為了更好地闡述交響芭蕾舞的藝術(shù)特征，我們分五個方面將交響芭蕾舞與戲劇芭蕾舞作一橫向的對照比較并加以分析。
一、交響芭蕾舞的結(jié)構(gòu)是音樂——舞蹈結(jié)構(gòu)。而戲劇芭蕾舞的結(jié)構(gòu)是戲劇——舞蹈結(jié)構(gòu)。這是一個原則性的重大區(qū)別。
交響芭蕾舞在進(jìn)行構(gòu)思、安排舞劇(舞蹈)結(jié)構(gòu)日慳持從音樂出發(fā)，而戲劇芭蕾舞則以戲劇(故事)情節(jié)為根本的出發(fā)點(diǎn)。我們知道舞劇是一門綜合性的藝術(shù)，它包括舞蹈、音樂、戲劇、文學(xué)、美術(shù)等。其中舞蹈與音樂、戲劇關(guān)系為密切。戲劇芭蕾舞過分“倒向”戲劇一面。即使像扎哈洛夫和拉甫羅夫斯基這樣一些大名鼎鼎的戲劇芭蕾舞大師在創(chuàng)作排練《巴赫奇薩拉依淚泉》和《羅米歐與朱麗葉》’(兩劇均被稱為戲劇芭蕾舞經(jīng)典之作)時，都特邀話劇導(dǎo)演作藝術(shù)指導(dǎo)。他們忽視了音樂，特別是舞蹈在舞劇中的主導(dǎo)地位，因而導(dǎo)致舞蹈語言生活化、貧乏化、簡單化、公式化。他們往往把舞劇中戲劇矛盾的沖突和發(fā)展用啞劇手 )法加以處理，因此又出現(xiàn)了啞劇成分過重的問題。由于他們過分強(qiáng)調(diào)和追求所謂的“生活真實”，又不可避免地導(dǎo)致反映生活表面化，甚至墮入自然主義的泥坑。戲劇芭蕾舞雖然在一個特定的歷史時期內(nèi)曾經(jīng)起過推動舞劇藝術(shù)發(fā)展的積極作用，但是由于無法克服它本身創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法潛在的矛盾而終陷入嚴(yán)重的危機(jī)并日趨衰落，即使在創(chuàng)作思想較保守的蘇聯(lián)，戲劇芭蕾舞也幾乎成了一個貶義詞。
交響芭蕾舞認(rèn)真總結(jié)了戲劇芭蕾成功與失敗兩方面的經(jīng)驗教訓(xùn)，批判地繼承和發(fā)揚(yáng)了戲劇芭蕾舞之精華，如加強(qiáng)了舞劇戲劇結(jié)構(gòu)的完整性，加深了舞劇的思想內(nèi)容，擴(kuò)大了題材范圍，溝通芭蕾舞藝術(shù)與現(xiàn)代生活的聯(lián)系，廣泛地普及芭蕾藝術(shù)等。新一代交響芭蕾舞大師格里戈羅維奇、別里斯基、維諾格拉多夫等正是在戲劇芭蕾舞以上成就的基礎(chǔ)上展開了新的探索。他們首先要解決的重大課題是陜復(fù)音樂、特別是舞蹈在舞劇中的主導(dǎo)地位。無論是交響樂還是舞劇音樂本身都有它們自己內(nèi)在的戲劇結(jié)構(gòu)。音樂不僅表現(xiàn)人物的個陛和情感以及人物所處的社會或自然環(huán)境、體現(xiàn)事態(tài)發(fā)展和人物行為的情感氛圍，同時也通過諸如各種主題的貫穿、展開、變形、交叉、對比等手法揭示出其內(nèi)在矛盾沖突的發(fā)展。音樂的這種戲劇結(jié)構(gòu)也正是交響舞劇(舞蹈)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。編( )導(dǎo)必須較嚴(yán)格地按音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)思，安排劇情的發(fā)展和矛盾沖突，然后通過舞蹈語言與舞蹈形象來體現(xiàn)交響樂或舞劇音樂的戲劇結(jié)構(gòu)。所以說交響舞劇的結(jié)構(gòu)是音樂——舞蹈結(jié)構(gòu)，音樂是它的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。
舉例加以說明。我們知道交響樂第一樂章一般都是奏鳴曲式，也可以說交響曲實際上是一部由管弦樂隊演奏的奏鳴曲。這是因為奏鳴曲式和其他器樂曲式比較起來更能多方面揭示復(fù)雜深刻的戲劇性內(nèi)容。我們在教授交響編舞法時也把奏鳴曲式作為一個學(xué)習(xí)單元。學(xué)會編奏鳴曲式的編導(dǎo)便可以進(jìn)行交響舞劇的創(chuàng)作。
奏鳴曲式由三個基本部分構(gòu)成：呈示部、展開部和再現(xiàn)部。在呈示部前面可以有引子，而在再現(xiàn)部后有時有尾聲。呈示部中一般有兩個先后單獨(dú)呈示而具有對比性的主題即主部和副部。在展開部這兩個主題發(fā)展交叉形成矛盾沖突，富有強(qiáng)烈的戲劇性。到了再現(xiàn)部主部仍在原調(diào)上再現(xiàn)，并通過連接段使副部在主調(diào)上出現(xiàn)，以取得再現(xiàn)部的調(diào)性統(tǒng)一。很顯然，每個稍懂音樂并尊重音樂的舞劇編導(dǎo)都不能對奏鳴曲式如此嚴(yán)密的戲劇結(jié)構(gòu)置之不理。他必須在呈( )示部根據(jù)主部和副部安排兩個相互對比或相互沖突的舞蹈主題，然后在展開部讓這兩個主題交叉沖突，形成某種戲劇性，后在再現(xiàn)部把兩個舞蹈主題歸納起采，便各得其所。這也是我們舞劇中經(jīng)常遵循的起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律?？梢哉f根據(jù)奏鳴曲式(也叫奏鳴曲快板)編的舞蹈是一個大型舞劇的雛形。由此可見音樂結(jié)構(gòu)對舞劇(舞蹈)結(jié)構(gòu)有著何等重要的意義。
二、交響芭蕾舞主要藝術(shù)手法是寫意、概括、象征，而戲劇芭蕾的藝術(shù)手法則主要是寫實、模仿與圖解生活。這一重大區(qū)別是從前面所講的兩種截然不同的結(jié)構(gòu)方法里派生出來的。
我們知道音樂是表現(xiàn)情感的藝術(shù)?！扒橹拢糁?。我國古代《樂記》中更有“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲”的精辟論述。俄羅斯大文豪托爾斯泰曾說過：“音樂是人類感情的速記”。恩格斯則說音樂是“把人類感情中崇高和神圣的東西，即隱深的秘密揭露出來，并且表現(xiàn)在音響中”。
舞蹈同樣是抒發(fā)情感的藝術(shù)，古人很早就對舞蹈藝術(shù)特征有過極其精彩的描述。如在《毛詩》序中那樣：“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之．嗟嘆之不足， 故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈有自己的“獨(dú)立王國”，有它自己特有的規(guī)律。其中主要的規(guī)律是舞蹈只能表現(xiàn)某種情感，而不能直接表達(dá)某 )種思想。舞蹈編導(dǎo)只能通過情感的折射，通過一定的情節(jié)或塑造舞蹈形象間接地表達(dá)某種思想，甚而是哲理。
音樂與舞蹈都是非語義性的藝術(shù)。他們具有共同的藝術(shù)特征——寫意性、概括性、象征性、虛擬性、比喻性、寓義性、抒情性、詩意性、多義性等。正是這些共同的性質(zhì)為舞蹈交響化提供了先決條件，從而極大地拓寬了舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了舞蹈語言和編舞手法，進(jìn)一步開掘了舞蹈的本體意識，推動了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。過去在舞蹈界有種根深蒂固的成見，認(rèn)為有些音樂根本無法舞起來，有些題材完全不適合編舞。交響芭蕾舞徹底打破了人們頭腦里的這些條條框框?，F(xiàn)代的舞蹈編導(dǎo)們可以用任何音樂編舞，可以去搞任何題材。比如列寧格勒新一代編導(dǎo)艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《白癡》成功地搬上了芭蕾舞臺。這對戲劇芭蕾舞來說是望塵莫及的。
戲劇芭蕾舞片面地強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)及其所謂的“真實性”。這在很大程度上觸犯了舞蹈的特性，違背了它特有的規(guī)律，把詩一般的舞蹈變成了講故事的白話文，使舞蹈變成了戲劇的附庸，變?yōu)槟７潞蛨D解生活的工具。其結(jié)果使舞蹈的本陛被扼殺從而失去它在舞劇中的主導(dǎo)地位。