的含義具有十分大的差異，“清”顯然要比“淡”的含義更重一些，在我國古代眾多學者的文章中都有所體現(xiàn)并且成為文中的重要主旨，并為“清”奠定了哲學地位，“清”在我國古代中范疇體系中是一個生成性極強的概念，成為了中國審美理想中的重要部分。因此“清和”的結合比“淡和”的外延和內(nèi)涵更深入更廣泛。不僅如此，清還包含了淡與和的雙重觀念，“清和”在明清時期逐漸成熟，同“中和”、“淡和”相比較更加凝聚了中國古代音樂的倫理、政治、審美的各種功能。中和中的中更加強調(diào)的是社會倫理，淡則更加側重于修身和陽性，因而“清”和“和”的結合最為合適。
四小結
綜合本文的內(nèi)容我們了解到，從“清濁”對舉到“清和”的審美的理想，從聲音的物理性質(zhì)到聲音的追求，“清”在古代音樂美學中的地位經(jīng)歷了不斷的變化，這個變化也是中國音樂的發(fā)展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、倫理化功能使得音樂美學中的“清”成為比較重要的審美。古代音樂審美中的“清”還需要進一步的探討。
聲樂作品論文篇十八
音樂和舞蹈是完全不同的兩種藝術形式，音樂是通過它產(chǎn)生的聲音和語言來將感情與思想表現(xiàn)出來，而舞蹈則是利用肢體語言來表述，從某種層次來說，音樂和舞蹈具有一定能的相似處，特別是在段落結構上，兩者相輔相成，這樣才能將舞蹈的內(nèi)涵進行升華，才能夠?qū)⑽璧杆磉_的思想與情況完全體現(xiàn)出來，而想要舞蹈段落結構有層次性就要依賴于音樂段落結構和舞蹈之間的配合，兩者關系密切聯(lián)系。音樂擁有完整的段落結構，因此可以讓音樂有具體的形象和思想核心，舞蹈的段落結構幫助舞蹈體現(xiàn)內(nèi)容，舞蹈中比較多見的結構有一段式、二段式、交響式等等，因此音樂和舞蹈在表達情感上十分類似，對段落結構十分重視。
二、舞蹈音樂與舞蹈表演的旋律結構關系
旋律優(yōu)美的音樂才能深入人們的心中，記憶永存，一串串動聽的旋律組成好聽的音樂，我們可以將旋律理解成音樂的靈魂，低沉的旋律代表著沉思，歡快的旋律代表著高興，柔美的旋律則代表著向人似在訴說與傾聽等等，這些都是旋律，它們會給人們的思想與情緒帶來影響，左右他們情緒的波動，因此表演者想要表演出震撼人心的舞蹈，那么就要對舞蹈的旋律重視，更是他們的中心所在，在進行舞蹈的編舞過程中，要將好聽的音樂旋律和舞蹈旋律完全融合在一起，融合的越緊密，那么帶來的震撼力將更深入，舞蹈就充滿里活力和激情。在進行舞蹈時音樂起著重要的伴奏作用，影響著觀眾們的心情，或激動、或悲傷，實現(xiàn)完美的舞蹈需要音樂的全程陪伴，從頭到尾。一個好的舞蹈作品與音樂息息相關，就好像魚離不開水、我們離不開空氣一樣。我們想要創(chuàng)造出好的舞蹈作品就要根據(jù)舞蹈所要表示的內(nèi)容來進行音樂的編排，簡單來說就是先有音樂，之后才有舞蹈。這樣舞蹈展示在觀眾面前時，才不會讓觀眾忽視音樂，更能夠發(fā)現(xiàn)音樂美的地方，這也代表音樂和舞蹈融合的十分好。觀眾可以在觀看舞蹈時進入到音樂的世界中，享受音樂的同時也有舞蹈帶來的震撼。相互交融才讓我們對舞蹈音樂的旋律更加熟記于心。生活舞蹈無處不在，因此舞蹈編排的靈感是來自于生活，這樣所展現(xiàn)的舞蹈才能夠貼近生活而不會顯得做作與浮夸。
三、音樂情感和舞蹈表演之間的聯(lián)系
音樂情感和舞蹈表演關系緊密。段落結構展現(xiàn)舞蹈，舞蹈內(nèi)容則需要一定的情感布局來展現(xiàn)。比如娛樂性比較強的群眾舞蹈，舞蹈動作比較讓人容易掌握，音樂段落結構也比較簡單，所表現(xiàn)的情感也不復雜，舞蹈中只會表現(xiàn)一個情感。而舞蹈內(nèi)容復雜多樣，情感上的表現(xiàn)也就不會單一，可能是悲傷、可能是歡快，還可能是喜悅等等，這樣舞蹈段落之間就會表現(xiàn)出不同的情感。情感對于舞蹈是必須的，沒有情感的舞蹈是沒有靈魂的，那只是在機械的揮舞著流暢的動作而已。
四、結束語
總結而言，音樂與舞蹈是焦不離門孟不離焦，完全融合在一起的，它們所體現(xiàn)的情節(jié)與發(fā)展過程是一致的，兩者的旋律步調(diào)以及段落步調(diào)也要一致，情感上的步調(diào)更是同步，做到這樣才能夠讓舞蹈段落之間清晰分明，內(nèi)容不拖沓，情感在經(jīng)過不同層次發(fā)展中得以升華，這樣編排出的舞蹈才能夠讓人記憶深刻，直擊內(nèi)心。音樂結構為不僅為音樂帶來時間單位，也為舞蹈帶來想要的時間單位，這樣在結構安排和舞蹈結構上相一致，才能夠更佳的體現(xiàn)出音樂和舞蹈之間的密切關系。段落結構的清晰明了讓舞蹈結構更有層次，在旋律結構的配合下將舞蹈想要塑造的人物形象刻畫的入木三分。在對舞蹈情感布局時要從宏觀與微觀兩個不同視角來表達舞蹈情感的發(fā)展過程，讓舞蹈作品在情感發(fā)展中波蕩起伏，扣人心弦。因此從另外一個層面上來講，舞蹈音樂不僅體現(xiàn)的本身結構，也是舞蹈整體結構的體現(xiàn)，內(nèi)容表現(xiàn)的依據(jù)，它的存在讓舞蹈作品變得更完整，一幅完整的作品才能夠讓后世永記，留存下去。
聲樂作品論文篇一
高校聲樂教學是師生共同參與，融技術性和藝術性為一體的課程。在高校聲樂教學中，如何調(diào)動學生的情緒，激發(fā)學生學習歌唱的興趣和才能，循序漸進地教學，始終是教學的重點。在高校聲樂教學中教師應根據(jù)每個學生的不同情況，進行有針對性的具體指導。在學生聲樂訓練的不同階段，布置相應的聲樂曲目，達到輔助聲樂教學的目的。
在聲樂曲目的選擇上，教師始終堅持技術性和藝術性統(tǒng)一的歌曲。其中有不少經(jīng)典聲樂作品在高校聲樂教學中被作為學生的必修科目。在長期的聲樂教學實踐和觀摩實踐中，我把高校聲樂教學分為兩個階段：一、歌唱技巧的訓練，二、歌唱修養(yǎng)的訓練。在學生聲樂學習的不同時期，配合不同的聲樂作品，使學生的聲樂能力得到不同的鍛煉。對于聲樂學習初期的學生，建立一個正確的呼吸方法和發(fā)聲方式至關重要。伊麗莎白舒曼認為，“唱歌就是呼吸”。呼吸是歌唱的原動力，歌唱的支持力，建立有意識、有目的、有技巧的呼吸狀態(tài)，是掌握科學發(fā)聲法的先決條件。關于呼吸方法的問題上，現(xiàn)在國際上統(tǒng)一的觀點是胸腹式呼吸法。正確的發(fā)聲方式是建立在說話的基礎上的，歌唱只不過是將說話進行了深層次的加工，并賦予一定的旋律和節(jié)奏而已。歌唱必須在自然、放松和發(fā)音準確的前提下，才能產(chǎn)生悅耳動聽的聲音。練習要從中聲區(qū)開始，在中聲區(qū)反復鍛煉呼吸肌與聲帶的協(xié)調(diào)配合能力，直到熟練地掌握，再逐漸擴大音域，增加作品的難度；反之，追求寬的音域，強的音量，大的作品，就會破壞聲音的自然與平衡，導致聲音的擠、卡、夾，嚴重者將會喪失美好的聲音。
在這個階段，由于學生對于氣息和聲音的控制并不是很嫻熟，因此布置的曲目不宜過大。《月之故鄉(xiāng)》、《思鄉(xiāng)曲》、《教我如何不想她》、《我親愛的》、《阿瑪麗莉》等經(jīng)典曲目為廣大高校教師選用?！对轮枢l(xiāng)》是一首游子懷念故鄉(xiāng)的歌曲，語言質(zhì)樸、真摯、感人，抒發(fā)了海外赤子對祖國家鄉(xiāng)的無比熱愛之情。在演唱方面，要注意氣息均勻、線條流暢、音色柔美，還要注意各樂段輕響情緒方面的細微變化，以形成對比。當唱到“看月亮，思故鄉(xiāng)”時，聲音和感情要有推進，而后的“一個在水里，一個在天上”，可以加大力度，放慢速度，然后恢復原速，最后的結束漸慢、漸輕，把人帶入遐想的空間。這首歌曲在演唱技巧上較為簡單，沒有很大的情感起伏，以訓練氣息流暢性和正確的發(fā)聲方式為主。音域不是很廣，比較適合聲樂初級訓練者訓練時演唱。《教我如何不想她》是劉半農(nóng)19在倫敦時寫的一首白話詩，1926年趙元任將此詩譜曲。是30年代中國青年知識分子中，廣泛流行的一首中國藝術歌曲。《教我如何不想她》潛藏著無限深厚的思情、思鄉(xiāng)、思國之愛。說“思情”，則是因為遠在異國他鄉(xiāng)的劉半農(nóng)同樣思念和自己患難與共的恩愛妻子朱惠，《教我如何不想她》除了思念祖國，還有思念妻子的因素。而趙先生和楊步偉也是一對相敬如賓的恩愛夫妻。沐浴在幸福美滿的情愛生活的趙先生當然也推己及人，把這首歌曲譜寫成優(yōu)美動聽，傳情達愛，為當時青年人最愛的浪漫歌曲。相對于《月之故鄉(xiāng)》，此曲有了更為深刻的感情要求。不但要有扎實的氣息作為基礎，而且還需要對聲音強弱進行處理，從而完成對感情的詮釋。對于有一定聲樂基礎的學生，能夠有效訓練其對于聲音的控制。
《我親愛的》是一首意大利古典歌曲，是美聲教學的啟蒙作品之一。意大利古典歌曲對于演唱的要求非常嚴格。要求演唱者對氣息、共鳴腔體等美聲唱法技巧、技能運用嫻熟。意大利古典歌曲記譜嚴謹，要求演唱者嚴格按照記譜方式進行演唱。通過完成對《我親愛的》的演唱，能夠有效提高聲樂初學者的聲樂技能，和對于意大利古典歌曲的詮釋能力。
對于聲樂基礎比較穩(wěn)定扎實的學生，應以逐步加強學生的歌唱修養(yǎng)為主要訓練目標。在提高學生歌唱技巧的同時，逐步加強學生的歌唱修養(yǎng)。這個階段可以給學生布置一些感情處理和技巧處理有所要求的曲目。如《負心人》、《黃河怨》、《我的太陽》等經(jīng)典曲目。
《負心人》是世界著名男高音歌唱家吉利在1954年舉辦的《告別音樂會》中演唱的曲目。描寫小伙子對姑娘卡塔麗背信棄義的怨恨、留戀、規(guī)勸的復雜心情，歌曲音域?qū)拸V，旋律婉轉(zhuǎn)，感情色彩變化多端，是男高音演唱技術全面鍛煉的較好教材。特別是對氣息的鍛煉，對男高音難度較大的高音的發(fā)射，結尾降hb上發(fā)“我”音時，要求掌握好“關閉”唱法的動作，不要一下把“我”唱出來，要慢慢的把字拉長，找到小腹深深地支持才有威力。對于已經(jīng)有一定演唱技巧的男高音，能夠有效提高其演唱能力。
《黃河怨》是感情基調(diào)悲慘的，是含著淚來唱的一首悲歌。這首歌運用大小調(diào)和節(jié)奏的變化，一悲慘纏綿的音調(diào)，唱出淪陷區(qū)婦女的哀怨和對敵人殘忍獸行的強烈控訴。這首歌曲音域?qū)掃_兩個八度，情緒變化多，每個間奏之后都有一個情緒轉(zhuǎn)折，演唱時應抓住每段的主要情緒。這首歌能夠有效提高學生對于感情的掌控能力和聲音的控制能力，從而加強學生的歌唱技巧。
《我的太陽》流傳自拿坡里歌唱節(jié)。1956年著名意大利歌唱家吉利在美國卡標基音樂廳舉辦告別音樂會“啊，我的太陽”是他的音樂會達到空前輝煌，隨后帕瓦羅蒂，多明戈等都把它作為必唱曲目。在當代，是許多男高音歌唱家必唱的歌曲目之一。整個歌曲前半不分音域較寬廣，以富于歌唱性的中聲區(qū)贊美陽光和晴空及宜人爽朗的清新空氣。后半部分奔放熱情，傾訴真摯的愛慕之情。演唱這首歌時，要做到聲區(qū)統(tǒng)一，對于男高音必須解決高音區(qū)才能完成這個作品演唱。這首歌能夠有效提高學生聲樂演唱的整體能力，能夠有效訓練男高音對于換聲區(qū)音色的控制能力。
通過對經(jīng)典聲樂曲目的演唱，能夠有效提高學生的歌唱技巧和歌唱修養(yǎng)。
不斷地研究和實踐探索，相信我們不難把握聲樂基礎教學的脈搏，我們只要不懈地努力學習、加強探索，勤奮耕耘，就會培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的歌唱藝術人才，推動我國的聲樂藝術事業(yè)的發(fā)展，豐富廣大人民群眾的文化藝術生活。
聲樂作品論文篇二
一、高校聲樂教學改進的作用
（一）滿足不同學生的多元化學習需求
高校的學生一般都來自不同的地域，基于學生生活的地域、成長經(jīng)歷有著極大的區(qū)別，聲部、嗓音條件也是不同的，所以音樂教師在進行聲樂教學時需要根據(jù)學生的具體情況配置不同風格、不同音域的作品。良好的聲樂教學可以滿足學生學習聲樂的不同需要，從而對學生進行因材施教。這種因材施教的教學方式可以使學生使用適合自己的學習方式，可以極大提高學習效率和質(zhì)量。
（二）構建平等和諧的師生關系
聲樂教學在沒有改進之前，音樂教師在課堂上扮演的是一個知識傳授者的角色，學生只是呆板地接受知識的灌輸，師生之間的交流是比較少的，師生關系是比較緊張的。聲樂教學在改進后，教師不再是高高在上的，而是和藹可親的，教師用和藹的態(tài)度、溫柔的語言，給學生耐心地指導。此時的音樂教師就如朋友一樣和學生一起在音樂的世界里盡情地遨游，探索音樂的奧秘。學生在學習聲樂的過程中，可以向音樂教師敞開心扉，遇到不懂的問題向音樂教師請教?？梢钥闯觯诟咝Ｂ晿方虒W改革后，師生之間的關系是和諧的、平等的。
（三）提高學生的舞臺表演能力
傳統(tǒng)的聲樂教學只是關注學生掌握的音樂理論知識以及歌唱技巧，而聲樂教學在進行改革后，學生的分析、欣賞、表演、創(chuàng)作能力是音樂教師高度關注的。例如音樂教師在指導學生學習聲樂的時會給學生模擬一些舞臺演出的環(huán)境，這樣學生可以在逼真的舞臺環(huán)境中投入到表演中。學生通過一次一次的舞臺表演可以認識到自己在學習中的不足以及舞臺表演方面的不足，慢慢提高自己的舞臺表演能力。音樂教師使用這樣的方式可以為學生在真實的舞臺表演中展現(xiàn)自己的表演技能積累大量表演經(jīng)驗。
二、高校聲樂教學改進對策
（一）在教學中注重對作品內(nèi)涵的理解
聲樂教學不應該只是指導學生簡單地分析音樂作品，做好聲樂教學的核心工作是指導學生對作品的內(nèi)涵進行深入地理解。音樂教師在指導學生分析作品時，應該使學生對曲作者所處的社會環(huán)境以及個人遭遇等有系統(tǒng)地了解，這樣才能幫助學生更準確地理解作品的內(nèi)涵。在學生對曲作者所處的社會環(huán)境以及個人遭遇有了系統(tǒng)地理解后，可以進一步引導學生理解曲作者的情感以及作品風格，學生做好了這些工作可以對作品的內(nèi)涵有深入地理解。這樣學生在演唱作品時才能使自己的`情感與作品融為一體，才能用情感淋漓盡致地表現(xiàn)作品的唯美。
（二）使用互動遠程課堂教學方式
在當前的高校聲樂教學中，多媒體設備是教學必不可少的教學條件，除常規(guī)的多媒體教學方式外，還有一種現(xiàn)代化的教學方式是互動遠程教學方式。音樂教師可以邀請具有豐富教學經(jīng)驗的教師、有表演經(jīng)驗和藝術影響力的歌唱表演者通過遠程教育的方式對學生進行聲樂指導。學生通過使用這樣的方式可以學習到最先進的聲樂理論知識，學習一些舞臺表演技能。研究發(fā)現(xiàn)，在聲樂教學中使用遠程課堂教學方式不僅提高了學生的舞臺表演技能，也激發(fā)了學生學習聲樂的興趣。
（三）開展和聲樂有關的實踐活動
聲樂教學是一門藝術學科，所以它的教學應該是具有實踐性和創(chuàng)新性的。音樂教師可以定期結合聲樂教學內(nèi)容組織實踐活動，讓學生在參加實踐活動的過程中消化學習的聲樂理論知識，提高舞臺表演技能。高?？梢越M織一個聲樂表演大賽，在表演大賽中的前三名學生可以獲得獎勵；高校還可以組織學生去校外參加一些社會上的藝術交流活動，提高學生的審美能力；也可以選出表演能力比較強的學生參加選秀節(jié)目，讓學生能夠在電視臺展現(xiàn)自己的音樂技能，增強學生學習音樂的信心。高校組織學生參加這些實踐活動，不僅會使學生積累豐富的舞臺表演經(jīng)驗，也可以幫助學生塑造完美的人格。
（四）優(yōu)化聲樂測評指標
高校聲樂教學改革不僅需要對教學方式進行改革，還需要對測評指標進行改革。傳統(tǒng)的測評指標是比較單一的，是難以客觀地對學生學習聲樂的情況進行綜合評估的。音樂教師可以在測評指標中加入學生的學習態(tài)度、學習情緒、情感價值觀的培養(yǎng)、音樂審美能力、舞臺表演技能等內(nèi)容。這樣一來測評才是比較全面的、系統(tǒng)的。如果教師在測評中學生的某一方面的指標沒有達標，可以給學生進行全面、系統(tǒng)地分析，幫助學生彌補在聲樂學習中的不足。例如，學生在接受了測評后，發(fā)現(xiàn)自己的舞臺表演技能是比較差的，這時音樂教師可以給學生全面地分析在舞臺表演中存在的一些問題，學生在認識到自己在舞臺表演方面的不足后，可以通過學習他人表演技能、勤奮練習的方式改進自己的不足，提高自己的舞臺表演技能。
三、結語
高校聲樂的教學改革之路沒有平坦可言，在改革中是會遇到形形色色的問題的。這就要求教育工作者需要在聲樂教學改革中深入反思教學中的不足，探究新型的教學方式，使高校聲樂這朵藝術之花美麗綻放。
參考文獻
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聲樂作品論文篇三
(一)教師必須具有較高的音樂內(nèi)涵
聲樂作品的不同也會使得藝術作品呈現(xiàn)出的情感、風格、內(nèi)涵等方面存在差異，所以鋼琴伴奏者必須以較強音樂涵養(yǎng)正確的表達出音樂中的情感，因此教師必須對音樂有較強的藝術洞察力。
對于聲樂作品的把握除了旋律外，還應注重風格、音色等方面的控制，同時還應該了解作者的生活背景、創(chuàng)作理念，從而在對作品進行分析時有更多的參考依據(jù)。
(二)教師必須具備嫻熟的彈奏技巧
鋼琴伴奏不同于一般的獨奏形式，鋼琴的觸鍵、踏板以及整體的藝術處理都具有鮮明的特色，其與獨奏的共通點僅僅是一些鋼琴的基本技巧。
(三)鋼琴伴奏必須與演唱者高度契合
在不同的演唱階段，音樂的表達也會不斷的變化，在銜接的空檔時可以利用鋼琴伴奏進行填充，當然這對演奏者和伴奏著的默契程度提出了更高的要求，只有演出者和鋼琴伴奏者不斷的配合演練以提高默契程度，才能夠呈現(xiàn)流暢的藝術作品。
二、強化伴奏教師教學質(zhì)量的途徑
(一)重視音樂理論知識的學習
具有豐富的音樂理論知識是完成藝術作品創(chuàng)作的基本前提，理論知識設計音樂史學、音樂美學、音樂作曲等眾多內(nèi)容，如果教師對這些理論知識的理解較為表淺，那么就難以對音樂作品進行藝術化處理，同時也不能夠完全理解藝術邏輯的發(fā)展關系和音樂藝術的潛在的音樂框架，在進行演奏時候也顯得缺少情感，無法體現(xiàn)音樂蘊含的藝術價值。
所以必須讓教師加強音樂理論的學習，在具有豐富的知識儲備后才能夠在伴奏中融于更多的藝術情感，也有助于教師正確的理解音樂作品的審美價值以及風格特征。
(二)提高教師的教學水平
除了有完備的音樂理論知識外，教師還應該采取有效的教學模式提高教學效率，主要包括教學理念、教學方式等，只有不斷優(yōu)化教學模式才能夠體現(xiàn)鋼琴伴奏教學的特殊性，因此教師必須有正確的教學理念以及多樣化的教學方式，最終增強鋼琴伴奏教學的教學效果。
(三)以創(chuàng)新意識提高教學效果
在鋼琴伴奏教學中需要呈現(xiàn)出的伴奏內(nèi)容和風格種類較多，所以教師必須能夠了解各種風格的伴奏特點，并且在教學中靈活的改變教學方法，以創(chuàng)新意識尋求更為有效的教學方法，并經(jīng)過實踐驗證后得出一套完善的教學理論，最終應用在教學當中，對教學做出正確的指導。
這是一個總結教學經(jīng)驗經(jīng)過創(chuàng)新得出理論，然后再將理論應用在實際教學中的過程，而創(chuàng)新意識是整個過程的關鍵所在，利用創(chuàng)新意識能夠讓教師更加主動的提高教學質(zhì)量。
作者：孫專 單位：武漢信息傳播職業(yè)技術學院
聲樂作品論文篇四
高校聲樂教學是高等教育范疇的重要組成部分，并且占據(jù)極大的分量。聲樂藝術是一門實踐性技術性都非常強勁的學科，它要求學生不僅需要掌握教師講授的理論知識還需要具備創(chuàng)新能力以及綜合能力。隨著我國社會的迅速發(fā)展，高校聲樂為了不與時代脫軌，就必須拋棄傳統(tǒng)舊觀念的教學方式，對高校聲樂進行改革和創(chuàng)新刻不容緩。
一、高校聲樂的教學現(xiàn)狀
(一)聲樂教師專業(yè)水平有待提升。聲樂是一門技術性學科，其實用性極強，因此教師的專業(yè)水平在平時教學中起著決定性的作用。只有專業(yè)水平過硬的教師才能培養(yǎng)出真實的聲樂人才型學生，除此之外，高校聲樂教師還需要具備良好的教學能力、先進的教學理念。但是實現(xiàn)生活中，部分高校的.聲樂教師缺乏專業(yè)水平，根本無法滿足聲樂教學水準，對學生學習并無實質(zhì)的作用，難以達成教學目標。
(二)教學模式比較落后。就目前來講，我國教育事業(yè)不斷飛速發(fā)展，但是部分高校聲樂教學依舊存在傳統(tǒng)的灌輸式老舊教學方式，課堂氛圍壓抑，學生學習狀態(tài)低迷，學習效率低下。導致課堂出現(xiàn)教師教教師的、學生玩學生的，仿佛教師是為了教學而教學、學生是為了上課而上課。極大程度上影響了學生思維培訓，所以搭建活躍熱鬧積極的課堂氣氛尤為重要。
(三)欠缺基本理論教學。目前高校聲樂教學中，由于教師忽略了基本理論教學的重要性，太過于注重專業(yè)知識的講解，導致學生理論知識薄弱，對專業(yè)知識吸收緩慢，學習效率低下。這是極其錯誤的教學方式，應當引起重視，無論哪門課程基礎理論知識都是尤為重要，只有以此為基礎才能更好的對后續(xù)的教學知識進行吸收，俗話說：萬丈高樓平地起，就是這個道理。
二、創(chuàng)新視角下的高校聲樂應用與實踐
(一)創(chuàng)新教育理念，提升教師專業(yè)水準及教學水平。由于我國受傳統(tǒng)教學影響深遠，傳統(tǒng)教學模式存在極為強勁的束縛性，不利于學生學習，在創(chuàng)新教育形勢下，高校應當創(chuàng)新教育理念，建立不僅同教育發(fā)展形式相符而且具有價值的良性理念。并且將這一理念實施到教育中，促進人才培養(yǎng)目標最優(yōu)化的實現(xiàn)。與此同時，教師作為創(chuàng)新聲樂教學的關鍵性重點，高校理應定期組織聲樂教師進行培訓，時刻將聲樂教師的專業(yè)水平維持在國際前端，并且促進聲樂教師對新型教育的學習，保證教師具有過硬的專業(yè)素質(zhì)水平，同時也能采用新的教學方法和理念提升教學質(zhì)量，還可以有效的促進創(chuàng)新教學的進程。此外，聲樂教師的個人魅力也是提升教學質(zhì)量的一大重要因素。在日常生活中我們不難發(fā)現(xiàn)，如果某一門專業(yè)課程的授課教師人格魅力四射時，該門課程的教學質(zhì)量往往高的不行，反之就差的不行。故此對于聲樂教師的個人魅力提升也顯得尤為重要，教師在平時課程中多與學生交流，以身作則，得到學生的認可這對教學有積極的幫助作用。
(二)創(chuàng)新教學模式，尊重學生地位，改善課堂氛圍。由于傳統(tǒng)聲樂教學方式的欠缺，極度影響了師生之間的關系，致使學生學習興趣低下，學習質(zhì)量差。所以對于教學模式的創(chuàng)新刻不容緩。在實際教學課程中，教師應當尊重學生合體差異，由于每個學生的理解吸收能力和身體條件大不相同，教師在制定教學方案的時候需要將這些因素都考慮進去，選擇合適的教學方案，以此激發(fā)學生的學習興趣和潛在能力。相比傳統(tǒng)的聲樂教學方式，創(chuàng)新的靈活教學模式不僅可以活躍課堂氣氛、豐富課程內(nèi)容，還可以有效的激發(fā)學生的學習積極性，提高教學質(zhì)量。不過在實施過程中，教師需要把握課堂尺度，尊重學生的地位，課堂上盡量以學生主體，鼓勵學生多交流，提升師生之間的默契度。聲樂是一門實用性藝術科學，課堂上可以以教師為引導，學生為主導，對聲樂作品進行賞析、評價，讓學生在欣賞的過程中建立聲樂基礎，還可以激發(fā)興趣愛好，從而更好達到課程教學目標。
(三)創(chuàng)新課程體系及內(nèi)容，培養(yǎng)學生學習聲樂能力。聲樂作為一項實踐性與技術性要求都非常高的藝術學科，這些特性決定了聲樂課程必須遵守科學合理、創(chuàng)新性、特色型等原則。在課程體系的設計時，教師可以將聲樂設為80%，藝術設為20%，這樣可以有效的培養(yǎng)學生的聲樂藝術性，與此同時教師還需要注重基礎理論知識的教導，傳授與課程內(nèi)容相近的理論知識，作為學生后續(xù)學習專業(yè)知識的基礎。此外教師在平日授課中還需要借助藝術指導來培養(yǎng)自主學習聲樂的能力。
三、結束語
綜上所述，聲樂教學為了與時俱進就必須改變傳統(tǒng)聲樂教學，創(chuàng)新教學課程以及內(nèi)容，循序漸進改善學習環(huán)境，激發(fā)學生的自主學習能力以及學習興趣，提升教學質(zhì)量，將學生培養(yǎng)成適用性綜合型聲樂人才，這便是創(chuàng)新視角下高校聲樂的應用于實踐。
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聲樂作品論文篇五
在學校教育制度的規(guī)章影響之下，音樂領域發(fā)展不健全是整個教育領域的通病。
就在這種不健全的制度影響之下，音樂發(fā)展也遇到了相應的瓶頸。
學校規(guī)章和教育大綱制定存在的問題也不是這個教育制度解決等完全改變的。
以此同時，進行一定程度上的大綱建設，更加有助于教學計劃的緩步推進。
很多學校在聲樂教學方面都是盲目的，他們并沒有結合實際，調(diào)查一下我們國家到底需要什么樣的音樂人才，又需要多少這樣的人才，社會的飽和度是多少，人民喜歡什么樣的音樂，哪種音樂傳統(tǒng)需要創(chuàng)新。
這些都是目前最需要知道答案的問題，但是大部分學校卻沒這方面的了解。
因此導致制度制定的不合理，不完善。
二、針對現(xiàn)在高校聲樂教學的發(fā)展途徑
(一)改進學校管理制度，優(yōu)化課程結構
學校領導一定要建立一個合理的、健全的高校聲樂管理制度，對學生的教學制度和考核制度應該做一個調(diào)整，不能對學生太過放縱，嚴格管理學生的上課情況，務必保證學生的上課出勤率。
但同時，學校更應該以服務者的身份出現(xiàn)，結合同學在學習中出現(xiàn)的問題，提供方法，設備等為同學們提供一個良好的學習環(huán)境，制定服務與管理相結合，相貫穿的制度。
改變傳統(tǒng)的、單一的課程結構，使教學課程更加豐富多彩，可以借鑒其他國內(nèi)或國外優(yōu)秀高校的課程設置，提高學生的學習興趣，而且要做到與時俱進，針對現(xiàn)在聲樂的發(fā)展，結合一些流行的新鮮元素，加入到課程教學中。
多給學生們實踐的機會，在一些學?；蛘呱鐖F的活動上，調(diào)動聲樂系學生的積極性，增加他們的信心，增加他們的舞臺經(jīng)驗，鍛煉他們的氣場，這樣能起到一個調(diào)動學生的興趣的作用。
還要加強與其他高校聲樂方面的學習研究和討論，在成長的路程上共同學習，取長補短，共同借鑒，共同推動聲樂的發(fā)展前進。
另外，學校也應該加強學生之間的競爭，使學生產(chǎn)生危機感，讓他們在競爭中學會合作，在合作中學會學習。
從而，為社會、為國家培養(yǎng)出真正的人才。
(二)提高教師的教學質(zhì)量、創(chuàng)新教學方法，吸引年輕、有新鮮活力的教師
教育的一大主力就是教師，而教師又是推動教育發(fā)展的主要動力，教師在教育中所占的位置是及其重要的。
最重要的是教師一定要改變舊的教學方法，一定要與專業(yè)知識和現(xiàn)代的流行元素相結合，不僅要講到聲樂的基本樂理知識，還要結合它的時代背景，讓學生們深切的體會到這個作品所表達的情感和強大的生命力，運用到現(xiàn)在流行的元素可以增加學生上課的積極性和聽課效率，這樣學生才能真真正正的體會到它在當時存在的意義和現(xiàn)實生活中的實際運用。
同時，老師應該對自己的身份進行重新的認識，不要把學生看作是瓶子，對其進行填鴨式的教育。
在教學中，應該成為朋友，而不是成為對抗的“敵人關系”。
師生之間加強交流，亦師亦友，學生了解老師，老師懂得學生，這樣才能有利于教學工作，才能因材施教。
吸引年輕和有新鮮活力的教師，主要是為聲樂教學注入新的力量，提高整個教師隊伍的素質(zhì)，改變傳統(tǒng)教師的思想和教法，把整個教師隊伍“搞活”。
提高教師的待遇，吸引優(yōu)秀人才進入教師隊伍。
定期對教師進行培訓，不斷提高老師的整體素質(zhì)。
(三)學校應該加強對聲樂教學的建設，提高聲樂的教學地位
現(xiàn)在的一些高校還是覺得聲樂教學不太重要，但是就目前社會發(fā)展的情況來講，聲樂教學的重要性是越來越突出，在一些西方國家，聲樂教學不論是在教學手段還是教學制度上都已經(jīng)很完備了，至今我國大學的音樂普及教育還相當落后，絕大部分還沒有建立起來。
在越來越國際化的中國，聲樂教育一定不能落后，而且現(xiàn)在社會對聲樂方面的人才需求量大，一定要把聲樂教育做一個長期重點發(fā)展項目建設。
聲樂的教育還可以增強學生的思想意識的發(fā)展，啟發(fā)他們的創(chuàng)造力，對孩子們的身心健全發(fā)展都是很重要的。
當前，文化軟實力逐漸成為衡量一個國家綜合實力的重要因素，聲樂作為一種文化，在社會中占有重要地位，有不可估量的價值，所以聲樂發(fā)展是不容忽視的。
我們應該加強對聲樂教學的建設，提高其地位。
(四)注重培養(yǎng)社會對音樂教學的重視，培養(yǎng)聲樂教育的社會性氛圍
培養(yǎng)社會性音樂教育是整個社會的責任，同時，進行全社會對音樂知識的普及也是進行音樂教育的一項重要方法。
在一個懂得欣賞藝術和音樂的社會氛圍中，整個音樂教育事業(yè)才能更加富有成就感。
這種對音樂教學事業(yè)的重視和有效維護更加能夠促使音樂事業(yè)得到更加充分的發(fā)展和發(fā)揮。
對于整個音樂事業(yè)的發(fā)展來講，音樂發(fā)展取之于社會生活，并且實踐于社會生活。
只有真正的重視到音樂教學的重要性和重要意義，才能更加有效的提高音樂教育的實踐性，為廣大消費者提供更加具有有效地藝術審美。
同時，這對提高民族的整體素質(zhì)有著重要的作用，多國民的文化修為又著重要意義。
推動我們的民族成為一個有水平，有修養(yǎng)的民族。
三、結語
總之，聲樂教育對學生的身心健全發(fā)展、提高他們對美的感知和多維的思維方式起著重要作用，也是一種對大學生智力開發(fā)、全面提高大學生素質(zhì)的重要途徑。
現(xiàn)在經(jīng)濟的飛速發(fā)展確實給聲樂教育帶來了一系列的影響和問題，但是我們一定要審時度勢，與時俱進，做到理論與實踐、傳統(tǒng)與時尚的創(chuàng)新和發(fā)展，健全我國的教育行業(yè)，絕對不能固步自封。
作者：陸宗武 單位：廣西民族師范學院
聲樂作品論文篇六
現(xiàn)代聲樂作品逐漸形成了一種京劇與歌曲相結合的新的歌曲風格――京劇風格的民族聲樂作品，成為民族聲樂學習者的必學種類，如何去演唱好這類作品是我們面臨的問題。
一、對民族聲樂學習者的釋義
在許多有關民族聲樂的論述中，對民族聲樂有廣義和狹義兩種理解，前者是指包括我國傳統(tǒng)的戲曲、說唱、民歌的演唱以及由民歌改編或新創(chuàng)作的民族化的演唱。而后者是指在繼承我國傳統(tǒng)民族聲樂演唱的方法的同時，吸收和借鑒美聲唱法的優(yōu)點所形成的，具有民族性、時代性、科學性和藝術性的一種唱法。本文所指民族聲樂學習者是在我國的各大院校聲樂系學習的學生，一般所接受的是上述狹義的民族聲樂訓練。聲樂教育家金鐵霖所提的“聲”“情”“字”“味”“表”“養(yǎng)”“象”七字標準，也是對這一理解的精準概括。
二、關于京劇風格的民族聲樂作品的定義
有的人把京劇與歌曲的演唱特點相結合的聲樂作品形式稱之為“戲歌”或“京歌兒”。但是本人認為這一說法概念模糊，不能突出表現(xiàn)本文所研究對象。本文所說的京劇風格的民族聲樂作品是指在借鑒傳統(tǒng)京劇藝術的音樂元素為民族聲樂所創(chuàng)作的聲樂作品形式。
下面由七字標準出發(fā)以京劇唱腔《卜算子?詠梅》為例[下面簡稱《詠梅》]，結合自身演唱的經(jīng)驗，做深入探討。
三、對《詠梅》的分析
（一）養(yǎng)――“唱曲宜有曲情”
無論演唱什么樣的聲樂作品，首先要對作品有詳細的了解，在諸多的戲曲論著中更是如此要求，李漁在《閑情偶寄》中有“欲唱好曲者，必先求名師講明曲義……得其義而后唱，唱時以精神貫穿其中，務求酷肖…”的言論。對于《詠梅》這首作品來說，它的詞曲作者，尤其是詞曲特殊的創(chuàng)作背景是特別要了解和理解的；對曲調(diào)做分析；了解京劇唱腔的特點等都是不可忽略的案頭工作！
（二）字――字有三絕：字清為一絕
無論是民族聲樂還是京劇都很重視“字”。就漢語來說，二者都是由聲母、韻母、聲調(diào)組成，在語言上都要求咬字要正、吐字要清、歸韻要準。咬字要正是指要咬住字頭（也就是聲母），找好每個字頭在口腔里的著力點，要咬得干脆利落，不要太死，也不要太松，有一個比喻說得好，咬字像貓叼老鼠，“叼”字很形象地體現(xiàn)了咬字力度的大小。吐字要清、歸韻要準是指唱清母音，保持口型不變，然后歸韻。例如“關”字，g是聲母（即字頭），u是母音，要保持口型不變，到an上再歸韻。
戲曲在唱詞方面十分講究，一般都是采用韻律極強的韻文（每一句的最后一個字采用韻母相同的字），使得聲調(diào)上具有統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性，語言美感突出，音樂性強，更適合演唱。常常一字多音，這些音拖多長，母音就得唱多長，最后歸韻。也就是老師常會說的“哼住”。民族聲樂中母音的演唱則要短得多，常常咬完字就歸韻，母音不是太明顯?！对伱贰愤@首作品，本是由詩配以京劇的西皮腔創(chuàng)作而成。在韻律上很是講究，每一個字的字音字調(diào)都需要仔細研讀，找準每一個字頭在口腔里的著力點，再將兩個字合成一個字讀，慢讀，快讀，反復練習，需要注意的是，每一個字頭、字腹（兩個字的過渡），字尾都要在一條線上，要讓人覺得似乎有字頭字尾的音的感覺卻又聽不到具體的字。
（三）聲――樂之筐格在曲，而色澤在唱
民族聲樂學習者的演唱由于借鑒了美聲唱法的發(fā)聲方法，在氣息的具體運用上、真假聲混合的程度上、在腔體打開方面與京劇唱腔還是有所不同的。民族聲樂像美聲唱法一樣是聲部的劃分，運用真假聲混合，強調(diào)以打開的方式擴充調(diào)整共鳴空間，使高中低音音色統(tǒng)一連貫且自然優(yōu)美。京劇是以行當來劃分為標準，各個行當在真假聲運用方面，打開的方式和程度也各有不同，以情節(jié)與角色為主，不拘泥與技巧?！对伱贰繁臼且皇拙﹦〕坏淖髌罚髡呤沁\用西皮腔調(diào)和旦角的唱腔并輔用了一點生角的唱腔而創(chuàng)作的，整個唱段“華麗與豪邁兼而有之”。由于旦角生角都是以假聲為主的演唱，在演唱這首作品時盡量將聲音調(diào)整得假聲多一些；腔體開小一些，收一些，高位置的點再集中一些；使音色顯得華麗婉轉(zhuǎn)，讓每一個字猶如穿在線上的'珠子，在既定的空間里轉(zhuǎn)換，按照字頭、字中、字尾均勻地在一個位置上拉出，并收好字尾。
（四）情――感人心者，莫先乎“情”
情感的表達，是歌唱的本意所在，無論是戲曲還是歌曲都需要演唱者深入了解曲情，通過直接或間接的情感體驗，將自己化身為曲中人物，加上精湛的演唱技巧，才有可能演唱好作品。歌曲在情感的表達方面一般較單一，以抒情或敘事為主，很少有大的戲劇性的沖突。戲曲的情感變換則跌宕起伏，在音樂形式上表現(xiàn)為板式的變化。對于演唱京劇風格的聲樂作品來說，它不僅是節(jié)拍速度變化的標志，也是對演唱者情感變化的提示?！对伱贰啡捎梦髌で徽{(diào)風格，基調(diào)是堅定樂觀的，具體來說也是隨板式的變化而變化的。
例如：
第一段上句：（散板）風雨送春歸，飛雪迎春到
（快板）已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏
下句：（快板拖腔）猶有花枝俏
上句前兩句運用的是搖板，是散板的一種，是寬唱緊伴的結合，在情緒上展示了共產(chǎn)黨人像梅花一樣沉著冷靜地面對風雪的考驗。后兩句運用快板節(jié)奏以堅定激動的情緒表現(xiàn)共產(chǎn)黨人頂住逆流，屹然挺立的狀態(tài)，下句運用快板拖腔，自信從容且堅定不移的情緒將全曲推上一個高潮，“俏”字的拖腔雖然比前面慢了一倍，可情緒上的鏗鏘有力，足以體現(xiàn)共產(chǎn)黨人的錚錚傲骨。
（五）味――京腔京“韻”自多情
京劇風格的聲樂作品最難唱的就是這個韻味，京味，也是這類作品出彩點睛的重中之重。韻味是一個演唱者透過自身的所見所聞所感，變?yōu)樾闹兴钏?，再化作口中所唱的一個由心靈到肉體的消化、再創(chuàng)造、演繹的過程，是每個歌唱者濃郁的個性化所在。它不僅體現(xiàn)在上述美化的語言、優(yōu)美的聲音、真切的感情上，還體現(xiàn)在色彩的變化，多種表現(xiàn)方法和技巧的行腔上的運用，更體現(xiàn)在對抑揚頓挫、輕重緩急的處理，斷與連、剛與柔及氣口安排等。如戲曲中有“彈性拍值”，是指在樂譜拍值和速度規(guī)定下靈活多變地去演唱，像民間的音樂家們在剛學習吹管子的時候先要按死譜去吹，學好了就要即興加“味兒”，讓死譜“活”起來，同一首樂曲，個人所加的“味兒”也不盡相同。歌唱也是一樣，在規(guī)定的節(jié)拍里，“隨心所欲”地演唱，可以提升音樂的神韻。
例如，《詠梅》的第一段中第一個字“風”的倚音要唱得短促自然，氣息平穩(wěn)；“雨”字的顫音可運用“彈性拍值”，在感覺上要拉長，氣息由弱到強，音的顫動由疏到密的，停在主音上再托出“送”字，之后在情緒不變的基礎上不留痕跡換氣，強收“春歸”兩字。
再如快板部分的“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”這一句要唱得抑揚頓挫，鏗鏘有力。需要強調(diào)的是“俏”字上的拖腔，節(jié)奏上慢了一倍，強弱上要由弱及強，剛柔并濟，既不張揚，又展現(xiàn)了自信，使得京劇韻味更加濃郁。
（六）表――手眼聲法步
表演是要求視聽結合的藝術，只是演唱好作品還遠遠不夠，需要形體表演配合。許多民族聲樂學習者在演唱時常有眼睛呆滯、面部表情猙獰、身體亂晃、手臂亂舞的現(xiàn)象。而京劇表演講究“手眼身法步”，民族聲樂學習者也要在這些方面下功夫，做到適度、簡練、優(yōu)美，并融入到作品當中，使得神形兼?zhèn)洹?BR> （七）象
好的臺風和氣質(zhì)是演唱者經(jīng)過無數(shù)次登臺表演的鍛煉、摸索、積累才能逐漸形成。
在演唱時，“聲”“情”“字”“味”“表”“養(yǎng)”“象”是相互融合、相互滲透、相互依存的，絕不可能獨立存在。
四、唱好京劇風格的聲樂作品的意義
（一）京劇風格的聲樂作品出現(xiàn)得越來越多，已成為一個新的聲樂形式，順應了中國觀眾的審美要求和中華民族的文化特點，豐富了專業(yè)聲樂作品的內(nèi)容，突出了民族聲樂的特色，提高了民族聲樂的演唱和表現(xiàn)方法。
（二）戲曲唱腔和民族聲樂是我國的相同的文化背景下產(chǎn)生的不同表現(xiàn)形式的民族藝術。京劇風格的聲樂作品的出現(xiàn)是對民族聲樂學習者所提出的更高的要求，尋找其平衡點去唱好京劇風格的聲樂作品，對民族聲樂學習者在發(fā)聲方法的靈活應用上、吐字咬字準確上、情感的把握上、表情動作方面、藝術修養(yǎng)方面會有很大的提升。
（三）民族聲樂根值在我國傳統(tǒng)聲樂之中既是自身發(fā)展的需要，也是傳統(tǒng)戲曲藝術傳承和發(fā)展的需要。我國戲曲藝術的發(fā)展演變經(jīng)歷了幾百年，已經(jīng)成為了獨具特色的民族藝術，是中華民族悠久且深厚的歷史和文化在藝術領域的體現(xiàn)。在當下快速的生活節(jié)奏中，傳統(tǒng)的戲曲藝術已漸漸有些衰落。民族聲樂在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了風格單一、千人一面的狀況，京劇風格的民族聲樂作品也是二者相互補充的方式之一，既可以使戲曲藝術得到廣泛傳播，又可以使民族聲樂演唱在保持濃郁的民族特色、民族氣質(zhì)和民族風格的基礎上多元化發(fā)展。
存在就有其道理，京劇風格的民族聲樂作品的出現(xiàn)是符合事物發(fā)展的規(guī)律的，絕非偶然，無論是對戲曲藝術，還是民族聲樂的發(fā)展都是有利的，民族的就是世界的，讓我國的民族藝術能夠以更好的姿態(tài)屹立于世界的藝術之林，永不凋謝。
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聲樂作品論文篇七
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的`研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質(zhì)性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
聲樂作品論文篇八
聲樂作品是一種表達情感的藝術形式，通過聲音的變化來傳達作者的心情和感受。在學習和欣賞聲樂作品的過程中，我深受啟發(fā)和感動。這些作品不僅展示了音樂的美，還讓我對生活有了更深刻的理解。在這篇文章中，我將分享我對聲樂作品的體驗和心得。
首先，聲樂作品讓我感受到了音樂的力量。當我第一次聽到一首激動人心的歌曲時，我被歌手那高亢激昂的音樂所震撼。那種聲音讓我感受到了無限的能量和力量，仿佛可以穿越時空，觸摸到作者的情感和思想。而當我自己開始學習唱歌時，我才真正體會到了聲音的神奇和表達的難度。唱一首動情的歌曲時，我需要找到自己情感的共鳴點，并通過聲音的起伏和變化來表達出來。這樣的表演過程轟動人心，無論是演唱者還是觀眾都能被音樂的力量所感染。
其次，聲樂作品給我?guī)砹诵撵`的寧靜和平靜。有時，當我心煩意亂或焦慮不安時，我會找一個安靜的地方，聽一些動聽的歌曲。這些歌曲的歡快旋律和溫柔的聲線能夠安撫我的情緒，使我全身心地投入到音樂中。通過這種方式，我能夠暫時拋開一切的煩憂和紛擾，與自己內(nèi)心的世界進行溝通。聲樂作品的音調(diào)和節(jié)奏使我能夠找到內(nèi)心的安寧，感受到音樂所帶來的平靜與喜悅。
此外，在學習和欣賞聲樂作品的過程中，我深刻地體會到了藝術的意義和價值。每一首聲樂作品都是作者傾注心血的結晶，是他們對生活和世界的一種表達。通過聲音的變化、歌詞的表達和曲調(diào)的演繹，歌手將自己的情感通過音樂傳達給觀眾。而觀眾們則可以從中品味和領悟到作者對于人生和情感的理解和思考。因此，聲樂作品不僅是一種娛樂形式，更是一種文化傳承和心靈交流的方式。當我在聆聽聲樂作品時，我不僅欣賞到了音樂的美，也感受到了作者在其中所蘊含的深意和情感。
最后，聲樂作品使我對生活有了更深刻的理解和感悟。通過歌手的演唱和歌詞的詮釋，我能夠從中感受到作者對生活和人生的獨特見解。有時，那些打動人心的歌詞能夠給我力量，讓我在困難的時候堅持不懈；有時，那些憂傷的旋律能夠撫慰我的心靈，讓我感受到生活中的溫情和美好。無論是歡樂還是悲傷，聲樂作品都能夠從不同的角度和層面上展示生活的多樣性和豐富性。通過這些作品，我學會了欣賞和感受生活中的無限可能，也給予了我對于未來的勇氣和動力。
總之，聲樂作品是一種激動人心和意義深遠的藝術形式。通過聆聽和學習聲樂作品，我感受到了音樂的力量和美妙，收獲了內(nèi)心的寧靜和平靜，體驗了藝術的意義和價值，也對生活有了更深刻的理解和感悟。聲樂作品帶給了我無盡的快樂和啟發(fā)，使我從中受益匪淺。將來，我將繼續(xù)沉浸于這個美妙的藝術世界中，探索更多的聲樂作品，用音樂的語言去感受和傳達生活的柔軟和美好。
聲樂作品論文篇九
一、作品分析
舒曼的藝術歌曲《我沒有把握，我不敢相信》是描寫當少女得知自己對心上人的愛有了回應之后的驚訝之情。沒有前奏，面對毫無準備的情況下突如其來的驚喜，甚至來不及思考，是最真實的第一反應。這首歌曲是c小調(diào)。第一部分沒有前奏，像說話一樣的旋律仿佛主人翁急切地想要表達她的驚訝，不明白也不敢想象，夢中心愛的人同樣傾心于她?！癴”的力度，以弱音起，更加強調(diào)了重音。配合重音上的歌詞“kann’s”“hat”，它以字母“k”和“h”開頭，都是噴口音，而原音“a”是開口音，語音上來講是往外放的單詞。舒曼在此使用這種寫作手法也很好地突出了驚訝的語氣。鋼琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出現(xiàn)，加上休止符，短暫而急促，這種節(jié)奏像極了因為緊張激動而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳聲，表現(xiàn)少女激動的心情。17小節(jié)起，標注為“稍慢”，強弱也變成了“p”,從譜面上看，主旋律的節(jié)奏變化不大，鋼琴伴奏部分雖然還是柱形和弦，但是節(jié)奏發(fā)生了變化，17-35小節(jié)由短暫的跳音變成了多連線的附點八分音符。這表示歌曲進入了第二部分，依然保持難以置信的情緒，開始回憶他對自己說過的話，一切如同美夢一般。描述性的語氣，但是帶有一絲絲甜蜜。最后第一部分的動機再次出現(xiàn)，一段間奏之后，又一次重復出現(xiàn)，巧妙地表現(xiàn)不明白不理解的情緒一直縈繞心頭。
二、演唱版本比較
女主人翁知道了自己心愛的人原來喜歡的是自己，三位歌唱家唱得充滿了激情，極富生命力，表現(xiàn)了欣喜若狂，難以置信，心跳加速的情緒。伊麗莎白施瓦茨科普夫伊麗莎白施瓦茨科普夫是德國二十世紀后半頁著名的女高音歌唱家，音色純凈婉轉(zhuǎn)，聲音的控制能力極強，尤其擅長對德奧藝術歌曲的表現(xiàn)。她在演唱第一部分時，用很輕聲的跳音演唱，配合鋼琴伴奏的和旋，表現(xiàn)了疑惑不解的情緒。第二部分，前兩句幾乎是念出的歌詞。從26到35小節(jié)，她做了漸強的處理，速度稍稍漸快了一些，情緒也逐漸激動，似乎是仍然難以相信自己已經(jīng)實現(xiàn)的夢。37-41小節(jié)這句歌詞大意是“??！就讓我死在夢里”一個音對應的'歌詞是一個語氣詞“o”，她演唱這個音時吐了很多氣，故意用微微抖動的聲音演唱。40-41小節(jié)有一個純四度的下行，她使用了滑音，這些處理都體現(xiàn)了害羞、難為情和欣喜的情緒，其實不是真的想要死，而是想要再次在夢中見到他。54小節(jié)至最后，伊麗莎白施瓦茨科普夫用音量偏弱的相對平靜的語氣表現(xiàn)前句。有些像自言自語、含糊不清的喃喃低語，一段鋼琴伴奏之后，同樣的歌詞，音區(qū)卻整體提高，強調(diào)了這種情緒，最后一個音自由延長，體現(xiàn)對那個美夢的無限向往。伊麗莎白舒曼伊麗莎白舒曼版本時期處于單聲道時期，而她纖細明亮的音色在這種錄音環(huán)境下是比較吃虧的。第二部分的演唱做了稍稍不同的處理，前一兩句為了突出說話的語氣，有的音她甚至沒有唱那個音，而是直接用說話說出來。而在這一部分的末尾處，她的情緒提前進入了下一部分，在這一句還沒有結束時，演唱到最后一個音使用跳音，本來抒情的情緒，提前轉(zhuǎn)換成了驚訝。緊接著53小節(jié)這一句開始之前，譜例伊麗莎白舒曼做了一個很夸張的吸氣，見譜例：好像吃驚的時候發(fā)出來的聲音，正好呼應了這一段的情節(jié)，還是無法相信心上人喜歡的人居然是自己。
杰西諾曼杰西諾曼音色渾厚寬闊、氣息控制力很強，21-25小節(jié)這一句其實是引用了男主人翁說的話“我永遠屬于你”，演唱時故意壓低了聲音，用很粗的聲音演唱，似乎在調(diào)皮地故意模仿他說話的聲音和語氣。隨后再轉(zhuǎn)換成自己的角色。29-37小節(jié)，重復著“絕對沒有這種事”這句歌詞，但杰西諾曼在演唱時，第二句強調(diào)的語氣更重，再次表示難以置信。雖然嘴里唱著“就讓我在夢里死去，就讓我在他懷里死去”，但其實心里卻是高興的甜蜜的。再現(xiàn)部分的表現(xiàn)也有自己獨特的方式，間奏之后的這一段，她放慢了速度輕聲的演唱，深深的疑問在她心頭縈繞。以舒曼的藝術歌曲《我沒有把握，我不敢相信》為例，通過對三位不同時期、不同國籍的聲樂藝術家的錄音版本進行仔細分析與比較，不但可以一定程度地學習她們的演唱技巧發(fā)聲方法，更主要是借鑒她們處理作品的方式，學習其技術、步驟和能力，并教授給學生，使學生樹立正確的音樂概念和思想理念。
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聲樂作品論文篇十
隨著全球化發(fā)展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術領域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風格的基礎上，也積極吸收了世界音樂領域的優(yōu)秀成果，推動了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復興運動的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀的這種人文和自然環(huán)境下應運而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當前發(fā)展狀況
美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學習引入這種唱法，利用其更加科學的發(fā)聲方法與演唱方法，服務本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術，是藝術領域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學演唱方法與技巧的應用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進行科學的訓練，掌握科學的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當作發(fā)聲的關鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學的訓練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發(fā)聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調(diào)節(jié)氣息，進而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法
美聲非常注重假音的使用技巧和應用混合發(fā)聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會增加負擔，會降低真、假聲轉(zhuǎn)換效果，不利于歌唱者的'演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據(jù)音高的分布特點進行共鳴，進而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質(zhì)更加純正與悠揚。在我國少數(shù)民族演唱中強調(diào)聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產(chǎn)生疲勞，甚至損害。
（一）少數(shù)民族唱法在生理結構上的不足
在中國的少數(shù)民族相關聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結構研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學的去調(diào)動與調(diào)節(jié)發(fā)聲器官等有關的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當中有十分詳細的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數(shù)民族唱法在演唱技巧方面的不足
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學的方法指導與訓練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉(zhuǎn)動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發(fā)聲方面的訓練更加科學，具有更加完善的訓練方法與規(guī)范的學習體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法
我國少數(shù)民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧
美聲中注重對“混合聲“的應用，尤其是假聲的應用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數(shù)民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數(shù)民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節(jié)每個音符都那么婉轉(zhuǎn)、細膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法
共鳴是美聲技巧的關鍵，在美聲當中，最科學且最主要的演唱方法就是應用共鳴腔。在美聲表演當中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數(shù)民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數(shù)民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數(shù)民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，動聽，使歌唱藝術更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數(shù)民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術色彩以及表現(xiàn)能力。
聲樂作品論文篇十一
摘要：聲樂演唱是一種以聲音為物質(zhì)材料來塑造形象、表達思想的藝術表現(xiàn)形式，它是人類心靈對世界感應的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造和追求。那么演唱者如何才能將聲音與情感融為一體，去揭示作品的思想內(nèi)涵，并將審美感受和情感體驗傾注在表演之中，這就需要演唱者具備較高的人文素養(yǎng)，以此為基礎來增強對聲音、作品、內(nèi)容和表演形式等的綜合理解能力，從而使演唱富有生命力，表現(xiàn)出震撼人心的藝術效果。
關鍵詞：聲樂演唱；人文素養(yǎng)；情感表現(xiàn)
聲樂是音樂藝術中一種將語言與音樂結合起來，用人聲的歌唱形式來表達思想情感的音樂形式，它是人類在意識的支配下，通過藝術化的嗓音來發(fā)揮音樂性能、表現(xiàn)音樂形象的審美創(chuàng)造活動。聲樂藝術建立在演唱者一定的音樂理論知識與音樂素養(yǎng)的基礎之上，又通過科學的方法進行演唱技能的訓練，使嗓音達到一定的藝術表演標準，并通過力求完美的技能技巧與藝術審美規(guī)范，達到表現(xiàn)作品思想與情感內(nèi)涵的實踐過程。
由此可見，聲樂演唱不僅僅是一種技術技巧的表現(xiàn)，它的生命還在于傳達音樂中豐富的思想內(nèi)涵和情感。所謂人文素養(yǎng)是指由知識、能力、情感、意志等多方面因素綜合而成的一個人在人文方面所具有的內(nèi)在品質(zhì)或達到的發(fā)展程度。在這里，“人文”是指包括哲學、政治、文學、歷史、經(jīng)濟學、法學等科目的“人文科學”；“素養(yǎng)”是人長期實踐和訓練所形成的“能力要素”和“精神要素”的組合。
因此，人文素養(yǎng)是人所應當具備的基本品質(zhì)和基本態(tài)度，外在表現(xiàn)為一個人的人格、學識、氣質(zhì)、修養(yǎng)等成為人的相對穩(wěn)定的精神品質(zhì)，它對人的思維方式、心理機制、情感世界、意志能力、價值取向、審美體驗、意識形態(tài)和理想模式都具有深刻的影響。聲樂演唱是一種綜合性的藝術表現(xiàn)形式，絕非只是簡單地將音符和文字符號演變成聲音的過程，而一定是歌唱者自身思想情感與人生體驗的外化，更是其藝術觀、審美觀等人文素養(yǎng)的綜合。演唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術形象等多方面去領悟和體會歌唱藝術的獨特魅力，去挖掘作品表達的思想內(nèi)容、藝術意境、音樂主題、語言韻律、風格特點，并將自身的審美感受和情感體驗傾注于演唱中，才能將美的聲音與情感融為一體去呈現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵和情感，從而賦予音樂真正的生命力，表達出震撼人心的藝術效果。
一、人文素養(yǎng)在聲樂演唱中的作用
人文素養(yǎng)是聲樂藝術的靈魂。眾所周知，聲樂演唱是歌聲、音樂和文學語言三者的結合體，這其中，演唱者的知識水平和人文素養(yǎng)往往決定著對音樂作品的理解、感悟和表達，如若演唱者的人文素養(yǎng)低下，文化底蘊欠缺，那么在演唱中他對歌詞及創(chuàng)作背景的理解、對作品音樂風格的把握以及在對作品演繹中的情感處理等方面都會受到一定的影響。
（一）理解作品
聲樂作品的內(nèi)在表現(xiàn)是詞曲作者的寫作宗旨，而最終所要實現(xiàn)的是欣賞者從演唱中體會到歌曲所表達的思想和情感內(nèi)涵，從而獲得美的享受。這就要求演唱者首先理解作品，了解作品的創(chuàng)作背景與歌詞內(nèi)涵，以及創(chuàng)作者意圖通過作品向欣賞者所表達的思想情感，這就必然要求演唱者具備深厚的文化內(nèi)涵和理解能力。優(yōu)秀的聲樂作品大都體現(xiàn)著極強的文學性特征。要演唱好聲樂作品，演唱者首先應該了解的是作者的創(chuàng)作初衷、作品產(chǎn)生的背景以及作品所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容和文學內(nèi)容，在充分理解和把握的基礎上，才能運用聲音正確表現(xiàn)出作品的思想境界，表達出作品想要表達的意境與內(nèi)涵。
而在此方面，演唱者的人文素養(yǎng)越高，對作品的理解就會越完整和準確，在演唱時也會更加細膩。反之，如果演唱者的人文素養(yǎng)低下，僅憑自我感覺來表現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，只會使作品的處理變得隨意和虛浮，演唱出來的音樂也只是缺乏理性把握的情感宣泄，更有甚者，則會完全違背作品的內(nèi)在邏輯，與作品真正想要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵背道而馳。
（二）把握風格
聲樂作品的風格是指作品本身在思想內(nèi)容和藝術手法等方面所體現(xiàn)出的某種特點，包括作品的歷史風格、時代特征、地域特點、民族風格、音樂創(chuàng)作風格等。作為一種藝術表現(xiàn)形態(tài)，聲樂作品的風格是從作品本身的個性特點出發(fā)的，在對風格的表現(xiàn)上要求演唱者的`聲音既要符合作品的風格，又要適應欣賞者的聽覺需求，既要與歌唱者的主觀表現(xiàn)相吻合，又要聯(lián)系到聲樂作品本身的內(nèi)容和形式。如果沒有對作品風格的正確把握，即使有再高的演唱技巧也很難完整地表現(xiàn)出作品的真正內(nèi)涵。然而，演唱者對于聲樂作品風格的把握往往受到其文化層次、知識水平、思想領悟等多方面因素的影響，這必然要求演唱者應當具有相應的人文素養(yǎng)，能夠清晰地了解音樂風格的差異和特性，在此基礎上結合自身的領悟以準確地把握住作品風格，從而演澤出作品的獨特風貌和神韻。
（三）創(chuàng)造情感
“感人心者，莫先乎情”。情感體驗是人類的一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應的行為反映，它能積極地影響和推動人的認知，激發(fā)想象和聯(lián)想，提高思維的能動性和創(chuàng)造性。音樂的本質(zhì)就是人類情感的表達和抒發(fā)，沒有情感就沒有藝術。一首好的聲樂作品往往會濃縮著作者的一些精神生活記錄，是創(chuàng)作者基于自身對現(xiàn)實世界和內(nèi)心深處有感而發(fā)地通過作品表達的思想感情。作為演唱者，對所演唱的作品一定要有全面的理解和認識，并使自身情感受到觸動，從而產(chǎn)生強烈的身心感受，產(chǎn)生出表達情感的強烈欲望，進而喚起表演時再創(chuàng)造的熱情，才能更好地進行藝術的再創(chuàng)造。這一情感創(chuàng)造的過程可歸納為三個階段，即理解情境，獲得感受，表達情感。而深厚的人文素養(yǎng)有助于演唱者準確把握歌曲的情感和情緒，幫助演唱者更好地完成對于作品的情感創(chuàng)造。
二、提高聲樂演唱者的人文素養(yǎng)
人文素養(yǎng)對于聲樂藝術的發(fā)展和促進具有重要的作用。對于一名聲樂演唱者來說，除了要有扎實的理論功底和聲樂演唱技術技巧之外，其自身人文素養(yǎng)的培養(yǎng)也是同等重要的。因此，聲樂演唱者應不斷增強自身的文化底蘊，提高自身文化道德素養(yǎng)，加深人文修養(yǎng)，才能更好地詮釋和理解音樂作品，激發(fā)出內(nèi)心歌唱的熱情，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出完整以至完美的音樂形象。
（一）在知識的熏陶中豐富人文素養(yǎng)
眾所周知，音樂藝術所要表現(xiàn)的最本質(zhì)的屬性即是文化，音樂藝術以其豐富多彩的形式與內(nèi)容表現(xiàn)著人類文化的多元性特征。聲樂演唱是綜合性的音樂藝術形式，同樣肩負著表現(xiàn)人類文化特性的任務。聲樂作品對于文化意蘊的表現(xiàn)范圍涉及文學、歷史、民族、地域、風俗習慣、自然環(huán)境等多個傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化領域，這就要求聲樂演唱者首先應當找準文化的契合點，努力創(chuàng)設音樂知識的文化氛圍，建立起文化意蘊演繹的環(huán)境，在知識的熏陶中自覺地豐富自身的人文素養(yǎng)。
如演唱者可以通過閱讀多了解一些不同國家、不同民族的歷史文化以及音樂家傳記與音樂理論等方面的知識，多去聽聽中外音樂作品賞析，在音樂知識的滲透中學習文化知識，擴大文化視野，提高文化修養(yǎng)，以此來提高自身對于音樂作品的理解和欣賞能力，增強對演唱作品在歷史背景、創(chuàng)作背景、音樂風格及內(nèi)涵方面的正確認知和了解，以幫助其在演唱中更好地去詮釋和演繹作品的思想和情感。
（二）在生活和演唱的實踐中提升人文素養(yǎng)
不同的人有著不同的生活經(jīng)歷。對于聲樂演唱者來說，生活的實踐和閱歷可以增強演唱者對于作品的理解，在情感表達上也會表現(xiàn)出不同的差異。同樣的歌曲，不同生活經(jīng)歷的人去演唱，其韻味會是完全不同的。生活是藝術創(chuàng)作的源泉，有著豐富生活經(jīng)歷的人才會對音樂有著更為深刻的理解，并在演唱中將自己對于生活的理解和感悟反映到作品當中，其唱出的歌曲才更加富有靈魂，才能更加打動人心。生活的體驗豐富多樣，包括生活閱歷、文化活動、學習經(jīng)歷、社會交往等等，豐富的生活實踐可以將人的思維帶入到更加廣闊的時空之中，開闊人的視野，提升人的素養(yǎng)。作為一名聲樂演唱者，演唱的實踐更是提高演唱者人文素養(yǎng)的重要形式之一，在聲樂演唱中，演唱者在對音樂形象的演繹中用心去感悟，穿透音樂的表象去領會其背后所蘊含的思想內(nèi)涵和情感表達，進而去領略音樂的文化意蘊，在對音樂情感與音樂美感的體驗中，在音樂意蘊的表達中，自然而然地領悟到音樂文化的內(nèi)涵，并從中積累豐富的文化底蘊，提升自身的人文素養(yǎng)。
（三）在情感的體驗中培養(yǎng)人文素養(yǎng)
情感活動是人類非常重要的一種心理活動。任何情感都是由客觀事物引發(fā)的，都是人在認識客觀事物的過程中對其所產(chǎn)生的一種態(tài)度和體驗。聲樂表演一方面是聲音與語言的藝術，另一方面又是情感的藝術。聲樂演唱的情感來自于聲樂作品的內(nèi)容，產(chǎn)生于演唱者對于作品的“認知”“態(tài)度”和“體驗”的基礎之上，情感產(chǎn)生的濃厚與淡薄，反映著演唱者對于作品的理解和感悟，即演唱者的人文素養(yǎng)。
隨著聲樂藝術的不斷發(fā)展，聲樂演唱的專業(yè)技巧在不斷得以突破，通過科學的學習方法，要達到一定的演唱技術水平似乎變得比較簡單。然而，越來越多的聲樂演唱者們卻更加關注歌唱藝術的情感表達。在聲樂演唱中，優(yōu)美的旋律通過歌詞的引導和表現(xiàn)，能激發(fā)演唱者心中對于生活的熱愛和真情，增強對于音樂的表達興趣，從而提高演唱者的審美素養(yǎng)，促進其人文素養(yǎng)的形成和發(fā)展。一首好的聲樂作品，只有通過聲情并茂的歌唱表演才能具有真正的生命活力，而這能夠傳遞情感的聲音只有在歌唱者自身動情的前提之下，才能情牽動著聲，傳遞出情，最終達到聲情交融的動人效果。當演唱者具有了廣博的人文素養(yǎng)基礎，才能將豐富的情感灌注到每一個音符之中，才能賦予作品更多的生命力和想象空間，才能真正把作品唱活、唱好。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術的靈魂，無論是從聲樂藝術的產(chǎn)生根源還是從聲樂演唱的實踐來看，都需要人文素養(yǎng)的積淀。人文素養(yǎng)越廣博、越深厚，聲樂藝術的境界就越高，聲樂表演的世界就越寬廣。因此，一位優(yōu)秀的聲樂表演者必須要努力提高自身的人文素養(yǎng)，并從中汲取營養(yǎng)，獲得情感，豐富想象，這樣才能真正地觸摸到聲樂藝術最深邃、最本質(zhì)的內(nèi)涵。
參考文獻：
[1]楊忠.《歌唱的靈魂——情感體驗》.赤峰學院學報，（06）.
[2]鄒文麗.《聲樂藝術與文學修養(yǎng)的關系》.影劇月報，（05）.
聲樂作品論文篇十二
聲樂作品是一種音樂形式，它通過歌唱來表達情感和思想。在學習聲樂作品的過程中，我不僅學習了音樂知識和唱歌技巧，更重要的是理解了音樂的力量和表達情感的重要性。在演唱不同類型的聲樂作品時，我深刻體會到了音樂對人們情感的觸動和啟發(fā)，這使我對音樂有了更深的理解和欣賞。
聲樂作品中最常見的一種形式是歌曲。每個歌曲都有自己獨特的情感和主題，而且每個歌曲都能讓人產(chǎn)生共鳴。在學習和演唱這些歌曲時，我發(fā)現(xiàn)它們不僅僅是音符的組合，更是一種情感的傳遞。例如，在演唱一首悲傷的歌曲時，我能夠感受到其中的悲傷和憂傷，這讓我與觀眾產(chǎn)生了共鳴。通過歌唱，我不僅僅是在演唱歌詞和音符，更是在通過音樂傳遞情感，這讓我深刻意識到音樂的力量和魅力。
除了歌曲，聲樂作品還包括了一些更具挑戰(zhàn)性和復雜的形式，如歌劇和合唱。學習這些作品需要更加專業(yè)的聲樂技巧和音樂知識。在演唱歌劇時，我需要通過聲音表達角色的情感和個性，同時要協(xié)調(diào)與其他演員的配合。這對我來說是一種巨大的挑戰(zhàn)，但也是一種很好的鍛煉機會。在合唱中，與其他聲樂演員合作，我們需要協(xié)調(diào)和統(tǒng)一聲音，以達到最佳效果。這要求我們不僅要在技巧上表現(xiàn)出色，還要學會與他人合作，共同達到一個共同的目標。通過學習和演唱這些作品，我從中獲得了更多的經(jīng)驗和技巧，也進一步提高了自己的音樂素養(yǎng)。
除了技巧和音樂素養(yǎng)的提高，通過演唱聲樂作品，我也更加意識到了自我表達的重要性。音樂是一種非常直接的表達方式，它能夠深深觸動人的內(nèi)心，并將情感傳遞給他人。在演唱聲樂作品時，我需要投入自己的情感和思想，將其貫穿于演唱中。這不僅僅是為了讓觀眾能夠感受到我的情感，更是為了讓我自己能夠更好地表達自己。通過表達情感，我能夠更好地了解自己的內(nèi)心世界，并與他人建立更深的連接。演唱聲樂作品不僅是技術的展示，更是一種情感的傳遞和自我表達。
通過學習和演唱聲樂作品，我不僅僅是在培養(yǎng)自己的音樂技巧和表達能力，更是在發(fā)掘自己的內(nèi)心世界和與他人建立情感聯(lián)系。音樂作為一種語言，能夠通過聲音和情感來傳遞信息，拉近人與人之間的距離。無論是歌曲、歌劇還是合唱，每一首作品都是一種情感和思想的表達。通過演唱聲樂作品，我不僅在培養(yǎng)自己的音樂素養(yǎng)和技巧，更是在探索和發(fā)掘自己的內(nèi)在世界。這讓我對音樂的理解和欣賞達到了一個新的高度，也讓我更加堅信音樂的力量和美好。
聲樂作品論文篇十三
一、聲樂教學中和諧師生關系構建的意義
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個平等、民主、和諧的教學氛圍中，無論是教師還是學生，都會處于一個較為積極的狀態(tài)中。一方面，學生能夠從教師身上感受到一種關心、愛護和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標準和期望而努力。另一方面，學生的態(tài)度和情緒也會在第一時間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學生的信任，會主動選擇最合適的教學方式和方法，千方百計地把課上好，以此來維護和鞏固自己在學生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動，能夠從根本上提升教學的有效性，并能夠保證整個聲樂教學始終沿著一個良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關系的構建，是提升聲樂教學質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學中和諧師生關系的構建途徑
（一）教師方面
教師是整個教學活動的引領者，對教學起著主導性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴的觀念，這使得當代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認識。在他們看來，既然學生跟著自己學習，那么自己就有絕對的權威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗傳授給學生即可，而學生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學觀適用于一些文化課教學中，卻不適用于聲樂教學。因為在聲樂學習中，由于發(fā)聲機能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學習者的感覺、想象等意識活動。而無論是想象還是感覺等，都是一種個性化行為。如果教師將自我意識強加給學生，會讓學生感到十分壓抑，從而導致教學的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進行重新的明確。在聲樂教學中，教師并不是高高在上的教學權威，而是學生學習的引領者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學生在學習過程中遇到的困難和所犯的錯誤，并鼓勵學生進行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關系構建的基礎。其次，是教學觀的重新樹立。一方面，教師應該對自己的角色、行為有正確的認識。自古以來，教師就是一個無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟條件下，很多教師的價值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔任聲樂教師，輔導一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個人的時間和精力畢竟是有限的，校外教學活動過多，勢必會使校內(nèi)的正常教學受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學生時，偏愛那些基礎水平較好的學生，有利于自己在短時間內(nèi)獲得更好的教學成績，而不顧其他教師和學生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應該重新明確自己的價值觀，對為什么要進行聲樂教學、自己應該在教學過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學等問題，進行認真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因為聲樂教學是一種技能教學，學生能夠通過教師的示范或演出認識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學生的心理預期相距甚遠，則很容易讓學生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應該對和聲樂藝術相關的各種學科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學中。比如在一些中國藝術歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導學生認識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應該努力提升自身的教學能力。當代社會中，各種新的教學理念、方法和模式等層出不窮，教師應該對其進行充分的關注，并結合聲樂教學的實際特點，將其應用于教學中。以教學方法為例，對話式教學法、小組教學法、任務教學法等新型教學方法，都十分適用于聲樂教學，能夠營造出一個團結、緊張、活潑的學習氛圍，使整個教學呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學生的學習興趣和主動性。所以說，教師在和諧師生關系的構建中居于主導地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導學生正確認識聲樂教學，相信教師，感受到教師對自己的關心和支持。這正是和諧師生關系構建的重要前提。
（二）學生方面
首先，尊重和信任聲樂教師。當下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學經(jīng)驗，青年教師雖然經(jīng)驗略顯不足，但是也有著較高的學歷，所以大多能夠勝任聲樂教學需要。這要求學生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認真學習和思考，主動與教師交流，并在課下反復練習。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學生也應該給予充分的理解。這種理解會讓教師對教學更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學習是一個雙向互動的過程，學生應該以主動配合的態(tài)度，完成教師布置的教學任務。而不是被動、不情愿地完成。而且學生的這種積極態(tài)度會讓教師感受到這是學生對自己的一種認可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因為聲樂學習具有個性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學生的提問時曾說：“我會有一種感覺，覺得這個學生對我的路子，于是我就選擇他。”其所說的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學習過程中，不僅要學習具體的聲樂技巧，更要學習教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關系。最后，主動與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個聲樂教學來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實狀況有更加全面和真實的了解，繼而做出有針對性的指導。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學生要正視自己、正視教師，主動與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會因為這樣，感受到被學生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關于師生關系的研究是層出不窮的，其對教學質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學來說，其與一般的文化課教學有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關系為基礎，方能從本質(zhì)上推動教學的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構建的途徑進行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學質(zhì)量，一定能夠因為和諧師生關系的形成而獲得更大的提高。
聲樂作品論文篇十四
一、聲樂教學中和諧師生關系構建的意義
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個平等、民主、和諧的教學氛圍中，無論是教師還是學生，都會處于一個較為積極的狀態(tài)中。一方面，學生能夠從教師身上感受到一種關心、愛護和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標準和期望而努力。另一方面，學生的態(tài)度和情緒也會在第一時間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學生的信任，會主動選擇最合適的教學方式和方法，千方百計地把課上好，以此來維護和鞏固自己在學生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動，能夠從根本上提升教學的有效性，并能夠保證整個聲樂教學始終沿著一個良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關系的構建，是提升聲樂教學質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學中和諧師生關系的構建途徑
（一）教師方面
教師是整個教學活動的引領者，對教學起著主導性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴的觀念，這使得當代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認識。在他們看來，既然學生跟著自己學習，那么自己就有絕對的權威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗傳授給學生即可，而學生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學觀適用于一些文化課教學中，卻不適用于聲樂教學。因為在聲樂學習中，由于發(fā)聲機能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學習者的感覺、想象等意識活動。而無論是想象還是感覺等，都是一種個性化行為。如果教師將自我意識強加給學生，會讓學生感到十分壓抑，從而導致教學的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進行重新的明確。在聲樂教學中，教師并不是高高在上的教學權威，而是學生學習的引領者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學生在學習過程中遇到的困難和所犯的錯誤，并鼓勵學生進行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關系構建的基礎。其次，是教學觀的重新樹立。一方面，教師應該對自己的角色、行為有正確的認識。自古以來，教師就是一個無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟條件下，很多教師的價值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔任聲樂教師，輔導一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個人的時間和精力畢竟是有限的，校外教學活動過多，勢必會使校內(nèi)的正常教學受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學生時，偏愛那些基礎水平較好的學生，有利于自己在短時間內(nèi)獲得更好的教學成績，而不顧其他教師和學生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應該重新明確自己的價值觀，對為什么要進行聲樂教學、自己應該在教學過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學等問題，進行認真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因為聲樂教學是一種技能教學，學生能夠通過教師的示范或演出認識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學生的心理預期相距甚遠，則很容易讓學生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應該對和聲樂藝術相關的各種學科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學中。比如在一些中國藝術歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導學生認識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應該努力提升自身的教學能力。當代社會中，各種新的教學理念、方法和模式等層出不窮，教師應該對其進行充分的關注，并結合聲樂教學的實際特點，將其應用于教學中。以教學方法為例，對話式教學法、小組教學法、任務教學法等新型教學方法，都十分適用于聲樂教學，能夠營造出一個團結、緊張、活潑的學習氛圍，使整個教學呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學生的學習興趣和主動性。所以說，教師在和諧師生關系的構建中居于主導地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導學生正確認識聲樂教學，相信教師，感受到教師對自己的關心和支持。這正是和諧師生關系構建的重要前提。
（二）學生方面
首先，尊重和信任聲樂教師。當下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學經(jīng)驗，青年教師雖然經(jīng)驗略顯不足，但是也有著較高的學歷，所以大多能夠勝任聲樂教學需要。這要求學生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認真學習和思考，主動與教師交流，并在課下反復練習。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學生也應該給予充分的理解。這種理解會讓教師對教學更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學習是一個雙向互動的過程，學生應該以主動配合的態(tài)度，完成教師布置的教學任務。而不是被動、不情愿地完成。而且學生的這種積極態(tài)度會讓教師感受到這是學生對自己的一種認可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因為聲樂學習具有個性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學生的提問時曾說：“我會有一種感覺，覺得這個學生對我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學習過程中，不僅要學習具體的聲樂技巧，更要學習教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關系。最后，主動與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個聲樂教學來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實狀況有更加全面和真實的了解，繼而做出有針對性的指導。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學生要正視自己、正視教師，主動與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會因為這樣，感受到被學生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關于師生關系的研究是層出不窮的，其對教學質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學來說，其與一般的文化課教學有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關系為基礎，方能從本質(zhì)上推動教學的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構建的途徑進行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學質(zhì)量，一定能夠因為和諧師生關系的形成而獲得更大的提高。
聲樂作品論文篇十五
1.1我國傳統(tǒng)茶文化的形成
我國茶葉生產(chǎn)歷史悠久，唐代“茶圣”陸羽在其所著的《茶經(jīng)》中就有記載：從神農(nóng)嘗百草時，我國就已經(jīng)將茶葉應用于日常生活當中了。先秦時代，四川地區(qū)就已經(jīng)開始茶葉種植。只是在茶葉生產(chǎn)初期，茶葉主要用于祭祀活動和入藥，并且價格昂貴，主要是富貴人家的飲品。大多數(shù)文人雅士等也開始推崇飲茶、品茶，社會上的飲茶風氣在逐步形成。
隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，經(jīng)濟越來越繁榮，茶葉的生產(chǎn)加工技術也越來成熟，茶葉也逐漸“飛入尋常百姓家”,成了市場中常見的飲品。飲茶也逐漸變?yōu)樯鐣蟊娀牧曀住Ｌ貏e是到了唐宋時期，飲茶成了人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡囊徊糠帧ｋS著社會上飲茶熱潮的出現(xiàn)，文人雅士們創(chuàng)造了一系列的茶詩、茶詞、與飲茶相關的茶畫，各地形成了各具特色的茶歌、茶舞等，極大地豐富了茶這一生活化元素的文化內(nèi)涵，隨著時間的積淀，茶逐漸融合了我國傳統(tǒng)文化的精髓，形成了自成一家的茶文化體系。
在經(jīng)濟全球化的今天，隨著國家出口貿(mào)易和各國之間的文化交流，茶文化逐漸走出國門，進入西方國家，融入各國市場，形成了各色各樣的茶文化體系，如日本茶文化體系等。由于行成的社會背景和時代氛圍不同，兩種茶文化雖然都是自身文化與飲茶的結合，但相互之間的差別越來越明顯。通過分析比較不同茶文化的內(nèi)容，我們可以更直觀地體會到我國傳統(tǒng)茶文化體系的內(nèi)涵和特點。
1.2茶文化的具體內(nèi)涵分析
想要有效認知我國傳統(tǒng)茶文化的內(nèi)涵，就必須充分了解我國的傳統(tǒng)文化。正因為茶文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因此，對我國茶文化的具體內(nèi)涵進行準確地了解和把握十分必要。通過系統(tǒng)分析我國茶文化的形成發(fā)展過程，我們可以不難看出我國茶文化體系是內(nèi)涵豐富優(yōu)美、涵蓋物質(zhì)文化和精神文化的、多層次的文化。
茶葉采摘和生產(chǎn)的物質(zhì)文化是我國傳統(tǒng)茶文化體系的基礎。我國是茶樹的發(fā)源地之一，在我國，茶葉這種植物有數(shù)千年的種植歷史。在長期的種植過程中，茶葉形成了其獨特的植物品種。現(xiàn)在，隨著我們對茶葉的研究日益增多，我國已經(jīng)形成了以茶葉為主體的獨立的茶學學科，深入開展茶科學知識的研究。茶學學科的開設將對深入研究茶文化體系中的物質(zhì)要素有重要幫助，尤其是現(xiàn)代化學與營養(yǎng)知識內(nèi)容的整合，其價值和作用會更加巨大。
以采茶、泡茶、飲茶為主的茶文化藝術體系是我國茶文化體系的重要元素。茶文化藝術體系不僅包括以茶葉為創(chuàng)作主題的詩歌文學，還包含了音樂、繪畫、舞蹈、陶瓷等藝術形式。通過分析這些茶文化和藝術體系的內(nèi)涵，可以看出茶文化不僅是一種文化，更是有多種文化匯聚而成的文明。它對整個社會的發(fā)展和進步具有重要的價值和作用。
飲茶等形成的茶道、茶禮等規(guī)范化內(nèi)容是我國茶文化體系的精神核心?？梢哉f，這也是茶文化體系比其他文化體系更具魅力的主要原因。想喝好茶不僅需要嫻熟的茶藝，還要具備良好的心理素質(zhì)，以及一定的道德修養(yǎng)。例如，在敬茶的過程中，要明白相應的待客之道等。這就是我國茶文化中所蘊含的“禮”?？旃?jié)奏的生活使社會上的很多人在遇到問題時不能平心靜氣地看待挫折，茶文化追求的“靜、善、和、樂”可以幫助人們修身養(yǎng)性，提高情操，解決社會發(fā)展中遇到的類似問題[1]。
2.1我國聲樂藝術的演唱特點
我國聲樂具有多種演唱風格，靈活的演唱技巧，具有非常深刻的藝術感染力。因此，我們說聲樂藝術是一種歌唱和表演相結合的音樂和藝術形式。我們要把握好自己的歌唱特點，才能真正唱出美妙的中國聲樂?？傮w來說，我國聲樂藝術有以下演唱特點：
第一，演唱者聲情并茂。演唱者在進行聲樂表演的過程中，不僅僅是簡單地將聲樂作品演唱出來，還會仔細體會歌詞中所隱藏的豐富情感和思想內(nèi)涵，然后通過自己的聲音和表演將其傳達給聽眾，這是我國聲樂藝術的一大特點。情感是大多數(shù)聲樂藝術的靈魂，對一個歌唱家來說，其對作品內(nèi)在情感的表達程度是衡量其歌唱技藝的主要標準。在我國聲樂藝術的發(fā)展歷程中，一直十分重視歌唱情感，這也是我國聲樂藝術體系不斷朝著更好地方向發(fā)展的原因。從本質(zhì)上講，歌手的歌唱情感實際上是對聲樂作品的第二次創(chuàng)作，它只能由歌手來表達，才能夠打動人心，使聲樂藝術達到越來越高的藝術境界。
第二，字正腔圓的唱字特點。唱好字是我國聲樂藝術的另一個特點。藝術家在進行聲樂藝術表演時，其歌詞的發(fā)音要符合我國語言的發(fā)音規(guī)律，形成一定的曲調(diào)，詞意必須通暢，不可以出現(xiàn)倒唱或詞不達意的情況。表演者在表演時會努力做到最好，注意歌詞的正確發(fā)音、詞義的流暢以及節(jié)奏、曲調(diào)的合理性，在遇到連唱的情況時，要使每個詞的發(fā)音都清晰而流暢，才能讓歌曲具有不同的情感表現(xiàn)[2]。
2.2我國聲樂藝術表達情感的方式
通過以上的分析，我們不難看出，我國的聲樂藝術中最重要的就是情感表達，它是表演者與觀眾進行心靈溝通的橋梁。實際上，情感是民族聲樂表演中最重要的元素之一。它是人們對生活的感悟，是人們對某些體驗的情緒的發(fā)泄。在聲樂藝術演唱過程中，只有高超的歌唱技巧是遠遠不夠的，只有同時具備豐富的情感才能為聲樂作品注入活力，演繹出最美麗、最動聽的聲樂藝術。我國聲樂藝術體系具有“詞情、曲情、聲情”三重情感美學特征，表演者通過歌聲來講述故事，將情感傳遞給觀眾。
傳統(tǒng)茶文化體系和聲樂藝術體系都是我國傳統(tǒng)文化體系的重要構成元素。兩者都擔負著陶冶人類情操、提升人們的精神境界、構建完整的社會價值體系的功能，都是對美好事物的推崇與追求。通過分析，我們可以看出這兩種文化體系內(nèi)涵的一致性。聲樂藝術體系在茶文化體系中的運用，可以延續(xù)整個茶文化系統(tǒng)的發(fā)展，為傳統(tǒng)茶文化藝術體系增添一個完美元素。將聲樂藝術體系融入我國傳統(tǒng)茶文化體系中，可以大大豐富茶文化的表現(xiàn)形式，促進其多元化發(fā)展趨勢的形成，也可以提高當代青年們對傳統(tǒng)茶文化的興趣，是中國茶文化能得到更好地傳承[3]。
傳統(tǒng)茶文化體系和聲樂藝術體系都是我國藝術體系的重要構成因素。同時，他們的發(fā)展過程都與社會發(fā)展息息相關?？梢哉f，傳統(tǒng)的茶文化體系和聲樂的發(fā)展都是特定社會因素的體現(xiàn)。因此，在繼承和發(fā)展中國茶文化和聲樂藝術時，要充分理解生活元素對兩者發(fā)展的作用，以促進兩者更好地融合。
從狹義來說，茶文化是研究茶的過程中產(chǎn)生的“精神層次”的內(nèi)容，其對發(fā)揚傳統(tǒng)道德、展現(xiàn)文化藝術、促進民族團結等具有極其重要的作用。而聲樂藝術也是我國傳統(tǒng)文化中的一塊瑰寶，可以在很大程度上提升我國藝術境界、陶冶情操、促進社會和平發(fā)展。通過以上對茶文化體系及我國聲樂藝術體系的分析，可以看到整個茶文化體系中有許多要素，如茶文化的物質(zhì)理念和藝術理念都與我國聲樂藝術體系的發(fā)展特點相符合。茶文化體系中蘊含的思想精深和價值內(nèi)涵都能與我國聲樂藝術體系有效地融合在一起。在未來的發(fā)展中，充分利用兩者之間的相關性，結合兩者的優(yōu)勢來發(fā)展我國傳統(tǒng)茶文化及聲樂藝術將取得事半功倍的效果。
參考文獻
聲樂作品論文篇十六
一、心理素質(zhì)與演唱的關系
通過對相關文獻資料搜集整理發(fā)現(xiàn)，當前國內(nèi)外有很多專家學者都對心理素質(zhì)做了深入研究。所謂的心理素質(zhì)，指的是人的大腦在反映客觀現(xiàn)實的過程中，神經(jīng)系統(tǒng)和感知器官對一個客觀現(xiàn)實的應變能力。結合這個定義可以看出，影響心理素質(zhì)的因素包括主觀機能以及客觀現(xiàn)實。從實踐的角度來看，一名優(yōu)秀的歌唱者往往具備更加積極的心理素質(zhì)，例如，在專業(yè)聲樂考試的考場當中，有些考生表現(xiàn)得瀟灑大氣，聲音自然而有力，身體松弛，氣息流動，聲情并茂。但是也有一些考生在演唱過程中身體僵硬，聲音顫抖十分明顯，節(jié)奏混亂，甚至有部分考生對于自己的氣息都無法很好掌控，更有甚者，在考試過程當中忘記歌詞，這必然會影響考生的實際考試成績。這些問題的出現(xiàn)，歸根結底也就是考生個人的心理素質(zhì)不過硬。其實每一位演唱者在舞臺上都會感覺緊張，緊張的情緒往往會在很大程度上影響演唱者的演唱水平。而這種緊張的情緒可以分為兩種，一種是適度的緊張情緒，它反而能夠促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平發(fā)揮；另一種則是過度的緊張，這與個人的心理素質(zhì)有關。結合我國當前的聲樂專業(yè)教學來看，在教育過程中，教師往往更加重視培養(yǎng)學生的唱歌技巧，重點對于一些歌唱技巧方面進行訓練，這樣的一種教學模式，在很大程度上忽略了心理素質(zhì)的培養(yǎng)。在實踐當中也可以看出，有些學生明明具備較高水平的演唱技巧，也具備一名優(yōu)秀歌唱者基本的技能和素質(zhì)，但是在演唱過程中卻發(fā)揮不出原有的水平。所以在歌唱表演當中，良好的心理素質(zhì)是必不可少的。
二、影響聲樂表演的心理要素
（一）個人情緒的影響。一般來說，個人的情緒在受到外界刺激之后，如果其心理反應是更加積極的，那么就會以積極的態(tài)度去對待周邊的事物。反之，如果個人在受到外界的'刺激之后產(chǎn)生了一些消極的情緒，其心理反應是消極的，就會感到悲痛、煩躁、憤怒以及厭惡。如果歌唱者心情歡樂，加上科學的表演技巧，那么他（她）就能夠很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演過程中出現(xiàn)消極的心理反應，產(chǎn)生對舞臺、對觀眾的恐懼感，那么，就算具備再高的演唱技巧，也無法發(fā)揮出來。從音樂作品的角度來看，任何一首作品都能夠觸發(fā)人們積極的情感，從而使得個人獲得良好的心理狀態(tài)以及信心。但是僅僅只有音樂作品還遠遠不夠，因為在聲樂演唱過程中，各種突發(fā)狀況會隨時發(fā)生，歌唱者也無法排除由于各種因素所導致的緊張情緒。比如在不同的環(huán)境下，表演者雖然對某些歌曲十分熟悉，但是無法在舞臺上發(fā)揮真實水平，從而使觀眾無法走進歌唱者的音樂世界。
（二）性格的影響。每個人的性格都各不相同，這也決定了人們有不同的行為方式。在一場音樂會中，有的演唱者上臺之后身體放松、氣息流暢、大膽且收放自如，而有的演唱者在演唱過程中會遇到諸多問題，面臨復雜的舞臺環(huán)境以及觀眾，使得他們出現(xiàn)怯場、畏懼的心理。但是不同性格的演唱者出現(xiàn)這種情況后，其表現(xiàn)是不同的。一般來說，性格相對外向的，他們對于自身非常有自信，在舞臺上很容易與觀眾互動，并且能夠很好地帶動觀眾的情緒，表現(xiàn)得游刃有余；性格相對內(nèi)向的，個人的主觀思維太過僵硬，導致他們在上臺表演時很難與觀眾進行互動，所取得的實際演唱效果不是十分理想。
（三）個人意識。個人意識對歌唱者的影響也是十分明顯的，在演唱過程中，存在著大腦對動作有意識控制與潛意識控制的心理活動。這兩種不同的心理活動是相互作用且相互影響的。表演者在唱歌過程中，大腦會將理想的唱歌狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為一個表象，并且逐步形成心理暗示，這就促使歌唱者努力對自己的發(fā)音器官進行調(diào)節(jié)，通過這種方式來達到最佳的演唱效果。如果僅憑個人意識去控制自己的行為還遠遠不夠，因為面對復雜的舞臺情況，很多歌唱者會遇到各種各樣的突發(fā)狀況，會打亂歌唱者的節(jié)奏，影響歌唱者的個人意識。在這個時候，如果歌唱者心理素質(zhì)不佳，那么最終其表演無法達到既定效果，這對于演唱者個人的發(fā)展是極為不利的。所以在日常練習過程中不僅僅要有意識地控制自己的發(fā)聲，還需要培養(yǎng)個人潛意識的思維能力。
三、培養(yǎng)演唱者心理素質(zhì)的途徑
（一）培養(yǎng)自信心。對于演唱者自信心的培養(yǎng)，應當是整個聲樂教學當中的重點。因為聲樂教學從本質(zhì)上來看，是一個相對比較枯燥乏味的過程，歌唱者在學習的不同階段都會表現(xiàn)出不同的狀態(tài)，對聲樂都會有不同的認知，對音樂也都會有不同的體會。一般來說，歌唱者具備較強的自信心，能夠在表演的時候產(chǎn)生更加積極的心理反應，效果也就更加良好。但是在不同的學習階段培養(yǎng)的內(nèi)容是不同的，比如有的學生在一開始學習聲樂的過程中，對音樂比較感興趣，也對自己的聲音比較自信，但是經(jīng)過一段長時間的學習之后，學生會發(fā)現(xiàn)自己在學習當中所暴露的問題越來越多，比如發(fā)聲不對、無法控制氣息等，在這樣的條件下，學生個人的自信心也就會逐步遭受打擊，讀聲樂專業(yè)的學生對于自己的歌聲越來越不自信。而這個時候，就需要教師對學生進行全方位的輔導，重新幫助學生樹立起自信心。其實從本質(zhì)上來看，聲樂專業(yè)的學生在歌唱方面比其他非專業(yè)的學生擁有更大的優(yōu)勢，他們自身所認為的毛病和不足，在一些非專業(yè)的學生看來并不是太大的問題，但是如果忽略了這些不足，那么學生在后續(xù)的發(fā)展中必然會遇到更大的困難。而面對這樣的問題，學生應當調(diào)整好心態(tài)，要理智去看待這些問題，要相信自己不怕困難，不怕挫折，這樣一來，對于聲樂的學習，也就會慢慢自信起來，將自己的毛病和錯誤一一改正，從而逐步融入到更深層次的學習中，將來在舞臺上表演才能夠更加游刃有余。
（二）選擇合適的歌曲。每一位歌唱者的聲音都會有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所發(fā)出的聲音也會存在著一定程度的差異。比如有一些歌唱者其聲音高亢而明亮，或者圓潤而甜美，所以像這種類型的歌唱者就應當選擇一些民歌來進行演唱，這樣的嗓音十分適合演唱民歌，通過演唱這些歌曲，他們會對于自己的聲音越來越自信，也會對于自己的未來越來越堅定。還有一些歌唱者，嗓音特點是深沉寬廣，所以就應當以美聲唱法為主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有適合自己的歌曲，在學習的過程中就有一個更加清晰的目標，而且能夠搜集相應的歌曲資料，通過分析研究歌曲的創(chuàng)作背景，更加清晰了解歌曲所要表達的思想情感，通過這樣的方式，才能夠?qū)φ麄€歌詞有更加深層次的理解，從而在演唱過程中表現(xiàn)得更加良好。
（三）提高演唱技巧。要嘗試進一步提升演唱技巧。中國有句古話叫做“藝高人膽大”，也就是說，只有技術過硬，人才會更加對自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他們在音樂上也下了很多功夫和心血，也是通過不斷學習，不斷改正自己的發(fā)聲習慣，才能夠取得一定的成就。而為了不斷突破、不斷超越，這些歌唱者從來不會停下自己的腳步，一直都在學習，只有這樣，自身的整體水平才能夠提高。而伴隨著演唱技巧的提高，他們自然能夠挑戰(zhàn)一些高難度的歌曲，能夠有信心將自己最完美的歌聲傳達給觀眾。胸有成竹的歌唱者在舞臺上才能夠表現(xiàn)得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他們能夠更加自信，更加堅定自己所走的道路。
（四）多參加實踐。經(jīng)常參加實踐活動能夠幫助歌唱者獲取更多的演唱經(jīng)驗，讓他們看到諸多不同的現(xiàn)場情況，這樣一來，舞臺經(jīng)驗豐富了，也就知道如何應對突發(fā)情況了，這對于歌唱者整體水平的提高起到十分重要的作用。實踐是檢驗真理的唯一標準，歌唱者只有多次的實踐，才能夠清楚自己的不足，對于自己的不足進行改善才能夠進一步走向成功。作為一名合格的歌唱者，如果沒有舞臺，那么就永遠不會成長，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通過舞臺、通過舞臺演出來獲取更多的經(jīng)驗，學到更多的知識，更好地提升自己的歌唱水平。
四、結語
聲樂演唱與個人的心理素質(zhì)是相互關聯(lián)的，個人心理素質(zhì)的好壞，將直接影響聲樂演唱的效果，作為歌唱者在演唱過程中，需要清楚認知到心理素質(zhì)的重要性及重要作用，在日常學習和實踐的過程中，更多地重視培養(yǎng)自己積極的心理素質(zhì)，這樣才能夠成為一名優(yōu)秀的歌唱者。
聲樂作品論文篇十七
越來越多的古代音樂研究的學者對古代音樂中的“清”開展研究，更有的學者將其作為古代音樂的核心概念?！扒濉蹦軌虺蔀楣糯魳返闹匾懂犞缓推湓诠糯魳分械膹V泛使用是密不可分的，郭平先生對“清”是琴的最高境界這句話已經(jīng)對“清”的重要性做出了判定，但是這一觀點并沒有被眾多的音樂研究學者所關注。但是實際上，“清”不僅是在“清濁”上起到了至關重要的作用，它也對中國古代音樂審美產(chǎn)生著重要的影響，到了明清時期，“清”在古代音樂上的地位才最終被確定，同時“清”同“和”成為了古代音樂的審美理想。
一古代音樂的基本“清”、“和”
人們認識到“清”在古代音樂美學中發(fā)揮著至關重要的作用是從“清濁”對舉的現(xiàn)象開始的?！奥暋薄ⅰ耙簟?、“樂”分別是古代音樂形成中不可缺少的階段?！扒濉痹谝陨先齻€階段中的審美特征也存在著一定的差異。
聲樂之間的互通理論在早期的音樂論述中就已經(jīng)存在了，在我國古代的文獻記載中就有“聲即音樂”的定義，以及新生即為新興民間音樂的論述。但是在《左傳》、《荀子》中已經(jīng)對聲和音做了明確的劃分。在《荀子?樂論》中已經(jīng)有所記載，文章中講到聲音是音樂組成的物質(zhì)載體，在隨后的古代文獻中也承認了這一說法。到后來的《禮記》中關于音樂記載了當時的音樂已經(jīng)具備聲、音、樂的完整體系，音樂皆處于人性，寓情于其中，終形于聲，聲成為文，謂之音。上面這句話顯示了凡是音樂都生成于人心，懂得樂理的人基本上是通曉倫理的。知聲而不知音者，如同禽獸;知音而不知樂者，眾庶是也。這句話充分說明了音樂的本源來自人內(nèi)心的情感波動和變化，“聲”是音樂最基本的物質(zhì)元素，它產(chǎn)生的主要途徑是人的情感沖動和變化，“音”是具有節(jié)奏的、有節(jié)制的“聲”。“樂”是具有一定的長短，富有節(jié)奏變化并且能夠傳達社會倫理和人類情感的一種藝術。所以古代的人將“音”作為區(qū)別人和獸的重要標準，動物也是可以發(fā)出聲音的但是動物的聲音沒有節(jié)奏，自身不懂的節(jié)制因而無法成為被理解的`言說，更無法當做是“音”。“樂”的形成不僅在于其能夠有節(jié)奏、節(jié)制地表達內(nèi)心的情感以及傳達信息和宣泄內(nèi)心的情緒，而且可以對人們的社會道德水平和個人修養(yǎng)產(chǎn)生巨大而又重要的作用。
按照“清”的本義主要是指澄清的水的現(xiàn)象，“濁”同清是相互對立的，“清”和“濁”在意思上是相反的，這兩個字最基本的意思就是來形容水的兩種不同狀態(tài)，在引申的用法中主要是形容社會的狀況比較清明或是昏暗，在樂理上的引申還可以指高音和低音。這兩個字在音樂上最早出現(xiàn)在東周時期，在《左傳?昭公二十年》中晏子論樂中有：“聲亦如味，一氣……九歌相成也，清濁……周疏以相濟也?！痹趦蓛上鄬Φ膸捉M概念中構成了音樂最基本的元素，此時的“清濁”和“高下”一樣成為了音樂中的高音和低音的代名詞。音樂中的所有音質(zhì)都通過相反的兩個詞進行代替，這樣一直到春秋戰(zhàn)國時期，“清濁”在早期的聲樂論述中的例子經(jīng)常會出現(xiàn)，由上可知，“清濁”在早期的聲樂論述中是沒有價值屬性的，這兩個字只是用來區(qū)分高音和低音而已。清音便是音樂中的高音，濁音就是音樂中的低音，是形容聲音自然屬性的一個名稱而已。此后“清濁”逐漸開始成為中國古代聲樂理論中重要的組成部分，并對后來的古代聲樂理論產(chǎn)生了重要的影響。
二“清濁”的逐漸分離和對“清”的審美認識
從以上文中可以知道，“清濁”最初只是作為最基本的區(qū)分高音和低音的標志，但是在情感和節(jié)奏在五音中的融入之后，“清濁”之間開始發(fā)生了微妙的變化，“清”逐漸從“清濁”中分離出來成為獨立的個體，自身也慢慢開始有了自己的審美屬性。在古代音樂的發(fā)展中，清音濁陽的觀念逐漸地在音樂的情感特征和道德教化中被賦予了不同于以前的價值屬性。
當然，情感屬性的增加是音樂中“清”的審美屬性增加的重要部分?！豆茏?地員》篇中曾經(jīng)分析過不同的音帶給人的不同感受：“凡聽商，如離群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的審美特征，更加揭示了不同音調(diào)帶給人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此時有所加強。在五音的物理屬性方面“清濁”之間有著相同的價值和地位，但是在五音的遞進中，“清”的情感特征和增強度使得“清”開始逐漸脫離兩個字相互對立的使用習慣，這更加鮮明地現(xiàn)實了凡音之起借由心生的道理。蘇軾就曾經(jīng)在自己的《聽賢師琴》中描述了自己對清的感受，“平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中稚登木”。
其實，古人對“清”的情感理解更加傾向于悲傷，在《韓非子?十過》中就曾經(jīng)記載了僅憑共和師曠關于音樂的對話，其中涉及到了清商、清角等等。這些早已經(jīng)不再是簡單的樂曲調(diào)的名稱，而是音樂中情感的象征，從清商到清角悲傷的感情是層層遞進的，審美的體驗力度也在不斷的增加，調(diào)越高悲傷的情緒就越濃厚，其社會影響作用也更加強烈。在周王朝的紂王所喜好音樂中可以反映出清商的悲切，最終被稱為王國之音。后人對于這種以悲為美的的情感特征也給予充分的發(fā)揮，蔡文姬的詩中曾經(jīng)有“樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”的描述，歷史上許多文人對清表達的悲傷之情都有所描述，這都說明了古人對于“清”所代表的悲傷之音已經(jīng)達成了一定的共識。同時“清”在道德和價值取向上也開始和濁不斷的進行了分離，最終到達了對立的狀態(tài)，琴音的清濁是通過琴弦的緊緩來實現(xiàn)的，但是五音一旦形成，清和濁的價值很快就體現(xiàn)出來了，并且在演奏中被賦予了強烈的現(xiàn)實倫理、政治含義。尊卑的價值傾向是在五音的階段上被附加到濁清之上的。
在中國傳統(tǒng)文化理論的根基下，音樂一旦和政治之間產(chǎn)生了一定的聯(lián)系，其自身的藝術價值就會逐漸的退化，它的倫理功能會逐漸的顯現(xiàn)。所以古人在討論音樂的時候往往將音樂的政治背景作為討論的音樂的根本。在這樣濃厚的道德風氣之下，“清”開始和傳統(tǒng)的道德、哲學倫理、美學以及政治之間產(chǎn)生相應的聯(lián)系，“清”在這些觀念和思想的影響下逐漸被賦予正面的價值和意義。著名的儒學思想家董仲舒認為“氣之清者為精，人之清者為賢”。魏晉時期的袁準認為人的氣質(zhì)美在了清上，而濁代表的是惡。此時的清濁已經(jīng)成為了社會上形容善惡對立面。在音樂中，“清”逐漸在音樂中代表美妙的聲音，其所代表的倫理志向也都開始偏向于陽剛和正確的一面。人們對于“清”在音樂中的審美逐漸變?yōu)殛杽?、自然、美好等。這樣“清”在審美上的獨立性已經(jīng)形成，“清”在古代音樂美學中的地位也得到了極大的提升。
三音樂的審美最高點清和
我國深受儒家思想的影響，自古以來最為講究的便是和，“和”是我國各類藝術審美中的最高點?！扒搴汀薄ⅰ昂汀痹谖覈囊魳穼徝乐邪缪菡呤种匾慕巧?，在聲音上“清濁”被當做音樂本質(zhì)和的基礎，但是“清”又不同于“和”。二者之間既強調(diào)對立又強調(diào)統(tǒng)一，他們之間相互依賴和轉(zhuǎn)化，在漢代音樂家的聲樂分析中將“清濁相和”當做了音樂的本質(zhì)，到了清代，音樂家也相繼提出要將清濁二音進行相互配合。簡單的說，就是清濁作為聲音地位物質(zhì)基礎出現(xiàn)在音樂領域中，但是到了和聲的階段“清濁之音”的相互融合變成為了音樂之“和”的基礎了。
“清”在后代的音樂美學匯總不斷被賦予肯定性的審美價值，使得清更加脫離了“清濁”的基礎而存在，在清濁討論的各個階段中，各類音樂文人也在尋求音樂審美的最高點，有的說是“中和”有的說是“淡和”，但是無論怎樣的觀點都沒有離開“和”這一觀點。以上的觀點本質(zhì)上也沒有特別大的差別，本文提出的音樂審美最高境界是“清和”?！扒搴汀焙茉缇捅荒脕硇稳菀魳?，比起“中和”、“淡和”來講歷史更加悠久一些，在古代音樂所占據(jù)的位置也更加重要?！扒搴汀弊鳛橐粋€獨立的名字在漢代賈誼的作品中曾經(jīng)這樣描述到：大數(shù)既得則天下順治，海內(nèi)之氣清和咸理，則萬生遂茂。
清和的意思是清凈平和，作者表達的是對理想中社會的向往。清和有時也可以表達人的內(nèi)心比較清凈平和;又或是指一種心理狀態(tài);有時清和也會指天氣的情況比較舒適，例如曹丕曾經(jīng)有過：天清和而濕潤，氣淡恬以安智。清和在音樂上的首次使用是在西漢楊雄的《劇秦美新》中出現(xiàn)的，隨后在李周翰的注解中也有出現(xiàn)，而到了魏晉時期，嵇康已經(jīng)將清和當做了音樂至高的的審美理想了。嵇康曾經(jīng)提到過“琴瑟之體……則不盡清和之極”。很明顯，嵇康這樣的描寫已經(jīng)將“清和”當成音樂的最高境界，“清和”所表達的清凈、淡定、平和的音樂境界在宋代變得更加重要，北宋琴學家崔遵度曾經(jīng)提出過“清厲而靜，和潤而遠”的審美理想。此后在許多的音樂作品中都將“清和”作為審美的最高標準，如此延續(xù)一直到明清時期它的地位被確立。
“清和”的范疇更能夠體現(xiàn)古代音樂的審美功能，清和淡在漢語上字面的意思幾乎一樣。但是兩者在美學上的含義具有十分大的差異，“清”顯然要比“淡”的含義更重一些，在我國古代眾多學者的文章中都有所體現(xiàn)并且成為文中的重要主旨，并為“清”奠定了哲學地位，“清”在我國古代中范疇體系中是一個生成性極強的概念，成為了中國審美理想中的重要部分。因此“清和”的結合比“淡和”的外延和內(nèi)涵更深入更廣泛。不僅如此，清還包含了淡與和的雙重觀念，“清和”在明清時期逐漸成熟，同“中和”、“淡和”相比較更加凝聚了中國古代音樂的倫理、政治、審美的各種功能。中和中的中更加強調(diào)的是社會倫理，淡則更加側重于修身和陽性，因而“清”和“和”的結合最為合適。
四小結
綜合本文的內(nèi)容我們了解到，從“清濁”對舉到“清和”的審美的理想，從聲音的物理性質(zhì)到聲音的追求，“清”在古代音樂美學中的地位經(jīng)歷了不斷的變化，這個變化也是中國音樂的發(fā)展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、倫理化功能使得音樂美學中的“清”成為比較重要的審美。古代音樂審美中的“清”還需要進一步的探討。
聲樂作品論文篇十八
音樂和舞蹈是完全不同的兩種藝術形式，音樂是通過它產(chǎn)生的聲音和語言來將感情與思想表現(xiàn)出來，而舞蹈則是利用肢體語言來表述，從某種層次來說，音樂和舞蹈具有一定能的相似處，特別是在段落結構上，兩者相輔相成，這樣才能將舞蹈的內(nèi)涵進行升華，才能夠?qū)⑽璧杆磉_的思想與情況完全體現(xiàn)出來，而想要舞蹈段落結構有層次性就要依賴于音樂段落結構和舞蹈之間的配合，兩者關系密切聯(lián)系。音樂擁有完整的段落結構，因此可以讓音樂有具體的形象和思想核心，舞蹈的段落結構幫助舞蹈體現(xiàn)內(nèi)容，舞蹈中比較多見的結構有一段式、二段式、交響式等等，因此音樂和舞蹈在表達情感上十分類似，對段落結構十分重視。
二、舞蹈音樂與舞蹈表演的旋律結構關系
旋律優(yōu)美的音樂才能深入人們的心中，記憶永存，一串串動聽的旋律組成好聽的音樂，我們可以將旋律理解成音樂的靈魂，低沉的旋律代表著沉思，歡快的旋律代表著高興，柔美的旋律則代表著向人似在訴說與傾聽等等，這些都是旋律，它們會給人們的思想與情緒帶來影響，左右他們情緒的波動，因此表演者想要表演出震撼人心的舞蹈，那么就要對舞蹈的旋律重視，更是他們的中心所在，在進行舞蹈的編舞過程中，要將好聽的音樂旋律和舞蹈旋律完全融合在一起，融合的越緊密，那么帶來的震撼力將更深入，舞蹈就充滿里活力和激情。在進行舞蹈時音樂起著重要的伴奏作用，影響著觀眾們的心情，或激動、或悲傷，實現(xiàn)完美的舞蹈需要音樂的全程陪伴，從頭到尾。一個好的舞蹈作品與音樂息息相關，就好像魚離不開水、我們離不開空氣一樣。我們想要創(chuàng)造出好的舞蹈作品就要根據(jù)舞蹈所要表示的內(nèi)容來進行音樂的編排，簡單來說就是先有音樂，之后才有舞蹈。這樣舞蹈展示在觀眾面前時，才不會讓觀眾忽視音樂，更能夠發(fā)現(xiàn)音樂美的地方，這也代表音樂和舞蹈融合的十分好。觀眾可以在觀看舞蹈時進入到音樂的世界中，享受音樂的同時也有舞蹈帶來的震撼。相互交融才讓我們對舞蹈音樂的旋律更加熟記于心。生活舞蹈無處不在，因此舞蹈編排的靈感是來自于生活，這樣所展現(xiàn)的舞蹈才能夠貼近生活而不會顯得做作與浮夸。
三、音樂情感和舞蹈表演之間的聯(lián)系
音樂情感和舞蹈表演關系緊密。段落結構展現(xiàn)舞蹈，舞蹈內(nèi)容則需要一定的情感布局來展現(xiàn)。比如娛樂性比較強的群眾舞蹈，舞蹈動作比較讓人容易掌握，音樂段落結構也比較簡單，所表現(xiàn)的情感也不復雜，舞蹈中只會表現(xiàn)一個情感。而舞蹈內(nèi)容復雜多樣，情感上的表現(xiàn)也就不會單一，可能是悲傷、可能是歡快，還可能是喜悅等等，這樣舞蹈段落之間就會表現(xiàn)出不同的情感。情感對于舞蹈是必須的，沒有情感的舞蹈是沒有靈魂的，那只是在機械的揮舞著流暢的動作而已。
四、結束語
總結而言，音樂與舞蹈是焦不離門孟不離焦，完全融合在一起的，它們所體現(xiàn)的情節(jié)與發(fā)展過程是一致的，兩者的旋律步調(diào)以及段落步調(diào)也要一致，情感上的步調(diào)更是同步，做到這樣才能夠讓舞蹈段落之間清晰分明，內(nèi)容不拖沓，情感在經(jīng)過不同層次發(fā)展中得以升華，這樣編排出的舞蹈才能夠讓人記憶深刻，直擊內(nèi)心。音樂結構為不僅為音樂帶來時間單位，也為舞蹈帶來想要的時間單位，這樣在結構安排和舞蹈結構上相一致，才能夠更佳的體現(xiàn)出音樂和舞蹈之間的密切關系。段落結構的清晰明了讓舞蹈結構更有層次，在旋律結構的配合下將舞蹈想要塑造的人物形象刻畫的入木三分。在對舞蹈情感布局時要從宏觀與微觀兩個不同視角來表達舞蹈情感的發(fā)展過程，讓舞蹈作品在情感發(fā)展中波蕩起伏，扣人心弦。因此從另外一個層面上來講，舞蹈音樂不僅體現(xiàn)的本身結構，也是舞蹈整體結構的體現(xiàn)，內(nèi)容表現(xiàn)的依據(jù)，它的存在讓舞蹈作品變得更完整，一幅完整的作品才能夠讓后世永記，留存下去。