油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的油畫受著時(shí)代的藝術(shù)思想支配和技法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。
油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。15世紀(jì)的歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，人文主義思想出于 對(duì)宗教的批判,有著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求,許多畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實(shí)世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運(yùn)用使繪畫中的人物造型有了如同真實(shí)般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點(diǎn)透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實(shí)中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個(gè)主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實(shí)的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因?yàn)楣ぞ卟牧系南拗?，而油畫工具材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫成為經(jīng)長(zhǎng)期制作的、高度寫實(shí)的面貌。
古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時(shí)綜合運(yùn)用的結(jié)果，但不同國(guó)家、不同時(shí)期的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對(duì)某一個(gè)或幾個(gè)因素特別注重，形成了不同的風(fēng)格。文藝復(fù)興時(shí)代的意大利畫家比較注重明暗法的運(yùn)用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。L.達(dá)·芬奇的《巖間圣母》是這種風(fēng)格的代表。同時(shí)期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個(gè)細(xì)部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細(xì)致地 呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。意大利的提香是第1個(gè)特別注重油畫色彩表現(xiàn)力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色調(diào)，透明顏料的多次復(fù)疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機(jī)溶合，造就出質(zhì)感效果。
17世紀(jì)是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時(shí)期，不同地區(qū)、國(guó)家的畫家依據(jù)自己生活的社會(huì)背景、民族氣質(zhì)，在油畫語言上進(jìn)行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團(tuán)體肖像、個(gè)人肖像、風(fēng)景畫、靜物畫、風(fēng)俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成了各國(guó)、各地區(qū)的學(xué)派。
從18世紀(jì)開始，油畫藝術(shù)也同樣在社會(huì)、文化、科技等多元因素的沖擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創(chuàng)作、更深刻且影響更廣的理論，激揚(yáng)、解構(gòu)、反叛，爭(zhēng)奇斗艷、百花齊放。
中國(guó)的油畫最早出現(xiàn)在棺槨器具之中，據(jù)周禮、漢書等文獻(xiàn)所記，二千多年前的中國(guó)已有用“油”繪畫的歷史。通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、圣母像到中國(guó)后，才開始了中國(guó)的油畫，其中一幅“木美人”作品，雖歷時(shí)五百年，仍依稀可見畫風(fēng)的古樸厚重。
康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內(nèi)廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮； 雍正，乾隆年間，宮廷的包衣（滿語即奴仆）受命于皇上，向傳教士學(xué)習(xí)油畫，但并未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時(shí)由于畫工的地位低微，文化素養(yǎng)也有限，使他們的作品未能進(jìn)入文化的高層次，形成一個(gè)獨(dú)立的新文化。
清末維新戊戌變法后，許多青年學(xué)子先后赴英國(guó)、法國(guó)、日本等國(guó)學(xué)習(xí)西洋油畫，他們中有：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同（弘一法師）、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關(guān)良、王悅之、衛(wèi)天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。
油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。15世紀(jì)的歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，人文主義思想出于 對(duì)宗教的批判,有著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求,許多畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實(shí)世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運(yùn)用使繪畫中的人物造型有了如同真實(shí)般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點(diǎn)透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實(shí)中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個(gè)主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實(shí)的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因?yàn)楣ぞ卟牧系南拗?，而油畫工具材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫成為經(jīng)長(zhǎng)期制作的、高度寫實(shí)的面貌。
古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時(shí)綜合運(yùn)用的結(jié)果，但不同國(guó)家、不同時(shí)期的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對(duì)某一個(gè)或幾個(gè)因素特別注重，形成了不同的風(fēng)格。文藝復(fù)興時(shí)代的意大利畫家比較注重明暗法的運(yùn)用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。L.達(dá)·芬奇的《巖間圣母》是這種風(fēng)格的代表。同時(shí)期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個(gè)細(xì)部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細(xì)致地 呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。意大利的提香是第1個(gè)特別注重油畫色彩表現(xiàn)力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色調(diào)，透明顏料的多次復(fù)疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機(jī)溶合，造就出質(zhì)感效果。
17世紀(jì)是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時(shí)期，不同地區(qū)、國(guó)家的畫家依據(jù)自己生活的社會(huì)背景、民族氣質(zhì)，在油畫語言上進(jìn)行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團(tuán)體肖像、個(gè)人肖像、風(fēng)景畫、靜物畫、風(fēng)俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成了各國(guó)、各地區(qū)的學(xué)派。
從18世紀(jì)開始，油畫藝術(shù)也同樣在社會(huì)、文化、科技等多元因素的沖擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創(chuàng)作、更深刻且影響更廣的理論，激揚(yáng)、解構(gòu)、反叛，爭(zhēng)奇斗艷、百花齊放。
中國(guó)的油畫最早出現(xiàn)在棺槨器具之中，據(jù)周禮、漢書等文獻(xiàn)所記，二千多年前的中國(guó)已有用“油”繪畫的歷史。通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、圣母像到中國(guó)后，才開始了中國(guó)的油畫，其中一幅“木美人”作品，雖歷時(shí)五百年，仍依稀可見畫風(fēng)的古樸厚重。
康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內(nèi)廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮； 雍正，乾隆年間，宮廷的包衣（滿語即奴仆）受命于皇上，向傳教士學(xué)習(xí)油畫，但并未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時(shí)由于畫工的地位低微，文化素養(yǎng)也有限，使他們的作品未能進(jìn)入文化的高層次，形成一個(gè)獨(dú)立的新文化。
清末維新戊戌變法后，許多青年學(xué)子先后赴英國(guó)、法國(guó)、日本等國(guó)學(xué)習(xí)西洋油畫，他們中有：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同（弘一法師）、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關(guān)良、王悅之、衛(wèi)天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。