1.以作品風(fēng)格為依據(jù)。每一首音樂作品都有其 獨(dú)特的風(fēng)格 ，但在同一時(shí)期的作品中也有其共同的風(fēng)格特征。如在演奏古典音樂作品時(shí)，通常不采用全踏板，在彈奏巴赫作品時(shí)，右踏板最主要的作用是為了在需要時(shí)達(dá)到一個(gè)無縫的連奏 。如平均律第一集《降 b小 調(diào)前奏 曲》中的十六分音符，很多鋼琴家在演奏此曲時(shí)都用了右踏板使重復(fù)音連接起來。為了保持復(fù)調(diào)的清晰度，踏板要用得極為細(xì)致、謹(jǐn)慎。在演奏海頓、莫扎特的作品時(shí)，很少應(yīng)用右踏板 。在他們 的音樂中，織體的清晰度，句法和奏法決不能搞得含糊不清。在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色 ，這一點(diǎn)對(duì)莫扎特和海頓的作品同樣適用，尤其在有長(zhǎng)時(shí)值音符的歌唱性的段落中，使用右踏 板可以避免聲音發(fā)干。如海頓的《降E大調(diào)奏鳴曲)rlob.xvl：52的段落。 發(fā)展到貝多芬時(shí)，右踏板的運(yùn)用大大增多了。貝多芬本人在他的 鋼琴作品中親自寫下了許多使用右踏板的標(biāo)記，他是要求將踏板的使 用達(dá)到可以感覺到的程度的第一位作曲家。在他的音樂中，用右踏板來完成連奏是毫不奇怪的。肖邦是使用踏板方面的一個(gè)真正的先驅(qū)者。他經(jīng)常探索由于右踏板的發(fā)明而成為可能的豐富的新領(lǐng)域，在他之前沒有一個(gè)鋼琴家如此巧妙地使用踏板。肖邦之后，踏板的使用更是隨處可見。在德彪西充滿新穎意象的作品中假如沒有使用踏板是不可想象的.但因使用不恰當(dāng)而改變了作品的意圖也是不行的。
2.以聲音色彩的需要為依據(jù)。不同的作品需要不同的聲音色彩。在演奏古典音樂中，為使聲音清晰而使用少量的踏板，往往以潤(rùn)色為主。而在近 、現(xiàn)代作品演奏中，為了造成某種特定的聲音色彩，達(dá)到猶如微風(fēng)輕拂的效果，輕微的模糊是允許的，這有助于創(chuàng)造神秘的氣氛。利用和弦的延續(xù)作增強(qiáng).使周圍琴弦產(chǎn)生的泛音振動(dòng)活躍起來。右踏板的這種用法是當(dāng)踏板踩下去的一剎那制音器亦同時(shí)被提起，會(huì)有足夠的聲音留下來，從而使聲音產(chǎn)生增強(qiáng)的效果。強(qiáng)后即弱的效果是通過彈奏強(qiáng)拍上有連線的四分音符和弦，讓制音器輕碰琴弦?guī)状危鸩降刂浦孤曇糁敝吝_(dá)到所需要的弱的程度來實(shí)現(xiàn)的。但注意不能使聲音產(chǎn)生斷裂感。如貝多芬奏鳴曲《悲愴》第一樂章開始處的四分音符 和弦 。在許多快速跑動(dòng)的音樂片段中.如快速的音階上行進(jìn)行，往往利用一個(gè)較長(zhǎng)的踏板達(dá)到漸強(qiáng)的音響效果。在下行音階進(jìn)行時(shí)不能像上行音階進(jìn)行那樣把右踏板長(zhǎng)時(shí)間地保持，下行音階在一個(gè)穩(wěn)定的漸強(qiáng)持續(xù)到下一小節(jié)的強(qiáng)拍上時(shí)，踏板需要很快地更換幾次，這樣不致于破壞它的清晰度，以達(dá)到漸弱的音響效果。
對(duì)于幾次重復(fù)使用的同一音樂材料，采用不同的踏板法可使聲音產(chǎn)生色彩的變化。鋼琴家約瑟夫-霍夫曼把這一手段提高到一個(gè)極富想象力和極具個(gè)性的藝術(shù)水平上 。
3.以和聲進(jìn)行為依據(jù)。一般說來，和聲變換，踏板也要變換。因此，在使用踏板前必須對(duì)和聲進(jìn)行分析，不恰當(dāng)?shù)暮吐暦治鰰?huì)造成選用不恰當(dāng)?shù)奶ぐ澹浣Y(jié)果是把不同的和聲進(jìn)行混為一談，造成聲音混亂。在演奏古典和浪漫派作品中，以和聲為依據(jù)更換踏板是常用的一種。踏板在手指觸鍵后踩下，增強(qiáng)了和弦的效果 ，避免了聲音的混濁不清。如
肖邦《c小調(diào)前奏曲))(Op28No.20)，運(yùn)用半踏板保留低音，又使和聲進(jìn)行較清晰。而近現(xiàn)代作品中，踏板的使用是不拘一格的，往往根據(jù)作品的要求、性質(zhì)及所需的音色來確定右踏板的使用?？傊?對(duì)鋼琴右踏板的處理是一個(gè)極具個(gè)性色彩的藝術(shù)問題。運(yùn)用踏板主要取決于演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)作品風(fēng)格的理解，取決于演奏者的感覺和聽覺，應(yīng)根據(jù)不同的客觀條件，演奏場(chǎng)合，演奏樂器等敏感地調(diào)整踏板，完全信賴琴譜上所注明的踏板標(biāo)記來處理樂曲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們應(yīng)深入探討踏板的運(yùn)用，發(fā)揮踏板的魅力，使踏板真正起到鋼琴靈魂的作用。
2.以聲音色彩的需要為依據(jù)。不同的作品需要不同的聲音色彩。在演奏古典音樂中，為使聲音清晰而使用少量的踏板，往往以潤(rùn)色為主。而在近 、現(xiàn)代作品演奏中，為了造成某種特定的聲音色彩，達(dá)到猶如微風(fēng)輕拂的效果，輕微的模糊是允許的，這有助于創(chuàng)造神秘的氣氛。利用和弦的延續(xù)作增強(qiáng).使周圍琴弦產(chǎn)生的泛音振動(dòng)活躍起來。右踏板的這種用法是當(dāng)踏板踩下去的一剎那制音器亦同時(shí)被提起，會(huì)有足夠的聲音留下來，從而使聲音產(chǎn)生增強(qiáng)的效果。強(qiáng)后即弱的效果是通過彈奏強(qiáng)拍上有連線的四分音符和弦，讓制音器輕碰琴弦?guī)状危鸩降刂浦孤曇糁敝吝_(dá)到所需要的弱的程度來實(shí)現(xiàn)的。但注意不能使聲音產(chǎn)生斷裂感。如貝多芬奏鳴曲《悲愴》第一樂章開始處的四分音符 和弦 。在許多快速跑動(dòng)的音樂片段中.如快速的音階上行進(jìn)行，往往利用一個(gè)較長(zhǎng)的踏板達(dá)到漸強(qiáng)的音響效果。在下行音階進(jìn)行時(shí)不能像上行音階進(jìn)行那樣把右踏板長(zhǎng)時(shí)間地保持，下行音階在一個(gè)穩(wěn)定的漸強(qiáng)持續(xù)到下一小節(jié)的強(qiáng)拍上時(shí)，踏板需要很快地更換幾次，這樣不致于破壞它的清晰度，以達(dá)到漸弱的音響效果。
對(duì)于幾次重復(fù)使用的同一音樂材料，采用不同的踏板法可使聲音產(chǎn)生色彩的變化。鋼琴家約瑟夫-霍夫曼把這一手段提高到一個(gè)極富想象力和極具個(gè)性的藝術(shù)水平上 。
3.以和聲進(jìn)行為依據(jù)。一般說來，和聲變換，踏板也要變換。因此，在使用踏板前必須對(duì)和聲進(jìn)行分析，不恰當(dāng)?shù)暮吐暦治鰰?huì)造成選用不恰當(dāng)?shù)奶ぐ澹浣Y(jié)果是把不同的和聲進(jìn)行混為一談，造成聲音混亂。在演奏古典和浪漫派作品中，以和聲為依據(jù)更換踏板是常用的一種。踏板在手指觸鍵后踩下，增強(qiáng)了和弦的效果 ，避免了聲音的混濁不清。如
肖邦《c小調(diào)前奏曲))(Op28No.20)，運(yùn)用半踏板保留低音，又使和聲進(jìn)行較清晰。而近現(xiàn)代作品中，踏板的使用是不拘一格的，往往根據(jù)作品的要求、性質(zhì)及所需的音色來確定右踏板的使用?？傊?對(duì)鋼琴右踏板的處理是一個(gè)極具個(gè)性色彩的藝術(shù)問題。運(yùn)用踏板主要取決于演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)作品風(fēng)格的理解，取決于演奏者的感覺和聽覺，應(yīng)根據(jù)不同的客觀條件，演奏場(chǎng)合，演奏樂器等敏感地調(diào)整踏板，完全信賴琴譜上所注明的踏板標(biāo)記來處理樂曲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們應(yīng)深入探討踏板的運(yùn)用，發(fā)揮踏板的魅力，使踏板真正起到鋼琴靈魂的作用。