中國(guó)油畫(huà)發(fā)展史
中國(guó)的油畫(huà)最早出現(xiàn)在棺槨器具之中，據(jù)周禮、漢書(shū)等文獻(xiàn)所記，二千多年前的中國(guó)已有用“油”繪畫(huà)的歷史。 通常的說(shuō)法是1581年利瑪竇攜天主、圣母像到中國(guó)后，才開(kāi)始了中國(guó)的油畫(huà)，其中一幅“木美人”作品，雖歷時(shí)五百年,仍依稀可見(jiàn)畫(huà)風(fēng)的古樸厚重。
康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫(huà)供奉內(nèi)廷，從而把西方的油畫(huà)技法帶入了皇宮； 雍正，乾隆年間，宮廷的包衣（滿語(yǔ)即奴仆）受命于皇上，向傳教士學(xué)習(xí)油畫(huà)，但并未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中西文化大沖撞，民間的畫(huà)坊、畫(huà)館興起，畫(huà)技亦得到了改善。但此時(shí)由于畫(huà)工的地位低微，文化素養(yǎng)也有限，使他們的作品未能進(jìn)入文化的高層次，形成一個(gè)獨(dú)立的新文化。
清末維新變法后，許多青年學(xué)子先后赴英﹑法、日本等國(guó)學(xué)習(xí)西洋油畫(huà)，他們中有：李鐵夫﹑馮鋼百﹑李毅士﹑李叔同（弘一法師）﹑林風(fēng)眠﹑徐悲鴻﹑劉海粟﹑顏文樑﹑潘玉良﹑龐薰琹﹑常書(shū)鴻﹑吳大羽﹑唐一禾﹑陳抱一﹑關(guān)良﹑王悅之﹑衛(wèi)天霖﹑許幸之﹑倪貽德﹑丁衍庸等。
這些人歸國(guó)后帶來(lái)了西方及日本先進(jìn)的教學(xué)方法及理念，如1911年西洋歸國(guó)的周湘創(chuàng)辦了中國(guó)第一所美術(shù)學(xué)校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫(huà)學(xué)術(shù)院，并第一次起用人體模特寫(xiě)生；1919年任教育總長(zhǎng)的蔡元培先生倡導(dǎo)開(kāi)辦了第一所國(guó)立美術(shù)學(xué)校--北京美術(shù)學(xué)校，（校長(zhǎng)林風(fēng)眠）；1927年，中央大學(xué)開(kāi)設(shè)藝術(shù)科（徐悲鴻任主任）； 1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學(xué)制的國(guó)立藝術(shù)院校（林風(fēng)眠任院長(zhǎng)）等。
這一時(shí)期的主要三個(gè)畫(huà)派分別為:寫(xiě)實(shí)派（徐悲鴻）；新畫(huà)派（林風(fēng)眠﹑劉海粟）；現(xiàn)代派（龐薰琹）。
處于這一時(shí)期的中國(guó)正是戰(zhàn)火紛飛的年代，沒(méi)有穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，油畫(huà)家顛沛流離。國(guó)難當(dāng)頭，很多油畫(huà)家用繪畫(huà)作武器，反映戰(zhàn)事，揭露*，如王式廓的《臺(tái)兒莊大血戰(zhàn)》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些畫(huà)家因戰(zhàn)事遠(yuǎn)赴西北、西南等少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作出了如《負(fù)水女》（吳作人）. 《哈薩克牧羊女》（董希文）等佳作。 此時(shí)的延安，畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)受到了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的影響，傾向文藝為“工農(nóng)兵服務(wù)?！?BR> 徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義正好與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相和，逐漸形成了中國(guó)規(guī)范化的油畫(huà) 。
在“新美術(shù)必須與人民結(jié)合”的觀點(diǎn)的影響下，寫(xiě)實(shí)主義一統(tǒng)天下，風(fēng)景、靜物、人物等題材被冷落。這個(gè)時(shí)期誕生了一批革命歷史畫(huà)，如胡一川的《開(kāi)鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、李宗津的《飛奪蘆定橋》、艾中信的《過(guò)雪山》等。
隨著群眾運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入了“全盤(pán)蘇化”的局面，以契斯恰柯夫教學(xué)體系為核心的油畫(huà)教學(xué)迅速成為我國(guó)油畫(huà)的單一教學(xué)體系，并培養(yǎng)了一批油畫(huà)骨干力量。此后，一批油畫(huà)家在“民族化”精神的擴(kuò)展中對(duì)單一的油畫(huà)體系進(jìn)行了突破，形成了羅工柳的《在井崗山上》，李化吉的《文成公主》，袁運(yùn)生的《水鄉(xiāng)》，徐堅(jiān)白的《舊居前的留念》等作品。 1964年，在“一切以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的口號(hào)下*﹑*等對(duì)文藝界進(jìn)行了一場(chǎng)文化掃蕩。不少畫(huà)家的作品被洗掠一空，鐘涵的《延河邊上》﹑杜鍵的《在激流中前進(jìn)》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫須有的罪名示眾批判，并被破壞殆盡。
另一方面，油畫(huà)成了造神的工具，《毛主席去安源》成為其時(shí)典型之作，印刷量在當(dāng)時(shí)達(dá)一億張以上。此時(shí)，部分青年油畫(huà)家開(kāi)始嶄露頭角，如陳丹青﹑沈家蔚﹑陳宜明等。代表作品有：《永不休戰(zhàn)》、《黃河頌》、《淚灑豐收田》、《我為偉大祖國(guó)站崗》等。
*之后，是文藝的開(kāi)放期，各種形式的畫(huà)會(huì)風(fēng)起云涌，繪畫(huà)形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫(huà)》、聞立鵬的《大地的女兒》、詹建俊的《回望》等都是這一時(shí)期的佳作。在最初的藝術(shù)噴涌期過(guò)后，油畫(huà)又走到了一個(gè)新的十字路口，中國(guó)畫(huà)壇迫切需要更現(xiàn)代，更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》，蘇笑柏的《大娘家》，俞曉夫的《我輕輕的敲門(mén)》等作品，在當(dāng)代意識(shí)的關(guān)照下對(duì)主題性繪畫(huà)作了新的開(kāi)拓。
然而，雖然文化的禁錮已經(jīng)解除，但由于各種原因（主要是經(jīng)濟(jì)上的原因），大部分畫(huà)家的眼界與思維尚未完全打開(kāi)，以領(lǐng)略當(dāng)今世界各種紛繁復(fù)雜的變化，因而缺乏真正的具代表性的作品