第五章藝術(shù)作品
第一節(jié) 藝術(shù)作品的構(gòu)成
藝術(shù)作品指藝術(shù)創(chuàng)作的成果或產(chǎn)品，它是藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)媒介和藝術(shù)語言，通過藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作，將藝術(shù)家頭腦中形成的主客體統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化，創(chuàng)造出來的審美鑒賞的對象。從藝術(shù)作品橫向的角度來看，藝術(shù)作品的構(gòu)成因素可以看作是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。從藝術(shù)作品縱向的角度來看，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)包括藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊這樣三個層次。
一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一
(一)藝術(shù)作品的內(nèi)容
藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗、加工和創(chuàng)造的人類生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。
首先，藝術(shù)作品的內(nèi)容來自主客觀的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品的內(nèi)容包含著對于客觀社會生活的反映，另一方面，它又凝聚著藝術(shù)家的審美理想和審美情感，融會著藝術(shù)家的知、情、意，即藝術(shù)家的主觀思想感情。其次，藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)家在意識中創(chuàng)造出來的，具有一種精神性的內(nèi)涵。另外，藝術(shù)作品的內(nèi)容不是抽象的概括說明，而是題材、主題、人物、情節(jié)等因素融會而成的具體、生動、完整的形象展現(xiàn)。例如，石魯?shù)闹袊嫛掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，取材于客觀社會生活，描繪了解放戰(zhàn)爭時期，黨中央毛主席采取戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，放棄延安，轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北這一重大歷史事件。與此同時，這幅畫又浸透著畫家本人的美學(xué)理想和思想情感，從整個畫面構(gòu)圖來看，沒有千軍萬馬的征戰(zhàn)場面，在陡峭的絕壁上，毛澤東正背著手眺望遠方，形體和動勢上表現(xiàn)出一種沉著的氣度和豪邁的氣派。這幅畫當(dāng)然不是轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北場景的如實再現(xiàn)，而是經(jīng)過畫家高度概括創(chuàng)作出來的場畫，它具有某種象征性的意義，使人產(chǎn)生許多聯(lián)想。這幅作品還充分發(fā)揮了中國繪畫美學(xué)傳統(tǒng)以景寫情、情景交融的藝術(shù)手法，雄偉壯麗的黃土高原山嶺，在畫中起到了寓情于景的作用，展現(xiàn)出了磅礴的氣勢。又如，魯迅的小說《藥》中所寫革命志士為理想獻身的義無反顧、統(tǒng)治階級及其爪牙的血腥鎮(zhèn)壓與野蠻殘忍、愚味民眾的麻木不仁與落后迷信等等，無不是辛亥革命前后中國社會的寫照。魯迅曾生活在這樣的社會現(xiàn)實中，體驗并加工和提煉了這些生活，反映到藝術(shù)作品中就是小說《藥》的內(nèi)容。特別是小說中革命志士夏瑜的形象，使人自然而然產(chǎn)生對資產(chǎn)階級民主革命先烈秋瑾這一魯迅本鄉(xiāng)女英雄的聯(lián)想，就是一個有力證明。
在藝術(shù)作品內(nèi)容中，題材和主題是構(gòu)成藝術(shù)作品內(nèi)容的基本要素，至于人物、環(huán)境、情節(jié)，常常作為藝術(shù)題材的內(nèi)容出現(xiàn)。
題材是指藝術(shù)作品中直接描寫的客體世界和人的主觀世界，它是藝術(shù)家對客體世界有所感動選取來予以加工表現(xiàn)的生活材料。在一般情況下，人們常常按照藝術(shù)作品中直接描寫的生活性質(zhì)或范圍來劃分題材，如：古代題材、現(xiàn)代題材、工業(yè)題材、農(nóng)村題材、悲劇題材、喜劇題材等。這種對題材的理解，是泛泛的，并未深入到藝術(shù)作品取材的特定題旨，因此是指廣義的題材。具體表現(xiàn)在藝術(shù)作品里的題材，是狹義的。是指藝術(shù)家對客觀世界有所發(fā)現(xiàn)、有所體驗、有所創(chuàng)造的生活，即藝術(shù)家在觀察體驗生活的過程中形成，根據(jù)一定創(chuàng)作意圖進行選擇以至虛構(gòu)、再進入藝術(shù)作品的一定生活方面、生活現(xiàn)象。如齊白石的繪畫《楓葉寒蟬》的題材，廣義地理解是花鳥草蟲。狹義的理解，則是畫中取的那部分經(jīng)過齊白石體驗、加工以至虛構(gòu)的一部分秋天景色。
題材是藝術(shù)家對客觀社會生活的提煉和概括，它來自社會生活，但又經(jīng)過了藝術(shù)家的選擇和加工，成為作品主題得以表現(xiàn)的基礎(chǔ)。題材與素材既有聯(lián)系又有區(qū)別。藝術(shù)素材是客觀社會生活中的原形，蘊藏于廣闊的社會生活之中，豐富多彩的社會生活、姿態(tài)萬千的自然景物都可能引起藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動，成為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。素材的來源是多方面的，包括親身經(jīng)歷、耳聞目睹、口頭傳說、書籍記載等等。題材是藝術(shù)家從素材中提煉、加工而形成的，素材是題材的原材料。俄國19世紀(jì)音樂家穆索爾斯基，曾經(jīng)創(chuàng)作了一首流傳甚廣的管弦樂幻想曲《荒山之夜》。這首曲子原是作曲家為歌劇《女巫》中荒山一場所寫的音樂，當(dāng)時按照劇本的需要，樂曲計劃包括女巫的集會、魔王的出現(xiàn)等四大段，因種種原因未能完成。后來作曲家又想將其作為間奏曲用于另一出歌劇。直至作曲家逝世后，這首樂曲才由里姆斯基·柯薩科夫進行整理，親自指揮演出并大獲成功，成為今天的交響音樂作品。這首樂曲取材于俄羅斯民間傳說，曲中所謂的荒山即指俄羅斯基輔城郊的一座高山，民間流傳每年六月下旬，妖魔都要聚集在這里舉行一年一度的大規(guī)模的安息日儀式，作品結(jié)尾處，教堂鐘聲驚散了妖魔的慶典，反映了正義必然戰(zhàn)勝邪惡的信心。從這個例子可以看出，由于作品題材的限定，即使幾經(jīng)修改，并準(zhǔn)備用于不同的場合，但作品的內(nèi)容始終是一致的，充分表明題材在一定程度上對內(nèi)容的決定與制約作用。
主題，又叫主旨、題旨或主題思想。藝術(shù)作品的主題是指通過藝術(shù)形象所表現(xiàn)和揭示出來的主要思想內(nèi)涵。主題中既有題材本身的意義，更有藝術(shù)家主體情思的移入，它是藝術(shù)家對于豐富生活現(xiàn)象的理解和思考，是藝術(shù)作品的靈魂。作為構(gòu)成作品內(nèi)容的重要因素，主題體現(xiàn)出藝術(shù)家對于生活的獨特思考和認識，它來自于對題材內(nèi)涵的深入發(fā)掘，并通過藝術(shù)形象的塑造和描繪體現(xiàn)出來。
主題是在作品的題材和藝術(shù)家的思想感情兩個基本條件下產(chǎn)生的，有著題材本身的意義，更有藝術(shù)家主體情思的移入，是藝術(shù)家主觀情思與題材本身所具有的客觀意義融合匯聚后而生發(fā)出來的具有某種社會意義的思想。高爾基曾說：作品的主題“是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想”。南唐后主李煜，面對春花、秋月的變換更替、江河流水的綿綿不斷，把自己國破家亡的悲痛熔鑄進這些本身就具有象征意義的物象之中，寫出了流傳廣泛的《虞美人·春花秋月何時了》，以“春花秋月何時了，往事知多少”開頭，以“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”結(jié)尾，充分表達了一個寄人籬下、失去往日尊嚴(yán)與豪華的亡國國君的傷感與悲苦。正是題材與藝術(shù)家情思契合后的升華。
藝術(shù)作品的主題呈現(xiàn)出多樣化的特點，這與題材的差異性和藝術(shù)家主觀情感、思想、審美理想等方面的不同，及對題材內(nèi)涵的開掘角度等都有關(guān)系。因此，藝術(shù)作品的主題可以是政治性的、哲學(xué)性的、倫理性的、宗教性的、生活情趣及自然之美等性質(zhì)的。在不同的藝術(shù)門類、樣式或同一門類的不同題材的作品中，主題的體現(xiàn)方式也有所不同。一般地說，文學(xué)、戲劇、電影等敘事性藝術(shù)作品的主題比較明確、系統(tǒng)，而音樂、繪畫、舞蹈等藝術(shù)作品的主題則較為含蓄，書法和某些工藝美術(shù)作品的主題更淡弱，有的作品則無主題，比如一些現(xiàn)代作品及一些單純的圖案畫，追求形式美就是其主要或者惟一目的。在描寫和表現(xiàn)自然現(xiàn)象或事物的作品中，題材是自然現(xiàn)象或事物本身，而主題則往往是它們的象征意義，或通過這些自然現(xiàn)象和事物的結(jié)構(gòu)關(guān)系所傳達出來的某種含義。
藝術(shù)作品的題材與主題之間的關(guān)系，在優(yōu)秀的作品里，兩者是有機地統(tǒng)一在一起的，共同構(gòu)成藝術(shù)作品的內(nèi)容。它們誰也離不開誰。如果離開了一定的具體的主題思想，嚴(yán)格說就沒有了題材，還只是未加工改造過的素材。如果離開了一定的具體的題材，主題思想也就不存在了。藝術(shù)作品的題材，有時能在一定程度上反映作品的思想傾向，但總的來說，題材本身不能決定作品的思想性質(zhì)和感情態(tài)度。比如同是描寫皇帝題材的，蘇聯(lián)影片《彼得大帝》是歌頌他在俄國歷的功績;而安徒生童話《皇帝的新衣》是揭露皇帝的愚笨虛榮。同是描寫圣母的題材，中世紀(jì)歐洲的圣母像是帶靈光圈、干巴巴、冷冰冰，而在意大利文藝復(fù)興大師拉斐爾的筆下則是充滿活力、溫柔美麗、親切動人的。這些實例讓我們看到：題材不是作品內(nèi)容的決定因素，主題才是作品的靈魂。在實際上，主題是藝術(shù)作品的主導(dǎo)因素，題材是從屬于主題的，是為了很好地表達主題服務(wù)的。
(二)藝術(shù)作品的形式
藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu);其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型體裁等。
結(jié)構(gòu)，是指藝術(shù)作品內(nèi)在的組織和構(gòu)造。在造型藝術(shù)中主要指構(gòu)圖和形體設(shè)計，在敘事藝術(shù)中主要指情節(jié)的安排，在抒情藝術(shù)中主要指情感節(jié)奏的安排。如魯迅小說《祝?！废纫缘箶憽拔摇甭牭搅讼榱稚┑乃烙?，然后回頭寫她的兩次婚嫁，喪夫失子，兩次幫傭，受盡欺辱，最后倒斃雪中的情節(jié)構(gòu)成;詩經(jīng)《蒹葭》各章均以“蒹葭”、“白露”起興，再表現(xiàn)“伊人”的難以接近，再寫抒情主人公傾心追尋的急切和對“伊人”飄忽不定的無奈，全詩一唱三嘆，情感節(jié)奏變化層層推進。結(jié)構(gòu)的作用是通過一定的組織方式和安排構(gòu)造將藝術(shù)作品的各個部分結(jié)合成完美統(tǒng)一的整體，結(jié)構(gòu)特別強調(diào)剪裁和布局，即注重題材的取舍和內(nèi)容的安排，對于任何一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，獨特巧妙的結(jié)構(gòu)不僅能很好地體現(xiàn)作品的內(nèi)容，而且本身也是有很好的審美價值。
對于各種類型的藝術(shù)作品來講，結(jié)構(gòu)都可以直接影響到作品能否完美地表現(xiàn)內(nèi)容，能否具有藝術(shù)魅力。由于結(jié)構(gòu)在藝術(shù)作品中具有如此重要的地位，各個門類的藝術(shù)家們都十分注意對于結(jié)構(gòu)形式的探索和創(chuàng)新。以電影藝術(shù)為例，傳統(tǒng)電影大多采用戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，這種結(jié)構(gòu)雖然至今仍然保留，但是某些新的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式已經(jīng)顯示出愈來愈強大的生命力。從近年來的影片來看，既有戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)影片，如《泰坦尼克號》、《角斗士》、《不見不散》等，采用戲劇沖突律的方法來安排情節(jié);也有紀(jì)實式情節(jié)結(jié)構(gòu)影片，如《一個都不能少》、《沒事偷著樂》、《櫻桃的滋味》等;還有情緒式情節(jié)結(jié)構(gòu)影片，如《頭發(fā)亂了》、《月蝕》等，主要運用電影語言的沖擊力，采用一種內(nèi)在的思想或情緒來安排情節(jié)。這些變化，使電影結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多元化的趨勢，大大提高了現(xiàn)代電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。
藝術(shù)手法，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造的最后階段將自己的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思落實到藝術(shù)產(chǎn)品的具體生產(chǎn)，借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介將其物化定型的方式和手段。藝術(shù)手法體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，就是使人通過一件件藝術(shù)作品而直接感觸并為之嘆服的那些藝術(shù)家駕馭材料的本領(lǐng)和化平凡為神奇、予物質(zhì)以藝術(shù)生命的能力。黑格爾說：“藝術(shù)創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因為藝術(shù)作品有一個純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近手工業(yè);這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧才可以駕馭外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙?！?BR> (三)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分割的整體
在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則;但同時，形式又呈現(xiàn)相對的獨立性，它不僅可以具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價值的實現(xiàn)。
藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式，雖然是相輔相成的，不可分割的，但兩者的關(guān)系，卻又有主從之分。作品的內(nèi)容常常起到主導(dǎo)形式作用，決定著藝術(shù)形式。一定的藝術(shù)形式是為了表現(xiàn)一定的內(nèi)容而產(chǎn)生的。藝術(shù)作品的形式不同，總是因為其內(nèi)容不同產(chǎn)生的。藝術(shù)家眼睛看到了美的內(nèi)容，通常用造型藝術(shù)的語言如繪畫手段來表現(xiàn)，耳朵聽到悅耳的聲音，要通過音樂的語言來表現(xiàn)，有某種客觀內(nèi)容就需要有相應(yīng)的藝術(shù)形式予以表現(xiàn)。如果藝術(shù)形式對表現(xiàn)內(nèi)容不當(dāng)，就會使內(nèi)容得不到很好的展現(xiàn)。當(dāng)然用語言也可以來描述音樂，也可以收到一定的效果，如白居易的《琵琶行》，但畢竟代替不了琵琶演奏本身。用語言要代替繪畫進行描述，怎么也沒有繪畫直觀。相反，繪畫、音樂要想完成表現(xiàn)小說豐富的內(nèi)容，那是不可能的。
某些藝術(shù)品種在發(fā)展過程中形式大變，也是由于內(nèi)容發(fā)生了變化。如十九世紀(jì)西歐繪畫中的印象派，由于把光和色作為主要描寫對象，所以，莫奈的《日出·印象》也好，德加的《舞女》也好，都以瞬息即逝的光、色變化，動態(tài)印象為主題，從而使表現(xiàn)形式上不拘于傳統(tǒng)的嚴(yán)謹構(gòu)圖和明確造形;新印象派畫家修拉和西涅克，進一步追求光和色的相互關(guān)系，用光學(xué)原理來剖析色彩在物象上的反映是由哪些原色因素構(gòu)成的，從而把一定光線下的物象剖析成各種色彩的斑點，創(chuàng)造了“點彩”的繪畫語言，因此被稱為“點彩派”。內(nèi)容上的片面追求，導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的更趨于極端：畫人或物都同樣閃爍不定，輪廓模糊，什么人物性格、表情氣質(zhì)等等都棄之不顧了。這也說明內(nèi)容決定形式。
藝術(shù)形式在被藝術(shù)內(nèi)容主導(dǎo)的同時，形式又呈現(xiàn)與內(nèi)容的相對獨立性。如詩的音韻、格律;畫的筆墨、色彩;戲曲的唱腔、身段等表現(xiàn)形式，在長期的藝術(shù)實踐中積累了豐富的藝術(shù)語言和結(jié)構(gòu)手段?！芭f瓶可以裝新酒”;京劇的現(xiàn)代戲，就用豐富的京劇的藝術(shù)語言和結(jié)構(gòu)形式，充分、精彩地表現(xiàn)我們當(dāng)代的生活內(nèi)容。這種藝術(shù)形式的相對獨立性還表現(xiàn)在它的穩(wěn)定性方面。藝術(shù)要表現(xiàn)日新月異的新內(nèi)容，形式也要隨之改變，要革新舊形式。但是這種革新仍然離不開前人積累的藝術(shù)經(jīng)驗;包括形式美的成果。近幾年來春節(jié)聯(lián)歡會總要上演群眾歡迎的新藝術(shù)形式“小品”。小品短小精悍、帶有喜劇色彩，內(nèi)容都是抓住時代脈搏的新問題，大受群眾歡迎。其實這種藝術(shù)形式是來自話劇演員訓(xùn)練自己表演能力的一種藝術(shù)語言，是很短的一段“小品”，不是長篇。它繼承了喜劇的表現(xiàn)手段和相聲的某些特點，它創(chuàng)造的是新形式，但仍然是在舊形式成果上創(chuàng)造的。形式的相對獨立性，還表現(xiàn)在某些藝術(shù)形式.有相對獨立的審美價值。美術(shù)上的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成，都是形式美的相對獨立性的展現(xiàn)，當(dāng)然這些形式美的獨立性是相對的，不是絕對的，因為藝術(shù)形式終歸是要為藝術(shù)內(nèi)容服務(wù)的。
形式的相對獨立性還表現(xiàn)在，藝術(shù)形式雖然隨著社會生活和文藝內(nèi)容的發(fā)展而發(fā)展，但它的發(fā)展變化要緩慢得多，它具有較大的相對穩(wěn)定性和歷史繼承性。文學(xué)史、藝術(shù)史告訴我們，許多文藝形式一經(jīng)出現(xiàn)并完善后，往往能延續(xù)很長一段時期，為后來歷代文藝家所采用。當(dāng)新內(nèi)容新形式出現(xiàn)之后，某些熟悉舊形式的藝術(shù)家仍然可以用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容，如一向表現(xiàn)傳統(tǒng)題材的京劇、芭蕾舞也開始表現(xiàn)現(xiàn)代題材，相聲歷來用以暴露、批判荒謬腐朽的事物、人物，現(xiàn)在也偶爾用來贊頌先進人物。
藝術(shù)形式對藝術(shù)內(nèi)容的反作用表現(xiàn)在以下兩個方面：
第一，形式如果適合內(nèi)容，內(nèi)容就能得以充分表現(xiàn)。一切嚴(yán)肅認真而有成就的藝術(shù)家，為了表現(xiàn)豐富、深刻的內(nèi)容，無不苦心經(jīng)營形式。達·芬奇在圣瑪利亞修道院餐廳的正面墻上繪制《最后的晚餐》時，有幾天往往在畫前站立沉思幾個小時，當(dāng)被問到何以放下畫筆時，他說，因為沒有找到畫猶大頭的模特兒。為追求畫面完美，他一絲不茍，常常修改前一天畫好的部分，而對修改過的又總感不夠滿意，正因為他這樣注意以完美的形式去表現(xiàn)內(nèi)容，才創(chuàng)作了這幅被稱作“在人類所有的繪畫中最崇高的作品”。
第二，有缺陷的形式，或雖無缺陷但不適宜表現(xiàn)內(nèi)容的形式都會直接妨礙內(nèi)容的表現(xiàn)。趙樹理寫出過許多優(yōu)秀的短篇小說，但他的《地板》由于結(jié)構(gòu)松懈而顯得遜色。
二、感性與理性統(tǒng)一
在藝術(shù)作品中，感性更多地是指蘊含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色，而理性則是指通過作品的形象、情境及意境所凸現(xiàn)出的思想內(nèi)涵。藝術(shù)作品是感性與理性的統(tǒng)一，一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為感性形式與理性內(nèi)涵的統(tǒng)一;另一方面，藝術(shù)作品還表現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。
首先，藝術(shù)作品是感性形式與理性內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。這一點正是藝術(shù)區(qū)別于宗教、哲學(xué)的重要因素之一。確實，雖然藝術(shù)作品呈現(xiàn)給人們的，總是具體可感的藝術(shù)形象，具有明顯的感性特征，但是，在藝術(shù)作品的感性形式中又滲透著理性的因素。例如，西班牙畫家畢加索的代表作品《格爾尼卡》，這幅畫把立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格熔于一爐，在這幅畫中，畢加索調(diào)動了各種技法，運用了立體主義的變形和任意組合的手法，也采用了超現(xiàn)實主義的夸張、象征等造型手法，全畫只用黑、自、灰三色，強調(diào)悲劇的氣氛和復(fù)雜的象征。畢加索創(chuàng)作這幅畫，是為了*第二次世界大戰(zhàn)期間德國法西斯野蠻轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。這幅畫中心形象是一匹受傷的馬，正在發(fā)出痛苦的哀鳴，這是慘遭法西斯血腥屠殺的西班牙人民的象征，畫面左上角一只正在獰笑的牛頭，是獸行、殘暴與黑暗的象征。此外，為了表現(xiàn)人民的苦難和法西斯的暴行，畫面上還有被殺的戰(zhàn)士手執(zhí)斷劍，有婦女抱著死去的孩子，還有各種象征的形象如一個頭部，一只手臂把燈盞伸向前方，以及如像眼睛的太陽等等。畢加索在這幅畫的感性形式中蘊藏著深刻的理性內(nèi)容，它強烈地體現(xiàn)出畫家鮮明的愛憎情感。據(jù)說，當(dāng)?shù)聡ㄎ魉拐碱I(lǐng)巴黎之后一位德國軍官在看到這幅畫之后問畢加索，這是不是他畫的，畢加索憤怒地回答道：“這是你們的作品!”
藝術(shù)作品中感性與理性的統(tǒng)一，除我們前面所論述的感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一之外，又表現(xiàn)為藝術(shù)作品中情感因素與理性精神的統(tǒng)一。關(guān)于情感在藝術(shù)作品中的存在及作用，古今中外理論家、藝術(shù)家談了不少，我們在前面也多有涉及，這里重點談的是情感因素與理性精神的結(jié)合及互相作用。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)造時，確實是飽含情感的，但這些情感因素決非隨意發(fā)散，它不能脫離思想和理智而常常受理性的制約，在情感中包孕著理性，以理性駕馭情感，情、理交融中形成理趣。.使情感由感性上升到理性高度，使藝術(shù)家個人的情感突破狹隘的范圍升華為社會的、時代的、民族的乃至全人類的普遍感情。唐初四杰之一王勃的《送杜少府之任蜀州》寫盡朋友之間哀傷離別的情感，卻又不是悲悲切切小兒女式的泣訴，而是在依依惜別的情感傳遞中，以理智的清醒開闊了友情的時空，一句“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”既有對深厚友情的難以割舍，又有對真摯情意的堅信不移，開朗、豁達的人生態(tài)度，使送別的感情由衷傷而騰躍到對理想化的人格美的祝福，而其中情感與理性的完美結(jié)合，也使這首小詩成為千古傳誦的佳作。藝術(shù)作品中情感性與思想性的統(tǒng)一，盡管在不同作品中的具體表現(xiàn)形態(tài)并不一樣，但卻是一切藝術(shù)作品都不可缺少的要素。一方面，藝術(shù)中的情感往往是融匯了理解因素的情感，另一方面，藝術(shù)中的思想也必須寓于題材和形象之中，力求取得震撼人心的情感力量。
三、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一
藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它既離不開藝術(shù)家以外的客觀現(xiàn)實，也離不開藝術(shù)家本人的主觀創(chuàng)造，必然是客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)作品的另一個基本特點是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。這個特點必然包含著客觀的再現(xiàn)和主觀的表現(xiàn)這樣兩個方面。
(一)再現(xiàn)
再現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實地呈現(xiàn)于作品之中。再現(xiàn)的對象除了藝術(shù)家以外的客觀社會生活，也包括藝術(shù)家本人的親身經(jīng)歷與生活閱歷。例如曹雪芹的《紅樓夢》，再現(xiàn)了他那個時代的客觀社會生活，也再現(xiàn)了他自己的人生道路和早年生活。作家艾蕪的《南行記》，再現(xiàn)了滇緬邊境地區(qū)人民的窮苦生活與頑強反抗，也再現(xiàn)了他自己數(shù)年流浪生涯的坎坷經(jīng)歷。
(二)表現(xiàn)
表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中所表達的主體的情感和理想，以及對客體世界的思考和評判。比如，《紅樓夢》中不僅對客觀世界進行了生動再現(xiàn)，同時也表達了作者曹雪芹對清初社會現(xiàn)實和《紅樓夢》中再現(xiàn)的各種典型人物命運的深刻思考與評判，以及作者的情感與理想。他在作品中對以大觀園為代表的“有情世界”傾注了深切的同情，表達了他的人生理想;同時，又通過大觀園這個“有情世界”與外部環(huán)境——即整個無情的封建社會的尖銳對立，及其最后毀滅，表達了作者對人生理想無法實現(xiàn)的無奈與悲憤。
(三)再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系
再現(xiàn)和表現(xiàn)從來都是緊密聯(lián)系的，在側(cè)重再現(xiàn)的藝術(shù)作品中，不可能沒有表現(xiàn)的因素;在側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)作品中，也不會沒有再現(xiàn)的因素，其問只是存在比重的差別。再現(xiàn)性藝術(shù)作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達作者的思想和情趣;表現(xiàn)性作品也要注重對客體世界及其規(guī)律的遵循，只不過它所表達的主要是心理和情感的真實。從客觀角度看，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造時確實要通過再現(xiàn)將客體世界及人與事物真實地呈現(xiàn)出來。但這種呈現(xiàn)不能脫離藝術(shù)家的主觀精神的支配。再冷靜、客觀的藝術(shù)家也無法創(chuàng)造出純以客觀為內(nèi)容的藝術(shù)作品來。中國古代大詩人屈原可謂是滿懷一腔憂憤去創(chuàng)作的藝術(shù)家了。東漢學(xué)者王逸說：“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號吳曼，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川、神靈，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思……”可見其憤懣之深，悲痛之濃，思索之多。可閱遍屈原的作品，卻很少見其只有空洞抽象地哭喊“我的理想破滅了，我的悲憤多么深!”相反的詩人倒是大量地調(diào)動蘭、荃、蕙、芷、橘，蛟龍、鳳凰、騏驥，宓妃、簡狄、湘夫人這些香草香木、神鳥神獸、美人仙子來作為吟歌對象，寄托自己的情思，抒發(fā)自己的理想，在再現(xiàn)中融入了表現(xiàn)，使表現(xiàn)借再現(xiàn)而得以呈現(xiàn)。
總之，從藝術(shù)作品的構(gòu)成來看，內(nèi)容與形式、感性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，使藝術(shù)世界充滿了神奇的魅力，使藝術(shù)作品復(fù)雜多樣、紛繁多彩，使得每一部藝術(shù)作品都如同一個豐富多彩的大千世界。
第二節(jié) 藝術(shù)作品的層次
在整個藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)作品處于中心的地位。一方面，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品，另一方面，它又是欣賞者完成藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)和起點。一般藝術(shù)理論在談到藝術(shù)作品時，常常只把它看作是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。實際上，藝術(shù)作品作為藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品，具有更加復(fù)雜豐富的內(nèi)涵。從藝術(shù)作品的構(gòu)成來看，它既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，又是感性與理性的統(tǒng)一，還是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。從藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)來看，任何藝術(shù)作品都既是一個有機的整體，又可以劃分為不同的層次。
藝術(shù)作品幾乎都可以被看做是由三個層次組合而成的。第一層是藝術(shù)語言，它是作品外在的形式結(jié)構(gòu)，是由聲音、形體、畫面、色彩、線條及語言文字等所構(gòu)成的層次。語言是人類最基本的交際工具，在人際交往中人們主要通過語言表情達意;藝術(shù)語言是一種比喻的說法，指的是藝術(shù)作品的物質(zhì)表現(xiàn)手段，在藝術(shù)作品中起到類似語言的表情達意作用。第二層是藝術(shù)形象，它是作品通過藝術(shù)語言所表現(xiàn)出來的物態(tài)化形式，是藝術(shù)家的審美意象的外在表現(xiàn)形式，不同的藝術(shù)作品可以分別具有視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象等。第三層是藝術(shù)意蘊，優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具有巨大的普遍性和深刻的思想性，具有象征和寓意、哲理或詩情，這是深藏在藝術(shù)作品中的精神內(nèi)涵層次。我們在欣賞一件藝術(shù)作品時，經(jīng)常是既欣賞它完美的藝術(shù)語言，又欣賞它動人的藝術(shù)形象，還欣賞它深刻的藝術(shù)意蘊。
一、藝術(shù)語言
(一)藝術(shù)語言的概念
語言是人類最重要的交流的工具，是人們在相互交流中表達思想感情的手段。語言作為符號的工具，廣泛的使用在現(xiàn)實生活中。在這個基礎(chǔ)上，人們逐漸把語言推向了一個更高的層次——藝術(shù)語言。藝術(shù)語言是指創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動中，運用獨特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。簡單說來，藝術(shù)語言就是指一種藝術(shù)所使用的獨特的表現(xiàn)方式和手段，像語言符號和語法規(guī)則構(gòu)成一樣，藝術(shù)語言也包括藝術(shù)符號、藝術(shù)符號的組合方式與規(guī)則等。
藝術(shù)語言具有兩個最基本的功能，其一是塑造藝術(shù)形象、傳達藝術(shù)內(nèi)容;其二是審美的功能。這兩方面的功能是否得以實現(xiàn)，或?qū)崿F(xiàn)的狀況如何，取決于藝術(shù)語言運用的質(zhì)量和水平。高質(zhì)量高水平的藝術(shù)語言具有準(zhǔn)確、鮮明、生動、豐富、新穎等特點。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》以準(zhǔn)確、鮮明、生動、豐富、新穎的音樂語言成功地塑造了梁、祝的愛情悲劇形象，是一部音樂語言運用得十分成功的典范性的作品。《梁?！烦晒Φ匕衙耖g戲曲音樂引入作品中，并把音樂結(jié)構(gòu)與劇情的發(fā)展成功地結(jié)合成有機的整體，形成一種極富民族特色的新穎豐富的音樂語言。作品以奏鳴曲式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了戲劇性的沖突，并且采用了小提琴與交響樂隊協(xié)奏的形式，以小提琴的特殊音色和氣質(zhì)使愛情的主題、情感的波動起伏得以充分、細膩地抒發(fā)，并與交響樂隊的極富動感、色彩的音響交相呼應(yīng)，形成個體與群體連綿不斷的應(yīng)答，如怨如慕、如泣如訴，烘托出深沉的情感與濃厚的悲劇氣氛?！读鹤！芬越k麗的色彩、優(yōu)美的旋律、通俗易懂的音樂語言給人以美的享受，多年來受到人們的喜愛。
(二)藝術(shù)語言的種類
藝術(shù)語言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱。同時，藝術(shù)語言又可分為文學(xué)語言、音樂語言、繪畫語言和視聽語言等。也可以分為文學(xué)語言，純藝術(shù)語言和綜合性語言三種各種藝術(shù)門類都有自己不同于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)語言，例如，繪畫語言包括色彩、線條等，音樂語言包括旋律、和聲等，電影語言包括畫面、聲音、蒙太奇剪輯等。這些藝術(shù)語言，不但是創(chuàng)造藝術(shù)形象的表現(xiàn)手段，并且本身就具有審美價值。人們在藝術(shù)鑒賞活動中，不但欣賞它們所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象，同時也在欣賞經(jīng)過精心構(gòu)思、富有創(chuàng)造性的藝術(shù)語言。例如，當(dāng)我們在欣賞法國19世紀(jì)印象派畫家莫奈的代表作品《青蛙塘》的時候，首先注意到的就是它與眾不同的線條、色彩和構(gòu)圖。在這幅典型的印象派風(fēng)格繪畫作品中，莫奈特意使用了富有節(jié)奏感的筆觸來表現(xiàn)水面上的光的波紋，這種筆觸所表現(xiàn)出來的光的波動，突出地給人以波光閃耀的感覺。此外，這幅作品在構(gòu)圖上也很有特點，畫家把水中的游艇精心設(shè)計成一種放射的形狀，加上一座小橋向畫面外延伸的線條，使人感覺到畫面雖小，但這個水上游樂園的面積似乎很寬廣。正是這種獨特的線條、色彩和構(gòu)圖，正是這種精心構(gòu)思、具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)語言，使這幅作品成為世界名畫之一。可見，人們在欣賞藝術(shù)作品時，首先訴諸于欣賞者感官的就是線條、色彩、構(gòu)圖、聲音、畫面、文字等藝術(shù)語言，它們是人們感受藝術(shù)美的直接對象，從這個意義上來講，藝術(shù)語言本身也具有獨立的審美意義。
由此可見，藝術(shù)語言是豐富多彩的，各類藝術(shù)都有自己獨特的藝術(shù)語言。因而，人們可以從多方面對藝術(shù)語言進行更深入的研究。
(三)藝術(shù)語言的多樣性與豐富性
藝術(shù)語言是因為藝術(shù)種類多、藝術(shù)體裁多、藝術(shù)樣式多而它要體現(xiàn)它們的不同特征而必須具有多樣性和豐富性的。例如，中國畫中的山水畫就有許多的皴法，另如花鳥畫、表現(xiàn)亭臺樓閣的界畫以及人物畫也有多種表現(xiàn)手法。又有不同畫家具有個性的藝術(shù)語言，其豐富性更不用說。其他門類的藝術(shù)都有體裁的不同，樣式的不同，同樣有不同的藝術(shù)語言。所以說藝術(shù)語言是非常多樣而豐富的?？梢哉f有多少藝術(shù)品類、多少體裁、多少樣式的藝術(shù)就會有多少種不同的藝術(shù)語言，就是同一藝術(shù)品類、體裁、樣式由于藝術(shù)創(chuàng)作者不同就會運用不同的藝術(shù)語言，就又極大地豐富了藝術(shù)語言。何況有的藝術(shù)家在一生中藝術(shù)語言又會發(fā)生多次變化，使藝術(shù)語言更加多樣化了。
由于藝術(shù)語言在藝術(shù)作品中具有重要的作用，所以，藝術(shù)家們都致力于藝術(shù)語言的不斷創(chuàng)新與探索。從這種意義上講，藝術(shù)的創(chuàng)新也必然包括藝術(shù)語言的創(chuàng)新。以電影為例，20世紀(jì)70年代以來，現(xiàn)代電影在電影語言上有了顯著的變革和創(chuàng)新，綜合運動鏡頭(包括推、拉、搖、移、跟鏡頭和俯仰拍攝等)、快速攝影、變焦距鏡頭、跳接、定格等電影語言廣為流行。例如，獲莫斯科電影節(jié)大獎的蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》，創(chuàng)造性地運用了多種電影語言來表現(xiàn)人物、展示情節(jié)和渲染氣氛。尤其是這部電影充分運用了色彩語言來造成強烈鮮明的對比，使色彩在影片中成為一種重要的造型手段。影片的開頭和結(jié)尾是描寫戰(zhàn)后一群青年人來到寧靜的郊外草坪上野餐，采用了正常的彩色膠片拍攝，表現(xiàn)出現(xiàn)在和平安寧的生活。影片中，五位女戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中的場面，則是采用黑自片來拍攝，突出了戰(zhàn)爭的殘酷和嚴(yán)峻。而影片中姑娘們對和平時期的回憶，則采用了高調(diào)攝影，使影片呈現(xiàn)一種柔和的淡彩色，來表現(xiàn)姑娘們對逝去的美好生活的向往，帶有一種詩意的夢幻情調(diào)。這部影片采用了彩色畫面、黑白畫面、高調(diào)攝影畫面這三種不同的電影畫面語言，形成了強烈的對比，以特有的色彩魅力和富于藝術(shù)性的電影語言，生動地展現(xiàn)出女戰(zhàn)士豐富的內(nèi)心感情世界和多彩的理想，從而啟示人們要特別珍惜和平幸福的生活。
第一節(jié) 藝術(shù)作品的構(gòu)成
藝術(shù)作品指藝術(shù)創(chuàng)作的成果或產(chǎn)品，它是藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)媒介和藝術(shù)語言，通過藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作，將藝術(shù)家頭腦中形成的主客體統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化，創(chuàng)造出來的審美鑒賞的對象。從藝術(shù)作品橫向的角度來看，藝術(shù)作品的構(gòu)成因素可以看作是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。從藝術(shù)作品縱向的角度來看，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)包括藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊這樣三個層次。
一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一
(一)藝術(shù)作品的內(nèi)容
藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗、加工和創(chuàng)造的人類生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。
首先，藝術(shù)作品的內(nèi)容來自主客觀的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品的內(nèi)容包含著對于客觀社會生活的反映，另一方面，它又凝聚著藝術(shù)家的審美理想和審美情感，融會著藝術(shù)家的知、情、意，即藝術(shù)家的主觀思想感情。其次，藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)家在意識中創(chuàng)造出來的，具有一種精神性的內(nèi)涵。另外，藝術(shù)作品的內(nèi)容不是抽象的概括說明，而是題材、主題、人物、情節(jié)等因素融會而成的具體、生動、完整的形象展現(xiàn)。例如，石魯?shù)闹袊嫛掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，取材于客觀社會生活，描繪了解放戰(zhàn)爭時期，黨中央毛主席采取戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，放棄延安，轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北這一重大歷史事件。與此同時，這幅畫又浸透著畫家本人的美學(xué)理想和思想情感，從整個畫面構(gòu)圖來看，沒有千軍萬馬的征戰(zhàn)場面，在陡峭的絕壁上，毛澤東正背著手眺望遠方，形體和動勢上表現(xiàn)出一種沉著的氣度和豪邁的氣派。這幅畫當(dāng)然不是轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北場景的如實再現(xiàn)，而是經(jīng)過畫家高度概括創(chuàng)作出來的場畫，它具有某種象征性的意義，使人產(chǎn)生許多聯(lián)想。這幅作品還充分發(fā)揮了中國繪畫美學(xué)傳統(tǒng)以景寫情、情景交融的藝術(shù)手法，雄偉壯麗的黃土高原山嶺，在畫中起到了寓情于景的作用，展現(xiàn)出了磅礴的氣勢。又如，魯迅的小說《藥》中所寫革命志士為理想獻身的義無反顧、統(tǒng)治階級及其爪牙的血腥鎮(zhèn)壓與野蠻殘忍、愚味民眾的麻木不仁與落后迷信等等，無不是辛亥革命前后中國社會的寫照。魯迅曾生活在這樣的社會現(xiàn)實中，體驗并加工和提煉了這些生活，反映到藝術(shù)作品中就是小說《藥》的內(nèi)容。特別是小說中革命志士夏瑜的形象，使人自然而然產(chǎn)生對資產(chǎn)階級民主革命先烈秋瑾這一魯迅本鄉(xiāng)女英雄的聯(lián)想，就是一個有力證明。
在藝術(shù)作品內(nèi)容中，題材和主題是構(gòu)成藝術(shù)作品內(nèi)容的基本要素，至于人物、環(huán)境、情節(jié)，常常作為藝術(shù)題材的內(nèi)容出現(xiàn)。
題材是指藝術(shù)作品中直接描寫的客體世界和人的主觀世界，它是藝術(shù)家對客體世界有所感動選取來予以加工表現(xiàn)的生活材料。在一般情況下，人們常常按照藝術(shù)作品中直接描寫的生活性質(zhì)或范圍來劃分題材，如：古代題材、現(xiàn)代題材、工業(yè)題材、農(nóng)村題材、悲劇題材、喜劇題材等。這種對題材的理解，是泛泛的，并未深入到藝術(shù)作品取材的特定題旨，因此是指廣義的題材。具體表現(xiàn)在藝術(shù)作品里的題材，是狹義的。是指藝術(shù)家對客觀世界有所發(fā)現(xiàn)、有所體驗、有所創(chuàng)造的生活，即藝術(shù)家在觀察體驗生活的過程中形成，根據(jù)一定創(chuàng)作意圖進行選擇以至虛構(gòu)、再進入藝術(shù)作品的一定生活方面、生活現(xiàn)象。如齊白石的繪畫《楓葉寒蟬》的題材，廣義地理解是花鳥草蟲。狹義的理解，則是畫中取的那部分經(jīng)過齊白石體驗、加工以至虛構(gòu)的一部分秋天景色。
題材是藝術(shù)家對客觀社會生活的提煉和概括，它來自社會生活，但又經(jīng)過了藝術(shù)家的選擇和加工，成為作品主題得以表現(xiàn)的基礎(chǔ)。題材與素材既有聯(lián)系又有區(qū)別。藝術(shù)素材是客觀社會生活中的原形，蘊藏于廣闊的社會生活之中，豐富多彩的社會生活、姿態(tài)萬千的自然景物都可能引起藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動，成為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。素材的來源是多方面的，包括親身經(jīng)歷、耳聞目睹、口頭傳說、書籍記載等等。題材是藝術(shù)家從素材中提煉、加工而形成的，素材是題材的原材料。俄國19世紀(jì)音樂家穆索爾斯基，曾經(jīng)創(chuàng)作了一首流傳甚廣的管弦樂幻想曲《荒山之夜》。這首曲子原是作曲家為歌劇《女巫》中荒山一場所寫的音樂，當(dāng)時按照劇本的需要，樂曲計劃包括女巫的集會、魔王的出現(xiàn)等四大段，因種種原因未能完成。后來作曲家又想將其作為間奏曲用于另一出歌劇。直至作曲家逝世后，這首樂曲才由里姆斯基·柯薩科夫進行整理，親自指揮演出并大獲成功，成為今天的交響音樂作品。這首樂曲取材于俄羅斯民間傳說，曲中所謂的荒山即指俄羅斯基輔城郊的一座高山，民間流傳每年六月下旬，妖魔都要聚集在這里舉行一年一度的大規(guī)模的安息日儀式，作品結(jié)尾處，教堂鐘聲驚散了妖魔的慶典，反映了正義必然戰(zhàn)勝邪惡的信心。從這個例子可以看出，由于作品題材的限定，即使幾經(jīng)修改，并準(zhǔn)備用于不同的場合，但作品的內(nèi)容始終是一致的，充分表明題材在一定程度上對內(nèi)容的決定與制約作用。
主題，又叫主旨、題旨或主題思想。藝術(shù)作品的主題是指通過藝術(shù)形象所表現(xiàn)和揭示出來的主要思想內(nèi)涵。主題中既有題材本身的意義，更有藝術(shù)家主體情思的移入，它是藝術(shù)家對于豐富生活現(xiàn)象的理解和思考，是藝術(shù)作品的靈魂。作為構(gòu)成作品內(nèi)容的重要因素，主題體現(xiàn)出藝術(shù)家對于生活的獨特思考和認識，它來自于對題材內(nèi)涵的深入發(fā)掘，并通過藝術(shù)形象的塑造和描繪體現(xiàn)出來。
主題是在作品的題材和藝術(shù)家的思想感情兩個基本條件下產(chǎn)生的，有著題材本身的意義，更有藝術(shù)家主體情思的移入，是藝術(shù)家主觀情思與題材本身所具有的客觀意義融合匯聚后而生發(fā)出來的具有某種社會意義的思想。高爾基曾說：作品的主題“是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想”。南唐后主李煜，面對春花、秋月的變換更替、江河流水的綿綿不斷，把自己國破家亡的悲痛熔鑄進這些本身就具有象征意義的物象之中，寫出了流傳廣泛的《虞美人·春花秋月何時了》，以“春花秋月何時了，往事知多少”開頭，以“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”結(jié)尾，充分表達了一個寄人籬下、失去往日尊嚴(yán)與豪華的亡國國君的傷感與悲苦。正是題材與藝術(shù)家情思契合后的升華。
藝術(shù)作品的主題呈現(xiàn)出多樣化的特點，這與題材的差異性和藝術(shù)家主觀情感、思想、審美理想等方面的不同，及對題材內(nèi)涵的開掘角度等都有關(guān)系。因此，藝術(shù)作品的主題可以是政治性的、哲學(xué)性的、倫理性的、宗教性的、生活情趣及自然之美等性質(zhì)的。在不同的藝術(shù)門類、樣式或同一門類的不同題材的作品中，主題的體現(xiàn)方式也有所不同。一般地說，文學(xué)、戲劇、電影等敘事性藝術(shù)作品的主題比較明確、系統(tǒng)，而音樂、繪畫、舞蹈等藝術(shù)作品的主題則較為含蓄，書法和某些工藝美術(shù)作品的主題更淡弱，有的作品則無主題，比如一些現(xiàn)代作品及一些單純的圖案畫，追求形式美就是其主要或者惟一目的。在描寫和表現(xiàn)自然現(xiàn)象或事物的作品中，題材是自然現(xiàn)象或事物本身，而主題則往往是它們的象征意義，或通過這些自然現(xiàn)象和事物的結(jié)構(gòu)關(guān)系所傳達出來的某種含義。
藝術(shù)作品的題材與主題之間的關(guān)系，在優(yōu)秀的作品里，兩者是有機地統(tǒng)一在一起的，共同構(gòu)成藝術(shù)作品的內(nèi)容。它們誰也離不開誰。如果離開了一定的具體的主題思想，嚴(yán)格說就沒有了題材，還只是未加工改造過的素材。如果離開了一定的具體的題材，主題思想也就不存在了。藝術(shù)作品的題材，有時能在一定程度上反映作品的思想傾向，但總的來說，題材本身不能決定作品的思想性質(zhì)和感情態(tài)度。比如同是描寫皇帝題材的，蘇聯(lián)影片《彼得大帝》是歌頌他在俄國歷的功績;而安徒生童話《皇帝的新衣》是揭露皇帝的愚笨虛榮。同是描寫圣母的題材，中世紀(jì)歐洲的圣母像是帶靈光圈、干巴巴、冷冰冰，而在意大利文藝復(fù)興大師拉斐爾的筆下則是充滿活力、溫柔美麗、親切動人的。這些實例讓我們看到：題材不是作品內(nèi)容的決定因素，主題才是作品的靈魂。在實際上，主題是藝術(shù)作品的主導(dǎo)因素，題材是從屬于主題的，是為了很好地表達主題服務(wù)的。
(二)藝術(shù)作品的形式
藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu);其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型體裁等。
結(jié)構(gòu)，是指藝術(shù)作品內(nèi)在的組織和構(gòu)造。在造型藝術(shù)中主要指構(gòu)圖和形體設(shè)計，在敘事藝術(shù)中主要指情節(jié)的安排，在抒情藝術(shù)中主要指情感節(jié)奏的安排。如魯迅小說《祝?！废纫缘箶憽拔摇甭牭搅讼榱稚┑乃烙?，然后回頭寫她的兩次婚嫁，喪夫失子，兩次幫傭，受盡欺辱，最后倒斃雪中的情節(jié)構(gòu)成;詩經(jīng)《蒹葭》各章均以“蒹葭”、“白露”起興，再表現(xiàn)“伊人”的難以接近，再寫抒情主人公傾心追尋的急切和對“伊人”飄忽不定的無奈，全詩一唱三嘆，情感節(jié)奏變化層層推進。結(jié)構(gòu)的作用是通過一定的組織方式和安排構(gòu)造將藝術(shù)作品的各個部分結(jié)合成完美統(tǒng)一的整體，結(jié)構(gòu)特別強調(diào)剪裁和布局，即注重題材的取舍和內(nèi)容的安排，對于任何一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，獨特巧妙的結(jié)構(gòu)不僅能很好地體現(xiàn)作品的內(nèi)容，而且本身也是有很好的審美價值。
對于各種類型的藝術(shù)作品來講，結(jié)構(gòu)都可以直接影響到作品能否完美地表現(xiàn)內(nèi)容，能否具有藝術(shù)魅力。由于結(jié)構(gòu)在藝術(shù)作品中具有如此重要的地位，各個門類的藝術(shù)家們都十分注意對于結(jié)構(gòu)形式的探索和創(chuàng)新。以電影藝術(shù)為例，傳統(tǒng)電影大多采用戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，這種結(jié)構(gòu)雖然至今仍然保留，但是某些新的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式已經(jīng)顯示出愈來愈強大的生命力。從近年來的影片來看，既有戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)影片，如《泰坦尼克號》、《角斗士》、《不見不散》等，采用戲劇沖突律的方法來安排情節(jié);也有紀(jì)實式情節(jié)結(jié)構(gòu)影片，如《一個都不能少》、《沒事偷著樂》、《櫻桃的滋味》等;還有情緒式情節(jié)結(jié)構(gòu)影片，如《頭發(fā)亂了》、《月蝕》等，主要運用電影語言的沖擊力，采用一種內(nèi)在的思想或情緒來安排情節(jié)。這些變化，使電影結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多元化的趨勢，大大提高了現(xiàn)代電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。
藝術(shù)手法，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造的最后階段將自己的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思落實到藝術(shù)產(chǎn)品的具體生產(chǎn)，借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介將其物化定型的方式和手段。藝術(shù)手法體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，就是使人通過一件件藝術(shù)作品而直接感觸并為之嘆服的那些藝術(shù)家駕馭材料的本領(lǐng)和化平凡為神奇、予物質(zhì)以藝術(shù)生命的能力。黑格爾說：“藝術(shù)創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因為藝術(shù)作品有一個純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近手工業(yè);這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧才可以駕馭外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙?！?BR> (三)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分割的整體
在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則;但同時，形式又呈現(xiàn)相對的獨立性，它不僅可以具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價值的實現(xiàn)。
藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式，雖然是相輔相成的，不可分割的，但兩者的關(guān)系，卻又有主從之分。作品的內(nèi)容常常起到主導(dǎo)形式作用，決定著藝術(shù)形式。一定的藝術(shù)形式是為了表現(xiàn)一定的內(nèi)容而產(chǎn)生的。藝術(shù)作品的形式不同，總是因為其內(nèi)容不同產(chǎn)生的。藝術(shù)家眼睛看到了美的內(nèi)容，通常用造型藝術(shù)的語言如繪畫手段來表現(xiàn)，耳朵聽到悅耳的聲音，要通過音樂的語言來表現(xiàn)，有某種客觀內(nèi)容就需要有相應(yīng)的藝術(shù)形式予以表現(xiàn)。如果藝術(shù)形式對表現(xiàn)內(nèi)容不當(dāng)，就會使內(nèi)容得不到很好的展現(xiàn)。當(dāng)然用語言也可以來描述音樂，也可以收到一定的效果，如白居易的《琵琶行》，但畢竟代替不了琵琶演奏本身。用語言要代替繪畫進行描述，怎么也沒有繪畫直觀。相反，繪畫、音樂要想完成表現(xiàn)小說豐富的內(nèi)容，那是不可能的。
某些藝術(shù)品種在發(fā)展過程中形式大變，也是由于內(nèi)容發(fā)生了變化。如十九世紀(jì)西歐繪畫中的印象派，由于把光和色作為主要描寫對象，所以，莫奈的《日出·印象》也好，德加的《舞女》也好，都以瞬息即逝的光、色變化，動態(tài)印象為主題，從而使表現(xiàn)形式上不拘于傳統(tǒng)的嚴(yán)謹構(gòu)圖和明確造形;新印象派畫家修拉和西涅克，進一步追求光和色的相互關(guān)系，用光學(xué)原理來剖析色彩在物象上的反映是由哪些原色因素構(gòu)成的，從而把一定光線下的物象剖析成各種色彩的斑點，創(chuàng)造了“點彩”的繪畫語言，因此被稱為“點彩派”。內(nèi)容上的片面追求，導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的更趨于極端：畫人或物都同樣閃爍不定，輪廓模糊，什么人物性格、表情氣質(zhì)等等都棄之不顧了。這也說明內(nèi)容決定形式。
藝術(shù)形式在被藝術(shù)內(nèi)容主導(dǎo)的同時，形式又呈現(xiàn)與內(nèi)容的相對獨立性。如詩的音韻、格律;畫的筆墨、色彩;戲曲的唱腔、身段等表現(xiàn)形式，在長期的藝術(shù)實踐中積累了豐富的藝術(shù)語言和結(jié)構(gòu)手段?！芭f瓶可以裝新酒”;京劇的現(xiàn)代戲，就用豐富的京劇的藝術(shù)語言和結(jié)構(gòu)形式，充分、精彩地表現(xiàn)我們當(dāng)代的生活內(nèi)容。這種藝術(shù)形式的相對獨立性還表現(xiàn)在它的穩(wěn)定性方面。藝術(shù)要表現(xiàn)日新月異的新內(nèi)容，形式也要隨之改變，要革新舊形式。但是這種革新仍然離不開前人積累的藝術(shù)經(jīng)驗;包括形式美的成果。近幾年來春節(jié)聯(lián)歡會總要上演群眾歡迎的新藝術(shù)形式“小品”。小品短小精悍、帶有喜劇色彩，內(nèi)容都是抓住時代脈搏的新問題，大受群眾歡迎。其實這種藝術(shù)形式是來自話劇演員訓(xùn)練自己表演能力的一種藝術(shù)語言，是很短的一段“小品”，不是長篇。它繼承了喜劇的表現(xiàn)手段和相聲的某些特點，它創(chuàng)造的是新形式，但仍然是在舊形式成果上創(chuàng)造的。形式的相對獨立性，還表現(xiàn)在某些藝術(shù)形式.有相對獨立的審美價值。美術(shù)上的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成，都是形式美的相對獨立性的展現(xiàn)，當(dāng)然這些形式美的獨立性是相對的，不是絕對的，因為藝術(shù)形式終歸是要為藝術(shù)內(nèi)容服務(wù)的。
形式的相對獨立性還表現(xiàn)在，藝術(shù)形式雖然隨著社會生活和文藝內(nèi)容的發(fā)展而發(fā)展，但它的發(fā)展變化要緩慢得多，它具有較大的相對穩(wěn)定性和歷史繼承性。文學(xué)史、藝術(shù)史告訴我們，許多文藝形式一經(jīng)出現(xiàn)并完善后，往往能延續(xù)很長一段時期，為后來歷代文藝家所采用。當(dāng)新內(nèi)容新形式出現(xiàn)之后，某些熟悉舊形式的藝術(shù)家仍然可以用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容，如一向表現(xiàn)傳統(tǒng)題材的京劇、芭蕾舞也開始表現(xiàn)現(xiàn)代題材，相聲歷來用以暴露、批判荒謬腐朽的事物、人物，現(xiàn)在也偶爾用來贊頌先進人物。
藝術(shù)形式對藝術(shù)內(nèi)容的反作用表現(xiàn)在以下兩個方面：
第一，形式如果適合內(nèi)容，內(nèi)容就能得以充分表現(xiàn)。一切嚴(yán)肅認真而有成就的藝術(shù)家，為了表現(xiàn)豐富、深刻的內(nèi)容，無不苦心經(jīng)營形式。達·芬奇在圣瑪利亞修道院餐廳的正面墻上繪制《最后的晚餐》時，有幾天往往在畫前站立沉思幾個小時，當(dāng)被問到何以放下畫筆時，他說，因為沒有找到畫猶大頭的模特兒。為追求畫面完美，他一絲不茍，常常修改前一天畫好的部分，而對修改過的又總感不夠滿意，正因為他這樣注意以完美的形式去表現(xiàn)內(nèi)容，才創(chuàng)作了這幅被稱作“在人類所有的繪畫中最崇高的作品”。
第二，有缺陷的形式，或雖無缺陷但不適宜表現(xiàn)內(nèi)容的形式都會直接妨礙內(nèi)容的表現(xiàn)。趙樹理寫出過許多優(yōu)秀的短篇小說，但他的《地板》由于結(jié)構(gòu)松懈而顯得遜色。
二、感性與理性統(tǒng)一
在藝術(shù)作品中，感性更多地是指蘊含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色，而理性則是指通過作品的形象、情境及意境所凸現(xiàn)出的思想內(nèi)涵。藝術(shù)作品是感性與理性的統(tǒng)一，一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為感性形式與理性內(nèi)涵的統(tǒng)一;另一方面，藝術(shù)作品還表現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。
首先，藝術(shù)作品是感性形式與理性內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。這一點正是藝術(shù)區(qū)別于宗教、哲學(xué)的重要因素之一。確實，雖然藝術(shù)作品呈現(xiàn)給人們的，總是具體可感的藝術(shù)形象，具有明顯的感性特征，但是，在藝術(shù)作品的感性形式中又滲透著理性的因素。例如，西班牙畫家畢加索的代表作品《格爾尼卡》，這幅畫把立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格熔于一爐，在這幅畫中，畢加索調(diào)動了各種技法，運用了立體主義的變形和任意組合的手法，也采用了超現(xiàn)實主義的夸張、象征等造型手法，全畫只用黑、自、灰三色，強調(diào)悲劇的氣氛和復(fù)雜的象征。畢加索創(chuàng)作這幅畫，是為了*第二次世界大戰(zhàn)期間德國法西斯野蠻轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。這幅畫中心形象是一匹受傷的馬，正在發(fā)出痛苦的哀鳴，這是慘遭法西斯血腥屠殺的西班牙人民的象征，畫面左上角一只正在獰笑的牛頭，是獸行、殘暴與黑暗的象征。此外，為了表現(xiàn)人民的苦難和法西斯的暴行，畫面上還有被殺的戰(zhàn)士手執(zhí)斷劍，有婦女抱著死去的孩子，還有各種象征的形象如一個頭部，一只手臂把燈盞伸向前方，以及如像眼睛的太陽等等。畢加索在這幅畫的感性形式中蘊藏著深刻的理性內(nèi)容，它強烈地體現(xiàn)出畫家鮮明的愛憎情感。據(jù)說，當(dāng)?shù)聡ㄎ魉拐碱I(lǐng)巴黎之后一位德國軍官在看到這幅畫之后問畢加索，這是不是他畫的，畢加索憤怒地回答道：“這是你們的作品!”
藝術(shù)作品中感性與理性的統(tǒng)一，除我們前面所論述的感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一之外，又表現(xiàn)為藝術(shù)作品中情感因素與理性精神的統(tǒng)一。關(guān)于情感在藝術(shù)作品中的存在及作用，古今中外理論家、藝術(shù)家談了不少，我們在前面也多有涉及，這里重點談的是情感因素與理性精神的結(jié)合及互相作用。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)造時，確實是飽含情感的，但這些情感因素決非隨意發(fā)散，它不能脫離思想和理智而常常受理性的制約，在情感中包孕著理性，以理性駕馭情感，情、理交融中形成理趣。.使情感由感性上升到理性高度，使藝術(shù)家個人的情感突破狹隘的范圍升華為社會的、時代的、民族的乃至全人類的普遍感情。唐初四杰之一王勃的《送杜少府之任蜀州》寫盡朋友之間哀傷離別的情感，卻又不是悲悲切切小兒女式的泣訴，而是在依依惜別的情感傳遞中，以理智的清醒開闊了友情的時空，一句“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”既有對深厚友情的難以割舍，又有對真摯情意的堅信不移，開朗、豁達的人生態(tài)度，使送別的感情由衷傷而騰躍到對理想化的人格美的祝福，而其中情感與理性的完美結(jié)合，也使這首小詩成為千古傳誦的佳作。藝術(shù)作品中情感性與思想性的統(tǒng)一，盡管在不同作品中的具體表現(xiàn)形態(tài)并不一樣，但卻是一切藝術(shù)作品都不可缺少的要素。一方面，藝術(shù)中的情感往往是融匯了理解因素的情感，另一方面，藝術(shù)中的思想也必須寓于題材和形象之中，力求取得震撼人心的情感力量。
三、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一
藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它既離不開藝術(shù)家以外的客觀現(xiàn)實，也離不開藝術(shù)家本人的主觀創(chuàng)造，必然是客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)作品的另一個基本特點是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。這個特點必然包含著客觀的再現(xiàn)和主觀的表現(xiàn)這樣兩個方面。
(一)再現(xiàn)
再現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實地呈現(xiàn)于作品之中。再現(xiàn)的對象除了藝術(shù)家以外的客觀社會生活，也包括藝術(shù)家本人的親身經(jīng)歷與生活閱歷。例如曹雪芹的《紅樓夢》，再現(xiàn)了他那個時代的客觀社會生活，也再現(xiàn)了他自己的人生道路和早年生活。作家艾蕪的《南行記》，再現(xiàn)了滇緬邊境地區(qū)人民的窮苦生活與頑強反抗，也再現(xiàn)了他自己數(shù)年流浪生涯的坎坷經(jīng)歷。
(二)表現(xiàn)
表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中所表達的主體的情感和理想，以及對客體世界的思考和評判。比如，《紅樓夢》中不僅對客觀世界進行了生動再現(xiàn)，同時也表達了作者曹雪芹對清初社會現(xiàn)實和《紅樓夢》中再現(xiàn)的各種典型人物命運的深刻思考與評判，以及作者的情感與理想。他在作品中對以大觀園為代表的“有情世界”傾注了深切的同情，表達了他的人生理想;同時，又通過大觀園這個“有情世界”與外部環(huán)境——即整個無情的封建社會的尖銳對立，及其最后毀滅，表達了作者對人生理想無法實現(xiàn)的無奈與悲憤。
(三)再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系
再現(xiàn)和表現(xiàn)從來都是緊密聯(lián)系的，在側(cè)重再現(xiàn)的藝術(shù)作品中，不可能沒有表現(xiàn)的因素;在側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)作品中，也不會沒有再現(xiàn)的因素，其問只是存在比重的差別。再現(xiàn)性藝術(shù)作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達作者的思想和情趣;表現(xiàn)性作品也要注重對客體世界及其規(guī)律的遵循，只不過它所表達的主要是心理和情感的真實。從客觀角度看，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造時確實要通過再現(xiàn)將客體世界及人與事物真實地呈現(xiàn)出來。但這種呈現(xiàn)不能脫離藝術(shù)家的主觀精神的支配。再冷靜、客觀的藝術(shù)家也無法創(chuàng)造出純以客觀為內(nèi)容的藝術(shù)作品來。中國古代大詩人屈原可謂是滿懷一腔憂憤去創(chuàng)作的藝術(shù)家了。東漢學(xué)者王逸說：“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號吳曼，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川、神靈，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思……”可見其憤懣之深，悲痛之濃，思索之多。可閱遍屈原的作品，卻很少見其只有空洞抽象地哭喊“我的理想破滅了，我的悲憤多么深!”相反的詩人倒是大量地調(diào)動蘭、荃、蕙、芷、橘，蛟龍、鳳凰、騏驥，宓妃、簡狄、湘夫人這些香草香木、神鳥神獸、美人仙子來作為吟歌對象，寄托自己的情思，抒發(fā)自己的理想，在再現(xiàn)中融入了表現(xiàn)，使表現(xiàn)借再現(xiàn)而得以呈現(xiàn)。
總之，從藝術(shù)作品的構(gòu)成來看，內(nèi)容與形式、感性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，使藝術(shù)世界充滿了神奇的魅力，使藝術(shù)作品復(fù)雜多樣、紛繁多彩，使得每一部藝術(shù)作品都如同一個豐富多彩的大千世界。
第二節(jié) 藝術(shù)作品的層次
在整個藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)作品處于中心的地位。一方面，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品，另一方面，它又是欣賞者完成藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)和起點。一般藝術(shù)理論在談到藝術(shù)作品時，常常只把它看作是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。實際上，藝術(shù)作品作為藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品，具有更加復(fù)雜豐富的內(nèi)涵。從藝術(shù)作品的構(gòu)成來看，它既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，又是感性與理性的統(tǒng)一，還是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。從藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)來看，任何藝術(shù)作品都既是一個有機的整體，又可以劃分為不同的層次。
藝術(shù)作品幾乎都可以被看做是由三個層次組合而成的。第一層是藝術(shù)語言，它是作品外在的形式結(jié)構(gòu)，是由聲音、形體、畫面、色彩、線條及語言文字等所構(gòu)成的層次。語言是人類最基本的交際工具，在人際交往中人們主要通過語言表情達意;藝術(shù)語言是一種比喻的說法，指的是藝術(shù)作品的物質(zhì)表現(xiàn)手段，在藝術(shù)作品中起到類似語言的表情達意作用。第二層是藝術(shù)形象，它是作品通過藝術(shù)語言所表現(xiàn)出來的物態(tài)化形式，是藝術(shù)家的審美意象的外在表現(xiàn)形式，不同的藝術(shù)作品可以分別具有視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象等。第三層是藝術(shù)意蘊，優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具有巨大的普遍性和深刻的思想性，具有象征和寓意、哲理或詩情，這是深藏在藝術(shù)作品中的精神內(nèi)涵層次。我們在欣賞一件藝術(shù)作品時，經(jīng)常是既欣賞它完美的藝術(shù)語言，又欣賞它動人的藝術(shù)形象，還欣賞它深刻的藝術(shù)意蘊。
一、藝術(shù)語言
(一)藝術(shù)語言的概念
語言是人類最重要的交流的工具，是人們在相互交流中表達思想感情的手段。語言作為符號的工具，廣泛的使用在現(xiàn)實生活中。在這個基礎(chǔ)上，人們逐漸把語言推向了一個更高的層次——藝術(shù)語言。藝術(shù)語言是指創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動中，運用獨特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。簡單說來，藝術(shù)語言就是指一種藝術(shù)所使用的獨特的表現(xiàn)方式和手段，像語言符號和語法規(guī)則構(gòu)成一樣，藝術(shù)語言也包括藝術(shù)符號、藝術(shù)符號的組合方式與規(guī)則等。
藝術(shù)語言具有兩個最基本的功能，其一是塑造藝術(shù)形象、傳達藝術(shù)內(nèi)容;其二是審美的功能。這兩方面的功能是否得以實現(xiàn)，或?qū)崿F(xiàn)的狀況如何，取決于藝術(shù)語言運用的質(zhì)量和水平。高質(zhì)量高水平的藝術(shù)語言具有準(zhǔn)確、鮮明、生動、豐富、新穎等特點。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》以準(zhǔn)確、鮮明、生動、豐富、新穎的音樂語言成功地塑造了梁、祝的愛情悲劇形象，是一部音樂語言運用得十分成功的典范性的作品。《梁?！烦晒Φ匕衙耖g戲曲音樂引入作品中，并把音樂結(jié)構(gòu)與劇情的發(fā)展成功地結(jié)合成有機的整體，形成一種極富民族特色的新穎豐富的音樂語言。作品以奏鳴曲式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了戲劇性的沖突，并且采用了小提琴與交響樂隊協(xié)奏的形式，以小提琴的特殊音色和氣質(zhì)使愛情的主題、情感的波動起伏得以充分、細膩地抒發(fā)，并與交響樂隊的極富動感、色彩的音響交相呼應(yīng)，形成個體與群體連綿不斷的應(yīng)答，如怨如慕、如泣如訴，烘托出深沉的情感與濃厚的悲劇氣氛?！读鹤！芬越k麗的色彩、優(yōu)美的旋律、通俗易懂的音樂語言給人以美的享受，多年來受到人們的喜愛。
(二)藝術(shù)語言的種類
藝術(shù)語言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱。同時，藝術(shù)語言又可分為文學(xué)語言、音樂語言、繪畫語言和視聽語言等。也可以分為文學(xué)語言，純藝術(shù)語言和綜合性語言三種各種藝術(shù)門類都有自己不同于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)語言，例如，繪畫語言包括色彩、線條等，音樂語言包括旋律、和聲等，電影語言包括畫面、聲音、蒙太奇剪輯等。這些藝術(shù)語言，不但是創(chuàng)造藝術(shù)形象的表現(xiàn)手段，并且本身就具有審美價值。人們在藝術(shù)鑒賞活動中，不但欣賞它們所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象，同時也在欣賞經(jīng)過精心構(gòu)思、富有創(chuàng)造性的藝術(shù)語言。例如，當(dāng)我們在欣賞法國19世紀(jì)印象派畫家莫奈的代表作品《青蛙塘》的時候，首先注意到的就是它與眾不同的線條、色彩和構(gòu)圖。在這幅典型的印象派風(fēng)格繪畫作品中，莫奈特意使用了富有節(jié)奏感的筆觸來表現(xiàn)水面上的光的波紋，這種筆觸所表現(xiàn)出來的光的波動，突出地給人以波光閃耀的感覺。此外，這幅作品在構(gòu)圖上也很有特點，畫家把水中的游艇精心設(shè)計成一種放射的形狀，加上一座小橋向畫面外延伸的線條，使人感覺到畫面雖小，但這個水上游樂園的面積似乎很寬廣。正是這種獨特的線條、色彩和構(gòu)圖，正是這種精心構(gòu)思、具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)語言，使這幅作品成為世界名畫之一。可見，人們在欣賞藝術(shù)作品時，首先訴諸于欣賞者感官的就是線條、色彩、構(gòu)圖、聲音、畫面、文字等藝術(shù)語言，它們是人們感受藝術(shù)美的直接對象，從這個意義上來講，藝術(shù)語言本身也具有獨立的審美意義。
由此可見，藝術(shù)語言是豐富多彩的，各類藝術(shù)都有自己獨特的藝術(shù)語言。因而，人們可以從多方面對藝術(shù)語言進行更深入的研究。
(三)藝術(shù)語言的多樣性與豐富性
藝術(shù)語言是因為藝術(shù)種類多、藝術(shù)體裁多、藝術(shù)樣式多而它要體現(xiàn)它們的不同特征而必須具有多樣性和豐富性的。例如，中國畫中的山水畫就有許多的皴法，另如花鳥畫、表現(xiàn)亭臺樓閣的界畫以及人物畫也有多種表現(xiàn)手法。又有不同畫家具有個性的藝術(shù)語言，其豐富性更不用說。其他門類的藝術(shù)都有體裁的不同，樣式的不同，同樣有不同的藝術(shù)語言。所以說藝術(shù)語言是非常多樣而豐富的?？梢哉f有多少藝術(shù)品類、多少體裁、多少樣式的藝術(shù)就會有多少種不同的藝術(shù)語言，就是同一藝術(shù)品類、體裁、樣式由于藝術(shù)創(chuàng)作者不同就會運用不同的藝術(shù)語言，就又極大地豐富了藝術(shù)語言。何況有的藝術(shù)家在一生中藝術(shù)語言又會發(fā)生多次變化，使藝術(shù)語言更加多樣化了。
由于藝術(shù)語言在藝術(shù)作品中具有重要的作用，所以，藝術(shù)家們都致力于藝術(shù)語言的不斷創(chuàng)新與探索。從這種意義上講，藝術(shù)的創(chuàng)新也必然包括藝術(shù)語言的創(chuàng)新。以電影為例，20世紀(jì)70年代以來，現(xiàn)代電影在電影語言上有了顯著的變革和創(chuàng)新，綜合運動鏡頭(包括推、拉、搖、移、跟鏡頭和俯仰拍攝等)、快速攝影、變焦距鏡頭、跳接、定格等電影語言廣為流行。例如，獲莫斯科電影節(jié)大獎的蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》，創(chuàng)造性地運用了多種電影語言來表現(xiàn)人物、展示情節(jié)和渲染氣氛。尤其是這部電影充分運用了色彩語言來造成強烈鮮明的對比，使色彩在影片中成為一種重要的造型手段。影片的開頭和結(jié)尾是描寫戰(zhàn)后一群青年人來到寧靜的郊外草坪上野餐，采用了正常的彩色膠片拍攝，表現(xiàn)出現(xiàn)在和平安寧的生活。影片中，五位女戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中的場面，則是采用黑自片來拍攝，突出了戰(zhàn)爭的殘酷和嚴(yán)峻。而影片中姑娘們對和平時期的回憶，則采用了高調(diào)攝影，使影片呈現(xiàn)一種柔和的淡彩色，來表現(xiàn)姑娘們對逝去的美好生活的向往，帶有一種詩意的夢幻情調(diào)。這部影片采用了彩色畫面、黑白畫面、高調(diào)攝影畫面這三種不同的電影畫面語言，形成了強烈的對比，以特有的色彩魅力和富于藝術(shù)性的電影語言，生動地展現(xiàn)出女戰(zhàn)士豐富的內(nèi)心感情世界和多彩的理想，從而啟示人們要特別珍惜和平幸福的生活。