水墨動畫牧笛
中國的動畫往往是由多種多樣的藝術(shù)形式和豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格共同構(gòu)成的，其中的水墨動畫，誕生于1960年，獨(dú)具匠心地將傳統(tǒng)的水墨畫風(fēng)格與動畫技術(shù)結(jié)合起來，突破了傳統(tǒng)動畫單線平涂的技法，將中國畫特有的筆墨情趣完全運(yùn)用于電影，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的動畫形式，其不僅震驚了國際影壇，同時還奠定了“中國學(xué)派”的國際地位。一般來說，水墨動畫以墨和水分的渲染，使意境、筆墨、線條三者得到高度的統(tǒng)一，目的是在于使畫面連動，表現(xiàn)出生命的律動和動作主訴，帶給觀者別具一格的審美享受和藝術(shù)韻味。
（一）從透視方法來看水墨動畫的畫面構(gòu)成
一般說來，所有的動畫片的創(chuàng)作過程均始終離不開繪制圖形和圖畫，動畫的基礎(chǔ)和開端都是繪畫。作為一門古老的藝術(shù)，繪畫最重要的審美特征就是造型性，繪畫的基本語言是點(diǎn)、線、畫和色彩。國畫的筆墨本質(zhì)也是如此，正所謂“墨分六彩”，通過構(gòu)圖，藝術(shù)家將這些元素統(tǒng)一成一個具有一定審美價值的整體，從而形成繪畫藝術(shù)品，而動畫畫面就是由這些繪畫構(gòu)成的。中國的水墨動畫植根于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)?？梢哉f，中國畫的發(fā)展空間有多大，運(yùn)用了動畫制作中，動畫手法所能包容的空間就有多大。早在唐代，中國畫就已經(jīng)開始朝著多元化的方向發(fā)展。在這一時期，中國山水畫分為青綠與水墨兩大派系，寫意水墨畫是傳統(tǒng)繪畫多種表現(xiàn)形式中民族特色和蘊(yùn)含東方哲理深奧精神之畫種，它講究留白，講究意境，強(qiáng)調(diào)不能滿紙都畫滿，要有一些地方空出來，給觀者以想象的空間，山水畫尤甚。宋元以后，中國畫由以人物為主，逐步轉(zhuǎn)為以山水、花鳥為主，由反映社會生活、描繪歷史與現(xiàn)實(shí)人物為主，轉(zhuǎn)向以描繪自然景物來折射社會生活，抒發(fā)畫家感情為主。為此，畫家們對線條作了大膽的革新，創(chuàng)造了具有獨(dú)立審美價值的抒情線條。中國畫線條經(jīng)過宋、元、明、清眾多畫家的創(chuàng)造，達(dá)到新的高度。
到了二十世紀(jì)六十年代，上海美術(shù)電影制片廠作為新中國美術(shù)電影創(chuàng)作的基地，將水墨畫執(zhí)著于二維平面內(nèi)，創(chuàng)作出《小蝌蚪找媽媽》（1960年）和《牧笛》（1963年）兩部水墨動畫片。可以說，水墨動畫畫面更擅長表現(xiàn)色彩和靜物，所以動畫片的形象雖然也五彩繽紛，但那不是由諸多類型、性質(zhì)的自然或人工光源造成的，那是藝術(shù)家從一開始就為其附著[Rendering]的色彩，這是一種先天色和主觀色。水墨動畫畫面色彩的形成與此完全不同，它是后天性的、客觀性的，是光影的疊加與混合產(chǎn)生的綜合效果，其中的影調(diào)和質(zhì)感具有豐富、細(xì)微而傳神的內(nèi)涵。從色度學(xué)角度來分析，水墨繪畫遵循染料的消色原理，動畫畫面依照色光的混加原理，各自的基色也不相同，其間沒有什么共通性。從透視規(guī)律來說，水墨動畫的透視是散點(diǎn)透視和復(fù)合透視，散點(diǎn)透視法則在中國經(jīng)典的水墨動畫片《牧笛》中體現(xiàn)得最為完備，散點(diǎn)透視是不固定透視點(diǎn)，畫面以游動的視線來觀察和表現(xiàn)物象，不受自然和空間的局限，更多的是重視感覺上的適宜，在觀察物象和表現(xiàn)物象上更自由，更具靈活性，空間更廣大，《牧笛》正是運(yùn)用簡練而饒有趣味的繪畫特點(diǎn)塑造了牧童和水牛的形態(tài)，采用了移動視點(diǎn)的觀察方法，自由的選取景物，使描寫景物的范圍和主觀情意的容最能得到充分的發(fā)揮，展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，無怪乎法國《世界報》評論說：“中國水墨畫，景色柔和，筆調(diào)細(xì)致以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產(chǎn)生了獨(dú)特的魅力和詩意?！辈粌H如此，在水墨動畫的構(gòu)成方面，還運(yùn)用了復(fù)合透視的方法。復(fù)合透視不太符合繪畫審美習(xí)慣但對于動畫而言卻的確是一種奏效的變相透視法則，如通過背景和前景的一方運(yùn)動表現(xiàn)主體的運(yùn)動，或以人為的比例懸殊對比表現(xiàn)實(shí)體對象在體積、高度、空間上的畫大差異等。《小蝌蚪找媽媽》就是巧妙地結(jié)合了故事的內(nèi)容和水墨動畫的形式，成功地達(dá)到了反映水墨畫風(fēng)格和把水墨畫與動畫的動作相結(jié)合的復(fù)合透視地初期預(yù)想。
但是，這些手段對于動畫畫面的構(gòu)成來說也有瞥腳和無用的成分存在，因?yàn)閯赢嫷腸amera鏡頭成像遵循的是嚴(yán)格的光學(xué)透視原理，攝影構(gòu)圖沿用的是大y透視和幾何透視法則。如果說構(gòu)圖畫面屬于藝術(shù)范疇可仁智各見的話，那么，光學(xué)透視原理卻是永恒的物理學(xué)規(guī)律，焦距、物距、像距就連景深都可改變，但影像的產(chǎn)生機(jī)制卻是恒定的，沒有繪制動畫那樣隨心所欲的可能性。簡言之，動畫畫面不得不以反透視、反常規(guī)的影像沖擊受眾。從接受和市美的角度來說，繪畫對色彩飽和度、對比度和純度的發(fā)揮顯然要比電視畫面強(qiáng)烈、自由得多，因?yàn)橛耙暜嫸绕涫请娨暜嫸艿焦怆娦盘柕霓D(zhuǎn)換及a清晰度的制約，而水墨動畫則無需話語的轉(zhuǎn)扳，且膠片、磁帶的年代衰減性比染料要快些。
可見，這些水墨動畫片在繼承了中國優(yōu)異藝術(shù)傳統(tǒng)，展現(xiàn)了一幅幅動態(tài)的風(fēng)景的情況下，更要重視動畫電視畫面的透視方法，不僅要掌握散點(diǎn)透視和復(fù)合透視的原理，同時也要學(xué)會運(yùn)用它，更要掌握其弊端，這樣采能更好的為動畫畫面的構(gòu)成創(chuàng)造好的前提條件。
中國的動畫往往是由多種多樣的藝術(shù)形式和豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格共同構(gòu)成的，其中的水墨動畫，誕生于1960年，獨(dú)具匠心地將傳統(tǒng)的水墨畫風(fēng)格與動畫技術(shù)結(jié)合起來，突破了傳統(tǒng)動畫單線平涂的技法，將中國畫特有的筆墨情趣完全運(yùn)用于電影，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的動畫形式，其不僅震驚了國際影壇，同時還奠定了“中國學(xué)派”的國際地位。一般來說，水墨動畫以墨和水分的渲染，使意境、筆墨、線條三者得到高度的統(tǒng)一，目的是在于使畫面連動，表現(xiàn)出生命的律動和動作主訴，帶給觀者別具一格的審美享受和藝術(shù)韻味。
（一）從透視方法來看水墨動畫的畫面構(gòu)成
一般說來，所有的動畫片的創(chuàng)作過程均始終離不開繪制圖形和圖畫，動畫的基礎(chǔ)和開端都是繪畫。作為一門古老的藝術(shù)，繪畫最重要的審美特征就是造型性，繪畫的基本語言是點(diǎn)、線、畫和色彩。國畫的筆墨本質(zhì)也是如此，正所謂“墨分六彩”，通過構(gòu)圖，藝術(shù)家將這些元素統(tǒng)一成一個具有一定審美價值的整體，從而形成繪畫藝術(shù)品，而動畫畫面就是由這些繪畫構(gòu)成的。中國的水墨動畫植根于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)?？梢哉f，中國畫的發(fā)展空間有多大，運(yùn)用了動畫制作中，動畫手法所能包容的空間就有多大。早在唐代，中國畫就已經(jīng)開始朝著多元化的方向發(fā)展。在這一時期，中國山水畫分為青綠與水墨兩大派系，寫意水墨畫是傳統(tǒng)繪畫多種表現(xiàn)形式中民族特色和蘊(yùn)含東方哲理深奧精神之畫種，它講究留白，講究意境，強(qiáng)調(diào)不能滿紙都畫滿，要有一些地方空出來，給觀者以想象的空間，山水畫尤甚。宋元以后，中國畫由以人物為主，逐步轉(zhuǎn)為以山水、花鳥為主，由反映社會生活、描繪歷史與現(xiàn)實(shí)人物為主，轉(zhuǎn)向以描繪自然景物來折射社會生活，抒發(fā)畫家感情為主。為此，畫家們對線條作了大膽的革新，創(chuàng)造了具有獨(dú)立審美價值的抒情線條。中國畫線條經(jīng)過宋、元、明、清眾多畫家的創(chuàng)造，達(dá)到新的高度。
到了二十世紀(jì)六十年代，上海美術(shù)電影制片廠作為新中國美術(shù)電影創(chuàng)作的基地，將水墨畫執(zhí)著于二維平面內(nèi)，創(chuàng)作出《小蝌蚪找媽媽》（1960年）和《牧笛》（1963年）兩部水墨動畫片。可以說，水墨動畫畫面更擅長表現(xiàn)色彩和靜物，所以動畫片的形象雖然也五彩繽紛，但那不是由諸多類型、性質(zhì)的自然或人工光源造成的，那是藝術(shù)家從一開始就為其附著[Rendering]的色彩，這是一種先天色和主觀色。水墨動畫畫面色彩的形成與此完全不同，它是后天性的、客觀性的，是光影的疊加與混合產(chǎn)生的綜合效果，其中的影調(diào)和質(zhì)感具有豐富、細(xì)微而傳神的內(nèi)涵。從色度學(xué)角度來分析，水墨繪畫遵循染料的消色原理，動畫畫面依照色光的混加原理，各自的基色也不相同，其間沒有什么共通性。從透視規(guī)律來說，水墨動畫的透視是散點(diǎn)透視和復(fù)合透視，散點(diǎn)透視法則在中國經(jīng)典的水墨動畫片《牧笛》中體現(xiàn)得最為完備，散點(diǎn)透視是不固定透視點(diǎn)，畫面以游動的視線來觀察和表現(xiàn)物象，不受自然和空間的局限，更多的是重視感覺上的適宜，在觀察物象和表現(xiàn)物象上更自由，更具靈活性，空間更廣大，《牧笛》正是運(yùn)用簡練而饒有趣味的繪畫特點(diǎn)塑造了牧童和水牛的形態(tài)，采用了移動視點(diǎn)的觀察方法，自由的選取景物，使描寫景物的范圍和主觀情意的容最能得到充分的發(fā)揮，展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，無怪乎法國《世界報》評論說：“中國水墨畫，景色柔和，筆調(diào)細(xì)致以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產(chǎn)生了獨(dú)特的魅力和詩意?！辈粌H如此，在水墨動畫的構(gòu)成方面，還運(yùn)用了復(fù)合透視的方法。復(fù)合透視不太符合繪畫審美習(xí)慣但對于動畫而言卻的確是一種奏效的變相透視法則，如通過背景和前景的一方運(yùn)動表現(xiàn)主體的運(yùn)動，或以人為的比例懸殊對比表現(xiàn)實(shí)體對象在體積、高度、空間上的畫大差異等。《小蝌蚪找媽媽》就是巧妙地結(jié)合了故事的內(nèi)容和水墨動畫的形式，成功地達(dá)到了反映水墨畫風(fēng)格和把水墨畫與動畫的動作相結(jié)合的復(fù)合透視地初期預(yù)想。
但是，這些手段對于動畫畫面的構(gòu)成來說也有瞥腳和無用的成分存在，因?yàn)閯赢嫷腸amera鏡頭成像遵循的是嚴(yán)格的光學(xué)透視原理，攝影構(gòu)圖沿用的是大y透視和幾何透視法則。如果說構(gòu)圖畫面屬于藝術(shù)范疇可仁智各見的話，那么，光學(xué)透視原理卻是永恒的物理學(xué)規(guī)律，焦距、物距、像距就連景深都可改變，但影像的產(chǎn)生機(jī)制卻是恒定的，沒有繪制動畫那樣隨心所欲的可能性。簡言之，動畫畫面不得不以反透視、反常規(guī)的影像沖擊受眾。從接受和市美的角度來說，繪畫對色彩飽和度、對比度和純度的發(fā)揮顯然要比電視畫面強(qiáng)烈、自由得多，因?yàn)橛耙暜嫸绕涫请娨暜嫸艿焦怆娦盘柕霓D(zhuǎn)換及a清晰度的制約，而水墨動畫則無需話語的轉(zhuǎn)扳，且膠片、磁帶的年代衰減性比染料要快些。
可見，這些水墨動畫片在繼承了中國優(yōu)異藝術(shù)傳統(tǒng)，展現(xiàn)了一幅幅動態(tài)的風(fēng)景的情況下，更要重視動畫電視畫面的透視方法，不僅要掌握散點(diǎn)透視和復(fù)合透視的原理，同時也要學(xué)會運(yùn)用它，更要掌握其弊端，這樣采能更好的為動畫畫面的構(gòu)成創(chuàng)造好的前提條件。