第二章 藝術(shù)活動(dòng)
第一節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成
從原始社會(huì)開始，藝術(shù)活動(dòng)就在人類社會(huì)實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過(guò)程。隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無(wú)論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過(guò)藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)的全過(guò)程，即藝術(shù)活動(dòng)必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個(gè)基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個(gè)完整有機(jī)的系統(tǒng)。
一、客體世界
客體世界是指藝術(shù)活動(dòng)所反映和表現(xiàn)的客觀社會(huì)生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。
藝術(shù)活動(dòng)的主體是從事藝術(shù)活動(dòng)的人，藝術(shù)活動(dòng)的客體是客觀社會(huì)生活和自然界?？陀^社會(huì)和自然界是一切藝術(shù)活動(dòng)的源泉。人的美感是在人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的，沒有人對(duì)社會(huì)生活和自然界的感知、認(rèn)識(shí)，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對(duì)解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對(duì)老北京風(fēng)土人情的切身體會(huì)和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識(shí)生成和完善過(guò)程中逐漸形成的對(duì)形式美的審美認(rèn)識(shí)，也不會(huì)有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說(shuō)，客觀社會(huì)生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動(dòng)的主要要素之一。
對(duì)于客體世界來(lái)說(shuō)，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對(duì)的，是隨著人類對(duì)自然界認(rèn)識(shí)范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識(shí)的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。
二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作
藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語(yǔ)言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動(dòng)。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的勞動(dòng)，這種勞動(dòng)就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動(dòng)，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)(包括感受、理解、評(píng)價(jià)、愿望等等)顯示出來(lái)。藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識(shí)生活并表現(xiàn)生活的過(guò)程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是作家對(duì)人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對(duì)自然物的提煉概括，或者是演員對(duì)角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)。認(rèn)識(shí)生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對(duì)生活缺乏獨(dú)到的見識(shí)和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動(dòng)人心的藝術(shù)作品。如果他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)越明晰、越深刻，同時(shí)對(duì)藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對(duì)生活的感受。
藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對(duì)獨(dú)立性的意義。
例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。
藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對(duì)物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，也具有十分重要的地位，而且具有相對(duì)獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)環(huán)節(jié)。
三、藝術(shù)作品
藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識(shí)物態(tài)化的表現(xiàn)形式。
這是藝術(shù)審美活動(dòng)中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對(duì)象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對(duì)話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代人類審美活動(dòng)狀況的反映。我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)，了解藝術(shù)活動(dòng)，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但核心的只能是作品本身。
四、藝術(shù)傳播與接受
藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過(guò)程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對(duì)象、以鑒賞者為主體，積極能動(dòng)的消費(fèi)鑒賞和批評(píng)活動(dòng)。
在傳統(tǒng)藝術(shù)研究中，往往把藝術(shù)作品作為藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者之間的一個(gè)直接環(huán)節(jié)，而忽略了“藝術(shù)傳播”這個(gè)因素。這與客觀存在的藝術(shù)傳播方式有關(guān)?，F(xiàn)代社會(huì)中，各種傳播技術(shù)和傳播媒介被廣泛應(yīng)用，隨之藝術(shù)傳播方式發(fā)生了巨大改變，藝術(shù)傳播的功能及在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用也凸顯出來(lái)。藝術(shù)傳播已成為藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者之間的重要一環(huán)。
藝術(shù)接受與藝術(shù)傳播緊密相連，藝術(shù)傳播的目的是為了使藝術(shù)作品為更多的人接受，同時(shí)藝術(shù)接受又以藝術(shù)傳播為基礎(chǔ)。藝術(shù)接受包括對(duì)藝術(shù)作品的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)，是藝術(shù)活動(dòng)的終點(diǎn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作主體及藝術(shù)品內(nèi)在價(jià)值獲得終實(shí)現(xiàn)的一個(gè)環(huán)節(jié)。藝術(shù)接受這個(gè)環(huán)節(jié)中，藝術(shù)接受者是主體，藝術(shù)接受者根據(jù)自身的審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)解讀藝術(shù)作品，與藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體進(jìn)行精神領(lǐng)域的交流和對(duì)話，并且通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)對(duì)客觀世界做出精神性反饋，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)活動(dòng)的聯(lián)結(jié)，終體現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)在人類整個(gè)社會(huì)活動(dòng)中的功能和作用。
第二節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)生和發(fā)展
遠(yuǎn)在數(shù)萬(wàn)年以前，人類就已經(jīng)開始了藝術(shù)活動(dòng)，無(wú)論社會(huì)怎樣發(fā)展，藝術(shù)從來(lái)都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們?cè)谔接懰囆g(shù)與人類生活的關(guān)系以及藝術(shù)活動(dòng)的外部與內(nèi)部規(guī)律時(shí)，不能不首先關(guān)注這樣一個(gè)問題：藝術(shù)活動(dòng)是如何發(fā)生的。
藝術(shù)起源即藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，是藝術(shù)理論研究的重要課題之一。研究藝術(shù)的起源或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)，有助于人們對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的考察。藝術(shù)同一切社會(huì)現(xiàn)象一樣，有其自身發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，只有準(zhǔn)確地、明晰地了解這一規(guī)律，才能更好地適應(yīng)它、駕馭它，不斷推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，使之在人類生活中發(fā)揮更重要的作用。探討藝術(shù)的起源及其發(fā)生規(guī)律，還可以深化對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和特性的研究。從有文字記載的歷史以來(lái)，人們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學(xué)者在這方面的研究仍在繼續(xù)。對(duì)藝術(shù)起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術(shù)本質(zhì)的研究趨于完善。
一、關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的幾種學(xué)說(shuō)
藝術(shù)的起源理論對(duì)理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的發(fā)展都有重要意義，因此，長(zhǎng)期以來(lái)，許多文藝?yán)碚摷覍?duì)此提出了各自的看法。概括起來(lái)有游戲說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、模仿說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)等，前兩種屬于藝術(shù)無(wú)功利說(shuō)，后幾種屬于藝術(shù)有功利說(shuō)。我們?cè)噷?duì)其中幾種簡(jiǎn)單作一介紹。
(一)模仿說(shuō)
認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)起源于人類對(duì)于自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點(diǎn)。
與純粹從主觀出發(fā)探索藝術(shù)起源的理論不同，模仿發(fā)生說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于人對(duì)客觀的自然界和社會(huì)生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對(duì)象加以聯(lián)系，由此也肯定了藝術(shù)的功利性，盡管對(duì)功利性的評(píng)價(jià)存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認(rèn)為藝術(shù)是有益于整個(gè)社會(huì)的。亞里士多德認(rèn)為，人有一種模仿的本能和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他動(dòng)物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來(lái)快感。模仿的結(jié)果有益于加深人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，提高人們的情操。模仿說(shuō)的理論對(duì)歐洲藝術(shù)發(fā)展影響甚大，長(zhǎng)期以來(lái)，西方對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關(guān)系。
模仿帶來(lái)的快感并不是惟一的創(chuàng)作動(dòng)因，西方許多原始非寫實(shí)性藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也使模仿是藝術(shù)惟一起源的觀點(diǎn)無(wú)法自圓其說(shuō)。
(二)游戲說(shuō)
這種說(shuō)法認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能。一方面是人類具有過(guò)剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過(guò)剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動(dòng)中，于是體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。德國(guó)的席勒、英國(guó)的斯賓塞、德國(guó)的谷魯斯均持這種觀點(diǎn)。
這種說(shuō)法主要是由18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家斯賓塞提出來(lái)的，后來(lái)的藝術(shù)家曾把藝術(shù)起源的這種說(shuō)法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初曾經(jīng)被許多人所信奉。
席勒在他的《美育書簡(jiǎn)》中指出，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時(shí)，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說(shuō)，只有通過(guò)“游戲”，人才能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過(guò)剩的精力，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)自由的天地。席勒以動(dòng)物為例來(lái)說(shuō)明“游戲”是與生俱來(lái)的本能，他說(shuō)：“當(dāng)獅子不為饑餓所追，無(wú)須和其它野獸搏斗時(shí)，它的剩余精力就為本身開辟了一個(gè)對(duì)象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無(wú)目的使用中得到了享受?！毕照J(rèn)為，人的這種“游戲”本能或沖動(dòng)，就是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。
斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無(wú)關(guān)。對(duì)低等動(dòng)物來(lái)說(shuō)，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上，只有功利活動(dòng)，沒有過(guò)剩精力。而高等動(dòng)物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過(guò)剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價(jià)值，但是，它并不是沒有任何價(jià)值，游戲?qū)€(gè)人和整個(gè)民族都具有生物學(xué)上的價(jià)值。
德國(guó)學(xué)者谷魯斯在把游戲說(shuō)稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時(shí)，部分地接受了游戲說(shuō)。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過(guò)剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來(lái)游戲更接近于藝術(shù)欣賞活動(dòng)而不像藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)?！爱?dāng)人們自然而然進(jìn)入到游戲狀態(tài)中去的時(shí)候，不自覺地表現(xiàn)為自己好像是生活在一種戲劇活動(dòng)中，在這種情況下人們已經(jīng)被游戲的魅力整個(gè)地帶走了。”
游戲說(shuō)具有合理因素，主要體現(xiàn)在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質(zhì)生活需要的前提下才可能有過(guò)剩的精力來(lái)從事“游戲”，即藝術(shù)活動(dòng);這種觀點(diǎn)將藝術(shù)和“游戲”聯(lián)系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術(shù)的部分特殊性，例如，藝術(shù)和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術(shù)起源于“游戲”的說(shuō)法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的終原因。尤其是這種說(shuō)法把“游戲”看作人和動(dòng)物共有的本能，更是錯(cuò)誤的論斷，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是人類社會(huì)所專有的。事實(shí)上，動(dòng)物的“游戲”可以歸結(jié)為過(guò)剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)，并且具有了超越動(dòng)物性的情感和想象等社會(huì)內(nèi)容，成為一種具有符號(hào)性的文化活動(dòng)。藝術(shù)起源于“游戲”的說(shuō)法脫離了人類的社會(huì)實(shí)踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。
(三)表現(xiàn)說(shuō)
這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點(diǎn)的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國(guó)史學(xué)家科林伍德、美國(guó)學(xué)者蘇珊•朗格等。
事實(shí)上，這種觀點(diǎn)在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩(shī)序》中就講到“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?9世紀(jì)后期以來(lái)，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說(shuō)法，在西方文藝界具有較大的影響。
早系統(tǒng)地提出這種觀點(diǎn)的是意大利美學(xué)家克羅齊?？肆_齊的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”說(shuō)。從這一美學(xué)思想出發(fā)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來(lái)源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)，尤其是抒情的表現(xiàn)?？肆_齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過(guò)程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動(dòng)只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)既不是功利的活動(dòng)，也不是道德的活動(dòng)，藝術(shù)甚至也不能分類。因?yàn)樵谒磥?lái)，一切藝術(shù)無(wú)非都是情感的表現(xiàn)而已。
在克羅齊之后，英國(guó)史學(xué)家科林伍德對(duì)克羅齊的表現(xiàn)說(shuō)作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮?？屏治榈抡J(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，更不是單純的游戲，巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系密切，但巫術(shù)實(shí)質(zhì)上是達(dá)到預(yù)定目的的手段，巫術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感。他舉例說(shuō)：一個(gè)部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭(zhēng)舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感。部落的戰(zhàn)士們跳著跳著這種舞蹈，就激發(fā)起戰(zhàn)斗的情感來(lái)，并且堅(jiān)信自己是不可戰(zhàn)勝的了。因此，科林伍德認(rèn)為，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。
美國(guó)學(xué)者蘇姍•朗格是美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家，他認(rèn)為“再?zèng)]有什么東西比一個(gè)沒有被符號(hào)化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動(dòng)和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現(xiàn)。為了使那樣的一種直覺能固定下來(lái)，藝術(shù)家往往會(huì)在某一具體對(duì)象上發(fā)現(xiàn)他們所想象的、并且希望去進(jìn)行創(chuàng)造的可能的形式。而原始藝術(shù)的動(dòng)力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發(fā)現(xiàn)了某種具有表現(xiàn)力的東西，它是建立在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，記錄了他們發(fā)現(xiàn)的意義?！彼J(rèn)為“原始藝術(shù)雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現(xiàn)?！?BR> 藝術(shù)確實(shí)需要表現(xiàn)情感，藝術(shù)家確實(shí)需要通過(guò)自己的作品向他人、向社會(huì)表現(xiàn)自己的思想和情感，但是，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”脫離開人類的社會(huì)實(shí)踐，脫離原始社會(huì)生產(chǎn)力低下的實(shí)際情況，仍然不能真正揭示藝術(shù)的起源。
(四)巫術(shù)說(shuō)
這種學(xué)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動(dòng)。這是在近代西方學(xué)術(shù)界具影響的一種理論，至今仍然占據(jù)優(yōu)勢(shì)。這一學(xué)說(shuō)早由英國(guó)學(xué)者愛德華•泰勒提出，英國(guó)學(xué)者詹姆斯•弗雷澤也持這種觀點(diǎn)。
英國(guó)人類學(xué)家愛德華•泰勒在他的《原始文化》一書中，早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的主要特點(diǎn)是萬(wàn)物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來(lái)都是有靈的，并且都可以與人交感。人類學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，從現(xiàn)代殘存的原始部落中，確實(shí)可以找到大量人與動(dòng)物交感的現(xiàn)象。在考古學(xué)中也發(fā)現(xiàn)，許多史前洞穴中的動(dòng)物遺骨，都被堆放得整整齊齊、疊置有序，這樣的精心堆放，意味著原始人對(duì)自己獵食的動(dòng)物懷有敬畏之情，通過(guò)這樣的禮儀，在食完獸肉后，對(duì)野獸之靈表示惋惜和敬意。
另一位英國(guó)人類學(xué)家詹姆斯•弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰都起源于巫術(shù)。弗雷澤認(rèn)為，人類早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然，而這顯然是辦不到的。于是，人類又創(chuàng)立了宗教來(lái)求得神的恩惠，當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無(wú)效時(shí)，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以揭示自然界的奧秘。
考古發(fā)現(xiàn)，早期的造型藝術(shù)確實(shí)與巫術(shù)有關(guān)。我國(guó)現(xiàn)存早的巖畫，是江蘇省連云港市郊錦屏山的將軍崖巖畫。這處巖畫屬于新石器時(shí)期，距今已有三四千年歷史，主要內(nèi)容為人面、獸面、農(nóng)作和當(dāng)時(shí)原始人類的生產(chǎn)勞動(dòng)密切聯(lián)系在一起的。就拿上述例子來(lái)講，將軍崖巖畫反映出我國(guó)古代原始農(nóng)業(yè)部落的生活，而歐洲史前洞穴壁畫則體現(xiàn)出原始人的狩獵生活。毫無(wú)疑問，對(duì)于藝術(shù)的起源來(lái)講，這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術(shù)禮儀曾經(jīng)延續(xù)了一個(gè)非常長(zhǎng)的歷史時(shí)期，這些原始的藝術(shù)活動(dòng)雖然具有明顯的巫術(shù)動(dòng)機(jī)或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在原始社會(huì)生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識(shí)水平低下的情況下，人們無(wú)法把握自身，更無(wú)法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會(huì)的日常生活與生產(chǎn)勞動(dòng)都有了密切的聯(lián)系。因此，無(wú)論是藝術(shù)的起源，還是巫術(shù)的起源，終應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
(五)勞動(dòng)說(shuō)
勞動(dòng)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因，在于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這是對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生根本原因具影響的揭示。俄國(guó)普列漢諾夫等人對(duì)此進(jìn)行過(guò)闡釋。
在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動(dòng)說(shuō)為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了貢獻(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，歸根結(jié)底是由于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐勞動(dòng)。只有從此人手，才能真正揭開藝術(shù)誕生的秘密。
俄國(guó)馬克思主義理論家普列漢諾夫在《論藝術(shù)》(沒有地址的信)中闡述了藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)，他指出：人類社會(huì)初的藝術(shù)是從勞動(dòng)中產(chǎn)生的，因?yàn)閯趧?dòng)不僅創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了人類藝術(shù)。
勞動(dòng)創(chuàng)造了人，也為藝術(shù)的產(chǎn)生提供了前提。尤其是勞動(dòng)中工具的制造有著特殊的重要意義，人類制造工具的出現(xiàn)標(biāo)志著從猿到人過(guò)渡階段的結(jié)束，也標(biāo)志著人類文化的起源。制造工具這一點(diǎn)，鮮明地體現(xiàn)了人類有意識(shí)有目的的活動(dòng)，從工具造型的演變上可以充分看出人類自由創(chuàng)造的特性，也可以看出實(shí)用價(jià)值先于審美價(jià)值、藝術(shù)產(chǎn)生于非藝術(shù)這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程?？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)，在距今50萬(wàn)年前舊石器時(shí)代中國(guó)猿人居住的周口店山洞口，遺存下來(lái)的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石塊的差別并不明顯。但無(wú)論這些石器多么粗糙，作為早期人類的工具，它畢竟體現(xiàn)出人類自覺的、有意識(shí)、有目的的創(chuàng)造活動(dòng)。
與此同時(shí)，人類在生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中，各種感覺器官與感覺能力也不斷發(fā)達(dá)，人開始有能力進(jìn)行愈來(lái)愈復(fù)雜的活動(dòng)，完成了一個(gè)異常漫長(zhǎng)的自然身心的“人化”過(guò)程，形成了人類的文化心理結(jié)構(gòu)，其中包括人的審美心理結(jié)構(gòu)。例如，原始民族喜歡紅色一類的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔幾乎也都是紅色，因?yàn)樗麄兊拇┐鞫加贸噼F礦染過(guò)，雖然出于某種巫術(shù)禮儀的需要，但畢竟表明，紅色的感性形式中積淀了社會(huì)內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽(yáng)，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成。所以說(shuō)，生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造了藝術(shù)的主體——人，為藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。
原始藝術(shù)與勞動(dòng)生產(chǎn)的緊密聯(lián)系還表現(xiàn)在它所描寫的內(nèi)容上。原始氏族的洞穴壁畫，無(wú)論是分布在歐洲的還是分布在非洲、澳洲的，都有一個(gè)共同的題材——?jiǎng)游铮阂芭?、野獵、鹿、野馬、狒狒、孔雀、河馬、大象、雁等，這些都是原始人的主要狩獵對(duì)象，是他們賴以生存的主要食物來(lái)源。澳洲土人雖然居住在花草繁茂的地方，卻從來(lái)不用鮮花裝扮自己。這是因?yàn)閯?dòng)物是他們的勞動(dòng)對(duì)象，與他們的生存休戚相關(guān)，因而自然地成為他們的審美對(duì)象;而鮮花與他們的勞動(dòng)和生存關(guān)系不那么密切，因而被置于審美視野之外。原始氏族用來(lái)裝飾和美化自己的東西，也多是動(dòng)物身上的羽毛、角或尾巴。我國(guó)古籍中的一些記述也反映出藝術(shù)與生產(chǎn)勞動(dòng)之間的密切關(guān)系，如《呂氏春秋•古樂》中載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋?！比齻€(gè)人手持牛尾巴，邊跳舞邊唱歌，歌詞有八段。這八段歌詞失傳，僅記下《禮記•郊特性》載有一首伊耆氏的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！币脖磉_(dá)了對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的愿望。這也反映出在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)后，勞動(dòng)生產(chǎn)也同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是藝術(shù)起源的根本原因，但是，藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡(jiǎn)單地完全歸結(jié)為勞動(dòng)。從勞動(dòng)到藝術(shù)的誕生，曾經(jīng)經(jīng)過(guò)了巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等中介，并且是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史階段，后才誕生了純粹審美意義上的藝術(shù)。
(六)多元說(shuō)
關(guān)于藝術(shù)起源的問題，除了上面提到的模仿、游戲、表現(xiàn)，巫術(shù)尤其是勞動(dòng)說(shuō)等幾種具有較大影響的理論外，還有其他許多說(shuō)法。這些說(shuō)法都從某一個(gè)角度或某一個(gè)側(cè)面探討了藝術(shù)起源的奧秘。對(duì)這個(gè)距今年代久遠(yuǎn)的問題，需要從多元的途徑和方法來(lái)進(jìn)行探索。人類初的藝術(shù)活動(dòng)可能就是由多種多樣的因素促成的，各種原始藝術(shù)形式的出現(xiàn)，更是難以被歸結(jié)為某種單一的原因。但是，從總體上講，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動(dòng)為前提的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程，其中也滲透著人類模仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動(dòng)。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的，而不是單因的，但藝術(shù)產(chǎn)生的原因，歸根結(jié)底是人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
綜上所述，可見藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非單因的，尤其是各種形式的原始藝術(shù)的出現(xiàn)更難以用單一的原因來(lái)囊括。但是，歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是由于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會(huì)中一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。
第一節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成
從原始社會(huì)開始，藝術(shù)活動(dòng)就在人類社會(huì)實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過(guò)程。隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無(wú)論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過(guò)藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)的全過(guò)程，即藝術(shù)活動(dòng)必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個(gè)基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個(gè)完整有機(jī)的系統(tǒng)。
一、客體世界
客體世界是指藝術(shù)活動(dòng)所反映和表現(xiàn)的客觀社會(huì)生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。
藝術(shù)活動(dòng)的主體是從事藝術(shù)活動(dòng)的人，藝術(shù)活動(dòng)的客體是客觀社會(huì)生活和自然界?？陀^社會(huì)和自然界是一切藝術(shù)活動(dòng)的源泉。人的美感是在人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的，沒有人對(duì)社會(huì)生活和自然界的感知、認(rèn)識(shí)，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對(duì)解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對(duì)老北京風(fēng)土人情的切身體會(huì)和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識(shí)生成和完善過(guò)程中逐漸形成的對(duì)形式美的審美認(rèn)識(shí)，也不會(huì)有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說(shuō)，客觀社會(huì)生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動(dòng)的主要要素之一。
對(duì)于客體世界來(lái)說(shuō)，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對(duì)的，是隨著人類對(duì)自然界認(rèn)識(shí)范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識(shí)的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。
二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作
藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語(yǔ)言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動(dòng)。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的勞動(dòng)，這種勞動(dòng)就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動(dòng)，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)(包括感受、理解、評(píng)價(jià)、愿望等等)顯示出來(lái)。藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識(shí)生活并表現(xiàn)生活的過(guò)程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是作家對(duì)人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對(duì)自然物的提煉概括，或者是演員對(duì)角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)。認(rèn)識(shí)生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對(duì)生活缺乏獨(dú)到的見識(shí)和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動(dòng)人心的藝術(shù)作品。如果他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)越明晰、越深刻，同時(shí)對(duì)藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對(duì)生活的感受。
藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對(duì)獨(dú)立性的意義。
例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。
藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對(duì)物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，也具有十分重要的地位，而且具有相對(duì)獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)環(huán)節(jié)。
三、藝術(shù)作品
藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識(shí)物態(tài)化的表現(xiàn)形式。
這是藝術(shù)審美活動(dòng)中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對(duì)象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對(duì)話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代人類審美活動(dòng)狀況的反映。我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)，了解藝術(shù)活動(dòng)，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但核心的只能是作品本身。
四、藝術(shù)傳播與接受
藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過(guò)程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對(duì)象、以鑒賞者為主體，積極能動(dòng)的消費(fèi)鑒賞和批評(píng)活動(dòng)。
在傳統(tǒng)藝術(shù)研究中，往往把藝術(shù)作品作為藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者之間的一個(gè)直接環(huán)節(jié)，而忽略了“藝術(shù)傳播”這個(gè)因素。這與客觀存在的藝術(shù)傳播方式有關(guān)?，F(xiàn)代社會(huì)中，各種傳播技術(shù)和傳播媒介被廣泛應(yīng)用，隨之藝術(shù)傳播方式發(fā)生了巨大改變，藝術(shù)傳播的功能及在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用也凸顯出來(lái)。藝術(shù)傳播已成為藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者之間的重要一環(huán)。
藝術(shù)接受與藝術(shù)傳播緊密相連，藝術(shù)傳播的目的是為了使藝術(shù)作品為更多的人接受，同時(shí)藝術(shù)接受又以藝術(shù)傳播為基礎(chǔ)。藝術(shù)接受包括對(duì)藝術(shù)作品的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)，是藝術(shù)活動(dòng)的終點(diǎn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作主體及藝術(shù)品內(nèi)在價(jià)值獲得終實(shí)現(xiàn)的一個(gè)環(huán)節(jié)。藝術(shù)接受這個(gè)環(huán)節(jié)中，藝術(shù)接受者是主體，藝術(shù)接受者根據(jù)自身的審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)解讀藝術(shù)作品，與藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體進(jìn)行精神領(lǐng)域的交流和對(duì)話，并且通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)對(duì)客觀世界做出精神性反饋，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)活動(dòng)的聯(lián)結(jié)，終體現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)在人類整個(gè)社會(huì)活動(dòng)中的功能和作用。
第二節(jié) 藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)生和發(fā)展
遠(yuǎn)在數(shù)萬(wàn)年以前，人類就已經(jīng)開始了藝術(shù)活動(dòng)，無(wú)論社會(huì)怎樣發(fā)展，藝術(shù)從來(lái)都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們?cè)谔接懰囆g(shù)與人類生活的關(guān)系以及藝術(shù)活動(dòng)的外部與內(nèi)部規(guī)律時(shí)，不能不首先關(guān)注這樣一個(gè)問題：藝術(shù)活動(dòng)是如何發(fā)生的。
藝術(shù)起源即藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，是藝術(shù)理論研究的重要課題之一。研究藝術(shù)的起源或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)，有助于人們對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的考察。藝術(shù)同一切社會(huì)現(xiàn)象一樣，有其自身發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，只有準(zhǔn)確地、明晰地了解這一規(guī)律，才能更好地適應(yīng)它、駕馭它，不斷推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，使之在人類生活中發(fā)揮更重要的作用。探討藝術(shù)的起源及其發(fā)生規(guī)律，還可以深化對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和特性的研究。從有文字記載的歷史以來(lái)，人們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學(xué)者在這方面的研究仍在繼續(xù)。對(duì)藝術(shù)起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術(shù)本質(zhì)的研究趨于完善。
一、關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的幾種學(xué)說(shuō)
藝術(shù)的起源理論對(duì)理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的發(fā)展都有重要意義，因此，長(zhǎng)期以來(lái)，許多文藝?yán)碚摷覍?duì)此提出了各自的看法。概括起來(lái)有游戲說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、模仿說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)等，前兩種屬于藝術(shù)無(wú)功利說(shuō)，后幾種屬于藝術(shù)有功利說(shuō)。我們?cè)噷?duì)其中幾種簡(jiǎn)單作一介紹。
(一)模仿說(shuō)
認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)起源于人類對(duì)于自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點(diǎn)。
與純粹從主觀出發(fā)探索藝術(shù)起源的理論不同，模仿發(fā)生說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于人對(duì)客觀的自然界和社會(huì)生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對(duì)象加以聯(lián)系，由此也肯定了藝術(shù)的功利性，盡管對(duì)功利性的評(píng)價(jià)存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認(rèn)為藝術(shù)是有益于整個(gè)社會(huì)的。亞里士多德認(rèn)為，人有一種模仿的本能和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他動(dòng)物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來(lái)快感。模仿的結(jié)果有益于加深人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，提高人們的情操。模仿說(shuō)的理論對(duì)歐洲藝術(shù)發(fā)展影響甚大，長(zhǎng)期以來(lái)，西方對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關(guān)系。
模仿帶來(lái)的快感并不是惟一的創(chuàng)作動(dòng)因，西方許多原始非寫實(shí)性藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也使模仿是藝術(shù)惟一起源的觀點(diǎn)無(wú)法自圓其說(shuō)。
(二)游戲說(shuō)
這種說(shuō)法認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能。一方面是人類具有過(guò)剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過(guò)剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動(dòng)中，于是體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。德國(guó)的席勒、英國(guó)的斯賓塞、德國(guó)的谷魯斯均持這種觀點(diǎn)。
這種說(shuō)法主要是由18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家斯賓塞提出來(lái)的，后來(lái)的藝術(shù)家曾把藝術(shù)起源的這種說(shuō)法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初曾經(jīng)被許多人所信奉。
席勒在他的《美育書簡(jiǎn)》中指出，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時(shí)，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說(shuō)，只有通過(guò)“游戲”，人才能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過(guò)剩的精力，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)自由的天地。席勒以動(dòng)物為例來(lái)說(shuō)明“游戲”是與生俱來(lái)的本能，他說(shuō)：“當(dāng)獅子不為饑餓所追，無(wú)須和其它野獸搏斗時(shí)，它的剩余精力就為本身開辟了一個(gè)對(duì)象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無(wú)目的使用中得到了享受?！毕照J(rèn)為，人的這種“游戲”本能或沖動(dòng)，就是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。
斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無(wú)關(guān)。對(duì)低等動(dòng)物來(lái)說(shuō)，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上，只有功利活動(dòng)，沒有過(guò)剩精力。而高等動(dòng)物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過(guò)剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價(jià)值，但是，它并不是沒有任何價(jià)值，游戲?qū)€(gè)人和整個(gè)民族都具有生物學(xué)上的價(jià)值。
德國(guó)學(xué)者谷魯斯在把游戲說(shuō)稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時(shí)，部分地接受了游戲說(shuō)。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過(guò)剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來(lái)游戲更接近于藝術(shù)欣賞活動(dòng)而不像藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)?！爱?dāng)人們自然而然進(jìn)入到游戲狀態(tài)中去的時(shí)候，不自覺地表現(xiàn)為自己好像是生活在一種戲劇活動(dòng)中，在這種情況下人們已經(jīng)被游戲的魅力整個(gè)地帶走了。”
游戲說(shuō)具有合理因素，主要體現(xiàn)在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質(zhì)生活需要的前提下才可能有過(guò)剩的精力來(lái)從事“游戲”，即藝術(shù)活動(dòng);這種觀點(diǎn)將藝術(shù)和“游戲”聯(lián)系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術(shù)的部分特殊性，例如，藝術(shù)和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術(shù)起源于“游戲”的說(shuō)法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的終原因。尤其是這種說(shuō)法把“游戲”看作人和動(dòng)物共有的本能，更是錯(cuò)誤的論斷，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是人類社會(huì)所專有的。事實(shí)上，動(dòng)物的“游戲”可以歸結(jié)為過(guò)剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)，并且具有了超越動(dòng)物性的情感和想象等社會(huì)內(nèi)容，成為一種具有符號(hào)性的文化活動(dòng)。藝術(shù)起源于“游戲”的說(shuō)法脫離了人類的社會(huì)實(shí)踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。
(三)表現(xiàn)說(shuō)
這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點(diǎn)的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國(guó)史學(xué)家科林伍德、美國(guó)學(xué)者蘇珊•朗格等。
事實(shí)上，這種觀點(diǎn)在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩(shī)序》中就講到“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?9世紀(jì)后期以來(lái)，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說(shuō)法，在西方文藝界具有較大的影響。
早系統(tǒng)地提出這種觀點(diǎn)的是意大利美學(xué)家克羅齊?？肆_齊的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”說(shuō)。從這一美學(xué)思想出發(fā)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來(lái)源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)，尤其是抒情的表現(xiàn)?？肆_齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過(guò)程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動(dòng)只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)既不是功利的活動(dòng)，也不是道德的活動(dòng)，藝術(shù)甚至也不能分類。因?yàn)樵谒磥?lái)，一切藝術(shù)無(wú)非都是情感的表現(xiàn)而已。
在克羅齊之后，英國(guó)史學(xué)家科林伍德對(duì)克羅齊的表現(xiàn)說(shuō)作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮?？屏治榈抡J(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，更不是單純的游戲，巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系密切，但巫術(shù)實(shí)質(zhì)上是達(dá)到預(yù)定目的的手段，巫術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感。他舉例說(shuō)：一個(gè)部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭(zhēng)舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感。部落的戰(zhàn)士們跳著跳著這種舞蹈，就激發(fā)起戰(zhàn)斗的情感來(lái)，并且堅(jiān)信自己是不可戰(zhàn)勝的了。因此，科林伍德認(rèn)為，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。
美國(guó)學(xué)者蘇姍•朗格是美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家，他認(rèn)為“再?zèng)]有什么東西比一個(gè)沒有被符號(hào)化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動(dòng)和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現(xiàn)。為了使那樣的一種直覺能固定下來(lái)，藝術(shù)家往往會(huì)在某一具體對(duì)象上發(fā)現(xiàn)他們所想象的、并且希望去進(jìn)行創(chuàng)造的可能的形式。而原始藝術(shù)的動(dòng)力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發(fā)現(xiàn)了某種具有表現(xiàn)力的東西，它是建立在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，記錄了他們發(fā)現(xiàn)的意義?！彼J(rèn)為“原始藝術(shù)雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現(xiàn)?！?BR> 藝術(shù)確實(shí)需要表現(xiàn)情感，藝術(shù)家確實(shí)需要通過(guò)自己的作品向他人、向社會(huì)表現(xiàn)自己的思想和情感，但是，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”脫離開人類的社會(huì)實(shí)踐，脫離原始社會(huì)生產(chǎn)力低下的實(shí)際情況，仍然不能真正揭示藝術(shù)的起源。
(四)巫術(shù)說(shuō)
這種學(xué)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動(dòng)。這是在近代西方學(xué)術(shù)界具影響的一種理論，至今仍然占據(jù)優(yōu)勢(shì)。這一學(xué)說(shuō)早由英國(guó)學(xué)者愛德華•泰勒提出，英國(guó)學(xué)者詹姆斯•弗雷澤也持這種觀點(diǎn)。
英國(guó)人類學(xué)家愛德華•泰勒在他的《原始文化》一書中，早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的主要特點(diǎn)是萬(wàn)物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來(lái)都是有靈的，并且都可以與人交感。人類學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，從現(xiàn)代殘存的原始部落中，確實(shí)可以找到大量人與動(dòng)物交感的現(xiàn)象。在考古學(xué)中也發(fā)現(xiàn)，許多史前洞穴中的動(dòng)物遺骨，都被堆放得整整齊齊、疊置有序，這樣的精心堆放，意味著原始人對(duì)自己獵食的動(dòng)物懷有敬畏之情，通過(guò)這樣的禮儀，在食完獸肉后，對(duì)野獸之靈表示惋惜和敬意。
另一位英國(guó)人類學(xué)家詹姆斯•弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰都起源于巫術(shù)。弗雷澤認(rèn)為，人類早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然，而這顯然是辦不到的。于是，人類又創(chuàng)立了宗教來(lái)求得神的恩惠，當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無(wú)效時(shí)，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以揭示自然界的奧秘。
考古發(fā)現(xiàn)，早期的造型藝術(shù)確實(shí)與巫術(shù)有關(guān)。我國(guó)現(xiàn)存早的巖畫，是江蘇省連云港市郊錦屏山的將軍崖巖畫。這處巖畫屬于新石器時(shí)期，距今已有三四千年歷史，主要內(nèi)容為人面、獸面、農(nóng)作和當(dāng)時(shí)原始人類的生產(chǎn)勞動(dòng)密切聯(lián)系在一起的。就拿上述例子來(lái)講，將軍崖巖畫反映出我國(guó)古代原始農(nóng)業(yè)部落的生活，而歐洲史前洞穴壁畫則體現(xiàn)出原始人的狩獵生活。毫無(wú)疑問，對(duì)于藝術(shù)的起源來(lái)講，這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術(shù)禮儀曾經(jīng)延續(xù)了一個(gè)非常長(zhǎng)的歷史時(shí)期，這些原始的藝術(shù)活動(dòng)雖然具有明顯的巫術(shù)動(dòng)機(jī)或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在原始社會(huì)生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識(shí)水平低下的情況下，人們無(wú)法把握自身，更無(wú)法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會(huì)的日常生活與生產(chǎn)勞動(dòng)都有了密切的聯(lián)系。因此，無(wú)論是藝術(shù)的起源，還是巫術(shù)的起源，終應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
(五)勞動(dòng)說(shuō)
勞動(dòng)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因，在于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這是對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生根本原因具影響的揭示。俄國(guó)普列漢諾夫等人對(duì)此進(jìn)行過(guò)闡釋。
在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動(dòng)說(shuō)為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了貢獻(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，歸根結(jié)底是由于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐勞動(dòng)。只有從此人手，才能真正揭開藝術(shù)誕生的秘密。
俄國(guó)馬克思主義理論家普列漢諾夫在《論藝術(shù)》(沒有地址的信)中闡述了藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)，他指出：人類社會(huì)初的藝術(shù)是從勞動(dòng)中產(chǎn)生的，因?yàn)閯趧?dòng)不僅創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了人類藝術(shù)。
勞動(dòng)創(chuàng)造了人，也為藝術(shù)的產(chǎn)生提供了前提。尤其是勞動(dòng)中工具的制造有著特殊的重要意義，人類制造工具的出現(xiàn)標(biāo)志著從猿到人過(guò)渡階段的結(jié)束，也標(biāo)志著人類文化的起源。制造工具這一點(diǎn)，鮮明地體現(xiàn)了人類有意識(shí)有目的的活動(dòng)，從工具造型的演變上可以充分看出人類自由創(chuàng)造的特性，也可以看出實(shí)用價(jià)值先于審美價(jià)值、藝術(shù)產(chǎn)生于非藝術(shù)這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程?？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)，在距今50萬(wàn)年前舊石器時(shí)代中國(guó)猿人居住的周口店山洞口，遺存下來(lái)的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石塊的差別并不明顯。但無(wú)論這些石器多么粗糙，作為早期人類的工具，它畢竟體現(xiàn)出人類自覺的、有意識(shí)、有目的的創(chuàng)造活動(dòng)。
與此同時(shí)，人類在生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中，各種感覺器官與感覺能力也不斷發(fā)達(dá)，人開始有能力進(jìn)行愈來(lái)愈復(fù)雜的活動(dòng)，完成了一個(gè)異常漫長(zhǎng)的自然身心的“人化”過(guò)程，形成了人類的文化心理結(jié)構(gòu)，其中包括人的審美心理結(jié)構(gòu)。例如，原始民族喜歡紅色一類的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔幾乎也都是紅色，因?yàn)樗麄兊拇┐鞫加贸噼F礦染過(guò)，雖然出于某種巫術(shù)禮儀的需要，但畢竟表明，紅色的感性形式中積淀了社會(huì)內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽(yáng)，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成。所以說(shuō)，生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造了藝術(shù)的主體——人，為藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。
原始藝術(shù)與勞動(dòng)生產(chǎn)的緊密聯(lián)系還表現(xiàn)在它所描寫的內(nèi)容上。原始氏族的洞穴壁畫，無(wú)論是分布在歐洲的還是分布在非洲、澳洲的，都有一個(gè)共同的題材——?jiǎng)游铮阂芭?、野獵、鹿、野馬、狒狒、孔雀、河馬、大象、雁等，這些都是原始人的主要狩獵對(duì)象，是他們賴以生存的主要食物來(lái)源。澳洲土人雖然居住在花草繁茂的地方，卻從來(lái)不用鮮花裝扮自己。這是因?yàn)閯?dòng)物是他們的勞動(dòng)對(duì)象，與他們的生存休戚相關(guān)，因而自然地成為他們的審美對(duì)象;而鮮花與他們的勞動(dòng)和生存關(guān)系不那么密切，因而被置于審美視野之外。原始氏族用來(lái)裝飾和美化自己的東西，也多是動(dòng)物身上的羽毛、角或尾巴。我國(guó)古籍中的一些記述也反映出藝術(shù)與生產(chǎn)勞動(dòng)之間的密切關(guān)系，如《呂氏春秋•古樂》中載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋?！比齻€(gè)人手持牛尾巴，邊跳舞邊唱歌，歌詞有八段。這八段歌詞失傳，僅記下《禮記•郊特性》載有一首伊耆氏的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！币脖磉_(dá)了對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的愿望。這也反映出在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)后，勞動(dòng)生產(chǎn)也同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是藝術(shù)起源的根本原因，但是，藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡(jiǎn)單地完全歸結(jié)為勞動(dòng)。從勞動(dòng)到藝術(shù)的誕生，曾經(jīng)經(jīng)過(guò)了巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等中介，并且是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史階段，后才誕生了純粹審美意義上的藝術(shù)。
(六)多元說(shuō)
關(guān)于藝術(shù)起源的問題，除了上面提到的模仿、游戲、表現(xiàn)，巫術(shù)尤其是勞動(dòng)說(shuō)等幾種具有較大影響的理論外，還有其他許多說(shuō)法。這些說(shuō)法都從某一個(gè)角度或某一個(gè)側(cè)面探討了藝術(shù)起源的奧秘。對(duì)這個(gè)距今年代久遠(yuǎn)的問題，需要從多元的途徑和方法來(lái)進(jìn)行探索。人類初的藝術(shù)活動(dòng)可能就是由多種多樣的因素促成的，各種原始藝術(shù)形式的出現(xiàn)，更是難以被歸結(jié)為某種單一的原因。但是，從總體上講，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動(dòng)為前提的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程，其中也滲透著人類模仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動(dòng)。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的，而不是單因的，但藝術(shù)產(chǎn)生的原因，歸根結(jié)底是人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
綜上所述，可見藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非單因的，尤其是各種形式的原始藝術(shù)的出現(xiàn)更難以用單一的原因來(lái)囊括。但是，歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是由于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會(huì)中一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。