為了更好地闡述交響芭蕾舞的藝術(shù)特征，我們分五個(gè)方面將交響芭蕾舞與戲劇芭蕾舞作一橫向的對(duì)照比較并加以分析。
一、交響芭蕾舞的結(jié)構(gòu)是音樂(lè)——舞蹈結(jié)構(gòu)。而戲劇芭蕾舞的結(jié)構(gòu)是戲劇——舞蹈結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)原則性的重大區(qū)別。
交響芭蕾舞在進(jìn)行構(gòu)思、安排舞劇(舞蹈)結(jié)構(gòu)日慳持從音樂(lè)出發(fā)，而戲劇芭蕾舞則以戲劇(故事)情節(jié)為根本的出發(fā)點(diǎn)。我們知道舞劇是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，它包括舞蹈、音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、美術(shù)等。其中舞蹈與音樂(lè)、戲劇關(guān)系為密切。戲劇芭蕾舞過(guò)分“倒向”戲劇一面。即使像扎哈洛夫和拉甫羅夫斯基這樣一些大名鼎鼎的戲劇芭蕾舞大師在創(chuàng)作排練《巴赫奇薩拉依淚泉》和《羅米歐與朱麗葉》’(兩劇均被稱(chēng)為戲劇芭蕾舞經(jīng)典之作)時(shí)，都特邀話(huà)劇導(dǎo)演作藝術(shù)指導(dǎo)。他們忽視了音樂(lè)，特別是舞蹈在舞劇中的主導(dǎo)地位，因而導(dǎo)致舞蹈語(yǔ)言生活化、貧乏化、簡(jiǎn)單化、公式化。他們往往把舞劇中戲劇矛盾的沖突和發(fā)展用啞劇手 )法加以處理，因此又出現(xiàn)了啞劇成分過(guò)重的問(wèn)題。由于他們過(guò)分強(qiáng)調(diào)和追求所謂的“生活真實(shí)”，又不可避免地導(dǎo)致反映生活表面化，甚至墮入自然主義的泥坑。戲劇芭蕾舞雖然在一個(gè)特定的歷史時(shí)期內(nèi)曾經(jīng)起過(guò)推動(dòng)舞劇藝術(shù)發(fā)展的積極作用，但是由于無(wú)法克服它本身創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法潛在的矛盾而終陷入嚴(yán)重的危機(jī)并日趨衰落，即使在創(chuàng)作思想較保守的蘇聯(lián)，戲劇芭蕾舞也幾乎成了一個(gè)貶義詞。
交響芭蕾舞認(rèn)真總結(jié)了戲劇芭蕾成功與失敗兩方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，批判地繼承和發(fā)揚(yáng)了戲劇芭蕾舞之精華，如加強(qiáng)了舞劇戲劇結(jié)構(gòu)的完整性，加深了舞劇的思想內(nèi)容，擴(kuò)大了題材范圍，溝通芭蕾舞藝術(shù)與現(xiàn)代生活的聯(lián)系，廣泛地普及芭蕾藝術(shù)等。新一代交響芭蕾舞大師格里戈羅維奇、別里斯基、維諾格拉多夫等正是在戲劇芭蕾舞以上成就的基礎(chǔ)上展開(kāi)了新的探索。他們首先要解決的重大課題是陜復(fù)音樂(lè)、特別是舞蹈在舞劇中的主導(dǎo)地位。無(wú)論是交響樂(lè)還是舞劇音樂(lè)本身都有它們自己內(nèi)在的戲劇結(jié)構(gòu)。音樂(lè)不僅表現(xiàn)人物的個(gè)陛和情感以及人物所處的社會(huì)或自然環(huán)境、體現(xiàn)事態(tài)發(fā)展和人物行為的情感氛圍，同時(shí)也通過(guò)諸如各種主題的貫穿、展開(kāi)、變形、交叉、對(duì)比等手法揭示出其內(nèi)在矛盾沖突的發(fā)展。音樂(lè)的這種戲劇結(jié)構(gòu)也正是交響舞劇(舞蹈)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。編( )導(dǎo)必須較嚴(yán)格地按音樂(lè)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)思，安排劇情的發(fā)展和矛盾沖突，然后通過(guò)舞蹈語(yǔ)言與舞蹈形象來(lái)體現(xiàn)交響樂(lè)或舞劇音樂(lè)的戲劇結(jié)構(gòu)。所以說(shuō)交響舞劇的結(jié)構(gòu)是音樂(lè)——舞蹈結(jié)構(gòu)，音樂(lè)是它的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。
舉例加以說(shuō)明。我們知道交響樂(lè)第一樂(lè)章一般都是奏鳴曲式，也可以說(shuō)交響曲實(shí)際上是一部由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的奏鳴曲。這是因?yàn)樽帏Q曲式和其他器樂(lè)曲式比較起來(lái)更能多方面揭示復(fù)雜深刻的戲劇性?xún)?nèi)容。我們?cè)诮淌诮豁懢幬璺〞r(shí)也把奏鳴曲式作為一個(gè)學(xué)習(xí)單元。學(xué)會(huì)編奏鳴曲式的編導(dǎo)便可以進(jìn)行交響舞劇的創(chuàng)作。
奏鳴曲式由三個(gè)基本部分構(gòu)成：呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部。在呈示部前面可以有引子，而在再現(xiàn)部后有時(shí)有尾聲。呈示部中一般有兩個(gè)先后單獨(dú)呈示而具有對(duì)比性的主題即主部和副部。在展開(kāi)部這兩個(gè)主題發(fā)展交叉形成矛盾沖突，富有強(qiáng)烈的戲劇性。到了再現(xiàn)部主部仍在原調(diào)上再現(xiàn)，并通過(guò)連接段使副部在主調(diào)上出現(xiàn)，以取得再現(xiàn)部的調(diào)性統(tǒng)一。很顯然，每個(gè)稍懂音樂(lè)并尊重音樂(lè)的舞劇編導(dǎo)都不能對(duì)奏鳴曲式如此嚴(yán)密的戲劇結(jié)構(gòu)置之不理。他必須在呈( )示部根據(jù)主部和副部安排兩個(gè)相互對(duì)比或相互沖突的舞蹈主題，然后在展開(kāi)部讓這兩個(gè)主題交叉沖突，形成某種戲劇性，后在再現(xiàn)部把兩個(gè)舞蹈主題歸納起采，便各得其所。這也是我們舞劇中經(jīng)常遵循的起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律?？梢哉f(shuō)根據(jù)奏鳴曲式(也叫奏鳴曲快板)編的舞蹈是一個(gè)大型舞劇的雛形。由此可見(jiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)對(duì)舞劇(舞蹈)結(jié)構(gòu)有著何等重要的意義。
二、交響芭蕾舞主要藝術(shù)手法是寫(xiě)意、概括、象征，而戲劇芭蕾的藝術(shù)手法則主要是寫(xiě)實(shí)、模仿與圖解生活。這一重大區(qū)別是從前面所講的兩種截然不同的結(jié)構(gòu)方法里派生出來(lái)的。
我們知道音樂(lè)是表現(xiàn)情感的藝術(shù)?！扒橹?，音之所生”。我國(guó)古代《樂(lè)記》中更有“凡音者，生人心者也，情動(dòng)于中，故形于聲”的精辟論述。俄羅斯大文豪托爾斯泰曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)是人類(lèi)感情的速記”。恩格斯則說(shuō)音樂(lè)是“把人類(lèi)感情中崇高和神圣的東西，即隱深的秘密揭露出來(lái)，并且表現(xiàn)在音響中”。
舞蹈同樣是抒發(fā)情感的藝術(shù)，古人很早就對(duì)舞蹈藝術(shù)特征有過(guò)極其精彩的描述。如在《毛詩(shī)》序中那樣：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之．嗟嘆之不足， 故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈有自己的“獨(dú)立王國(guó)”，有它自己特有的規(guī)律。其中主要的規(guī)律是舞蹈只能表現(xiàn)某種情感，而不能直接表達(dá)某 )種思想。舞蹈編導(dǎo)只能通過(guò)情感的折射，通過(guò)一定的情節(jié)或塑造舞蹈形象間接地表達(dá)某種思想，甚而是哲理。
音樂(lè)與舞蹈都是非語(yǔ)義性的藝術(shù)。他們具有共同的藝術(shù)特征——寫(xiě)意性、概括性、象征性、虛擬性、比喻性、寓義性、抒情性、詩(shī)意性、多義性等。正是這些共同的性質(zhì)為舞蹈交響化提供了先決條件，從而極大地拓寬了舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了舞蹈語(yǔ)言和編舞手法，進(jìn)一步開(kāi)掘了舞蹈的本體意識(shí)，推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。過(guò)去在舞蹈界有種根深蒂固的成見(jiàn)，認(rèn)為有些音樂(lè)根本無(wú)法舞起來(lái)，有些題材完全不適合編舞。交響芭蕾舞徹底打破了人們頭腦里的這些條條框框。現(xiàn)代的舞蹈編導(dǎo)們可以用任何音樂(lè)編舞，可以去搞任何題材。比如列寧格勒新一代編導(dǎo)艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《白癡》成功地搬上了芭蕾舞臺(tái)。這對(duì)戲劇芭蕾舞來(lái)說(shuō)是望塵莫及的。
戲劇芭蕾舞片面地強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)及其所謂的“真實(shí)性”。這在很大程度上觸犯了舞蹈的特性，違背了它特有的規(guī)律，把詩(shī)一般的舞蹈變成了講故事的白話(huà)文，使舞蹈變成了戲劇的附庸，變?yōu)槟７潞蛨D解生活的工具。其結(jié)果使舞蹈的本陛被扼殺從而失去它在舞劇中的主導(dǎo)地位。
我們不妨把戲劇芭蕾舞比作中國(guó)的工筆畫(huà)，而把交響芭蕾舞比作中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)。誠(chéng)然工筆畫(huà)有它們存在的價(jià)值，然而在幾千年美術(shù)寫(xiě)意畫(huà)無(wú)疑是中國(guó)繪畫(huà)的高峰。戲劇芭蕾舞經(jīng)常象工筆畫(huà)那樣要把每 )一細(xì)節(jié)搞得逼真再逼真，其結(jié)果事與愿違弄得更假。如在一個(gè)蘇聯(lián)舞劇中一輛用三合板做的坦克“上場(chǎng)”，引得觀(guān)眾哄堂大笑。生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)是兩個(gè)不同的概念。戲劇芭蕾舞經(jīng)常把它們混淆起來(lái)?美其名曰“反映生活”，實(shí)為模仿、圖解生活。蘇聯(lián)首屆一指的芭蕾史學(xué)與評(píng)論權(quán)威克拉索夫斯卡婭正確地指出：“交響芭蕾舞所克服的不是戲劇芭蕾舞的缺點(diǎn)，而是它的整個(gè)創(chuàng)作原則體系?！碧K聯(lián)戲劇芭蕾舞大師拉甫羅夫斯基創(chuàng)作的舞劇《羅米歐與朱麗葉》被譽(yù)為戲劇芭蕾舞的高峰。但是拉甫羅夫斯基所追求的是莎士比亞的戲劇，而并不是普羅科菲耶夫的音樂(lè)。于是舞臺(tái)上的華麗多彩的意大利維羅納市的生活與深沉而富有哲理的音樂(lè)形成多方面的矛盾。拉甫羅夫斯基不自覺(jué)地在舞臺(tái)與樂(lè)池之間挖了一道鴻溝。二十余年之后年輕的編導(dǎo)維諾格拉多夫(現(xiàn)任列寧格勒基洛夫劇院芭蕾總編導(dǎo))在新西伯利亞終于填平了這一道鴻溝，讓普羅科菲耶夫站在了莎士比亞的前面。雖然舞臺(tái)上的生活多少失去了些原來(lái)的五光十色與歡樂(lè)氣氛，維羅納市變成一座陰森 )的監(jiān)獄，但是維諾格拉多夫隨著普羅科菲耶夫的音樂(lè)深入到男女主人翁的心靈深處，使他的舞劇版本比拉甫羅夫斯基的棋高一著。
同樣拉甫羅夫斯基1954年在莫斯科大劇院推出他的《寶石花》。當(dāng)日姬是無(wú)名之輩的年輕編導(dǎo)格里戈羅維奇于1957年向大名鼎鼎的戲劇芭蕾權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)，在列寧格勒基洛夫劇院排演了《寶石花》。結(jié)果大權(quán)威敗走麥城，而格里戈羅維奇的《寶石花》成為開(kāi)創(chuàng)蘇聯(lián)芭蕾舞交響時(shí)代的經(jīng)典之作。究其原因也在于拉甫羅夫斯基致力于再現(xiàn)巴若夫?yàn)趵瓲柮耖g故事中的生活畫(huà)面，而又把普羅科菲耶夫的音樂(lè)放在了一邊。而格里戈羅維奇與作曲家一起探索了劇中一個(gè)藝術(shù)家事業(yè)與愛(ài)情之間的種種復(fù)雜的矛盾心理。由此可見(jiàn)交響芭蕾舞不是克服戲劇芭蕾舞的某些缺點(diǎn)而是否定了它一系列的基本創(chuàng)作原則，用完全不同的藝術(shù)手法塑造舞蹈形象，反映生活。那些攻擊交響芭蕾舞不重視舞蹈形象、忽視反映生活的陳詞濫調(diào)是完全站不住腳的。正是由于交響芭蕾舞牢牢把握住舞蹈藝術(shù)的特性和規(guī)律，它塑造的舞蹈形象比戲劇芭蕾舞就更加生動(dòng)完美，它所反映的生活比戲劇芭蕾舞更加豐富深刻。這絕不是筆者 )主觀(guān)臆斷，而是已被藝術(shù)實(shí)踐所證明了的無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)