第二章 藝術(shù)活動(dòng)
第一節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成
從原始社會(huì)開始，藝術(shù)活動(dòng)就在人類社會(huì)實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動(dòng)必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個(gè)基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個(gè)完整有機(jī)的系統(tǒng)。
一、客體世界
客體世界是指藝術(shù)活動(dòng)所反映和表現(xiàn)的客觀社會(huì)生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。
藝術(shù)活動(dòng)的主體是從事藝術(shù)活動(dòng)的人，藝術(shù)活動(dòng)的客體是客觀社會(huì)生活和自然界?？陀^社會(huì)和自然界是一切藝術(shù)活動(dòng)的源泉。人的美感是在人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的，沒有人對(duì)社會(huì)生活和自然界的感知、認(rèn)識(shí)，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對(duì)解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對(duì)老北京風(fēng)土人情的切身體會(huì)和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識(shí)生成和完善過程中逐漸形成的對(duì)形式美的審美認(rèn)識(shí)，也不會(huì)有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會(huì)生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動(dòng)的主要要素之一。
對(duì)于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對(duì)的，是隨著人類對(duì)自然界認(rèn)識(shí)范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識(shí)的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。
二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作
藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動(dòng)。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動(dòng)，這種勞動(dòng)就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動(dòng)，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)(包括感受、理解、評(píng)價(jià)、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識(shí)生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對(duì)人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對(duì)自然物的提煉概括，或者是演員對(duì)角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)。認(rèn)識(shí)生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對(duì)生活缺乏獨(dú)到的見識(shí)和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動(dòng)人心的藝術(shù)作品。如果他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)越明晰、越深刻，同時(shí)對(duì)藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對(duì)生活的感受。
藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對(duì)獨(dú)立性的意義。
例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。
藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對(duì)物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，也具有十分重要的地位，而且具有相對(duì)獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)環(huán)節(jié)。
三、藝術(shù)作品
藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識(shí)物態(tài)化的表現(xiàn)形式。
這是藝術(shù)審美活動(dòng)中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對(duì)象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對(duì)話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代人類審美活動(dòng)狀況的反映。我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)，了解藝術(shù)活動(dòng)，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但核心的只能是作品本身。
四、藝術(shù)傳播與接受
藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對(duì)象、以鑒賞者為主體，積極能動(dòng)的消費(fèi)鑒賞和批評(píng)活動(dòng)。
在傳統(tǒng)藝術(shù)研究中，往往把藝術(shù)作品作為藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者之間的一個(gè)直接環(huán)節(jié)，而忽略了“藝術(shù)傳播”這個(gè)因素。這與客觀存在的藝術(shù)傳播方式有關(guān)?，F(xiàn)代社會(huì)中，各種傳播技術(shù)和傳播媒介被廣泛應(yīng)用，隨之藝術(shù)傳播方式發(fā)生了巨大改變，藝術(shù)傳播的功能及在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用也凸顯出來。藝術(shù)傳播已成為藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者之間的重要一環(huán)。
藝術(shù)接受與藝術(shù)傳播緊密相連，藝術(shù)傳播的目的是為了使藝術(shù)作品為更多的人接受，同時(shí)藝術(shù)接受又以藝術(shù)傳播為基礎(chǔ)。藝術(shù)接受包括對(duì)藝術(shù)作品的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)，是藝術(shù)活動(dòng)的終點(diǎn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作主體及藝術(shù)品內(nèi)在價(jià)值獲得終實(shí)現(xiàn)的一個(gè)環(huán)節(jié)。藝術(shù)接受這個(gè)環(huán)節(jié)中，藝術(shù)接受者是主體，藝術(shù)接受者根據(jù)自身的審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)解讀藝術(shù)作品，與藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體進(jìn)行精神領(lǐng)域的交流和對(duì)話，并且通過對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)對(duì)客觀世界做出精神性反饋，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)活動(dòng)的聯(lián)結(jié)，終體現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)在人類整個(gè)社會(huì)活動(dòng)中的功能和作用。
第二節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)生和發(fā)展
遠(yuǎn)在數(shù)萬年以前，人類就已經(jīng)開始了藝術(shù)活動(dòng)，無論社會(huì)怎樣發(fā)展，藝術(shù)從來都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們在探討藝術(shù)與人類生活的關(guān)系以及藝術(shù)活動(dòng)的外部與內(nèi)部規(guī)律時(shí)，不能不首先關(guān)注這樣一個(gè)問題：藝術(shù)活動(dòng)是如何發(fā)生的。
藝術(shù)起源即藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，是藝術(shù)理論研究的重要課題之一。研究藝術(shù)的起源或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)，有助于人們對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的考察。藝術(shù)同一切社會(huì)現(xiàn)象一樣，有其自身發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，只有準(zhǔn)確地、明晰地了解這一規(guī)律，才能更好地適應(yīng)它、駕馭它，不斷推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，使之在人類生活中發(fā)揮更重要的作用。探討藝術(shù)的起源及其發(fā)生規(guī)律，還可以深化對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和特性的研究。從有文字記載的歷史以來，人們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學(xué)者在這方面的研究仍在繼續(xù)。對(duì)藝術(shù)起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術(shù)本質(zhì)的研究趨于完善。
一、關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的幾種學(xué)說
藝術(shù)的起源理論對(duì)理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的發(fā)展都有重要意義，因此，長期以來，許多文藝?yán)碚摷覍?duì)此提出了各自的看法。概括起來有游戲說、表現(xiàn)說、模仿說、巫術(shù)說、勞動(dòng)說等，前兩種屬于藝術(shù)無功利說，后幾種屬于藝術(shù)有功利說。我們試對(duì)其中幾種簡單作一介紹。
(一)模仿說
認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)起源于人類對(duì)于自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點(diǎn)。
與純粹從主觀出發(fā)探索藝術(shù)起源的理論不同，模仿發(fā)生說認(rèn)為藝術(shù)起源于人對(duì)客觀的自然界和社會(huì)生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對(duì)象加以聯(lián)系，由此也肯定了藝術(shù)的功利性，盡管對(duì)功利性的評(píng)價(jià)存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認(rèn)為藝術(shù)是有益于整個(gè)社會(huì)的。亞里士多德認(rèn)為，人有一種模仿的本能和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他動(dòng)物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來快感。模仿的結(jié)果有益于加深人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，提高人們的情操。模仿說的理論對(duì)歐洲藝術(shù)發(fā)展影響甚大，長期以來，西方對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關(guān)系。
模仿帶來的快感并不是惟一的創(chuàng)作動(dòng)因，西方許多原始非寫實(shí)性藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也使模仿是藝術(shù)惟一起源的觀點(diǎn)無法自圓其說。
(二)游戲說
這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能。一方面是人類具有過剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動(dòng)中，于是體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。德國的席勒、英國的斯賓塞、德國的谷魯斯均持這種觀點(diǎn)。
這種說法主要是由18世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞提出來的，后來的藝術(shù)家曾把藝術(shù)起源的這種說法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初曾經(jīng)被許多人所信奉。
席勒在他的《美育書簡》中指出，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時(shí)，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創(chuàng)造一個(gè)自由的天地。席勒以動(dòng)物為例來說明“游戲”是與生俱來的本能，他說：“當(dāng)獅子不為饑餓所追，無須和其它野獸搏斗時(shí)，它的剩余精力就為本身開辟了一個(gè)對(duì)象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無目的使用中得到了享受。”席勒認(rèn)為，人的這種“游戲”本能或沖動(dòng)，就是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。
斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。對(duì)低等動(dòng)物來說，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上，只有功利活動(dòng)，沒有過剩精力。而高等動(dòng)物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價(jià)值，但是，它并不是沒有任何價(jià)值，游戲?qū)€(gè)人和整個(gè)民族都具有生物學(xué)上的價(jià)值。
德國學(xué)者谷魯斯在把游戲說稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時(shí)，部分地接受了游戲說。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來游戲更接近于藝術(shù)欣賞活動(dòng)而不像藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。“當(dāng)人們自然而然進(jìn)入到游戲狀態(tài)中去的時(shí)候，不自覺地表現(xiàn)為自己好像是生活在一種戲劇活動(dòng)中，在這種情況下人們已經(jīng)被游戲的魅力整個(gè)地帶走了?！?BR> 游戲說具有合理因素，主要體現(xiàn)在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質(zhì)生活需要的前提下才可能有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術(shù)活動(dòng);這種觀點(diǎn)將藝術(shù)和“游戲”聯(lián)系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術(shù)的部分特殊性，例如，藝術(shù)和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動(dòng)物共有的本能，更是錯(cuò)誤的論斷，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是人類社會(huì)所專有的。事實(shí)上，動(dòng)物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)，并且具有了超越動(dòng)物性的情感和想象等社會(huì)內(nèi)容，成為一種具有符號(hào)性的文化活動(dòng)。藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會(huì)實(shí)踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。
(三)表現(xiàn)說
這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點(diǎn)的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家科林伍德、美國學(xué)者蘇珊•朗格等。
事實(shí)上，這種觀點(diǎn)在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩序》中就講到“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?9世紀(jì)后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響。
早系統(tǒng)地提出這種觀點(diǎn)的是意大利美學(xué)家克羅齊?？肆_齊的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”說。從這一美學(xué)思想出發(fā)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)，尤其是抒情的表現(xiàn)?？肆_齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動(dòng)只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)既不是功利的活動(dòng)，也不是道德的活動(dòng)，藝術(shù)甚至也不能分類。因?yàn)樵谒磥?，一切藝術(shù)無非都是情感的表現(xiàn)而已。
在克羅齊之后，英國史學(xué)家科林伍德對(duì)克羅齊的表現(xiàn)說作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮?？屏治榈抡J(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，更不是單純的游戲，巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系密切，但巫術(shù)實(shí)質(zhì)上是達(dá)到預(yù)定目的的手段，巫術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感。他舉例說：一個(gè)部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感。部落的戰(zhàn)士們跳著跳著這種舞蹈，就激發(fā)起戰(zhàn)斗的情感來，并且堅(jiān)信自己是不可戰(zhàn)勝的了。因此，科林伍德認(rèn)為，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。
美國學(xué)者蘇姍•朗格是美國當(dāng)代美學(xué)家，他認(rèn)為“再?zèng)]有什么東西比一個(gè)沒有被符號(hào)化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動(dòng)和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現(xiàn)。為了使那樣的一種直覺能固定下來，藝術(shù)家往往會(huì)在某一具體對(duì)象上發(fā)現(xiàn)他們所想象的、并且希望去進(jìn)行創(chuàng)造的可能的形式。而原始藝術(shù)的動(dòng)力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發(fā)現(xiàn)了某種具有表現(xiàn)力的東西，它是建立在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，記錄了他們發(fā)現(xiàn)的意義?！彼J(rèn)為“原始藝術(shù)雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現(xiàn)。”
藝術(shù)確實(shí)需要表現(xiàn)情感，藝術(shù)家確實(shí)需要通過自己的作品向他人、向社會(huì)表現(xiàn)自己的思想和情感，但是，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”脫離開人類的社會(huì)實(shí)踐，脫離原始社會(huì)生產(chǎn)力低下的實(shí)際情況，仍然不能真正揭示藝術(shù)的起源。
(四)巫術(shù)說
這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動(dòng)。這是在近代西方學(xué)術(shù)界具影響的一種理論，至今仍然占據(jù)優(yōu)勢。這一學(xué)說早由英國學(xué)者愛德華•泰勒提出，英國學(xué)者詹姆斯•弗雷澤也持這種觀點(diǎn)。
英國人類學(xué)家愛德華•泰勒在他的《原始文化》一書中，早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對(duì)原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的主要特點(diǎn)是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。人類學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，從現(xiàn)代殘存的原始部落中，確實(shí)可以找到大量人與動(dòng)物交感的現(xiàn)象。在考古學(xué)中也發(fā)現(xiàn)，許多史前洞穴中的動(dòng)物遺骨，都被堆放得整整齊齊、疊置有序，這樣的精心堆放，意味著原始人對(duì)自己獵食的動(dòng)物懷有敬畏之情，通過這樣的禮儀，在食完獸肉后，對(duì)野獸之靈表示惋惜和敬意。
另一位英國人類學(xué)家詹姆斯•弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰都起源于巫術(shù)。弗雷澤認(rèn)為，人類早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然，而這顯然是辦不到的。于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠，當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無效時(shí)，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以揭示自然界的奧秘。
考古發(fā)現(xiàn)，早期的造型藝術(shù)確實(shí)與巫術(shù)有關(guān)。我國現(xiàn)存早的巖畫，是江蘇省連云港市郊錦屏山的將軍崖巖畫。這處巖畫屬于新石器時(shí)期，距今已有三四千年歷史，主要內(nèi)容為人面、獸面、農(nóng)作和當(dāng)時(shí)原始人類的生產(chǎn)勞動(dòng)密切聯(lián)系在一起的。就拿上述例子來講，將軍崖巖畫反映出我國古代原始農(nóng)業(yè)部落的生活，而歐洲史前洞穴壁畫則體現(xiàn)出原始人的狩獵生活。毫無疑問，對(duì)于藝術(shù)的起源來講，這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術(shù)禮儀曾經(jīng)延續(xù)了一個(gè)非常長的歷史時(shí)期，這些原始的藝術(shù)活動(dòng)雖然具有明顯的巫術(shù)動(dòng)機(jī)或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在原始社會(huì)生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識(shí)水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會(huì)的日常生活與生產(chǎn)勞動(dòng)都有了密切的聯(lián)系。因此，無論是藝術(shù)的起源，還是巫術(shù)的起源，終應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
(五)勞動(dòng)說
勞動(dòng)說認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因，在于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這是對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生根本原因具影響的揭示。俄國普列漢諾夫等人對(duì)此進(jìn)行過闡釋。
在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動(dòng)說為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了貢獻(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，歸根結(jié)底是由于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐勞動(dòng)。只有從此人手，才能真正揭開藝術(shù)誕生的秘密。
俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫在《論藝術(shù)》(沒有地址的信)中闡述了藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)，他指出：人類社會(huì)初的藝術(shù)是從勞動(dòng)中產(chǎn)生的，因?yàn)閯趧?dòng)不僅創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了人類藝術(shù)。
勞動(dòng)創(chuàng)造了人，也為藝術(shù)的產(chǎn)生提供了前提。尤其是勞動(dòng)中工具的制造有著特殊的重要意義，人類制造工具的出現(xiàn)標(biāo)志著從猿到人過渡階段的結(jié)束，也標(biāo)志著人類文化的起源。制造工具這一點(diǎn)，鮮明地體現(xiàn)了人類有意識(shí)有目的的活動(dòng)，從工具造型的演變上可以充分看出人類自由創(chuàng)造的特性，也可以看出實(shí)用價(jià)值先于審美價(jià)值、藝術(shù)產(chǎn)生于非藝術(shù)這樣一個(gè)漫長的歷史演進(jìn)過程。考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，在距今50萬年前舊石器時(shí)代中國猿人居住的周口店山洞口，遺存下來的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石塊的差別并不明顯。但無論這些石器多么粗糙，作為早期人類的工具，它畢竟體現(xiàn)出人類自覺的、有意識(shí)、有目的的創(chuàng)造活動(dòng)。
與此同時(shí)，人類在生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中，各種感覺器官與感覺能力也不斷發(fā)達(dá)，人開始有能力進(jìn)行愈來愈復(fù)雜的活動(dòng)，完成了一個(gè)異常漫長的自然身心的“人化”過程，形成了人類的文化心理結(jié)構(gòu)，其中包括人的審美心理結(jié)構(gòu)。例如，原始民族喜歡紅色一類的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔幾乎也都是紅色，因?yàn)樗麄兊拇┐鞫加贸噼F礦染過，雖然出于某種巫術(shù)禮儀的需要，但畢竟表明，紅色的感性形式中積淀了社會(huì)內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成。所以說，生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造了藝術(shù)的主體——人，為藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。
原始藝術(shù)與勞動(dòng)生產(chǎn)的緊密聯(lián)系還表現(xiàn)在它所描寫的內(nèi)容上。原始氏族的洞穴壁畫，無論是分布在歐洲的還是分布在非洲、澳洲的，都有一個(gè)共同的題材——?jiǎng)游铮阂芭?、野獵、鹿、野馬、狒狒、孔雀、河馬、大象、雁等，這些都是原始人的主要狩獵對(duì)象，是他們賴以生存的主要食物來源。澳洲土人雖然居住在花草繁茂的地方，卻從來不用鮮花裝扮自己。這是因?yàn)閯?dòng)物是他們的勞動(dòng)對(duì)象，與他們的生存休戚相關(guān)，因而自然地成為他們的審美對(duì)象;而鮮花與他們的勞動(dòng)和生存關(guān)系不那么密切，因而被置于審美視野之外。原始氏族用來裝飾和美化自己的東西，也多是動(dòng)物身上的羽毛、角或尾巴。我國古籍中的一些記述也反映出藝術(shù)與生產(chǎn)勞動(dòng)之間的密切關(guān)系，如《呂氏春秋•古樂》中載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋?！比齻€(gè)人手持牛尾巴，邊跳舞邊唱歌，歌詞有八段。這八段歌詞失傳，僅記下《禮記•郊特性》載有一首伊耆氏的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！币脖磉_(dá)了對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的愿望。這也反映出在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)后，勞動(dòng)生產(chǎn)也同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是藝術(shù)起源的根本原因，但是，藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡單地完全歸結(jié)為勞動(dòng)。從勞動(dòng)到藝術(shù)的誕生，曾經(jīng)經(jīng)過了巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等中介，并且是一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史階段，后才誕生了純粹審美意義上的藝術(shù)。
(六)多元說
關(guān)于藝術(shù)起源的問題，除了上面提到的模仿、游戲、表現(xiàn)，巫術(shù)尤其是勞動(dòng)說等幾種具有較大影響的理論外，還有其他許多說法。這些說法都從某一個(gè)角度或某一個(gè)側(cè)面探討了藝術(shù)起源的奧秘。對(duì)這個(gè)距今年代久遠(yuǎn)的問題，需要從多元的途徑和方法來進(jìn)行探索。人類初的藝術(shù)活動(dòng)可能就是由多種多樣的因素促成的，各種原始藝術(shù)形式的出現(xiàn)，更是難以被歸結(jié)為某種單一的原因。但是，從總體上講，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動(dòng)為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動(dòng)。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的，而不是單因的，但藝術(shù)產(chǎn)生的原因，歸根結(jié)底是人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
綜上所述，可見藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非單因的，尤其是各種形式的原始藝術(shù)的出現(xiàn)更難以用單一的原因來囊括。但是，歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是由于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會(huì)中一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史過程。
二、藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展
(一)促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的根本原因
前面我們已經(jīng)講過，進(jìn)行藝術(shù)研究的基本方法是以馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義理論分析、揭示藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律。在探討藝術(shù)發(fā)展的根本原因時(shí)，同樣需要運(yùn)用馬克思主義基本理論觀點(diǎn)。
根據(jù)馬克思的理論，在人類社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)中可分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩部分。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是指在一定社會(huì)發(fā)展階段上，與一定的物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的，由社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)。是它決定著整個(gè)社會(huì)的性質(zhì)、社會(huì)的繁榮和發(fā)展，它是整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的是上層建筑，上層建筑是指依賴于一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所建立起來的與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會(huì)政治、法律制度和各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑是對(duì)立統(tǒng)一的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的性質(zhì)，上層建筑反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有反作用。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革必然帶來上層建筑的變革，先進(jìn)的上層建筑的確立反過來加速舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的摧毀，促進(jìn)新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成和鞏固，這對(duì)矛盾的對(duì)立統(tǒng)一是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的強(qiáng)大動(dòng)力。藝術(shù)既屬于意識(shí)形態(tài)，又具有不同于其他意識(shí)形態(tài)的特性。
經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對(duì)于意識(shí)形態(tài)具有較強(qiáng)的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的制約和影響作用主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：
其一，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其相關(guān)的社會(huì)發(fā)展為藝術(shù)提供了新的藝術(shù)主題和藝術(shù)題材。
其二，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展為藝術(shù)帶來新的藝術(shù)觀念。
其三，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響和制約藝術(shù)形式的變化。
眾所周知，一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的永遠(yuǎn)向前發(fā)展的活躍的因素。生產(chǎn)力的發(fā)展不斷推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)要求各種生產(chǎn)關(guān)系與之適應(yīng)。當(dāng)然，如果生產(chǎn)關(guān)系不能適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展，終是要被打破的。因?yàn)樯a(chǎn)關(guān)系總是要隨著生產(chǎn)力的發(fā)展不斷變革，總是在適應(yīng)一個(gè)階段后，又要改革，以致被打破，再重來，再適應(yīng)。社會(huì)也因此而不斷前進(jìn)和發(fā)展，而藝術(shù)的發(fā)展變化歸根結(jié)底也是受生產(chǎn)力的制約和影響的。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)才是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。
經(jīng)濟(jì)對(duì)于藝術(shù)制約和影響并不是直接的，而是往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會(huì)的、制度的等各種因素。經(jīng)濟(jì)的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機(jī)械地互為因果關(guān)系的。
藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不總是同步的，有時(shí)藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時(shí)顯得慢些，有時(shí)甚至與經(jīng)濟(jì)呈反方向發(fā)展。從根本上講，藝術(shù)是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，但藝術(shù)又有其相對(duì)的獨(dú)立性和特殊性，在某種程度上，藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是要對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生反作用，即對(duì)社會(huì)的發(fā)展會(huì)起到一定程度的促進(jìn)或阻礙作用，而且在特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)改變后，舊的藝術(shù)形態(tài)并不一定會(huì)隨之消失，還會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)發(fā)生影響。但總體來說，任何形態(tài)的藝術(shù)，都是適應(yīng)于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并為鞏固和維護(hù)其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)。如果經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)適合社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的要求，藝術(shù)為它服務(wù)，就具有積極的意義。
(二)藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新
在人類歷，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。在原始社會(huì)，藝術(shù)主要是反映人類生產(chǎn)活動(dòng);進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，社會(huì)生活越來越復(fù)雜，藝術(shù)反映的范圍越來越寬闊，內(nèi)容越來越豐富，藝術(shù)受到階級(jí)斗爭以及政治、法律、宗教、道德、哲學(xué)等上層建筑和意識(shí)形態(tài)的影響越來越大。整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，推動(dòng)和決定著藝術(shù)發(fā)展的總趨勢，這是藝術(shù)發(fā)展的一條客觀規(guī)律。在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對(duì)重要的范疇二者基本辯證關(guān)系則是藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律。
藝術(shù)在它的發(fā)展過程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于后來的藝術(shù)，都是一種既定的存在和條件。后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。
在人類歷，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。藝術(shù)的發(fā)展并不完全是與社會(huì)的發(fā)展步調(diào)一致的，它還有自身的相對(duì)獨(dú)立性，還要按照自身的發(fā)展規(guī)律去發(fā)展。也就是說，藝術(shù)有自己的傳統(tǒng)，在其內(nèi)容和形式等內(nèi)在的結(jié)構(gòu)上有其發(fā)展的歷史繼承性。這種繼承性實(shí)際上是反映了不同時(shí)代人們對(duì)藝術(shù)的審美要求，也反映了人們審美觀念的連續(xù)性，即每一時(shí)代的藝術(shù)都有其時(shí)代的特點(diǎn)，都要適應(yīng)當(dāng)代人的審美需要。而每一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于后來的藝術(shù)，又是一種既定的基礎(chǔ)和存在的條件。在人們審美觀念連續(xù)性的支配下，后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上，無論是內(nèi)容還是形式方面得以發(fā)展，否則由于不適應(yīng)人們的審美要求和需要，必然會(huì)被否定和淘汰。可以說從古至今，各民族的藝術(shù)都是在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)上發(fā)展下來的，當(dāng)然這種繼承是用當(dāng)代人的審美眼光去粗取精，盡可能適應(yīng)需要被延續(xù)下來的。
藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對(duì)本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸取和接受，以及對(duì)其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納;藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。
首先，藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承。
前人在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的進(jìn)步思想，在后人的藝術(shù)中都有所繼承。如對(duì)祖國的熱愛，對(duì)愛情的忠貞，對(duì)山河的贊美，對(duì)幸福的渴望，對(duì)不幸的同情，對(duì)殘暴的憤慨，對(duì)正義的謳歌，對(duì)邪惡的鞭撻，對(duì)和平的追求等等。
其次，藝術(shù)作品形式的繼承。
藝術(shù)作品的形式對(duì)內(nèi)容具有相對(duì)獨(dú)立性，因而繼承關(guān)系表現(xiàn)得更明顯突出。文藝復(fù)興時(shí)期從喬托、波提切利直到達(dá)•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，他們在藝術(shù)形式上都主張平衡、對(duì)稱、和諧、多樣統(tǒng)一等，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。我國書法藝術(shù)從晉代的王羲之父子、唐代的顏、柳、歐到宋代的蘇、黃、米、蔡四大家和元代的趙孟頫，他們對(duì)書法藝術(shù)形式的追求都是骨肉相稱、動(dòng)靜相宜的用筆美，平衡對(duì)稱、疏密相間的結(jié)構(gòu)美，清風(fēng)出袖、明月入懷的意境美，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。張大千曾說，他對(duì)從石濤開始上溯明、元、宋諸家的藝術(shù)形式的繼承，“首先應(yīng)從勾摹古人名跡人手，由臨摹的功夫中方能熟悉勾勒線條，進(jìn)而了解規(guī)矩法度”。
再次，藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)作方法的繼承。
拿藝術(shù)的種類來說，一個(gè)新的藝術(shù)種類或藝術(shù)品種的產(chǎn)生，都不是偶然的。它們都是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上變通、發(fā)展的產(chǎn)物。側(cè)如，我國的戲曲這種藝術(shù)形式，直到元代的雜劇，才可以說是趨向成熟。除了社會(huì)的原因之外，它是吸收了多種藝術(shù)形式才融合而成的。它的故事內(nèi)容，是從唐代以來的傳奇小說、話本小說中逐漸繼承、吸收而來的;戲曲的體制，是繼承了宋代以來的說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合的形式而發(fā)展起來的;唐代以來的舞蹈，宋代以來的傀儡戲、影戲，給戲曲中的舞蹈動(dòng)作和臉譜以極大的影響，使戲曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。這一切，經(jīng)過長時(shí)期的吸收、繼承、革新、創(chuàng)造，互相有機(jī)地融合起來，才逐漸地形成了元雜劇這種戲曲表演藝術(shù)。后來我國的戲曲，又是在繼承元雜劇的基礎(chǔ)上派生、革新和發(fā)展起來的。
創(chuàng)作方法的形成和發(fā)展過程，也是一個(gè)繼承前人成果的過程。例如，在中國文學(xué)，從《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，到唐代杜甫、自居易的詩歌，到明清的《水滸傳》、《紅樓夢》，一直到近現(xiàn)代如魯迅、茅盾、老舍等人的作品，經(jīng)過各個(gè)時(shí)代無數(shù)作家詩人的不斷探索，才形成了一條現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。而從古代的神話傳說，到屈原的《離騷》，到李白的詩歌，到《西游記》、《牡丹亭》，直到毛澤東、郭沫若的一些作品，經(jīng)過了無數(shù)作家、詩人的持續(xù)努力，也形成了一條積極浪漫主義創(chuàng)作方法的浩蕩長河。
由此可見，藝術(shù)發(fā)展的過程就是一個(gè)不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒有繼承，便不會(huì)有創(chuàng)新。在藝術(shù)發(fā)展中，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。
繼承固然是藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，而創(chuàng)新卻是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，繼承是為了更好地創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的質(zhì)的飛躍，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)的發(fā)展。每當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格或題材、主題乃至創(chuàng)作方法達(dá)到高峰狀態(tài)時(shí)，新的藝術(shù)潮流就在孕育，這是藝術(shù)發(fā)展的新陳代謝規(guī)律。人類藝術(shù)史正是藝術(shù)潮流不斷更替、藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新的歷史。
藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。如果在藝術(shù)領(lǐng)域中沒有創(chuàng)新，沒有發(fā)展，而總是陳陳相因，藝術(shù)就失去了存在的價(jià)值。但是創(chuàng)新是有條件的，是在繼承傳統(tǒng)的前提下的創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新是緊密地聯(lián)系在一起的，沒有繼承便不會(huì)有創(chuàng)新，但在創(chuàng)新中卻都意味著對(duì)傳統(tǒng)中某些舊的、過時(shí)的東西的突破和否定。即便是藝術(shù)的“民族形式”，也不能固定不變，也要隨著社會(huì)的前進(jìn)而變化。但這種變化并不是全盤否定的變化，而是萬變不離其宗的變化。藝術(shù)發(fā)展的過程，也是不斷繼承和創(chuàng)新的過程，是一個(gè)既有繼承傳統(tǒng)又有否定和突破傳統(tǒng)而創(chuàng)出新的藝術(shù)的過程，當(dāng)然繼承是創(chuàng)新的手段，創(chuàng)新是繼承的目的。
創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。為了創(chuàng)新，就要堅(jiān)持批判的原則，對(duì)過去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時(shí)，又要堅(jiān)持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時(shí)代人們對(duì)于審美文化和藝術(shù)的需求。
要想在藝術(shù)上有所革新，有所創(chuàng)造，就需要藝術(shù)家有膽有識(shí)。既要敢于打破前人的框框，敢于標(biāo)新立異，同時(shí)又要有知識(shí)，有眼光，善于把前人積累的知識(shí)“拿來”，爛熟于心，變成自己的營養(yǎng)。憑空創(chuàng)造，無異于“沙上建塔”，根本沒有基礎(chǔ)，結(jié)果只能是一無所獲。
魯迅先生在如何對(duì)待文藝遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新的問題上有過精辟的見解，這就是有名的“拿來主義”。他精辟地提出“總之，我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛有辨別、不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人。沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”即正確的態(tài)度應(yīng)該是要對(duì)文藝遺產(chǎn)經(jīng)過一番區(qū)別對(duì)待和改造制作的工夫，經(jīng)過批判的吸收成為我們的新文藝。毛澤東在《新民主主義的文化》一文中對(duì)這一問題講的更加透徹，他說：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學(xué)地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚(yáng)任何封建的毒素，對(duì)于人民群眾和青年學(xué)生，主要地不是引導(dǎo)他們向后看，而是要引導(dǎo)他們向前看。”為了我們今天的群眾，對(duì)予文藝遺產(chǎn)，我們必須要堅(jiān)持批判的原則。無批判的繼承和只批判不繼承，都是錯(cuò)誤的態(tài)度，都是不符合廣大人民利益，又是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新不負(fù)責(zé)任的。
“天意君須會(huì)，人間要好詩”，藝術(shù)接受者無疑也是促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新的重要因素。他們永遠(yuǎn)希望在藝術(shù)作品中得到新鮮的審美感受，包括新的內(nèi)容，新的美學(xué)形式。在西方戲劇，古典主義“三一律”的創(chuàng)作原則統(tǒng)治了漫長的時(shí)期，19世紀(jì)開始為浪漫主義打破，雨果的劇作《歐那尼》上演標(biāo)志著浪漫主義思潮登上歷史舞臺(tái)，在當(dāng)時(shí)，受到保守者的激烈反對(duì)，劇場幾乎成為戰(zhàn)場。但無論他們怎么反對(duì)，觀眾都接受了浪漫主義帶來的激情和自由。作為創(chuàng)作者，不僅要掌握時(shí)代的脈搏，還應(yīng)當(dāng)傾聽接受者的聲音，滿足他們求新求變的要求。
繼承和創(chuàng)新是相聯(lián)系的，繼承過去優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)可以幫助人們創(chuàng)新，而其中值得汲取的正是在過去作品中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神。今天的創(chuàng)新成果又會(huì)成為明天繼承的對(duì)象，藝術(shù)就是在這個(gè)循環(huán)過程中不斷地進(jìn)步。
第一節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成
從原始社會(huì)開始，藝術(shù)活動(dòng)就在人類社會(huì)實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動(dòng)必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個(gè)基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個(gè)完整有機(jī)的系統(tǒng)。
一、客體世界
客體世界是指藝術(shù)活動(dòng)所反映和表現(xiàn)的客觀社會(huì)生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。
藝術(shù)活動(dòng)的主體是從事藝術(shù)活動(dòng)的人，藝術(shù)活動(dòng)的客體是客觀社會(huì)生活和自然界?？陀^社會(huì)和自然界是一切藝術(shù)活動(dòng)的源泉。人的美感是在人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的，沒有人對(duì)社會(huì)生活和自然界的感知、認(rèn)識(shí)，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對(duì)解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對(duì)老北京風(fēng)土人情的切身體會(huì)和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識(shí)生成和完善過程中逐漸形成的對(duì)形式美的審美認(rèn)識(shí)，也不會(huì)有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會(huì)生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動(dòng)的主要要素之一。
對(duì)于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對(duì)的，是隨著人類對(duì)自然界認(rèn)識(shí)范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識(shí)的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。
二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作
藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動(dòng)。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動(dòng)，這種勞動(dòng)就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動(dòng)，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)(包括感受、理解、評(píng)價(jià)、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識(shí)生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對(duì)人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對(duì)自然物的提煉概括，或者是演員對(duì)角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)。認(rèn)識(shí)生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對(duì)生活缺乏獨(dú)到的見識(shí)和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動(dòng)人心的藝術(shù)作品。如果他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)越明晰、越深刻，同時(shí)對(duì)藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對(duì)生活的感受。
藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對(duì)獨(dú)立性的意義。
例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。
藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對(duì)物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，也具有十分重要的地位，而且具有相對(duì)獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)環(huán)節(jié)。
三、藝術(shù)作品
藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識(shí)物態(tài)化的表現(xiàn)形式。
這是藝術(shù)審美活動(dòng)中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對(duì)象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對(duì)話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代人類審美活動(dòng)狀況的反映。我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)，了解藝術(shù)活動(dòng)，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但核心的只能是作品本身。
四、藝術(shù)傳播與接受
藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對(duì)象、以鑒賞者為主體，積極能動(dòng)的消費(fèi)鑒賞和批評(píng)活動(dòng)。
在傳統(tǒng)藝術(shù)研究中，往往把藝術(shù)作品作為藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者之間的一個(gè)直接環(huán)節(jié)，而忽略了“藝術(shù)傳播”這個(gè)因素。這與客觀存在的藝術(shù)傳播方式有關(guān)?，F(xiàn)代社會(huì)中，各種傳播技術(shù)和傳播媒介被廣泛應(yīng)用，隨之藝術(shù)傳播方式發(fā)生了巨大改變，藝術(shù)傳播的功能及在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用也凸顯出來。藝術(shù)傳播已成為藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者之間的重要一環(huán)。
藝術(shù)接受與藝術(shù)傳播緊密相連，藝術(shù)傳播的目的是為了使藝術(shù)作品為更多的人接受，同時(shí)藝術(shù)接受又以藝術(shù)傳播為基礎(chǔ)。藝術(shù)接受包括對(duì)藝術(shù)作品的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)，是藝術(shù)活動(dòng)的終點(diǎn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作主體及藝術(shù)品內(nèi)在價(jià)值獲得終實(shí)現(xiàn)的一個(gè)環(huán)節(jié)。藝術(shù)接受這個(gè)環(huán)節(jié)中，藝術(shù)接受者是主體，藝術(shù)接受者根據(jù)自身的審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)解讀藝術(shù)作品，與藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體進(jìn)行精神領(lǐng)域的交流和對(duì)話，并且通過對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)對(duì)客觀世界做出精神性反饋，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)活動(dòng)的聯(lián)結(jié)，終體現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)在人類整個(gè)社會(huì)活動(dòng)中的功能和作用。
第二節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)生和發(fā)展
遠(yuǎn)在數(shù)萬年以前，人類就已經(jīng)開始了藝術(shù)活動(dòng)，無論社會(huì)怎樣發(fā)展，藝術(shù)從來都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們在探討藝術(shù)與人類生活的關(guān)系以及藝術(shù)活動(dòng)的外部與內(nèi)部規(guī)律時(shí)，不能不首先關(guān)注這樣一個(gè)問題：藝術(shù)活動(dòng)是如何發(fā)生的。
藝術(shù)起源即藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，是藝術(shù)理論研究的重要課題之一。研究藝術(shù)的起源或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)，有助于人們對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的考察。藝術(shù)同一切社會(huì)現(xiàn)象一樣，有其自身發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，只有準(zhǔn)確地、明晰地了解這一規(guī)律，才能更好地適應(yīng)它、駕馭它，不斷推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，使之在人類生活中發(fā)揮更重要的作用。探討藝術(shù)的起源及其發(fā)生規(guī)律，還可以深化對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和特性的研究。從有文字記載的歷史以來，人們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學(xué)者在這方面的研究仍在繼續(xù)。對(duì)藝術(shù)起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術(shù)本質(zhì)的研究趨于完善。
一、關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的幾種學(xué)說
藝術(shù)的起源理論對(duì)理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的發(fā)展都有重要意義，因此，長期以來，許多文藝?yán)碚摷覍?duì)此提出了各自的看法。概括起來有游戲說、表現(xiàn)說、模仿說、巫術(shù)說、勞動(dòng)說等，前兩種屬于藝術(shù)無功利說，后幾種屬于藝術(shù)有功利說。我們試對(duì)其中幾種簡單作一介紹。
(一)模仿說
認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)起源于人類對(duì)于自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點(diǎn)。
與純粹從主觀出發(fā)探索藝術(shù)起源的理論不同，模仿發(fā)生說認(rèn)為藝術(shù)起源于人對(duì)客觀的自然界和社會(huì)生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對(duì)象加以聯(lián)系，由此也肯定了藝術(shù)的功利性，盡管對(duì)功利性的評(píng)價(jià)存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認(rèn)為藝術(shù)是有益于整個(gè)社會(huì)的。亞里士多德認(rèn)為，人有一種模仿的本能和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他動(dòng)物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來快感。模仿的結(jié)果有益于加深人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，提高人們的情操。模仿說的理論對(duì)歐洲藝術(shù)發(fā)展影響甚大，長期以來，西方對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關(guān)系。
模仿帶來的快感并不是惟一的創(chuàng)作動(dòng)因，西方許多原始非寫實(shí)性藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也使模仿是藝術(shù)惟一起源的觀點(diǎn)無法自圓其說。
(二)游戲說
這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能。一方面是人類具有過剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動(dòng)中，于是體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。德國的席勒、英國的斯賓塞、德國的谷魯斯均持這種觀點(diǎn)。
這種說法主要是由18世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞提出來的，后來的藝術(shù)家曾把藝術(shù)起源的這種說法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初曾經(jīng)被許多人所信奉。
席勒在他的《美育書簡》中指出，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時(shí)，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創(chuàng)造一個(gè)自由的天地。席勒以動(dòng)物為例來說明“游戲”是與生俱來的本能，他說：“當(dāng)獅子不為饑餓所追，無須和其它野獸搏斗時(shí)，它的剩余精力就為本身開辟了一個(gè)對(duì)象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無目的使用中得到了享受。”席勒認(rèn)為，人的這種“游戲”本能或沖動(dòng)，就是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。
斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。對(duì)低等動(dòng)物來說，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上，只有功利活動(dòng)，沒有過剩精力。而高等動(dòng)物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價(jià)值，但是，它并不是沒有任何價(jià)值，游戲?qū)€(gè)人和整個(gè)民族都具有生物學(xué)上的價(jià)值。
德國學(xué)者谷魯斯在把游戲說稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時(shí)，部分地接受了游戲說。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來游戲更接近于藝術(shù)欣賞活動(dòng)而不像藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。“當(dāng)人們自然而然進(jìn)入到游戲狀態(tài)中去的時(shí)候，不自覺地表現(xiàn)為自己好像是生活在一種戲劇活動(dòng)中，在這種情況下人們已經(jīng)被游戲的魅力整個(gè)地帶走了?！?BR> 游戲說具有合理因素，主要體現(xiàn)在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質(zhì)生活需要的前提下才可能有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術(shù)活動(dòng);這種觀點(diǎn)將藝術(shù)和“游戲”聯(lián)系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術(shù)的部分特殊性，例如，藝術(shù)和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動(dòng)物共有的本能，更是錯(cuò)誤的論斷，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是人類社會(huì)所專有的。事實(shí)上，動(dòng)物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)，并且具有了超越動(dòng)物性的情感和想象等社會(huì)內(nèi)容，成為一種具有符號(hào)性的文化活動(dòng)。藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會(huì)實(shí)踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。
(三)表現(xiàn)說
這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點(diǎn)的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家科林伍德、美國學(xué)者蘇珊•朗格等。
事實(shí)上，這種觀點(diǎn)在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩序》中就講到“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?9世紀(jì)后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響。
早系統(tǒng)地提出這種觀點(diǎn)的是意大利美學(xué)家克羅齊?？肆_齊的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”說。從這一美學(xué)思想出發(fā)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)，尤其是抒情的表現(xiàn)?？肆_齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動(dòng)只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)既不是功利的活動(dòng)，也不是道德的活動(dòng)，藝術(shù)甚至也不能分類。因?yàn)樵谒磥?，一切藝術(shù)無非都是情感的表現(xiàn)而已。
在克羅齊之后，英國史學(xué)家科林伍德對(duì)克羅齊的表現(xiàn)說作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮?？屏治榈抡J(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，更不是單純的游戲，巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系密切，但巫術(shù)實(shí)質(zhì)上是達(dá)到預(yù)定目的的手段，巫術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感。他舉例說：一個(gè)部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感。部落的戰(zhàn)士們跳著跳著這種舞蹈，就激發(fā)起戰(zhàn)斗的情感來，并且堅(jiān)信自己是不可戰(zhàn)勝的了。因此，科林伍德認(rèn)為，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。
美國學(xué)者蘇姍•朗格是美國當(dāng)代美學(xué)家，他認(rèn)為“再?zèng)]有什么東西比一個(gè)沒有被符號(hào)化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動(dòng)和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現(xiàn)。為了使那樣的一種直覺能固定下來，藝術(shù)家往往會(huì)在某一具體對(duì)象上發(fā)現(xiàn)他們所想象的、并且希望去進(jìn)行創(chuàng)造的可能的形式。而原始藝術(shù)的動(dòng)力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發(fā)現(xiàn)了某種具有表現(xiàn)力的東西，它是建立在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，記錄了他們發(fā)現(xiàn)的意義?！彼J(rèn)為“原始藝術(shù)雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現(xiàn)。”
藝術(shù)確實(shí)需要表現(xiàn)情感，藝術(shù)家確實(shí)需要通過自己的作品向他人、向社會(huì)表現(xiàn)自己的思想和情感，但是，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”脫離開人類的社會(huì)實(shí)踐，脫離原始社會(huì)生產(chǎn)力低下的實(shí)際情況，仍然不能真正揭示藝術(shù)的起源。
(四)巫術(shù)說
這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動(dòng)。這是在近代西方學(xué)術(shù)界具影響的一種理論，至今仍然占據(jù)優(yōu)勢。這一學(xué)說早由英國學(xué)者愛德華•泰勒提出，英國學(xué)者詹姆斯•弗雷澤也持這種觀點(diǎn)。
英國人類學(xué)家愛德華•泰勒在他的《原始文化》一書中，早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對(duì)原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的主要特點(diǎn)是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。人類學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，從現(xiàn)代殘存的原始部落中，確實(shí)可以找到大量人與動(dòng)物交感的現(xiàn)象。在考古學(xué)中也發(fā)現(xiàn)，許多史前洞穴中的動(dòng)物遺骨，都被堆放得整整齊齊、疊置有序，這樣的精心堆放，意味著原始人對(duì)自己獵食的動(dòng)物懷有敬畏之情，通過這樣的禮儀，在食完獸肉后，對(duì)野獸之靈表示惋惜和敬意。
另一位英國人類學(xué)家詹姆斯•弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰都起源于巫術(shù)。弗雷澤認(rèn)為，人類早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然，而這顯然是辦不到的。于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠，當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無效時(shí)，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以揭示自然界的奧秘。
考古發(fā)現(xiàn)，早期的造型藝術(shù)確實(shí)與巫術(shù)有關(guān)。我國現(xiàn)存早的巖畫，是江蘇省連云港市郊錦屏山的將軍崖巖畫。這處巖畫屬于新石器時(shí)期，距今已有三四千年歷史，主要內(nèi)容為人面、獸面、農(nóng)作和當(dāng)時(shí)原始人類的生產(chǎn)勞動(dòng)密切聯(lián)系在一起的。就拿上述例子來講，將軍崖巖畫反映出我國古代原始農(nóng)業(yè)部落的生活，而歐洲史前洞穴壁畫則體現(xiàn)出原始人的狩獵生活。毫無疑問，對(duì)于藝術(shù)的起源來講，這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術(shù)禮儀曾經(jīng)延續(xù)了一個(gè)非常長的歷史時(shí)期，這些原始的藝術(shù)活動(dòng)雖然具有明顯的巫術(shù)動(dòng)機(jī)或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在原始社會(huì)生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識(shí)水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會(huì)的日常生活與生產(chǎn)勞動(dòng)都有了密切的聯(lián)系。因此，無論是藝術(shù)的起源，還是巫術(shù)的起源，終應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
(五)勞動(dòng)說
勞動(dòng)說認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因，在于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這是對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生根本原因具影響的揭示。俄國普列漢諾夫等人對(duì)此進(jìn)行過闡釋。
在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動(dòng)說為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了貢獻(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，歸根結(jié)底是由于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐勞動(dòng)。只有從此人手，才能真正揭開藝術(shù)誕生的秘密。
俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫在《論藝術(shù)》(沒有地址的信)中闡述了藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)，他指出：人類社會(huì)初的藝術(shù)是從勞動(dòng)中產(chǎn)生的，因?yàn)閯趧?dòng)不僅創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了人類藝術(shù)。
勞動(dòng)創(chuàng)造了人，也為藝術(shù)的產(chǎn)生提供了前提。尤其是勞動(dòng)中工具的制造有著特殊的重要意義，人類制造工具的出現(xiàn)標(biāo)志著從猿到人過渡階段的結(jié)束，也標(biāo)志著人類文化的起源。制造工具這一點(diǎn)，鮮明地體現(xiàn)了人類有意識(shí)有目的的活動(dòng)，從工具造型的演變上可以充分看出人類自由創(chuàng)造的特性，也可以看出實(shí)用價(jià)值先于審美價(jià)值、藝術(shù)產(chǎn)生于非藝術(shù)這樣一個(gè)漫長的歷史演進(jìn)過程。考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，在距今50萬年前舊石器時(shí)代中國猿人居住的周口店山洞口，遺存下來的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石塊的差別并不明顯。但無論這些石器多么粗糙，作為早期人類的工具，它畢竟體現(xiàn)出人類自覺的、有意識(shí)、有目的的創(chuàng)造活動(dòng)。
與此同時(shí)，人類在生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中，各種感覺器官與感覺能力也不斷發(fā)達(dá)，人開始有能力進(jìn)行愈來愈復(fù)雜的活動(dòng)，完成了一個(gè)異常漫長的自然身心的“人化”過程，形成了人類的文化心理結(jié)構(gòu)，其中包括人的審美心理結(jié)構(gòu)。例如，原始民族喜歡紅色一類的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔幾乎也都是紅色，因?yàn)樗麄兊拇┐鞫加贸噼F礦染過，雖然出于某種巫術(shù)禮儀的需要，但畢竟表明，紅色的感性形式中積淀了社會(huì)內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成。所以說，生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造了藝術(shù)的主體——人，為藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。
原始藝術(shù)與勞動(dòng)生產(chǎn)的緊密聯(lián)系還表現(xiàn)在它所描寫的內(nèi)容上。原始氏族的洞穴壁畫，無論是分布在歐洲的還是分布在非洲、澳洲的，都有一個(gè)共同的題材——?jiǎng)游铮阂芭?、野獵、鹿、野馬、狒狒、孔雀、河馬、大象、雁等，這些都是原始人的主要狩獵對(duì)象，是他們賴以生存的主要食物來源。澳洲土人雖然居住在花草繁茂的地方，卻從來不用鮮花裝扮自己。這是因?yàn)閯?dòng)物是他們的勞動(dòng)對(duì)象，與他們的生存休戚相關(guān)，因而自然地成為他們的審美對(duì)象;而鮮花與他們的勞動(dòng)和生存關(guān)系不那么密切，因而被置于審美視野之外。原始氏族用來裝飾和美化自己的東西，也多是動(dòng)物身上的羽毛、角或尾巴。我國古籍中的一些記述也反映出藝術(shù)與生產(chǎn)勞動(dòng)之間的密切關(guān)系，如《呂氏春秋•古樂》中載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋?！比齻€(gè)人手持牛尾巴，邊跳舞邊唱歌，歌詞有八段。這八段歌詞失傳，僅記下《禮記•郊特性》載有一首伊耆氏的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！币脖磉_(dá)了對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的愿望。這也反映出在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)后，勞動(dòng)生產(chǎn)也同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是藝術(shù)起源的根本原因，但是，藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡單地完全歸結(jié)為勞動(dòng)。從勞動(dòng)到藝術(shù)的誕生，曾經(jīng)經(jīng)過了巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等中介，并且是一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史階段，后才誕生了純粹審美意義上的藝術(shù)。
(六)多元說
關(guān)于藝術(shù)起源的問題，除了上面提到的模仿、游戲、表現(xiàn)，巫術(shù)尤其是勞動(dòng)說等幾種具有較大影響的理論外，還有其他許多說法。這些說法都從某一個(gè)角度或某一個(gè)側(cè)面探討了藝術(shù)起源的奧秘。對(duì)這個(gè)距今年代久遠(yuǎn)的問題，需要從多元的途徑和方法來進(jìn)行探索。人類初的藝術(shù)活動(dòng)可能就是由多種多樣的因素促成的，各種原始藝術(shù)形式的出現(xiàn)，更是難以被歸結(jié)為某種單一的原因。但是，從總體上講，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動(dòng)為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動(dòng)。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的，而不是單因的，但藝術(shù)產(chǎn)生的原因，歸根結(jié)底是人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
綜上所述，可見藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非單因的，尤其是各種形式的原始藝術(shù)的出現(xiàn)更難以用單一的原因來囊括。但是，歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是由于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會(huì)中一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史過程。
二、藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展
(一)促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的根本原因
前面我們已經(jīng)講過，進(jìn)行藝術(shù)研究的基本方法是以馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義理論分析、揭示藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律。在探討藝術(shù)發(fā)展的根本原因時(shí)，同樣需要運(yùn)用馬克思主義基本理論觀點(diǎn)。
根據(jù)馬克思的理論，在人類社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)中可分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩部分。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是指在一定社會(huì)發(fā)展階段上，與一定的物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的，由社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)。是它決定著整個(gè)社會(huì)的性質(zhì)、社會(huì)的繁榮和發(fā)展，它是整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的是上層建筑，上層建筑是指依賴于一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所建立起來的與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會(huì)政治、法律制度和各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑是對(duì)立統(tǒng)一的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的性質(zhì)，上層建筑反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有反作用。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革必然帶來上層建筑的變革，先進(jìn)的上層建筑的確立反過來加速舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的摧毀，促進(jìn)新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成和鞏固，這對(duì)矛盾的對(duì)立統(tǒng)一是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的強(qiáng)大動(dòng)力。藝術(shù)既屬于意識(shí)形態(tài)，又具有不同于其他意識(shí)形態(tài)的特性。
經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對(duì)于意識(shí)形態(tài)具有較強(qiáng)的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的制約和影響作用主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：
其一，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其相關(guān)的社會(huì)發(fā)展為藝術(shù)提供了新的藝術(shù)主題和藝術(shù)題材。
其二，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展為藝術(shù)帶來新的藝術(shù)觀念。
其三，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響和制約藝術(shù)形式的變化。
眾所周知，一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的永遠(yuǎn)向前發(fā)展的活躍的因素。生產(chǎn)力的發(fā)展不斷推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)要求各種生產(chǎn)關(guān)系與之適應(yīng)。當(dāng)然，如果生產(chǎn)關(guān)系不能適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展，終是要被打破的。因?yàn)樯a(chǎn)關(guān)系總是要隨著生產(chǎn)力的發(fā)展不斷變革，總是在適應(yīng)一個(gè)階段后，又要改革，以致被打破，再重來，再適應(yīng)。社會(huì)也因此而不斷前進(jìn)和發(fā)展，而藝術(shù)的發(fā)展變化歸根結(jié)底也是受生產(chǎn)力的制約和影響的。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)才是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。
經(jīng)濟(jì)對(duì)于藝術(shù)制約和影響并不是直接的，而是往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會(huì)的、制度的等各種因素。經(jīng)濟(jì)的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機(jī)械地互為因果關(guān)系的。
藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不總是同步的，有時(shí)藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時(shí)顯得慢些，有時(shí)甚至與經(jīng)濟(jì)呈反方向發(fā)展。從根本上講，藝術(shù)是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，但藝術(shù)又有其相對(duì)的獨(dú)立性和特殊性，在某種程度上，藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是要對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生反作用，即對(duì)社會(huì)的發(fā)展會(huì)起到一定程度的促進(jìn)或阻礙作用，而且在特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)改變后，舊的藝術(shù)形態(tài)并不一定會(huì)隨之消失，還會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)發(fā)生影響。但總體來說，任何形態(tài)的藝術(shù)，都是適應(yīng)于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并為鞏固和維護(hù)其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)。如果經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)適合社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的要求，藝術(shù)為它服務(wù)，就具有積極的意義。
(二)藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新
在人類歷，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。在原始社會(huì)，藝術(shù)主要是反映人類生產(chǎn)活動(dòng);進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，社會(huì)生活越來越復(fù)雜，藝術(shù)反映的范圍越來越寬闊，內(nèi)容越來越豐富，藝術(shù)受到階級(jí)斗爭以及政治、法律、宗教、道德、哲學(xué)等上層建筑和意識(shí)形態(tài)的影響越來越大。整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，推動(dòng)和決定著藝術(shù)發(fā)展的總趨勢，這是藝術(shù)發(fā)展的一條客觀規(guī)律。在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對(duì)重要的范疇二者基本辯證關(guān)系則是藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律。
藝術(shù)在它的發(fā)展過程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于后來的藝術(shù)，都是一種既定的存在和條件。后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。
在人類歷，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。藝術(shù)的發(fā)展并不完全是與社會(huì)的發(fā)展步調(diào)一致的，它還有自身的相對(duì)獨(dú)立性，還要按照自身的發(fā)展規(guī)律去發(fā)展。也就是說，藝術(shù)有自己的傳統(tǒng)，在其內(nèi)容和形式等內(nèi)在的結(jié)構(gòu)上有其發(fā)展的歷史繼承性。這種繼承性實(shí)際上是反映了不同時(shí)代人們對(duì)藝術(shù)的審美要求，也反映了人們審美觀念的連續(xù)性，即每一時(shí)代的藝術(shù)都有其時(shí)代的特點(diǎn)，都要適應(yīng)當(dāng)代人的審美需要。而每一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于后來的藝術(shù)，又是一種既定的基礎(chǔ)和存在的條件。在人們審美觀念連續(xù)性的支配下，后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上，無論是內(nèi)容還是形式方面得以發(fā)展，否則由于不適應(yīng)人們的審美要求和需要，必然會(huì)被否定和淘汰。可以說從古至今，各民族的藝術(shù)都是在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)上發(fā)展下來的，當(dāng)然這種繼承是用當(dāng)代人的審美眼光去粗取精，盡可能適應(yīng)需要被延續(xù)下來的。
藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對(duì)本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸取和接受，以及對(duì)其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納;藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。
首先，藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承。
前人在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的進(jìn)步思想，在后人的藝術(shù)中都有所繼承。如對(duì)祖國的熱愛，對(duì)愛情的忠貞，對(duì)山河的贊美，對(duì)幸福的渴望，對(duì)不幸的同情，對(duì)殘暴的憤慨，對(duì)正義的謳歌，對(duì)邪惡的鞭撻，對(duì)和平的追求等等。
其次，藝術(shù)作品形式的繼承。
藝術(shù)作品的形式對(duì)內(nèi)容具有相對(duì)獨(dú)立性，因而繼承關(guān)系表現(xiàn)得更明顯突出。文藝復(fù)興時(shí)期從喬托、波提切利直到達(dá)•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，他們在藝術(shù)形式上都主張平衡、對(duì)稱、和諧、多樣統(tǒng)一等，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。我國書法藝術(shù)從晉代的王羲之父子、唐代的顏、柳、歐到宋代的蘇、黃、米、蔡四大家和元代的趙孟頫，他們對(duì)書法藝術(shù)形式的追求都是骨肉相稱、動(dòng)靜相宜的用筆美，平衡對(duì)稱、疏密相間的結(jié)構(gòu)美，清風(fēng)出袖、明月入懷的意境美，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。張大千曾說，他對(duì)從石濤開始上溯明、元、宋諸家的藝術(shù)形式的繼承，“首先應(yīng)從勾摹古人名跡人手，由臨摹的功夫中方能熟悉勾勒線條，進(jìn)而了解規(guī)矩法度”。
再次，藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)作方法的繼承。
拿藝術(shù)的種類來說，一個(gè)新的藝術(shù)種類或藝術(shù)品種的產(chǎn)生，都不是偶然的。它們都是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上變通、發(fā)展的產(chǎn)物。側(cè)如，我國的戲曲這種藝術(shù)形式，直到元代的雜劇，才可以說是趨向成熟。除了社會(huì)的原因之外，它是吸收了多種藝術(shù)形式才融合而成的。它的故事內(nèi)容，是從唐代以來的傳奇小說、話本小說中逐漸繼承、吸收而來的;戲曲的體制，是繼承了宋代以來的說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合的形式而發(fā)展起來的;唐代以來的舞蹈，宋代以來的傀儡戲、影戲，給戲曲中的舞蹈動(dòng)作和臉譜以極大的影響，使戲曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。這一切，經(jīng)過長時(shí)期的吸收、繼承、革新、創(chuàng)造，互相有機(jī)地融合起來，才逐漸地形成了元雜劇這種戲曲表演藝術(shù)。后來我國的戲曲，又是在繼承元雜劇的基礎(chǔ)上派生、革新和發(fā)展起來的。
創(chuàng)作方法的形成和發(fā)展過程，也是一個(gè)繼承前人成果的過程。例如，在中國文學(xué)，從《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，到唐代杜甫、自居易的詩歌，到明清的《水滸傳》、《紅樓夢》，一直到近現(xiàn)代如魯迅、茅盾、老舍等人的作品，經(jīng)過各個(gè)時(shí)代無數(shù)作家詩人的不斷探索，才形成了一條現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。而從古代的神話傳說，到屈原的《離騷》，到李白的詩歌，到《西游記》、《牡丹亭》，直到毛澤東、郭沫若的一些作品，經(jīng)過了無數(shù)作家、詩人的持續(xù)努力，也形成了一條積極浪漫主義創(chuàng)作方法的浩蕩長河。
由此可見，藝術(shù)發(fā)展的過程就是一個(gè)不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒有繼承，便不會(huì)有創(chuàng)新。在藝術(shù)發(fā)展中，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。
繼承固然是藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，而創(chuàng)新卻是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，繼承是為了更好地創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的質(zhì)的飛躍，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)的發(fā)展。每當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格或題材、主題乃至創(chuàng)作方法達(dá)到高峰狀態(tài)時(shí)，新的藝術(shù)潮流就在孕育，這是藝術(shù)發(fā)展的新陳代謝規(guī)律。人類藝術(shù)史正是藝術(shù)潮流不斷更替、藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新的歷史。
藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。如果在藝術(shù)領(lǐng)域中沒有創(chuàng)新，沒有發(fā)展，而總是陳陳相因，藝術(shù)就失去了存在的價(jià)值。但是創(chuàng)新是有條件的，是在繼承傳統(tǒng)的前提下的創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新是緊密地聯(lián)系在一起的，沒有繼承便不會(huì)有創(chuàng)新，但在創(chuàng)新中卻都意味著對(duì)傳統(tǒng)中某些舊的、過時(shí)的東西的突破和否定。即便是藝術(shù)的“民族形式”，也不能固定不變，也要隨著社會(huì)的前進(jìn)而變化。但這種變化并不是全盤否定的變化，而是萬變不離其宗的變化。藝術(shù)發(fā)展的過程，也是不斷繼承和創(chuàng)新的過程，是一個(gè)既有繼承傳統(tǒng)又有否定和突破傳統(tǒng)而創(chuàng)出新的藝術(shù)的過程，當(dāng)然繼承是創(chuàng)新的手段，創(chuàng)新是繼承的目的。
創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。為了創(chuàng)新，就要堅(jiān)持批判的原則，對(duì)過去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時(shí)，又要堅(jiān)持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時(shí)代人們對(duì)于審美文化和藝術(shù)的需求。
要想在藝術(shù)上有所革新，有所創(chuàng)造，就需要藝術(shù)家有膽有識(shí)。既要敢于打破前人的框框，敢于標(biāo)新立異，同時(shí)又要有知識(shí)，有眼光，善于把前人積累的知識(shí)“拿來”，爛熟于心，變成自己的營養(yǎng)。憑空創(chuàng)造，無異于“沙上建塔”，根本沒有基礎(chǔ)，結(jié)果只能是一無所獲。
魯迅先生在如何對(duì)待文藝遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新的問題上有過精辟的見解，這就是有名的“拿來主義”。他精辟地提出“總之，我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛有辨別、不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人。沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”即正確的態(tài)度應(yīng)該是要對(duì)文藝遺產(chǎn)經(jīng)過一番區(qū)別對(duì)待和改造制作的工夫，經(jīng)過批判的吸收成為我們的新文藝。毛澤東在《新民主主義的文化》一文中對(duì)這一問題講的更加透徹，他說：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學(xué)地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚(yáng)任何封建的毒素，對(duì)于人民群眾和青年學(xué)生，主要地不是引導(dǎo)他們向后看，而是要引導(dǎo)他們向前看。”為了我們今天的群眾，對(duì)予文藝遺產(chǎn)，我們必須要堅(jiān)持批判的原則。無批判的繼承和只批判不繼承，都是錯(cuò)誤的態(tài)度，都是不符合廣大人民利益，又是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新不負(fù)責(zé)任的。
“天意君須會(huì)，人間要好詩”，藝術(shù)接受者無疑也是促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新的重要因素。他們永遠(yuǎn)希望在藝術(shù)作品中得到新鮮的審美感受，包括新的內(nèi)容，新的美學(xué)形式。在西方戲劇，古典主義“三一律”的創(chuàng)作原則統(tǒng)治了漫長的時(shí)期，19世紀(jì)開始為浪漫主義打破，雨果的劇作《歐那尼》上演標(biāo)志著浪漫主義思潮登上歷史舞臺(tái)，在當(dāng)時(shí)，受到保守者的激烈反對(duì)，劇場幾乎成為戰(zhàn)場。但無論他們怎么反對(duì)，觀眾都接受了浪漫主義帶來的激情和自由。作為創(chuàng)作者，不僅要掌握時(shí)代的脈搏，還應(yīng)當(dāng)傾聽接受者的聲音，滿足他們求新求變的要求。
繼承和創(chuàng)新是相聯(lián)系的，繼承過去優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)可以幫助人們創(chuàng)新，而其中值得汲取的正是在過去作品中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神。今天的創(chuàng)新成果又會(huì)成為明天繼承的對(duì)象，藝術(shù)就是在這個(gè)循環(huán)過程中不斷地進(jìn)步。