1985年，北京舉辦了“現(xiàn)代書畫首展”，作為書壇離經(jīng)叛道的典型，它受到了來勢猛烈的討伐和同樣猛烈的歡呼。
我們在前面拈出的作為流派的前衛(wèi)派，實際上只是近年來才出現(xiàn)的新潮現(xiàn)象。它雖然與書法相去甚遠，但作為一種抽象藝術(shù)形式，它的層次歸屬卻有一定高度:是一種借鑒西方藝術(shù)理論既有高度的現(xiàn)成模式。因為是借鑒現(xiàn)成，所以不可能有太低的起點。而在20世紀80年代初，更典型的并不是這種非書法的抽象藝術(shù)現(xiàn)象，而是一種雜交書法與繪畫的很粗糙嘗試。請注意，不是東方書法與西方抽象藝術(shù)之間的有意融合，而是在西方理論的空洞應用下，東方書法與繪畫之間的雜交。前者的分界是兩個文化模式背景的差異，后者的分界卻是兩種不同美學標準，兩種不同形式目標的生硬湊合。
東西方文化交流可以取很寬松自由的方式，抽象的形式被引進書法并無大礙。因為書法也是抽象的，所以它們有共同的前提—即使搞出來的不是書法，人們也不會在美學標準的把握上產(chǎn)生混亂。而書法與繪畫之間的界限卻無法加以人為的泯滅，一旦泯滅了就無所謂書法形式—這是美學的規(guī)定，它的被否定意味著書法觀念本身的被否定。寫山像山寫水畫水乃至日月星辰等等的文字象形化，還有寫綠用綠顏色寫紅用紅顏色寫日出用黃顏色的色彩書法，看起來是不單調(diào)了，實際上卻是出自一種看圖識字式的兒童化心理，它的幼稚心態(tài)使人一目了然，與書法本身所具有的歷史積淀與文化積淀的深度簡直相去霄壤。但在上世紀80年代初，一些急功近利的投機家們和一些熱衷于書法創(chuàng)新的好心人們，卻因為它的淺近而對之沉迷不已。由是，貼標簽與拉郎配的創(chuàng)作方法曾經(jīng)在書法創(chuàng)新隊伍中時髦一時，儼然成為創(chuàng)新的代名詞。幸好這種創(chuàng)作方法程度太低無法深化，貼標簽貼多了也百無聊賴，因此在近來稍見衰頹。在1988年桂林的新書法大展和1987年的廈門書法展中，走向抽象的傾向已成為主流，而像形象色的作品逐漸斂跡。我想，這是一個令人振奮的信號，它表明前衛(wèi)型的書法家們開始反省自身的不足，并準備尋找一個較有程度的創(chuàng)新起點。無論是對于前衛(wèi)派自身的建設(shè)還是對主流派的啟示而言，它都是積極的，因而是有價值的。
我們在前面拈出的作為流派的前衛(wèi)派，實際上只是近年來才出現(xiàn)的新潮現(xiàn)象。它雖然與書法相去甚遠，但作為一種抽象藝術(shù)形式，它的層次歸屬卻有一定高度:是一種借鑒西方藝術(shù)理論既有高度的現(xiàn)成模式。因為是借鑒現(xiàn)成，所以不可能有太低的起點。而在20世紀80年代初，更典型的并不是這種非書法的抽象藝術(shù)現(xiàn)象，而是一種雜交書法與繪畫的很粗糙嘗試。請注意，不是東方書法與西方抽象藝術(shù)之間的有意融合，而是在西方理論的空洞應用下，東方書法與繪畫之間的雜交。前者的分界是兩個文化模式背景的差異，后者的分界卻是兩種不同美學標準，兩種不同形式目標的生硬湊合。
東西方文化交流可以取很寬松自由的方式，抽象的形式被引進書法并無大礙。因為書法也是抽象的，所以它們有共同的前提—即使搞出來的不是書法，人們也不會在美學標準的把握上產(chǎn)生混亂。而書法與繪畫之間的界限卻無法加以人為的泯滅，一旦泯滅了就無所謂書法形式—這是美學的規(guī)定，它的被否定意味著書法觀念本身的被否定。寫山像山寫水畫水乃至日月星辰等等的文字象形化，還有寫綠用綠顏色寫紅用紅顏色寫日出用黃顏色的色彩書法，看起來是不單調(diào)了，實際上卻是出自一種看圖識字式的兒童化心理，它的幼稚心態(tài)使人一目了然，與書法本身所具有的歷史積淀與文化積淀的深度簡直相去霄壤。但在上世紀80年代初，一些急功近利的投機家們和一些熱衷于書法創(chuàng)新的好心人們，卻因為它的淺近而對之沉迷不已。由是，貼標簽與拉郎配的創(chuàng)作方法曾經(jīng)在書法創(chuàng)新隊伍中時髦一時，儼然成為創(chuàng)新的代名詞。幸好這種創(chuàng)作方法程度太低無法深化，貼標簽貼多了也百無聊賴，因此在近來稍見衰頹。在1988年桂林的新書法大展和1987年的廈門書法展中，走向抽象的傾向已成為主流，而像形象色的作品逐漸斂跡。我想，這是一個令人振奮的信號，它表明前衛(wèi)型的書法家們開始反省自身的不足，并準備尋找一個較有程度的創(chuàng)新起點。無論是對于前衛(wèi)派自身的建設(shè)還是對主流派的啟示而言，它都是積極的，因而是有價值的。